Archives de Tag: Alexandre Gasse

Cendrillon: vedettes en série

Cendrillon, Opéra de Paris, soirées des 27 et 29 novembre

La vraie vedette, c’est elle. Puissamment dramatique, elle porte l’action dès l’introduction, étonne par la multiplicité de ses thèmes comme des humeurs qu’elle évoque, sait jouer la stridence mais aussi l’infinie volupté. La musique de Prokofiev, sans doute la plus ambitieuse de ses partitions pour la danse, et d’une grande richesse orchestrale, est l’atout majeur du ballet. Et l’on reste étonné, à chaque nouvelle vision, de son adéquation à la transposition hollywoodienne opérée par Noureev. Au deuxième acte, lors de la séquence d’apparition de Cendrillon, annoncée par le crépitement des flashes des journalistes en frac, la musique a une surnaturelle transparence qu’on n’entendrait pas aussi bien si le chorégraphe, qui fait durer l’attente à plaisir, ne nous obligeait à imaginer la transfiguration de l’héroïne encore masquée par l’opacité de la vitre. La montée de l’émotion est si rondement menée que personne ne s’étonne de voir Cendrillon marcher sur le dos de ses admirateurs.

À vrai dire, le cœur du spectateur a déjà fondu au premier acte en regardant Dorothée Gilbert, vêtue de gris-souris, passer le balai et rêver avec la grâce suspendue, le naturel des épaulements et l’expressivité qu’on lui connaît. Mlle Gilbert, l’étoile la plus planante de l’Opéra de Paris à l’heure actuelle – boudiou tous ces tours finis en changement de direction ! –, a le visage et les mimiques d’une actrice de cinéma muet, et le rôle de la soubrette maltraitée qui signe miraculeusement un contrat à Hollywood lui va donc comme un gant. Le rôle de l’acteur-vedette sied aussi à Hugo Marchand, qui se coule naturellement dans sa partition « bigger than life », élégant et charmeur lors de sa première intervention, mais aussi un brin jazzy et rouleur de mécaniques lors des petits galops du troisième acte. Lorsqu’ils dansent ensemble, les deux personnages principaux frottent une allumette de sensualité qui tiendra en haleine jusqu’au pas de deux final. Lors du solo du 2e acte, Mlle Gilbert a des bras fascinants et danse comme sur un fil. Sa technique est une dentelle tellement subtile qu’elle passerait presque inaperçue. Injustice de la scène, quelques secondes plus tard, la variation masculine, bien plus payante, attire à M. Marchand des tonnes d’applaudissements.

Le chic et le comique du duo des méchantes sœurs a constitué un des plaisirs de la Première : Valentine Colasante et Myriam Ould-Braham sont irrésistibles, aussi bien individuellement qu’en complément l’une de l’autre. Elles excellent à bien-mal danser, avec des jambes d’une précision d’aiguille, et une jolie versatilité de style – on met même quelque temps à les reconnaître dans leur rôle déguisé, l’une en danseuse espagnole, l’autre en hôtesse chinoise, lors de la recherche de Cendrillon au début de l’acte III.

L’avouerai-je ? J’étais si content de la soirée du 27 novembre que je n’avais presque aucune envie de voir un autre couple de scène deux jours plus tard à Bastille. Cela aurait été dommage, car Ludmila Pagliero campe une jeune fille très touchante, donnant l’impression d’un papillon sortant de sa chrysalide (Mlle Gilbert, à l’inverse, est d’évidence une star dès le début). Et l’on se rend compte, lors de son apparition en fanfare, que Germain Louvet a vraiment le physique pour toute la petite batterie et les sauts « je donne l’impression de partir à gauche mais je vais à droite » que Noureev a concoctés pour l’acteur-vedette.

La distribution du 29 novembre permet aussi de revoir Charline Giezendanner dans la séquence des saisons, où elle incarne un délicieux printemps sautillant ; Marion Barbeau est toute alanguie en été (là où Émilie Cozette se montrait deux jours avant en péril technique et en défaut d’abandon). Dans la seconde distribution vue la semaine dernière, Mlle Cozette danse aussi l’une des sœurs, en compagnie d’Ida Viikinkoski ; le physique et la taille des deux danseuses sont trop proches pour que le duo comique fonctionne à plein.

Le spectateur attentif aura remarqué que le temps qui passe s’incarne fugitivement en une vieillarde chenue au moment où le producteur avertit Cendrillon de ne pas dépasser minuit. Et s’il est un rien sensible, il aura aussi versé une larme au moment où les deux sœurs et la mère (Aurélien Houette le 27, Alexandre Gasse le 29) battent Cendrillon comme plâtre, dans un accès de cruauté physique et mentale douloureux à voir. C’est juste avant la scène des retrouvailles, qui n’en console que plus.

Publicités

Commentaires fermés sur Cendrillon: vedettes en série

Classé dans Retours de la Grande boutique

Robbins in Paris. Elegance : innate, mysterious, and sometimes out of place

John Kriza, creator of the « romantic guy » in Fancy Free in 1944. Press photo.

Paris, Palais Garnier, November 6 and 13, 2018

FANCY FREE

Would the “too elegant dancers of Paris” – as American critics decry them – be able to “get down” and frolic their way through the so ‘merican Fancy Free? Would they know how to chew gum like da guys and play like wise-asses? Just who should be blamed for the cost of leasing this genre ballet from the Robbins Trust? If Robbins, who had delighted in staging so many of his ballets on the Paris company, had left this one to other companies for all these years…did he have a good reason?

On November 6th, the dancing, the acting, was not even “too elegant.” Everyone danced small. The ensemble’s focus was so low key that the ballet became lugubrious, weightless, charmless, an accumulation of pre-fab schtick. I have never paid more attention to what the steps are called, never spent the span of Fancy Free analyzing the phrases (oh yeah, this one ends with more double tours to the right) and groaning inwardly at all the “business.” First chewing gum scene? Invisible. Chomp the gum, guys! For the reprise, please don’t make it so ridiculously obvious that another three sticks were also hidden behind the lamppost by the stagehands. I have never said to myself: aha, let’s repeat “now we put our arms around each others’ shoulders and try hard to look like pals while not getting armpit sweat on each others’ costumes.” Never been so bored by unvaryingly slow double pirouettes and by the fake beers being so sloppily lifted that they clearly looked fake. The bar brawl? Lethargic and well nigh invisible (and I was in a place with good visibility).

Then the women. That scene where the girl with the red purse gets teased – an oddly wooden Alice Renavand — utterly lacked sass and became rather creepy and belligerent. As the dream girl in purple, Eleonora Abbagnato wafted a perfume of stiff poise. Ms. Purple proved inappropriately condescending and un-pliant: “I will now demonstrate the steps while wearing the costume of the second girl.“ She acted like a mildly amused tourist stuck in some random country. Karl Paquette had already been stranded by his male partners before he even tried to hit on this female: an over-interiorized Stéphane Bullion (who would nevertheless manage to hint at tiny little twinkles of humor in his tightly-wound rumba) and a François Alu emphatically devoted to defending his space. Face to face with the glacial Abbagnato, Paquette even gave up trying to make their duet sexy. This usually bright and alive dancing guy resigned himself to trying to salvage a limp turn around the floor by two very boring white people.

Then Aurelia Bellet sauntered in as the third girl –clearly amused that her wig was possessed by a character all on its own – and owned the joint. This girl would know how to snap her gum. I wanted the ballet to begin afresh.

A week later, on the 13th, the troops came ashore. Alessio Carbone (as the sailor who practically wants to split his pants in half), Paul Marque (really interesting as the dreamer: beautiful pliés anchored a legato unspooling of never predictable movement), and Alexandre Gasse (as a gleeful and carefree rumba guy) hit those buddy poses without leaving room for gusts of air to pass between them. Bounce and energy and humor came back into the streets of New York when they just tossed off those very tight Popeye flexes as little jokes, not poses, which is what they are supposed to be. The tap dancing riffs came off as natural, and you could practically hear them sayin’ “I wanna beer, I wanna girl.” Valentine Colasante radiated cool amusement and the infinite ways she reacted to every challenge in the “hand-off the big red purse” sequence established her alpha womanly dominance. Because of her subtle and reactive acting, there was not a creep in sight. Dorothée Gilbert, as the dame in purple, held on to the dreamy sweetness of the ballerina she’d already given in Robbins’s The Concert some years ago, and then took it forward. During the duet, she seemed to lead Marque, as acutely in tune with how to control a man’s reactions, as Colasante had just a few moments before. Sitting at the little table, watching the men peacock around, Gilbert’s body and face remained vivid and alive.

A SUITE OF DANCES

Sonia Wieder-Atherton concentrated deeply on her score and on her cello, emitting lovely sounds and offering a challenge to the dancing soloists. They were not going to get any of the kind of gimlet eye contact a Ma or a Rostropovich – or a rehearsal pianist – might have provided. On November 6th Matthias Heymann and on November 13th Hugo Marchand reacted to this absent but vibrating onstage presence in their own distinctive ways.

Heymann infused the falsely improvised aspect of the choreography with a sense of reminiscence. Sitting on the ground upstage and leaning back to look at her at the outset, you could feel he’d already just danced the thing one way. And we’d never see it. He’d dance it now differently, maybe in a more diffused manner. And, as he settled downstage at her feet once again at the end, you imagined how he would continue on and on, always the gentleman caller. Deeply rooted movement had spiraled out in an unending flow of elegant and deep inspiration, in spite of the musician who had ignored him. Strangely, this gave the audience the sense of being allowed to peek through a half-open studio door. We were witnessing a brilliant dancer whose body will never stop if music is around. Robbins should have called this piece “Isadora,” for it embodies all the principles the mother of modern dance called for: spontaneous and joyous movement engendered by opening up your ears and soul to how the music sings within you.

Heymann’s body is a pliant rectangle; Marchand’s a broad-shouldered triangle. Both types, I should point out, would fit perfectly into Leonardo’s outline of the Vitruvian Man. Where your center of gravity lies makes you move differently. The art is in learning how to use what nature has given you. If these two had been born in another time and place, I could see Merce Cunningham latching on to Heymann’s purity of motion and Paul Taylor eyeing the catch-me-if-you-dare quality of Marchand.

Marchard’s Suite proved as playful, as in and out and around the music while seeking how to fill this big empty stage as Heymann’s had, but with a bit more of the sense of a seagull wooing his reluctant cellist hen. Marchand seemed more intent upon wooing us as well, whereas Heymann had kept his eye riven on his private muse.

Both made me listen to Bach as if the music had just been composed for them, afresh.

Ce diaporama nécessite JavaScript.

AFTERNOON OF A FAUN

It’s a hot sweaty day in a New York studio. A guy is stretching out all those ligaments, waiting for the next rehearsal or class. A freshly showered girl passes by the classroom door and pushes herself through that half-open studio door. Both – and this is such a dancer thing – are obsessed with how they look in the mirror…for better, for worse? When you are a young dancer, boy do you read into that studio mirror: who am I? Maybe I can like what I see? How can I make myself look better?

On the 6th, there was Marchand and here came Amandine Albisson. Albisson almost hissed “look at my shiny, shiny, new pointe shoes!” This may sound weird to say, but that little Joseph Cornell box of a set seemed too small for two such vibrant personas and for the potential of such shiny shoes. Both dancers aimed their movements out of and beyond that box in a never-ending flow of movement that kept catching the waves of Debussy’s sea of sound. The way that Marchand communicated that he could smell her fragrance. The way that fantastically taut and pliant horizontal lift seemed to surf. The way Albisson crisped up her fingers and wiggled them up through his almost embrace as if her arms were sails ready to catch the wind. The way he looked at her – “what, you don’t just exist in the mirror?” – right before he kissed her. It was a dream.

Unfortunately, Léonore Baulac and Germain Louvet do not necessarily a couple make, and the pair delivered a most awkward interpretation on the night of the 13th, complete with wobbly feet and wobbly hands in the partnering and the lifts were mostly so-so sort-of. Baulac danced dry and sharp and overemphatic – almost kicking her extensions – and Louvet just didn’t happen. Rapture and the way that time can stop when you are simply dancing for yourself, not for an audience quite yet, just didn’t happen either. I hope they were both just having an off night?

Afternoon of a Faun : Amandine Albisson et Hugo Marchand

GLASS PIECES

I had the same cast both nights, and I am furious. Who the hell told people – especially the atomic couples – to grin like sailors during the first movement? Believe me, if you smiled on New York’s streets back in 1983, you were either an idiot or a tourist.

But what really fuels my anger: the utter waste of Florian Magnenet in the central duet, dancing magnificently, and pushing his body as if his arms were thrusting through the thick hot humidity of Manhattan summer air. He reached out from deep down in his solar plexus and branched out his arms towards his partner as if to rescue her from an onrushing subway train and…Sae Eun Park placed her hand airlessly in the proper position, as she has for years now. Would some American company please whisk her out of here? She’s cookie-cutter efficient, but I’ll be damned if I would call her elegant. Elegance comes from a deep place. It’s thoughtful and weighty and imparts a rich sense of history and identity. It’s not about just hitting the marks. Elegance comes from the inside out. It cannot be faked from the outside in.

Commentaires fermés sur Robbins in Paris. Elegance : innate, mysterious, and sometimes out of place

Classé dans Retours de la Grande boutique

Robbins à Paris : hommage passe et manque…

Je ne sais pas ce qu’il en est pour vous, mais moi, désormais, quand l’intitulé d’un spectacle du ballet de l’Opéra de Paris commence par le mot « Hommage », mon sixième sens commence à s’affoler. On en a trop vu, ces dernières années, d’hommages incomplets ou au rabais pour être tout à fait rassuré. J’aurais aimé que l’hommage à Jerome Robbins, qui aurait eu cent ans cette année, échappe à la fatale règle. Mais non. Cette fois-ci encore, on est face à une soirée « presque, mais pas ». La faute en est à l’idée saugrenue qui a conduit les décideurs à intégrer Fancy Free, le premier succès américain de Robbins, au répertoire de l’Opéra de Paris. Car au risque de choquer l’esprit français, incorrigiblement universaliste, il faut reconnaitre qu’il y a des œuvres de valeur qui ne se transposent pas. Elles sont d’une sphère culturelle, parfois même d’une époque, sans être pour autant anecdotique ou datées. C’est le cas pour Fancy Free, ce moment dans la vie de marins de 1944, créé par un Robbins d’à peine 26 ans.

Lors d’une des premières présentations européennes, durant l’été 1946 à Londres, le critique Arnold Haskell notait

« Les [ballets] américains, Fancy Free, Interplay et On Stage, étaient dans un idiome familier aux fans de cinéma mais interprété si superbement par des danseurs de formation classique, qu’ils sont apparus comme quelque chose de nouveau. La vitalité de ces jeunes américains, leur beauté physique a tout emporté. Quelques-uns ont demandé « mais est-ce du ballet ? » […] Bien sûr c’est du ballet ; du ballet américain »

Car plus que la comédie musicale de Broadway (auquel Robbins, de concert avec Leonard Bernstein, ne se frottera en tant que créateur qu’avec On The Town), c’est au cinéma et à Fred Astaire que fait référence Fancy Free. La troisième variation de marin, cette rumba que Jerry Robbins créa pour lui-même, est une référence à peine déguisée à une scène de « You were Never Lovelier », un film de 1942 où le grand Fred partage l’affiche avec Rita Hayworth.

Et c’est sans doute ce qui fait que ce ballet n’est guère aujourd’hui encore appréhendable que par des danseurs américains pour qui le tap dancing est quelque chose d’intégré, quelque chose qu’ils ont très souvent rencontré dès l’école primaire à l’occasion d’un musical de fin d’année. L’esthétique militaire des années de guerre, -une période considérée comme tendue mais heureuse- de même que Fred Astaire ou Rita Hayworth font partie de l’imaginaire collectif américain.

Sur cette série parisienne, on a assisté à des quarts de succès ou à d’authentiques flops. La distribution de la première (vue le 6/11) est hélas plutôt caractérisée par le flop. Tout est faux. Le tap dancing n’est pas inné, les sautillés déséquilibrés sont précautionneux. Surtout, les interactions pantomimes entre les marins manquent totalement de naturel. Au bar, les trois compères portent par deux fois un toast. Messieurs Alu, Paquette et Bullion brandissent tellement violemment leurs pintes que, dans la vie réelle, ils auraient éclaboussé le plafond et n’auraient plus rien eu à boire dans leur bock. Lorsqu’ils se retournent vers le bar, leurs dos arrondis n’expriment rien. On ne sent pas l’alcool qui descend trop vite dans leur estomac. François Alu qui est pourtant le plus près du style et vend sa variation pyrotechnique avec son efficacité coutumière, était rentré dans le bar en remuant plutôt bien des épaules mais en oubliant de remuer du derrière. Karl Paquette manque de naïveté dans sa variation et Stéphane Bullion ne fait que marquer les chaloupés de sa rumba. Les filles sont encore moins dans le style. Là encore, ce sont les dos qui pèchent. Alice Renavand, fille au sac rouge le garde trop droit. Cela lui donne un air maussade pendant toute sa première entrée. La scène du vol du sac par les facétieux marins prend alors une teinte presque glauque. Eleonora Abbagnato, dans son pas de deux avec Karl Paquette, est marmoréenne. Ses ronds de jambe au bras de son partenaire suivis d’un cambré n’entraînent pas le couple dans le mouvement. C’est finalement la fille en bleu (Aurélia Bellet), une apparition tardive, qui retient l’attention et fait sourire.

La seconde distribution réunissant Alessio Carbone, Paul Marque et Alexandre Gasse (vue le 9/11) tire son épingle du jeu. L’énergie des pirouettes et l’interprétation de détail peuvent laisser à désirer (Paris n’est pas le spécialiste du lancer de papier chewing-gum) mais le rapport entre les trois matelots est plus naturel. Surtout, les filles sont plus crédibles. Valentine Colasante, fille au sac rouge, fait savoir très clairement qu’elle goûte les trois marins en goguette ; la scène du vol du sac redevient un charmant badinage. Dorothée Gilbert évoquerait plus la petite femme de Paris qu’une new-yorkaise mais son duo avec Paul Marque dégage ce qu’il faut de sensualité. On ne peut néanmoins s’empêcher de penser qu’il est bizarre, pour ce ballet, de focaliser plus sur les filles que sur les trois garçons.

Voilà une addition au répertoire bien dispensable. Le ballet, qui est en son genre un incontestable chef-d’œuvre mais qui paraît au mieux ici une aimable vieillerie, ne pouvait servir les danseurs. Et c’est pourtant ce que devrait faire toute œuvre rentrant au répertoire. Transposer Fancy Free à Paris, c’était nécessairement condamner les danseurs français à l’imitation et conduire à des comparaisons désavantageuses. Imaginerait-on Carmen de Roland Petit rentrer au répertoire du New York City Ballet ? S’il fallait absolument une entrée au répertoire, peut-être aurait-il fallu se demander quels types d’œuvres le chorégraphe lui-même décidait-il de donner à la compagnie de son vivant : des ballets qui s’enrichiraient d’une certaine manière de leur confrontation avec le style français et qui enrichiraient en retour les interprètes parisiens. Et s’il fallait un ballet « Broadway » au répertoire du ballet de l’Opéra de Paris, pourquoi ne pas avoir choisi Interplay ? La scène en ombre chinoise du deuxième mouvement aurait été une jolie préfiguration du mouvement central de Glass Pieces et les danseurs maison auraient pu travailler la prestesse américaine et les accents jazzy sans grever le budget avec la fabrication de coûteux décors…

*

 *                                       *

La partie centrale du spectacle, séparée par un entracte, est constitué de deux valeurs sûres régulièrement présentée par le ballet de l’Opéra. A Suite of Dances, entré au répertoire après la mort du grand Jerry avec Manuel Legris comme interprète, est un riche vecteur pour de grands interprètes, beaucoup moins pour des danseurs moins inspirés. Dans ce dernier cas, le côté œuvre d’occasion créée sur les qualités de son créateur – Mikhaïl Baryshnikov – peut malheureusement ressortir. Cette regrettable éventualité nous aura fort heureusement été épargnée. Aussi bien Mathias Heymann qu’Hugo Marchand, qui gomment l’aspect cabotin de l’interprète original, ont quelque chose de personnel à faire passer dans leur dialogue avec la violoncelliste Sonia Wieder-Atherton. Heymann (le 6/11) est indéniablement élégant mais surtout absolument dionysiaque. Il y a quelque chose du Faune ou de l’animal dans la façon dont il caresse le sol avec ses pieds dans les petites cloches durant la première section. Son mouvement ne s’arrête que lorsque l’instrument a fini de sonner. Pendant le troisième mouvement, réflexif, il semble humer la musique et on peut littéralement la voir s’infuser dans le corps de l’animal dansant que devient Mathias Heymann.  L’instrumentiste, presque trop concentrée sur son violoncelle ne répond peut-être pas assez aux appels pleins de charme du danseur. Avec Hugo Marchand, on est dans un tout autre registre. Élégiaque dans le mouvement lent, mais plein de verve (magnifié par une batterie cristalline) sur le 2e mouvement rapide, Hugo Marchand reste avant tout un danseur. Il interrompt une série de facéties chorégraphiques par un très beau piqué arabesque agrémenté d’un noble port de bras. À l’inverse d’Heymann, son mouvement s’arrête mais cela n’a rien de statique. L’interprète semble suspendu à l’écoute de la musique. Cette approche va mieux à Sonia Wieder-Atherton. On se retrouve face à deux instrumentistes qui confrontent leur art et testent les limites de leur instrument respectif.

 *                               *

Dans Afternoon of a Faun, le jeune danseur étoile avait été moins à l’unisson de sa partenaire (le 6). Hugo Marchand dansait la subtile relecture du Faune de Nijinsky aux côtés d’Amandine Albisson. Les deux danseurs montrent pourtant de fort belles choses. Lui, est admirable d’intériorité durant toute la première section, absorbé dans un profond exercice de proprioception. Amandine Albisson est ce qu’il faut belle et mystérieuse. Ses développés à la barre sont d’une indéniable perfection formelle. Mais les deux danseurs semblent hésiter sur l’histoire qu’ils veulent raconter. Ils reviennent trop souvent, comme à rebours, vers le miroir et restent tous deux sur le même plan. Ni l’un ni l’autre ne prend la main, et ne transmue donc la répétition de danse en une entreprise de séduction. L’impression est toute autre pendant la soirée du 9 novembre. Audric Bezard, à la beauté plastique époustouflante, est narcissique à souhait devant le miroir. Il ajuste sa ceinture avec un contentement visible. Lorsque Myriam Ould-Braham entre dans le studio , il est évident qu’il veut la séduire et qu’il pense réussir sans peine. Mais, apparemment absente, la danseuse s’impose en maîtresse du jeu. On voit au fur et à mesure le jeune danseur se mettre au diapason du lyrisme de sa partenaire. Le baiser final n’est pas tant un charme rompu qu’une sorte de sort jeté. Myriam Ould-Braham devient presque brumeuse. Elle disparaît plutôt qu’elle ne sort du studio. Le danseur aurait-il rêvé sa partenaire idéale?

*

 *                                       *

Le ballet qui clôturait l’Hommage 2018 à Jerome Robbins avait sans doute pour certains balletomanes l’attrait de la nouveauté. Glass Pieces n’avait pas été donné depuis la saison 2004-2005, où il était revenu d’ailleurs après dix ans d’éclipse. En cela, le ballet de Robbins est emblématique de la façon dont le ballet de l’Opéra de Paris traite – ou maltraite plutôt – son répertoire. Entré en novembre 1991, il avait été repris, du vivant de Robbins, en 1994 puis en 1995. Pour tout dire, on attendait plutôt un autre retour, celui de The Four Seasons, le dernier cadeau de Robbins au ballet de l’Opéra en 1996. Cette œuvre, dont les soli féminins sont constamment présentés par les artistes du corps de ballet lors du concours de promotion, aurait eu l’avantage d’utiliser dans un idiome plus classique le corps de ballet et aurait permis de multiples possibilités de distribution solistes et demi-solistes. Il n’en a pas été décidé ainsi. Glass Pieces, qui est en son genre un chef-d’œuvre avec son utilisation quasi graphique des danseurs évoluant sur fond de quadrillage tantôt comme des clusters, tantôt comme une délicate frise antique ou enfin tels des volutes tribales, n’a pas été nécessairement bien servi cette saison. Durant le premier mouvement, on se demande qui a bien pu dire aux trois couples de demi-solistes de sourire comme s’ils étaient des ados pré-pubères invités à une fête d’anniversaire. Plus grave encore, le mouvement central a été, les deux soirs où j’ai vu le programme, dévolu à Sae Eun Park. La danseuse, aux côtés de Florent Magnenet, ravale la chorégraphie « statuaire » de Robbins, où les quelques instants d’immobilité doivent avoir autant de valeur que les sections de danse pure, à une succession de minauderies néoclassiques sans signification. Les deux premières incarnations du rôle, Marie-Claude Pietragalla et Elisabeth Platel, vous faisaient passer une après-midi au Met Museum. L’une, accompagnée de Kader Belarbi, avait l’angularité d’un bas relief égyptien, l’autre, aux bras de Wilfried Romoli, évoquait les parois d’un temple assyrien sur laquelle serait sculptée une chasse aux lions. Comme tout cela semble loin…

La prochaine fois que la direction du ballet de l’Opéra voudra saluer un grand chorégraphe disparu qui a compté dans son Histoire, je lui conseille de troquer le mot « hommage » pour celui de « célébration ». En mettant la barre plus haut, elle parviendra, peut être, à se hisser à la hauteur d’une part de l’artiste qu’elle prétend honorer et d’autre part à de la belle et riche génération de jeunes danseurs dont elle est dotée aujourd’hui.

Interplay. 1946. Photographie Baron. Haskell écrivait : « C’est une interprétation dansée de la musique, un remarquable chef d’oeuvre d’artisanat où le classicisme rencontre l’idiome moderne, nous procurant de la beauté, de l’esprit, de la satire, de l’humour et une pincée de vulgarité ».

 

3 Commentaires

Classé dans Hier pour aujourd'hui, Humeurs d'abonnés, Retours de la Grande boutique

Robbins: hommage demi-portion

Hommage à Jerome Robbins, Opéra de Paris, 30 octobre et 2 novembre 

Le fantôme de Millepied hanterait-il l’Opéra de Paris ?  La soirée « Hommage à Jerome Robbins » lorgne délibérément vers New York. Délaissant En Sol, In the Night et Dances at a Gathering, présentées deux ou trois fois à Garnier ces quinze dernières années, mais oubliant aussi The Four Seasons (pièce dansée lors de la saison 1995-1996, et plus jamais depuis) ou le silencieux Moves, la programmation marque l’entrée au répertoire de Fancy Free (1944), création inaugurale de Robbins.

En voilà une fausse bonne idée. Les petits malins de la direction de la danse ont peut-être pensé faire d’une pierre deux coups, avec un discret clin d’œil au centenaire de Leonard Bernstein, mais Garnier n’est pas Broadway, et l’Opéra de Paris n’est pas le NYCB. Incarnés par Alessio Carbone, Paul Marque et Alexandre Gasse, les trois marins en goguette à Manhattan sont précis et musicaux ; ils ont manifestement potassé mimiques et pantomime (et côté filles, Valentine Colasante nous sert aussi toutes les mines qu’il faut en danseuse au sac rouge), mais ça fait un peu plaqué. Question de style. Lors de la séquence « dance off », chacun se coule dans son moule – Carbone est ostentatoire, Marque glissé et Gasse chaloupé –, mais ça reste élégant et trop contrôlé (30 octobre et 2 novembre). J’ai encore en mémoire la prestation jubilatoire des danseurs de l’ABT en 2007 au Châtelet ; ils avaient l’air d’exploser de vitalité. Et il suffit de regarder quelques secondes Baryschnikov dans la variation du « 2nd sailor »  pour voir ce qui fait défaut à nos jolis danseurs parisiens (la prise de risque dans les glissés, le feint déséquilibre dû à l’ivresse, la niaise juvénilité).

Quand je serai dictateur, Aurélie Dupont devra me rendre raison du sous-emploi à quoi elle a réduit Dorothée Gilbert en ce début de saison. La donzelle sait tout faire, y compris un rôle à talons, mais le pas de deux avec Paul Marque manque totalement de sensualité (a contrario, voir la tension entre les deux danseurs du NYCB dans un court extrait de répétition).

La soirée continue avec Suites of Dances, où François Alu étonne. Ce danseur a l’art de raconter des histoires, et il nous en donne par poignées. On a l’impression d’un livre ouvert : tout est lisible, finement accentué. Épaulements, sautes d’humeur, nonchalance et espièglerie, bras expressifs et mains libérées. Alu a peut-être un peu moins d’affinité avec le troisième mouvement, d’essence nocturne, mais la maturité de l’interprète éclate (30 octobre). Dans le même rôle, Paul Marque a une danse très fluide (Alu donne l’impression de découper l’air, Marque de s’y couler), encore un peu scolaire (on voit un danseur plus qu’un personnage), tout en emportant le morceau dans l’accélération finale (2 novembre).

Après l’entracte, Afternoon of a faun réunit Mathias Heymann, très félin, et Myriam Ould-Braham, apparition aux lignes de rêve (30 octobre). Germain Louvet et Léonore Baulac, aux lignes également idéales, sont davantage humains qu’animaux (2 novembre). Dans Glass Pieces, seule pièce à effectif de la soirée (cherchez l’erreur!), on est emporté par la classe des trois couples du premier mouvement (Charline Giezendanner et Simon Valastro, Caroline Robert et Allister Madin, Séverine Westermann et Sébastien Bertaud, 2 novembre). Avec Laura Hecquet et Stéphane Bullion, l’adage semble manquer de tension, et – l’avouerai-je ? – le tambour du dernier mouvement me tape sur le système.

4 Commentaires

Classé dans Retours de la Grande boutique

Les Balletos d’or 2016-2017

Louis Frémolle par Gavarni. « Les petits mystères de l’Opéra ».

Les Balletos d’Or de la saison 2016-2017 vivent une période de transition. On voudrait appliquer de nouvelles règles (limitation à trois du nombre des prix consécutifs, strict respect de la parité dans chaque section, mentions de rattrapage pour éviter de faire de la peine à quiconque, etc.), mais tout en nous regimbe contre cette pente-là. Alors le jury a décidé – au moins une dernière fois avant la grande réforme – d’être comme il aime : horriblement partial, méchant et emporté.

 

Ministère de la Création franche

Prix Réécriture chorégraphique : Kader Belarbi (Don Quichote)

Prix Création : Nicolas Paul (Sept mètres et demi au-dessus des montagnes)

Prix Toujours neuf (ou « Barbant comme au premier jour », c’est selon): Merce Cunningham (Walkaround Time)

Prix Mauvais goût : Benjamin Millepied pour toutes les dernières entrées au répertoire de pièces mineures de Balanchine

Prix Cosi-Couça : la chorégraphie dispensable et fastidieuse d’ATK sur le chef d’œuvre de Mozart.

Prix Plastique : Olafur Eliasson (conception visuelle de Tree of Codes)

 Prix Taxidermie : Alexei Ratmansky (La Belle « reconstituée » pour l’ABT)

Prix Naphtaline : Anastasia (Kenneth MacMillan, Royal Ballet)

 

Ministère de la Loge de Côté

Prix couple de scène : Maria Gutiérrez et Davit Galstyan (DQ, Toulouse)

Prix Aurore : Yasmine Naghdi (Sleeping BeautySleeping Beauty, Royal Ballet)

Prix Versatilité : Eléonore Guérineau (Trio de Forsythe et pas de deux des Écossais de la Sylphide)

Prix Liquide : Yuhui Choe (Crystal Fountain Fairy dans Sleeping Beauty & Symphonic Variations)

Prix Jouvence (et on s’en fiche de se répéter) : Emmanuel Thibault

 

Ministère de la Place sans visibilité

Prix « Croce e delizia » : Alessandra Ferri (Marguerite et Armand, Royal Ballet)

Prix « Farfallette amorose e agonizzanti » : Simon Valastro et Vincent Chaillet (Lysandre et Démetrius, Le Songe de Balanchine)

Prix Ave Regina Caelorum : Marion Barbeau (Titania et le pas de deux du 2nd acte, nous sauve de l’ennui éternel durant Le Songe d’une nuit d’été de Balanchine).

 

Ministère de la Ménagerie de scène

Prix Chat Botté : Alexandre Gasse (Brahms-Schönberg Quartet)

Prix Joli Zozio : Myriam-Ould Braham (La Sylphide)

Prix Adopte un bourricot (ex-aequo) : Francesco Vantaggio et Pierre Rétif (Bottom dans le Songe de Balanchine)

Prix de la Ligue de protection des ballerines : Marie-Agnès Gillot, vaillante outragée par McGregor (Tree of Codes) et Valastro (The Little Match Girl Passion)

 

Ministère de la Natalité galopante

Prix Pas de deux : Fabien Révillion et Hannah O’Neill (Le Lac)

Prix Innocence : Sarah Lamb (Mayerling)

Prix Découverte : David Yudes (Puck, The Dream, Royal Ballet)

 

Ministère de la Collation d’Entracte

Prix Fraîcheur : Grettel Morejón et Rafael Quenedit (tournée de Cuba à Paris)

Prix Saveur : Alvaro Rodriguez Piñera pour son très lifarien Tybalt dans le Roméo et Juliette de Charles Jude (Bordeaux)

Prix Gourmand : Alexander Riabko (Drosselmeier, Nussknacker de Neumeier)

Prix Carême: Aurélie Dupont (soirée en hommage à Yvette Chauviré)

 

Ministère de la Couture et de l’Accessoire

Prix Fashion Faux Pas : la Maison Balmain pour le total look emperlousé de Renaissance (Sébastien Bertaud)

Prix Jupette jaune : Hugo Marchand (Herman Schmerman)

Prix Fête du Slip : MC 14/22 par les épatants danseurs du ballet du Capitole de Toulouse

Prix Chapka : Christian Lacroix se coince la Karinska dans Le Songe

Prix Sang-froid : Reece Clarke quand son costume se défait sur scène (Symphonic Variations, Royal Ballet)

 

Ministère de la Retraite qui sonne

Prix Abandon de poste : Benjamin Millepied (il avait pourtant promis de maintenir ses deux créations de la saison 2016-2017…)

Prix Cafouillage : La mise à la retraite douloureuse de Charles Jude à Bordeaux.

Prix Émotion : les chaleureux adieux à Emmanuel Thibault et Mélanie Hurel.

4 Commentaires

Classé dans Blog-trotters (Ailleurs), Humeurs d'abonnés, Retours de la Grande boutique

Danseurs-chorégraphes : un sur quatre


Soirée Bertaud, Valastro, Bouché, Paul – Soirée du 15 juin 2017

Les quatre danseurs-chorégraphes conviés à concocter chacun une pièce pour la scène du palais Garnier sont des interprètes talentueux. Leur nom, familier aux habitués, ne suffit pas à remplir la salle – au soir de la deuxième représentation, on comptait les places vides par dizaines. L’Opéra n’a d’ailleurs programmé que quatre dates, ce qui est un peu tristounet en termes d’exposition au public. Il n’y a sans doute pas de méthode-miracle (apparier une création avec une œuvre majeure du répertoire attire le chaland mais peut s’avérer cruel)…

Le pari – risqué à tous égards – d’une soirée de créations avait sans doute partie liée avec la promotion de l’Académie de chorégraphie lancée par Benjamin Millepied en 2015, et qui n’aura pas survécu à son départ. Comment ses membres ont-ils été accompagnés dans leur création, s’ils l’ont été ? Ont-ils discuté de leur projet avec William Forsythe, à l’origine mentor de l’Académie ? On n’en sait trop rien, et au fond on s’en fiche : c’est le résultat qui compte.

Renaissance, réglé sur le concerto pour violon n°2 de Mendelssohn, pourrait prétendre au titre de premier ballet macronien, puisqu’il se veut en même temps classique et moderne. Sébastien Bertaud veut combiner l’élégance de l’école de danse française avec le démembrement du haut du corps, sans parvenir à transcender ses influences (un patchwork de ce qui s’est dansé à Garnier depuis deux ans). Le cas n’est pas pendable (on peut être inspiré sans être original) ; je suis en revanche irrité par la superficialité du propos, et plus encore par le traitement de la matière musicale. Bertaud déclare avoir choisi le concerto de Mendelssohn « pour sa finesse et son élégance ». Mais cette pièce, certes brillante, est au contraire romantique et profonde. On doit peut-être ce contresens du chorégraphe au violon, monocolore et extérieur, d’Hillary Hahn (musique enregistrée).  « De plus, la virtuosité du violon, instrument à l’honneur, fait écho au travail des danseuses sur pointes », ajoute-t-il.

Je me suis pincé en lisant cette déclaration après coup, car j’ai passé les 30 mn que dure la pièce à fulminer contre la constante dysharmonie entre musique et pas. Bertaud met du staccato partout, transformant à toute force la ligne mélodique en rythme, comme fait un enfant impatient de terminer un puzzle, et qui en coince au hasard les pièces restantes. Le décalage atteint son comble au début de l’andante, moment de calme que le chorégraphe pollue de grands mouvements d’épaules. Le revers de toute cette agitation est l’absence de tout arc émotionnel (deux couples alternent dans l’adage, on renonce vite à se demander pourquoi ; et pourtant la distribution aligne quelques-uns des danseurs les plus sexy de la planète). Les scintillants costumes signés Balmain sont raccord avec l’œuvre : surchargés, mais sans objet. (Note pour ma garde-robe : la paillette grossit le fessier).

À l’agacement, succède l’embarras devant The Little Match Girl Passion de Simon Valastro, pensum expressionniste qu’on croirait tout droit sorti des années 1950. Voir Marie-Agnès Gillot tressauter sur une table est physiquement douloureux (rendez-nous Bernarda Alba !). Des nuages de fumée émanent des épaules du personnage dansé par Alessio Carbone (méconnaissable avec sa barbe à la Raspoutine), c’est déjà plus rigolo (et rappelle Teshigawara). Un personnage qu’on déshabille sur scène est électrocuté par une guirlande de Noël (on pense au Preljocaj de MC14/22 « Ceci est mon corps »).

Malgré un début manquant de tension, Undoing World de Bruno Bouché réserve quelques jolis moments, notamment à l’occasion d’un pas de deux entre Marion Barbeau et Aurélien Houette (Bouché, contrairement à Millepied, Peck, et bien d’autres, ne confond pas pause et vide), et on se laisserait presque aller à trouver poétique la bruyante valse des couvertures de survie, mais le propos s’alourdit par trop sur la fin (et Houette, devenu chanteur à message, aurait gagné à soigner son accent anglais).

Sept mètres au-dessus des montagnes repose sur un dispositif unique et lancinant : les danseurs émergent de la fosse d’orchestre, de dos, parcourent la scène avant de disparaître vers le fond, et refaire le parcours. Un écran en hauteur, occulté par intermittences, montre des images de tout ou partie de la distribution et de leur reflet dans l’eau, en plans de plus en plus rapprochés. La quiétude des motets de Josquin Desprez est contredite par l’impétuosité des treize danseurs ; mais ce décalage, loin d’être impensé comme dans Renaissance, fait le cœur du projet de Nicolas Paul. La tension est palpable : on ne sait ce que visent les personnages, ni ce à quoi ils semblent parfois vouloir échapper, mais l’ensemble semble frappé du sceau de la nécessité. Ce n’est pas bien joyeux, mais c’est la seule pièce vraiment maîtrisée et réussie de la soirée.

Commentaires fermés sur Danseurs-chorégraphes : un sur quatre

Classé dans Retours de la Grande boutique

Balanchine : le jazz et le solfège

Garnier ArlequinSoirée Balanchine, Palais Garnier – Représentations des 22 octobre et 5 novembre

Mozartiana débute par une prière qu’il faut savoir habiter. Dorothée Gilbert y parvient, nimbant l’instant de recueillement et de mystère grâce à une danse spectrale. Ça ne suffit pas à me faire aimer le début de cette pièce-pastiche, mais c’est réussi. Arthus Raveau se dépatouille de la Gigue comme d’un exercice. C’est impeccable, mais lisse : le danseur, trop élégant, ne sait pas instiller une pointe de désinvolture à ces afféteries ; il faudrait, pour qu’on y prenne du plaisir, que le danseur joue un rôle, se dédouble un tantinet (du style : « je vous l’emballe parce que je suis là, mais je pourrais bien vous tricoter autre chose »). Le trop de sérieux dans l’exécution est un défaut que n’a pas Josua Hoffalt ; dans ce répertoire, ce danseur a le chic de montrer qu’il est en représentation. Il ne faut pas non plus en faire trop, et il a le bon dosage. Dorothée Gilbert aussi, qui batifole de gracilité.

Changement de style avec Brahms-Schönberg Quartet, où Mlle Gilbert, dansant avec Mathieu Ganio, joue l’altier détachement, tandis qu’en troisième comparse de l’allegro, Ida Viikinkoski démontre un joli sens de l’attaque.

J’ai du mal à pardonner à Schönberg d’avoir gonflé aux hormones le quatuor de Brahms, et à Balanchine d’avoir appuyé cette transformation de l’intime en grand tralala, surtout lors de la partie centrale (intermezzo et andante). Arnold et George s’en fichent, et mon agacement rejaillit – c’est injuste –  sur les interprètes. Hannah O’Neill n’en a que plus de mérite, qui réussit – avec Florian Magnenet – à faufiler une narration discrète, l’équivalent visuel d’une voix sur un fil, sans emphase ni ostentation. Dans le troisième mouvement, Sae Eun Park ne parvient pas à retenir mon attention, et Fabien Révillion se trouve ce soir en manque de brio (soirée du 5 novembre). Les deux danseurs n’effacent pas le souvenir de la tendresse et de la légèreté de touche du duo formé par Myriam Ould-Braham et Mathias Heymann (soirée du 22 octobre). Dans le rondo alla zingarese qui clôt l’opus, Valentine Colasante compense intelligemment un ballon moyen par une jolie musicalité, mais c’est Alexandre Gasse qui épate. Survolant sa partition avec aisance et grâce, il est léger, moelleux, presque nonchalant. Une prestation de chat botté.

Ce coryphée n’a pas que la technique, il a aussi l’intelligence du second degré, et fait passer le petit chapeau groom comme une lettre à la poste. On ne pouvait pas en dire autant de Karl Paquette – très carton-pâte aux côtés d’une Laura Hecquet qui joue à fond la fausse tzigane (soirée du 22 octobre). Dans Violin Concerto, il fait aussi pâle figure aux côtés d’Alice Renavand (soirée du 5 novembre).

La même mésaventure arrive à Stéphane Bullion, qui danse avec Amandine Albisson. Au vrai, MM. Paquette et Bullion ne sont manifestement pas faits pour Balanchine : il y a chez eux quelque chose d’empesé qui peut à la limite passer inaperçu dans les ballets classiques, mais les dessert affreusement dans un ballet où l’élasticité fait loi. Tous les mouvements des bras, notamment, sont mécaniques au lieu d’être organiques, et leurs mains sont comme des bouts de bois. Le contraste avec leurs ondoyantes partenaires féminines est criant, que ce soit lors des pas de deux ou du finale. Les filles ont du swing à revendre, tandis qu’ils dansent scolaire et raide. Dans les dernières minutes, on se surprend à regarder davantage les bras des gars du corps de ballet – parmi lesquels Paul Marque –, eux aussi bien plus expressifs que ceux des étoiles masculines.

Commentaires fermés sur Balanchine : le jazz et le solfège

Classé dans Retours de la Grande boutique

Roland Petit bill : “Float like a butterfly, sting like a bee”

P1010032While the big news of the evening of March 27th, has of course become Eleonora Abbagnato’s late-career elevation to the rank of étoile/prima ballerina during the final curtain calls, I’d like to start by mentioning other dancers, those young talents and strong soloists who gave masterful performances earlier in this evening devoted to Roland Petit’s ballets.

Dancers, athletes, choreographers.  The self-proclaimed greatest boxer Muhamed Ali once said “Champions aren’t made in the gyms.  Champions are made from something they have deep inside of them: a desire, a dream, a vision.”

Many criticize Petit as merely a “dance maker.” Or even worse, a vulgarian. However I like the fact that, by being somewhat obvious at times, his desire, his dream, his vision, was to make the audience feel smart and included. His are ballets to be engaged with directly, without afterwards feeling forced  — because you feel stupid and confused — to purchase and read an expensive program with all its extensive rhetorical flourishes.  What his works will always need – and don’t all ballets? – is to continue to be fed by the imaginations of great dancers, younger and older. They can give any package of steps and gestures new life and, by melting into the music, provide the “oomph” that make ballet continue to come alive again night after night.

It’s a lack of faith that makes people afraid of meeting challenges, and I believe in myself.” (M.Ali)

Le Rendez-vous distills, somewhat awkwardly, the perfume of post-liberation Paris.  That somehow magical moment of Juliette Greco, of Sartre, of Montand and smoke-filled dance halls. While “of the moment” in 1945, it’s now up to the performers to make this dusty relic sing to us.

Alexandre Gasse, a youthful demi-soloist, got his chance to embody the archetypical “young man about to be eaten alive during sex by a praying mantis” (Petit’s ballets can unfortunately, I must admit, too often resort to the virgin/whore and man vs. female bloodsucker dichotomy pushed to center stage during the Romantic Era but which wears thin these days).

Most of the ballet actually revolves around his gentle relationship with a crippled beggar – to set up that he’s a nice guy — only in the last scene does he have to deal with the femme fatale in high heels (crippling for her).  Throughout, Gasse floated like a butterfly, landing after all kinds of double-tours softly onto one knee.  His performance was free, emotionally fresh, danced with flair and thoughtfullness, his chest and back open and ready to take on almost any challenge.

I’d begun to hope that he’d just go off with the beggar and, as they say in the  French variation on “happily ever after:  “et ils eurent beaucoup d’enfants.” But then another young soloist arrived for her date with the audience, Amandine Albisson.

Albisson, in her Louise Brooks wig, at first made me think of Arielle Dombasle during her recent Crazy Horse phase.  But she only resembled a frozen monument to pulchritude at first glance.   Albisson has already demonstrated – in Psyché or in In the Middle, for example –  that she is endowed with a fearless stage persona and spotlight-attracting cool. Even if she hasn’t yet quite mastered the scarily humorous and sensual way that Ciaravola and Cyd Charisse unfurl their gams in extensions, her dance already has its own weight and authority.  For two seasons now, she’s been testing her wings.  I hope she won’t try to imitate Ciaravola or Guillem  and continues to believe in herself.

“George can’t hit was his hands cant see/Now you see me, now you don’t/George thinks he will, but I know he won’t.” [M. Ali]

Le Loup is a cruel parable of mistaken identities and identity confusion.  Sabrina Mallem, in the supporting role of the gypsy, grasped the chance to have the time of her life: she created a character ferocious and cruel by using sharply stabbing feet,  no, chiseled, no, it wasn’t about the feet, the legs, the arms, at all in fact.  It was about the full-bodied, blood-rich, completely disarming sensuality she managed to express at every swerve of every part of her superbly-controlled body.  Mallem radiated life like a great boxer high on adrenaline. She’s hit that “sweet spot” where honed technique and learned stagecraft make even a mere soloist a great performer.

And so to Carmen, a highlight during an evening of highlights.  Where Abbagnato seemed to be telling us and them:

If you ever dream of beating me…you better wake up and apologize.” [yes, Ali again]

Petit structured a couture gown around his beloved Zizi Jeanmaire with this ballet, designed to highlight all of her multiple attributes… in 1949. And ever since, the specter of its two creators has haunted each ballerina who dares try to tame this ballet while trapped in yet another black wig.

Most fall into two categories: those Carmens who overdo the bent-index-finger biting “ergo me sexy” category, and the others who overdo the “ I gotta pretend I be ze flamenco queen “ category.  In each case, they all forget that the original French text, even music, is filled with bitter irony and a raised eyebrow.

Petit’s Carmen does not need to be overcooked.  She needs to hum, not scream.   She’s the only fully human character in the whole piece.  The rest certainly move about, but they – especially the men — are in essence cardboard cutouts.

Abbagnato’s Carmen fluttered like a butterfly and brawled like a bee. She sandpapered away all the clear edges one would expect, and spared us any “olé, olé” hispanitude. More than that, she gave a dragonfly aspect to the character.  Never at rest, always buzzing, ever alert to threat, proud of her delicately nervy wings.  Indeed, she was probably unphotographable this night, for she rarely paused to pose for a six o’clock standard snapshot. She was too busy dancing.  And by really dancing, not just steps but ideas, she kept making the interstices in between the usual photo-ops come alive.

I found myself completely absorbed by the final duel between this elusive heroine and her Don José: for once it seemed as if this Carmen suddenly had decided that there was no way the choreographer would let her down and not let her go free. Her movement reflected less the shivering angry  pride of Zizi Jeanmaire when confronted by Don José’s knife, but a kind of shock  at this man’s betrayal. By wielding a knife, he was cheating and breaking the rules of the game. Dragonflies, butterflies, bees never expect to face a pesticide.

So when Abbagnato launched herself at her lover’s knife with the fervor of the character she’d sculpted in 40 minutes flat… the entire house heard another patron near me “lose it.”  A loud gasp of “Mais ça alors!” [American translation: “Jesus H. Christ.”]  That’s the kind of comment yelled out at a boxing match where the one you root for gets hammered.

While some of you may find Petit awfully corny, I like the fact that he always tried to make the dances where dancers could convince even one member of the audience thinks this dream, this vision….is real.  And never want to wake up.

Commentaires fermés sur Roland Petit bill : “Float like a butterfly, sting like a bee”

Classé dans Retours de la Grande boutique

Choré, Chorégraphie, Chorégraphe, Ballet

P1040073Soirée Danseurs chorégraphes du mercredi 27 février 2013

Lors de sa conférence de presse du 27 janvier dernier, Benjamin Millepied, futur directeur de la danse de l’Opéra de Paris, a exprimé le désir de monter une structure qui permettrait aux jeunes chorégraphes de s’épanouir. Cette annonce pourrait enfin donner un sens aux soirées « danseurs chorégraphes », une institution qui, bien qu’installée depuis plus ou moins trente ans dans cette maison, n’a jamais accouché d’un chorégraphe à proprement parler.

Autrefois appelé « jeunes chorégraphes », elle était donnée pour une date unique sur la scène de Garnier et permettait des scénographies plus poussées. En passant à l’amphithéâtre-Bastille, l’échelle a été drastiquement réduite. Mais cette solution était sans doute plus réaliste car l’Opéra n’a jamais utilisé ce genre de soirée pour repérer des talents dans ses rangs. À l’exception de Pierre Darde, qui n’a pas su en profiter (son « Horizon », créé en 2000 est sans doute l’un des plus spectaculaires nanars auquel j’ai pu assister avant le « Sous apparence » de Marie-Agnès Gillot), l’Opéra n’a voulu reconnaitre le titre de chorégraphe qu’à ses étoiles et celles-ci n’avaient, pour la plupart, jamais participé au préalable à ce genre de soirée. Les fortunes ont été d’ailleurs fort diverses et la politique des reprises – ou de non-reprise – souvent incompréhensible.

Il est peu probable que Benjamin Millepied a trouvé un moment pour assister à cette édition des « danseurs chorégraphes », mais on peut néanmoins spéculer sur le vivier qu’il trouvera à son entrée en fonction en tant que directeur de la Danse même si les pièces présentées ne concordaient pas nécessairement avec le goût affiché du prochain directeur pour le vocabulaire néo-classique (un seul des essais faisait usage de la technique des pointes et encore, d’une manière si basique qu’on n’est pas sûr que cela puisse compter). Cette session des jeunes chorégraphes semblait donc plutôt brosser la direction sortante dans le sens du poil. On peut néanmoins tenter un petit jeu des catégories.

Les danseurs qui ont fait une « choré »

Allister Madin est incontestablement un danseur charismatique mais ses tentatives chorégraphiques sont décidément embarrassantes. On oscille entre le caractère (le solo espagnolisant de la première soliste), la revue de Music-Hall (les deux filles aux éventails, plus asiatiques qu’ibériques), le modern-jazz (pour l’ambiance lumineuse stroboscopique) et l’exercice de barre au sol. Ça bouge sans arrêt mais ça ne danse pas. Plus que « Kaléidoscope », le ballet aurait dû s’appeler « Macédoine ». Et encore, la sauce musicale qui faisait le lien entre ces éléments disparates n’était-elle pas du meilleur goût. Le service était également un peu long (16 minutes). La pose d’entrée et la dernière section – les seules un tant-soit-peu originales – où les filles semblaient glisser telles des nœuds coulants sur une corde tendue en diagonale entre la coulisse et une rampe mobile de spots, auraient suffi à notre « bonheur ».

Grégory Gaillard a l’avantage d’avoir fait court, mais ne cède en rien à Allister Madin quant à la pauvreté de sa proposition chorégraphique. Dans « En attendant l’année dernière », sur fond de musique synthétique passe-partout et de cycloramas acidulés, Lucie Fenwick, une jolie danseuse au corps de liane, additionnait les poses et les moues d’une nymphette qui n’aime pas son tee-shirt. Les mânes de Marguerite Yourcenar sont invoquées dans le programme ; on n’a pas trop cherché à comprendre pourquoi…

Les danseurs chorégraphes qui ont fait une chorégraphie.

Maxime Thomas a présenté une miniature chorégraphique sur le deuxième mouvement du concerto italien de Jean-Sébastien Bach : « Deux à deux ». Ce pas de deux qu’il interprète tout de blanc vêtu avec une très belle Letizia Galloni démontre une sûre maîtrise du partnering. Les corps des deux danseurs s’entremêlent dans un mouvement perpétuel et le jeu des pertes et reprises d’équilibre est séduisant. Seul reproche ? On aimerait parfois que le rythme s’apaise et que les danseurs respirent un peu sur la musique au lieu de la saturer de pas.

C’est également avec un pas de deux, « Smoke Alarm » que Julien Meyzindi séduit. Un danseur (Alexandre Gasse) est aux prises avec la flamme de son briquet… la gestuelle alterne les mouvements anguleux et mécaniques – principalement quand il est seul – avec de fluides envolées – lorsqu’il danse avec « la femme » (Alice Renavand). Le briquet et sa flamme semblent être l’obstacle mais la femme aura le dernier mot. L’objet-obstacle est rejeté et le pas de deux peut continuer (1er rang de l’amphi-Bastille, attention à vous). L’argument est sans doute un peu mince, « se libérer de nos addictions par amour » mais le pas de deux est fluide et tire intelligemment parti des possibilités de ses interprètes. Alice Renavand déployait ainsi une sensualité qu’on aurait bien aimé lui voir dans Don Quichotte en décembre dernier et Alexandre Gasse danse dense. Un bien bel essai qu’on espère voir bientôt transformé.

Dans une veine plus théâtrale, Alexandre Carniato retient l’attention avec son « Songes du Douanier ». Ici, le sujet est riche et la scénographie élaborée. Le cyclorama prend des teintes fauves, les objets mi-symboliques mi-tribaux (une cage à oiseau remplie de plumes qu’une danseuse hiératique effeuille ; un éventail-pagne de plume qui se promène sur deux jambes). Les trois principaux interprètes sont tour à tour des oiseaux de paradis perchés sur leur piédestal d’art brut, des bourgeois pressés par les contingences du quotidien (Aurélien Houette mange l’espace dans cette section) ou deviennent eux-mêmes les palmes de la serre du jardin des plantes. Cette dernière partie, bien qu’intéressante, aurait peut-être besoin d’une petite coupe par-ci par là; mais on ne boude pas son plaisir.

Le Chorégraphe confirmé qui a présenté une pièce.

Samuel Murez est une valeur sûre des danseurs-chorégraphes. Ses contributions à ces soirées sont toujours des œuvres : il y a une gestuelle (entre mime, break-dancing et néo-classique), et tout un monde (lunaire, caustique et poétique). « Premier cauchemar » n’est qu’une section d’une pièce plus longue en chantier. Alfred, le rêveur (Hugo Vigliotti, formidable en victime hébétée et naïve), est aux prises avec une cohorte de bureaucrates androgynes (7 garçons, 7 filles) vêtus de costumes noirs incendiés par des cravates et des chaussettes rouges, littéralement greffés à leur attaché-case. Les «bureaucrates » dansent avec la régularité implacable du rouleau compresseur et on admire la maîtrise des groupes et des masses déployée par Samuel Murez, chorégraphe-Boby Lapointe qui a « la fleur bleue contondante ». On se prend a rêver aussi ce qu’un directeur avec un peu de flair pourrait proposer à un tel talent. Les danses d’un opéra interprété par notre troupe nationale, par exemple…

Le chorégraphe par surprise qui a fait un ballet.

Simon Valastro signe avec « Stratégie de l’Hippocampe » une première chorégraphie et c’est un coup de maître. Sanglés dans des costumes 1900 monochromes qui les font ressembler à une illustration d’Edward Gorey, les membres d’une famille (le père, la mère, la sœur aînée, le cadet et le toutou) prennent la pose devant un photographe invisible. Mais l’harmonie n’est que de façade. Le mari (Alexis Renaud) quitte le giron familial ne laissant derrière lui qu’une pomme rouge, symbole d’amour dévoyé en plaie sanglante. La mère (Ève Grinsztajn, vibrante et digne dans l’adversité) reste aux prises avec sa progéniture (Hugo Vigliotti, concentré d’énergie et Eléonore Guérineau, inquiétante poupée de porcelaine). Le garçon escamote sa sœur puis s’en va à son tour… La femme reste seule avec le chien (Jean Baptiste Chavignier, absolument touchant en clébard à grands abattis) et les fantômes du temps passé figurés par quatre mannequins de couture. La danse prend la forme d’une pantomime hypertrophiée. À un moment, Ève Grinsztajn s’assoit à la table désertée et tend la main vers le couvre plat. Elle s’arrête brusquement, à la fois quotidienne et théâtrale. On se prend à craindre qu’il y ait une tête dans le plat. Mais rien d’aussi grand-guignolesque. Par contre, à la très belle sérénade en ut d’Ernst von Dohnanyi se surimpose soudain dans notre esprit le « Supper time » d’Irving Berlin où une femme s’interroge sur la nécessité de mettre la table quand l’homme de sa vie l’a abandonné… Mais ce qui marque surtout, c’est l’utilisation de l’espace : pendant le pas de deux à la pomme entre le père et la mère, les deux enfants restés à table et le chien continuent leur chorégraphie en mode mineur. Le drame sur scène est toujours tridimensionnel. En un grand quart d’heure, Simon Valastro a créé tout un monde.

Et voilà, les trois soirées danseurs-chorégraphes sont désormais passées. Les costumes prêtés retourneront aux magasins Berthier, Samuel Murez continuera à promouvoir sa compagnie 3e étage avec des talents de l’Opéra hors les murs et d’autres décideront peut-être de commencer le difficile chemin du chorégraphe indépendant… Que ne dansent-ils au Royal ou au NYCB … Là, peut-être, on aurait parié sur eux.

Mais les temps changent !

1 commentaire

Classé dans Humeurs d'abonnés, Retours de la Grande boutique