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Balanchine’s « Songe » : Energy is Eternal Delight

Balanchine’s Dream remains an oddly-told tale. When I was young and picky in New York, and even as I grew older, I was never fully enchanted, never transported from start to finish. Nor have I been this time around in Paris. Does this ballet ever work? Who cares about Hippolyta or that guy in the shapka? (I will write about neither, you won’t notice). What I’ve been told for way too many years is that what I’ve been missing is a cast with the right kind of energy…which the ballet’s very structure seems to want to render impossible.

“Man has no body distinct from his soul”

And yet I found some of that elusive energy. With Marion Barbeau one night and with Hugo Marchard the other. In both cases: an almost carnivorous joy in eating the air of the stage with their bodies, indeed letting us in on their glee at how they could use their flesh to enliven Titania’s or Oberon’s story. Their energy – not to mention the beautiful lines that both dancers richly carved into thin air – proved contagious.

Eleonora Abbagnato appears so seldom with the company anymore that to me she is an alien. Paired with a technically sharp but emotionally green Paul Marque, she faded into doing the right stuff of a guest artist. Marchand, mischievous and very manly, woke Abbagnato up and inspired her to be the ballerina we have missed: instead of doing just the steps with assurance, she gave those steps and mime that little lilt of more.

“Those who restrain Desire, do so because theirs is weak enough to be restrained”

Even if the audience applauds her, Sae Eun Park continues to dance like a generic drug. Yes, she has lovely Taglioni limbs, but no energy flows up to her legs from the floor (don’t even think about any life in her torso or back) nor does any radiate into her unconnected arms or super-high arabesque. You get served, each time, the same-old-same-old perfect grand jeté split reproduced with the same precision and « effortlessness » [i.e. lack of connection to a core] that is required to win competitions. Watching a gymnast with excellent manners always perform completely from the outside just…depresses me. She’s been promoted way too fast and needs to learn so much more. After today, I swear I will never mention her again until she stops being a Little Miss Bunhead.

Act II’s only interesting thing, the “pas de deux” via Park, then, was very worked out and dutiful and as utterly predictable and repetitive as a smoothie. Dorothée Gilbert in the same duet left me cold as well: precise, poised, she presented the steps to the audience.  Gilbert freezes into being too self-consciously elegant every time she’s cast in anything Balanchine. The women’s cavaliers (Karl Paquette for Park: Alessio Carbone for Gilbert) tried really, really, hard. I warmed to Carbone’s tilts of the head and the way he sought to welcome his ballerina into his space. Alas, for me, the pas died each time.

“Life delights in life”

If Park as Helena hit the marks and did the steps very prettily, Fanny Gorse gave the same role more juice and had already extended the expressivity of her limbs the second time I saw her. As Hermia, Laëtitia Pujol tried so hard to bring some kind of dramatic coherence to the proceedings that she seemed to have been coached by Agnes de Mille. This could have worked if Pujol’s pair, a reserved Carbone and an unusually stiff Audric Bezard, had offered high foolishness in counterpoint. For my third cast, Fabien Révillion and Axel Ibot – eager and talented men who could both easily dance and bring life to bigger roles — booted up the panache and gave Mélanie Hurel’s Hermia something worth fighting for.

As Oberon’s minion, “Butterfly,” both the darting and ever demure Muriel Zusperreguy and the all-out and determined Letizia Galloni (one many are watching these days) made hard times fly by despite being stuffed into hideous 1960’s “baby-doll” outfits that made all the bugs look fat. (Apparently there was some Balanchine Trust/Karinska stuff going on. Normally, Christian Lacroix makes all his dancers look better).

I am ready to go to the ASPCA and adopt either Pierre Rétif or Francesco Vantaggio. Both of their Bottoms would make adorable and tender pets. And Hugo Vigliotti’s Puck wouldn’t make a bad addition to my garden either: a masterful bumblebee on powerful legs, this man’s arms would make my flowers stand up and salute.

« If the doors of perception were cleansed, everything would appear to man as it is, infinite »

I am so disappointed that Emmanuel Thibault – and maybe he is too – has spent his entire career in Paris cast as the “go-to” elf or jester. Maybe like Valery Panov or Mikhael Baryshnikov, he should have fled his company and country long ago “in search of artistic freedom.” He never got the parts he deserved because he jumped too high and too well to be a “danseur noble?” What?! Will that cliché from the 19th century ever die? As Puck the night I saw him, Thibault did nice and extraordinarily musical stuff but wasn’t super “on,” as I’ve seen him consistently do for decades. Maybe he was bored, perhaps injured, perhaps messed up by the idea of having hit the age where you are forced to retire? [42 1/2, don’t ask me where the 1/2 came from]. I will desperately miss getting to see this infinitely talented artist continue to craft characters with his dance, as will the:

Ancient Lady, as thin and chiseled as her cane, who lurched haughtily into the elevator during an intermission. She nodded, acknowledging that we were old-timers who knew where to find the secret women’s toilets with no line. So the normal longish chat would never happen. But I got an earful before she slammed shut her cubicle’s door: “Where is Neumeier’s version? That one makes sense! Thibault was gorgeous then and well served by the choreography. This one just makes me feel tired. I’m too old for nonsense dipped in sugar-coated costumes.” On the way back, the lady didn’t wait for me, but shot out a last comment as the elevator doors were closing in my face: “Emmanuel Thibault as Oberon! This Hugo Marchand as Puck! Nureyev would have thought of that kind of casting!”

The quotes are random bits pinched from William Blake (1757-1827). The photo is from 1921, « proceedings near a lake in America »

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A l’Opéra : Balanchine, Pygmalion musagète

Garnier ArlequinGeorge Balanchine (et hommage à Violette Verdy), Ballet de l’Opéra national de Paris. Représentation du 27 octobre 2016, palais Garnier.

« Muse », un mot qu’on associe aisément à George Balanchine. Son premier authentique coup d’éclat ne fut-il pas Apollon Musagète, juste avant le démantèlement des ballets russes en 1929 ? Par la suite, le chorégraphe jalonna sa longue carrière d’une série de danseuses que, Pygmalion contemporain, il façonna, qui l’inspirèrent et qu’il épousa, parfois.

Telle qu’elle se présente en ce mois d’octobre, avec l’addition de Sonatine (1975), en hommage à Violette Verdy disparue en février dernier, la soirée que le ballet de l’Opéra consacre au chorégraphe fait réfléchir à ce thème hautement apollinien.

Sonatine est introduit par un montage d’archives intelligent et sensible de Vincent Cordier, montrant en quelques minutes, la bonté, la force et l’humour de la femme et l’incroyable musicalité de la danseuse (même avec des extraits muets). Le ballet qui fait suite à cet hommage filmé est un dialogue entre la musique de Ravel et un couple de danseurs qui y trouve son ciment. C’est une conversation en musique où l’idiome classique est parfois subrepticement interrompu par des humeurs jazzy, des facéties inattendues comme lorsque le danseur saute, gigote les jambes repliées en l’air et retombe à genoux. À la différence de Duo Concertant (1972) qui répond au même principe (un couple, un piano à queue), les danseurs ne passent pas leur temps à regarder le pianiste, mais ils en font un des protagonistes du ballet. Myriam Ould-Braham et Mathias Heymann servent à merveille ce bijou d’humeur et d’humour. Il a ce côté élégant et facétieux (parfois à la limite de la perte de contrôle) qui contraste et va bien à la fois à cette partenaire élégante (jusque dans les tacquetés jazzy) et assurée mais à l’indéfinissable fragilité intérieure qui rend sa danse bourdonnante, frémissante, insaisissable.

L’autre muse de la soirée paraît au premier abord encore plus évidente encore que Violette Verdy puisqu’elle est à l’origine de deux des trois autres ballets du programme. Il s’agit de Suzanne Farrell. Brahms Schönberg Quartet qui occupe toute la partie centrale de cette soirée à deux entractes, une reprise de juillet dernier, culmine avec le grand divertissement « goulash » créé sur la belle et longue danseuse et Jacques D’Amboise en 1965. Entré au répertoire à Bastille, le ballet convient mieux au plateau de Garnier même si maintenant, la toile de fond avec son palais viennois semble un peu trop grande. Pour ne rien gâcher, le corps de ballet est plus à son affaire.  Les lignes ont gagné en pureté et les trios de filles des deuxième et troisième mouvements en l’homogénéité. C’est le troisième mouvement surtout qui  bénéficie le plus de ces changements. Mélanie Hurel cisèle sa partition et Arthus Raveau fait un exercice de précision comme en juillet dernier mais notre attention reste soutenue là où elle s’effilochait jadis. Le fameux mouvement tzigane de Farrell dans lequel Balanchine semble avoir mis toute son énergie est une planche savonnée. Malheur à qui en fait trop ou pas assez. Le couple pour cette soirée est délicieux. Alice Renavand, alternant le tendu et le relâché, bacchante déliée, minaude avec esprit. Josua Hoffalt, technique précise, développés bas et pesants, bras « avides », cabotine avec humour et gourmandise.

Mais toutes ces qualités d’interprétation ne sauvent néanmoins pas ce ballet qui garde les mêmes qualités et les mêmes défauts qu’on avait notés à la fin de la saison dernière : Balanchine se cite abondamment et ne crée rien de vraiment nouveau ni de mémorable.

Mozartiana, la seule entrée au répertoire de ce programme, est encore plus lié à Suzanne Farrell que ne l’est Brahms-Schoenberg. Dans cette œuvre testament de 1982, Balanchine réorganise les numéros de la partition de Tchaikovsky afin de commencer par un lever de rideau mélancolique où la ballerine principale, tout de noir vêtue, entourée de quatre gamines de l’école de danse dans le même attirail, mime une prière funèbre. Le reste du ballet est un mélange de joliesses et de préciosités techniques qui regardent à la fois du côté de la danse baroque et de l’école de danse danoise. Après la prière, l’humeur change par exemple très – voire trop-  vite avec la gigue exécutée par le demi-soliste masculin. François Alu, étonnamment terrestre, y figure une sorte de polichinelle sorti de sa boîte mais dont les ressorts n’auraient pas suffisamment été remontés. À aucun moment sa présence ne fait sens dans le ballet. Dorothée Gilbert écope du rôle créé par Farrell. Elle a des équilibres suspendus, des bras exquis, une taille souple et déliée. Son partenaire, Josua Hoffalt, caresse le sol du pied avec délicatesse, tourne et bat avec élégance, précision et une pointe de panache bienvenue.

Les pas de deux réservent de jolies surprises avec les épaulements inattendus des rattrapages de pirouettes en dehors au vol. Mais cette addition de rencontres est sans tension interne. Cela dure et cela lasse comme d’ailleurs la musique de Mozart réorchestrée par Tchaïkovski. On peut comprendre l’importance historique de ce ballet pour le New York City Ballet (c’est la dernière œuvre composée par le maître) et son maintien au répertoire dans cette compagnie. Mais sa transplantation à Paris s’imposait-elle vraiment ?

Car il y a un paradoxe lorsqu’on aborde le cas de Suzanne Farrell en tant que muse. Quand on y regarde de plus près, on remarque qu’aucune des chorégraphies que le maître a créées pour elle n’est tout à fait à la hauteur du reste de sa production. Mozartiana est le cousin pauvre de Square Dances (1957), Brahms-Schöneberg pâlit devant Liebeslieder Walzer (1960), Diamonds est l’un des plus beaux pas de deux de Balanchine mais la véritable gemme de Jewels (1967) est le ballet Rubies. Cette danseuse exceptionnelle semble avoir brouillé les qualités de chorégraphe arrivé à l’automne tardif de sa vie d’homme. Balanchine passe son temps à mettre en scène sa muse en vierge (éplorée dans Mozartiana) ou en bacchante (Brahms-Schönberg, Tzigane) et parfois les deux ensembles comme dans son Don Quichotte (1963), dont il dansa parfois le rôle-titre à ses côtés. Dans sa biographie, Holding On To The Air, Suzanne Farrell indique qu’Ib Andersen plutôt que Peter Martins avait été choisi pour être son partenaire dans Mozartiana car ce danseur présentait une similitude physique avec Mr B : « En ce sens, Mozartiana était notre dernière danse. Il n’y avait pas de remplaçant ».

Une telle effusion de pathos n’est pas le point de départ idéal pour créer un grand ballet.

Violin Concerto qui termine la soirée Balanchine à l’Opéra illustre cette théorie en creux. Le ballet a en effet été créé en 1972, sans Suzanne Farrell ; et pour cause. Elle avait été rayée de rangs de la compagnie pour avoir osé se marier en secret à un des danseurs du New York City Ballet. Privé par ses propres soins de sa muse, Balanchine dut se tourner vers des danseuses placées moins haut dans son cœur et dans son firmament chorégraphique. Et voilà qu’il créa un nouveau chef-d’œuvre.

Cet opus Black & White sur la partition de Stravinsky qui pourrait faire penser à un Agon humoristique est, comme Brahms-Schönberg Quartet rempli de danses d’inspiration tzigane. Mais ici, elles apparaissent de manière inattendue. Durant le final, la danse russe  laisse la place à une sorte de charleston.

À la différence de Mozartiana, l’usage du corps de ballet n’est pas qu’accessoire. Chacun des quatre solistes est accompagné d’un quatuor. Au début, les filles apparaissent avec les solistes masculins et à l’inverse, les garçons accompagnent les solistes féminines. Cette configuration s’inverse ensuite. Les quintets dévorent en tous sens l’espace scénique. De même, les pas de deux, dont nous nous sommes sentis abreuvés dans les deux œuvres précédentes, ont ici chacun une couleur et une histoire.

Le premier est un combat, une sorte de Chat botté et Chatte blanche contemporain. Le violon feule et les danseurs se repoussent de la hanche avant de s’enrouler sensuellement l’un autour de l’autre. Cela convient bien à Hugo Marchand, impressionnant de bout en bout avec ses arabesques faciles, sa précision et sa projection dans l’espace entre carreau d’arbalète et boulet de canon. Marie-Agnès Gillot, moins convaincante dans le mouvement d’ouverture, accorde et encastre en revanche parfaitement ses grands abatis dans ceux de son partenaire. Pour le second pas de deux, qui est une élégie, la danseuse, étirée en tous sens par son partenaire, a un petit côté madone de douleurs mais dans une forme sublimée plutôt qu’appuyée comme dans Mozartiana. Cette qualité touchante manque cruellement à Eleonora Abbagnato qui, ces dernières saisons, danse de manière trop délibérée. On apprécie néanmoins les lignes qu’elle forme avec Audric Bezard, au parfait sur tout le ballet, avec sa présence mâle et un tantinet menaçante.

Ce regret n’affaiblit pas le plaisir qu’il y avait à revoir cette œuvre, entrée au répertoire du ballet de l’Opéra en 1984, où Balanchine oublie de jouer le Pygmalion et retrouve enfin sa muse.

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Giselle : un temps du bilan

Pavlova. London, 1925

Anna Pavlova. Londres, 1925

Pour la première fois depuis qu’ils ont lancé leur page, les Balletonautes ont pu assister à une série de Giselle à l’Opéra de Paris. Cette reprise, même dans la production néo-Benois, avec ses toiles peintes vieillottes (la maison de Giselle qui tremblote dès qu’on en ouvre la porte), ses costumes un peu trop soyeux (les paysans du premier acte) ou vaporeux (les tutus trop juponnés des Willis qui ruinent leur traversée croisée en arabesque), ses perruques à bandeaux de cheveux bruns uniformes qui font prendre dix ans à la plus jolie des danseuses, a néanmoins été attendue puis suivie avidement par nos rédacteurs.

Cléopold, qui perdait déjà la raison à la perspective de voir Myriam Ould-Braham dans le rôle titre s’est fendu d’un article historique sur la filiation dramatique qui a conduit à la scène de la folie telle que nous la connaissons aujourd’hui. Fenella, rédigeant son désormais traditionnel « plot summary » (que les balletotos, ne reculant devant aucun sacrifice, traduisent désormais en français), s’est soudain trouvée happée par le thème de la marguerite, l’un des leitmotive de la partition d’Adam et l’un des plus touchants moments pantomime du ballet. Cette obsession a coloré son argument de Giselle et a par la suite donné naissance à une fantaisie où les fleurs prennent le pouvoir et racontent leur version de l’histoire (aussi traduite en français).

« L’herbe est toujours plus verte ailleurs », mais il faut avouer qu’une fois encore, de vilains nuages se sont amoncelés au dessus de la notre avant même le premier lever de rideau.

La valse trop connue des remplacements a encore fait entendre ses accords funestes. Annoncée sur la première, Laëtitia Pujol a, une fois de plus, disparu des distributions ; Myriam Ould-Braham, annoncée en remplacement aux côtés de Mathieu Ganio ne sera finalement apparue que sur ses dates initiales, en fin de série. L’un de plus beaux Albrecht de l’Opéra y a perdu une date puisque la distribution de la première a finalement réuni Amandine Albisson et Stéphane Bullion. On avait déjà perdu une Myrtha au passage en la personne d’Alice Renavand (Emilie Cozette et Laura Hecquet n’ayant jamais dépassé le stade des pré-distributions). Du côté des Albrecht, les distributions auront été annoncées avec des trous : Dorothée Gilbert a été annoncée sans partenaire jusqu’à ce que la direction de la danse ne trouve un « pompier » en la personne de Vadim Muntagirov. Les invitations à l’Opéra manquent décidément de glamour : « On n’a personne d’autre, tu viens dépanner ? ». Les grilles sont restées plus stables chez les demi-solistes.

Critiqué par le directeur de la danse sortant comme trop uniforme, qualifié de « papier peint » (à fleur, le papier peint ?), le corps de ballet de l’Opéra s’est attiré quelques foudres sur la toile. Sans être aussi alarmistes que certains, on reconnaîtra que quelques lignes erratiques chez les filles ont pointé leur vilain bout de nez au deuxième acte en début de série. Cela reste infiniment mieux qu’ailleurs. On est plus préoccupé par le fait que la compagnie en arrive maintenant presque systématiquement à utiliser des élèves de l’école de danse dans ses grandes productions en remplacement des titulaires. Le flux tendu pouvait se comprendre l’an dernier, pendant la « saison d’adieux impossible » de Brigitte Lefèvre, mais là, Giselle se jouait sans qu’une autre grande production ne vienne clairsemer les rangs : Giselle demande une trentaine de filles au premier acte, 28 au second (24 willis, 2 willis principales, Myrtha et Giselle), la compagnie compte actuellement 65 membres féminines du corps de ballet sans compter les éventuelles surnuméraires qui rongent souvent leur frein dans les coulisses. Où était tout ce petit monde pour qu’on en arrive à demander à de jeunes gens qui auraient bien d’autres choses à faire (le concours d’entrée approchant et, pour certaines, le baccalauréat)  de combler les vides au premier acte et, éventuellement, au deuxième ? La réponse appartiendrait à l’Opéra… Mais il y a longtemps qu’on a fait notre deuil de la communication avec cette maison.

Dans l'écrin vaporeux du corps de ballet...

Dans l’écrin vaporeux du corps de ballet…

La scène n’était enfin pas la seule à être remplies d’apprentis. Le chef d’orchestre Koen Kessels a eu toute les peines du monde à discipliner l’Orchestre des lauréats du conservatoire. Indigné, James l’a crié haut et fort sur le site et sur les réseaux sociaux.

Néanmoins, la série des Giselle a réservé quelques sujets de satisfaction et même quelques miracles.

Si James n’a pas été bouleversé par la Giselle d’Amandine Albisson (28 mai), c’est, de son propre aveu, conséquemment à la déception provoquée par la disparition éclair du couple Ould-Braham-Ganio le soir de la première. C’est aussi en raison de la méforme de son partenaire Stéphane Bullion. Il reconnait néanmoins des qualités à la jeune ballerine. Le temps lui donnera sans doute ce « soupçon d’indicible » et « le parti-pris dramatique » qu’il appelle de ses vœux.

Mais le ciel s’éclaircit sur notre clairière champêtre… Il y a de grandes Giselles qui se dessinent ou se confirment à l’Opéra. Dorothée Gilbert, en tout premier lieu. Qu’elle danse finalement aux côtés de Mathieu Ganio (le 31 mai) ou avec l’invité russo-britannique Vadim Muntagirov (2 juin), elle conquiert sans coup férir le cœur de nos rédacteurs, qui luttent, le plus vaillamment qu’ils le peuvent, face aux périls du dithyrambe. Les deux princes de mademoiselle Gilbert ont l’élégance innée et la sincérité touchante. Le second gagne à un cheveu la bataille de l’entrechat 6 mais le premier le surpasse finalement en transcendant cette prouesse d’un supplément d’âme. Des vertus de l’expérience…

Ludmila Pagliero offre également une vision originale et palpitante de l’héroïne de Gautier : dramatique, madone rédemptrice, ombre charnelle… C’est ainsi que l’a perçue Cléopold le 8 juin. Son partenaire, Karl Paquette restait plus brouillé quant aux intentions. Un prince qui repart avec ses lys n’est jamais un grand prince, pérore notre rédacteur à la barbe fleurie.

Et puis il y eut – enfin ! – l’apparition tant attendue, celle de Myriam Ould-Braham aux côtés de Mathias Heymann. James, s’est laissé porter par la distribution la plus homogène de sa série (le 11 juin), de même que Cléopold lors d’une représentation d’autant plus chère à son cœur qu’elle a été, jusqu’au dernier moment, menacée par un préavis de grève (le 14).

Un couple dans l’évidence. Une même façon d’articuler clairement la danse. Une diction. Myriam-Giselle paraîtrait presque trop naïve si elle n’était en face de Mathias, un Albrecht aussi inconséquemment amoureux d’elle qu’elle l’est de lui… […]

[…] À l’acte 2, Myriam-Giselle créé une impression de suspension fantomatique mais quelque chose dans son port et dans ses équilibres presque trop subreptices montre que la Giselle du premier acte se débat pour sortir de cet ectoplasme qui n’est pas elle. Elle se réalise en revanche aux mains d’Albrecht, ardent partenaire. Les sensations d’envol dans l’adage sont enthousiasmantes. Les arabesques décalées sont tellement poussées par le couple qu’elles défient l’apesanteur. Myriam-Giselle continue de bouger un bras, infléchit la ligne du cou et c’est comme si elle était un feuillage des roseaux qui bordent le lac, frémissant lentement sous le vent.

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Les Myrthas ont également donné des sujets de satisfaction à nos balletotos. Ceci mérite d’être noté. Le rôle de la reine des Willis avec ses redoutables variations « à froid » peut donner lieu à des contre-performances embarrassantes pour les danseuses qui l’interprètent. Pour cette reprise, toutes celles que nous avons vu (nous avons manqué l’unique date d’Héloïse Bourdon) y ont trouvé leur voie (et leur voix). Valentine Colasante séduit plus Cléopold que James mais sa pesanteur de fumigène n’est pas dénuée d’autorité. Fanny Gorse fait une entrée remarquée et Hannah O’Neill, avec sa danse altière et silencieuse, met tout le monde d’accord. Ouf !

Dans le pas de deux des vendangeurs, nos balletotos s’accordent pour tresser des couronnes de laurier louangeur au couple formé par François Alu et Charline Giezendanner. Mais les petits nouveaux ne déméritent pas. Germain Louvet, petit prince déguisé en paysan séduit James aux côtés de Sylvia Saint Martin tandis que Paul Marque et Eléonore Guérineau (dont on ne se console pas d’avoir manqué sa Giselle au vu de ses prestations en Willi) dominent leur partition. Cléopold écrit :

« Guerineau impressionne par son ballon et l’aisance de ses fins de variation sur le contrôle. Paul Marque développe un style très français, moins dans le saut que dans la liaison des pas et la coordination. Sa série de cabrioles battues est sans doute impressionnante d’un point de vue athlétique mais cet aspect passe totalement au second plan. On admire la tranquille maîtrise du corps qui conduit à la sensation d’envol. »

François Alu et Charline Giezendanner

François Alu et Charline Giezendanner

Chez les Hilarion, enfin, si on a regretté de voir trop souvent plutôt des Albrecht en puissance (Vincent Chaillet et Audric Bezard  sont presque desservis par leur belle élégance), on a apprécié leur investissement dramatique. Seul François Alu rendait complètement plausible le choix de la petite paysanne prête à donner sa confiance à un bel étranger.

Voilà donc le bilan de cette Giselle 2016, globalement –très- positif…

Une remarque finale s’impose cependant. Malgré ces beaux Albrechts et ces grandes Giselles en magasin, faudra-t-il encore attendre sept longues années pour que Paris fasse ses délices du plus beau ballet du répertoire classique ?

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A l’Opéra : variations sur Goldberg

Hasards de l’achat de billets, Fenella et Cléopold se trouvaient aussi à l’opéra le 20 février pour les adieux de Benjamin Pech. Comme ce fut le cas pour James, ils ont surtout retenu les Variations Goldberg comme émotion esthétique de la soirée. Vues croisées…

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Style: "Dance_small"Goldberg Variations: “Is not life a hundred times too short for us to bore ourselves?”

The music and the ballet are reputed to be: boooring. I admit that I have partaken of this attitude.

If, as the cliché goes, a nobleman commissioned this piece from Bach to put him to sleep, the music’s intent is really to soothe us by reconecting us to the world of celestial harmonies, not to snooze. As any insomniac knows, not sleeping is not your main problem. The space sleeplessness leaves for dark and anxious thoughts is what breaks you apart. Have you ever tried sleeping to a recording of this score? Quite a few of the 30 variations are quite bright and spunky: real wake-up calls. The music is not the problem. You are. Yet every single person I have ever taken to see this ballet until just a few nights ago here in Paris has managed to disconnect and nod off. Is it the fault of the music or is it the fault of the dance? (It’s a “c’est la faute de Voltaire, c’est la faute de Rousseau” kind of unanswerable question).

OK. It’s one hour twenty minutes, the thing. Champagne needs to be evacuated within one hour ten, so it’s just that much too long. Then there is another challenge: in the ‘70’s: we were all of the Glenn Gould generation. At the time, you needed to be able to talk of his recordings as carefully – date and location — as of Callas’s. What day, what city, how it, she, he sings…and even if Gordon Boeltzer, the gorgeous house pianist in those days, surpassed himself, we still grumped way up there in the Fourth Ring or way up front on the side. Somehow we remained outside the music and the dance itself, despite our elders’ extatic reviews.

On February 20th, for the first time ever, I was not bored at all by this ballet, the one that drove me insane before. Felt more like one hour ten. Why? Perhaps because the dancers brought an understanding to it that not all NYCB dancers could: Goldberg is really about where classic dance comes from. And if the Paris dancers can’t express how ballet has evolved from the courtly dances of the reign of Louis XIV, they will have truly lost their heritage. This ballet, made for another time and another company, should have been made in France in the first place.

Back then, even the clean and speedy and rich presence of Leland or Kirkland or Clifford or Weiss ultimately couldn’t distract me from the fact that they had to share the stage with too many NYCB dancers (esp. in Part II) whose mannerisms I had come to loathe. Those flappy hands falling off broken wrists, jutted chins, grinding hip sockets and flashy eyes. After Part I, I’d start to die inside as boredom stolidly set in. But not here in Paris where the company reminded me that ever since its origins, the ballet has continued to evolve and embellish itself neatly, quietly, competently, naturally, elegantly. And every one of those 33 dancing in the corps presented each step smoothly, harmoniously, without ego but with pride and command. Not a bent wrist or grim jaw or weak foot in sight.

“I teach you the superman. Man is something that is to be surpassed.”

In Part 1, the clean and speedy and rich dancing of Bourdon and Hurel and Révillion and Lorieux connected me back to the glories of original cast. But then the dancers in Part II made me enjoy the dance as never before. The joyous and radiant Ould-Braham pulled a rejuvenated Heymann into her cheeky orbit. Silky Albisson proved a match for the authentically classical body and soul of Bezard, finally liberated from being typecast in Dr. Modern and Mr. Evil roles. O’Neill is starting to get a sense of the Opera’s style, and who could coax there her better than Ganio?

Alas, even so, my Canadian neighbor felt that the distance between the piano in the pit and the dancers under the lights was rarely breached: as if you had the sun in one domain, the planets in another. He was fascinated, yet…slightly bored. Go figure. But I’ve never been to a ballet, opera, film, soccer match, whatever, where we’ve all been in agreement. As performers project themselves toward us, we too bring ourselves to the experience. Chacun à son goût. But taste and try and maybe spit and then taste again.

Sometimes, the food you assume you just don’t like turns out to be exactly the dish you are now ready to savor.

*The quotes from Friedrich Nietzsche’s “Beyond Good and Evil” and “Also sprach Zarathustra.”

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*                                               *

cléopold2Exercice de style ou manifeste sensible?

J’avais de l’appréhension, je dois l’avouer, d’aller voir ces Variations Goldberg. La pièce elle-même est dangereuse au concert. Il suffit d’être enfermé dans une salle avec un pianiste qui ne vous convient pas et c’est l’ennui qui s’installe. Alors quatre-vingts minutes sans entracte de variations chorégraphiques, même concoctées par Jerome Robbins…

La structure en variation est éloignée des pièces dans lesquelles Robbins excelle : les rencontres informelles entre amis. Ces ballets, comme Dances at a Gathering ou In the Night, que nous avons vu ânonner ce même soir, reposent sur des montages musicaux. Ici, l’intégralité de la partition est jouée. C’est sans concessions, certes, mais dangereux aussi. Il y a un risque de remplissage

Et à certains moments, c’est vrai, mon attention s’est mise à flotter. C’était quelque part entre la fin de la première partie, avec le premier bouquet de solistes, et la deuxième. Mais, il faut l’avouer, c’est aussi ce qui m’arrive à l’écoute des variations Goldberg. On est tout chamboulé par l’alternance de virtuosité et de sentiment. On finit par être réduit en bouillie par ce flot ininterrompu.

Et n’est-ce pas ce qui arrive avec le ballet lui-même ? Tout y est au fond. L’alternance de forme savante et d’emprunts populaires, ici par l’usage très ponctuel de la gestuelle baroque, d’une grande ronde ou encore de quelques facéties potaches comme ce moment où un gars utilise sa partenaire comme une carpette qu’on plie, replie et déplie. La virtuosité étourdissante dans les deux trios de la première partie  ou encore celle du duo Ould-Braham/Heymann fait écho à la dextérité facétieuse des mains du pianiste sur le clavier. Le contrepoint est aussi illustré, comme pour ce passage où l’un des trois couples de la deuxième partie commence à danser en adage sur des tempi rapides.

La partition est parfois même comme matérialisée lorsque le corps de ballet se retrouve en formation rectangulaire qui vibre au gré des évolutions des danseurs.

Car derrière l’exercice formel, et c’est la principale qualité de Robbins, c’est la personnalité des danseurs (aussi bien solistes qu’intégrés à un ensemble) qui ressort. Dans la première partie, Héloïse Bourdon, grâce à sa belle ligne classique qui ne cesse s’allonger dans les arabesques suspendues, dégage cette belle sérénité qui est sa signature. Fabien Révillion est sur la même longueur d’ondes. Il enchaîne les tours en l’air avec une forme de « bonne grâce » qui transforme la pyrotechnie en une conversation agréable. Pendant ce temps, Mélanie Hurel semble faire des commentaires primesautiers par le truchement de ses pointes éloquentes. Auprès d’elle, Florimond Lorieux virevolte avec une légèreté de Chérubin. Les deux jeunes comparses qui complètent les deux trios ne déméritent pas non plus. Antonio Conforti et Paul Marque ont une technique déjà bien affirmée et leur jeunesse émeut. C’est l’âge des possibles. Dans la deuxième partie, Myriam Ould-Braham volette littéralement au dessus de sa chorégraphie. À ses côtés, Mathias Heymann est le chat qui joue avec un joli volatile.

Alors, Goldberg Variations, exercice de style ou manifeste sensible ? Qu’on parle de la partition ou de la chorégraphie de Robbins, ce sont décidément les interprètes qui en décident.

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Des adieux sur-mesure sans démesure

P1110430Quelques ajustements, et le sens d’une soirée change. Le programme Bel/Millepied/Robbins me paraissait avoir, comme secret fil rouge, l’histoire de la danse. Chacun jouait avec le passé à sa manière : Bel pour le mettre en abyme, Millepied pour s’en inspirer et le dépasser (le petit côté « pas de lignes droites SVP, je suis post-moderne »), Robbins pour le pasticher et le sublimer. À l’occasion des adieux « officiels » (sic, c’est le programme qui le dit) à la scène de Benjamin Pech, la soirée du 20 février a été allégée de La nuit s’achève et complétée par In The Night ainsi que par le pas de deux final du Parc (1994) de Preljocaj.

Et voilà qu’un autre récit unifie la soirée : le passage du temps et la déréliction des corps. Le handicap et le vieillissement, évoqués dans Tombe, font écho à la condition physique de Pech, qu’une arthrose de la hanche a éloigné du plateau depuis au moins deux ans. La saison dernière, il n’a dansé que des rôles secondaires (Monsieur de G.M. dans Manon, le Comte dans Les Enfants du paradis) ou peu techniques (Salut de Pierre Rigal).

Contrairement à l’habitude, nous ne disons donc pas au revoir à un interprète en pleine possession de ses moyens (il a décidé d’être opéré seulement après la fin de sa carrière). Dans In the Night, il danse le premier pas de deux, que j’appelle in petto celui de l’âge des possibles (car ce couple en bleu-mauve en est à ses premières promenades et à ses premiers serments enflammés). Il est clairement à contre-emploi : Dorothée Gilbert a beau mettre dans la balance tout le lyrisme dont elle est capable, Benjamin Pech est engoncé, précautionneux, presque pataud même dans le haut du corps (le contraste est saisissant avec un enregistrement de 2008, où il danse avec Clairemarie Osta, et que je revois après coup). La suite de la pièce ne convainc pas non plus : le deuxième couple (Hecquet/Ganio) a, au départ, une jolie présence, mais la demoiselle est en méforme technique ; dans le dernier pas de deux, Eleonora Abbagnato manque d’énergie, et la scène de ménage avec Hervé Moreau ne raconte pas grand-chose. Il est périlleux de programmer une telle pièce sur un seul soir : faute de répétitions suffisantes ou d’alchimie construite au fil du temps, la mayonnaise ne prend pas.

Au final, Benjamin Pech danse avec Abbagnato le fameux pas de deux dit « je m’accroche à ton cou, tu tournes et je m’envole » de Preljocaj. Je dois à la vérité de dire que Le Parc m’a toujours barbé, y compris ce pas de deux, que je trouvais simplet et littéral, jusqu’au jour où je l’ai vu – en vidéo – dansé par Isabelle Guérin et Laurent Hilaire. La fougue, l’abandon, la folie de Guérin créent un tourbillon d’émotions. Les interprètes du moment étant bien plus retenus, on reste loin du grand frisson.

Qu’importe, c’est la fin, Benjamin Pech a droit à son ovation. La pluie de paillettes est ridiculement chiche. Ces adieux sur-mesure sont-ils complètement assumés, ou bien le départ de Benjamin Millepied – que Pech devait seconder – a-t-il récemment changé la donne ?

*

*                                  *

Au milieu de ces interprétations d’occasion, Les Variations Goldberg constituent le seul motif de satisfaction artistique de la soirée. Les solistes de la première partie composent l’ensemble le plus homogène et expressif qu’il m’ait été donné de voir, avec une mention spéciale pour le quatuor central (Mlle Bourdon et Hurel, MM. Révillion et Lorieux).

Dans la seconde partie, Myriam Ould-Braham et Mathias Heymann sont un couple star à la légèreté primesautière. Amandine Albisson et Audric Bezard donnent de belles arêtes au pas de deux dédoublé qui leur échoit (musique rapide, mouvement lent), et Hannah O’Neill a le lyrisme alangui aux côtés d’un Mathieu Ganio qui danse toujours Robbins comme un rêve. On se croirait dans Dances at a Gathering ; mais est-ce une bonne chose ? Le 13 février, Hugo Marchand dansait le solo avec moins d’élégance, mais une attaque et une élasticité plus dans l’esprit de ce passage, où le danseur, presque pantin (comme l’explique Tyler Angle), semble uniquement actionné par la musique.

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Paquita : ballet schizophrène?

P1010032Le hasard des changements de distribution a fait que l’ami James et moi avons vu peu ou prou les mêmes interprètes. J’ai bien peu à rajouter à ce qu’il a dit dans son billet. La Paquita 2015 sera donc pour moi celle de l’intronisation de Laura Hecquet, prenant sereinement possession de son titre (le 5/05), celle aussi de la confirmation des immenses qualités d’Hannah O’Neill, acerbe de la pointe, vivante du haut du corps et alerte jusqu’au bout des cils (le 19/05). Peut-être parce que les rôles demi-solistes ont été moins biens servis que les années précédentes pour cause de surcharge en grosses productions, mon esprit s’est surtout attaché d’une manière analytique à cette production de Pierre Lacotte détaillant ses indéniables qualités mais aussi ses quelques gros défauts.

Paquita 1846, la pauvreté des sources.

Louise Marquet, danseuse de l'Opéra pendant le second empire. Un travesti dans le genre du pas des manteaux de Paquita.

Louise Marquet, danseuse de l’Opéra pendant le Second empire. Un travesti dans le genre du pas des manteaux de Paquita.

Qui veut faire une approche historique de la Paquita de Mazilier a étonnamment peu à dire. À la différence de bien d’autres ballets « historiques » présentés à l’opéra de Paris, la bibliographie est relativement pauvre ; au point que le programme concocté lors de la recréation du ballet, en 2001, en fait déjà le tour ainsi que des différents thèmes qui lui sont attachés : Théophile Gautier et Carlotta Grisi dans ce ballet, le goût pour la couleur locale, l’usage du travesti (au premier acte, le pas des manteaux était exécuté par des femmes sanglées dans de coquets costumes de toréador et à l’acte 2, pendant le Bal Empire, Adèle Dumilâtre – créatrice de Myrtha dans Giselle, une beauté – dansait un pas de deux aux bras d’Adeline Plunkett), une biographie de Mazilier, une autre du très chouineur Deldevez (je me suis enfilé jadis ses mémoires et j’avais furieusement envie de lui coller des baffes). En fait, ce programme est sans doute ni plus ni moins l’ouvrage de référence sur la question.

On pourrait s’étonner. Paquita est un nom qui vient assez couramment à l’esprit d’un quidam balletomane lorsqu’il s’agit de parler des grands ballets. À Paris, l’œuvre eu un succès « tolérable », sans plus, à l’image des autres productions du maître de ballet en poste qui se souciait peu de la conservation de son répertoire : 40 représentations entre 1846 et 1851 [Le Diable à quatre, ballet de 1845 de ce même chorégraphe, en comptabilisera 105 et sera repris jusqu’en 1863. Le Corsaire en comptabilisera 81 et sera repris durablement en Russie], c’était bien peu pour rentrer dans la légende.

Reconstitution, reconstruction, évocation, pastiche-affabulation

Pierre Lacotte, qui s’est fait une spécialité des reconstitutions d’œuvres disparues n’en est pas à son coup d’essai avec Mazilier. En 1981, il avait reconstitué Marco Spada, une commande du ballet de l’Opéra de Rome. La tradition n’avait pourtant absolument rien transmis de la chorégraphie. Pas de violon conducteur avec des pas notés sous la portée musicale comme pour la Sylphide, pas d’enchainements livrés par d’anciens interprètes qui l’auraient eux même tenus de leurs professeurs, pas de maquette des décors, à peine un croquis pour l’Acte 1, scène 2. Le projet a surtout vu le jour parce que Noureev, un ami de la première heure de Lacotte, s’y est intéressé. Mais ce fut au prix d’une trahison. Le rôle mimé de Marco Spada, a été truffé de chorégraphie pour plaire au grand danseur et la raison d’être initiale du ballet, l’opposition de deux prima ballerina, la terrienne et vivace Carolina Rosati et la poétique Amalia Ferraris, s’est trouvée gommée. Voilà pour la fidélité philologique.

Mais doit-on faire un procès à Pierre Lacotte pour remettre au goût du jour des ballets dont l’opéra de Paris a fait de l’oubli sa plus discutable tradition ? Sans doute pas s’ils sont réussis. La Sylphide reste un chef-d’œuvre même si certaines parties sont plus des recréations que de véritables reconstitutions –Pierre Lacotte a l’art de maintenir un flou artistique lorsqu’il en parle. Et il est extrêmement regrettable que sa Coppélia « restaurée » ne soit plus confiée qu’à l’Ecole de danse dans la version en deux actes. Je crains en revanche qu’un programmateur mal inspiré ne s’avise un jour d’importer la calamiteuse Fille du Pharaon du Bolchoï, un immangeable mastodonte à vous faire douter de l’éthique du chorégraphe-restaurateur qui disait : « Lorsqu’on domine bien un style, il est aisé d’apposer des couleurs sur un simple canevas ». Dans ce cas précis, on a la fâcheuse impression que la palette languide d’Ary Sheffer a été plaquée sur un dessin préparatoire de Delacroix. On voit dans cette restauration d’un ballet impérial russe des années 1860 le même travail de bas de jambe et les mêmes sauts partis du plié qu’on observe dans des restitutions d’œuvres romantiques crées à Paris dans les années 1830.

Paquita? Paquita-pas?

Quand on assiste à une représentation de Paquita, on peut néanmoins par moment croire de nouveau au credo du médecin volant de la chorégraphie oubliée : « sortir un ballet du tombeau et lui insuffler la vie n’est pas aisé. Il ne suffit pas de connaître l’ordonnance des pas et de les exécuter froidement. Il faut y placer les épaulements et surtout y mettre l’âme ». La première variation de Paquita au milieu d’une gracieuse ronde de comparses féminines est délicieusement vive et alerte. Elle correspond bien aux descriptions des contemporains du style, bien accentué mais un peu terre-à-terre, de Mazilizer [Charles Maurice, à la plume bien acérée, qualifie sa chorégraphie de « vieille école » mais lui reconnaît la « qualité » de connaître « les ficelles du métier »]. Les œillades de Paquita à Lucien, avec attitude sur pointe et regards par-dessous le bras à la couronne en anse de panier rappellent suffisamment Giselle pour évoquer en écho la créatrice des deux rôles, Carlotta Grisi. À l’acte 2, la pantomime de tromperie est sans doute la restitution la plus savoureuse et la plus intelligente. C’est à la fois clair, rapide et un tantinet humoristique. Le moment où Lucien tire son épée comme dernier viatique contre les comploteurs n’avait certainement pas été écrit dans cette veine second degré mais ce petit clin d’œil remet certainement en selle le public contemporain abasourdi par tant de « primitive naïveté » (un commentaire du critique Fiorentino déjà à la création en 1846). La scène de bal Empire [le « nom de répétition » du ballet selon Théophile Gautier], même rhabillé à la mode 1820 est également très savoureuse, particulièrement pour ses danses masculines en uniforme des dragons. Le duo des aides de camp introduit opportunément deux rôles de demi-solistes sans alourdir l’ensemble. Le pas de deux de fiançailles de Paquita et de Lucien enfin est juste ce qu’il faut lyrique et pyrotechnique pour achever le ballet sur une note enthousiasmante.

Malheureusement, le ballet de Pierre Lacotte ne se termine pas sur cette note « positive ». C’est que « Paquita » est entré dans la psyché du balletomane de base pour des raisons fort éloignées de la version parisienne de 1846. Trois fragments composites subsistent de la deuxième relecture « russe » du ballet. Après l’avoir remonté une première fois dans une version sans doute proche de celle de Mazilier, Marius Petipa, le frère du premier Lucien d’Hervilly, Lucien Petipa (vous me suivez ?), en septembre 1847, créa une seconde mouture en 1882 dans laquelle il rajouta « un pas de trois », une « polonaise » pour des enfants de l’école de danse et un « grand pas » de mariage dans la veine de celui de Don Quichotte (1871). A quoi ressemblait le reste de la production 1882 de Petipa ? Restait-elle conforme à la chorégraphie de Mazilier ou s’agissait-il d’une totale réécriture ? Qui peut le savoir ? La mise en scène du plus russe des chorégraphes français, excepté ces trois passages, a également complètement disparu. Le grand pas, lui-même est, la plupart du temps présenté comme un palimpseste de tous les ballets classiques oubliés (On y insère même parfois une variation musicale du « Pavillon d’Armide », un ballet de Fokine de 1907).

Petipa … Ou pas

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Un ballet composite, à l’image du décor du tableau final

La faute de Pierre Lacotte aura été d’annoncer la Paquita de Mazilier tout en n’ayant pas le courage d’omettre ces importants vestiges de la production Petipa ou, du moins, de ne pas prendre le problème à bras-le-corps (en 2001, il s’était principalement reposé sur Elisabeth Platel pour remonter partiellement la version Vinogradov du Grand Pas dans laquelle elle s’était illustrée dans les années 80).

Le premier hiatus dans le ballet arrive donc avec les danseurs du « Pas de Trois » au premier acte. Quelle mouche a piqué Luisa Spinatelli et Pierre Lacotte pour faire rentrer les deux danseuses en tutu à plateau anglais en plein milieu des corolles en tulipes inversées du ballet romantique ? Elles n’existaient même pas encore en 1882 ! Petipa s’amuserait-il à jouer le convive pique-assiette chez Mazilier ? Cette rupture stylistique volontaire n’est même pas totalement assumée. Le velours des corsages des filles cherche trop à rappeler celui utilisé pour les autres danseuses du corps de ballet. Systématiquement je suis éjecté sans ménagement de l’argument du ballet au moment de cette interpolation d’autant que le pas des manteaux qui précède –énième pas de caractère qui alourdit terriblement cet acte- me parait déjà un tantinet superflu et ridicule (mais que viennent faire ces toréadors de pacotille en pleine montagne ?).

Hippolyte Mazilier, carte visite dédicacée de 1867. Le danseur aurait-il reconnu le ballet de son tonton dans la version Pierre Lacotte?

Hippolyte Mazilier, carte visite dédicacée de 1867. Le danseur aurait-il reconnu le ballet de son tonton dans la version Pierre Lacotte?

À l’acte 2, la scène 2 débute abruptement par la fastidieuse et très praline polonaise des enfants (qui n’a jamais été une spécialité de l’École de danse de l’Opéra) et le « Grand Pas » est tronqué de la plupart de ses variations pour ressembler à un classique pas de deux de mariage. Mais là encore, l’irruption du tutu à plateau dans un contexte 1820-1830 choque.

S’il s’agissait de garder Petipa, n’aurait-il pas mieux valu annoncer la reconstitution de « Paquita 1882 » comme l’a récemment fait Ratmansky ? Ou alors, n’aurait-il pas mieux valu un baisser de rideau et une présentation le Grand Pas avec toutes ses variations – y compris le « Pas de trois » – exécuté par d’autres étoiles en l’honneur du mariage de Paquita-Grisi et de Lucien ?

Cette présentation aurait eu l’avantage de montrer plus de talents de la compagnie (en 2001 du moins c’était encore possible) et aurait pu être omise le cas échéant.

En l’état, « Paquita » est un ballet qui ne tient pas vraiment ses promesses, un monstre bicéphale qui n’est ni une reconstitution plausible, ni une évocation entièrement satisfaisante.

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Manon multifacettes

 L’Histoire de P1010032Manon, représentations des 26, 28 et 30 avril 2015.

À Garnier, la nouveauté est femme. MM. Hoffalt, Magnenet et Ganio ont dansé le chevalier des Grieux en 2012, et durant la même saison, MM. Bullion, Carbone, Bezard campaient déjà Lescaut. La série est en revanche une prise de rôle pour Mlles Pagliero, Pujol, et Abbagnato, qui incarnent chacune une vision très personnelle – et très différente – de l’amorale Manon.

Par la grâce d’un délicat travail de pointes, Ludmila Pagliero incarne une jeune fille toute de fraîcheur (matinée du 26 avril). À l’acte I, on croirait presque à son ingénuité. La danse de séduction de Josua Hoffalt, qui doit replacer ses pieds trop souvent, sent plus l’exercice que l’assaut d’élégance vers la belle. Par la suite, Hoffalt se montre beaucoup plus à l’aise, aussi bien dans la fougue du partenariat que dans l’expression de la douleur – dans son solo désespéré chez Madame, il régale la salle d’une impeccable triple série de pirouettes. Ensemble, Pagliero et Hoffalt offrent de la belle danse, mais à l’acte II, la demoiselle ne trouve pas le ton : dans la danse de parade, elle fait trop grande dame (« c’est moi la princesse », semble-t-elle dire, au lieu de laisser percer sa solitude dorée), et elle ne varie pas suffisamment ses expressions ni sa danse entre cour et jardin : la mobilité des épaules et le tremblé des petits pas sur pointes sont les mêmes tout du long, qu’elle tombe nez à nez avec son amant délaissé ou qu’elle retourne vers son protecteur. En plus, elle casse la ligne de son chausson lors de ronds de jambe à terre censés aguicher tout le monde, et qui font dès lors penser à de laids exercices de barre. On retrouve avec bonheur un bas de jambe primesautier et des agaceries charmantes dans le bout des doigts lors du pas de deux de réconciliation (scène du bracelet). Au deuxième entracte, comme me soufflent deux spectatrices avisées, une impression de fadeur se dégage. La caractérisation dramatique du dernier acte, plus facile, est aussi plus réussie, et je pleure comme une madeleine dès la scène avec le geôlier (glaçant Yann Saïz) et jusqu’à la fin tragique.

Voilà, autour d’Eleonora Abbagnato, un quatuor de mecs qui savent ce qu’ils veulent (soirée du 30 avril). Florian Magnenet, faute de technique éblouissante, a une approche du partenariat très déterminée ; Audric Bezard a le développé conquérant qui sied à la gent militaire. Un Yann Saïz tout de morgue aristocratique montre bien clairement que Monsieur de G.M. n’a pas l’habitude qu’on lui résiste. Une impression que donne aussi, dans un autre style, le geôlier incarné par Aurélien Houette. Et la demoiselle dans tout ça ? Elle appuie trop la touche « sensualité » : Manon est un être d’instinct et d’instant, pas une rouée courtisane ; elle est peut-être une femme-trophée, mais ne s’en enorgueillit pas. Abbagnato fait entrer le personnage dans une case – la jolie fille qui sait son pouvoir sur les hommes –, et il n’en sort plus. Ce n’est pas désagréable à voir, mais ce n’est pas mon idée de Manon.

L’interprétation de Laëtitia Pujol, dont on a déjà parlé ici, est la plus marquante (soirée du 28 avril). Que dire qui n’ait été signalé ? Il y a l’éloquence des bras et des épaules, et un style délicieusement flexible : Pujol est elle-même avec des Grieux-Ganio, en représentation, ou comme absente avec les autres. Au cours de la vénéneuse séquence des portés avec les gentilshommes chez Madame, Manon est propulsée dans les airs; son bras droit pointé vers le ciel, collé au visage via une ondulation de l’épaule qui n’appartient qu’à elle, Laëtitia Pujol fait de Manon une allégorie. Ce n’est plus une femme, c’est un destin (Mlle Abbagnato pollue le passage par afféterie : elle ajuste le bras après avoir atterri, et ajoute un mouvement de poignet).

On croit entendre parler Pujol. Ainsi dans la poignante scène de ménage de la fin du 2e acte, quand des Grieux veut lui faire renoncer à son bracelet. Tout y passe : dénégation (« ah, ça ? mais je n’y pensais plus »), plaisanterie (« je l’ai plumé, on s’en fiche bien »), forfanterie (« mais c’est à moi »), coquetterie (« il me va si bien »), rébellion (« je l’ai gagné quand même »), nostalgie (« c’est tout ce qui me reste »), exaspération (ça va être ça, notre vie à deux? »), renoncement… Ce passage est le début de la fin : Manon franchit un pas de plus dans la déprise de soi dans la scène avec le geôlier (la ballerine laisse tomber les épaules, affaisse le sternum, laisse échouer sa tête entre les jambes de l’affreux jojo), avant la scène de la mangrove où ses membres prennent l’écorce du bois mort. Ce serait injuste de ne pas parler de Ganio, le seul qui fasse de l’adage du premier acte une vraie parade, dont tous les changements de direction font sens. Au dernier acte, même crasseux, il est classe.

La maîtresse de Lescaut la plus attachante est Muriel Zusperreguy : elle a dans le bas de jambe la minutie requise, et un discret charme sans façons. Elle supporte d’un air amusé et compréhensif les étourderies de son cavalier saoul (Alessio Carbone, matinée du 26 avril). Ce pas de deux d’une drôlerie irrésistible est bien enlevé par Alice Renavand et Stéphane Bullion (28 avril), mais c’est le duo formé par Audric Bezard et Valentine Colasante qui emporte la palme (30 avril) : plutôt que de multiplier les grimaces, Bezard s’invente un regard figé, vitreux, et les deux danseurs parviennent à donner une impression de brouillonne improvisation. Bezard est, plus globalement, le Lescaut le plus acéré, même si, dans sa variation du premier acte, il ne ferme pas bien son pied droit dans les sauts en double retiré. Mais il danse grand, ce qui, vu sa taille, donne une impression bluffante. Dans la partie des trois gentilshommes, MM. Révillion, Bittencourt et Marchand font un grisant unisson : même style, même stature (26 avril). Le trio est moins assorti quand Allister Madin remplace Bittencourt au pied levé (28 avril). Et le 30 avril, entre Madin, Ibot et Marchand, le dernier est trop grand.

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Le Lac : bêtes de scène

Bastille

Le Lac des Cygnes, représentations du 30/03 et du 1/04.

Sur la scène de l’Opéra, pour cette reprise du « Lac des cygnes », on croise beaucoup d’animaux sur scène mais pas nécessairement là ou l’on les y attendrait. C’est que finalement, les princesses cygnes sont bien peu … cygnes. Sae Eun Park (le 30 mars) est une bête… à concours sans doute mais elle peine encore à envisager le mythique volatile immaculé. Elle n’est pas un vilain petit canard. Non. Loin s’en faut. Mais il lui manque encore quelque chose. Son Odette, n’est pas charnelle, elle semble vouloir jouer au fantôme. Absente aux autres cygnes, absente à son prince, c’est Giselle qui sort de la tombe et présente ses respects à la reine des Willis. Mais pour rendre ce contresens charmant, une vertu essentielle lui a fait défaut : Sae Park maîtrise fort bien les équilibres mais elle ne les porte jamais jusqu’à la suspension. A l’acte 3, si elle a intégré une grande part des indications qui lui ont été prodiguées par Elisabeth Maurin pendant les démonstrations, si elle esquive le prince avec grâce, elle manque curieusement d’abattage. Le seul moment un peu « lâché » de la représentation ne vient qu’après des fouettés pas assez léchés pour devenir signifiants. Et il découle d’une erreur. Libérée de son pensum rotatif, Sae Eun Park prend de l’avance dans sa diagonale de sauts-de-chat développés arabesque et se retrouve en face du prince bien avant son temps. Les deux garçons, qui connaissent leur affaire, ne se démontent pas. Karl Paquette, Rothbart condescendant et autoritaire, qui vient de ciseler comme jamais il ne l’a encore fait sa variation, semble s’ériger en mûr entre son appeau emplumé et le prince. Mathias Heymann, se fige dans la contemplation d’Odile. Lorsque Park reprend le cours traditionnel de la chorégraphie (la remontée en sautillés-relevé arabesque, qu’elle fait d’ailleurs bien voyager), à aucun moment le public n’aura senti de temps mort.

Le Lac des Cygnes. Représentation du 30 mars. Sae Eun Park et Mathias Heymann.

Le Lac des Cygnes. Représentation du 30 mars. Sae Eun Park et Mathias Heymann.

Mais au bout du compte, le seul vrai animal de la soirée, c’est Heymann, même lorsqu’il précipite la réception de ses pirouettes. C’est lui qui ressemble à un oiseau sauvage se débattant dans le piège d’un braconnier. La scène d’adieu est déchirante ; de sa part du moins. Lorsqu’Odette mime « je vais mourir », Heymann-Siegfried répond, comme si c’était avec des mots et non avec le haut du corps, « Non, je ne peux y croire, je ne peux m’y résoudre! ». Quelle étrange expérience cependant de voir cette coulée ardente se déverser dans le vide…

Le 1er avril, Laura Hecquet, qui rentre pour la première fois sur la scène de l’Opéra en tant qu’étoile, est également une princesse-cygne bien peu cygne. Cela viendra sans doute très bientôt. Mais il lui manque encore un soupçon d’étirement du bout de la pointe dans l’arabesque pour réaliser ce miracle d’abstraction charnel auquel on reconnait les authentiques Odette.
Mais quelle princesse! Digne dans l’adversité, conscience de son fatum « tchaïkovskien », presque indignée de son sort lorsqu’elle le conte, dans une pantomime bien accentuée, à son prince Siegfried.

Le Lac des Cygnes. Représentation du 1er avril. Laura Hecquet et Audric Bezard.

Le Lac des Cygnes. Représentation du 1er avril. Laura Hecquet et Audric Bezard.

Chez ce prince, Audric Bezard, la passion et le drame ne s’imposent pas d’emblée. Avec son ballon velouté et son parcours ample, il évoque un de ces « chats-chien » d’appartement, qui viennent saluer tous les nouveaux arrivants avec grâce au lieu d’aller se cacher sous les meubles. Le doute ne s’insinue en lui que lorsqu’il se retrouve seul (ainsi, sa variation lente est exécutée comme si chacun des pas qui la compose était une pensée soupesée). Au 2e acte, il reste aimable et déférent envers sa princesse. Au troisième, ce prince félin joue, fasciné, avec son oiseau de paradis –pour tout dire, c’est à ce moment, où Odile imite le cygne blanc, que mademoiselle Hecquet est la plus crédible en créature à plume. Bezard se laisse entraîner dans le tourbillon de l’enchanteresse. Aux fouettés diaboliquement précis et méthodiquement doublés de sa partenaire, il oppose de non moins impressionnants tours à la seconde. Le moment du parjure est alors pour lui un véritable éclair dans un ciel d’été. A l’acte 4, c’est sa maîtrise de l’adage qui fait merveille. Le dernier pas de deux émeut par l’accord des lignes (Ce même bel accord entre mademoiselle Hecquet et Audric Bezard qui avait déjà gagné mon suffrage dans la Belle au bois dormant) et le jeu des oppositions de tensions … Siegried-Bezard semble vouloir s’échapper par la coulisse tandis qu’Odette-Hecquet est comme aimanté par le groupe des cygnes.
Qu’importe au fond si on n’a pas le cygne, pourvu qu’on ait le sentiment du tragique partagé.

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Swan Lake: Defining Gravity

Bastille salle Le Lac des cygnes at the Opéra Bastille, March 23, 2015

I will make you brooches and toys for your delight / Of bird-song at morning and star-shine at night.” R.L. Stevenson, Songs of Travel, The Vagabond.

After missing the solar eclipse on a misty wind-swept Friday morning in Normandy, then hypnotized the next day at noon on a sloshed boardwalk by an epic high tide pulled out by the moon, I chugged back to Paris. Here I witnessed, at the end of a balmy Monday evening, that the Paris Opera’s astronomers had identified a new star.

Laura Hecquet has been promoted to étoile. I only regret that Stéphane Lissner’s and Benjamin Millepied’s telescopes failed to register the planet that pulled her into orbit: Hecquet’s partner, Audric Bezard.

Laura Hecquet has every quality that American critics – whose names shall remain unmentioned — would dismiss as “too French.” Therefore, I approve. Impeccably clean technique, strength, and subtlety. No show-biz, no razzamatazz, no six o’clocks unless the original choreography specifically calls for it. She’s demure – bashful, even — and precise, and intelligent [every single comment Cléopold noted Elisabeth Maurin making while coaching another dancer magically found itself integrated into this performance]. A tall one, she makes herself appear weightless, diaphanous, other-worldly. Maybe a bit too diffident? But I think that with time, now that she has been released from ballet purgatory she will loosen up just a little bit. For years, under the previous director — whose name shall remain unmentioned — Hecquet seemed to be stuck in the position of “also-ran,” and that can do weird things to your head and to your body.

So I didn’t expect her Odette/Odile to suddenly light up like a firecracker. There is room in the history of the stage for votive candles as well as for forest fires. Hecquet burns slowly and quietly. But then after the fouéttés, she suddenly relaxed, and those swift little hops during low arabesque dévélopé plus the next hops backwards into relevé became deliciously upscale strip-tease. She will never be – and I hope she will never try to be – a Ferri or a Loudières. But she could soon seduce the kinds of people who loved Cynthia Gregory or Cynthia Harvey. Most of all, I hope she will now feel free to become an Hecquet.

One thing I’ve always appreciated about Laura Hecquet is that she lets her partner shine. Too shy to hog the spotlight, she highlights how good it feels to be in good hands.

“Nullum quod tetigit non ornavit” [“Nothing he touched he did not adorn.”] Samuel Johnson, epitaph for Oliver Goldsmith.

Audric Bezard has “it.” My only memory, even just one day after being bored to tears by the recent Neumeier opus “Le Chant de la terre,” proves a slight but significant one. The young people nestle onto an Astroturf wedge while someone yet again dances downstage to each note. And up there was Bezard. Nestling, noodling, seemingly improvising, living this day as if the sun were actually shining. He encapsulated the song of life that Mahler was talking about while lying around on a piece of plastic.

As Siegfried, Bezard’s natural magnetism combined itself with a most intelligent reading of Nureyev’s text. His Siegfried doesn’t have complexes, he’d just never really thought about anything before. He seems as at ease with being a prince as a prince is imagined to be. He likes his cohort of friends – boys and girls alike in an unselfconscious way — and when his mother brings him the crossbow and the order to marry, he focuses first on the crossbow and then slowly, slowly, starts to process the second part of his birthday offering. So he’s not a melancholy prince nor a desperate one at all from the start: this one’s just never ever felt anything deeply.

Bezard does lovely stuff in all of his variations: always driving to the end of a phrase and then pulling it into the next. He also does something American critics would also dismiss as “too French.” Every single variation, every single bravura moment, ended in the softest landing with understated poise. Three big and easeful doubles à la seconde (who needs quadruples if doubles are well-done?) get presented as if they were no big deal. At the conclusion of his big solo near the end of the first act, the one intended to signal the beginning of his unease, he eased into another perfect landing. I mean perfect: soft as feathers. No applause for what seemed like ages, because none of us could get our breath back, rapt but suddenly uneasy too. The atmosphere Bezard created made it rather obscene – despite our appreciation of his surmounting the Nureyevian technical hurdles – to intrude upon his privacy.

This Siegfried wasn’t desperate –wasn’t passionately looking for true love either — as soon as the curtain went up. I would say the solution to the puzzle emerged during the pantomime that took place when Odette and Siegfried met: “I am queen of the swans” to “ah my lady, I am a prince too, I bow down to you as is proper to our station.” I’m not sure that I’ve ever seen a meeting of swan queen and prince as casually and naturally regal. Hecquet was so unhysterical and Bezard so unfazed and both so formal that this version of the encounter – and what followed — made perfect dramatic sense. The force of their gravity had simply pulled them into each other’s orbit.

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Neumeier : Le Chant du compagnon errant

P1010032Dans le programme du Chant de la terre, John Neumeier dit que, peut-être, il comprendra le sens de sa création dans vingt ans. Par chance, je n’aurai pas à attendre aussi longtemps ; avec la troisième distribution (vue le 3 mars), il m’a été donné, si ce n’est de saisir les intentions du chorégraphe, au moins de ressentir les émotions qu’il a voulu créer.

À quoi ce sentiment nouveau tient-il ? Lors du prologue, Nolwenn Daniel impose son style ; Laëtitia Pujol était lyrique, et Dorothée Gilbert immarcescible; Mlle Daniel est dense, avec une pointe d’impétuosité dans le piétiné. Il y a, derrière la qualité d’attaque de la danse, un enjeu émotionnel, une urgence, qui attirent durablement l’attention. Et puis, il y a Fabien Révillion. Pour être honnête, je suis un peu tombé des nues : je tenais le danseur pour un sujet brillant, à la belle technique classique ; je ne m’attendais pas à découvrir un interprète aussi inspiré, aussi expressif, aussi touchant. L’intensité du regard, à la fois naïf et profond, y fait beaucoup. Il faudrait distribuer Révillion en Petrouchka, rien qu’avec ses yeux, il vous tirerait des larmes à ruminer dans sa cellule son amour pour la ballerine.

Mais il y a aussi un bougé, un tremblé dans la danse, qui créent un personnage, et racontent une histoire. Il y a ainsi des moments où le personnage principal évolue au milieu du corps de ballet, comme s’il cherchait son chemin. À ces occasions, Matthieu Ganio ou Florian Magnenet étaient dans la maîtrise. Révillion, lui, donne l’impression de ne pas savoir où il va. Son interprétation – et il y a tout lieu de supposer que c’est exprès – est moins élégante, plus physique et emportée que celle de ses collègues dans le rôle. Et c’est du coup le seul dont les accents m’aient paru faire écho à ceux, souvent douloureux, de l’orchestre. Tout d’un coup, j’ai vu un Compagnon errant (oui John, il te reste encore au moins cette pièce à explorer !). Le contraste avec Audric Bezard, aussi solide et extraverti que Révillion paraît fragile et intérieur, participe de la tension de la soirée. Autre contraste : celui entre Bezard et Sae Eun Park, qui est toute douceur dans le 4e chant. On retient aussi l’humour pince-sans-rire de Léonore Baulac et Sébastien Bertaud dans le léger passage exaltant la jeunesse (3e chant). Vous crierez peut-être au fou, mais au bout de la troisième vision, je perçois davantage les arêtes et la variété du Chant, et j’ai failli me décider pour une 4e vision…

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