Archives de Tag: Roland Petit

Les Balletos d’or 2018-2019

Gravure extraite des « Petits mystères de l’Opéra ». 1844

La publication des Balletos d’or 2018-2019 est plus tardive que les années précédentes. Veuillez nous excuser de ce retard, bien indépendant de notre volonté. Ce n’est pas par cruauté que nous avons laissé la planète ballet toute entière haleter d’impatience une semaine de plus que d’habitude. C’est parce qu’il nous a quasiment fallu faire œuvre d’archéologie ! Chacun sait que, telle une fleur de tournesol suivant son astre, notre rédaction gravite autour du ballet de l’Opéra de Paris. Bien sûr, nous avons pléthore d’amours extra-parisiennes (notre coterie est aussi obsessionnelle que volage), mais quand il s’est agi de trouver un consensus sur les les points forts de Garnier et Bastille, salles en quasi-jachère depuis au moins trois mois, il y a eu besoin de mobiliser des souvenirs déjà un peu lointains, et un des membres du jury (on ne dira pas qui) a une mémoire de poisson rouge.

 

Ministère de la Création franche

Prix Création : Christian Spuck (Winterreise, Ballet de Zurich)

Prix Tour de force : Thierry Malandain parvient à créer un ballet intime sur le sujet planche savonnée de Marie Antoinette (Malandain Ballet Biarritz)

Prix Inattendu : John Cranko pour les péripéties incessantes du Concerto pour flûte et harpe (ballet de Stuttgart)

Prix Toujours d’Actualité : Kurt Jooss pour la reprise de La Table Verte par le Ballet national du Rhin

Prix Querelle de genre : Les deux versions (féminine/masculine) de Faun de David Dawson (une commande de Kader Belarbi pour le Ballet du Capitole)

Prix musical: Goat, de Ben Duke (Rambert Company)

Prix Inspiration troublante : « Aimai-je un rêve », le Faune de Debussy par Jeroen Verbruggen (Ballets de Monte Carlo, TCE).

Ministère de la Loge de Côté

Prix Narration : François Alu dans Suites of dances (Robbins)

Prix dramatique : Hugo Marchand et Dorothée Gilbert (Deux oiseaux esseulés dans le Lac)

Prix Versatilité : Ludmila Pagliero (épileptique chez Goecke, oiseau chez Ek, Cendrillon chrysalide chez Noureev)

Pri(ze) de risque : Alina Cojocaru et Joseph Caley pour leur partenariat sans prudence (Manon, ENB)

Prix La Lettre et l’Esprit : Álvaro Rodriguez Piñera pour son accentuation du style de Roland Petit (Quasimodo, Notre Dame de Paris. Ballet de Bordeaux)

Prix Limpidité : Claire Lonchampt et son aura de ballerine dans Marie-Antoinette (Malandain Ballet Biarritz).

Ministère de la Place sans visibilité

Prix Singulier-Pluriels : Pablo Legasa pour l’ensemble de sa saison

Prix Je suis encore là : Le corps de Ballet de l’Opéra, toujours aussi précis et inspiré bien que sous-utilisé (Cendrillon, Le lac des Cygnes de Noureev)

Prix Quadrille, ça brille : Ambre Chiarcosso, seulement visible hors les murs (Donizetti-Legris/Delibes Suite-Martinez. « De New York à Paris »).

Prix Batterie : Andréa Sarri (La Sylphide de Bournonville. « De New York à Paris »)

Prix Tambour battant : Philippe Solano, prince Buonaparte dans le pas de deux de la Belle au Bois dormant (« Dans les pas de Noureev », Ballet du Capitole).

Prix Le Corps de ballet a du Talent : Jérémy Leydier pour A.U.R.A  de Jacopo Godani et Kiki la Rose de Michel Kelemenis (Ballet du Capitole de Toulouse)

Prix Seconde éternelle : Muriel Zusperreguy, Prudence (La Dame aux camélias de Neumeier) et M (Carmen de Mats Ek).

Prix Anonyme : les danseurs de Dog Sleep, qu’on n’identifie qu’aux saluts (Goecke).

Ministère de la Ménagerie de scène

Prix Cygne noir : Matthew Ball (Swan Lake de Matthew Bourne, Sadler’s Wells)

Prix Cygne blanc : Antonio Conforti dans le pas de deux de l’acte 4 du Lac de Noureev (Programme de New York à Paris, Les Italiens de l’Opéra de Paris et les Stars of American Ballet).

Prix Gerbille sournoise (Nuts’N Roses) : Eléonore Guérineau en princesse Pirlipat accro du cerneau (Casse-Noisette de Christian Spuck, Ballet Zurich).

Prix Chien et Chat : Valentine Colasante et Myriam Ould-Braham, sœurs querelleuses et sadiques de Cendrillon (Noureev)

Prix Bête de vie : Oleg Rogachev, Quasimodo tendre et brisé (Notre Dame de Paris de Roland Petit, Ballet de Bordeaux)

Prix gratouille : Marco Goecke pour l’ensemble de son œuvre (au TCE et à Garnier)

Ministère de la Natalité galopante

Prix Syndrome de Stockholm : Davide Dato, ravisseur de Sylvia (Wiener Staatsballett)

Prix Entente Cordiale : Alessio Carbone. Deux écoles se rencontrent sur scène et font un beau bébé (Programme « De New York à Paris », Ballet de l’Opéra de Paris/NYCB)

Prix Soft power : Alice Leloup et Oleg Rogachev dans Blanche Neige de Preljocaj (Ballet de Bordeaux)

Prix Mari sublime : Mickaël Conte, maladroit, touchant et noble Louis XVI (Marie-Antoinette, Malandain Ballet Biarritz)

Prix moiteur : Myriam Ould-Braham et Audric Bezard dans Afternoon of a Faun de Robbins (Hommage à J. Robbins, Ballet de l’Opéra de Paris)

Prix Les amants magnifiques : Amandine Albisson et Audric Bezard dans La Dame aux camélias (Opéra de Paris)

Ministère de la Collation d’Entracte

Prix Brioche : Marion Barbeau (L’Été, Cendrillon)

Prix Cracotte : Emilie Cozette (L’Été, Cendrillon)

Prix Slim Fast : les 53 minutes de la soirée Lightfoot-Leon-van Manen

Prix Pantagruélique : Le World Ballet Festival, Tokyo

Prix indigeste : les surtitres imposés par Laurent Brunner au Marie-Antoinette de Thierry Malandain à l’Opéra royal de Versailles

Prix Huile de foie de morue : les pneus dorés (Garnier) et la couronne de princesse Disney (Bastille) pour fêter les 350 ans de l’Opéra de Paris. Quand ça sera parti, on trouvera les 2 salles encore plus belles … Merci Stéphane !

Prix Disette : la deuxième saison d’Aurélie Dupont à l’Opéra de Paris

Prix Pique-Assiette : Aurélie Dupont qui retire le pain de la bouche des étoiles en activité pour se mettre en scène (Soirées Graham et Ek)

Ministère de la Couture et de l’Accessoire

Prix Supersize Me : les toujours impressionnants costumes de Montserrat Casanova pour Eden et Grossland de Maguy Marin (Ballet du Capitole de Toulouse)

Prix Cœur du sujet : Johan Inger, toujours en prise avec ses scénographies (Petrouchka, Ballets de Monte Carlo / Carmen, Etés de la Danse)

Prix à côté de la plaque : les costumes transparents des bidasses dans The Unknown Soldier (Royal Ballet)

Prix du costume économique : Simon Mayer (SunbengSitting)

Prix Patchwork : Paul Marque et ses interprétations en devenir (Fancy Free, Siegfried)

Prix Même pas Peur : Natalia de Froberville triomphe d’une tiare hors sujet pour la claque de Raymonda (Programme Dans les pas de Noureev, Ballet du Capitole)

Ministère de la Retraite qui sonne

Prix Laisse pas traîner tes bijoux n’importe où, Papi : William Forsythe (tournée du Boston Ballet)

Prix(se) beaucoup trop tôt : la retraite – mauvaise – surprise de Josua Hoffalt

Prix Sans rancune : Karl Paquette. Allez Karl, on ne t’a pas toujours aimé, mais tu vas quand même nous manquer !

Prix Noooooooon ! : Caroline Bance, dite « Mademoiselle Danse ». La fraicheur incarnée prend sa retraite

Prix Non mais VRAIMENT ! : Julien Meyzindi, au pic de sa progression artistique, qui part aussi (vers de nouvelles aventures ?)

Louis Frémolle par Gavarni. « Les petits mystères de l’Opéra ».

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A Bordeaux : Notre Dame de Paris « se porte bien, merci! »

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Notre-Dame de Paris. Acte 1. Photographie Julien-Benhamou

Notre Dame de Paris (Roland Petit, Maurice Jarre). Ballet de l’Opéra de Bordeaux. Représentations des 8 et 9 juillet 2019.

La saison du Ballet de l’Opéra national de Bordeaux s’achevait avec l’entrée au répertoire d’un des fleurons de celui de l’Opéra de Paris, Notre Dame de Paris de Roland Petit, créé en 1965. C’est toujours une bonne nouvelle d’apprendre qu’une autre compagnie que l’Opéra accueille certains des ballets emblématiques parisiens, connaissant le peu de soin que la première compagnie nationale prend des ballets des chorégraphes qui ne sont plus là pour défendre eux-mêmes leur œuvre.

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On salue au passage le travail d’Eric Quilleré qui a signé pour sa première année en tant que directeur en poste, une saison intelligente et équilibrée en dépit des impératifs d’un budget on ne peut plus resserré. La collaboration avec la compagnie Preljocaj, débutée par l’entrée au répertoire de Blanche-Neige et qui s’est poursuivie par la collaboration de certains danseurs de Bordeaux familiarisés au style du chorégraphe à l’une de ses créations pour sa compagnie, s’inscrit dans une démarche cohérente qui doit déboucher prochainement sur la création d’une pièce de Preljocaj spécialement pour les Bordelais. Le partenariat avec l’Opéra de Paris a permis à la compagnie de se frotter à un evergreen du ballet européen, La Fille Mal Gardée de Frederick Ashton par le prêt des décors et costumes. Pour Notre Dame, Bordeaux a encore diversifié ses partenariats. Les costumes d’Yves Saint-Laurent ont été prêtés par l’Opéra de Paris mais les décors sont en coproduction avec le ballet de l’Opéra de Rome qui, sous l’impulsion de sa directrice Eleonora Abbagnato, fait également rentrer le ballet à son répertoire. La belle scénographie de René Allio ne souffre pas trop du rétrécissement de l’espace et des moyens. Certes, la plateforme trouée qui évoque le dédale des rues du Paris médiéval ne laisse pas s’échapper d’Esmeralda lors de la scène de poursuite qui conduit à la Cour des miracles, les prostituées à forte poitrine de la scène de la taverne ne sont pas apportées sur scène par une estrade mobile et Quasimodo ne disparaît plus dans une trappe alors qu’il sonne les cloches au début du deuxième acte, donnant l’impression qu’il s’est jeté dans le vide. Mais la proximité plus immédiate des danseurs permet aussi de goûter l’explosion colorée et translucide du décor et des costumes. Dans la scène d’ouverture, les costumes de cour des figurants qui traversent hiératiquement la scène, noir et blanc gansé de bleu canard, sont d’un effet saisissant. La fête des fous et son explosion de couleurs ressemblent de manière encore plus évidente à un vitrail animé. Cet effet doit en grande partie son effectivité aux danseurs du corps de ballet de Bordeaux, qui se lancent avec une énergie roborative dans la chorégraphie volontairement coupée à la serpe de Petit. Dans la scène de la Cour des miracles, le groupe de danseurs parvient même à rendre évident le crescendo dyonisiaque et la transe finale des lutins rouges. Pour la scène de cauchemar à la fin du ballet, les danseurs font corps au point de ressembler par moments à une araignée grouillante de pattes visqueuses ou à d’autres à un bulldozer destructeur.

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Dans la politique de partenariat avec l’Opéra de Paris, on a pu craindre que Bordeaux ne devienne une succursale de l’Opéra de Paris. Lors de l’entrée au répertoire de La Fille mal gardée, pourtant, on a pu voir que le ballet avait été monté sans trop de recours à la politique des danseurs invités (même si Léonore Baulac et Paul Marque ont assuré quelques dates). Pour Notre Dame de Paris, on salue la réitération et l’extension de ce procédé puisque les 9 dates ont été endossées intégralement par des distributions maison.

Neven Ritmanic (Frollo), Oksana Kucheruc (Esmeralda), Oleg Rogachev (Quasimodo) et Marin Jalut-Motte (Phoebus).

Le 08 juillet, en raison d’un caprice électrique en gare Saint-Jean occasionnant 2h45 de retard, j’ai été assez heureux d’arriver au début de la scène de la « Cour des Miracles », mais les trois merveilleuses scènes d’exposition des personnages – les premières variations-portrait de Quasimodo, Frollo et Esmeralda – ont été perdues pour moi. C’est fort dommage, car au vu des incarnations bien trempées qui ont suivi, je ne doute pas qu’elles aient chacune été savoureuses en son genre. La plus évidente à réinventer dans mon esprit est sans doute celle de la messe où Frollo, régnant sur une cohorte de bigotes, est torturé par le son du tambourin d’Esmeralda. Neven Ritmanic, très dans le style avec sa technique « héroïque à la française » (la prise de risque soviétique, les pas de liaison en plus) fait merveille : ses sauts-ciseaux, ses tours en l’air, claquent dans l’espace comme une cravache. Il lui manque peut-être certaines des accélérations imprévisibles pour se jeter au sol dans le pas de trois du meurtre de la taverne mais c’est un point de détail tant son incarnation haineuse à pulsions sexuelles est efficace. Durant la scène qui précède le cauchemar, le son des percussions associé à l’agitation des mains du danseur évoque les cliquetis d’une mitraillette : l’exécution commence, sur un mode contemporain, avant même la pendaison. Pour la première variation d’Esmeralda, Oksana Kucheruk m’aurait sans doute paru très juste visuellement, avec son arabesque et ses jetés faciles, sa belle musicalité mais n’aurait peut-être délivré alors que l’aura de la vamp. Son incarnation de la belle « égyptienne » ne s’est révélée pleinement que sur la durée. Au premier acte, elle m’a semblé manquer de réactivité et de jalousie durant la scène de la taverne. Dans ce cas précis, elle avait des circonstances atténuantes. Marin Jalut-Motte, qui dansait Phoebus, a le physique du rôle (sa première entrée en pourpoint Mondrian avec sa pose d’Apollon antique fait un effet certain) mais il se montre vraiment trop plein de candeur dans ses interactions avec les ribaudes à forte poitrine. Le caractère veule et dévoyé de son personnage ne ressort pas. Il sait néanmoins mettre sa partenaire en valeur durant le pas de trois. En revanche, c’est durant la scène du premier procès qu’Oksana Kucheruk donne des sujets d’inquiétude. Elle manque d’accablement devant les transes effrayantes de Frollo-Ritmanic. En fait, c’est dans son rapport avec Quasimodo que la ballerine donne sa pleine mesure. A la fin de la scène du pilori, la façon dont elle donne de l’eau au pauvre hère est très juste et sobre. Son petit gigotis des doigts laisse vraiment imaginer les gouttes d’eau qui s’en échappent.

C’est Oleg Rogachev qui incarnait le bossu de la cathédrale. Je pense que j’aurais sans doute été déstabilisé par sa première entrée dans le ballet. En effet le danseur ne marque pas nécessairement énormément l’aspect contrefait de son personnage (notamment son bras à angle droit caractéristique) mais il est à parier que son rapport au corps de ballet dans le passage du « couronnement » aurait délivré très vite la clé du personnage. Oleg Rogachev est un bossu essentiellement meurtri et très touchant, un Quasimodo « par le bas du corps ». Dans la scène de passage à tabac, ses tremblements de jambe et ses effondrements transpirent la terreur face à la méchanceté de l’humanité. A l’acte 2, il est proprement merveilleux. Il n’est pas tant bossu que sourd. Et c’est cette surdité qui l’a maintenu en état d’enfance. Dans le pas de deux du clocher, son regard traverse la rampe et il observe sa partenaire avec une tendresse amusée. L’alchimie est palpable. Kucheruk se dégèle à son contact. C’est la première fois que je lis l’injonction d´Esmeralda à se redresser comme, « regarde, tu peux le faire, c’est juste parce que tu as l’habitude d’esquiver les coups que tu es courbé ». Ce pas de deux est un moment totalement lacrymal. Ici, on a le sentiment que, peut-être, la belle tombe amoureuse de la bête (impression confirmée pendant la scène du cauchemar où la réapparition du cadavre de Phoebus laisse entrevoir une similitude des traits du visage de Jalut-Motte avec ceux de Rogachev). On quitte assurément le théâtre la larme à l’œil.

Notre Dame de Paris. Oleg Rogachev (Quasimodo) et Oksana Kucheruc (Esmeralda). Photographie Julien Benhamou

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Austin Lui (Frollo), Vanessa Feuillate (Esmeralda), Alvaro Rodriguez Pinera (Quasimodo) et Pierre Devaux (Phoebus).

Pour la soirée du 09 juillet, cette fois vue en entier, Alvaro Rodriguez Piñera, notre Quasimodo du soir, offre une vision très différente du bossu de Notre Dame. Il joue davantage le contrefait que son prédécesseur et attire l’attention sur les bizarreries du haut du corps. Monsieur Piñera a un don certain pour la forme et le style qui était déjà très évident dans son incarnation du Faune de Lifar il y a quelques saisons. Il danse « contrefait » avec une grande clarté. Lors de sa première apparition au milieu du corps de ballet de la fête des fous, il ressemble presque à un insecte rampant, suscitant à la fois le rire et le dégoût. Son Quasimodo n’a pas peur de la foule. Il joue avec elle sans arrière-pensées. Lorsqu’il est passé à tabac par les soldats, c’est la douleur qui sourd de son corps plus la peur que soulignait son prédécesseur dans le rôle. De même, son rapport à Esmeralda est immédiatement lisible. Tapi aux pieds de Frollo pendant la variation de la demoiselle, on comprend déjà qu’il en est amoureux.

Vanessa Feuillate, son Esmeralda, est sur le même ton. Pendant sa première variation, elle est tout charme et sensualité. Là aussi, pas d’arrière-pensées. La gitane nargue Frollo de manière tout à fait assumée. Sa technique coulée, pleine de relief mais sans aspérité, dépeint très bien la jeune fille insouciante. En cela, elle s’accorde bien au Phoebus de Pierre Devaux, sourire un peu bêta ; clairement un jouisseur. Durant la scène de la taverne, le jeune homme batifole – en beau style -, se grise et enfin se vautre au milieu de l’étalage adipeux que proposent les prostitués. Vanessa Feuillate hausse les épaules de dépit non sans sensualité. Leur duo dans le pas de trois de la taverne coule de source : les décalés, les portés, tout y est.

Austin Lui, Frollo, leur donne la réplique avec beaucoup de brio technique. Il se taille un franc succès auprès du public car il saute bien et propre. Il y a un authentique potentiel de soliste chez ce membre du corps de ballet. Malheureusement, il ne trahit aucune passion physique pour Esmeralda, cantonnant son rôle à une sorte  Jack in the box ou pire, le maquillage aidant, à un super vilain d’une production Marvel.

Mais qu’importe au fond. A l’acte 2, Alvaro Rodriguez Piñera touche beaucoup dans le pas de deux. Enfantin, il joue le charmeur avec Esmeralda en dépit de son aspect contrefait. Mais l’histoire est toute autre que la veille. Esmeralda-Feuillate rend très clair le fait qu’elle apprécie son partenaire mais ne l’aime pas d’amour. Elle charme, c’est sa nature, mais lorsque Quasimodo s’exalte et la tire par le poignet elle se fâche. Elle accomplit le même geste pendant la confrontation au corps de ballet en noir, alors que Piñera essaye de la sauver. Dans cette distribution, le tragique naît du fait qu’en dépit du caractère dévoyé de Phoebus, Esmeralda a aimé sincèrement son amant d’un soir. Quasimodo-Piñera, esprit foncièrement positif, est condamné à être incompris. Peut-être l’héroïne se rend-elle compte in extremis sur le gibet de qui méritait d’être aimé lorsque sa main, se substituant à son regard, semble chercher dans la foule son ami le bossu. Cela rend encore plus poignant le moment où Quasimodo, éploré, agite sa partenaire suppliciée au bord d’un gouffre fumant comme pour la faire tinter au son des cloches de Notre Dame.

Pour la deuxième fois, on ne quitte pas le théâtre l’œil sec.

Notre Dame de Paris. Alvaro Rodriguez Piñera et Vanessa Feuillate. Photographie Julien Benhamou

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On quitte Bordeaux en se disant que le ballet du Grand Théâtre, est un bien bel instrument pour donner vie aux chef-d’œuvres du répertoire. On souhaite à Eric Quilleré, qui présente l’an prochain une autre saison ambitieuse, d’avoir les moyens de promouvoir les danseurs à l’intérieur de sa compagnie et d’être en mesure de présenter plus largement son travail en France et à l’étranger.

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Ballet du Capitole Toulouse : Petit. Drames

Photo Patrice Nin / Théâtre du Capitole

Photo Patrice Nin / Théâtre du Capitole

Programme Roland Petit. Ballet du Capitole de Toulouse. Soirée du samedi 10 mars 2018.

Avec Kader Belarbi à sa tête, un programme Roland Petit au Ballet du Capitole paraît une évidence. Le directeur-Étoile de l’Opéra a été l’Interprète (la majuscule est voulue) du répertoire de Petit dans la grande boutique pendant la plus grande partie des années 90, avant que le chorégraphe, toujours avide de sensations et de nouveauté et, il faut le dire, un peu volage, ne donne sa préférence à un jeune Nicolas Le Riche. Personnellement, c’est Belarbi qui a imprimé dans ma rétine les standards d’interprétation du Jeune Homme, de Don José, du Loup ou de Quasimodo.

Le programme choisi par Belarbi mettait bien en valeur les qualités du chorégraphe.

Dans les Forains (1945), sa première pièce conséquente entrée au répertoire du ballet du Capitole en 2014, on admire le génie du chorégraphe pour ces riens qui vont droit au cœur.

Une entrée le dos courbé, des verres qui s’entrechoquent au dessus d’une nappe trop petite, une escarcelle vide, une cage à oiseau chérie oubliée puis retrouvée et l’atmosphère est posée. On est souvent au bord des larmes.

Les danseurs de Toulouse réussissent à merveille cet exercice de haute haute voltige lacrymale. Juliette Thelin avec sa frange plaquée et sa grande natte est entre La petite danseuse de Degas (pas tant la statue que les esquisses dessinées) et Yvette Guilbert peinte par Lautrec. Philippe Solano (le Clown) semble écrasé sous le poids de la fatigue. Seul Davit Galstyan (le prestidigitateur) rayonne. C’est l’incorrigible optimiste de la bande… Mais tous s’animent pour la répétition. Au spectacle, on admire Solano qui saute haut et sec puis atterrit dans le moelleux. La batterie est aussi claire en bas que le cou est désarticulé en haut. Même la perte, fortuite, de la perruque à la fin de sa variation se fait en musique et rajoute au comique de la scène. Les sauts de Galstyan, le Prestidigitateur, traduisent bien la posture de vie du personnage: musicaux et suspendus comme on est enthousiaste et idéaliste. Dans ses tours de magie, le danseur montre une vraie maîtrise du coup de théâtre: le jeu avec la baguette – le regard détourné puis fixé dans le public – n’est pas seulement destiné aux badauds sur scène (une impression que m’a par exemple toujours donné Le Riche dans ce rôle), mais inclut aussi chaque spectateur dans la salle.

Juliette Thélin assure sa Loïe Fuller malgré un peu de tension sur les redoutables piqués arabesque avec longue robe de voile à bâton. La Belle endormie de Kateryna Shalkina a une jolie ligne. Elle se montre très crédible dans les scènes d’atmosphère mais ne comprend pas bien l’équilibre entre idiome classique et incongruités «petitiennes» (les petits dodelinements de la tête, les arabesques bizarrement penchées) dans le pas de deux. À aucun moment on ne croit à sa somnambule sous hypnose. Dommage, car une fois encore, Galstyan est charmant.

Les Forains. Philippe Solano (Le Clown). Photographie David Herrero.

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Avec l’Arlésienne, une entrée au répertoire, on est face à une œuvre plus tardive (1974) où Roland Petit remettait avec flair, dans un ordre différent, ses marottes et obsessions. Le corps de ballet fait par exemple s’envoler les deux principaux protagonistes du drame (Frederi et sa fiancée Vivette) les entremêle puis les sépare comme dans Le Loup (1954). Nouveauté majeure cependant, la femme fatale (tant de fois abordée depuis le Jeune homme et la Mort et Carmen) n’apparaît pas sur le plateau. Mais elle est omniprésente. Avec l’Opéra de Paris (compagnie avec laquelle j’ai le plus vu ce ballet), la théorie de 16 danseurs (8 filles et garçons) donne à l’Arlésienne un petit côté Noces de Nijinska. Ici, les ensembles et les lignes, peut-être moins parfaitement minérales qu’a Paris, offrent un écrin plus naturel au couple mort-né Vivette-Frederi.

Julie Charlet, très brune et très belle, touche droit au cœur dans sa lutte contre l’inéluctable. Elle n’est que courbe et tendresse (sa scène du déshabillage dans la chambre nuptiale avec ses contorsions gênées est musicale, lyrique mais reste « naturelle »).

Dans le rôle de Frederi, Ramiro Gómez Samón poursuit sa belle progression d’interprète. Il lui reste bien quelquefois, au début, des réflexes de jeune fort technicien, un peu trop héros de la pirouette et de la cabriole battue, mais ensuite, la technique se montre signifiante. Fermé au début mais soucieux des conventions sociales, il laisse peu a peu éclater son désespoir, n’épargnant pas même Vivette au travers de pas de deux de plus en plus tourmentés (à la fin, le partenariat est pour ainsi dire râpeux). Dans sa grande variation, ses développés seconde sur plié de dos claquent comme le tambourin et sonnent comme l’appel obsédant de la folie. Son corps se désarticule enfin. Le saut final par la fenêtre parvient à donner le sentiment qu’on se trouve au troisième étage d’une maison. Une grande réussite.

 

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Carmen (1949), qui clôturait la soirée, semble bien le choix idéal d’entrée au répertoire pour le Ballet du Capitole. Dans le plus petit écrin du théâtre du Capitole, on apprécie encore mieux le chromatisme tranché et l’économie de moyens du décor à transformation d’Antoni Clavé, l’invention des costumes. Et on savoure le ballet du Capitole dans ce morceau de danse française. Ça pétarade de tous les côtés. L’énergie sourd de tous les corps. Solano en chef des brigands, affublé de l’horrible perruque orange traditionnelle, fait claquer sa partie avec précision et humour tandis qu’Amaury Barreras Lapinet dresse un portrait hilarant du deuxième bandit, surjouant avec délice son texte. Thiphaine Prevost a le jeté énergique, le ballon impressionnant dans ses sauts de basques. Elle dégage la féminité sereinement provocante à la Petit.

Hélas, la compagnie et les demi-solistes ont les qualités qui manquent cruellement au couple principal. Dennis Cala Valdés, a un beau physique, mais joue un Don José au tout premier degré. Il ne fait pas ressortir le ridicule assumé des mouvements de son personnage (ce côté sur-mâle outrancier qui invalide la masculinité chez Petit). Cet exercice ne pose aucun problème à Norton Ramos Fantinel qui dresse du Toréador un portrait de presque travesti tant il pousse les limites du ridicule induit par la chorégraphie de Roland Petit.

Carmen. Norton Fantinel (le Toréador). Photographie David Herrero

Natalia de Froberville passe quant à elle complètement à côté du rôle créé par Zizi Jeanmaire. Elle confond Carmen avec Aegine, la courtisane dans Spartacus, et ne parvient qu’à avoir l’air d’une midinette. Sa Carmen agite le bas de jambe au lieu de faire frémir la cuisse par le dessous. Du coup, la scène finale, est un long moment d’ennui. Froberville la voit sans doute comme un pas de deux du cygne noir un peu edgy et ne meurt même pas en musique.

Cette danseuse a montré par ailleurs son talent. Mais peut-être Le Loup (une production plus lourde à transférer de la scène parisienne au plateau toulousain) lui aurait mieux convenu à son stade d’acclimatation avec l’esprit de la danse française.

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ENB : ballets cherchent port d’attache

English National Ballet, London Coliseum, soirée du 20 janvier 2018

Le Jeune Homme et la Mort peut-il traverser le Channel ? A priori, oui – les œuvres sont faites pour voyager, et Roland Petit a bien créé sa Carmen à Londres – mais j’avais des doutes. Le livret de Cocteau, les décors de Wakhévitch, les costumes de Karinska, et le souvenir de Babilée ne sont-ils pas consubstantiellement liés à Paris ? Ou bien au contraire, cette création de 1946 est-elle suffisamment puissante pour transcender ses origines ? La production de l’English National Ballet ne permet pas de trancher. Elle est peut-être un peu trop léchée – l’atelier ne fait pas trop miteux, et la salopette du peintre est bien proprette. Mais c’est surtout l’interprétation d’Isaac Hernández qui peine à convaincre. Le danseur, peu crédible en peintre torturé, fait de sa partie une succession de sauts de bravoure, là où l’on devrait sentir impatience, angoisse et désespoir. Il danse joli dans une œuvre où il ne faut pas faire joli ; il est constamment sur le temps alors que musique et mouvement ont été conçus indépendamment. Begoña Cao a beau faire tout ce qu’elle peut pour sadiser sa gentille victime frisée,  ça devrait sentir la Gauloise sans filtre, et ça respire le mentholé.

La Sylphide de Bournonville pose à la compagnie de Tamara Rojo un problème similaire : l’esthétique précieuse et précise du chorégraphe, consciencieusement préservée par le ballet national du Danemark, est-elle exportable ? Pour le spectateur parisien, cette version pâtit incontestablement de la musique d’Herman Severin Løvenskiold, parfois si lourdement flonflon qu’elle a un effet antidramatique (notamment au moment où James passe le voile empoisonné autour des bras de l’être ailé). La narration, très linéaire, et la pantomime un rien surannée – que s’approprient bien les danseurs de l’ENB –, composent un ensemble au charme désuet. Mais le style Bournonville est plus à l’aise dans une bonbonnière à l’italienne (la vieille scène du théâtre de Copenhague ou celle de Covent Garden) que dans le grand auditorium à la décoration pompière du Coliseum. Alors que comme l’explique très bien Johan Kobborg, « less is more » chez Bournonville, ici, les danseurs donnent l’impression de devoir au contraire en faire plus pour remplir l’espace. C’est visible notamment chez Aaron Robison, James à la chevelure rebelle, qui avale ses variations forte – avec propreté et élévation – mais sans s’adresser à personne sur scène. De son côté, Jurgita Dronina fait trop humaine en Sylphide : elle compose une toile pleine là où voudrait une dentelle aérée. En première sylphe, Precious Adams régale de quelques développés suspendus – sans doute trop hauts pour August, mais bien jolis – et par moments, mais pas tout le temps dans l’acte blanc, le corps de ballet féminin a le maniérisme qu’il faut. À un de ces moments-là, j’ai trouvé la réponse à mes questions : oui, tous les ballets peuvent s’acclimater ailleurs ; il leur faut juste un port d’attache qui leur convienne.

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A Vienne : la prometteuse pépinière de Manuel Legris

Opéra-national-de-Vienne-c-Wiener-Staatsballett-Michael-PöhnLe mois de janvier a mis à l’honneur les jeunes danseurs du Wienerstaatsballet (Ballet National de Vienne).

Ils ont pu démontrer leur savoir-faire lors des «Démonstrations dansées» de l’Académie de danse, lors de la soirée «Jeunes Talents» et à l’occasion de la dernière de «La Fille mal gardée» (Ashton) défendue par un couple juvénile. Notre correspondante en Autriche a pu constater la très bonne, voire excellente tenue de toutes ces pousses.

Alain vient de récupérer son parapluie et une ovation accompagne le rideau qui clôt la dernière de « La Fille mal gardée ». Manuel Legris a gagné le pari qu’il s’était lancé à son arrivée à Vienne : voir triompher dans des rôles principaux des danseurs autrichiens formés par l’école de danse de la compagnie.

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La Fille mal gardée (Natascha Mair, Jakob Feyferlik, Richard Szabó) – Crédit : Wiener Staatsballett/Ashley Taylor

Natascha Mair et Jakob Feyferlik, 20 ans chacun, sont assurément des enfants du pays, ils sont nés à Vienne et y ont appris leur art. C’est une poupée blonde au tempérament bien assuré, sa technique d’acier est amplifiée par un coup de pied, des extensions et un ballon remarquables. C’est un prince-né, aussi élégant que virtuose. Quelques jours auparavant, lors de la soirée Jeunes Danseurs, ils s’étaient tirés honorablement seulement du redoutable « Valse Fantaisie » de Balanchine ; les pas y étaient mais elle cabotinait et il courait après la partition. Les rôles de Lise et Colas les mettaient d’avantage en valeur. Natascha Mair a su nuancer son jeu et rendre une Lise à la fois sensible et effrontée. Sa vélocité du bas de jambe et ses équilibres notamment ont fait resplendir la partition d’Ashton. Jakob Feyferlik a ébloui le public par ses tours, son élégance et son naturel même si sa prestation se ressentait parfois d’un peu de fébrilité. Le couple fonctionnait parfaitement et on ne s’en étonnera pas car les deux jeunes danseurs ont suivi les mêmes classes d’adage.

L’Académie de danse fournit chaque année d’avantage de danseurs à la compagnie. Et lorsque l’on voit ce que les élèves du cycle supérieur ont sous le pied, on peut penser que ce mouvement va continuer à s’amplifier. Le niveau de l’école s’est en effet sensiblement élevé depuis l’arrivée de Simona Noja en 2010 et presque chaque élève de 8ème année paraît apte à entrer dans une compagnie classique internationale. Le jeune Vincenzo Di Primo, membre de la Jugendkompanie (le « jeune ballet » de l’Académie) vient par ailleurs de gagner la troisième bourse du Prix de Lausanne. Mais pour l’heure, en l’absence de Prisca Zeisel, ralentie dans sa progression par des blessures, ce sont surtout les danseurs issus de l’extérieur qui se sont illustrés lors de la soirée « Jeunes Talents ».

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Tarentella (Nikisha Fogo) – Crédit : Wiener Staatsballett

À haut niveau, la frontière entre l’élève avancé et le professionnel débutant est ténue. Plusieurs danseurs de la soirée « Jeunes Danseurs » restent encore dans cette zone et c’est précisément l’objectif de ces soirées de jeunes de les faire sortir de leur chrysalide en leur donnant des rôles de solistes. Mais on ne peut nier que le spectateur attend autre chose qu’une exécution propre. La plupart des anciens élèves de la Royal Ballet School, pour ne pas la nommer, offrent l’ampleur et le supplément d’âme qui font l’artiste. Nina Toloni et James Stephens  ont ainsi offert un moment de poésie ciselé dans « La Fille mal gardée » dans la version trop rare de Joseph Lazzini. Nikisha Fogo fait carrément sensation dans « Tarentella ». La jeune fille sait mâtiner sa technique irréprochable d’un esprit et d’une liberté de mouvement dignes d’une danseuse américaine. Un vrai régal pour les yeux, même si dans ces conditions le partenaire masculin est passé totalement inaperçu. Dans un toute autre registre, Greig Matthews, également ancien élève de White Lodge, impressionne par sa maturité dans « Spring and Fall » de John Neumeier, un petit bijou exhumé par Manuel Legris pour cette soirée.  Précisons pour être honnête que ce danseur a l’avantage de l’âge (26 printemps) et de l’expérience. Jakob Feyferlik, encore lui, et Zsolt Török qui n’ont ni l’un ni l’autre, ont su pourtant donner du sens au « Combat des anges » de Roland Petit, trop souvent stylisé et soporifique. Même sens de l’interprétation malgré un âge tendre, Francesco Costa a su imposer sa personnalité sans vulgarité dans le rebaché solo des « Bourgeois ».

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Spring and Fall (Anita Manolova, Greig Matthews) – Crédit : Wiener Staatsballett/Ashley Taylor

Saluons enfin l’initiative de Manuel Legris de soutenir les chorégraphes présents au sein de sa compagnie. Attila Bakó (« The Fall ») et Trevor Hayden (« Double date ») ont fait des propositions intéressantes, peu révolutionnaires en soit, mais très agréables à regarder et mettant bien en valeur leurs jeunes collègues.

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Double Date (Keisuke Nejime, Ryan Booth, Sveva Gargiulo, Hannah Kickert) – Copyright: Wiener Staatsballett/Ashley Taylor

On a reproché à Benjamin Millepied, directeur sortant du Ballet de l’Opéra de Paris, d’avoir mis en avant ses jeunes danseurs préférés au détriment des étoiles. Au contraire, Manuel Legris est un jardinier patient qui bichonne ses pousses, les présente fièrement à l’occasion, sans oublier de nourrir ses plantes adultes. Qu’Aurélie Dupont, nouvelle directrice parisienne, en prenne de la graine…

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LA FILLE MAL GARDÉE, représentation du 21 janvier 2016chorégraphie de Frederick Ashton, musique de Ferdinand Herold, Natascha Mair (Lise), Jakob Feyferlik (Colas), Eno Peci (Veuve Simone), Richard Szabó (Alain)
DÉMONSTRATIONS DE L’ACADÉMIE DE DANSE DU BALLET NATIONAL DE VIENNE,  représentation du 19 janvier (cycle supérieur, de la 5ème à la 8ème classe) Direction Simona Noja, danse baroque, danse classique, danse de caractère, Pas de deux, danse contemporaine, danse jazz
JEUNES TALENTS DU WIENER STAATSBALLETT 2, représentation du 7 janvier 2016
La Chauve-souris (extraits)chorégraphie de Roland Petit, musique de Johann Strauss, Marian Furnica, Géraud Wielick, Cristiano Zaccaria, Jakob Feyferlik, James Stephens
Le Corsaire (Pas des Odalisques)chorégraphie de Marius Petipa, musique d’Adolphe Adam et Cesare Pugni, Elena Bottaro, Adele Fiocchi, Xi Qu
The Fallchorégraphie d’Attila Bakó, musique de Kanye West, Michale Nyman et Philip Glass, Tristan Ridel (Dieu), Zsolt Török (Adam), Sveva Gargiulo (Ève)
Arepo (Pas de deux de Sylvie Guillem et Manuel Legris, Variation d’Éric Vu An) – chorégraphie de Maurice Béjart, musique d’Hugues Le Bars, Laura Nistor, James Stephens, Leonardo Basilio
Spring and Fall (Pas de trois, Pas de deux)chorégraphie de John Neumeier, musique d’Antonin Dvořák, Greig Matthews, Anita Manolova, Francesco Costa, Tristan Ridel
Tarentellachorégraphie de George Balanchine, Musique de Louis Moreau Gottschalk, Nikisha Fogo, Géraud Wielick
Double datechorégraphie de Trevor Hayden, musique d’Yma Sumac, Malando Winifred Atwell, Jim Backus & Friends, Hannah Kickert, Keisuke Nejime, Sveva Gargiulo, Ryan Booth
Valse Fantaisiechorégraphie de George Balanchine, musique de Mikhaïl Glinka, Natascha Mair, Jakob Feyferlik
Creatures (nouvelle version) – chorégraphie de Patrick de Bana, musique de Kayhan Kalhor et Dhafer Youssef, Nikisha Fogo, Francesco Costa, Marian Furnica, Géraud Wielick
La Fille mal gardée (Pas de deux)chorégraphie de Joseph Lazzini, musique de Ludwig Hertel, Nina Tonoli, James Stephens
Brel (Les Bourgeois)chorégraphie de Ben van Cauwenbergh, musique de Jacques Brel, Francesco Costa
Proust ou les intermittences du cœur (Le combat des anges)chorégraphie de Roland Petit, musique de Gabriel Fauré, Jakob Feyferlik, Zsolt Török
Grand Pas Classiquechorégraphie de Victor Gsovsky, musique de Daniel-François Auber, Adele Fiocchi, Leonardo Basilio

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Toulouse: Roses Bloom Beyond Paris (2/3)

DAY ONE: THE BALLET DU CAPITOLE, TOULOUSE (evening of October 25)

Photo Patrice Nin / Théâtre du Capitole

Photo Patrice Nin / Théâtre du Capitole

LES MIRAGES (Lifar/Sauguet/Cassandre)

“Then you shall judge yourself,” the king answered. “That is the most difficult thing of all. […] If you succeed in judging yourself rightly, then you are indeed a man of true wisdom.”

Everyone who teaches a class on Existentialism should simply force the students to watch these two ballets – Les Mirages and Les Forains — and then tell them to hide all those hundreds of pages by Sartre under their beds along with their ripe underwear. Next assignment: go sit in a café and watch those passing by over a glass of the cheapest wine on the menu. Just what are all these people on the sidewalks running after? Love? Money? The moon and the stars? What do they think they will find in the end?

The story of Les Mirages is very much as if, say, a rather more ripe little prince had landed in a never-never-land filled with women, should have known better, and realized – a bit too late — that there’s no place like home. The fresh intensity of the Toulouse company’s interpretation kept me wondering – even if of course I knew – what would happen next.

In a smaller house, on a smaller stage, almost everything seemed magnified, larger than life: the music, the set, the costumes, the dancers.

The men of Toulouse are brawnier than those in Paris, and that physique brings us back to the 1940’s in a very positive way. More Jean Marais than Gérard Philipe, Avetik Karapetyan’s “Jeune Homme,” a faultless technician and obviously reassuring partner (five very distinct women at least, plus the random passerby!) brought that indefinable charisma that makes one of those “god I’m on the stage almost for the entire 45 minutes and I am playing a jerk and always turn to the right” roles seem like one of the best kinds of roles you could hope for. He gave an archetype a soul.

Les Mirages. Maria Gutierrez (l'ombre). Photographie Francette Levieux

Les Mirages. Maria Gutierrez (l’Ombre). Photographie Francette Levieux

Maria Gutierrez’s sharply-distilled, yet unsettlingly tender, L’Ombre – the clueless young man’s shadow, his shade, his subconscious, the truth about himself that he doesn’t want to face –was likened by Cléopold to a guardian angel. We both noticed the subtle way that she and Karapetyan seemed a microsecond off of the polished synchronization you get at the Paris Opera. And that opened our eyes. Suddenly the point of l’Ombre, to me, evoked Echo and her frustrations with a beloved Narcissus. She is unable to speak first yet ever condemned to always have the last word. More than saddened by her charge’s repeated follies – his chasing after Caroline Betancourt’s shifty bird of paradise, who moved so fast she blurred, or seeming to learn to breathe again while clasping Beatrice Carbone’s graciously swirling Art Deco curves to what he thinks is his heart – Gutierrez’s frustrated stabs at the ground with her toes, her wind-milling arms, her sudden still balances, all conspired to break my heart. I’ve never seen an Ombre so saddened by human folly. And the only way to do this is to turn off the Parisienne’s chic, to let go of irony. To despair, as one might have, in 1944.

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LES FORAINS (R.Petit/Sauguet/Bérard)

“It is such a secret place, the land of tears.”

I have a soft spot for Les Forains [The Carneys]. That’s when I first spotted –evening after evening – Myriam Ould-Braham seeming to glow as one of the Siamese twins in Paris. Here I couldn’t focus my eyes exclusively on anyone, for the passion of everyone on stage, including that of the “spectators,” became overwhelming. Did you know that Piaf needed to record a new song based on the mood and music after seeing this very ballet?

I wonder what more Piaf would have given that song if Philippe Béran had been conducting and she had seen this company.

The Toulouse dancers, even when “just watching” with little to do, redefined the phrase “I belong to a company.” That group feeling became completely electrifying and amplified the impact of this terrible story about the loss of hope: a starving family circus troupe along with some minor talents it has adopted, put on a show and then try to pass around the hat. Day after day after day. Roland Petit’s ballet, which premiered in March 1945, recounts just one of those hungry and hopeless days. It makes you feel like an overfed voyeur content to look through a spyglass at human misery, and who brushes it off while looking for a taxi.  Alas, this is one story that will never go out of date.

Les Forains.  Artyom Maksakov (le prestidigitateur) et Beatrice Carbone (la belle endormie). Photographie Francette Levieux.

Les Forains. Artyom Maksakov (le Prestidigitateur) et Beatrice Carbone (la Belle endormie). Photographie Francette Levieux.

Yet the ballet, like hope, can be delicious if danced by the likes of Artyom Maksakov (a generous and unusually youthful and hopeful Magician, heartbreaking in the subtle way he declined how his illusions of patriarchal strength was been chipped at and then shattered by an axe-like blow near the end – what an actor!); Alexander Akulov (not only a Clown blessed with ballon and élan but…what an actor! He almost convinced me that his character was called “The Narrator”); Beatrice Carbone (fearless as The Beauty Asleep, she seemed to galvanize the onstage onlookers with energy forged by many Kitris); and Virginie Baïet-Dartigalongue (as Loïe Fulller—who remembers Loie Fuller? — who literally set the stage the moment the weary beauty of her persona walked out on to it).

A rapt audience seemed to float out of the theater, their heads in the clouds still. Yet feet dragged, for this meant leaving Sauguet’s music and Toulouse’s dancers behind and returning to this mundane earth.  I yearned to doff my hat but, alas, it proved to be only a « boa constrictor from the outside » and needed time to digest these delicious treats.

[All citations are from Antoine de Saint-Exupéry’s « The Little Prince » from 1943, in its translation by Katherine Woods].

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Une expérience de mélancolie positive à Toulouse (Lifar-Petit-Sauguet)

Théâtre du Capitole - salle. Crédit : Patrice Nin

Théâtre du Capitole – salle. Crédit : Patrice Nin

Les Mirages – Les Forains Lifar-Petit-Sauguet). Ballet du Capitole de Toulouse 25/10/2014

Bienvenue dans le monde de l’après-guerre. Voilà, outre les accents mélancoliques de la musique d’Henri Sauguet, le lien entre Les Mirages de Lifar (pourtant conçu à la fin de l’Occupation) et Les Forains de Petit. Le maître, Lifar, regarde vers l’onirisme et le surréalisme – il y a un peu de Dali et de Max Ernst dans le néo-baroque palais de la lune de Cassandre – et Petit, « l’élève rebelle » vers le néo-réalisme, mais c’est bien un même sentiment qui s’en dégage; un sentiment, tissé de fatalisme hérité de quinze années de grisailles et de vert de gris mais aussi d’impétuosité rageuse, qui accouchera de l’existentialisme. Le costume de l’ombre des Mirages, avec ses gants intégraux gris, n’est pas sans faire référence à la mode faite de bric et de broc des années d’occupation et le paysage désolé de la fin, peuplé de paysans déjà anachroniques n’est pas loin d’évoquer un chanp après la bataille. Dans Forains, le noir et le gris constituent l’essentiel de la palette, simplement trouée par les deux draps sang de bœuf du théâtre improvisé.

Pas de doute, Kader Belarbi est un programmateur intelligent.

Le ballet du Capitole de Toulouse s’empare ainsi de deux monuments du répertoire parisien, peu représentés habituellement à l’extérieur de ses murs.

Les Mirages de Lifar était sans aucun doute le transfert le plus délicat des deux. Le style Lifar de 1944-47 a plus de caractères propres et « exotiques » au ballet de style international dansé actuellement. C’est donc une expérience étrange que de voir ce ballet dansé par une autre compagnie que le ballet de l’Opéra de Paris. D’un point de vue de la production, on doit reconnaître que le Palais imaginé par Cassandre souffre un peu de se retrouver dans un espace plus étroit qu’à Paris. Et les éclairages, plus forts, parasitent quelque peu la magie. Du coup, les admirables costumes très « école de Paris », paraissent presque trop forts. Aussi, à ce stade de l’acclimatation, les Toulousains ont incontestablement beaucoup travaillé mais ils ne respirent pas encore la geste lifarienne. Les chimères agitent leurs doigts d’une manière un peu trop consciente et certaines poses iconiques manquent de clarté. Pourtant, l’expérience s’avère passionnante. L’éclairage plus cru (aussi bien du côté des kilowatts que des corps en mouvement) donne une fraîcheur séduisante à l’ensemble. Certains interprètes se distinguent particulièrement. Le marchand au ballon roublard de Maxime Clefos, les deux courtisanes candy-crush aux pirouettes jubilatoires (Julie Loria et Virginie Baïet-Dartigalongue) ou encore la chimère bondissant comme un geyser de Caroline Bettancourt. C’était un peu comme voir un chef-d’œuvre du Technicolor restauré dans toute la violence un peu brute de décoffrage de sa palette d’origine.

Les Mirages : Maria Gutierrez et Avetyk Karapetyan. Photo Francette Levieux. Courtesy of Théâtre du Capitole.

Les Mirages : Maria Gutierrez et Avetyk Karapetyan. Photo Francette Levieux. Courtesy of Théâtre du Capitole.

Dans le couple central Avetik Karapetyan développe une danse puissante mais jamais en force. Il semble ancré dans le sol sans jamais paraître lourd ni manquer de ballon. Il a également une manière particulière  de connecter avec chacune de ses  cinq partenaires féminines, par le regard ou par le toucher, qui rend son personnage vibrant et crédible. Ce jeune homme n’est en aucun cas une idée de jeune homme ou un poète. C’est un être de chair soumis aux passions de son âge. Face à lui, Maria Guttierez, dans le rôle de l’ombre, réalise le plus joli contresens qu’il m’ait été donné de voir depuis que j’ai découvert ce ballet. Les traits du visage vidés d’expression mais le regard intense, elle ressemble, au choix, à un chat écorché ou à une mère à qui son rejeton aurait donné tous les sujets de souffrance. Elle n’est pas le double, l’ombre du jeune homme, mais un ange gardien épuisé de ressasser des conseils à un mauvais sujet qui ne les écoute jamais. Moins qu’en miroir, ses poses communes avec son partenaire se font toujours avec un subtil décalage, comme en canon. Sa variation a quelque chose de moins flotté que ce qu’on attend habituellement. Mais la tension, la charge émotive qui se distille alors dans la salle est énorme même si c’est plus sa douleur à elle que l’on plaint que celle du jeune homme. Dans le final, cela devient très poignant. L’acceptation du jeune homme devient une sorte de déclaration d’amour faite de guerre lasse. L’ombre lit dans le grand livre de l’histoire de son amant, toujours inquiète, puis se cache derrière lui, comme accablée par ce qu’elle a lu. C’est à vous tirer des larmes.

Les Forains, ballet du Capitole de Toulouse. Photographie Francette Levieux. Courtesy of Théâtre du Capitole.

Les Forains, ballet du Capitole de Toulouse. Photographie Francette Levieux. Courtesy of Théâtre du Capitole.

Les Forains est également un ballet lacrymal. Une quantité d’images fortes, de vignettes inoubliables qui dépassent la danse vous assaillent le cœur : la petite fille qui berce sa cage à colombes en osier, le clown qui essuie mécaniquement son maquillage, comme abasourdi, après que le public a tourné le dos sans payer… C’est sombre et mélancolique  une photographie nocturne de Brassaï qui se serait animée. Dès que Virginie Baïet-Dartigalogue, qui plus tard sera Loïe Fuller, est entrée, semblant porter en elle toute la fatigue et l’accablement des longues marches et de la faim rien que par la façon dont elle agitait machinalement son éventail, on s’y est trouvé transporté.

Comme chez Lifar, la technique n’importe pas tant que l’expression (ce qui n’empêche pas Alexander Akulov d’impressionner par sa maîtrise impeccable dans le rôle du clown). Alors qu’importe que le prestidigitateur, Artyom Maksakov, nouveau venu dans la compagnie, soit plus un sauteur qu’un tourneur car il a mis toute sa fragile juvénilité dans le rôle. Il est un chef de troupe dont l’enthousiasme (visible dans sa variation avec la belle endormie de Béatrice Carbone) se brise lorsque l’escarcelle reste vide après le spectacle. On le voit s’effondrer littéralement. Est-ce lui qui console la petite acrobate (Louison Catteau, charmante jusque dans la maladresse) ou l’inverse?

Lorsqu’on est sorti sur la place du Capitole, rougeoyant discrètement sous l’éclat un peu étouffé de l’éclairage public, cette question restait en suspens dans notre esprit, flottant confusément au milieu des réminiscences de la belle musique de Sauguet.

Quelle curieuse sensation de se sentir à la fois mélancolique et rasséréné !

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Notre Dame de Paris : jeux d’enfants

P1020329On pourrait résumer le Notre Dame de Paris de Ludmilla Pagliero et de Karl Paquette à leur pas de deux de la cathédrale au deuxième acte : une métaphore de la sortie de l’enfance. Elle (la sensualité « innocente » comme dans sa variation de l’acte 1) est la fille populaire de la classe qui pose les yeux sur le boutonneux bouc émissaire. Lui (Un Quasimodo plus tendineux que déformé, posant jusqu’ici un œil défiant sur le monde des « normaux » -La fête des fous) se méfie d’abord puis tombe en adoration devant sa salvatrice. Il s’exalte un peu trop et lui fait mal au poignet. Elle est émue de son désespoir et, généreusement, se met à son niveau (lorsqu’elle prend les mêmes poses contournées que Quasimodo, elle ne l’imite pas, elle le copie). Car enfin, le rapport s’inverse. Elle tend les mains vers lui, il s’esquive par jeu. La belle est conquise. C’est elle qui est en confiance et il finit tout naturellement par devenir son nid, son berceau.

L’enfance est aussi présente dans le Phoebus de Fabien Révillion (au passage bien plus avantagé par l’uniforme Mondrian que son prédécesseur). Révillion a le corps d’un homme mais le teint sucre d’orge et le regard de l’angelot. Voulu ou pas, ce contraste entre son apparence et les circonstances faisait de la scène de la taverne, avec prostituées à gros mamelons, un moment perturbant.

Rodant autour de ces enfants, seul « adulte » de la distribution, taraudé par ses désirs d’homme encore jeune, Josua Hoffalt avait le jeté à la seconde facile. Mais ce qu’on retiendra surtout, c’est l’agitation de ses mains arachnides faisant écho aux créatures rampantes et visqueuses figurées par l’admirable corps de ballet de l’Opéra pendant la scène de la cour des miracles (rouge sang) et le cauchemar d’Esméralda, avant l’exécution (Noir cafard).

Quasimodo-Paquette sait balancer avec art sa partenaire désarticulée au rythme de la cloche tout en s’approchant du gouffre fumant du fond de scène. Chacun des tintements, lors de ce dernier spectacle à l’Opéra, résonnait à mes oreilles comme le glas de mon été.

Sans le ballet de l’Opéra, malgré des agacements ponctuels en cours de saison, le temps redevient prosaïquement quotidien.

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Notre Dame de Paris : furieusement

Bastille

Notre Dame de Paris. Chorégraphie : Roland Petit. Représentation du 5 juillet 2014. Matinée.

Furieusement années soixante est certainement un qualificatif pertinent pour qui cherche à définir Notre Dame de Paris de Roland Petit. Comment pourrait-il en être autrement ? Yves Saint-Laurent, dont c’était la première collaboration pour le ballet, à recyclé pour Phébus sa célèbre petite robe Mondrian de la collection 63 et multiplié les teintes acidulées. La cathédrale-vitrail qui tombe des cintres dès l’ouverture (René Allio) a un graphisme qui rappelle les créations monochromes de Bernard Buffet. La musique de Maurice Jarre quant-à-elle reste résolument harmonique mais s’offre le luxe de flirter quand même avec les tonalités de la Messe pour le temps présent de Pierre Henry.

Ce qualificatif ne suffira pourtant pas. Car en dépit de ses tuniques hyper courtes, de ses perruques hirsutes, Notre Dame de Paris est une très juste évocation du Moyen-âge. Les couleurs tranchées des costumes évoquent les teintes végétales des teintures issues d’un temps où chaque habitant d’une région portait sur soi la couleur des fleurs de ses champs. Les couleurs qui s’entrechoquent et étincellent recréent les bigarrures des façades peintes des églises ainsi que l’éblouissante beauté des verrières gothiques (pendant la fête des fous, le corps de ballet s’assemble en deux rondes concentriques qui matérialisent une rosace de vitrail). L’orchestration de Maurice Jarre évite le pastiche mais fait la part belle aux percussions et aux cloches et aux chœurs, base de la musique médiévale.

P1070714L’hommage au Moyen-âge n’est néanmoins pas la seule facette de l’œuvre de Roland Petit. Les références à l’œuvre éponyme de Victor Hugo fourmillent aussi bien dans le décor que dans la chorégraphie. Le plancher surélevé crevé de très contemporaines ouvertures géométriques fait résonner les mots d’Hugo au livre III, chapitre 2 de son roman, lorsqu’il évoque l’aspect compact des bâtiments de la cité médiévale, comme lovés autour de la cathédrale. Le décor de fond est d’ailleurs une copie d’un lavis d’Hugo lui-même. A l’instar des descriptions du poète, le corps de ballet est traité par Petit comme une masse vibrante et fourmillante aux sentiments changeants (la même foule qui sacre Quasimodo roi des fous assiste avide à son supplice ou encore à celui d’Esméralda dont elle avait célébré pourtant le sauvetage à la fin de l’acte 1). On plaint les danseurs parce que le répertoire de pas est rabougri et somme toute limité… Mais, à la réflexion, on n’en voudrait pas d’autres. La cour des miracles est sans aucun doute un pensum à danser mais on reste fasciné par ces associations bizarres de corps qui évoquent les culs de jatte ou les monstres de foire en se traînant par terre.

Et puis enfin, Notre Dame de Paris est furieusement un ballet de Roland Petit. La césure du travail corps de ballet (traité en masse) et des solistes (travaillé dans la ciselure) est déjà une caractéristique reconnaissable. Mais il y en a bien d’autres : les mouvements outrés jusqu’au ridicule pour singer les fausses séductions (de la foi dans la variation de Frollo ou de l’amour pour les prostituées de la taverne), l’usage d’une héroïne aux adducteurs de fer (Esméralda, « l’égyptienne » d’Hugo, avance en hiéroglyphe en resserrant son fendu plié en quatrième dans une parfaite cinquième position), le recentrement de l’action autour de ses protagonistes absolument indispensables, enfin.

L’un des grands sujets de satisfaction de cette matinée du 5 juillet aura justement été la pertinence du quatuor Esméralda-Frollo-Phébus-Quasimodo. Audric Bezard trouve en Frollo un rôle qui lui convient bien. Il est servi par de très beaux jetés aussi bien en quatrième qu’à la seconde qui, plus qu’à un prêtre, le font ressembler à une sorte d’archange maléfique. En face de lui, Florian Magnenet est un Phébus juste ce qu’il faut falot. Son casque de cheveux dorés qui a pu choquer certains semble être la marque de sa veulerie. Alice Renavand quant à elle a su donner une sensualité palpable à son Esmeralda. On est loin du style quasi abstrait de Guillem à la fin des années 80 ou du second degré chic de Guerin ou de Pietragalla à la fin des 90. Alice Renavand danse la séduction au premier degré et cela lui va bien. Son Esmeralda se joue des tempi et attire l’attention sur certaines poses caractéristiques, en les arrêtant net après une accélération soudaine du mouvement. Elle n’est pas à proprement parler aguicheuse, elle est juste vibrante ; et on comprend alors pourquoi elle attire les trois protagonistes principaux.

Dans Quasimodo, le dernier (ou le premier, c’est selon) des prisonniers de la belle égyptienne, Stéphane Bullion étonne. Il semble en effet que ce danseur a un talent particulier pour portraiturer des personnages humiliés par la société. Son Quasimodo était absolument juste dans la technique et touchant. Dès la première scène, on pouvait sentir à la fois sa douleur et sa honte d’être réduit à l’état d’une araignée boitillante et sa défiance à l’égard du peuple bigarré qui le sacrait roi des fous. Sa danse faisait écho au curieux ton mineur, presque faux, de sa variation. Ses interactions avec Esméralda étaient toujours empreintes d’une infinie douceur : durant la scène des fous, où sa grande taille faisait de lui un vrai rempart humain contre la marée rouge du corps de ballet et surtout lors du pas de deux du deuxième acte où son désespoir était palpable lorsque la belle lui reprochait d’avoir trop serré son poignet (Il se recroqueville en fourrageant dans sa tignasse avec ses mains). Son mouvement de balancier à la fin du pas de deux était également bouleversant de justesse. Alice-Esméralda semblait être dans un véritable berceau. C’est ce même sens du timing que l’on retrouvait lorsqu’il balançait telle une cloche son corps supplicié à la fin du ballet.

Toutes ces admirables trouvailles de Roland Petit ont été assimilées et retranscrites dans sa chair par Stéphane Bullion. On s’en réjouit tout en ayant la larme à l’œil. Furieusement émouvant.

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Etés de la Danse : Rudolf Noureev – la Lettre et l’Esprit

Photo IPHONEÉtés de la Danse. Wiener Staatsballet. Hommage à Rudolf Noureev. 5 juillet 2013

Les soirées d’hommage peuvent parfois être un bon compromis entre les programmes purement thématiques et les traditionnelles et insupportables soirées de Pas de Deux. Le Gala Noureev & Friends du Palais des Congrès, auquel nous n’avons pas assisté, semblait regarder plutôt du côté de ces dernières ; une formule que le grand Rudi n’aurait pas nécessairement rejetée puisqu’il avait la généreuse habitude de faire tourner ses amis et ses poulains avec lui dans des tournées internationales. C’était toujours mieux que le prétendu hommage à Noureev du ballet de l’Opéra de Paris qui mérite la Damnatio Memoriae pour avoir accompli l’exploit de faire un contresens sur son ancien directeur de la danse : c’était une soirée de demi-pas de deux avec (éventuellement) corps de ballet mais dépourvu de danse masculine.

Manuel Legris, pour les soirées d’ouverture des Étés de la Danse a vraisemblablement décidé de faire d’une pierre deux coups. D’une part rendre hommage à son directeur et pygmalion, et d’autre part présenter ses solistes et sa troupe au petit monde parisien de la danse.

Et il y réussit presque.

Au nombre des aspects positifs de cette soirée, on comptera la volonté de présenter, autant que faire se peut, des œuvres en rapport avec son sujet.

Noureev, directeur de compagnie avisé était convoqué au travers de certaines œuvres emblématiques qu’il avait fait rentrer au répertoire du ballet de l’Opéra de Paris pendant sa courte mais significative direction (1983-89).

« Before Nightfall », de Nils Christie, ses pas de deux lyriques, ses groupes éruptifs et sa musique il faut le dire un peu boursouflée (Double concerto de Martinu) n’a pas été vu à Paris depuis le départ de Noureev. Sans laisser un souvenir inoubliable, on sait gré à cette pièce sombre et fluide mais d’une veine maintenant un peu épuisée d’avoir mis en valeur les qualités des solistes de la troupe. Ketevan Papava, très brune, au corps singulier pour une danseuse classique, est une interprète intense qu’on avait déjà pu apprécier dans Tatiana d’Onéguine il y a trois ans. Elle déployait l’autre soir une large palette expressive aux côtés d’Eno Peci. Mihail Sosnovschi, dans le troisième couple était particulièrement remarquable. Il dansait « fiévreux ».

Pas de deux de Rubis (Balanchine) M. Sosnovschi ici avec Maria Yakovleva. Photographie Michael Pöhn (Courtesy les Etés de la Danse)

Pas de deux de Rubis (Balanchine) M. Sosnovschi ici avec Maria Yakovleva. Photographie Michael Pöhn (Courtesy les Etés de la Danse)

Ses qualités techniques (rapidité, élasticité des sauts) et son charisme ont également été mis en valeur dans une autre évocation de Noureev directeur de la danse à Paris : « le pas de deux de Rubis » de Balanchine. À ses côtés, Nina Polakova, une danseuse liane déjà remarquée dans le Christie, séduisait par son flegme. Leur interprétation « chaud-froide » ne serait peut-être pas du goût de la critique américaine, plus adepte de la face acrobatique et bouffonne de ce monument du ballet balanchinien, mais elle avait de la personnalité et du chic.

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Bach Suite III (Neumeier) ici avec Kiyoka Hashimoto et Mihail Sosnovschi photographie Michael-Pöhn (courtesy of Les Etés de la Danse)

Enfin, sous le titre de « Bach Suite III », on retrouvait avec émotion une section du Magnificat de Neumeier, créé par le ballet de l’Opéra de Paris au festival d’Avignon 1987 et pas repris depuis l’ère Dupond. Un couple de solistes et quatre de demi-solistes vêtus dans des tons orangés alternent pureté classique et contorsions modernes, tantôt suivant la musique, tantôt résistant à sa pulsation. Cette section, sur la 3e suite de Bach, de même que la section Blanche sur la 2e (celle où Legris brillait jadis aux côtés d’Elisabeth Maurin ou de Sylvie Guillem) représentait les « prophéties ». La chorégraphie oscillait donc entre expectation et exaltation. Le pas de deux central sur l’Adage, où la danseuse se retrouve comme naturellement enroulée, tel un anneau d’or, autour de la taille de son partenaire ou encore placée en planche sur la cuisse de son partenaire agenouillé les pointes seules reposant au sol, représente le miracle de fluidité triomphant de l’acrobatie. Il exprime idéalement un autre miracle : celui de l’annonciation. Olga Esina (dans le rôle de Platel) prêtait à cette section sa présence lumineuse aux côtés de Kiril Kourlaev (dans le rôle de Jude). La flexibilité de cette danseuse à cette particularité de n’être jamais gymnastique. Il s’en dégage une sensualité qui pourrait être contradictoire avec le sens du pas de deux si son teint de Madone ne venait tout recentrer sur le propos initial.

Les autres œuvres présentées, n’étaient pas toutes aussi aisément raccordables à Rudolf Noureev. « The Vertiginous Thrill of Exactitude » a été créée après sa mort et si c’est la plus exportée, ce n’est peut-être pas la plus emblématique de ce chorégraphe. Mais sans doute fallait-il une pièce de ce chorégraphe promu par Noureev-découvreur de talents chorégraphiques. On y admire certes la technicité de Davide Dato, les jolies lignes et la fraîcheur de Prisca Zeisel (une des rares authentiques Autrichiennes de la compagnie) et l’efficacité de l’ensemble mais on chercherait vainement à reconnaître les départs de mouvements inattendus du maître de Francfort.

Duo Black Cake (Van Manen). E. Peci ici avec D. Kronberger. Photographie Michael-Pöhn (Courtesy of Les Etés de la Danse)

Duo Black Cake (Van Manen). E. Peci ici avec D. Kronberger. Photographie Michael-Pöhn (Courtesy of Les Etés de la Danse)

L’aimable « Black Cake-duo » de Hans Van Manen qui dynamite les codes machistes du tango argentin sur le Scherzo à la russe de Stravinsky rappelait le goût de Noureev pour ce chorégraphe auquel il avait commandé les Quatre Derniers Lieder de Strauss. On y apprécie l’élégance tintée d’humour d’Eno Peci même quand sa partenaire, la capiteuse Irina Tsymbal, sanglée dans sa robe noire à paillettes, joue au hand ball avec sa tête.

La présence du « pas de deux de la Chauve Souris » de Roland Petit dans ce programme nous est apparue plus mystérieuse. Mais on a pardonné aisément cette entorse sémantique parce que Bella n’était autre qu’Olga Esina et que son partenaire, Vladimir Shishov y a trouvé une occasion de montrer sa personnalité très attachante. Bon partenaire, il sait toujours raconter une histoire lorsqu’il interagit ou porte une partenaire.

Shishov n’a pas été aussi chanceux quand il s’est agi de se glisser dans les pas de Noureev chorégraphe (et danseur). On sait combien ce dernier était friand de petites complications destinées à sortir les danseurs de leur zone de confort. Le « pas de cinq » extrait de sa version viennoise du « Lac des Cygnes » n’échappe pas à la règle. Pour la variation du prince, rôle qu’il avait créé sur lui même, Noureev a introduit de cruels double-assemblés achevés par des passés arabesque. Ce qui convenait à un danseur de la complexion de son créateur devient fort périlleux pour interprète de haute stature comme monsieur Shishov. Il s’est sorti avec grâce des difficultés sans jamais réussir à atteindre le degré de fini qui rendrait ce genre de subtilités techniques payantes. Autour de lui, dans des costumes jaune pétaradant, Natasha Mair montrait sa jolie ligne élancée et Ioanna Avraam son impressionnant ballon. Les deux garçons, Alexandru Tcacenco et Dimitru Taran formait un bel ensemble.

Une qualité du programme concocté par Manuel Legris aurait pu être enfin l’évocation de Noureev danseur : sa danse et son impact sur la danse masculine durant les années 60 et 70. Les autres galas avaient en effet éludé la question. Le choix du « Pas de six de Laurencia », « plus soviétique tu meurs », dans lequel Noureev avait ébloui Paris lors de la fameuse tournée parisienne du Kirov qui vit sa défection en 1961, ainsi que le « pas de deux du Corsaire » qu’il révéla à l’Occident aux côtés de Margot Fonteyn étaient des entrées pertinentes dans le sujet. Mais tout a été ruiné par le choix de l’interprète. Denys Cherevychko, juste insipide dans Don Quichotte en décembre dernier à Paris, avait sans doute décidé de montrer à la capitale quel était son statut dans la compagnie viennoise. Mais ses deux « apparitions » étaient aux antipodes de la danse promue en son temps par Noureev : une danse où la bravura ne se faisait jamais au détriment de la fluidité du mouvement ni de la ligne. En lieu et place, on a eu droit à la caricature du pire style Bolchoï qui soit. La nuque cassée par des levés de menton supposés être bravaches, les épaules dans le cou, Denys Cherevischko a additionné des acrobaties plus dangereuses encore que périlleuses avec la rigidité sémaphorique d’un antique télégraphe. Face à lui, ses partenaires s’en sortaient comme elles pouvaient. Dans Laurencia, Kiyoka Hashimoto tirait son épingle du jeu grâce à sa danse souple et à son joli ballon, mais Maria Yakovleva (sa partenaire dans Don Quichotte cet hiver) payait un plus lourd tribut dans le Corsaire. On peinait à reconnaître dans cette poupée mécanique aux yeux d’émail la charmante et musicale Aurore du pas de deux de l’Acte III de La Belle au Bois Dormant lorsqu’elle dansait aux bras d’un ardent Robert Gabdullin.

Maria Yakovleva et Robert Gabdullin. Pas de deux de l'acte III de la Belle au Bois dormant

Maria Yakovleva et Robert Gabdullin. Pas de deux de l’acte III de la Belle au Bois dormant

Le plus récent « Premier soliste » de la compagnie, issu de l’école de Perm, n’est pas étranger à la pyrotechnie de l’école russe, mais lui semble avoir compris que, chez Noureev, la virtuosité n’est jamais censée transformer un pas de deux en une compétition de chiens savants.

Mais l’époque actuelle n’est plus friande de ce genre de philosophie de la danse dont Manuel Legris -le danseur- avait repris naturellement le flambeau dans les années 80 et 90. La salle s’est soulevée pour les révoltades obliques, style patrouille de France un jour de fête nationale de monsieur Cherevychko quitte, comme on a pu l’observer, à le singer en riant par des ports de bras et des ports de têtes plus proches de « Lord of the Dance » que du ballet classique à la sortie du Théâtre du Châtelet.

Rudi, relève-toi…. Etc. etc.

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