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par | 3 janvier 2023 · 16 h 05 min

Don Quichotte à Toulouse : Une cure de soleil en plein hiver

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Don Quichotte de Kader Belarbi, Ballet du Capitole. Photographie David Herrero.

Les couleurs des décors et des costumes éclatent comme celles d’un étal de fruits sur un marché du sud-ouest. Dans le corps de ballet, Sofia Caminiti, l’œil et le cheveu très noirs arbore crânement une robe d’un jaune pétant.

Le ballet du Capitole reprend le Don Quichotte de Kader Belarbi, une production gorgée de soleil qui vous met du baume au coeur.  Les murailles de cette ville d’Espagne ont pris les tons rosés et chauds des rues de Toulouse. La production elle-même (décors d’Emilio Carcano, costumes  de Joop Stokvis et lumières de Vinicio Cheli) n’est pourtant pas due à Kader Belarbi qui, dans un louable souci d’économie a repris l’ancienne production de la direction Glushak, ne demandant des nouveaux décors que pour la scène des dryades (ici des naïades) située dans une mystérieuse mangrove vert arsenic.

Et puis il y a la musique. Sous la baguette alerte et enjouée de Fayçal Karoui, l’orchestre de l’Opéra national du Capitole fait scintiller la partition de Minkus. L’ouverture de l’acte 3, avec ses castagnettes qui crépitent provoque un petit frisson dans le dos. Un don du ciel après quatre Lacs des cygnes à l’Opéra où le terne le disputait à la dissonance.

Enfin le découpage intelligent de l’action par Belarbi, condensant les personnages (Basilio et le Toréador, la Danseuse de rue et la Reine des gitans, Don Quichotte et Gamache) et allant droit au but, est magnifié par l’énergie sans cesse renouvelée de la compagnie. Elle embrasse avec panache les danses de caractère classiques, proches de celles de la version Noureev mais recentrées depuis 2019 sur l’authenticité des impulsions par l’intervention du chorégraphe Antonio Najarro.

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Au soir du 28 décembre, la scène d’introduction, noyée dans la pénombre dans la production de l’Opéra de Paris, est au contraire lisible et palpitante. Ruslan Savdenov sait être un Don à la fois ridicule et touchant, sorte de pantin fantasque. Il s’effondre avec gusto sur son séant, les bras ballants. Dans les scènes suivantes, il sait être ridicule en vieux soupirant tout en gardant son côté hidalgo. Son Sancho Panza, Amaury Barreras Lapinet, méconnaissable, est truculent à souhait. Ce danseur, très beau mais habituellement très réservé révèle ici un vrai talent comique.

Sur la place de Séville, la pantomime est aussi énergique que les danses de caractère. Tiphaine Prévost et Kayo  Nakasato sont deux amies de Kitri avec du feu sous les pointes et la danseuse de rue-gitane de Marlen Fuerte est capiteuse à souhait.

Nancy Osbaldeston, une nouvelle venue dans la compagnie, interprète le rôle de Kitri. La jolie danseuse a un gabarit et une énergie à la Eléonore Guérineau. Elle danse avec une assurance bravache et possède un impressionnant temps de saut (notamment dans sa variation aux castagnettes). Elle reste toujours dans son rôle même hors des parties dansées. Minoru Kaneko, dont c’est décidément la saison, embrasse crânement le rôle du toréador Basilio. Il met de la puissance dans ses sauts et peaufine son partenariat.

Les deux danseurs dansent dans un bel unisson. À l’acte 2, leur pas de deux, sur des pages de Minkus peu souvent utilisées, est sensuel. Kitri-Osbaldeston fait des piétinés « tu m’attires-je te résiste » très convaincants.

Dans ce tableau gitan, Alexandre De Oliveira Ferreira est un roi dont la danse claque comme son fouet. Marlen Fuerte est à son affaire dans un pas de deux drolatique où sa danse de séduction à l’encontre de Don Quichotte, fortement accentuée, effraye le brave homme de la Mancha.

On sourit face aux bosquets mouvants sur pattes, croquignolets et poétiques, ainsi qu’à la carriole-moulin et aux masques de la scène du cauchemar qui précèdent la scène des naïades.

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Don Quichotte, Ballet du Capitole. Alexandre De Oliveira Ferreira. Photographie David Herrero

Dans la Mangrove, Jessica Fyfe, qui nous avait déjà séduit en Giselle aux cotés de Philippe Solano, incarne une Reine des naïades aux longues et belles lignes. L’arabesque est haute et les jetés aériens. Nancy Osbaldeston est peut-être moins convaincante dans le registre éthéré mais son côté charnel reste pertinent. Dulcinée n’est après tout que Kitri, la fille du tavernier promue vision dans l’esprit perturbé du chevalier à la triste figure. Conduites par Tiphaine Prévost et Kayo Nakasato, les naïades installent une atmosphère aquatique apaisante. Pour l’épilogue, Don Q et Sancho partent pour de nouvelles aventures ; un retour à la réalité dans la veine du ballet romantique.

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Don Quichotte, Ballet du Capitole. Jessica Fyfe (la reine des naïades). Photographie David Herrero.

Tout l’acte 3 a lieu sur la grande place de la ville. La chorégraphie reste pourtant conforme à la scène de taverne des versions traditionnelles. Mercedes et Esteban se voient néanmoins attribuer un pas de deux capiteux.

Minoru Kaneko fait une variation aux gobelets spectaculaires et bravache à souhait. Sa scène du suicide est délicieusement loufoque. Tous les danseurs d’ailleurs s’en donnent à cœur joie, Jeremy Leydier, en père du Kitri, dans le genre bouffe, est à mettre en tête.

Le Fandango qui ouvre la scène du mariage à proprement parler a beaucoup de caractère. Il s’agit de celle de Noureev mais elle a été rendue plus terrienne et anguleuse par les bons soins d’Antonio Najarro. Le ballet se termine dans un crescendo de virtuosité. Le grand pas de deux est dominé par Kaneko et Osbaldeston. Le partenariat réglé au cordeau reste néanmoins vivant. Basilio-Kaneko se montre très à l’aise dans les doubles assemblés en l’air et dans sa diagonale de cabrioles. Kitri-Osbaldeston est très enjouée dans sa variation où elle met l’accent sur la tenue des équilibres.

C’était une bien belle soirée. On en redemande et on y retourne avec entrain le lendemain.

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Don Quichotte, Ballet du Capitole. Nancy Osbaldeston (Kitri) et Minoru Kaneko (Basilio). Photographie David Herrero.

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Les hasards de ma présence toulousaine ont fait que j’ai vu la distribution 1 après la distribution 2. Au soir, du 29 décembre, c’est Simon Catonnet qui chausse les bottes orthopédiques de Don Quichotte. Déjà grand, il paraît désormais immense et titube de toute sa hauteur. Cette instabilité gravitatoire semble refléter sa fragilité psychique. Avec sa grande houppette qu’il agite avec esprit aux moments opportuns, il ressemble à un croisement entre Tintin et le professeur Tournesol. Sans atteindre la folie douce d’Amaury Barreras Lapinet, Lorenzo Misuri est un Sancho Pansa rempli d’humour.

Natalia de Froberville, que nous avions découverte dans ce rôle en 2017 quand elle n’était encore que soliste, tire Kitri du côté de la ballerine classique. C’est très poétique durant le prologue. À l’acte 1, ce n’est pas nécessairement capiteux mais c’est assurément léger et primesautier. La technique est suprêmement maîtrisée.

Philippe Solano continue à s’affirmer comme une des valeurs les plus sûres de la compagnie. Déjà Albrecht en tournée la saison dernière, il a également interprété le rôle-titre de Toulouse Lautrec. Arrivé en tant qu’artiste du corps de ballet, il a gravi tous les échelons. À ce stade de sa carrière et au vu de ses distributions, on commence à espérer pour lui une promotion au rang d’étoile. Quel beau signe de santé cela serait pour la compagnie !

À l’acte 1, Solano prend très au sérieux son rôle de toréador  et prend techniquement la commande du plateau. Son approche un tantinet mâle alpha gêne un peu la crédibilité du couple qu’il forme avec Froberville mais tout cela est vite oublié à l’acte 2, où dès le pas de deux de séduction avec Kitri, on retrouve son ouverture sans affectation, son charisme et sa chaleur naturelle.

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Don Quichotte, Ballet du Capitole. Solène Monnereau (Mercédès) et Lorenzo Misuri (Sancho), Photographie David Herrero.

L’ensemble des comparses est à l’unisson. Solène Monnereau est une Mercédès très second degré qui, dans son duo drolatique avec le Don, joue moins sur le registre sensuel que végétal (une préfiguration de la mangrove des naïades ?) ; Monnereau ressemble en effet à une liane strangulatoire qui s’enroule autour du vieil hidalgo. Au contact d’Esteban, le chef gitan, ces mêmes enroulements sont soudain tout infusés de séduction. Il faut dire que le rôle est interprété par Kleber Rebello, une des sensations de la visite du Miami City Ballet en 2011 lors des Étés de la Danse, devenu entre-temps principal dans cette compagnie. Impressionnant techniquement, avec ses sauts hauts et propres et ses multiples pirouettes arrêtées en équilibre sur la demi pointe, Rebello enflamme la salle.

Dans la scène des naïades, l’équilibre s’inverse par rapport à la soirée précédente. Marlen Fuerte est en effet plus régalienne que divine tandis que Froberville incarne une poétique et mousseuse vision.

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Don Quichotte, Ballet du Capitole. Scène des Naïades. Natalia de Froberville et Rouslan Savdenov (Kitri-Dulcinée et le Don), Marlen Fuerte (Reine des naïades). Photographie David Herrero.

L’acte 3 est enfin un bonheur pour les yeux et les oreilles. Durant la première scène, on remarque une sorte de gémellité entre Solano-Basilio et Rebello-Esteban lorsqu’ils dansent ensemble. Et s’ils étaient frères ? Cela expliquerait pourquoi Lorenzo -Leydier, le paternel de Kitri, ne verse du vin dans les gobelets de Basilio-Solano qu’à contrecœur contrairement à ce qu’il faisait la veille pour Basilio-Kaneko. Pensez ! Marier sa fille à un gitan !

Qu’on me pardonne cette interpolation. Il en est ainsi des représentations où tout fonctionne. Le public, tenu en alerte, s’invente sa propre histoire et étend les décors et le temps au-delà des limites étroites de la scène. Et ici tout coule de source. La drôlerie de la  scène du suicide de Solano, le grand pas de deux roboratif avec une émulation entre les deux partenaires qui dévorent leur partition avec gourmandise, tout concourt à vous porter vers le dénouement de l’intrigue dans l’allégresse. La salle enthousiaste réserve un triomphe aux deux héros et à toute la compagnie… C’est mérité.

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Don Quichotte, Ballet du Capitole. Philippe Solano (Basilio), Natalia de Froberville (Kitri). Photographie David Herrero.

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Décidément ce Don Quichotte est un authentique bijou qui mériterait d’être  montré en France et à l’étranger. Avis aux programmateurs curieux et avisés : vous avez ici de l’or en barre !

Parisiens et Franciliens, le ballet du Capitole sera :
à l’Opéra de Massy pour présenter son programme « Picasso et la Danse : Toiles-Etoiles » avec notamment une pièce d’Antonio Najarro les 21 et 22 janvier 2023 .
 au TCE pour présenter le Toulouse-Lautrec de Kader Belarbi du 13 au 15 avril 2023.
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par | 6 janvier 2022 · 9 h 50 min

Don Quichotte : une dernière un soir de Premier

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Don Quichotte. Saluts. 1er janvier 2022

Don Quichotte (Noureev-Petipa / Minkus). Ballet de l’Opéra de Paris. Représentation du samedi 1er janvier 2022.

Il ne faut jamais dire jamais. Je pensais ne voir qu’un Don Quichotte de fête cette saison, et voici que par le biais d’un généreux donateur, il m’a été donné de commencer l’année avec de nouvelles émotions chorégraphiques. Cette soirée inattendue a pourtant commencé par un curieux jeu de chaises musicales dans une salle sans orchestre. La distribution, maintes fois remaniée depuis le début de la série, l’a été encore à quelques secondes du lever de rideau. On apprenait en effet que « monsieur Marque, souffrant » qui devait servir de partenaire à mademoiselle O’Neill – qui jusqu’ici était l’invitée de dernière minute – serait remplacé par Mathieu Contat dans Basilio. Ce que le message ne disait pas, c’est que ce changement conséquent dans la distribution (Basilio donné à un coryphée, ce n’est pas rien) allait provoquer un véritable tsunami dans la cast list des rôles secondaires et qu’il allait falloir jouer des jumelles pour reconnaître qui était qui. Le gitan au fouet de l’acte 2 allait être dansé par Antonio Conforti, remplaçant Mathieu Contat désormais promu Basilio ; Gamache, le prétendant snob de Kitri allait être incarné par Cyril Chokroun qui devait danser Don Quichotte, en lieu et place du jeune Keita Belali ; et Don Quichotte lui-même serait mimé par Yann Chailloux. Vous suivez ? Non ? C’est normal.

Tout étourdi qu’on ait pu se sentir, on était tout de même heureux que ce jeu d’équilibriste ait été possible vu le nombre d’annulations dont a été grevée cette série.

On aura pu donc apprécier une fois encore et peut-être ressentir davantage, l’excellence de l’interprétation de Yann Chailloux (déjà vu le 20) qui, même lorsqu’il est maintenu dans une coupable pénombre (celle, impardonnable, de la première scène) parvient à créer un personnage de vieil hidalgo non pas tant piqué qu’inconditionnellement romantique. Lorsqu’il commande à Sancho Pança (l’excellent Adrien Couvez, lui aussi, triomphateur de l’obscurité ambiante) de l’adouber-minute chevalier, il désigne la silhouette de carton-pâte figurant un chevalier des temps anciens comme il indiquerait à un empoté où se trouve la notice d’un appareil ménager moderne et compliqué. À l’acte 1, lorsque l’indélicat Basilio le qualifie de vieux fou, il bombe le torse indigné au lieu de rester aphasique comme on le voit trop souvent. Son duel de l’acte 2 avec Gamache (Cyril Chokroun) est un bijou de timing comique. Les deux frères ennemis parviennent même à nous surprendre avec l’arrachage de la perruque pourtant vu cent fois dans cette production du ballet.

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La distribution des rôles « dansés » n’est pas en reste. Hannah O’Neill fait une entrée solaire sur la grand’ place de Barcelone. Elle a un superbe ballon et de l’énergie à revendre, particulièrement appréciés pendant la variation aux castagnettes. Ce morceau de bravoure galvanise une salle enthousiaste qui n’hésite pas à scander les tempi du final de ses applaudissements. Mathieu Contat qui remplace Paul Marque au pied – bien – levé étonne par son aplomb si l’on considère le peu de temps qui lui a été imparti pour rentrer dans ce rôle difficile. Ses variations sont étonnamment léchées. Il a de beaux tours en l’air finis proprement en 5e position. A peine remarque-t-on un peu trop de concentration dans les pas de deux, mais c’est bien naturel. Le jeu n’est jamais timide et une complicité s’installe très vite avec sa partenaire pourtant impromptue.

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Mathieu Contat (Basilio) et Hannah O’Neill (Kitri)

Le duo des amies de Kitri est délicieusement assorti. Mesdemoiselles Bon et Drouy sortent de la même école et caquettent à l’unisson. Surtout, Florian Magnenet est un inénarrable toréador plutôt dans la veine de celui de Carmen de Roland Petit. Affligé d’une Mercedes efficace mais un tantinet revêche (Fanny Gorse), il virevolte et lutine tout ce qui porte un jupon alors même que sa partenaire slalome entre les poignards. Il parvient à créer une histoire dans l’histoire et donne une dimension supplémentaire à cette petite chronique d’une Espagne de fantaisie.

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L’Acte 2, commence par un joli duo, bien mené, entre Kitri-Hannah et Mathieu-Basilio. Ils y mettent juste ce qu’il faut de fluidité dans le partnering pour laisser sourdre la sensualité. Ils seront un peu moins convaincants en pseudo-gitans mais Antonio Conforti, décidément très à son affaire, a l’âme manouche pour tout le plateau. Dans la scène du rêve, Héloïse Bourdon, toute en épaulements, ports de bras et suspension, dépeint une reine des Dryades élégante et sereine. En Cupidon, Marine Ganio cisèle ses positions. Elle oscille entre le joli automate, merveille de technique horlogère, et la délicate porcelaine de Saxe. Hannah O’Neill est une Kitri-Dulcinée aérienne tout en restant charnelle. L’ensemble de la scène est d’excellente tenue. On regrette que le trio de dryades, très bien en ouverture, se désolidarise un peu sur la coda. On passe néanmoins un excellent moment.

Dans la première scène de l’acte 3, la taverne enfumée qui peut, certain soirs, être un peu terne, est illuminée par l’énergie d’Espada (Magnenet), des deux amies (Bon et Drouy) et du couple principal. Ils semblent, dans leur danse des gobelets, entraîner tous et toutes dans leur sillage. Mathieu Contat mime bien le faux suicide mais se trompe de timing pour son pied de nez à Lorenzo, le père de Kitri.

Dans la scène de mariage, Hannah O’Neill et Mathieu Contat auront plus de difficultés à dissimuler le peu de temps de répétition dont ils ont disposé. L’ensemble est très précautionneux dans l’intrada et l’adage. Mathieu Contat a tendance à se placer trop près de sa partenaire. Mais, peu ou prou, les deux danseurs parviennent à préserver l’aura de leur couple et à ménager des moments d’acmé dans leur pas de deux. Mathieu-Basilio surmonte plus qu’il ne maîtrise sa variation mais se rattrape par son beau manège et ses tours à la seconde de la coda. Hannah-Kitri délivre une primesautière variation de l’éventail et étourdit la salle de ses fouettés doubles. La première demoiselle d’honneur, Bleuenn Battistoni, avec sa musicalité parfaite et son charme rajoute aux attraits de cette noce dansée.

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Bleuen Battistoni (première demoiselle d’honneur)

On sort donc de cette dernière d’un soir de premier de l’an avec suffisamment de belles images pour nous faire voir 2022 en rose. Pourtant, on le sait bien déjà, la représentation du lendemain a été annulée pour cause de Covid… Same old, same old !

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BONNE ANNÉE!

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par | 30 décembre 2021 · 11 h 56 min

Don Quichotte : coup unique, coup de maître!

P1180207Don Quichotte (Petipa-Noureev / Minkus). Représentation du lundi 20 décembre 2021.

Après un début de saison pour le moins décevant, on aura enchaîné sur une série de fêtes troublée. Entre chaises musicales des distributions et affres du covid, je n’aurai finalement vu qu’un seul Don Quichotte pour cette mouture 2021 : une choquante première dans ma carrière de balletomane. Je ne m’étendrai pas sur le ballet, son histoire, son évolution et la production actuelle à l’Opéra. Je l’avais déjà fait en 2012-2013, au tout début des Balletonautes qui fêteront bientôt – comme le temps passe! – leurs 10 ans.

Pour consolation, ce coup unique aura – presque – été un coup de maître. Il faut dire que la distribution réunissait un couple éprouvé et apprécié des balletomanes : Dorothée Gilbert et Hugo Marchand.

Mademoiselle Gilbert commence pourtant son parcours un peu en-deçà de son habituelle pétulance. Kitri-Dorothée fait une entrée précautionneuse et sa variation aux castagnettes de milieu d’acte manque de peps et de rebond. Hugo Marchand est lui plein d’une belle énergie, mais ce partenaire attentif ne donne le meilleur de lui-même que lorsqu’il absorbe et recycle l’énergie que lui renvoie sa partenaire. On reste ébaubi par ses belles lignes mais un peu extérieur à l’histoire de Basilio et Kiteria. L’interaction entre les deux comparses ne devient vraiment drôle qu’au moment du menuet avec Don Quichotte. Kitri-Gilbert distribue les coups de pieds et les crocs en jambe avec une férocité gourmande.

Héloïse Bourdon délivre une danseuse de rue tout chic tout charme face à un Espada-Raveau scolaire et éteint. Le corps de ballet, en revanche est à son affaire et c’est un grand soulagement après ce début de saison cochonné chez les garçons.

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Héloïse Bourdon (la danseuse de rue) et Arthus Raveau (Espada)

L’acte deux est d’un tout autre acabit. Dès le pas de deux des moulins sur la musique de la rencontre Solor-Nikiya dans La Bayadère, il est évident que Dorothée Gilbert a retrouvé tout son aplomb. Il y a des étincelles dans ce couple qui se lutine sur la terre battue. La scène des gitans est également très réussie avec un Antonio Conforti véritable meneur de revue, rempli de charisme. Sa danse claque comme son fouet. Dorothée Gilbert et Hugo Marchand sont irrésistibles en gitans d’opérette se jouant de leurs poursuivants.

Cette scène n’est pourtant que le préambule à ce qui aura sans doute le plus beau moment de la soirée : la scène de la vision. L’Apparition de Kitri-Dulcinée et de l’homme noir, dans toute la simplicité du procédé, garde toute sa charge poétique et émotionnelle. Dorothée Gilbert s’y montre déjà en possession de toute son aura d’étoile. Le trio de soliste est, de surcroît, l’un des plus homogènes et assortis qu’il nous a été donné de voir depuis longtemps. Camille Bon, reine des Dryades, exécute avec une grâce détachée et une vraie qualité aérienne les redoutables glissades-développés seconde qui, trop souvent, deviennent péniblement techniques et sonores chez certaines danseuses. Légère, elle fixe ses grand développés avec aisance et moelleux. Hoyhun Kang est un preste Cupidon avec beaucoup de présence scénique et de style. Dorothée Gilbert accomplit une très belle variation de la vision : ses piqués attitude, très soutenus, sont évocateurs et poétiques. Le corps de ballet féminin, mené par le joli trio formé par Marine Ganio, Eléonore Guérineau et Inès Mcintosh est d’une grande précision, ce qui ne gâche rien.

À l’acte 3, la scène de la taverne plutôt bien enlevée. Basilio-Marchand mime son suicide feint avec gusto et le combat loufoque entre Don Q (Yann Chailloux) et Gamache (Daniel Stokes) est diablement bien réglé.

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Yann Chailloux (Don Quichotte)

La scène de mariage est un vrai feu d’artifice. Le fandango (dont on regrette toujours qu’il soit perdu au début dans le bric-à-brac de la mise en scène 2008) fait son petit effet. Dans le grand pas, on découvre avec plaisir la première demoiselle d’honneur d’Inès Mcintoch, très claire de ligne, précise et musicale. Un sans-faute.

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La première demoiselle d’honneur. Inès Mcintosh

Dans le grand pas de deux, Dorothée Gilbert exhibe ses équilibres parfois au détriment de la musique mais la salle adore. Elle accomplit une très belle variation à l’éventail, preste et musicale. Hugo Marchand, se montre parfait partenaire dans l’adage. Il fait lui aussi une belle variation même si le cruel final avec sa succession de double tours en l’air retiré finis en arabesque des deux côtés est plus négocié qu’embrassé. Les deux danseurs ajoutent une touche de bravache presque russe à leur coda.

Un joli final pour une bien belle soirée.

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Dorothée Gilbert (Kitri) et Hugo Marchand (Basilio).

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par | 23 décembre 2021 · 11 h 36 min

Don Quichotte : la jeune garde de la Mancha

P1180205Don Quichotte réserve des surprises. À la faveur d’un énième changement de distribution, Léonore Baulac danse avec Guillaume Diop. Ce dernier est, pour moi, une découverte : je l’ai sans doute vu sans le regarder dans le corps de ballet, et le voilà au centre de la scène, presque sans être passé par la phase des rôles semi-solistes. Ce parcours-éclair aurait de quoi intimider bien des interprètes, mais chez damoiseau Diop, rien n’y paraît : dès l’entrée en fanfare et le grand saut-écart, le personnage est là, élégant et gouailleur. Le partenariat, jamais scolaire, est au contraire tendrement joueur. Voilà un bailarín bien prometteur (oui, je lui décerne un titre en espagnol). Même si certains aspects restent à polir – les portés à un bras de la fin du 1er acte, les tours à la seconde de la coda du 3e – Guillaume Diop fait preuve d’une maîtrise scénique remarquable; au niveau chorégraphique, il ne semble déconcerté que par les redoutables tours en l’air en retiré finis en arabesque de la scène du mariage, si peu payants d’autant que sans élan, et que seuls les plus aguerris parviennent à rendre fluides.

Diop campe un Basile hyperlaxe : au premier acte, le voilà qui lève plus haut la jambe que sa comparse blonde Quiterie Baulac (oui, je francise le prénom de l’héroïne). Ensuite – peut-être l’a-t-on chapitré à l’entracte, il se retient. En juvénilité, la ballerine est à l’unisson de son acolyte : c’est joli comme deux gamins s’égaillant dans le grand bain. Tant et si bien que, gagné par un partenariat charmant, on pardonne facilement la prudence des équilibres de Mlle Baulac dans la scène du mariage (soirée du 11 décembre).

Une semaine plus tard, Paul Marque et Valentine Colasante soulèvent l’enthousiasme : les rôles de Basilio et Kitri semblent faits pour eux. Ils y sont tous deux techniquement au sommet – tours impeccables de style pour lui, équilibres ébouriffants pour elle – sans que l’effort se voie, ce qui est l’art même. Damoiseau Marque a le charme du barbier next door ; Mlle Colasante a le chien et le chic de la fille qui sait ce qu’elle veut : on dirait qu’ils sont faits pour s’entendre (soirée du 18 décembre).

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La distribution Baulac-Diop s’enrichit de l’Espada m’as-tu-vu de Florian Magnenet (il s’est dessiné un accroche-cœur au front), comme du charme mi-aguicheur mi-altier d’Héloïse Bourdon en danseuse des rues. Elle bénéficie aussi de l’équilibre dans le moelleux du trio formé par Dulcinée (Baulac), la reine des Dryades (Hannah O’Neill) et Cupidon (Marine Ganio).

Avec le couple Colasante-Marque, on remarque davantage le délicieux Cupidon d’Eléonore Guérineau. Dans le rôle de la reine des Dryades, Roxane Stojanov, comme encombrée de son grand corps, paraît un peu en retrait: à la fin de la scène du rêve, et avant que le rideau tombe, les trois filles ravissent Don Quichotte d’identiques mignardises chorégraphiques : Mlles Colasante et Guérineau ont un délicat penché de la tête, tandis que Mlle Stojanov, plus raide, alterne sur un plan platement horizontal. Et même si l’on peut concevoir que son personnage soit plus hiératique que celui des deux autres, cela crée un décalage qu’on n’a pas l’habitude d’observer, et qui dessert la (nouvellement promue) première danseuse. Dans le couple Espada-danseuse des rues, Yannick Bittencourt se montre un peu fade, tandis que Fanny Gorse est presque trop élégante. Du coup, on porte plus d’attention au jeu de jalousie-réconciliation qui se trame lors de leur scène, et qui fait miroir aux chamailleries du couple Basilio-Kitri.

À la tête de l’Orchestre de l’Opéra, Valery Ovsyanikov dirige – FFP2 sur le museau, ce qui en soi est un exploit – tire de jolies sonorités d’une partition plus subtile qu’on ne croit.

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par | 17 octobre 2020 · 10 h 35 min

Pas de deux at the Paris Opera Ballet : Baby Can YOU drive my car?

The extended apron thrust forward across where the orchestra should have been gave many seats at the Palais Garnier – already not renowned for visibility — scant sightlines unless you were in a last row and could stand up and tilt forward. Were these two “it’s a gala/not a gala” programs worth attending? Yes and/or no.

Evening  Number One: “Nureyev” on Thursday, October 8, at the Palais Garnier.

Nureyev’s re-thinkings of the relationship between male and female dancers always seek to tweak the format of the male partner up and out from glorified crane operator into that of race car driver. But that foot on the gas was always revved up by a strong narrative context.

Nutcracker pas de deux Acts One and Two

Gilbert generously offers everything to a partner and the audience, from her agile eyes through her ever-in-motion and vibrantly tensile body. A street dancer would say “the girlfriend just kills it.” Her boyfriend for this series, Paul Marque, first needs to learn how to live.

At the apex of the Act II pas of Nuts, Nureyev inserts a fiendishly complex and accelerating airborne figure that twice ends in a fish dive, of course timed to heighten a typically overboard Tchaikovsky crescendo. Try to imagine this: the stunt driver is basically trying to keep hold of the wheel of a Lamborghini with a mind of its own that suddenly goes from 0 to 100, has decided to flip while doing a U-turn, and expects to land safe and sound and camera-ready in the branches of that tree just dangling over the cliff.  This must, of course, be meticulously rehearsed even more than usual, as it can become a real hot mess with arms, legs, necks, and tutu all in getting in the way.  But it’s so worth the risk and, even when a couple messes up, this thing can give you “wow” shivers of delight and relief. After “a-one-a-two-a-three,” Marque twice parked Gilbert’s race car as if she were a vintage Trabant. Seriously: the combination became unwieldy and dull.

Marque continues to present everything so carefully and so nicely: he just hasn’t shaken off that “I was the best student in the class “ vibe. But where is the urge to rev up?  Smiling nicely just doesn’t do it, nor does merely getting a partner around from left to right. He needs to work on developing a more authoritative stage presence, or at least a less impersonal one.

 

Cendrillon

A ballerina radiating just as much oomph and chic and and warmth as Dorothée Gilbert, Alice Renavand grooved and spun wheelies just like the glowing Hollywood starlet of Nureyev’s cinematic imagination.  If Renavand “owned” the stage, it was also because she was perfectly in synch with a carefree and confident Florian Magnenet, so in the moment that he managed to make you forget those horrible gold lamé pants.

 

Swan Lake, Act 1

Gently furling his ductile fingers in order to clasp the wrists of the rare bird that continued to astonish him, Audric Bezard also (once again) demonstrated that partnering can be so much more than “just stand around and be ready to lift the ballerina into position, OK?” Here we had what a pas is supposed to be about: a dialogue so intense that it transcends metaphor.

You always feel the synergy between Bezard and Amandine Albisson. Twice she threw herself into the overhead lift that resembles a back-flip caught mid-flight. Bezard knows that this partner never “strikes a pose” but instead fills out the legato, always continuing to extend some part her movements beyond the last drop of a phrase. His choice to keep her in movement up there, her front leg dangerously tilting further and further over by miniscule degrees, transformed this lift – too often a “hoist and hold” more suited to pairs skating – into a poetic and sincere image of utter abandon and trust. The audience held its breath for the right reason.

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Manfred

Bewildered, the audience nevertheless applauded wildly at the end of this agonized and out of context solo. Pretending to themselves they had understood, the audience just went with the flow of the seasoned dancer-actor. Mathias Heymann gave the moment its full dose of “ah me” angst and defied the limits of the little apron stage [these are people used to eating up space the size of a football field].

Pas de deux can mostly easily be pulled out of context and presented as is, since the theme generally gravitates from “we two are now falling in love,” and “yes, we are still in love,” to “hey, guys, welcome to our wedding!” But I have doubts about the point of plunging both actor and audience into an excerpt that lacks a shared back-story. Maybe you could ask Juliet to do the death scene a capella. Who doesn’t know the “why” of that one? But have most of us ever actually read Lord Byron, much less ever heard of this Manfred? The program notes that the hero is about to be reunited by Death [spelled with a capital “D”] with his beloved Astarté. Good to know.

Don Q

Francesco Mura somehow manages to bounce and spring from a tiny unforced plié, as if he just changed his mind about where to go. But sometimes the small preparation serves him less well. Valentine Colasante is now in a happy and confident mind-set, having learned to trust her body. She now relaxes into all the curves with unforced charm and easy wit.

R & J versus Sleeping Beauty’s Act III

In the Balcony Scene with Miriam Ould-Braham, Germain Louvet’s still boyish persona perfectly suited his Juliet’s relaxed and radiant girlishness. But then, when confronted by Léonore Baulac’s  Beauty, Louvet once again began to seem too young and coltish. It must hard make a connection with a ballerina who persists in exteriorizing, in offering up sharply-outlined girliness. You can grin hard, or you can simply smile.  Nothing is at all wrong with Baulac’s steely technique. If she could just trust herself enough to let a little bit of the air out of her tires…She drives fast but never stops to take a look at the landscape.

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As the Beatles once sang a very, very, long time ago:

 « Baby, you can drive my car
Yes, I’m gonna be a star
Baby you can drive my car
And maybe I’ll love you »

Evening Two: “Etoiles.”  Tuesday, October 13, 2020.

We were enticed back to the Palais Garnier for a thing called “Etoiles {Stars] de l’Opera,” where the program consisted of…anything and everything in a very random way.  (Plus a bit of live music!)

Clair de lune by Alistair Marriott (2017) was announced in the program as a nice new thing. Nice live Debussy happened, because the house pianist Elena Bonnay, just like the best of dancers, makes all music fill out an otherwise empty space.

Mathieu Ganio, sporting a very pretty maxi-skort, opened his arms sculpturally, did a few perfect plies à la seconde, and proffered up a few light contractions. At the end, all I could think of was Greta Garbo’s reaction to her first kiss in the film Ninochka: “That was…restful.”  Therefore:

Trois Gnossiennes, by Hans van Manen and way back from 1982, seemed less dated by comparison.  The same plié à la seconde, a few innie contractions, a flexed foot timed to a piano chord for no reason whatever, again. Same old, eh? Oddly, though, van Manen’s pure and pensive duet suited  Ludmila Paglerio and Hugo Marchand as  prettily as Marriott’s had for Ganio. While Satie’s music breathes at the same spaced-out rhythm as Debussy’s, it remains more ticklish. Noodling around in an  absinth-colored but lucid haze, this oddball composer also knew where he was going. I thought of this restrained little pas de deux as perhaps “Balanchine’s Apollo checks out a fourth muse.”  Euterpe would be my choice. But why not Urania?

And why wasn’t a bit of Kylian included in this program? After all, Kylain has historically been vastly more represented in the Paris Opera Ballet’s repertoire than van Manen will ever be.

The last time I saw Martha Graham’s Lamentation, Miriam Kamionka — parked into a side corridor of the Palais Garnier — was really doing it deep and then doing it over and over again unto exhaustion during  yet another one of those Boris Charmatz events. Before that stunt, maybe I had seen the solo performed here by Fanny Gaida during the ‘90’s. When Sae-Un Park, utterly lacking any connection to her solar plexus, had finished demonstrating how hard it is to pull just one tissue out of a Kleenex box while pretending it matters, the audience around me couldn’t even tell when it was over and waited politely for the lights to go off  and hence applaud. This took 3.5 minutes from start to end, according to the program.

Then came the duet from William Forsythe’s Herman Schmerman, another thingy that maybe also had entered into the repertoire around 2017. Again: why this one, when so many juicy Forsythes already belong to us in Paris? At first I did not remember that this particular Forsythe invention was in fact a delicious parody of “Agon.” It took time for Hannah O’Neill to get revved up and to finally start pushing back against Vincent Chaillet. Ah, Vincent Chaillet, forceful, weightier, and much more cheerfully nasty and all-out than I’d seen him for quite a while, relaxed into every combination with wry humor and real groundedness. He kept teasing O’Neill: who is leading, eh? Eh?! Yo! Yow! Get on up, girl!

I think that for many of us, the brilliant Ida Nevasayneva of the Trocks (or another Trock! Peace be with you, gals) kinda killed being ever to watch La Mort du cygne/Dying Swan without desperately wanting to giggle at even the idea of a costume decked with feathers or that inevitable flappy arm stuff. Despite my firm desire to resist, Ludmila Pagliero’s soft, distilled, un-hysterical and deeply dignified interpretation reconciled me to this usually overcooked solo.  No gymnastic rippling arms à la Plisetskaya, no tedious Russian soul à la Ulanova.  Here we finally saw a really quietly sad, therefore gut-wrenching, Lamentation. Pagliero’s approach helped me understand just how carefully Michael Fokine had listened to our human need for the aching sound of a cello [Ophélie Gaillard, yes!] or a viola, or a harp  — a penchant that Saint-Saens had shared with Tchaikovsky. How perfectly – if done simply and wisely by just trusting the steps and the Petipa vibe, as Pagliero did – this mini-epic could offer a much less bombastic ending to Swan Lake.

Suite of Dances brought Ophélie Gaillard’s cello back up downstage for a face to face with Hugo Marchand in one of those “just you and me and the music” escapades that Jerome Robbins had imagined a long time before a “platform” meant anything less than a stage’s wooden floor.  I admit I had preferred the mysterious longing Mathias Heymann had brought to the solo back in 2018 — especially to the largo movement. Tonight, this honestly jolly interpretation, infused with a burst of “why not?” energy, pulled me into Marchand’s space and mindset. Here was a guy up there on stage daring to tease you, me, and oh yes the cellist with equally wry amusement, just as Baryshnikov once had dared.  All those little jaunty summersaults turn out to look even cuter and sillier on a tall guy. The cocky Fancy Free sailor struts in part four were tossed off in just the right way: I am and am so not your alpha male, but if you believe anything I’m sayin’, we’re good to go.

The evening wound down with a homeopathic dose of Romantic frou-frou, as we were forced to watch one of those “We are so in love. Yes, we are still in love” out of context pas de deux, This one was extracted from John Neumeier’s La Dame aux Camélias.

An ardent Mathieu Ganio found himself facing a Laura Hecquet devoted to smoothing down her fluffy costume and stiff hair. When Neumeier’s pas was going all horizontal and swoony, Ganio gamely kept replacing her gently onto her pointes as if she deserved valet parking.  But unlike, say, Anna Karina leaning dangerously out of her car to kiss Belmondo full throttle in Pierrot le Fou, Hecquet simply refused to hoist herself even one millimeter out of her seat for the really big lifts. She was dead weight, and I wanted to scream. Unlike almost any dancer I have ever seen, Hecquet still persists in not helping her co-driver. She insists on being hoisted and hauled around like a barrel. Partnering should never be about driving the wrong way down a one-way street.

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par | 8 juin 2020 · 9 h 15 min

Les Saisons de l’Opéra : le grand ARC du temps

Gentilles personnes qui nous lisez, nous vous avions quittées dans l’abstraction à l’issue de notre dernière chronique. Il est temps de poursuivre l’analyse en parlant concrètement des œuvres ! Comment évolue la part des ballets les plus célèbres du répertoire classique au fil des décennies (ou plutôt, puisque nous analysons 49 saisons, au gré de nos sept septennats) ?

Mais d’accord, comment délimiter les choses ? Faut-il parler de grand ballet du répertoire (GBR), de ballet du grand répertoire (BGR), de Ballet Classique à Grand Corps de Ballet (BCGCB) ?  De Vieillerie à Tutus-Pointes et Prince Blond (VTPPB) ou de Machin qui Vient ou Revient de Russie (MVRR) ?

Après quelques débats animés mais courtois, nous avons décidé de remiser les acronymes, au profit d’une approche empirique.

Il suffit, en fait, de faire la liste des ballets appartenant manifestement, sans contestation possible, à l’une ou l’autre de ces définitions : cela inclut, pour l’essentiel, la Bayadère, La Belle au Bois dormant, Casse-Noisette, Coppélia, Don Quichotte, Giselle, Le Lac des cygnes, Paquita, Raymonda et La Sylphide. Soit quelque dix ballets iconiques qui descendent le grand arc menant du ballet d’action au ballet classique, en passant par le ballet romantique (dans l’ordre chronologique, ça fait ARC, laissez l’acronyme à la porte, il revient par la fenêtre).

Quelle est la part de ces œuvres dans les saisons ? Le plus simple est de faire un gros paquet « Répertoire XIXe ». Ce qui donne la figure n°4.

Mais ce résultat n’est jamais que le bas de la figure n°3 de l’épisode précédent. Comme nous aimons les complications, nous aimerions bien scruter la part du A, du R et du C dans notre arc.

Autant le dire tout de suite, les réminiscences des plus anciennes des créations sont, depuis longtemps, numériquement marginales dans les saisons de la compagnie : on n’y recense guère que les productions Spoerli (1981) et Lazzini (1985) de La Fille mal gardée, qui se réclament toutes deux de Dauberval (1789), ainsi que La Dansomanie d’Ivo Cramer (1976) d’après Pierre Gardel (1800). Au moins, c’est facile à compter (rappelons que nous n’incluons pas dans nos indices les œuvres dansées sur la scène de Garnier par l’École de danse, ni les pièces sorties de la naphtaline juste pour un soir de gala).

Les choses se compliquent avec la période romantique. On y trouve principalement La Sylphide (1832, recréation 1972) et Giselle (1841, productions de 1966, 1991 et 1998), ainsi que quelques confettis, comme le Pas de Quatre d’après Jules Perrot (1845, productions 1941 et 1973), La Vivandière d’Arthur Saint-Léon (1844), Le Papillon de Marie Taglioni (1860) et quelques miettes de l’école danoise (Bournonville).

Mais que faire de Coppélia (1870) ? La production Lacotte (1973) se veut fidèle à l’original, mais s’en éloigne à l’acte III ; celle de Patrice Bart (1996) s’en éloigne encore plus, bien que la feuille de distribution présente l’œuvre comme un « ballet en deux actes d’après Arthur Saint-Léon » (le librettiste ?). Si nous incluons la première et excluons la seconde de notre paquet « romantique », les courbes bougent un peu (et surtout, la vénérable relique s’éclipse). Le dilemme est moins vif pour La Source de Jean-Guillaume Bart (2011), qui s’inscrit clairement en lien avec le passé, mais plus celui des Ballets russes que de l’univers chorégraphique, plus lointain, de Saint-Léon (1866).

Quant à la Paquita de Pierre Lacotte (d’après Mazilier mais revue par Petipa, la pauvre petite est schizophrène), on décide de la verser dans l’escarcelle de l’univers Ivanov-Petipa, qui compose le dernier pan de notre période XIXe (avec Baya-Belle-Lac-Noix-DQ-Raymonda).

 

Au risque d’enfoncer le clou (on avoue, on aime ça), le constat de la figure n°5 est sans appel : plus c’est vieux, moins ça prend de place. Mais, foin de passéisme intempestif, il est temps de faire entrer dans l’analyse tout le XXe siècle. Car enfin, la création chorégraphique ne s’est pas arrêtée à Petipa.

Ce sera pour le prochain épisode…

Les dessins sont toujours d’Alex Gard, « More Ballet Laugh », 1948.

Le Colonel de Basil et Léonide Massine en font les frais

 

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par | 6 janvier 2018 · 8 h 35 min

Don Quichotte : Aurélie a dit…

Opéra de Paris : 5 janvier 2017. Soir de nomination…

Don Quichotte, Opéra de Paris. Vendredi 5 janvier 2018. Nomination de Valentine Colasante.

On ne l’attendait pas vraiment, mais elle est arrivée côté cour avec son micro, en jeans, pull rouge baggy et sneakers trop blanches et elle a parlé. Aurélie a dit en substance: « Je ne sais pas pour vous, mais moi, j’ai passé une très bonne soirée… Du coup, je ne suis pas habillée … [et là, on a crié intérieurement Alléluia !]… mais j’ai décidé de nommer… Valentine… Colasante…Etoile ». Et puis je me suis mis à crier bravo comme tout le monde.

C’est qu’au-delà des réserves que j’ai pu avoir sur Valentine Colasante, qui se sont peu à peu levées depuis son Thème et Variations avec François Alu, le grand absent de cette série, j’avais, moi aussi, passé une excellente soirée. Je n’avais pas prévu de voir d’autres Don Quichotte. Mais à l’annonce de cette prise de rôle inattendue, des images de la première danseuse dans la demoiselle d’honneur ou les relations sur sa danseuse de rue ont commencé à me titiller. J’étais curieux. Et je ne fus pas déçu.

Valentine Colasante a en effet embrassé le rôle de Kitri avec une assurance très crâne. Sa Kitri est une jeune fille décidée et effrontée. Sa danse a une qualité tacquetée qui n’exclut pas le ballon. On sent poindre une femme forte mais point la forte femme. Son brio est réel mais sans excès. Elle reste féminine. Elle frappe son éventail au sol avec un petit temps d’attente qui est comme un commentaire spirituel ou un pied de nez humoristique. Ses chamailleries et rabibochages avec Basilio-Paquette –le danseur confirme la bonne impression de la soirée du 13 décembre- sont personnels : les croches-pattes où elle peine à tirer la jambe de son partenaire sont par exemple d’une grande drôlerie. Sa variation aux castagnettes est très sure avec de belles sissones cambrées et une diagonale de pirouettes ciselée. Lorsque le rideau se baisse à la fin de l’acte 1, il ne nous reste guère qu’une interrogation. Cette jeune femme terre-à-terre a-t-elle en elle le moelleux d’une vision de Dulcinée?

Et la réponse est oui. La bonne impression se confirme à l’acte 2 où Valentine Colasante trouve un pont entre sa Kitri piquante et une Dulcinée certes pas éthérée mais crémeuse à souhait.

Au troisième acte, pour le grand pas de deux avec force équilibres en attitude et en arabesque, c’est cette même sûreté mâtinée de féminité qui séduit. Les fouettés de la coda sont le plus souvent simples mais avec un insolent jeu d’ouverture-fermeture d’éventail que l’on croyait l’apanage parisien de Ludmila Pagliero.

Alors oui… On a passé une très bonne soirée et l’on se réjouit d’abord sans arrière pensée d’une nomination –presque- inattendue. Il sera bien temps de se demander si l’on envisage la demoiselle dans « Giselle » ou dans « le Lac », à supposer que la directrice de la danse se décide à les remonter un jour.

Bonne chance à Valentine Colasante, nouvelle étoile de l’Opéra national de Paris.

 

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par | 4 janvier 2018 · 9 h 55 min

Don Quichotte à Bordeaux : de toutes les couleurs

Le rideau de scène de DQ. Les livres mangent l’espace mental

Ballet de l’Opéra national de Bordeaux – Représentation du 31 décembre 2017 en matinée

À cause d’un train annulé, je suis arrivé au Grand Théâtre de Bordeaux quinze minutes après le début de Don Quichotte. Une petite interruption, on m’ouvre une porte, et je me faufile en fond de loge. Nous sommes au milieu du pas des toreros. Sur la scène, inondée de lumière, dominent les tons chauds – ocre de la toile peinte, rose et jaune des toreros, mauve des robes de leurs partenaires, noir du costume des villageois. Cette Espagne est sobrement flamboyante. Assis sur le côté, Gamache (Guillaume Debut) tente d’imiter avec son mouchoir blanc les amples mouvements du capote du torero (Austin Lui), sous le regard énervé de Lorenzo (Pierre Devaux), qui projette beaucoup mieux que son beau-fils putatif. Ce détail – ils sont légion dans la mise en scène de Charles Jude – amuse l’œil.

L’attention se recentre vite, avec l’intervention, élégante et précise, de Laure Lavisse en danseuse de rue, puis la découverte – en cours de route, donc – de deux rôles principaux, en la personne d’Oksana Kucheruk (Kitri) et Oleg Rogachev (Basile). La danse assez rentre-dedans de l’étoile bordelaise passe comme une lettre à la poste. Ce n’est pas mon style préféré, mais cette Kitri très volontaire, explosive et démonstrative, est tout à fait crédible. Son partenaire suit à l’unisson, et on lui trouve un sens très sûr des oppositions et des directions, une capacité à finir proprement pirouettes et virevoltes diverses.

Dans cette production, Don Quichotte n’est pas un vieux barbon chenu, mais un impérieux hidalgo, interprété avec prestance par Marc-Emmanuel Zanoli ; on comprend mieux que les prétendants – Basile et Gamache – s’inquiètent de le voir faire sa cour à Kitri. Ce muy señor est flanqué d’un Sancho Pança très danseur, incarné par le joliment bondissant Alexandre Gontcharouk. Leurs interventions encadrent le récit, et confèrent notamment une tonalité surréaliste au deuxième acte. L’apparition des dryades, comme endormies au fond d’une grotte, est une jolie réussite. Laure Lavisse réapparaît en reine des dryades très musicale et à l’arabesque hyper facile, et mon coup de cœur pour cette danseuse se confirme. Oksana Kucheruk, en revanche, n’est pas vraiment élégiaque en Dulcinée. La séduction des solistes principaux s’émousse aussi dans la scène du mariage, qu’on attend toujours un peu show off, mais plus fini et posé, et qu’ils dansent dans la même veine que le début. Le truc de partenariat qui avait titillé au premier acte (Rogachev fait tourner fort longtemps sa partenaire à une vitesse folle), finit même par lasser.

Les costumes des mariés – un hideux blouson noir en skaï pour lui, un emballage de chocolat aux MGV pour elle – sont par ailleurs la seule faute de goût d’une production visuellement réussie. On aime aussi le gitan racé de Neven Ritmanic, la rossinante squelettique qui trône en fond de scène au dernier acte (décors de Philippe Miesch), l’unité du corps de ballet, le détail du vrai coupe-chou de barbier utilisé par Basile pour son faux suicide, et – last but not least – la direction musicale de Nicolas Brochot, qui fait entendre une orchestration étincelante et des pupitres bien plus expressifs et différenciés que la grosse pâte molle qu’on nous inflige à Paris.

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par | 29 décembre 2017 · 10 h 11 min

Don Quichotte: C’est une question d’équilibre!

Opéra Bastille – Soirées des 22 et 27 décembre

Il faut un savant dosage de contraires pour incarner Kitri et Basilio. De la fougue et de la précision, une vivacité sans brutalité, de l’éclat sans ostentation, du brillant mais aussi du poli,  un art du clin d’œil gouailleur et discret… Tant d’ingrédients dont on ne saurait donner les proportions exactes, mais dont on sait immédiatement s’ils sont bien présents dans la tambouille des interprètes. Au soir du 22 décembre (3e prestation d’une distribution qui devait initialement fermer le ban), on comprend vite que le compte n’y est pas : Léonore Baulac va trop vite, l’éventail ne lui est pas organique, on ressent les mouvements de bras comme appris et forcés, et on ne croit pas à sa Kitri. Germain Louvet a pour lui des lignes parfaites, et il maîtrise sa partition des pieds à la tête, mais il est plus qu’un poil trop élégant pour faire un barbier crédible. Le talent d’acteur n’est pas en cause – elle et lui jouent bien la querelle amoureuse et abondent en mimiques drolatiques – mais ils font l’effet de nobles du Nord déguisés en roturiers du Sud. Il n’y a guère que lors du pas de deux au foulard (acte II), tout de languide sensualité, que le couple de scène marche vraiment. L’acte central, dominé par la vision de Don Quichotte, se révèle le meilleur moment de la soirée, grâce à la musicalité d’Hannah O’Neill en reine des dryades et au piquant de Myriam Ould-Braham en Cupidon. La scène du mariage ramène aux réalités premières : tout cela se laisse regarder agréablement, mais faute de piqûre d’hispanité durant l’entracte, Mlle Baulac ne ravit pas comme il faudrait, et damoiseau Louvet, quoique techniquement irréprochable, a l’air un rien empoté quand il s’agit de faire olé avec le poignet cassé et de surjouer le cambré.

Ce genre de souci est épargné à Dorothée Gilbert et Paul Marque, qui ont d’entrée le tempérament de leur rôle (soirée du 27). La ballerine charme par sa musicalité, avec des accents joliment donnés, et ses espagnolades respirent le naturel. Le sujet, qui n’avait pas convaincu en début de saison dans le répertoire balanchinien (pas plus en Rubis que dans Agon), est plus à son aise en Basilio, qu’il campe avec aisance et assurance. Il n’est ni le technicien du siècle, ni le partenaire idéal, mais on fait fi des raccords de peinture car le tableau bouge et l’énergie circule. La connexion entre les deux danseurs fait de réjouissantes étincelles dans la scène du mariage, dont les jeux de regard et le sens de la pose font le sel. Et voilà qu’à la fin de l’adage, Dorothée Gilbert apporte le grand frisson,  avec un équilibre en arabesque tenu au-delà du prévisible.

Dans les seconds rôles, Audric Bezard campe un Espada très macho (dommage que le jeu de jambes ne suive pas toujours aussi fluidement ce que le torse et la cape ont d’expressif ; 22 décembre). Arthus Raveau est plus petit torero véloce (27 décembre), mais j’émets une réserve :  quand bien même devrait-on accepter cette année toutes les pilosités, les cheveux lâchés sont hors de saison, il me faut le petit chignon. Valentine Colasante s’adapte avec esprit au style de la danseuse de rue (22 décembre) puis à celui de la première demoiselle d’honneur (27 décembre). En partenaire de torero, Héloïse Bourdon donne en revanche l’impression de forcer coups de menton et bras en arrière, et puis elle fait malheureusement tomber deux couteaux (27 décembre). Sae Eun Park dépouille le rôle de reine des dryades de tout son moelleux, et oublie d’allonger le temps dans la longue série « saut-seconde-développé-et-on-recommence » (27 décembre). On se retient de crier que ceci est censé être un rêve…

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par | 19 décembre 2017 · 9 h 30 min

Don Quichotte : Unfaithfully yours

Nureyev’s Don Quichotte at the Bastille Opera, December 14th, 2017

Even though I had heard rumors, actually seeing the two exchange conniving glances made me instantly go all soap opera: “My God, Mathias really IS cheating on Myriam with Ludmila! Where’s my damn phone? Brenda won’t believe this!”

But seriously, the alchemy of partnering is so elusive and that of casting here so labyrinthine that it’s been a very long time since the Paris Opera Ballet has let a couple blossom undisturbed. Each time I find out that my cast for a ticket bought blind would pair Mathias Heymann with Myriam Ould-Braham, I let out a little whoop. The way they fit together in every sense makes me hope they – and some others – will bring back the glory days when one said: “Thesmarnard” or “Loudilegris.”

(P.S. The POB has just got to do something about their arrogant assumption that when you buy tickets you’re just buying into a brand name. No company does this anymore, and the POB itself didn’t used to. During one run a while back, I wound up with all of one cast’s performances…and no tickets for the other four casts. Exchanging tickets with friends this time around resulted in a similar lulu).

« She’s as headstrong as an allegory on the banks of the Nile. »*

Our rival Kitri, Ludmila Pagliero, is not the kind of woman to sweep up a floor with her fan. She prefers to float above it and play with her phrasing, full of infectious good cheer. Like the rest of the cast, she elegantly avoided any florid “hispanic” flourishes. However, if controlling your fan is considered something Spanish, Pagliero nailed it, as she nailed every other technical challenge with the same unassuming grace and aplomb. She took the fan as extension of her body to the point of — during the coda of the final pas de deux — doing the fouettés with one: opening it as if it were the most natural thing to do during the doubles, shutting it down with equal ease for the singles.

« No caparisons, miss, if you please. Caparisons don’t become a young woman.”*

So, to get back to the affair, I liked/appreciated/oohed and laughed along with this couple throughout the entire evening. They were superb in their slapstick. Heymann channeled Charlie Chaplin at all the right moments with gorgeously flexed feet; Pagliero’s unerring precision – a key to comedy – made the house guffaw. As when she danced Paquita, she just has a way of making small gestures read all the way up to the top of the house.

But, even if I grinned throughout, I didn’t fall in love. Why? Is it simply that their proportions don’t reflect each other in the da Vinci way as Heymann’s limbs and timing almost eerily echo Ould-Braham’s? There is no question that Heymann-Pagliero were a couple in their own way. But no elusive mystery here, no catch-me-if-you-can. Heymann and Ould-Braham push the air away with their développés; and Pagliero is all about a teasingly lush raccourci. She’s more Michelangelo, as it were. But sometimes an outie and an innie can indeed work together. These two gave us the pleasure of watching a lovely and healthy adult relationship (the way she just abruptly, albeit super sensuously, plopped down on the big scarf on the floor in Act II and he equally abruptly, albeit super sensuously, fell upon her confirmed the  manner in which they had been dancing/interacting with each other so far. These kids had been sleeping together for a good while now, grinning while taking turns stealing the covers).

“There’s a little intricate hussy for you!*

From Mrs. Malaprop’s lips to your ears.
Richard Brinsley Sheridan’s “The Rivals,” 1775.

 

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