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Les Saisons de l’Opéra : mémoires de loge, oubliettes de strapontin

Gustave Doré : le public des théâtres parisiens.

Faisons une pause dans notre exploration des saisons de l’Opéra de Paris depuis un demi-siècle. Partant d’un constat visible à l’œil nu (la chute de la part des œuvres classiques et néoclassiques, nette depuis le début du XXe siècle), nous avons scruté le sort fait aux vieilleries, dont une grande partie moisit dans l’oubli. À tort ou à raison ? Beaucoup de questions restent à trancher, mais c’est à présent l’été, et nous avons bien gagné le droit à un peu de légèreté.

Observons donc le temps qui passe à travers un petit bout de lorgnette. Aujourd’hui, on classera les œuvres non par leur âge ou leur style, mais par leur caractère récurrent. Quelles sont les pièces qu’on voit le plus souvent ? Sont-ce toujours les mêmes au fil du temps ? Suffit-il d’être dansé souvent pour échapper au péril des oubliettes ? (Bon d’accord, en termes de frivolité, c’est un peu décevant, mais recenser les œuvres en fonction de la couleur des costumes aurait pris trop de temps).

Piliers (Gustave Doré)

Les pièces présentées plus de 10 fois dans les 49 dernières années sont les piliers de la maison (Figure 16). Elles sont au nombre de 15. Au haut du palmarès, les apparemment indétrônables Lac des Cygnes et Giselle (programmés environ tous les 2 ans en moyenne), suivis des blockbusters attendus (Sylphide, Belle, DQ, Bayadère, etc.) mais aussi d’autres pièces à effectif plus réduit (Afternoon, Le Fils prodigue ou Agon), dont des séries sont programmées tous les 3 à 4 ans.

Ces piliers sont tous assez solides, à l’exception de Petrouchka, à la présence relativement plus fragile (l’œuvre n’a pas été dansée à Paris depuis plus de 10 ans, sa présence a connu deux éclipses de 8 et 12 années, et les dernières programmations sont plus espacées qu’auparavant).

« Loges » (Gustave Doré)

Un cran en dessous en termes de fréquence sur scène, on a décidé de nommer « Loges » les pièces qui ont été présentées sur la scène de Garnier ou de Bastille entre 6 et 9 fois lors des 49 dernières saisons. Viennent ensuite les « Chaises » (entre 3 et 5), les « Strapontins » (2 fois) et les « Places debout » (1 fois).

Tout le monde aura compris la métaphore : on est moins à son aise juché sur son strapontin qu’assis sur une chaise, et les titulaires des places debout sont les moins bien installés. Logiquement, le nombre d’œuvres dans chaque catégorie va croissant : en regard des 15 piliers-superstar, on compte 33 loges, 72 chaises, 86 strapontins et 222 places debout (pour éviter les aberrations historiques, la douzaine d’œuvres anciennes programmées une seule fois pendant la période 1972-2021, mais dont on sait qu’elles étaient souvent dansées auparavant, sont rangées non pas en « place debout », mais par approximation dans une catégorie supérieure).

Être une Loge est-il une garantie de pérennité ? Pas si sûr… Certaines œuvres de cette catégorie peuvent prétendre au rang de futurs piliers, par exemple Le Parc, En Sol, In the Night, déjà programmés à neuf reprises pour plus de 100 représentations depuis leur entrée au répertoire.

Mais de l’autre côté du spectre, il est prouvé qu’une loge peut tomber en ruine. Ainsi d’Istar (Lifar, 1941), pièce représentée une bonne centaine de fois à l’Opéra selon les comptages d’Ivor Guest, mais dont la dernière programmation en 1990 pourrait bien avoir été le chant du cygne. Plus près de nous, la Coppélia de Lacotte (1973), dont des séries ont été dansées sept fois en moins de 10 ans, a ensuite connu une éclipse de huit ans, avant une dernière programmation, en 1991, qui sera peut-être la dernière.

Hormis ces deux œuvres en péril d’oubliettes, on repère quelque fragilité – les teintures s’effilochent, la peinture s’écaille, les fauteuils se gondolent – dans le statut d’œuvres comme Tchaïkovski-pas de deux, Raymonda, Les Mirages, les Noces de Nijinska ou le Sacre du Printemps de Béjart. Un indice de décrépitude – plus ou moins flagrant selon les cas – réside dans l’écart soudain entre l’intervalle moyen de programmation et le temps écoulé entre les dernières séries. Quand une œuvre autrefois programmée souvent connaît soudain des éclipses plus ou moins longues, c’est que du point de vue de la direction, elle est plus du côté de la porte que de la promotion (Figure 17).

À ce compte, ce sont le Sacre de Béjart, les Noces et Les Mirages, qui semblent les plus fragiles : non seulement l’écart entre deux séries s’allonge significativement, mais en plus, la dernière date de programmation commence aussi à être éloignée dans le passé.

Dans une moindre mesure, ce phénomène touche le répertoire balanchinien (Tchaïkovski-pas de deux, et Sonatine) dont la fréquence s’amenuise au fil du temps, ainsi que Raymonda (dont la date de reprogrammation après le rendez-vous manqué de décembre 2019 sera sans doute décisive).

En dehors de ces huit cas (24% du total quand même…), la majorité des 33 œuvres-Loge semble solidement implantée dans le répertoire (on compte parmi elles Suite en blanc, Paquita, Le Sacre de Pina Bausch, Cendrillon, Manon, La Dame aux Camélias, The Concert, Joyaux…). Mais on ne peut s’empêcher de remarquer que cinq autres pièces de Balanchine – Serenade, Symphonie en ut, Les Quatre tempéraments, Violon concerto et Concerto Barocco – se font plus rares au fil du temps (le temps écoulé entre deux séries ayant tendance à s’allonger de moitié par rapport au passé, ce qui n’est peut-être pas sans effet sur le résultat sur scène…).

« Chaises » (Cham)

De manière plus synthétique, mais en utilisant les mêmes critères, l’analyse de l’état de conservation des Chaises, Strapontins et Place debout donne des résultats assez prévisibles. Ainsi, les Chaises (programmées entre 3 et 5 fois) se répartissent à part presque égales entre solidité, fragilité et décrépitude (Figure 18).

Parmi les Chaises en ruine ou en péril à l’Opéra de Paris, on repère – outre les œuvres de Skibine, Clustine, Lifar, Massine, Fokine… dont on a déjà évoqué la disparition lors de nos précédentes pérégrinations – le Pas de dieux de Gene Kelly (création en 1960, dernière représentation 1975), Adagietto d’Oscar Araïz (entrée au répertoire 1977, dernière apparition en 1990), mais aussi Density 21,5 (1973) et Slow, Heavy and Blue (1981) de Carolyn Carlson, Casanova (Preljocaj, 1998), Clavigo (Petit, 1999), et Wuthering Heights (Belarbi, 2002). Par ailleurs, certaines pièces entrées au répertoire au tournant des années 1980, comme le Jardin aux Lilas (Tudor), Auréole (Taylor), Divertimento n°15 (Balanchine) ou Sinfonietta (Kylian) ne semblent pas avoir fait souche, et en tout cas, s’éclipsent au cours des années 1990.

Les Chaises un peu bancales – renaissance pas impossible, mais présence en pointillé en dernière période –, incluent certaines entrées au répertoire de Neumeier (Sylvia, Vaslaw  et le Songe d’une nuit d’été), Tzigane (Balanchine), la Giselle de Mats Ek, Dark Elegies (Tudor), Le Chant de la Terre (MacMillan), The Vertiginous Thrill of Exactitude (Forsythe), et – parmi les créations Maison – Caligula (Le Riche), et La Petite danseuse de Degas (Patrice Bart).

« Strapontins » (Cham)

La situation est par nature plus précaire pour les Strapontins, et encore plus pour les Places debout. Et notre classement devient forcément sommaire, principalement corrélé à l’ancienneté de la dernière représentation : un Strapontin déplié une dernière fois il y a plus de 30 ans est tout rouillé, et une Place debout qui n’a pas bougé depuis 20 ans est ankylosée de partout. Les créations un peu plus récentes sont dites fragiles, faute de mieux, et on évite de se prononcer sur les dernières nées : l’avenir des Noces de Pontus Lidberg, par exemple, est imprévisible.

Bien sûr, les 222 Places debout, majoritaires en nombre, ne constituent pas la moitié des spectacles : présentées moins souvent, dans des jauges plus petites, ou occupant une partie de soirée, elles représentent une part minime de l’offre… sauf, et c’est troublant, dans la période récente.

Alors qu’entre 1972 et 2015, les œuvres programmées une seule fois composaient en moyenne 9% de l’offre (nous ne parlons plus ici de nombre d’œuvres, mais de leur part pondérée dans les saisons), lors du septennat en cours, cette part triple, pour atteindre 27%, signe d’une accélération de la tendance au renouvellement dans les saisons Millepied et Dupont (Figure 19).

Ce phénomène n’est pas seulement dû à l’absence de recul historique (les entrées au répertoire sont forcément Debout, avant éventuellement de monter en grade) : lors de la période précédente, seules deux pièces (Daphnis et Chloé de Millepied, et le Boléro de Sidi Larbi Cherkaoui et Damien Jalet), étaient des créations vouées à être reprises quelque temps après. Et elles ne représentent que 1,1% de l’offre 2008-2015 (autrement dit, le passage du temps ne change pas beaucoup la donne).

Au demeurant, la rupture est visible de l’autre côté du spectre : la part combinée des Piliers et des Loges s’estompe au fil du temps (de plus de 60% sur la période 1972-2001, à moins de 50% lors des 20 dernières années). Un signe que l’instabilité gagne du terrain ?

[A SUIVRE]

« Places debout » (Daumier)

 

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Les Saisons de l’Opéra : Raymond, qu’as-tu fait de ton stock ?

André Eglevsky, « Le Spectre de la Rose », par ALex Gard

Résumé des deux épisodes précédents: la part du classique dans les saisons de l’Opéra de Paris diminue sur longue période, celle des œuvres issues du XIXe siècle aussi (c’est logique). Mais quid des créations du premier tiers du XXe siècle?

Penchons-nous donc sur les créations post-1900, en gros à partir des Ballets russes. C’est là que les difficultés commencent, car d’une part les univers chorégraphiques se diffractent (troupe Diaghilev et ses démembrements, galaxie Vic-Wells, expérimentations expressionnistes, etc.), d’autre part leur présence dans les saisons de l’Opéra est à la fois inégale et instable.

Il est donc bien plus malaisé de repérer à la fois les œuvres qui s’imposent d’elles-mêmes par leur récurrence et leur prégnance dans l’imaginaire collectif, mais aussi de les classer a priori.

Prenons donc une autre méthode, et demandant pardon à votre délicatesse pour le vocabulaire employé. Notre période d’analyse démarrant en 1972, on appellera « Stock XXe » toutes les œuvres parmi lesquelles on peut « piocher » pour construire sa programmation (qu’elles aient déjà été dansées à Garnier, ou qu’on veuille les y présenter pour la première fois). Imaginez Raymond Franchetti, directeur de la danse de 1972 à 1977, et inventeur des saisons de ballet telles que nous les connaissons aujourd’hui, contempler chaque pièce du stock d’un œil interrogatif : « je la programme-t-y ou je la programme-t-y pas ? » (il est né à Aubervilliers, notre reconstitution lui prête un accent faubourien).

À l’époque, les vols transatlantiques existent, on passe par-dessus la Manche autant qu’on veut, le monde de la danse est dès longtemps international, et tout circule vite : fait partie du vivier tout ce qu’on a pu voir ou dont on a pu entendre parler à temps pour avoir envie de le programmer, donc toute œuvre créée en 1970 au plus tard (car en 1971, on finalise déjà le programme de l’année suivante : In the Night fait partie du stock, Les Variations Goldberg, non).

Collecter les ingrédients du « Franchetti éternel »

Le stock potentiel 1901-1970 est, bien sûr, un ensemble immense (certaines œuvres créées pendant la période n’ont jamais été dansées par le ballet de l’Opéra, elles ne sont pas « au répertoire » comme dit la régie de la danse). Par ailleurs, le stock constaté est une reconstitution après-coup (car certaines œuvres de la période n’ont fait leur « entrée au répertoire » que longtemps après leur création).

Enfin, le vrai stock d’œuvres créées sur notre planète s’enrichit chaque année (le stock Lefèvre, directrice de la danse 1995-2014, étant plus large que le stock Hightower, directrice de 1980 à 1983, etc.).

Mais à élargir sans cesse les marges, on arriverait à considérer que tout est stock, ce qui n’aurait pas de sens pour l’analyse. Effectivement, Aurélie Dupont peut faire son marché dans tout le XXe siècle, mais nous n’avons pas envie de nous mettre dans la tête d’Aurélie.

Nous préférons imaginer un Franchetti éternel qui aurait présidé à tous les choix de programmation patrimoniale jusqu’à présent, et à qui on pourrait demander :  Raymond, qu’as-tu fait de ton stock ? (Les amoureux de la vraisemblance plaident pour une reformulation en : Raymond, qu’a-t-on fait de ton stock?, mais nous ne sommes pas de ce genre-là).

Si vous nous avez suivis jusqu’ici, vous savez que c’est le moment d’un petit graphique. La part des œuvres de la période considérée dans la totalité des saisons s’établit à un niveau assez stable, aux alentours de 18%. L’évolution sur longue période n’apparaît que si l’on décompose un peu.

Le stock Franchetti « mis en boîtes » à la hussarde.

Tâchons d’expliquer, à présent la figure n°6 ci-dessus. En fait, l’univers chorégraphique du stock Franchetti n’est pas aussi hétérogène qu’on pouvait le craindre. Mais comme nous aimons bien les graphiques à trois couleurs, nous l’avons encore simplifié. Ainsi, la catégorie Ballets russes inclut-elle, au-delà de Diaghilev, les démembrements de fin de parcours (Le Bal des cadets de David Lichine, période Colonel de Basil), ainsi que les créations des Ballets suédois (la recréation de Relâche de Jean Börlin, 1924, production de 1979).

On a aussi éhontément amalgamé en « Monde anglo-saxon » des chorégraphes aussi divers qu’Antony Tudor (Le Jardin aux Lilas, 1936), Agnes de Mille (Fall River Legend, 1948), José Limon (La Pavane du Maure, 1949), Paul Taylor (Auréole, 1962), John Cranko, Frederick Ashton, Jerome Robbins et George Balanchine dans sa période américaine (car ce dernier a été délicatement écartelé : les productions antérieures au Bourgeois gentilhomme sont comptées chez les Ballets russes).

Anthony Tudor par Alex Gard

Enfin, on a réuni en une autre grosse catégorie fourre-tout, « Chorégraphes Maison », toutes les œuvres dues aux chorégraphes liés, de près ou de loin, à l’Opéra de Paris. Cela inclut tous les anciens directeurs de la danse, dont les créations (pas forcément pour l’Opéra) étaient encore jouées à l’aube des années septante (pas forcément pour très longtemps) : Léo Staats (Soir de fête, 1925), Ivan Clustine (Suites de danses, 1913), Serge Lifar (de son Icare de 1935 aux Variations de 1953), George Skibine (Daphnis et Chloé, 1959), Michel Descombey (Symphonie concertante, 1962). On compte aussi dans le lot Victor Gsovsky (Grand pas classique, 1949), car il a été maître de ballet à Garnier (et puis l’œuvre, bien que créée au TCE, a été réglée sur Yvette Chauviré et Wladimir Skouratoff). Et l’on annexe aussi au contingent « Maison » les Études (1948) d’Harald Lander, car ce dernier a tout de même dirigé un temps l’école de danse de l’Opéra.

On l’aura compris, nous avons l’adoption facile. Mais aussi cavalier que cela paraisse, ceci n’est pas irraisonné: il est courant que chaque grande école de ballet ait son chorégraphe attitré (Bournonville à Copenhague, Ashton au Royal Ballet après 1945, puis MacMillan, Cranko à Stuttgart et, plus près de nous, Neumeier à Hambourg), dont les productions contribuent à forger l’identité stylistique du lieu. Que cette pratique courante soit contrecarrée, à Paris, par une relative instabilité directoriale n’enlève rien au fait qu’il est justifié et intéressant – ne serait-ce qu’à titre de comparaison avec les autres maisons – de pister le sort fait à la production endémique. Par ailleurs, comme l’a montré Cléopold pour Suites de danses, certaines pièces-maison ne visent-elles pas précisément à acclimater les tendances du jour au style propre à la compagnie, ou à en magnifier les possibilités ? Enfin, la plupart des œuvres comptées dans le contingent-maison ont été soit créées pour l’Opéra de Paris soit conçues et présentées dans son orbite proche.

C’est pourquoi Roland Petit et Maurice Béjart sont enrôlés sous la bannière-maison, en dépit de la brièveté de la relation institutionnelle du premier avec l’Opéra (quelques semaines virtuelles à la direction de la danse en 1970) et de son caractère tumultueux pour le second (avec de sérieuses bisbilles au cours du mandat Noureev). Tout cela pourrait être débattu, mais ce qui compte pour notre propos est que, aussi indépendante qu’ait été leur carrière, elle n’en a pas moins fait, et durablement, quelques allers-retours avec la Grande boutique (Notre-Dame de Paris et L’Oiseau de feu sont tous deux des créations ONP).

Un petit coup de lorgnon dans chacune des boîtes …

Ceci étant posé, nous ne sommes pas des brutes. La catégorisation à la hussarde a le mérite de la lisibilité, mais ensuite, rien n’interdit de zoomer, et de retrouver le sens des nuances.

Alexandra Danilova, « Gaité Parisienne », par Alex Gard

Pour les Ballets russes, le rideau tombe lentement mais sûrement (figure n°7). Le phénix renaîtra peut-être de ses cendres après l’éclipse totale du septennat actuel, mais de toute même, la variété des œuvres et des chorégraphes se réduit comme peau de chagrin : dans le palmarès des œuvres représentées, seuls surnagent encore L’Après-midi d’un faune (1912), Apollon Musagète (1928, mais c’est à présent la version 1979 qui est le plus souvent représentée, et on pourrait la compter ailleurs), le Tricorne (1919), le Fils prodigue (1929) et Petrouchka (1911). Nijinska, dont Les Noces (1923), entrées au répertoire en 1976, étaient présentées assez souvent, est à présent proche de l’oubli dans la maison (Le Train bleu et Les Biches, présentées au début des années 1990, n’ont pas fait souche).

Si l’on fait un rapide gros plan sur le monde anglo-saxon (on y reviendra), il est amusant de comparer les destins croisés de trois paires de chorégraphes qui à eux seuls, concentrent 95% du paquet (même quand on zoome, on aime créer des effets de flou). La figure n°8 contraste le sort de trois tandems rassemblés à la diable :

George Balanchine dans ses années Ballets Russes de Monte Carlo par Alex Gard

  • Les duettistes Tudor/Taylor n’ont pas grand-chose en partage (en tout cas, ni l’âge, ni le style), hormis un destin commun au regard des saisons parisiennes : une percée assez notable, mais peu durable. Qui se souvient qu’Auréole (1962) a été programmé à huit reprises entre 1974 et 1996 ? Et qu’au tournant des années 1990, l’Opéra avait rendu hommage à Antony Tudor (1908-1987) en présentant quatre fois, de manière rapprochée, aussi bien Le Jardin aux lilas (1936) que Dark Elegies (1937) ?
  • Par contraste, l’ascension dans les saisons des rejetons de la filière Vic-Wells-Royal Ballet, John Cranko (Onéguine, 1965), et Frederick Ashton (La Fille mal gardée, 1960), est plus récente, mais aussi plus forte, et probablement plus durable (la petite touche orangée durant la période 1979-1986 est due à un passage-éclair au répertoire du Roméo et Juliette de Cranko, 1962).
  • Rien de facétieux, enfin, dans le rapprochement entre les deux chorégraphes iconiques du NYCB, dont la présence dans les saisons est en pente ascendante.

Le sort des chorégraphes-maison « en conserve »

Last but not least, que met en évidence un petit gros plan sur la section « Maison » de notre stock Raymond ? Fidèles à notre manie des rapprochements hardis et des acronymes stupides, nous réunissons dans un seul paquet les hommes qui n’ont qu’une pièce au répertoire durant toute la période 1972-2021 (Lander=Études, Clustine=Suites de Danse, Staats=Soir de fête, Descombey=Symphonie concertante, etc.) ainsi que Georges Skibine (qui en a trois, mais elles disparaissent vite : Daphnis et Chloé, La Péri et Concerto). Cet être collectif sera nommé HSO&S (pour Hommes d’une Seule Œuvre & Skibine ; on lui donne, pour années de naissance et mort, la médiane des dates des huit personnes concernées). N’échappent à notre logique de groupement que Serge Lifar, Maurice Béjart et Roland Petit.

La figure n°9 parle d’elle-même : HSO&S ne survit que par la grâce d’Études. Sans l’annexion de Lander aux Chorégraphes-Maison, le stock endémique hors-Lifar (10 œuvres créées entre 1913 – Suites de danses – et 1969 – Ecce Homo de Lazzini) aurait disparu encore plus vite : hors Études (qui revient encore tous les dix ans : 1994, 2004, 2014), les seuls presque-survivants sont Soir de fête (dernier soir pour l’œuvre en 1997) et le Grand pas classique (dernière présentation en soirée régulière en mars 1982 ; les reprises par l’École, en 1987, et les 5 soirées de gala entre 1991 et 2020 ne valent pas résurrection).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

L’intérêt programmatique pour Serge Lifar rebondit un peu dans les années qui suivent son décès (6 œuvres présentées, à un niveau qui reste très modeste dans l’offre globale), mais le phénomène s’apparente à un feu de paille (Figure n°10). Par la suite, le répertoire vivant se réduit progressivement (bientôt, ne restera-t-il que Suite en blanc ? ).

Quant aux œuvres de jeunesse de Béjart, elles se maintiennent correctement : des cinq pièces présentées entre 1972 et 1979 (période qu’on peut nommer « septennat Franchetti-Verdy »), toutes sont encore présentées lors des 21 dernières années (Le Sacre et L’Oiseau de feu, l’increvable Boléro, mais aussi Serait-ce la mort ? et Webern op. 5). Il reste que la part des œuvres du chorégraphe dans les saisons baisse nettement dans la période actuelle.

Pour l’heure, et pour finir, Roland Petit n’est pas non plus trop mal servi, avec le maintien sur le long terme de pièces dansées par le ballet de l’Opéra dès les années 1970 (Notre-Dame de Paris, Le Loup), et l’ajout au fil du temps d’œuvres des années 1940 (Carmen, le Rendez-vous, les Forains, Le Jeune homme et la mort).

Il n’y a guère que Formes (1967), pas de deux silencieux avec habillage sonore de Marius Constant, qui ait disparu de la scène. Cette incursion de Roland Petit dans l’expérimental a été dansée pour la dernière fois à Favart en 1978, avec en alternance, Wilfride Piollet et Jean Guizerix, ou Ghislaine Thesmar et Jean-Pierre Franchetti. Jean-Pierre ? Le fils de Raymond !

[À SUIVRE]

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Les Balletos d’or 2018-2019

Gravure extraite des « Petits mystères de l’Opéra ». 1844

La publication des Balletos d’or 2018-2019 est plus tardive que les années précédentes. Veuillez nous excuser de ce retard, bien indépendant de notre volonté. Ce n’est pas par cruauté que nous avons laissé la planète ballet toute entière haleter d’impatience une semaine de plus que d’habitude. C’est parce qu’il nous a quasiment fallu faire œuvre d’archéologie ! Chacun sait que, telle une fleur de tournesol suivant son astre, notre rédaction gravite autour du ballet de l’Opéra de Paris. Bien sûr, nous avons pléthore d’amours extra-parisiennes (notre coterie est aussi obsessionnelle que volage), mais quand il s’est agi de trouver un consensus sur les les points forts de Garnier et Bastille, salles en quasi-jachère depuis au moins trois mois, il y a eu besoin de mobiliser des souvenirs déjà un peu lointains, et un des membres du jury (on ne dira pas qui) a une mémoire de poisson rouge.

 

Ministère de la Création franche

Prix Création : Christian Spuck (Winterreise, Ballet de Zurich)

Prix Tour de force : Thierry Malandain parvient à créer un ballet intime sur le sujet planche savonnée de Marie Antoinette (Malandain Ballet Biarritz)

Prix Inattendu : John Cranko pour les péripéties incessantes du Concerto pour flûte et harpe (ballet de Stuttgart)

Prix Toujours d’Actualité : Kurt Jooss pour la reprise de La Table Verte par le Ballet national du Rhin

Prix Querelle de genre : Les deux versions (féminine/masculine) de Faun de David Dawson (une commande de Kader Belarbi pour le Ballet du Capitole)

Prix musical: Goat, de Ben Duke (Rambert Company)

Prix Inspiration troublante : « Aimai-je un rêve », le Faune de Debussy par Jeroen Verbruggen (Ballets de Monte Carlo, TCE).

Ministère de la Loge de Côté

Prix Narration : François Alu dans Suites of dances (Robbins)

Prix dramatique : Hugo Marchand et Dorothée Gilbert (Deux oiseaux esseulés dans le Lac)

Prix Versatilité : Ludmila Pagliero (épileptique chez Goecke, oiseau chez Ek, Cendrillon chrysalide chez Noureev)

Pri(ze) de risque : Alina Cojocaru et Joseph Caley pour leur partenariat sans prudence (Manon, ENB)

Prix La Lettre et l’Esprit : Álvaro Rodriguez Piñera pour son accentuation du style de Roland Petit (Quasimodo, Notre Dame de Paris. Ballet de Bordeaux)

Prix Limpidité : Claire Lonchampt et son aura de ballerine dans Marie-Antoinette (Malandain Ballet Biarritz).

Ministère de la Place sans visibilité

Prix Singulier-Pluriels : Pablo Legasa pour l’ensemble de sa saison

Prix Je suis encore là : Le corps de Ballet de l’Opéra, toujours aussi précis et inspiré bien que sous-utilisé (Cendrillon, Le lac des Cygnes de Noureev)

Prix Quadrille, ça brille : Ambre Chiarcosso, seulement visible hors les murs (Donizetti-Legris/Delibes Suite-Martinez. « De New York à Paris »).

Prix Batterie : Andréa Sarri (La Sylphide de Bournonville. « De New York à Paris »)

Prix Tambour battant : Philippe Solano, prince Buonaparte dans le pas de deux de la Belle au Bois dormant (« Dans les pas de Noureev », Ballet du Capitole).

Prix Le Corps de ballet a du Talent : Jérémy Leydier pour A.U.R.A  de Jacopo Godani et Kiki la Rose de Michel Kelemenis (Ballet du Capitole de Toulouse)

Prix Seconde éternelle : Muriel Zusperreguy, Prudence (La Dame aux camélias de Neumeier) et M (Carmen de Mats Ek).

Prix Anonyme : les danseurs de Dog Sleep, qu’on n’identifie qu’aux saluts (Goecke).

Ministère de la Ménagerie de scène

Prix Cygne noir : Matthew Ball (Swan Lake de Matthew Bourne, Sadler’s Wells)

Prix Cygne blanc : Antonio Conforti dans le pas de deux de l’acte 4 du Lac de Noureev (Programme de New York à Paris, Les Italiens de l’Opéra de Paris et les Stars of American Ballet).

Prix Gerbille sournoise (Nuts’N Roses) : Eléonore Guérineau en princesse Pirlipat accro du cerneau (Casse-Noisette de Christian Spuck, Ballet Zurich).

Prix Chien et Chat : Valentine Colasante et Myriam Ould-Braham, sœurs querelleuses et sadiques de Cendrillon (Noureev)

Prix Bête de vie : Oleg Rogachev, Quasimodo tendre et brisé (Notre Dame de Paris de Roland Petit, Ballet de Bordeaux)

Prix gratouille : Marco Goecke pour l’ensemble de son œuvre (au TCE et à Garnier)

Ministère de la Natalité galopante

Prix Syndrome de Stockholm : Davide Dato, ravisseur de Sylvia (Wiener Staatsballett)

Prix Entente Cordiale : Alessio Carbone. Deux écoles se rencontrent sur scène et font un beau bébé (Programme « De New York à Paris », Ballet de l’Opéra de Paris/NYCB)

Prix Soft power : Alice Leloup et Oleg Rogachev dans Blanche Neige de Preljocaj (Ballet de Bordeaux)

Prix Mari sublime : Mickaël Conte, maladroit, touchant et noble Louis XVI (Marie-Antoinette, Malandain Ballet Biarritz)

Prix moiteur : Myriam Ould-Braham et Audric Bezard dans Afternoon of a Faun de Robbins (Hommage à J. Robbins, Ballet de l’Opéra de Paris)

Prix Les amants magnifiques : Amandine Albisson et Audric Bezard dans La Dame aux camélias (Opéra de Paris)

Ministère de la Collation d’Entracte

Prix Brioche : Marion Barbeau (L’Été, Cendrillon)

Prix Cracotte : Emilie Cozette (L’Été, Cendrillon)

Prix Slim Fast : les 53 minutes de la soirée Lightfoot-Leon-van Manen

Prix Pantagruélique : Le World Ballet Festival, Tokyo

Prix indigeste : les surtitres imposés par Laurent Brunner au Marie-Antoinette de Thierry Malandain à l’Opéra royal de Versailles

Prix Huile de foie de morue : les pneus dorés (Garnier) et la couronne de princesse Disney (Bastille) pour fêter les 350 ans de l’Opéra de Paris. Quand ça sera parti, on trouvera les 2 salles encore plus belles … Merci Stéphane !

Prix Disette : la deuxième saison d’Aurélie Dupont à l’Opéra de Paris

Prix Pique-Assiette : Aurélie Dupont qui retire le pain de la bouche des étoiles en activité pour se mettre en scène (Soirées Graham et Ek)

Ministère de la Couture et de l’Accessoire

Prix Supersize Me : les toujours impressionnants costumes de Montserrat Casanova pour Eden et Grossland de Maguy Marin (Ballet du Capitole de Toulouse)

Prix Cœur du sujet : Johan Inger, toujours en prise avec ses scénographies (Petrouchka, Ballets de Monte Carlo / Carmen, Etés de la Danse)

Prix à côté de la plaque : les costumes transparents des bidasses dans The Unknown Soldier (Royal Ballet)

Prix du costume économique : Simon Mayer (SunbengSitting)

Prix Patchwork : Paul Marque et ses interprétations en devenir (Fancy Free, Siegfried)

Prix Même pas Peur : Natalia de Froberville triomphe d’une tiare hors sujet pour la claque de Raymonda (Programme Dans les pas de Noureev, Ballet du Capitole)

Ministère de la Retraite qui sonne

Prix Laisse pas traîner tes bijoux n’importe où, Papi : William Forsythe (tournée du Boston Ballet)

Prix(se) beaucoup trop tôt : la retraite – mauvaise – surprise de Josua Hoffalt

Prix Sans rancune : Karl Paquette. Allez Karl, on ne t’a pas toujours aimé, mais tu vas quand même nous manquer !

Prix Noooooooon ! : Caroline Bance, dite « Mademoiselle Danse ». La fraicheur incarnée prend sa retraite

Prix Non mais VRAIMENT ! : Julien Meyzindi, au pic de sa progression artistique, qui part aussi (vers de nouvelles aventures ?)

Louis Frémolle par Gavarni. « Les petits mystères de l’Opéra ».

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A Bordeaux : Notre Dame de Paris « se porte bien, merci! »

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Notre-Dame de Paris. Acte 1. Photographie Julien-Benhamou

Notre Dame de Paris (Roland Petit, Maurice Jarre). Ballet de l’Opéra de Bordeaux. Représentations des 8 et 9 juillet 2019.

La saison du Ballet de l’Opéra national de Bordeaux s’achevait avec l’entrée au répertoire d’un des fleurons de celui de l’Opéra de Paris, Notre Dame de Paris de Roland Petit, créé en 1965. C’est toujours une bonne nouvelle d’apprendre qu’une autre compagnie que l’Opéra accueille certains des ballets emblématiques parisiens, connaissant le peu de soin que la première compagnie nationale prend des ballets des chorégraphes qui ne sont plus là pour défendre eux-mêmes leur œuvre.

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On salue au passage le travail d’Eric Quilleré qui a signé pour sa première année en tant que directeur en poste, une saison intelligente et équilibrée en dépit des impératifs d’un budget on ne peut plus resserré. La collaboration avec la compagnie Preljocaj, débutée par l’entrée au répertoire de Blanche-Neige et qui s’est poursuivie par la collaboration de certains danseurs de Bordeaux familiarisés au style du chorégraphe à l’une de ses créations pour sa compagnie, s’inscrit dans une démarche cohérente qui doit déboucher prochainement sur la création d’une pièce de Preljocaj spécialement pour les Bordelais. Le partenariat avec l’Opéra de Paris a permis à la compagnie de se frotter à un evergreen du ballet européen, La Fille Mal Gardée de Frederick Ashton par le prêt des décors et costumes. Pour Notre Dame, Bordeaux a encore diversifié ses partenariats. Les costumes d’Yves Saint-Laurent ont été prêtés par l’Opéra de Paris mais les décors sont en coproduction avec le ballet de l’Opéra de Rome qui, sous l’impulsion de sa directrice Eleonora Abbagnato, fait également rentrer le ballet à son répertoire. La belle scénographie de René Allio ne souffre pas trop du rétrécissement de l’espace et des moyens. Certes, la plateforme trouée qui évoque le dédale des rues du Paris médiéval ne laisse pas s’échapper d’Esmeralda lors de la scène de poursuite qui conduit à la Cour des miracles, les prostituées à forte poitrine de la scène de la taverne ne sont pas apportées sur scène par une estrade mobile et Quasimodo ne disparaît plus dans une trappe alors qu’il sonne les cloches au début du deuxième acte, donnant l’impression qu’il s’est jeté dans le vide. Mais la proximité plus immédiate des danseurs permet aussi de goûter l’explosion colorée et translucide du décor et des costumes. Dans la scène d’ouverture, les costumes de cour des figurants qui traversent hiératiquement la scène, noir et blanc gansé de bleu canard, sont d’un effet saisissant. La fête des fous et son explosion de couleurs ressemblent de manière encore plus évidente à un vitrail animé. Cet effet doit en grande partie son effectivité aux danseurs du corps de ballet de Bordeaux, qui se lancent avec une énergie roborative dans la chorégraphie volontairement coupée à la serpe de Petit. Dans la scène de la Cour des miracles, le groupe de danseurs parvient même à rendre évident le crescendo dyonisiaque et la transe finale des lutins rouges. Pour la scène de cauchemar à la fin du ballet, les danseurs font corps au point de ressembler par moments à une araignée grouillante de pattes visqueuses ou à d’autres à un bulldozer destructeur.

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Dans la politique de partenariat avec l’Opéra de Paris, on a pu craindre que Bordeaux ne devienne une succursale de l’Opéra de Paris. Lors de l’entrée au répertoire de La Fille mal gardée, pourtant, on a pu voir que le ballet avait été monté sans trop de recours à la politique des danseurs invités (même si Léonore Baulac et Paul Marque ont assuré quelques dates). Pour Notre Dame de Paris, on salue la réitération et l’extension de ce procédé puisque les 9 dates ont été endossées intégralement par des distributions maison.

Neven Ritmanic (Frollo), Oksana Kucheruc (Esmeralda), Oleg Rogachev (Quasimodo) et Marin Jalut-Motte (Phoebus).

Le 08 juillet, en raison d’un caprice électrique en gare Saint-Jean occasionnant 2h45 de retard, j’ai été assez heureux d’arriver au début de la scène de la « Cour des Miracles », mais les trois merveilleuses scènes d’exposition des personnages – les premières variations-portrait de Quasimodo, Frollo et Esmeralda – ont été perdues pour moi. C’est fort dommage, car au vu des incarnations bien trempées qui ont suivi, je ne doute pas qu’elles aient chacune été savoureuses en son genre. La plus évidente à réinventer dans mon esprit est sans doute celle de la messe où Frollo, régnant sur une cohorte de bigotes, est torturé par le son du tambourin d’Esmeralda. Neven Ritmanic, très dans le style avec sa technique « héroïque à la française » (la prise de risque soviétique, les pas de liaison en plus) fait merveille : ses sauts-ciseaux, ses tours en l’air, claquent dans l’espace comme une cravache. Il lui manque peut-être certaines des accélérations imprévisibles pour se jeter au sol dans le pas de trois du meurtre de la taverne mais c’est un point de détail tant son incarnation haineuse à pulsions sexuelles est efficace. Durant la scène qui précède le cauchemar, le son des percussions associé à l’agitation des mains du danseur évoque les cliquetis d’une mitraillette : l’exécution commence, sur un mode contemporain, avant même la pendaison. Pour la première variation d’Esmeralda, Oksana Kucheruk m’aurait sans doute paru très juste visuellement, avec son arabesque et ses jetés faciles, sa belle musicalité mais n’aurait peut-être délivré alors que l’aura de la vamp. Son incarnation de la belle « égyptienne » ne s’est révélée pleinement que sur la durée. Au premier acte, elle m’a semblé manquer de réactivité et de jalousie durant la scène de la taverne. Dans ce cas précis, elle avait des circonstances atténuantes. Marin Jalut-Motte, qui dansait Phoebus, a le physique du rôle (sa première entrée en pourpoint Mondrian avec sa pose d’Apollon antique fait un effet certain) mais il se montre vraiment trop plein de candeur dans ses interactions avec les ribaudes à forte poitrine. Le caractère veule et dévoyé de son personnage ne ressort pas. Il sait néanmoins mettre sa partenaire en valeur durant le pas de trois. En revanche, c’est durant la scène du premier procès qu’Oksana Kucheruk donne des sujets d’inquiétude. Elle manque d’accablement devant les transes effrayantes de Frollo-Ritmanic. En fait, c’est dans son rapport avec Quasimodo que la ballerine donne sa pleine mesure. A la fin de la scène du pilori, la façon dont elle donne de l’eau au pauvre hère est très juste et sobre. Son petit gigotis des doigts laisse vraiment imaginer les gouttes d’eau qui s’en échappent.

C’est Oleg Rogachev qui incarnait le bossu de la cathédrale. Je pense que j’aurais sans doute été déstabilisé par sa première entrée dans le ballet. En effet le danseur ne marque pas nécessairement énormément l’aspect contrefait de son personnage (notamment son bras à angle droit caractéristique) mais il est à parier que son rapport au corps de ballet dans le passage du « couronnement » aurait délivré très vite la clé du personnage. Oleg Rogachev est un bossu essentiellement meurtri et très touchant, un Quasimodo « par le bas du corps ». Dans la scène de passage à tabac, ses tremblements de jambe et ses effondrements transpirent la terreur face à la méchanceté de l’humanité. A l’acte 2, il est proprement merveilleux. Il n’est pas tant bossu que sourd. Et c’est cette surdité qui l’a maintenu en état d’enfance. Dans le pas de deux du clocher, son regard traverse la rampe et il observe sa partenaire avec une tendresse amusée. L’alchimie est palpable. Kucheruk se dégèle à son contact. C’est la première fois que je lis l’injonction d´Esmeralda à se redresser comme, « regarde, tu peux le faire, c’est juste parce que tu as l’habitude d’esquiver les coups que tu es courbé ». Ce pas de deux est un moment totalement lacrymal. Ici, on a le sentiment que, peut-être, la belle tombe amoureuse de la bête (impression confirmée pendant la scène du cauchemar où la réapparition du cadavre de Phoebus laisse entrevoir une similitude des traits du visage de Jalut-Motte avec ceux de Rogachev). On quitte assurément le théâtre la larme à l’œil.

Notre Dame de Paris. Oleg Rogachev (Quasimodo) et Oksana Kucheruc (Esmeralda). Photographie Julien Benhamou

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Austin Lui (Frollo), Vanessa Feuillate (Esmeralda), Alvaro Rodriguez Pinera (Quasimodo) et Pierre Devaux (Phoebus).

Pour la soirée du 09 juillet, cette fois vue en entier, Alvaro Rodriguez Piñera, notre Quasimodo du soir, offre une vision très différente du bossu de Notre Dame. Il joue davantage le contrefait que son prédécesseur et attire l’attention sur les bizarreries du haut du corps. Monsieur Piñera a un don certain pour la forme et le style qui était déjà très évident dans son incarnation du Faune de Lifar il y a quelques saisons. Il danse « contrefait » avec une grande clarté. Lors de sa première apparition au milieu du corps de ballet de la fête des fous, il ressemble presque à un insecte rampant, suscitant à la fois le rire et le dégoût. Son Quasimodo n’a pas peur de la foule. Il joue avec elle sans arrière-pensées. Lorsqu’il est passé à tabac par les soldats, c’est la douleur qui sourd de son corps plus la peur que soulignait son prédécesseur dans le rôle. De même, son rapport à Esmeralda est immédiatement lisible. Tapi aux pieds de Frollo pendant la variation de la demoiselle, on comprend déjà qu’il en est amoureux.

Vanessa Feuillate, son Esmeralda, est sur le même ton. Pendant sa première variation, elle est tout charme et sensualité. Là aussi, pas d’arrière-pensées. La gitane nargue Frollo de manière tout à fait assumée. Sa technique coulée, pleine de relief mais sans aspérité, dépeint très bien la jeune fille insouciante. En cela, elle s’accorde bien au Phoebus de Pierre Devaux, sourire un peu bêta ; clairement un jouisseur. Durant la scène de la taverne, le jeune homme batifole – en beau style -, se grise et enfin se vautre au milieu de l’étalage adipeux que proposent les prostitués. Vanessa Feuillate hausse les épaules de dépit non sans sensualité. Leur duo dans le pas de trois de la taverne coule de source : les décalés, les portés, tout y est.

Austin Lui, Frollo, leur donne la réplique avec beaucoup de brio technique. Il se taille un franc succès auprès du public car il saute bien et propre. Il y a un authentique potentiel de soliste chez ce membre du corps de ballet. Malheureusement, il ne trahit aucune passion physique pour Esmeralda, cantonnant son rôle à une sorte  Jack in the box ou pire, le maquillage aidant, à un super vilain d’une production Marvel.

Mais qu’importe au fond. A l’acte 2, Alvaro Rodriguez Piñera touche beaucoup dans le pas de deux. Enfantin, il joue le charmeur avec Esmeralda en dépit de son aspect contrefait. Mais l’histoire est toute autre que la veille. Esmeralda-Feuillate rend très clair le fait qu’elle apprécie son partenaire mais ne l’aime pas d’amour. Elle charme, c’est sa nature, mais lorsque Quasimodo s’exalte et la tire par le poignet elle se fâche. Elle accomplit le même geste pendant la confrontation au corps de ballet en noir, alors que Piñera essaye de la sauver. Dans cette distribution, le tragique naît du fait qu’en dépit du caractère dévoyé de Phoebus, Esmeralda a aimé sincèrement son amant d’un soir. Quasimodo-Piñera, esprit foncièrement positif, est condamné à être incompris. Peut-être l’héroïne se rend-elle compte in extremis sur le gibet de qui méritait d’être aimé lorsque sa main, se substituant à son regard, semble chercher dans la foule son ami le bossu. Cela rend encore plus poignant le moment où Quasimodo, éploré, agite sa partenaire suppliciée au bord d’un gouffre fumant comme pour la faire tinter au son des cloches de Notre Dame.

Pour la deuxième fois, on ne quitte pas le théâtre l’œil sec.

Notre Dame de Paris. Alvaro Rodriguez Piñera et Vanessa Feuillate. Photographie Julien Benhamou

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On quitte Bordeaux en se disant que le ballet du Grand Théâtre, est un bien bel instrument pour donner vie aux chef-d’œuvres du répertoire. On souhaite à Eric Quilleré, qui présente l’an prochain une autre saison ambitieuse, d’avoir les moyens de promouvoir les danseurs à l’intérieur de sa compagnie et d’être en mesure de présenter plus largement son travail en France et à l’étranger.

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Ballet du Capitole Toulouse : Petit. Drames

Photo Patrice Nin / Théâtre du Capitole

Photo Patrice Nin / Théâtre du Capitole

Programme Roland Petit. Ballet du Capitole de Toulouse. Soirée du samedi 10 mars 2018.

Avec Kader Belarbi à sa tête, un programme Roland Petit au Ballet du Capitole paraît une évidence. Le directeur-Étoile de l’Opéra a été l’Interprète (la majuscule est voulue) du répertoire de Petit dans la grande boutique pendant la plus grande partie des années 90, avant que le chorégraphe, toujours avide de sensations et de nouveauté et, il faut le dire, un peu volage, ne donne sa préférence à un jeune Nicolas Le Riche. Personnellement, c’est Belarbi qui a imprimé dans ma rétine les standards d’interprétation du Jeune Homme, de Don José, du Loup ou de Quasimodo.

Le programme choisi par Belarbi mettait bien en valeur les qualités du chorégraphe.

Dans les Forains (1945), sa première pièce conséquente entrée au répertoire du ballet du Capitole en 2014, on admire le génie du chorégraphe pour ces riens qui vont droit au cœur.

Une entrée le dos courbé, des verres qui s’entrechoquent au dessus d’une nappe trop petite, une escarcelle vide, une cage à oiseau chérie oubliée puis retrouvée et l’atmosphère est posée. On est souvent au bord des larmes.

Les danseurs de Toulouse réussissent à merveille cet exercice de haute haute voltige lacrymale. Juliette Thelin avec sa frange plaquée et sa grande natte est entre La petite danseuse de Degas (pas tant la statue que les esquisses dessinées) et Yvette Guilbert peinte par Lautrec. Philippe Solano (le Clown) semble écrasé sous le poids de la fatigue. Seul Davit Galstyan (le prestidigitateur) rayonne. C’est l’incorrigible optimiste de la bande… Mais tous s’animent pour la répétition. Au spectacle, on admire Solano qui saute haut et sec puis atterrit dans le moelleux. La batterie est aussi claire en bas que le cou est désarticulé en haut. Même la perte, fortuite, de la perruque à la fin de sa variation se fait en musique et rajoute au comique de la scène. Les sauts de Galstyan, le Prestidigitateur, traduisent bien la posture de vie du personnage: musicaux et suspendus comme on est enthousiaste et idéaliste. Dans ses tours de magie, le danseur montre une vraie maîtrise du coup de théâtre: le jeu avec la baguette – le regard détourné puis fixé dans le public – n’est pas seulement destiné aux badauds sur scène (une impression que m’a par exemple toujours donné Le Riche dans ce rôle), mais inclut aussi chaque spectateur dans la salle.

Juliette Thélin assure sa Loïe Fuller malgré un peu de tension sur les redoutables piqués arabesque avec longue robe de voile à bâton. La Belle endormie de Kateryna Shalkina a une jolie ligne. Elle se montre très crédible dans les scènes d’atmosphère mais ne comprend pas bien l’équilibre entre idiome classique et incongruités «petitiennes» (les petits dodelinements de la tête, les arabesques bizarrement penchées) dans le pas de deux. À aucun moment on ne croit à sa somnambule sous hypnose. Dommage, car une fois encore, Galstyan est charmant.

Les Forains. Philippe Solano (Le Clown). Photographie David Herrero.

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Avec l’Arlésienne, une entrée au répertoire, on est face à une œuvre plus tardive (1974) où Roland Petit remettait avec flair, dans un ordre différent, ses marottes et obsessions. Le corps de ballet fait par exemple s’envoler les deux principaux protagonistes du drame (Frederi et sa fiancée Vivette) les entremêle puis les sépare comme dans Le Loup (1954). Nouveauté majeure cependant, la femme fatale (tant de fois abordée depuis le Jeune homme et la Mort et Carmen) n’apparaît pas sur le plateau. Mais elle est omniprésente. Avec l’Opéra de Paris (compagnie avec laquelle j’ai le plus vu ce ballet), la théorie de 16 danseurs (8 filles et garçons) donne à l’Arlésienne un petit côté Noces de Nijinska. Ici, les ensembles et les lignes, peut-être moins parfaitement minérales qu’a Paris, offrent un écrin plus naturel au couple mort-né Vivette-Frederi.

Julie Charlet, très brune et très belle, touche droit au cœur dans sa lutte contre l’inéluctable. Elle n’est que courbe et tendresse (sa scène du déshabillage dans la chambre nuptiale avec ses contorsions gênées est musicale, lyrique mais reste « naturelle »).

Dans le rôle de Frederi, Ramiro Gómez Samón poursuit sa belle progression d’interprète. Il lui reste bien quelquefois, au début, des réflexes de jeune fort technicien, un peu trop héros de la pirouette et de la cabriole battue, mais ensuite, la technique se montre signifiante. Fermé au début mais soucieux des conventions sociales, il laisse peu a peu éclater son désespoir, n’épargnant pas même Vivette au travers de pas de deux de plus en plus tourmentés (à la fin, le partenariat est pour ainsi dire râpeux). Dans sa grande variation, ses développés seconde sur plié de dos claquent comme le tambourin et sonnent comme l’appel obsédant de la folie. Son corps se désarticule enfin. Le saut final par la fenêtre parvient à donner le sentiment qu’on se trouve au troisième étage d’une maison. Une grande réussite.

 

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Carmen (1949), qui clôturait la soirée, semble bien le choix idéal d’entrée au répertoire pour le Ballet du Capitole. Dans le plus petit écrin du théâtre du Capitole, on apprécie encore mieux le chromatisme tranché et l’économie de moyens du décor à transformation d’Antoni Clavé, l’invention des costumes. Et on savoure le ballet du Capitole dans ce morceau de danse française. Ça pétarade de tous les côtés. L’énergie sourd de tous les corps. Solano en chef des brigands, affublé de l’horrible perruque orange traditionnelle, fait claquer sa partie avec précision et humour tandis qu’Amaury Barreras Lapinet dresse un portrait hilarant du deuxième bandit, surjouant avec délice son texte. Thiphaine Prevost a le jeté énergique, le ballon impressionnant dans ses sauts de basques. Elle dégage la féminité sereinement provocante à la Petit.

Hélas, la compagnie et les demi-solistes ont les qualités qui manquent cruellement au couple principal. Dennis Cala Valdés, a un beau physique, mais joue un Don José au tout premier degré. Il ne fait pas ressortir le ridicule assumé des mouvements de son personnage (ce côté sur-mâle outrancier qui invalide la masculinité chez Petit). Cet exercice ne pose aucun problème à Norton Ramos Fantinel qui dresse du Toréador un portrait de presque travesti tant il pousse les limites du ridicule induit par la chorégraphie de Roland Petit.

Carmen. Norton Fantinel (le Toréador). Photographie David Herrero

Natalia de Froberville passe quant à elle complètement à côté du rôle créé par Zizi Jeanmaire. Elle confond Carmen avec Aegine, la courtisane dans Spartacus, et ne parvient qu’à avoir l’air d’une midinette. Sa Carmen agite le bas de jambe au lieu de faire frémir la cuisse par le dessous. Du coup, la scène finale, est un long moment d’ennui. Froberville la voit sans doute comme un pas de deux du cygne noir un peu edgy et ne meurt même pas en musique.

Cette danseuse a montré par ailleurs son talent. Mais peut-être Le Loup (une production plus lourde à transférer de la scène parisienne au plateau toulousain) lui aurait mieux convenu à son stade d’acclimatation avec l’esprit de la danse française.

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ENB : ballets cherchent port d’attache

English National Ballet, London Coliseum, soirée du 20 janvier 2018

Le Jeune Homme et la Mort peut-il traverser le Channel ? A priori, oui – les œuvres sont faites pour voyager, et Roland Petit a bien créé sa Carmen à Londres – mais j’avais des doutes. Le livret de Cocteau, les décors de Wakhévitch, les costumes de Karinska, et le souvenir de Babilée ne sont-ils pas consubstantiellement liés à Paris ? Ou bien au contraire, cette création de 1946 est-elle suffisamment puissante pour transcender ses origines ? La production de l’English National Ballet ne permet pas de trancher. Elle est peut-être un peu trop léchée – l’atelier ne fait pas trop miteux, et la salopette du peintre est bien proprette. Mais c’est surtout l’interprétation d’Isaac Hernández qui peine à convaincre. Le danseur, peu crédible en peintre torturé, fait de sa partie une succession de sauts de bravoure, là où l’on devrait sentir impatience, angoisse et désespoir. Il danse joli dans une œuvre où il ne faut pas faire joli ; il est constamment sur le temps alors que musique et mouvement ont été conçus indépendamment. Begoña Cao a beau faire tout ce qu’elle peut pour sadiser sa gentille victime frisée,  ça devrait sentir la Gauloise sans filtre, et ça respire le mentholé.

La Sylphide de Bournonville pose à la compagnie de Tamara Rojo un problème similaire : l’esthétique précieuse et précise du chorégraphe, consciencieusement préservée par le ballet national du Danemark, est-elle exportable ? Pour le spectateur parisien, cette version pâtit incontestablement de la musique d’Herman Severin Løvenskiold, parfois si lourdement flonflon qu’elle a un effet antidramatique (notamment au moment où James passe le voile empoisonné autour des bras de l’être ailé). La narration, très linéaire, et la pantomime un rien surannée – que s’approprient bien les danseurs de l’ENB –, composent un ensemble au charme désuet. Mais le style Bournonville est plus à l’aise dans une bonbonnière à l’italienne (la vieille scène du théâtre de Copenhague ou celle de Covent Garden) que dans le grand auditorium à la décoration pompière du Coliseum. Alors que comme l’explique très bien Johan Kobborg, « less is more » chez Bournonville, ici, les danseurs donnent l’impression de devoir au contraire en faire plus pour remplir l’espace. C’est visible notamment chez Aaron Robison, James à la chevelure rebelle, qui avale ses variations forte – avec propreté et élévation – mais sans s’adresser à personne sur scène. De son côté, Jurgita Dronina fait trop humaine en Sylphide : elle compose une toile pleine là où voudrait une dentelle aérée. En première sylphe, Precious Adams régale de quelques développés suspendus – sans doute trop hauts pour August, mais bien jolis – et par moments, mais pas tout le temps dans l’acte blanc, le corps de ballet féminin a le maniérisme qu’il faut. À un de ces moments-là, j’ai trouvé la réponse à mes questions : oui, tous les ballets peuvent s’acclimater ailleurs ; il leur faut juste un port d’attache qui leur convienne.

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A Vienne : la prometteuse pépinière de Manuel Legris

Opéra-national-de-Vienne-c-Wiener-Staatsballett-Michael-PöhnLe mois de janvier a mis à l’honneur les jeunes danseurs du Wienerstaatsballet (Ballet National de Vienne).

Ils ont pu démontrer leur savoir-faire lors des «Démonstrations dansées» de l’Académie de danse, lors de la soirée «Jeunes Talents» et à l’occasion de la dernière de «La Fille mal gardée» (Ashton) défendue par un couple juvénile. Notre correspondante en Autriche a pu constater la très bonne, voire excellente tenue de toutes ces pousses.

Alain vient de récupérer son parapluie et une ovation accompagne le rideau qui clôt la dernière de « La Fille mal gardée ». Manuel Legris a gagné le pari qu’il s’était lancé à son arrivée à Vienne : voir triompher dans des rôles principaux des danseurs autrichiens formés par l’école de danse de la compagnie.

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La Fille mal gardée (Natascha Mair, Jakob Feyferlik, Richard Szabó) – Crédit : Wiener Staatsballett/Ashley Taylor

Natascha Mair et Jakob Feyferlik, 20 ans chacun, sont assurément des enfants du pays, ils sont nés à Vienne et y ont appris leur art. C’est une poupée blonde au tempérament bien assuré, sa technique d’acier est amplifiée par un coup de pied, des extensions et un ballon remarquables. C’est un prince-né, aussi élégant que virtuose. Quelques jours auparavant, lors de la soirée Jeunes Danseurs, ils s’étaient tirés honorablement seulement du redoutable « Valse Fantaisie » de Balanchine ; les pas y étaient mais elle cabotinait et il courait après la partition. Les rôles de Lise et Colas les mettaient d’avantage en valeur. Natascha Mair a su nuancer son jeu et rendre une Lise à la fois sensible et effrontée. Sa vélocité du bas de jambe et ses équilibres notamment ont fait resplendir la partition d’Ashton. Jakob Feyferlik a ébloui le public par ses tours, son élégance et son naturel même si sa prestation se ressentait parfois d’un peu de fébrilité. Le couple fonctionnait parfaitement et on ne s’en étonnera pas car les deux jeunes danseurs ont suivi les mêmes classes d’adage.

L’Académie de danse fournit chaque année d’avantage de danseurs à la compagnie. Et lorsque l’on voit ce que les élèves du cycle supérieur ont sous le pied, on peut penser que ce mouvement va continuer à s’amplifier. Le niveau de l’école s’est en effet sensiblement élevé depuis l’arrivée de Simona Noja en 2010 et presque chaque élève de 8ème année paraît apte à entrer dans une compagnie classique internationale. Le jeune Vincenzo Di Primo, membre de la Jugendkompanie (le « jeune ballet » de l’Académie) vient par ailleurs de gagner la troisième bourse du Prix de Lausanne. Mais pour l’heure, en l’absence de Prisca Zeisel, ralentie dans sa progression par des blessures, ce sont surtout les danseurs issus de l’extérieur qui se sont illustrés lors de la soirée « Jeunes Talents ».

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Tarentella (Nikisha Fogo) – Crédit : Wiener Staatsballett

À haut niveau, la frontière entre l’élève avancé et le professionnel débutant est ténue. Plusieurs danseurs de la soirée « Jeunes Danseurs » restent encore dans cette zone et c’est précisément l’objectif de ces soirées de jeunes de les faire sortir de leur chrysalide en leur donnant des rôles de solistes. Mais on ne peut nier que le spectateur attend autre chose qu’une exécution propre. La plupart des anciens élèves de la Royal Ballet School, pour ne pas la nommer, offrent l’ampleur et le supplément d’âme qui font l’artiste. Nina Toloni et James Stephens  ont ainsi offert un moment de poésie ciselé dans « La Fille mal gardée » dans la version trop rare de Joseph Lazzini. Nikisha Fogo fait carrément sensation dans « Tarentella ». La jeune fille sait mâtiner sa technique irréprochable d’un esprit et d’une liberté de mouvement dignes d’une danseuse américaine. Un vrai régal pour les yeux, même si dans ces conditions le partenaire masculin est passé totalement inaperçu. Dans un toute autre registre, Greig Matthews, également ancien élève de White Lodge, impressionne par sa maturité dans « Spring and Fall » de John Neumeier, un petit bijou exhumé par Manuel Legris pour cette soirée.  Précisons pour être honnête que ce danseur a l’avantage de l’âge (26 printemps) et de l’expérience. Jakob Feyferlik, encore lui, et Zsolt Török qui n’ont ni l’un ni l’autre, ont su pourtant donner du sens au « Combat des anges » de Roland Petit, trop souvent stylisé et soporifique. Même sens de l’interprétation malgré un âge tendre, Francesco Costa a su imposer sa personnalité sans vulgarité dans le rebaché solo des « Bourgeois ».

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Spring and Fall (Anita Manolova, Greig Matthews) – Crédit : Wiener Staatsballett/Ashley Taylor

Saluons enfin l’initiative de Manuel Legris de soutenir les chorégraphes présents au sein de sa compagnie. Attila Bakó (« The Fall ») et Trevor Hayden (« Double date ») ont fait des propositions intéressantes, peu révolutionnaires en soit, mais très agréables à regarder et mettant bien en valeur leurs jeunes collègues.

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Double Date (Keisuke Nejime, Ryan Booth, Sveva Gargiulo, Hannah Kickert) – Copyright: Wiener Staatsballett/Ashley Taylor

On a reproché à Benjamin Millepied, directeur sortant du Ballet de l’Opéra de Paris, d’avoir mis en avant ses jeunes danseurs préférés au détriment des étoiles. Au contraire, Manuel Legris est un jardinier patient qui bichonne ses pousses, les présente fièrement à l’occasion, sans oublier de nourrir ses plantes adultes. Qu’Aurélie Dupont, nouvelle directrice parisienne, en prenne de la graine…

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LA FILLE MAL GARDÉE, représentation du 21 janvier 2016chorégraphie de Frederick Ashton, musique de Ferdinand Herold, Natascha Mair (Lise), Jakob Feyferlik (Colas), Eno Peci (Veuve Simone), Richard Szabó (Alain)
DÉMONSTRATIONS DE L’ACADÉMIE DE DANSE DU BALLET NATIONAL DE VIENNE,  représentation du 19 janvier (cycle supérieur, de la 5ème à la 8ème classe) Direction Simona Noja, danse baroque, danse classique, danse de caractère, Pas de deux, danse contemporaine, danse jazz
JEUNES TALENTS DU WIENER STAATSBALLETT 2, représentation du 7 janvier 2016
La Chauve-souris (extraits)chorégraphie de Roland Petit, musique de Johann Strauss, Marian Furnica, Géraud Wielick, Cristiano Zaccaria, Jakob Feyferlik, James Stephens
Le Corsaire (Pas des Odalisques)chorégraphie de Marius Petipa, musique d’Adolphe Adam et Cesare Pugni, Elena Bottaro, Adele Fiocchi, Xi Qu
The Fallchorégraphie d’Attila Bakó, musique de Kanye West, Michale Nyman et Philip Glass, Tristan Ridel (Dieu), Zsolt Török (Adam), Sveva Gargiulo (Ève)
Arepo (Pas de deux de Sylvie Guillem et Manuel Legris, Variation d’Éric Vu An) – chorégraphie de Maurice Béjart, musique d’Hugues Le Bars, Laura Nistor, James Stephens, Leonardo Basilio
Spring and Fall (Pas de trois, Pas de deux)chorégraphie de John Neumeier, musique d’Antonin Dvořák, Greig Matthews, Anita Manolova, Francesco Costa, Tristan Ridel
Tarentellachorégraphie de George Balanchine, Musique de Louis Moreau Gottschalk, Nikisha Fogo, Géraud Wielick
Double datechorégraphie de Trevor Hayden, musique d’Yma Sumac, Malando Winifred Atwell, Jim Backus & Friends, Hannah Kickert, Keisuke Nejime, Sveva Gargiulo, Ryan Booth
Valse Fantaisiechorégraphie de George Balanchine, musique de Mikhaïl Glinka, Natascha Mair, Jakob Feyferlik
Creatures (nouvelle version) – chorégraphie de Patrick de Bana, musique de Kayhan Kalhor et Dhafer Youssef, Nikisha Fogo, Francesco Costa, Marian Furnica, Géraud Wielick
La Fille mal gardée (Pas de deux)chorégraphie de Joseph Lazzini, musique de Ludwig Hertel, Nina Tonoli, James Stephens
Brel (Les Bourgeois)chorégraphie de Ben van Cauwenbergh, musique de Jacques Brel, Francesco Costa
Proust ou les intermittences du cœur (Le combat des anges)chorégraphie de Roland Petit, musique de Gabriel Fauré, Jakob Feyferlik, Zsolt Török
Grand Pas Classiquechorégraphie de Victor Gsovsky, musique de Daniel-François Auber, Adele Fiocchi, Leonardo Basilio

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Toulouse: Roses Bloom Beyond Paris (2/3)

DAY ONE: THE BALLET DU CAPITOLE, TOULOUSE (evening of October 25)

Photo Patrice Nin / Théâtre du Capitole

Photo Patrice Nin / Théâtre du Capitole

LES MIRAGES (Lifar/Sauguet/Cassandre)

“Then you shall judge yourself,” the king answered. “That is the most difficult thing of all. […] If you succeed in judging yourself rightly, then you are indeed a man of true wisdom.”

Everyone who teaches a class on Existentialism should simply force the students to watch these two ballets – Les Mirages and Les Forains — and then tell them to hide all those hundreds of pages by Sartre under their beds along with their ripe underwear. Next assignment: go sit in a café and watch those passing by over a glass of the cheapest wine on the menu. Just what are all these people on the sidewalks running after? Love? Money? The moon and the stars? What do they think they will find in the end?

The story of Les Mirages is very much as if, say, a rather more ripe little prince had landed in a never-never-land filled with women, should have known better, and realized – a bit too late — that there’s no place like home. The fresh intensity of the Toulouse company’s interpretation kept me wondering – even if of course I knew – what would happen next.

In a smaller house, on a smaller stage, almost everything seemed magnified, larger than life: the music, the set, the costumes, the dancers.

The men of Toulouse are brawnier than those in Paris, and that physique brings us back to the 1940’s in a very positive way. More Jean Marais than Gérard Philipe, Avetik Karapetyan’s “Jeune Homme,” a faultless technician and obviously reassuring partner (five very distinct women at least, plus the random passerby!) brought that indefinable charisma that makes one of those “god I’m on the stage almost for the entire 45 minutes and I am playing a jerk and always turn to the right” roles seem like one of the best kinds of roles you could hope for. He gave an archetype a soul.

Les Mirages. Maria Gutierrez (l'ombre). Photographie Francette Levieux

Les Mirages. Maria Gutierrez (l’Ombre). Photographie Francette Levieux

Maria Gutierrez’s sharply-distilled, yet unsettlingly tender, L’Ombre – the clueless young man’s shadow, his shade, his subconscious, the truth about himself that he doesn’t want to face –was likened by Cléopold to a guardian angel. We both noticed the subtle way that she and Karapetyan seemed a microsecond off of the polished synchronization you get at the Paris Opera. And that opened our eyes. Suddenly the point of l’Ombre, to me, evoked Echo and her frustrations with a beloved Narcissus. She is unable to speak first yet ever condemned to always have the last word. More than saddened by her charge’s repeated follies – his chasing after Caroline Betancourt’s shifty bird of paradise, who moved so fast she blurred, or seeming to learn to breathe again while clasping Beatrice Carbone’s graciously swirling Art Deco curves to what he thinks is his heart – Gutierrez’s frustrated stabs at the ground with her toes, her wind-milling arms, her sudden still balances, all conspired to break my heart. I’ve never seen an Ombre so saddened by human folly. And the only way to do this is to turn off the Parisienne’s chic, to let go of irony. To despair, as one might have, in 1944.

*

*         *

LES FORAINS (R.Petit/Sauguet/Bérard)

“It is such a secret place, the land of tears.”

I have a soft spot for Les Forains [The Carneys]. That’s when I first spotted –evening after evening – Myriam Ould-Braham seeming to glow as one of the Siamese twins in Paris. Here I couldn’t focus my eyes exclusively on anyone, for the passion of everyone on stage, including that of the “spectators,” became overwhelming. Did you know that Piaf needed to record a new song based on the mood and music after seeing this very ballet?

I wonder what more Piaf would have given that song if Philippe Béran had been conducting and she had seen this company.

The Toulouse dancers, even when “just watching” with little to do, redefined the phrase “I belong to a company.” That group feeling became completely electrifying and amplified the impact of this terrible story about the loss of hope: a starving family circus troupe along with some minor talents it has adopted, put on a show and then try to pass around the hat. Day after day after day. Roland Petit’s ballet, which premiered in March 1945, recounts just one of those hungry and hopeless days. It makes you feel like an overfed voyeur content to look through a spyglass at human misery, and who brushes it off while looking for a taxi.  Alas, this is one story that will never go out of date.

Les Forains.  Artyom Maksakov (le prestidigitateur) et Beatrice Carbone (la belle endormie). Photographie Francette Levieux.

Les Forains. Artyom Maksakov (le Prestidigitateur) et Beatrice Carbone (la Belle endormie). Photographie Francette Levieux.

Yet the ballet, like hope, can be delicious if danced by the likes of Artyom Maksakov (a generous and unusually youthful and hopeful Magician, heartbreaking in the subtle way he declined how his illusions of patriarchal strength was been chipped at and then shattered by an axe-like blow near the end – what an actor!); Alexander Akulov (not only a Clown blessed with ballon and élan but…what an actor! He almost convinced me that his character was called “The Narrator”); Beatrice Carbone (fearless as The Beauty Asleep, she seemed to galvanize the onstage onlookers with energy forged by many Kitris); and Virginie Baïet-Dartigalongue (as Loïe Fulller—who remembers Loie Fuller? — who literally set the stage the moment the weary beauty of her persona walked out on to it).

A rapt audience seemed to float out of the theater, their heads in the clouds still. Yet feet dragged, for this meant leaving Sauguet’s music and Toulouse’s dancers behind and returning to this mundane earth.  I yearned to doff my hat but, alas, it proved to be only a « boa constrictor from the outside » and needed time to digest these delicious treats.

[All citations are from Antoine de Saint-Exupéry’s « The Little Prince » from 1943, in its translation by Katherine Woods].

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Une expérience de mélancolie positive à Toulouse (Lifar-Petit-Sauguet)

Théâtre du Capitole - salle. Crédit : Patrice Nin

Théâtre du Capitole – salle. Crédit : Patrice Nin

Les Mirages – Les Forains Lifar-Petit-Sauguet). Ballet du Capitole de Toulouse 25/10/2014

Bienvenue dans le monde de l’après-guerre. Voilà, outre les accents mélancoliques de la musique d’Henri Sauguet, le lien entre Les Mirages de Lifar (pourtant conçu à la fin de l’Occupation) et Les Forains de Petit. Le maître, Lifar, regarde vers l’onirisme et le surréalisme – il y a un peu de Dali et de Max Ernst dans le néo-baroque palais de la lune de Cassandre – et Petit, « l’élève rebelle » vers le néo-réalisme, mais c’est bien un même sentiment qui s’en dégage; un sentiment, tissé de fatalisme hérité de quinze années de grisailles et de vert de gris mais aussi d’impétuosité rageuse, qui accouchera de l’existentialisme. Le costume de l’ombre des Mirages, avec ses gants intégraux gris, n’est pas sans faire référence à la mode faite de bric et de broc des années d’occupation et le paysage désolé de la fin, peuplé de paysans déjà anachroniques n’est pas loin d’évoquer un chanp après la bataille. Dans Forains, le noir et le gris constituent l’essentiel de la palette, simplement trouée par les deux draps sang de bœuf du théâtre improvisé.

Pas de doute, Kader Belarbi est un programmateur intelligent.

Le ballet du Capitole de Toulouse s’empare ainsi de deux monuments du répertoire parisien, peu représentés habituellement à l’extérieur de ses murs.

Les Mirages de Lifar était sans aucun doute le transfert le plus délicat des deux. Le style Lifar de 1944-47 a plus de caractères propres et « exotiques » au ballet de style international dansé actuellement. C’est donc une expérience étrange que de voir ce ballet dansé par une autre compagnie que le ballet de l’Opéra de Paris. D’un point de vue de la production, on doit reconnaître que le Palais imaginé par Cassandre souffre un peu de se retrouver dans un espace plus étroit qu’à Paris. Et les éclairages, plus forts, parasitent quelque peu la magie. Du coup, les admirables costumes très « école de Paris », paraissent presque trop forts. Aussi, à ce stade de l’acclimatation, les Toulousains ont incontestablement beaucoup travaillé mais ils ne respirent pas encore la geste lifarienne. Les chimères agitent leurs doigts d’une manière un peu trop consciente et certaines poses iconiques manquent de clarté. Pourtant, l’expérience s’avère passionnante. L’éclairage plus cru (aussi bien du côté des kilowatts que des corps en mouvement) donne une fraîcheur séduisante à l’ensemble. Certains interprètes se distinguent particulièrement. Le marchand au ballon roublard de Maxime Clefos, les deux courtisanes candy-crush aux pirouettes jubilatoires (Julie Loria et Virginie Baïet-Dartigalongue) ou encore la chimère bondissant comme un geyser de Caroline Bettancourt. C’était un peu comme voir un chef-d’œuvre du Technicolor restauré dans toute la violence un peu brute de décoffrage de sa palette d’origine.

Les Mirages : Maria Gutierrez et Avetyk Karapetyan. Photo Francette Levieux. Courtesy of Théâtre du Capitole.

Les Mirages : Maria Gutierrez et Avetyk Karapetyan. Photo Francette Levieux. Courtesy of Théâtre du Capitole.

Dans le couple central Avetik Karapetyan développe une danse puissante mais jamais en force. Il semble ancré dans le sol sans jamais paraître lourd ni manquer de ballon. Il a également une manière particulière  de connecter avec chacune de ses  cinq partenaires féminines, par le regard ou par le toucher, qui rend son personnage vibrant et crédible. Ce jeune homme n’est en aucun cas une idée de jeune homme ou un poète. C’est un être de chair soumis aux passions de son âge. Face à lui, Maria Guttierez, dans le rôle de l’ombre, réalise le plus joli contresens qu’il m’ait été donné de voir depuis que j’ai découvert ce ballet. Les traits du visage vidés d’expression mais le regard intense, elle ressemble, au choix, à un chat écorché ou à une mère à qui son rejeton aurait donné tous les sujets de souffrance. Elle n’est pas le double, l’ombre du jeune homme, mais un ange gardien épuisé de ressasser des conseils à un mauvais sujet qui ne les écoute jamais. Moins qu’en miroir, ses poses communes avec son partenaire se font toujours avec un subtil décalage, comme en canon. Sa variation a quelque chose de moins flotté que ce qu’on attend habituellement. Mais la tension, la charge émotive qui se distille alors dans la salle est énorme même si c’est plus sa douleur à elle que l’on plaint que celle du jeune homme. Dans le final, cela devient très poignant. L’acceptation du jeune homme devient une sorte de déclaration d’amour faite de guerre lasse. L’ombre lit dans le grand livre de l’histoire de son amant, toujours inquiète, puis se cache derrière lui, comme accablée par ce qu’elle a lu. C’est à vous tirer des larmes.

Les Forains, ballet du Capitole de Toulouse. Photographie Francette Levieux. Courtesy of Théâtre du Capitole.

Les Forains, ballet du Capitole de Toulouse. Photographie Francette Levieux. Courtesy of Théâtre du Capitole.

Les Forains est également un ballet lacrymal. Une quantité d’images fortes, de vignettes inoubliables qui dépassent la danse vous assaillent le cœur : la petite fille qui berce sa cage à colombes en osier, le clown qui essuie mécaniquement son maquillage, comme abasourdi, après que le public a tourné le dos sans payer… C’est sombre et mélancolique  une photographie nocturne de Brassaï qui se serait animée. Dès que Virginie Baïet-Dartigalogue, qui plus tard sera Loïe Fuller, est entrée, semblant porter en elle toute la fatigue et l’accablement des longues marches et de la faim rien que par la façon dont elle agitait machinalement son éventail, on s’y est trouvé transporté.

Comme chez Lifar, la technique n’importe pas tant que l’expression (ce qui n’empêche pas Alexander Akulov d’impressionner par sa maîtrise impeccable dans le rôle du clown). Alors qu’importe que le prestidigitateur, Artyom Maksakov, nouveau venu dans la compagnie, soit plus un sauteur qu’un tourneur car il a mis toute sa fragile juvénilité dans le rôle. Il est un chef de troupe dont l’enthousiasme (visible dans sa variation avec la belle endormie de Béatrice Carbone) se brise lorsque l’escarcelle reste vide après le spectacle. On le voit s’effondrer littéralement. Est-ce lui qui console la petite acrobate (Louison Catteau, charmante jusque dans la maladresse) ou l’inverse?

Lorsqu’on est sorti sur la place du Capitole, rougeoyant discrètement sous l’éclat un peu étouffé de l’éclairage public, cette question restait en suspens dans notre esprit, flottant confusément au milieu des réminiscences de la belle musique de Sauguet.

Quelle curieuse sensation de se sentir à la fois mélancolique et rasséréné !

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Notre Dame de Paris : jeux d’enfants

P1020329On pourrait résumer le Notre Dame de Paris de Ludmilla Pagliero et de Karl Paquette à leur pas de deux de la cathédrale au deuxième acte : une métaphore de la sortie de l’enfance. Elle (la sensualité « innocente » comme dans sa variation de l’acte 1) est la fille populaire de la classe qui pose les yeux sur le boutonneux bouc émissaire. Lui (Un Quasimodo plus tendineux que déformé, posant jusqu’ici un œil défiant sur le monde des « normaux » -La fête des fous) se méfie d’abord puis tombe en adoration devant sa salvatrice. Il s’exalte un peu trop et lui fait mal au poignet. Elle est émue de son désespoir et, généreusement, se met à son niveau (lorsqu’elle prend les mêmes poses contournées que Quasimodo, elle ne l’imite pas, elle le copie). Car enfin, le rapport s’inverse. Elle tend les mains vers lui, il s’esquive par jeu. La belle est conquise. C’est elle qui est en confiance et il finit tout naturellement par devenir son nid, son berceau.

L’enfance est aussi présente dans le Phoebus de Fabien Révillion (au passage bien plus avantagé par l’uniforme Mondrian que son prédécesseur). Révillion a le corps d’un homme mais le teint sucre d’orge et le regard de l’angelot. Voulu ou pas, ce contraste entre son apparence et les circonstances faisait de la scène de la taverne, avec prostituées à gros mamelons, un moment perturbant.

Rodant autour de ces enfants, seul « adulte » de la distribution, taraudé par ses désirs d’homme encore jeune, Josua Hoffalt avait le jeté à la seconde facile. Mais ce qu’on retiendra surtout, c’est l’agitation de ses mains arachnides faisant écho aux créatures rampantes et visqueuses figurées par l’admirable corps de ballet de l’Opéra pendant la scène de la cour des miracles (rouge sang) et le cauchemar d’Esméralda, avant l’exécution (Noir cafard).

Quasimodo-Paquette sait balancer avec art sa partenaire désarticulée au rythme de la cloche tout en s’approchant du gouffre fumant du fond de scène. Chacun des tintements, lors de ce dernier spectacle à l’Opéra, résonnait à mes oreilles comme le glas de mon été.

Sans le ballet de l’Opéra, malgré des agacements ponctuels en cours de saison, le temps redevient prosaïquement quotidien.

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