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Les Balletos d’or 2016-2017

Louis Frémolle par Gavarni. « Les petits mystères de l’Opéra ».

Les Balletos d’Or de la saison 2016-2017 vivent une période de transition. On voudrait appliquer de nouvelles règles (limitation à trois du nombre des prix consécutifs, strict respect de la parité dans chaque section, mentions de rattrapage pour éviter de faire de la peine à quiconque, etc.), mais tout en nous regimbe contre cette pente-là. Alors le jury a décidé – au moins une dernière fois avant la grande réforme – d’être comme il aime : horriblement partial, méchant et emporté.

 

Ministère de la Création franche

Prix Réécriture chorégraphique : Kader Belarbi (Don Quichote)

Prix Création : Nicolas Paul (Sept mètres et demi au-dessus des montagnes)

Prix Toujours neuf (ou « Barbant comme au premier jour », c’est selon): Merce Cunningham (Walkaround Time)

Prix Mauvais goût : Benjamin Millepied pour toutes les dernières entrées au répertoire de pièces mineures de Balanchine

Prix Cosi-Couça : la chorégraphie dispensable et fastidieuse d’ATK sur le chef d’œuvre de Mozart.

Prix Plastique : Olafur Eliasson (conception visuelle de Tree of Codes)

 Prix Taxidermie : Alexei Ratmansky (La Belle « reconstituée » pour l’ABT)

Prix Naphtaline : Anastasia (Kenneth MacMillan, Royal Ballet)

 

Ministère de la Loge de Côté

Prix couple de scène : Maria Gutiérrez et Davit Galstyan (DQ, Toulouse)

Prix Aurore : Yasmine Naghdi (Sleeping BeautySleeping Beauty, Royal Ballet)

Prix Versatilité : Eléonore Guérineau (Trio de Forsythe et pas de deux des Écossais de la Sylphide)

Prix Liquide : Yuhui Choe (Crystal Fountain Fairy dans Sleeping Beauty & Symphonic Variations)

Prix Jouvence (et on s’en fiche de se répéter) : Emmanuel Thibault

 

Ministère de la Place sans visibilité

Prix « Croce e delizia » : Alessandra Ferri (Marguerite et Armand, Royal Ballet)

Prix « Farfallette amorose e agonizzanti » : Simon Valastro et Vincent Chaillet (Lysandre et Démetrius, Le Songe de Balanchine)

Prix Ave Regina Caelorum : Marion Barbeau (Titania et le pas de deux du 2nd acte, nous sauve de l’ennui éternel durant Le Songe d’une nuit d’été de Balanchine).

 

Ministère de la Ménagerie de scène

Prix Chat Botté : Alexandre Gasse (Brahms-Schönberg Quartet)

Prix Joli Zozio : Myriam-Ould Braham (La Sylphide)

Prix Adopte un bourricot (ex-aequo) : Francesco Vantaggio et Pierre Rétif (Bottom dans le Songe de Balanchine)

Prix de la Ligue de protection des ballerines : Marie-Agnès Gillot, vaillante outragée par McGregor (Tree of Codes) et Valastro (The Little Match Girl Passion)

 

Ministère de la Natalité galopante

Prix Pas de deux : Fabien Révillion et Hannah O’Neill (Le Lac)

Prix Innocence : Sarah Lamb (Mayerling)

Prix Découverte : David Yudes (Puck, The Dream, Royal Ballet)

 

Ministère de la Collation d’Entracte

Prix Fraîcheur : Grettel Morejón et Rafael Quenedit (tournée de Cuba à Paris)

Prix Saveur : Alvaro Rodriguez Piñera pour son très lifarien Tybalt dans le Roméo et Juliette de Charles Jude (Bordeaux)

Prix Gourmand : Alexander Riabko (Drosselmeier, Nussknacker de Neumeier)

Prix Carême: Aurélie Dupont (soirée en hommage à Yvette Chauviré)

 

Ministère de la Couture et de l’Accessoire

Prix Fashion Faux Pas : la Maison Balmain pour le total look emperlousé de Renaissance (Sébastien Bertaud)

Prix Jupette jaune : Hugo Marchand (Herman Schmerman)

Prix Fête du Slip : MC 14/22 par les épatants danseurs du ballet du Capitole de Toulouse

Prix Chapka : Christian Lacroix se coince la Karinska dans Le Songe

Prix Sang-froid : Reece Clarke quand son costume se défait sur scène (Symphonic Variations, Royal Ballet)

 

Ministère de la Retraite qui sonne

Prix Abandon de poste : Benjamin Millepied (il avait pourtant promis de maintenir ses deux créations de la saison 2016-2017…)

Prix Cafouillage : La mise à la retraite douloureuse de Charles Jude à Bordeaux.

Prix Émotion : les chaleureux adieux à Emmanuel Thibault et Mélanie Hurel.

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Danseurs-chorégraphes : un sur quatre


Soirée Bertaud, Valastro, Bouché, Paul – Soirée du 15 juin 2017

Les quatre danseurs-chorégraphes conviés à concocter chacun une pièce pour la scène du palais Garnier sont des interprètes talentueux. Leur nom, familier aux habitués, ne suffit pas à remplir la salle – au soir de la deuxième représentation, on comptait les places vides par dizaines. L’Opéra n’a d’ailleurs programmé que quatre dates, ce qui est un peu tristounet en termes d’exposition au public. Il n’y a sans doute pas de méthode-miracle (apparier une création avec une œuvre majeure du répertoire attire le chaland mais peut s’avérer cruel)…

Le pari – risqué à tous égards – d’une soirée de créations avait sans doute partie liée avec la promotion de l’Académie de chorégraphie lancée par Benjamin Millepied en 2015, et qui n’aura pas survécu à son départ. Comment ses membres ont-ils été accompagnés dans leur création, s’ils l’ont été ? Ont-ils discuté de leur projet avec William Forsythe, à l’origine mentor de l’Académie ? On n’en sait trop rien, et au fond on s’en fiche : c’est le résultat qui compte.

Renaissance, réglé sur le concerto pour violon n°2 de Mendelssohn, pourrait prétendre au titre de premier ballet macronien, puisqu’il se veut en même temps classique et moderne. Sébastien Bertaud veut combiner l’élégance de l’école de danse française avec le démembrement du haut du corps, sans parvenir à transcender ses influences (un patchwork de ce qui s’est dansé à Garnier depuis deux ans). Le cas n’est pas pendable (on peut être inspiré sans être original) ; je suis en revanche irrité par la superficialité du propos, et plus encore par le traitement de la matière musicale. Bertaud déclare avoir choisi le concerto de Mendelssohn « pour sa finesse et son élégance ». Mais cette pièce, certes brillante, est au contraire romantique et profonde. On doit peut-être ce contresens du chorégraphe au violon, monocolore et extérieur, d’Hillary Hahn (musique enregistrée).  « De plus, la virtuosité du violon, instrument à l’honneur, fait écho au travail des danseuses sur pointes », ajoute-t-il.

Je me suis pincé en lisant cette déclaration après coup, car j’ai passé les 30 mn que dure la pièce à fulminer contre la constante dysharmonie entre musique et pas. Bertaud met du staccato partout, transformant à toute force la ligne mélodique en rythme, comme fait un enfant impatient de terminer un puzzle, et qui en coince au hasard les pièces restantes. Le décalage atteint son comble au début de l’andante, moment de calme que le chorégraphe pollue de grands mouvements d’épaules. Le revers de toute cette agitation est l’absence de tout arc émotionnel (deux couples alternent dans l’adage, on renonce vite à se demander pourquoi ; et pourtant la distribution aligne quelques-uns des danseurs les plus sexy de la planète). Les scintillants costumes signés Balmain sont raccord avec l’œuvre : surchargés, mais sans objet. (Note pour ma garde-robe : la paillette grossit le fessier).

À l’agacement, succède l’embarras devant The Little Match Girl Passion de Simon Valastro, pensum expressionniste qu’on croirait tout droit sorti des années 1950. Voir Marie-Agnès Gillot tressauter sur une table est physiquement douloureux (rendez-nous Bernarda Alba !). Des nuages de fumée émanent des épaules du personnage dansé par Alessio Carbone (méconnaissable avec sa barbe à la Raspoutine), c’est déjà plus rigolo (et rappelle Teshigawara). Un personnage qu’on déshabille sur scène est électrocuté par une guirlande de Noël (on pense au Preljocaj de MC14/22 « Ceci est mon corps »).

Malgré un début manquant de tension, Undoing World de Bruno Bouché réserve quelques jolis moments, notamment à l’occasion d’un pas de deux entre Marion Barbeau et Aurélien Houette (Bouché, contrairement à Millepied, Peck, et bien d’autres, ne confond pas pause et vide), et on se laisserait presque aller à trouver poétique la bruyante valse des couvertures de survie, mais le propos s’alourdit par trop sur la fin (et Houette, devenu chanteur à message, aurait gagné à soigner son accent anglais).

Sept mètres au-dessus des montagnes repose sur un dispositif unique et lancinant : les danseurs émergent de la fosse d’orchestre, de dos, parcourent la scène avant de disparaître vers le fond, et refaire le parcours. Un écran en hauteur, occulté par intermittences, montre des images de tout ou partie de la distribution et de leur reflet dans l’eau, en plans de plus en plus rapprochés. La quiétude des motets de Josquin Desprez est contredite par l’impétuosité des treize danseurs ; mais ce décalage, loin d’être impensé comme dans Renaissance, fait le cœur du projet de Nicolas Paul. La tension est palpable : on ne sait ce que visent les personnages, ni ce à quoi ils semblent parfois vouloir échapper, mais l’ensemble semble frappé du sceau de la nécessité. Ce n’est pas bien joyeux, mais c’est la seule pièce vraiment maîtrisée et réussie de la soirée.

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Balanchine : le jazz et le solfège

Garnier ArlequinSoirée Balanchine, Palais Garnier – Représentations des 22 octobre et 5 novembre

Mozartiana débute par une prière qu’il faut savoir habiter. Dorothée Gilbert y parvient, nimbant l’instant de recueillement et de mystère grâce à une danse spectrale. Ça ne suffit pas à me faire aimer le début de cette pièce-pastiche, mais c’est réussi. Arthus Raveau se dépatouille de la Gigue comme d’un exercice. C’est impeccable, mais lisse : le danseur, trop élégant, ne sait pas instiller une pointe de désinvolture à ces afféteries ; il faudrait, pour qu’on y prenne du plaisir, que le danseur joue un rôle, se dédouble un tantinet (du style : « je vous l’emballe parce que je suis là, mais je pourrais bien vous tricoter autre chose »). Le trop de sérieux dans l’exécution est un défaut que n’a pas Josua Hoffalt ; dans ce répertoire, ce danseur a le chic de montrer qu’il est en représentation. Il ne faut pas non plus en faire trop, et il a le bon dosage. Dorothée Gilbert aussi, qui batifole de gracilité.

Changement de style avec Brahms-Schönberg Quartet, où Mlle Gilbert, dansant avec Mathieu Ganio, joue l’altier détachement, tandis qu’en troisième comparse de l’allegro, Ida Viikinkoski démontre un joli sens de l’attaque.

J’ai du mal à pardonner à Schönberg d’avoir gonflé aux hormones le quatuor de Brahms, et à Balanchine d’avoir appuyé cette transformation de l’intime en grand tralala, surtout lors de la partie centrale (intermezzo et andante). Arnold et George s’en fichent, et mon agacement rejaillit – c’est injuste –  sur les interprètes. Hannah O’Neill n’en a que plus de mérite, qui réussit – avec Florian Magnenet – à faufiler une narration discrète, l’équivalent visuel d’une voix sur un fil, sans emphase ni ostentation. Dans le troisième mouvement, Sae Eun Park ne parvient pas à retenir mon attention, et Fabien Révillion se trouve ce soir en manque de brio (soirée du 5 novembre). Les deux danseurs n’effacent pas le souvenir de la tendresse et de la légèreté de touche du duo formé par Myriam Ould-Braham et Mathias Heymann (soirée du 22 octobre). Dans le rondo alla zingarese qui clôt l’opus, Valentine Colasante compense intelligemment un ballon moyen par une jolie musicalité, mais c’est Alexandre Gasse qui épate. Survolant sa partition avec aisance et grâce, il est léger, moelleux, presque nonchalant. Une prestation de chat botté.

Ce coryphée n’a pas que la technique, il a aussi l’intelligence du second degré, et fait passer le petit chapeau groom comme une lettre à la poste. On ne pouvait pas en dire autant de Karl Paquette – très carton-pâte aux côtés d’une Laura Hecquet qui joue à fond la fausse tzigane (soirée du 22 octobre). Dans Violin Concerto, il fait aussi pâle figure aux côtés d’Alice Renavand (soirée du 5 novembre).

La même mésaventure arrive à Stéphane Bullion, qui danse avec Amandine Albisson. Au vrai, MM. Paquette et Bullion ne sont manifestement pas faits pour Balanchine : il y a chez eux quelque chose d’empesé qui peut à la limite passer inaperçu dans les ballets classiques, mais les dessert affreusement dans un ballet où l’élasticité fait loi. Tous les mouvements des bras, notamment, sont mécaniques au lieu d’être organiques, et leurs mains sont comme des bouts de bois. Le contraste avec leurs ondoyantes partenaires féminines est criant, que ce soit lors des pas de deux ou du finale. Les filles ont du swing à revendre, tandis qu’ils dansent scolaire et raide. Dans les dernières minutes, on se surprend à regarder davantage les bras des gars du corps de ballet – parmi lesquels Paul Marque –, eux aussi bien plus expressifs que ceux des étoiles masculines.

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Roland Petit bill : “Float like a butterfly, sting like a bee”

P1010032While the big news of the evening of March 27th, has of course become Eleonora Abbagnato’s late-career elevation to the rank of étoile/prima ballerina during the final curtain calls, I’d like to start by mentioning other dancers, those young talents and strong soloists who gave masterful performances earlier in this evening devoted to Roland Petit’s ballets.

Dancers, athletes, choreographers.  The self-proclaimed greatest boxer Muhamed Ali once said “Champions aren’t made in the gyms.  Champions are made from something they have deep inside of them: a desire, a dream, a vision.”

Many criticize Petit as merely a “dance maker.” Or even worse, a vulgarian. However I like the fact that, by being somewhat obvious at times, his desire, his dream, his vision, was to make the audience feel smart and included. His are ballets to be engaged with directly, without afterwards feeling forced  — because you feel stupid and confused — to purchase and read an expensive program with all its extensive rhetorical flourishes.  What his works will always need – and don’t all ballets? – is to continue to be fed by the imaginations of great dancers, younger and older. They can give any package of steps and gestures new life and, by melting into the music, provide the “oomph” that make ballet continue to come alive again night after night.

It’s a lack of faith that makes people afraid of meeting challenges, and I believe in myself.” (M.Ali)

Le Rendez-vous distills, somewhat awkwardly, the perfume of post-liberation Paris.  That somehow magical moment of Juliette Greco, of Sartre, of Montand and smoke-filled dance halls. While “of the moment” in 1945, it’s now up to the performers to make this dusty relic sing to us.

Alexandre Gasse, a youthful demi-soloist, got his chance to embody the archetypical “young man about to be eaten alive during sex by a praying mantis” (Petit’s ballets can unfortunately, I must admit, too often resort to the virgin/whore and man vs. female bloodsucker dichotomy pushed to center stage during the Romantic Era but which wears thin these days).

Most of the ballet actually revolves around his gentle relationship with a crippled beggar – to set up that he’s a nice guy — only in the last scene does he have to deal with the femme fatale in high heels (crippling for her).  Throughout, Gasse floated like a butterfly, landing after all kinds of double-tours softly onto one knee.  His performance was free, emotionally fresh, danced with flair and thoughtfullness, his chest and back open and ready to take on almost any challenge.

I’d begun to hope that he’d just go off with the beggar and, as they say in the  French variation on “happily ever after:  “et ils eurent beaucoup d’enfants.” But then another young soloist arrived for her date with the audience, Amandine Albisson.

Albisson, in her Louise Brooks wig, at first made me think of Arielle Dombasle during her recent Crazy Horse phase.  But she only resembled a frozen monument to pulchritude at first glance.   Albisson has already demonstrated – in Psyché or in In the Middle, for example –  that she is endowed with a fearless stage persona and spotlight-attracting cool. Even if she hasn’t yet quite mastered the scarily humorous and sensual way that Ciaravola and Cyd Charisse unfurl their gams in extensions, her dance already has its own weight and authority.  For two seasons now, she’s been testing her wings.  I hope she won’t try to imitate Ciaravola or Guillem  and continues to believe in herself.

“George can’t hit was his hands cant see/Now you see me, now you don’t/George thinks he will, but I know he won’t.” [M. Ali]

Le Loup is a cruel parable of mistaken identities and identity confusion.  Sabrina Mallem, in the supporting role of the gypsy, grasped the chance to have the time of her life: she created a character ferocious and cruel by using sharply stabbing feet,  no, chiseled, no, it wasn’t about the feet, the legs, the arms, at all in fact.  It was about the full-bodied, blood-rich, completely disarming sensuality she managed to express at every swerve of every part of her superbly-controlled body.  Mallem radiated life like a great boxer high on adrenaline. She’s hit that “sweet spot” where honed technique and learned stagecraft make even a mere soloist a great performer.

And so to Carmen, a highlight during an evening of highlights.  Where Abbagnato seemed to be telling us and them:

If you ever dream of beating me…you better wake up and apologize.” [yes, Ali again]

Petit structured a couture gown around his beloved Zizi Jeanmaire with this ballet, designed to highlight all of her multiple attributes… in 1949. And ever since, the specter of its two creators has haunted each ballerina who dares try to tame this ballet while trapped in yet another black wig.

Most fall into two categories: those Carmens who overdo the bent-index-finger biting “ergo me sexy” category, and the others who overdo the “ I gotta pretend I be ze flamenco queen “ category.  In each case, they all forget that the original French text, even music, is filled with bitter irony and a raised eyebrow.

Petit’s Carmen does not need to be overcooked.  She needs to hum, not scream.   She’s the only fully human character in the whole piece.  The rest certainly move about, but they – especially the men — are in essence cardboard cutouts.

Abbagnato’s Carmen fluttered like a butterfly and brawled like a bee. She sandpapered away all the clear edges one would expect, and spared us any “olé, olé” hispanitude. More than that, she gave a dragonfly aspect to the character.  Never at rest, always buzzing, ever alert to threat, proud of her delicately nervy wings.  Indeed, she was probably unphotographable this night, for she rarely paused to pose for a six o’clock standard snapshot. She was too busy dancing.  And by really dancing, not just steps but ideas, she kept making the interstices in between the usual photo-ops come alive.

I found myself completely absorbed by the final duel between this elusive heroine and her Don José: for once it seemed as if this Carmen suddenly had decided that there was no way the choreographer would let her down and not let her go free. Her movement reflected less the shivering angry  pride of Zizi Jeanmaire when confronted by Don José’s knife, but a kind of shock  at this man’s betrayal. By wielding a knife, he was cheating and breaking the rules of the game. Dragonflies, butterflies, bees never expect to face a pesticide.

So when Abbagnato launched herself at her lover’s knife with the fervor of the character she’d sculpted in 40 minutes flat… the entire house heard another patron near me “lose it.”  A loud gasp of “Mais ça alors!” [American translation: “Jesus H. Christ.”]  That’s the kind of comment yelled out at a boxing match where the one you root for gets hammered.

While some of you may find Petit awfully corny, I like the fact that he always tried to make the dances where dancers could convince even one member of the audience thinks this dream, this vision….is real.  And never want to wake up.

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Choré, Chorégraphie, Chorégraphe, Ballet

P1040073Soirée Danseurs chorégraphes du mercredi 27 février 2013

Lors de sa conférence de presse du 27 janvier dernier, Benjamin Millepied, futur directeur de la danse de l’Opéra de Paris, a exprimé le désir de monter une structure qui permettrait aux jeunes chorégraphes de s’épanouir. Cette annonce pourrait enfin donner un sens aux soirées « danseurs chorégraphes », une institution qui, bien qu’installée depuis plus ou moins trente ans dans cette maison, n’a jamais accouché d’un chorégraphe à proprement parler.

Autrefois appelé « jeunes chorégraphes », elle était donnée pour une date unique sur la scène de Garnier et permettait des scénographies plus poussées. En passant à l’amphithéâtre-Bastille, l’échelle a été drastiquement réduite. Mais cette solution était sans doute plus réaliste car l’Opéra n’a jamais utilisé ce genre de soirée pour repérer des talents dans ses rangs. À l’exception de Pierre Darde, qui n’a pas su en profiter (son « Horizon », créé en 2000 est sans doute l’un des plus spectaculaires nanars auquel j’ai pu assister avant le « Sous apparence » de Marie-Agnès Gillot), l’Opéra n’a voulu reconnaitre le titre de chorégraphe qu’à ses étoiles et celles-ci n’avaient, pour la plupart, jamais participé au préalable à ce genre de soirée. Les fortunes ont été d’ailleurs fort diverses et la politique des reprises – ou de non-reprise – souvent incompréhensible.

Il est peu probable que Benjamin Millepied a trouvé un moment pour assister à cette édition des « danseurs chorégraphes », mais on peut néanmoins spéculer sur le vivier qu’il trouvera à son entrée en fonction en tant que directeur de la Danse même si les pièces présentées ne concordaient pas nécessairement avec le goût affiché du prochain directeur pour le vocabulaire néo-classique (un seul des essais faisait usage de la technique des pointes et encore, d’une manière si basique qu’on n’est pas sûr que cela puisse compter). Cette session des jeunes chorégraphes semblait donc plutôt brosser la direction sortante dans le sens du poil. On peut néanmoins tenter un petit jeu des catégories.

Les danseurs qui ont fait une « choré »

Allister Madin est incontestablement un danseur charismatique mais ses tentatives chorégraphiques sont décidément embarrassantes. On oscille entre le caractère (le solo espagnolisant de la première soliste), la revue de Music-Hall (les deux filles aux éventails, plus asiatiques qu’ibériques), le modern-jazz (pour l’ambiance lumineuse stroboscopique) et l’exercice de barre au sol. Ça bouge sans arrêt mais ça ne danse pas. Plus que « Kaléidoscope », le ballet aurait dû s’appeler « Macédoine ». Et encore, la sauce musicale qui faisait le lien entre ces éléments disparates n’était-elle pas du meilleur goût. Le service était également un peu long (16 minutes). La pose d’entrée et la dernière section – les seules un tant-soit-peu originales – où les filles semblaient glisser telles des nœuds coulants sur une corde tendue en diagonale entre la coulisse et une rampe mobile de spots, auraient suffi à notre « bonheur ».

Grégory Gaillard a l’avantage d’avoir fait court, mais ne cède en rien à Allister Madin quant à la pauvreté de sa proposition chorégraphique. Dans « En attendant l’année dernière », sur fond de musique synthétique passe-partout et de cycloramas acidulés, Lucie Fenwick, une jolie danseuse au corps de liane, additionnait les poses et les moues d’une nymphette qui n’aime pas son tee-shirt. Les mânes de Marguerite Yourcenar sont invoquées dans le programme ; on n’a pas trop cherché à comprendre pourquoi…

Les danseurs chorégraphes qui ont fait une chorégraphie.

Maxime Thomas a présenté une miniature chorégraphique sur le deuxième mouvement du concerto italien de Jean-Sébastien Bach : « Deux à deux ». Ce pas de deux qu’il interprète tout de blanc vêtu avec une très belle Letizia Galloni démontre une sûre maîtrise du partnering. Les corps des deux danseurs s’entremêlent dans un mouvement perpétuel et le jeu des pertes et reprises d’équilibre est séduisant. Seul reproche ? On aimerait parfois que le rythme s’apaise et que les danseurs respirent un peu sur la musique au lieu de la saturer de pas.

C’est également avec un pas de deux, « Smoke Alarm » que Julien Meyzindi séduit. Un danseur (Alexandre Gasse) est aux prises avec la flamme de son briquet… la gestuelle alterne les mouvements anguleux et mécaniques – principalement quand il est seul – avec de fluides envolées – lorsqu’il danse avec « la femme » (Alice Renavand). Le briquet et sa flamme semblent être l’obstacle mais la femme aura le dernier mot. L’objet-obstacle est rejeté et le pas de deux peut continuer (1er rang de l’amphi-Bastille, attention à vous). L’argument est sans doute un peu mince, « se libérer de nos addictions par amour » mais le pas de deux est fluide et tire intelligemment parti des possibilités de ses interprètes. Alice Renavand déployait ainsi une sensualité qu’on aurait bien aimé lui voir dans Don Quichotte en décembre dernier et Alexandre Gasse danse dense. Un bien bel essai qu’on espère voir bientôt transformé.

Dans une veine plus théâtrale, Alexandre Carniato retient l’attention avec son « Songes du Douanier ». Ici, le sujet est riche et la scénographie élaborée. Le cyclorama prend des teintes fauves, les objets mi-symboliques mi-tribaux (une cage à oiseau remplie de plumes qu’une danseuse hiératique effeuille ; un éventail-pagne de plume qui se promène sur deux jambes). Les trois principaux interprètes sont tour à tour des oiseaux de paradis perchés sur leur piédestal d’art brut, des bourgeois pressés par les contingences du quotidien (Aurélien Houette mange l’espace dans cette section) ou deviennent eux-mêmes les palmes de la serre du jardin des plantes. Cette dernière partie, bien qu’intéressante, aurait peut-être besoin d’une petite coupe par-ci par là; mais on ne boude pas son plaisir.

Le Chorégraphe confirmé qui a présenté une pièce.

Samuel Murez est une valeur sûre des danseurs-chorégraphes. Ses contributions à ces soirées sont toujours des œuvres : il y a une gestuelle (entre mime, break-dancing et néo-classique), et tout un monde (lunaire, caustique et poétique). « Premier cauchemar » n’est qu’une section d’une pièce plus longue en chantier. Alfred, le rêveur (Hugo Vigliotti, formidable en victime hébétée et naïve), est aux prises avec une cohorte de bureaucrates androgynes (7 garçons, 7 filles) vêtus de costumes noirs incendiés par des cravates et des chaussettes rouges, littéralement greffés à leur attaché-case. Les «bureaucrates » dansent avec la régularité implacable du rouleau compresseur et on admire la maîtrise des groupes et des masses déployée par Samuel Murez, chorégraphe-Boby Lapointe qui a « la fleur bleue contondante ». On se prend a rêver aussi ce qu’un directeur avec un peu de flair pourrait proposer à un tel talent. Les danses d’un opéra interprété par notre troupe nationale, par exemple…

Le chorégraphe par surprise qui a fait un ballet.

Simon Valastro signe avec « Stratégie de l’Hippocampe » une première chorégraphie et c’est un coup de maître. Sanglés dans des costumes 1900 monochromes qui les font ressembler à une illustration d’Edward Gorey, les membres d’une famille (le père, la mère, la sœur aînée, le cadet et le toutou) prennent la pose devant un photographe invisible. Mais l’harmonie n’est que de façade. Le mari (Alexis Renaud) quitte le giron familial ne laissant derrière lui qu’une pomme rouge, symbole d’amour dévoyé en plaie sanglante. La mère (Ève Grinsztajn, vibrante et digne dans l’adversité) reste aux prises avec sa progéniture (Hugo Vigliotti, concentré d’énergie et Eléonore Guérineau, inquiétante poupée de porcelaine). Le garçon escamote sa sœur puis s’en va à son tour… La femme reste seule avec le chien (Jean Baptiste Chavignier, absolument touchant en clébard à grands abattis) et les fantômes du temps passé figurés par quatre mannequins de couture. La danse prend la forme d’une pantomime hypertrophiée. À un moment, Ève Grinsztajn s’assoit à la table désertée et tend la main vers le couvre plat. Elle s’arrête brusquement, à la fois quotidienne et théâtrale. On se prend à craindre qu’il y ait une tête dans le plat. Mais rien d’aussi grand-guignolesque. Par contre, à la très belle sérénade en ut d’Ernst von Dohnanyi se surimpose soudain dans notre esprit le « Supper time » d’Irving Berlin où une femme s’interroge sur la nécessité de mettre la table quand l’homme de sa vie l’a abandonné… Mais ce qui marque surtout, c’est l’utilisation de l’espace : pendant le pas de deux à la pomme entre le père et la mère, les deux enfants restés à table et le chien continuent leur chorégraphie en mode mineur. Le drame sur scène est toujours tridimensionnel. En un grand quart d’heure, Simon Valastro a créé tout un monde.

Et voilà, les trois soirées danseurs-chorégraphes sont désormais passées. Les costumes prêtés retourneront aux magasins Berthier, Samuel Murez continuera à promouvoir sa compagnie 3e étage avec des talents de l’Opéra hors les murs et d’autres décideront peut-être de commencer le difficile chemin du chorégraphe indépendant… Que ne dansent-ils au Royal ou au NYCB … Là, peut-être, on aurait parié sur eux.

Mais les temps changent !

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