Archives de Tag: Isabelle Guérin

Tombeau de Noureev (Célébration par temps de nomination)

photo NoureevIl paraît qu’on a tout le mois de janvier pour présenter ses vœux. On doit donc pouvoir étendre cette règle aux commémorations. Le 6 janvier 1993, disparaissait Rudolf Noureev. Quand cela est arrivé, il y a vingt ans, ma journée n’avait pas été obscurcie outre mesure par la nouvelle. Le deuil de Noureev, je l’avais fait ce soir d’octobre 1992 où j’avais vu un vieil homme entraîné par sa faiblesse et la pente de scène vers les abîmes de la fosse d’orchestre – une douche froide après les enchantements de sa toute nouvelle Bayadère. Quand on est jeune, on n’aime pas voir le spectacle de la mort en chemin.

Et puis la mort de Rudolf Noureev, c’était dans ces temps-là comme une abstraction : son répertoire était dansé par la génération de danseurs qu’il avait choisis et formés. Ses chorégraphies respiraient la vie.

Est-ce le cas aujourd’hui au moment où l’on prépare à l’Opéra un très select gala commémoratif ? Je me garderai bien de répondre et de tomber par-là même dans un énième débat de style. Ce qui est certain, c’est que commémorer Noureev, pour moi, c’est célébrer ce que j’ai connu de lui : pas le flamboyant danseur que je n’ai jamais vu sur scène (quand j’aurais pu, j’en ai été dissuadé par des puristes) mais le directeur démiurge qui a poli et serti ce joyau qu’est la compagnie de l’Opéra.

C’est pendant mon voyage à Vienne (ville qui a été un temps marquée par le grand Rudi) qu’une amie balletomane m’a signalé que l’intégralité de la Raymonda avec Noëlla Pontois, Rudolf Noureev et l’ensemble de la distribution de la création était mise en ligne sur le site du « corsaire internet » Balletoman.com.

http://balletoman.com/index.php?newsid=1063

Pour l’intégralité, il faut certes en revenir : les ouvertures orchestrales sont toutes coupées et le final manque. Le film est un très médiocre transfert d’une vieille vidéo qui montrait d’alarmants signes de faiblesse (le défilement s’emballe quelquefois et l’image est passablement trouble). Pour l’hommage au danseur, ce n’est sans doute pas le document idéal. Noureev interprète Jean de Brienne à 45 ans passés… Mais tout de même… Voilà un formidable document qui montre le ballet de l’Opéra de Paris à un moment charnière de son histoire.

Il serait sans doute illusoire de parler de style Noureev. En 1983, lorsque cette captation a été réalisée en décembre pour la chaîne Antenne 2 sous la direction d’Yves-André Hubert, la compagnie avait certes déjà travaillé avec le chorégraphe et danseur, mais elle n’était qu’au début de sa collaboration étroite avec lui. Il est néanmoins intéressant de distinguer les multiples nuances d’investissement des uns et des autres… Car le plateau est riche ; très riche et en cela déjà très « Noureev ». Même Yvette Chauviré a repris du service pour l’occasion.

photo PontoisNoëlla Pontois, partenaire habituelle de Rudolf Noureev à l’Opéra de Paris depuis 1968, est dans la plénitude de sa carrière. En grande étoile, elle danse sans se conformer à un style particulier mais avec un instinct des plus sûrs. Sa variation de la valse fantastique (à 49’50’’) est très différente sans doute des indications données par Noureev à Élisabeth Platel, créatrice du rôle. Mais l’accent mis sur le moelleux du plié et non sur le tenu du piqué et des développés rentre dans l’ensemble du personnage qu’elle construit pendant cette soirée : une Raymonda tendre véritablement tiraillée entre deux représentations de la masculinité (voir l’adage de l’acte 2 avec Abderam 68’58’’-71’70’’ ou encore la façon dont elle poursuit la troupe du sarrasin blessé à 100’57’’).

photo Pontois GuizerixAutre artiste dans l’entière plénitude de son art, Jean Guizerix, créateur d’Abderam à l’Opéra. Tout en jambes et en bras, le danseur-acteur paraît immense. Là encore, on ne perçoit à aucun moment ce qui est le résultat d’un travail de répétition et l’impulsion du moment. Il abolit la distance entre la chorégraphie et le jeu. Lors de sa première apparition dansée du premier acte (la scène du rêve), il arrache soudain son turban. Ce geste sans doute dicté par un quelconque problème technique semble un commentaire sur son impatience d’amant dédaigné. Au deuxième acte, lorsqu’il exécute des temps de cuisse pendant le déploiement de sa tente de Bédouin, il bascule la tête à s’en casser la nuque vers Raymonda, l’objet de son désir. Excepté au premier acte où il n’est après tout qu’un phantasme dans l’esprit tourmenté de l’héroïne, l’Abderam de Guizerix n’est jamais impérieux ni violent. Sa fascination pour la princesse chrétienne est essentiellement touchante, à l’image de sa mort.

photo De VulpianÀ la différence de ces grands déjà consacrés dont Noureev semble avoir approuvé et suivi les choix artistiques, Claude de Vulpian, étoile déjà confirmée en 1983, semble s’être littéralement immergée dans la technique de son nouveau directeur de la danse. Tout est déjà palpable : l’orientation précise des épaulements, les mains qui semblent désigner la direction du mouvement (variation aux relevés de la valse fantastique 44’50’’), les ralentis planés (tours à la seconde et pirouettes à l’acte II -75’10’’) et aussi cette touche de second degré à la fois chic et sexy (variation avec ce qu’il faut d’exagération « hongroise », mais pas trop à 119’25’’) qui fut par la suite la marque de cette génération. On est aux antipodes de l’efficace numéro d’esbroufe de Patrick Dupond et Françoise Legrée dans la danse espagnole (89’20- 91’50’’) qui pour être une rupture de style, a l’avantage de faire vibrer la salle, et nous avec trente ans après. Noureev, directeur de la danse apparaît déjà au travers même de cette diversité des implications (parfois antagonistes) comme un formidable catalyseur d’énergies.

photo LoudièresEt puis il y a bien sûr la génération montante. Monique Loudières, nommée en 1982 et déjà distinguée par Noureev au moment de Don Quichotte (elle dansa Kitri alors qu’elle n’était que sujet) est Clémence, Laurent Hilaire et Manuel Legris sont Bernard et Bérenger (affublés de croquignolettes perruques-coupe au bol), Isabelle Guérin est danseuse sarrasine (aux côtés de Frédéric Olivieri ?) et Marie-Claude Pietragalla danseuse de la Czardas. À la vue de ce bouquet de talents indéniables mais encore souvent incomplets (Loudières, très investie dramatiquement, est souvent entre deux positions dans ses variations, Guérin jette avec feu mais ne projette pas encore beaucoup) on ne peut que réfléchir à la place que prend un directeur de la danse inspiré dans la carrière d’un danseur. Ces grands noms de la génération passée auraient-ils connu la floraison artistique exceptionnelle qui fut la leur si Noureev n’avait pas posé un temps ses bagages, ses thermos et ses colères entre les murs de l’Opéra ?

Au moment où on choisit un nouveau directeur de la danse à l’Opéra, mes pensées vont à la génération actuelle de solistes qui n’a pas eu cette chance et à celle des danseurs encore en devenir qui a tout à espérer d’un vrai changement…

Bonne chance à eux à l’approche de ce nouveau tournant et bonne chance à Benjamin Millepied.

2 Commentaires

Classé dans Humeurs d'abonnés, Vénérables archives

Manon de MacMillan ou l’art du pas de deux. Vidéo commentée.

Manon, aujourd’hui reconnu comme un chef d’œuvre de MacMillan, n’a pas été d’emblée accepté comme tel. Le public l’a adopté presque instantanément mais la critique a fait grise mine. Ceci tient sans doute à l’histoire mouvementée de sa création. Antoinette Sibley s’étant blessée pendant les répétitions, le rôle de Manon a en en fait été créé sur deux danseuses. Sibley et Jennifer Penney. Il a donc fallu du temps pour que le personnage central se mette en place. Manon semblait donc à la critique l’addition des grandes qualités et des petits défauts du chorégraphe.

En 1974, Arlene Croce, la critique du New York Times, écrivait :

Le soir de la première, quand des Grieux se présentait à Manon, il semblait dire : « Madame, je suis Anthony Dowell. Remarquez mes tours, mon parfait développé en attitude devant ». Et sa réponse était : « Si vous êtes Anthony Dowell… Je dois être Antoinette Sibley ! Faisons un de nos [fameux] pas de deux Sibley-Dowell ». Et ils se sont exécutés.

Pour cruelle qu’elle soit, cette critique met le doigt sur un aspect central des ballets d’action de MacMillan. Le pas de deux comme entité narrative. Depuis son Roméo et Juliette de 1965, le génie particulier de MacMillan dans ce domaine était évident. Roméo et Juliette, c’est même beaucoup de pantomime intercalée entre les soli et les pas de deux. Dans Manon, MacMillan chorégraphie plus pour les ensembles mais ce qu’on retiendra, ce sont les quatre grands pas de deux et deux solos pour chacun des protagonistes principaux qui se répartissent sur trois actes.

Voyons comment ils sont construits au travers de l’un d’entre eux, celui de la chambre (Acte 1, scène 2) sur une page de la Cendrillon de Massenet [acte 1, air « résigne toi Cendrille »]. Notez la référence picturale au célèbre « Verrou » de Fragonard.

J’ai choisi une vidéo parisienne des années 90 avec Isabelle Guérin et Manuel Legris. La qualité de l’image est médiocre mais le souffle passe et les interprètes y déploient cette qualité française, loin des minauderies qu’on peut voir parfois dans ce ballet.

Si MacMillan avait voulu s’affranchir de l’Opéra éponyme de Massenet en ne choisissant que des pages extraites d’autres oeuvres du compositeur, on peut dire cependant que le pas de deux est véritablement construit comme un duo d’Opéra, à savoir qu’il se divise en une sorte de récitatif dansé qui évite soigneusement l’exposition des sentiments par la pantomime (du début à 2mn 50), suivi de ce qui peut être à proprement parler « le pas de deux » (jusqu’à 4mn55).

Dans la première partie, le récitatif, le charme de Manon est exposé : le naturel avec lequel Isabelle Guérin jette la plume de Des Grieux (à10s) ou encore sa façon de « virevolter » en déboulés autour de son  amant (à 24s) démontrent à la fois son charme sans affectation ainsi que son emprise sur lui. La danse est loin d’être absente et les amants sont presque présentés sur un pied d’égalité. Regardez la pirouette en dehors agrémentée de petits ronds de jambe qui s’achève en développé arabesque (55s =>1’20). Cet enchainement, reproduit presque exactement par des Grieux, semble exprimer l’accord profond des deux amants. Le récitatif dansé s’achève sur une série de mouvements d’adage qui laissent le spectateur respirer sur la musique (2’08=>2’50). Des Grieux dépose lentement Manon, droite comme un « i » au sol en la tenant par la nuque, elle se love dans ses bras et, quand on s’y attend le moins, elle passe d’une pose assise sur ses genoux à un développé en arabesque penchée. C’est le moment choisi pour un long et langoureux baiser.

Le pas de deux lyrique peut alors commencer (2’50=>4’55). On y retrouve de nombreux caractères du style MacMillan : des portés acrobatiques hérités de la danse soviétique, nécessitant une grande souplesse de dos de la part de la ballerine et une force peu commune chez le garçon. L’argument n’est cependant jamais oublié. À un moment, des Grieux semble se préparer à faire tournoyer sa partenaire tel un lanceur de marteau dans une compétition olympique (3’15), c’est pour la retrouver une fraction de seconde gracieusement étendue en arabesque à ses pieds. On y trouve aussi des promenades décalées très aérodynamiques (à 3’50) – le partenaire se tient souvent très éloigné de sa ballerine donnant un côté respiré à l’ensemble -. Regardez également, le porté à la fois bizarre et charmant ou Manon exécute de petites cabrioles, presque assise dans les bras de son partenaire. Aidée des mouvements de bras du danseur, elle semble se transformer en blanche colombe (3’57). MacMillan a ce génie de la pose finale qui vous permet de fixer dans votre mémoire l’enchaînement qui l’a précédé. Il n’hésite pas à reproduire une à deux fois la prouesse pour vous y aider. Mais loin d’une répétition, un procédé somme toute très classique, il continue à vous mener vers une plus fine compréhension du sens du pas de deux. Ici, au travers de l’acrobatie, c’est le sentiment d’absolue confiance qui règne entre Manon et des Grieux. La duplicité de Manon, c’est dans son pas de trois avec GM et Lescaut ou encore dans la scène chez Madame qu’on la trouve. À ces moments, elle développe des mouvements plus affectés des épaules et des poignets. Mais dans tous ses pas de deux avec des Grieux, c’est la candeur des sentiments qui règne en maître.

Un pas de deux de MacMillan, surtout dans Manon, cela se termine au sol (4’34 à la fin). Combien de variations peut-on trouver au thème de l’enlacement amoureux ? Une infinité, vraisemblablement.

Commentaires fermés sur Manon de MacMillan ou l’art du pas de deux. Vidéo commentée.

Classé dans Hier pour aujourd'hui, Vénérables archives

« Dances » … en toute nostalgie.

J.Y Lormeau, L. Hilaire, W. Romoli, V.Doisneau, C. Arbo. Mazurka op.7 n°4. Photo Jacques Moati.

Pour rebondir sur les réminiscences de Fenella, à quelques jours de la première du programme Ek-Robbins, je me remémore les distributions de Dances at a gathering à son entrée au répertoire en 1991. Ce ballet a été depuis si longtemps négligé ici (il n’a pas été représenté depuis les soirées Chopin-Robbins de 1992) qu’il ne reste plus guère de danseurs qui l’ont dansé à l’époque dans les rangs de la compagnie et pourraient faire le lien avec la jeune génération [Est-ce la faute au ballet de l’Opéra, passé maître dans l’art des traditions interrompues ou du Robbins Trust et sa gestion erratique des droits des ballets du maître décédé en 1998 ?]. Cette saison, Agnès Letestu reprendra le rôle de la danseuse en vert amande qui lui avait déjà été confié à l’époque en troisième distribution et Nicolas Leriche retrouvera le danseur brun qui lui avait été donné alors qu’il n’était encore que sujet. Pour le reste ? Eh bien, vingt ans ont passé. Est-ce le moment le plus propice pour une reprise ?

Comme l’a très bien dit Fenella, cette subtile construction « choré-musicale » qu’est Dances at a gathering ne supporte pas l’approximation. En 1991, le groupe de danseurs choisi par Jérome Robbins était un ensemble de personnalités cohérent et très en vue, celui des danseurs de Noureev. Peu de frustrations venaient affleurer au sein de ce groupe à la différence des teams américains et britanniques de la création. Pas de dame Margot ni de Suzanne (Farell) à la présence trop prégnante. Sylvie (Guillem) était partie à Londres… Dans les « Dances » de l’Opéra, c’était une complicité de toujours qui traversait sous les différentes couleurs émotionnelles suggérées par les costumes, le ciel bleuté d’une après-midi d’été.

Bien sûr, on pouvait compter sur Robbins pour créer la tension nécessaire pour allumer le plateau. En ce mois de novembre 1991, les couloirs de la vénérable maison et la presse spécialisée retentissaient de l’affront fait à Elisabeth Platel, choisie pour la danseuse mauve et déprogrammée brutalement la veille de la première en faveur de Marie-Claude Pietragalla par le truchement d’une bouteille de champagne accompagnée d’un mot laconique du maître.

Le groupe choisi n’était pas interchangeable mais il y avait des variations dans les distributions des dix danseurs. Aussi, c’est une vision impressionniste que je délivre ici. Mon groupe idéal réunissait alors Manuel Legris (en brun), dont les sauts étaient de véritables aspirations de poète, et Monique Loudières, une danseuse rose primesautière qui s’abandonnait comme personne dans ses bras (sur l’étude op. 25 n°5) ; Laurent Hilaire était le danseur mauve qui convenait le mieux à Manuel Legris dans l’épisode de la ronde des rivalités sur la Mazurka op. 56 n°2. Une petite bribe de leur histoire de danseurs transparaissait ici : Manuel Legris semblait s’amuser de sa légère supériorité technique et Hilaire était un irrésistible colérique grâce à son tout petit supplément d’âme. Isabelle Guérin (en jaune) était l’observatrice amusée des va-et-vient de toute cette petite troupe. Sa danse précise et ses inflexions modulées étaient un formidable véhicule pour une interprétation très second degré. Trace ou séquelle du traumatisme de la première, Elisabeth Platel sut finalement faire sien le rôle de la danseuse mauve qui convenait si peu à M.-C. Pietragalla. Dès sa première entrée, sur la valse op. 69 n°2, lorsqu’elle s’agenouillait très humble devant le danseur vert (en alternance Jean-Yves Lormeau ou Lionel Delanoë), on sentait que Platel avait des attaches plus ténues au groupe. Elle était porteuse d’un mystère. Lequel ? Chacun pouvait y projeter ses propres suppositions… Jamais je n’oublierai la danseuse en vert amande, concentré d’humour et de chic, de Claude de Vulpian. Sa deuxième apparition, un babillage chorégraphique autour des membres masculins du groupe traversant la scène d’un air détaché, était du pur génie. Elle s’achevait par un piqué arabesque, le regard bien planté dans le public, accompagné d’un moulinet des poignets en guise de dénégation, qui faisait soupirer d’aise toute la salle. Patrick Dupond avait accepté le rôle assez secondaire du danseur brique et n’avait qu’une seule et unique date dans le danseur brun. Il se blessa à un moment et fut remplacé le plus souvent par le non moins bondissant Eric Quilleré. Les danseurs en bleu, rôles plus réduits mais néanmoins loin d’être anecdotiques étaient tenus par Véronique Doisneau, de qui émanait une touchante et fragile petite lueur, aux côtés de Wilfrid Romoli à la présence solide et apaisante.

Impressionniste, cette distribution… Il n’est pas sûr que j’aie exactement vu danser tous ces interprètes le même soir sur scène. Et j’ai vu d’autres artistes qui ont su me toucher : Arbo en rose, Maurin en jaune, Moussin en mauve, Belarbi en violet ou Letestu en vert amande. Tous les soirs, le groupe choisi était fonctionnel. Cela sera-t-il le cas pour la mouture 2012 ? Qu’importe après tout. La seule mention de ce ballet dans la programmation a fait revivre en moi un sentiment qui est au cœur de ce chef d’oeuvre : la nostalgie.

2 Commentaires

Classé dans Hier pour aujourd'hui, Retours de la Grande boutique

Histoires de Bayadères (3.2)

Les deux autres distributions de la création.

A cette merveilleuse époque de la création, le nombre des talents promus à bon escient était tel qu’on pouvait aller quasiment les yeux fermés (jusqu’au théâtre) ouvrir sa feuille de distribution et se préparer à un grand moment. Mais le public des habitués est ce qu’il est ; et il a toujours ses préférés. Pour ma part, j’ai été sans conteste un partisan de la première distribution.

Il me semblait que, bien qu’il ait pris le parti pris du « drame » et de la couleur locale en choisissant Isabelle Guérin, Noureev avait tout de même réuni un trio homogène représentatif de ce « style Noureev » si particulier (une synthèse entre la bravura de l’école russe, la fougue de Rudy lui-même et la tenue de la danse française). Car si peu de pas ont été changés excepté la variation et la coda de Gamzatti, c’est dans l’impulsion donnée au mouvement qu’on reconnaissait la Bayadère parisienne. Il y avait dans le trio de la création une façon similaire d’offrir le mouvement pur, un mouvement qui renvoie non seulement au beau mouvement mais aussi à la véracité des intentions du mouvement. Laurent Hilaire sans surjouer, sans froncer du sourcil, savait par exemple suggérer son basculement dans le monde de l’au-delà en sortant de la scène dans un cambré du dos, les bras grands-ouverts qui semblait ne jamais devoir cesser de s’étirer. On pouvait à la fois s’extasier sur la beauté intrinsèque du geste ou y apposer une interprétation personnelle -ce que je viens de faire-. Il y avait une qualité « second degré » dans cette interprétation. On pouvait se prendre à l’histoire mais on était surtout convoqué à une célébration de la grande danse d’école. Il en était de même pour le corps de ballet. Au deuxième acte, par exemple, dans la danse indienne, qui se résume trop souvent à un simple cancan en costume chatoyant, Virginie Rousselière, à l’entrain communicatif, m’a surtout sensibilisé à la beauté de l’attitude en 4e devant.

La seconde distribution choisie par Noureev avait ses thuriféraires. Monique Loudières, à la danse délicate, Manuel Legris, déjà au sommet de sa technique et Elisabeth Maurin, un concentré d’énergie explosive. Cette distribution avait ses qualités, mais elle me paraissait moins pure. Monique Loudières, que j’adorais dans tous les ballets courts et tout spécialement dans les Robbins, ne m’a que très rarement captivé dans des ballets d’une soirée entière. Son interprétation avait quelque chose de trop excessif pour mon goût ; trop de fioritures dramatiques, de froncement de sourcils, de projection en avant du menton pour appuyer l’exaltation spirituelle ; tout ceci me donnait l’impression qu’on couvrait le corps bien fait de la chorégraphie d’une surabondance de rubans et autre colifichets. J’ai néanmoins connu une représentation, lors d’une reprise à Bastille où, en dépit de quelques excès (qui conduisirent Nikiya à tâter du postérieur le feu sacré et de manquer de peu une rencontre inopinée et désastreuse avec une colonne du palais du Radjah), Monique Loudières a su m’émouvoir en Nikiya. Son acte blanc avait été un régal de légèreté : une ombre silencieuse avait suspendu le temps.

Manuel Legris était sans conteste le Solor le plus impérial techniquement de cette série. Dans la variation-Coda du troisième acte, je pense qu’il était le seul à faire les doubles assemblés avec les jambes en retiré. Mais bien que Legris en plus d’être un danseur superlatif, fût bon acteur, sa personnalité restait plus pâle que celle de son collègue Hilaire. Il lui manquait un soupçon d’attraction charnelle … Oui, l’époque était si riche qu’on pouvait pinailler à la vue d’une interprétation de Manuel Legris !

Enfin, si j’ai beaucoup aimé Elisabeth Maurin pendant toute sa carrière, rarement je l’ai si peu goûtée que dans le rôle de la princesse Gamzatti. Son interprétation était l’exact négatif de celle de Platel. Son jeu suggérait plus une amoureuse délaissée et vindicative qu’une princesse défendant ses prérogatives et surtout, son grand pas de deux manquait de l’ampleur de parcours que déployait sa consœur. Son grand moment était en revanche la série des fouettés attitude. Elisabeth Maurin a été plus tard, je crois, une touchante Nikiya. Je ne l’ai pas vue. Je le regrette.

Enfin, l’annonce de la troisième distribution avait créé la surprise (peut-être même chez les principaux concernés) puisqu’elle mettait en avant deux premiers danseurs d’une part –il était rare à l’époque de mettre deux simples solistes ensemble sur un grand ballet- et d’autre part deux danseurs qu’on n’associait pas nécessairement au sérail de Noureev. Clothilde Vayer était une danseuse « de caractère » dans tous les sens du terme : entendez par là qu’elle savait donner chair et esprit aux personnages qu’elle interprétait mais aussi qu’elle excellait dans les rôles d’Espagnoles, de Hongroises ou de Polonaises des actes à divertissement. Mais sa physionomie (un corps mince mais dépourvu d’une taille marquée, des épaules un peu carrées) ne se prêtait guère au port du tutu et la giration ne semblait guère faire partie de son répertoire technique. Or, à l’acte 3, dans la variation du voile, la ballerine exécute dans les deux sens deux tours arabesque suivis de deux pirouettes sur pointe en dedans achevées pointé devant, tout cela en tenant un morceau de tarlatane sensée évoquer le lien spirituel qui s’est retissé entre les deux protagonistes…

De son côté, Wilfrid Romoli, bien que très solide, n’était pas un technicien aussi impressionnant qu’Hilaire ou Legris. Karin Averty semblait un choix plus adéquat pour Gamzatti mais elle traversait, à cette époque, une mauvaise période. Le résultat fut néanmoins intéressant sur les deux actes dramatiques. Vayer fut capiteuse et vibrante (son visage, très expressif, exprimait une large palette de sentiments contradictoires dans la scène de la corbeille) et Romoli fut fougueux à souhait. D’Averty, qui interpréta ultérieurement ce rôle dans une bien meilleure forme technique (et qui dira qu’elle n’était pas une incroyable technicienne !) j’ai gardé tout particulièrement le souvenir de sa scène de rivalité. Sa pantomime sonnait alors comme une impitoyable cravache. Malheureusement, le troisième acte, surtout la fameuse variation du voile, provoquait des émotions fortes qui n’avaient rien à voir avec la pyrotechnie habituelle de l’école française.

Et lors des premières reprises

Pour des reprises ultérieures, c’est Carole Arbo qui dansa aux côtés de Romoli et d’Averty. Elle était également Gamzatti en face d’Elisabeth Platel qui avait récupéré Nikiya et le dansait tout en continuant à interpréter le rôle de la fille du Rajah en face de Guérin et d’Hilaire. Arbo et Platel avaient la commune particularité de faire fi de la couleur locale. Le teint très blanc, des bas de soie clairs et des pointes rose saumon, elles se mettaient à l’unisson de la production, un subtil commentaire sur l’orientalisme XIXe siècle. Arbo n’avait peut être pas une amplitude de mouvement aussi poussée que certaines de ses consœurs, mais elle avait du parcours (un avantage pour la variation de Gamzatti) et une incomparable coordination de mouvement. A l’aise dans les passages dramatiques, elle savait donner un parfum de mystère à son acte blanc rien que par la délicate poésie de ses bras. Carole Arbo semblait également avoir toujours du temps sur la musique. Jamais rien n’était pressé. Il se dégageait donc de sa danse une sensation de plénitude et de sérénité. Elisabeth Platel eut été la meilleure des Nikiya si seulement le ballet avait commencé à l’acte II. Au premier, elle ne semblait jamais à l’aise dans l’adage avec l’esclave (un ajout de Sergeev pour sa femme Doudinskaïa dans les années 50) et sa scène de rivalité ne supportait pas la comparaison avec celle de Guérin. Par contre, son acte à la robe orange était fascinant. Une qualité particulière de sa peau pour prendre la lumière, ses arabesques développées depuis un retiré sur pointe effectuées sans aucun tremblement, son profil élégant, tout cela faisait d’elle une image de la beauté outragée. Et il y avait l’acte III… Platel y était dans son élément. Ses lignes ne s’arrêtaient pas au bout de ses membres, elles semblaient se prolonger à l’infini, dessinant dans l’espace toute une géométrie de courbes et de droites à la fois éphémères et inoubliables. Sa variation du voile, cette saison en particulier, était exécutée avec des planés et des ralentis que je n’ai plus jamais revus depuis. La communication spirituelle des deux héros malheureux par-delà la mort ne pouvait être mieux rendue. Tamara Karsavina, dans les années 60, disait regretter que l’écharpe ne s’envolât plus dans les airs par un jeu de machinerie à la fin de la variation. Il me semblait qu’avec Elisabeth Platel, un tel procédé n’était pas nécessaire.

Mais voilà bientôt vingt que cela a eu lieu. Certains des danseurs qui se trouveront sur scène le soir de la première n’étaient peut-être pas nés lorsque leurs ainés dansaient ces rôles.

Adieu l’Histoire… Et vive l’actualité !

Commentaires fermés sur Histoires de Bayadères (3.2)

Classé dans Hier pour aujourd'hui, Retours de la Grande boutique

Histoires de Bayadères (3.1)

Les Devadasi parisiennes de la création (1992-93)

La distribution de la première (eh oui, si vous ne le savez pas déjà, j’y étais !)

À Paris, Noureev, qui avait déjà monté le seul acte blanc en 1974, avait voulu pour sa Bayadère en trois actes, mettre l’accent sur le drame. Isabelle Guérin était incontestablement une interprète pour Théophile Gautier. Le teint assombri d’une nuance cuivrée, collants et pointes assortis à l’ensemble du maquillage, elle rappelait à s’y méprendre les tableaux orientalistes de Delacroix. Sa Nikiya était sous le signe du drame. Le grand Rudolf avait tout fait pour qu’il en soit ainsi. Il annonçait fièrement dans le magazine « Danser » qu’il avait voulu commencer les répétitions par la scène de rivalité entre la Bayadère et la princesse Gamzatti, un passage entièrement mimé. On gage que cette première séance de travail a été fort tendue. Elisabeth Platel, la seule ballerine à avoir dansé la version intégrale du ballet –en invitée au Bolshoï, s’il vous plait !-, habituée des créations de rôles titre dans les relectures de Noureev, n’écopait, pour la première série d’octobre, « que » du rôle de Gamzatti. Sans doute, cela a-t-il donné un fond de véracité à cette empoignade d’étoiles au sommet de leur carrière.

Laurent Hilaire, Acte III, sc. 1

Les points forts de l’interprétation d’Isabelle Guérin étaient donc les deux premiers actes. Le premier adage avec Solor, devant le temple, émanait d’une sensualité contenue mais palpable aux côtés d’un Laurent Hilaire rayonnant d’élégance et de virilité (les grands jetés de sa première entrée ainsi que sa variation de l’acte II resteront toujours un souvenir cher à ma mémoire de balletomane). Sa scène de la corbeille, au deuxième acte, était très personnelle. Il s’y mêlait fort peu de danse rituelle. La première partie était un monologue, une plainte intériorisée où tout et tous, même Solor, semblaient abolis.

Isabelle Guérin. Acte II

Le presto à la corbeille, avec ses inégalables déhanchés sur pointe étaient exécutés sans le sourire traditionnel de la version russe ; un peu comme si Nikiya agissait déjà sous l’effet du venin. Piquée par le serpent, sa pantomime de rébellion faisait l’effet d’une vraie malédiction. Il aurait fallu un quatrième acte à cette interprète pour la mener à bien. Le troisième acte d’Isabelle Guérin était absolument ciselé. Les lignes étaient pures, la danse absolument silencieuse, les redescente de pointe ralenties, grâce à des pieds à la fois flexibles et forts. Il entrait néanmoins peu d’exultation dans cette réunion posthume. Isabelle Guérin gardait sur son visage l’expression d’infinie tristesse qu’elle avait eu lorsque, prête à mourir, elle avait vu Solor donner la main à sa rivale. Ce troisième acte était-il la réunion des amants ? Peut-être pas. Le pardon de Solor, sans doute, mais pas sa rédemption. Même si c’est ce rôle de Nikiya qui me convertit à Isabelle Guerin, que je goûtais peu auparavant, je suis resté toujours un peu hermétique émotionnellement à son acte blanc.

Elisabeth Platel, dans le rôle de Gamzatti, jouait de contraste avec la Nikiya d’Isabelle Guerin, au moins pour l’usage de l’exotisme. La peau très blanche et l’œil très noir, rutilante d’or, elle semblait sortit plutôt d’un tableau préraphaélite (pour la carnation) ou de Gustave Moreau (pour l’esprit).

Sa Gamzati était une princesse consciente de son rang qui punissait sans état d’âme la coupable de lèse majesté. Il perçait cependant une pointe d’humanité dans son tête à tête désolé avec le portrait de Solor. On imaginait qu’elle était presque tombée amoureuse du bel inconnu, son promis. Par la suite, cependant, elle ne défendait pas son amour, elle réclamait son dû. Après que Nikiya ait tenté de la poignarder, son regard implacable me donnait le frisson. Sa pantomime de vengeance (un poing refermé lentement en même temps que le bras s’abaisse) avait une telle autorité qu’elle semblait réellement commander au rideau de scène qui s’abaissait lui aussi. Le timing était pourtant le même tous les soirs et avec tous les interprètes. Je n’ai pourtant jamais eu cette impression qu’avec elle.

Elisabeth Platel, Acte II. Copie d'écran de la captation filmée de 1993.

Elisabeth Platel, Acte II. Copie d’écran de la captation filmée de 1993.

Je ne sais cependant si Elisabeth Platel a gardé un excellent souvenir de ce rôle. D’une part, il était lié à la déception initiale de ne pas être choisie pour Nikiya (le rôle condense pourtant une part considérable des rares altérations et complications que Noureev, alors très mal en point, avait eu la force de placer dans ce ballet).D’autre part, le grand pas d’action où elle excellait pourtant (Intrada et variation), lui résistait au moins sur un point : La Coda. On y voit en effet Gamzatti arriver par le fond du somptueux décor de Taj Mahal tandis que l’ensemble du corps de ballet féminin exécute un pas de pas de valse rangé en arc de cercle. La ballerine commence alors ce grand final par une série de tours fouettés en dedans achevés, fixés devrait-on plutôt dire, en attitude. (en lieu et place des traditionnels fouettés à l’Italienne -Grand battement, fouetté, attitude- qu’on peut voir à la fin de la variation de la Dryade dans Don Quichotte). A cette complication de la chorégraphie, Elisabeth Platel rajoutait une exigence personnelle (aucune autre Gamzatti n’a jamais semblé s’en préoccuper) : se régler sur le tempo de l’orchestre. Platel voulait fixer l’attitude en l’air avant le fouetté suivant là ou les autres assuraient juste un mouvement giratoire continu. Mais nombreux étaient les soirs où le dernier fouetté attitude ne passait pas. Heureusement, après quelques piétinés pour combler le hiatus, la ballerine commençait sa série des tours fouettés en dehors (traditionnels, ceux là) qui soulevait littéralement la salle. Je me souviens d’avoir entendu dire dans une loge voisine de la mienne. « Mais elle fouette aussi facilement que je bât une mayonnaise ! » Ce que la formulation perdait en élégance, elle le gagnait en acuité.

Que de souvenirs … Il est regrettable que la captation de 1994 (j’étais dans la salle) n’en donne qu’un pâle reflet. La meilleure des prises, faite un soir où l’une des trois ombres principales avait été remplacée par un sujet (pourtant de grande qualité), n’a pas été retenue et le placement de la caméra frontale, vraisemblablement trop basse sur pieds, écrase les sauts des protagonistes dans le grand pas d’action de l’acte des fiançailles.

Bon… Une chose est sûre, je vais avoir besoin d’un « Histoire de Bayadère 3.2 » pour finir ces réminiscences d’un temps révolu.

Commentaires fermés sur Histoires de Bayadères (3.1)

Classé dans Hier pour aujourd'hui, Retours de la Grande boutique