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“Can we ever have too much of a good thing?” The Ballet du Capitole’s Don Q

Théâtre du Capitole – salle. Crédit : Patrice Nin

Way down south in a place called Toulouse you will find a Don Q that – as rethought by Kader Belarbi – avoids cliché and vulgarity both in story telling and in movement. The dancing bullfighters, the gypsy maidens, and even the “locals” inhabit their personae with force and finesse, with not an ounce of self-conscious irony, and never look like they feel silly. Liberated from the usual “olé-olé” tourist trinket aesthetic of what “Spanish” Petipa has become, the ballet became authentically engaging. By the end, I yearned to go back to that time when I struggled to learn how to do a proper Hota.

Production:

The key to Belarbi’s compact and coherent rethinking of this old chestnut is that he gave himself license to get rid of redundant characters thus giving those remaining more to do. Who needs a third suitor for Kitri’s hand – Gamache – when you can build up a more explicit rivalry just between the Don and Basilio? Who needs a “gypsy queen” in Act II, when Kitri’s girlfriend Mercedes could step in and gain a hot boyfriend on the way? Why not just get rid of the generic toreador and give his steps and profession to Basilio?

This version is not “streamlined” in the sense of starved: this smallish company looked big because all tore into new meat. Even the radiant individuals in the corps convinced me that each one of them thought of themselves as not “second row, third from left” but as “Frasquita” or “Antonio.” Their eyes were always on.

Economy and invention

The biggest shock is the transformation of the role of Don Quixote into a truly physical part. The role is traditionally reduced to such minimal mime you sometimes wonder why not get rid of him entirely? Yet the ballet IS called “Don Quichotte,” after all. Here the titular lead is given to someone who could actually dance Basilio himself, rather than to a beloved but now creaky veteran. This Don is given a ton to act upon including rough pratfalls and serious, repeated, partnering duties…while wearing Frankenstein boots, no less. (Don’t try this at home unless your ankles are really in shape.)

Taking it dead-seriously from the outset, Jackson Carroll’s tendril fingers and broken wrists could have gone camp but the very fit dancer hiding under those crusty layers of Gustave Doré #5 pancake foundation infused his clearly strong arms with equal measures of grace and nuance. His every pantomimed gesture seemed to float on top of the sound – even when trilling harshly through the pages of a tome — as if he were de facto conducting the orchestra. Carroll’s determined tilt of the head and firm jut of chin invited us to join him on his chivalric adventure. His minuet with Kitri, redesigned as an octet with the main characters, shook off the creepy and listless aspect it usually has.

Imagine what the dashing Douglas Fairbanks could have brought to Gloria Swanson’s role in Sunset Boulevard. That’s Carroll’s Don Q. Next imagine Oliver Hardy officiating as the butler instead of von Stroheim, and you’ve got Nicolas Rombaut or Amaury Barreras Lapinet as Sancho Panza.

Kitri:

At my first performance (April 23rd, evening), Natalia de Froberville’s Kitri became a study in how to give steps different inflections and punch. I don’t know why, but I felt as if an ice cream stand had let me taste every flavor in the vats. The dancers Belarbi picks all seem to have a thing for nuance: they are in tune with their bodies they know how to repeat a phrase without resorting to the Xerox machine. So de Froberville could be sharp, she could be slinky, she could be a wisp o’ th’ wind, or a force of nature when releasing full-blown “ballon.” Widely wide échappés à la seconde during the “fanning” variation whirled into perfect and unpretentious passés, confirming her parallel mastery of force and speed.

The Sunday matinée on April 24th brought the farewell of María Gutiérrez, a charming local ballerina who has been breathing life with sweet discretion into every role I’ve seen in since discovering the company four years ago (that means I missed at least another twelve, damn). She’s leaving while she is still in that “sweet spot” where your technique can’t fail but your sense of stagecraft has matured to the point that everything you do just works. The body and the mind are still in such harmony that everything Gutiérrez does feels pure, distilled, opalescent. The elevation is still there, the light uplift of her lines, the strong and meltingly almost boneless footwork. Her quicksilver shoulders and arms remain equally alive to every kind of turn or twist. And all of this physicality serves to delineate a character that continued organically into the grand pas.

Typical of this company: during the fouettés, why do fancy-schmancy doubles while changing direction, flailing about, and wobbling downstage when you can just do a perfect extended set of whiplash singles in place? That’s what tricks are all about in the first place, aren’t they: to serve the character? Both these women remained in character, simply using the steps to say “I’m good, I’m still me, just having even more fun than you could ever imagine.”

Maria Gutiérrez reçoit la médaille de la ville de Toulouse des mains de Marie Déqué, Conseillère municipale déléguée en charge des Musiques et Déléguée métropolitaine en charge du Théâtre et de l’Orchestre national du Capitole.
Crédit photo : Ville de Toulouse

Basilio:

Maybe my only quibble with this re-thought scenario: in order to keep in the stage business of Kitri’s father objecting to her marrying a man with no money, Basilio – so the program says – is only a poor apprentice toreador. Given that Belarbi could well anticipate which dancers he was grooming for the role, this is odd. Um, no way could I tell that either the manly, assured, and richly costumed Norton Fantinel (April 22nd, evening) or equally manly etc. Davit Galstyan (April 23rd, matinée) were supposed to be baby bullfighters. From their very entrances, each clearly demonstrated the self-assurance of a star. Both ardent partners, amusingly and dismissively at ease with the ooh-wow Soviet-style one-handed lifts that dauntingly pepper the choreography, they not only put their partners at ease: they aided and abetted them, making partnership a kind of great heist that should get them both arrested.

Stalking about on velvet paws like a young lion ready to start his own pride, Davit Galstyan – he, too, still in that “sweet spot” — took his time to flesh out every big step clearly, paused before gliding into calm and lush endings to each just-so phrase. Galstyan’s dancing remains as polished and powerful as ever. In his bemused mimes of jealousy with Gutiérrez, he made it clear he could not possibly really need to be jealous of anyone else on the planet. Even in turns his face remains infused with alert warmth.

Norton Fantinel, like many trained in the Cuban style, can be eagerly uneven and just-this-side of mucho-macho. But he’s working hard on putting a polish on it, trying to stretch out the knees and the thighs and the torso without losing that bounce. His cabrioles to the front were almost too much: legs opening so wide between beats that a bird might be tempted to fly through, and then in a flash his thighs snapped shut like crocodile jaws. He played, like Galstyan, at pausing mid-air or mid-turn. But most of all, he played at being his own Basilio. The audience always applauds tricks, never perfectly timed mime. I hope both the couples heard my little involuntary hees-hees.

Mercedes

Best friend, free spirit, out there dancing away through all three acts. Finally, in Belarbi’s production, Mercedes becomes a character in her own right. Both of her incarnations proved very different indeed. I refuse to choose between Scilla Cattafesta’s warmly sensual, luxuriant – that pliant back! — and kittenish interpretation of the role and that of Lauren Kennedy, who gave a teasingly fierce touch straight out of Argentine tango to her temptress. Both approaches fit the spirit of the thing. As their Gypsy King, the chiseled pure and powerful lines of Philippe Solano and the rounded élan of Minoru Kaneko brought out the best in each girlfriend.

Belarbi’s eye for partnerships is as impressive as his eye for dancers alone: in the awfully difficult duets of the Second-Best-Friends – where you have to do the same steps at the same time side by side or in cannon – Ichika Maruyama and Tiphaine Prévost made it look easy and right. On the music together, arms in synch, even breathing in synch. There is probably nothing more excruciatingly difficult. So much harder than fouéttés!

Dryad/Nayad/Schmayad

Love the long skirts for the Dream Scene, the idea that Don Q’s Dulcinea fantasy takes place in a swamp rather than in the uptight forest of Sleeping Beauty. The main characters remain easily recognizable. Didn’t miss Little Miss Cupid at all. Did love Juliette Thélin’s take on the sissonne racourci developé à la seconde (sideways jump over an invisible obstacle, land on one foot on bended knee and then try to get back up on that foot and stick the other one out and up. A nightmare if you want to make it graceful). Thélin opted to just follow the rubato of the music: a smallish sissone, a soft plié, a gentle foot that lead to the controlled unrolling of her leg and I just said to myself: finally, it really looks elegant, not like a chore. Lauren Kennedy, in the same role the previous day, got underdone in the later fouéttés à l’italienne at the only time the conductor Koen Kessels wasn’t reactive. He played all her music way too slowly. Not that it was a disaster, no, but little things got harder to do. Lauren Kennedy is fleet of foot and temperament. The company is full of individuals who deserve to be spoiled by the music all the time, which they serve so well.

The Ballet du Capitole continues to surprise and delight me in its fifth year under Kader Belarbi direction. He has taken today’s typical ballet company melting pot of dancers – some are French, a few even born and trained in Toulouse, but more are not –and forged them into a luminously French-inflected troupe. The dancers reflect each other in highly-developed épaulement, tricks delivered with restrained and controlled finishes, a pliant use of relevé, a certain chic. I love it when a company gives off the vibe of being an extended family: distinct individuals who make it clear they belong to the same artistic clan.

The company never stopped projecting a joyful solidarity as it took on the serious fun of this new reading of an old classic. The Orchestre national du Capitole — with its rich woody sound and raucously crisp attack – aided and abetted the dancers’ unified approach to the music. In Toulouse, both the eye and the ear get pampered.

The title is, of course, taken from Miguel de Cervantes, Don Quixote, Part I, Book I, Chapter 6.

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A Toulouse : l’adieu à Dulcinée

Photo Patrice Nin / Théâtre du Capitole

Photo Patrice Nin / Théâtre du Capitole

Ballet du Capitole. Don Quichotte (nouvelle production et chorégraphie de Kader Belarbi). Samedi 22 avril (soirée) et matinée du dimanche 23 avril 2017.

Dans la version de Kader Belarbi, Don Quichotte s’éveille – péniblement – dans une chambre enfumée qui se révèle au fur et à mesure. On distingue d’abord une forêt de livres empilés, puis un papier peint en forme d’enluminure surdimensionnée et enfin la tête argentée d’une cavale. Cette tête-trophée de chasse incongrue, décollée de son socle par le héros lors d’une crise d’exaltation deviendra sa monture du chevalier improvisé. C’est une des plus jolies trouvailles visuelles de cette production qui en fourmille. Tout l’attirail dont s’affuble le vieux toqué avec l’aide de son acolyte paillard et aviné, Sancho, est peu ou prou une relique de sa chambre. Casque, bouclier, lance… Peut-être même Dulcinée n’est-elle que l’effet d’un courant d’air agitant les rideaux de l’alcôve du maître des lieux. Kader Belarbi sait décidément bien s’entourer. Les décors d’Emilio Carcano (avec mention spéciale pour ses bosquets mouvants de l’acte des marais), le lumières de Vinicio Cheli et les costumes de Joop Strokvis (acidulés pour la place de Barcelone, éteints et pour tout dire inquiétants dans la scène gitane) participent pleinement à l’enchantement visuel d’une version bien pensée.

Car comme toujours dans ses productions des grands classiques, Kader Belarbi a des idées et sait les rendre lisibles sans qu’elles soient trop pesantes.  Les options  dramatiques, les resserrements et coupures viennent servir le déroulement de l’action et la cohérence des personnages dans un ballet que, de toutes façons, Petipa ne reconnaîtrait pas lui-même dans les versions prétendument authentiques.

Basilio, qui n’est plus barbier mais apprenti torero (l’un des rares bémols de la production : le public voit sans doute un toréador dans son habit de lumière mais pas un apprenti), écope donc de l’entrée d’Espada et le ballet s’allège ainsi d’un personnage falot sans perte chorégraphique. Du coup, Mercedes, la danseuse de rue, privée de son traditionnel acolyte, devient la maîtresse du chef des gitans et suit les tribulations du couple principal d’un bout à l’autre du ballet au lieu de jouer la potiche après son entrée fracassante de l’acte un et sa danse des poignards (d’ailleurs non retenue ici) dans les versions traditionnelles.

Mais c’est la fusion des personnages de Don Quichotte et de Gamache qui est sans doute la plus pertinente et fructueuse trouvaille de Kader Belarbi. Elle permet au personnage éponyme du ballet de regagner toute sa place dans l’histoire. Son infatuation qui le pousse à croire qu’il peut épouser une très jeune fille le rend encore plus ridicule mais lorsqu’il est maltraité par le corps de ballet, qu’il est assommé par un thon, on se prend de compassion pour lui au lieu de se réjouir sans arrières pensées… Le rôle nécessite un danseur ; déjà pour triompher de ses bottes, mi-chaussures orthopédiques mi-sabots d’équidé qui gênent sa marche autant qu’elles la rendent poignante, et surtout pour mener à bien les différents pas de deux qui lui sont échus en plus des passages traditionnels. Durant l’acte deux, le Don est tenté par Mercedes la gitane-danseuse de rue (sur Sola a Gitana très peu souvent utilisée) et il danse (sur des passages empruntés à La Source) un pas de deux avec Kitri-Dulcinée qui le laisse tout ébaubi et désemparé. Jackson Carroll est parfait dans ce rôle sur le fil entre élégance presque élégiaque et fantaisie second degré. Ses deux partenaires successifs dans le rôle de Sancho Pansa, Amaury Barrerras Lapinet (le 22) et Nicolas Rombaut (le 23) virevoltent autour de lui avec une célérité qui met en exergue sa lenteur.

D’une manière générale, la chorégraphie de Belarbi, qui fait référence juste ce qu’il faut aux passages chorégraphiques attendus (le troisième acte est très proche de la version Noureev présentée par la compagnie en 2013), fait d’ailleurs la place belle aux rondes tourbillonnantes lorsque le chevalier à la triste figure se trouve sur scène. Que ce soit par la jeunesse facétieuse de Barcelone ou par les naïades (Kader Belarbi a changé leur dénomination de dryade et son costumier les a parées de la vaporeuse tunique au plissé mouillé des ondines), le Don semble en permanence étourdi par l’agitation ambiante.

Les danses de caractère, comme dans sa Giselle de 2016, sont  très dans la terre ; tout  particulièrement le passage gitan de l’acte deux particulièrement bien servi dans ses deux distributions du 22 en soirée et du 23 en matinée. Le 22, Philippe Solano, pyrotechnique avec élégance, se montre survolté en gitan face à Scilla Cattafesta, la danse pleine, sensuelle en diable et pleine d’humour dans son rôle d’entremetteuse bienveillante. Le 23 dans le même rôle, Lauren Kennedy ressemble plus à une jeune Bette Davis déguisée en gitane pour une superproduction hollywoodienne en noir est blanc. Sa délicatesse classique ne nuit pourtant pas au charme du personnage d’autant que son partenaire Minoru Kaneko  fait également belle impression en chef des gitans. La veille, la jolie danseuse était une reine des naïades à la belle ligne un peu sinueuse comme dans un tableau maniériste et d’un grand moelleux. Elle semblait néanmoins avoir un peu de mal à s’accorder avec le chef d’orchestre Koen Kessels (sans cela au parfait sur les deux représentations). Le 23, Juliette Thélin donnait une vision plus minérale que liquide à la souveraine des marais. Elle séduisait néanmoins par l’élégance de sa belle coordination de mouvement.

Jackson Carroll (Don Quichotte), Juliette Thélin (la Naïade). Photographie David Herrero. Courtesy Théâtre du Capitole.

Au travers de ces prises de rôle, on retrouve un des points forts de la compagnie de Kader Belarbi. Les danseurs, qui viennent d’horizons fort divers et d’écoles très différentes gardent une personnalité marquée mais dansent avec une énergie commune.

Natalia de Froberville et Norton Fantinel. Photographie David Herrero. Courtesy of Théâtre du Capitole.

Les émotions suscitées par les deux couples principaux ne faisaient pas exception à la règle. Le 22 en soirée, Natalia de Forberville, nouvelle recrue issue de l’école de Perm, jolie danseuse blonde à l’ossature légère et au très impressionnant ballon surprend par la pléthore de ses registres expressifs. Incisive à l’acte 1, elle se montre tour à tour sensuelle dans la scène gitane puis virginale (avec de jolis équilibres suspendus) dans la scène des naïades de l’acte 2. Elle est très drôle dans la pantomime de supercherie de la taverne et efficace avec charme dans le grand pas de deux (ses fouettés menés tambour battant resteront longtemps imprimés dans ma rétine). On est curieux de voir ce que donnera cette belle danseuse quand elle parviendra à unifier ses multiples facettes scintillantes en un seul et même rayonnement intérieur. Son partenaire, Norton Fantinel,  séduit moins en Basilio. Il vient de l’école pyrotechnique sud-américaine mais la machine ne suit pas toujours. Il met un peu trop d’énergie dans ses tours en l’air au détriment du fini. C’est un diamant brut qui nécessite encore un gros travail de polissage. Il se montre cependant un partenaire attentif et un bon acteur.

Maria Gutiérrez. Kitri-Dulcinée. Photographie David Herrero. Courtesy Théâtre du Capitole de Toulouse.

Pour la matinée du 23, c’est sous le signe de la maturité et de la maîtrise. Cela commence par le partenariat. Maria Gutiérrez forme un couple d’exception avec Davit Galstyan. Dans l’interprétation de ces deux danseurs, Kitri et Basilio sont des amants mais aussi de vieilles connaissances. On les imagine bien enfants dans les rues de Barcelone en train de jouer des tours aux passants. Cette complicité brille tout particulièrement dans le pas de deux en ouverture de l’acte que Belarbi a, là encore, chorégraphié sur des pièces souvent mises de côté  de la partition de Minkus (une Carmencita extraite de l’acte de la taverne) : Gutiérrez se jette dans les bras de Galstyan sans la moindre once d’appréhension. L’atmosphère devient électrique. Basilio-Davit, maître du moelleux, les réceptions silencieuses, l’œillade facile et le port de bras élégant conduit  en effet sa partenaire le long d’une représentation à la résonance spéciale. Maria Gutiérrez faisait en effet ce jour même ses adieux à la compagnie et à sa carrière professionnelle dans toute la maîtrise de son talent. On se souviendra de sa stature frêle démentie par l’assurance de sa technique limpide, de la délicatesse de son travail de pieds (particulièrement déployé dans le prologue et dans la vision), de ses bras exquis (une couronne très haute et sans presque d’inflexion des coudes, des poignets un peu tombants prolongés par des mains toujours vivantes), de ses piqués attitudes suspendus. On se souviendra surtout de cette proximité très spéciale qu’elle savait instaurer avec ses collègues sur le plateau et avec le public dans la salle.

C’est si court, une carrière de danseur. Des fleurs, des paillettes qui tombent du grill, un discours, une médaille de la ville, une réception avec les collègues et en présence de la famille… Et puis voilà. C’est fini. Salut l’artiste.

Le seul reproche qu’on fera à Maria Gutiérrez – mais il est minime – c’est d’être partie avant que la compagnie ne visite pour la première fois de son histoire un théâtre parisien. Ce sera en juin au Théâtre des Champs Élysées dans Le Corsaire dont elle  avait créé le rôle principal féminin.

Adieux de Maria Gutiérrez – crédit Ville de Toulouse

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Don Quichotte à Vienne : Le profil de l’emploi

Opéra-national-de-Vienne-c-Wiener-Staatsballett-Michael-PöhnDon Quichotte : avec Marianela Nuñez (Royal Ballet), Semyon Chudin (Ballet du Bolchoï).

Wiener Staatsballett.

Représentations du 5 juin 2016

Le Ballet national de Vienne a terminé sa dernière série de Don Quichotte sur une distribution d’invités prestigieux. Sauf erreur de notre part, la piquante Marianela Nuñez de Londres et le noble Semyon Chudin de Moscou inauguraient à cette occasion un nouveau partenariat. La danseuse argentine présentait un de ses rôles de prédilection au contraire du danseur russe plus habitué aux rôles de prince. L’alchimie du couple principal semblait bancale sur le papier. Sur scène cette crainte s’est confirmée. Notre correspondante viennoise a quand même passé une soirée réjouissante.

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Semyon Chudin (Basilio) et Marianela Nuñez (Kitri). Wiener Staatsballett. Copyright: Wiener Staatsballett/Ashley Taylor

Avec sa petite taille, son ballon exceptionnel, son sang latin et son caractère bien affirmé, Marianela Nuñez semble être née pour danser Kitri. Effectivement, si elle n’est pas la fille d’aubergiste la plus virtuose qu’il nous ait été donné de voir, le personnage lui colle à la peau. On est emporté par son naturel, sa générosité et son plaisir d’être en scène. Explosive aux actes un et trois, elle est en Dulcinée d’une délicatesse que l’on ne soupçonnait pas. Ses bras ondulants et sa façon inédite de présenter ses jambes avant de les développer marquent les esprits. Enfin sa façon de jouer avec l’orchestre et le corps de ballet montrent qu’elle a su s’intégrer en peu de temps aux artistes viennois.

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Semyon Chudin. Un invité qui cherche sa place… Copyright: Wiener Staatsballett/Ashley Taylor

Semyon Chudin n’a pas su lui donner une réplique du même niveau. Il semblait mal à l’aise, son partenariat était hésitant malgré l’empathie de sa partenaire. Sa technique ciselée était un peu hésitante au début du ballet (doubles assemblés hasardeux) et décalée à l’acte 3 : trop de coup de pied, trop d’élégance, trop de noblesse. Si Semyon Chudin est le Désiré idéal, Basilio n’est vraiment pas fait pour lui !

Manuel Legris semble donc avoir invité la mauvaise personne et cet impair nous est difficile à expliquer. Quand on est directeur de compagnie, il peut y avoir différentes bonnes raisons de lancer des invitations :

– combler le niveau de ses solistes (l’invitation Scala)

– faire bonne figure quand toutes ses étoiles sont blessées (l’invitation Opéra de Paris)

– se donner une coloration internationale et/ou rendre l’ascenseur (l’invitation Marinsky)

– offrir à son public un couple vedette ou un grand interprète d’un rôle (l’invitation traditionnelle)

– offrir une star à un de ses solistes (l’invitation Brigitte Lefèvre – on se rappelle de Zakharova, Lunkina, Tsiskaridzé, Vishneva, Guillem etc. invités seuls)

À notre humble avis, les invitations les plus réussies sont les deux dernières : celles où un couple fétiche est invité et surtout celles où un danseur international est associé à un danseur maison. Les autres invitations brillent généralement moins bien sur scène et ne se justifient pas. Cette représentation de Don Quichotte n’a pas échappé à cette règle balletonautesque. Dans l’idéal, nous aurions préféré voir Marianela Nuñez associée au virtuose viennois Denys Cherevychko. Et voir en décembre prochain Semyon Chudin et la prima ballerina viennoise Olga Esina dans Raymonda.

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Olga Esina dans l’un de ses meilleurs rôles : la Reine des Dryades. Copyright: Wiener Staatsballett/Ashley Taylor

L’altière Olga Esina, justement, dansait ce soir-là la Reine des dryades, un de ses meilleurs rôles. Avec elle, tout n’est que poésie et alanguissement dans cette variation qui peut facilement virer au programme court de patinage artistique. Les autres solistes du Wiener Staatsballett se sont tout autant illustrés. La jeune Nikisha Fogo, déjà très remarquée il y a quelques mois dans « Tarentella » de George Balanchine, donne un Cupidon frais mais pas niais, musical et stupéfiant de précision (piétinés d’une vitesse fulgurante). Alice Firenze et Kirill Kourlaev ont su donner du relief aux personnages d’Espada et de la danseuse des rues. Le danseur franco-autrichien, dans un de ses derniers rôles avant sa retraite, a rendu un torero racé avec des doubles assemblés propres et nerveux. La danseuse italienne faisait penser à Carmen, surtout dans le Fandango de l’acte 3 dramatisé à souhait par les magnifique costumes pourpres et jais de Nicholas Georgiadis. Davide Dato, récemment nommé étoile, se taille un succès personnel dans le court rôle du gitan. Dans le corps de ballet, la nouvelle génération (Manuel Legris est à Vienne depuis déjà six ans) s’empare avec bonheur du classique de Noureev.

Don Quichotte, ballet en trois actes
Chorégraphie : Rudolf Noureev (remontée par Manuel Legris)
Musique : Ludwig Minkus (arrangée par JohnLanchbery)
Décors et costumes : Nicholas Georgiadis
Chef d’orchestre : Paul Connely
Kitri : Marianela Nuñez
Basilio : Semyon Chudin
Espada : Kirill Kourlaev
La danseuse des rues : Alice Firenze
La reine des dryades : Olga Esina
Cupidon : Nikisha Fogo
Un gitan : Davide Dato
La première demoiselle d’honneur : Nina Tonoli
Les deux amies de Kitri : Eszter Ledan, Anita Manolova

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Don Quixote : « Et la poésie? Bordel! »

P1000939Dans le Don Quixote de Carlos Acosta, le héros éponyme arrive à Barcelone sur une Rossinante de paille, petite merveille d’articulation sur roulette. La bête clopine maladroitement en dodelinant de la tête. Elle est à la fois drôle, dérisoire et attachante ; comme le Don, son maître. A la fin du ballet, des gars hissent Kitri jusqu’à Don Quichotte afin qu’elle puisse embrasser le vieux cavalier près à partir pour de nouvelles aventures. C’est dans l’ordre des choses. Le récit picaresque dans toutes ses incarnations (l’original de Cervantès, les pièces –musicales ou non- et la peinture) doit, par règle, osciller entre deux pôles : celui de la farce et de l’émotion.

Daumier

Daumier. Don Quichotte et Sancho Panza, vers 1866-1868.

Dans la très belle exposition sur Daumier qui vient d’ouvrir à la Royal Academy of Arts, les quelques peintures extraites de la série des Don Quichotte jouent parfaitement sur ces deux registres. Sur l’une d’entre elles, on voit dans un paysage de montagnes cotonneuses la lourde silhouette un peu lasse de Sancho Panza juché sur sa mule. Sa posture est une métaphore du désabusement. Dans le lointain, un très schématique Don galope sans presque toucher terre. Il semble déjà se fondre dans les nuages. Peut être n’est-il d’ailleurs qu’un mirage atmosphérique.

Petipa n’a pas ignoré cette double dimension, même lorsqu’il réduisait l’argument du Don Quichotte à l’épisode de Quitéria. A la fin du ballet, le Don était représenté mourant dans sa chambre.

A Londres, mise à part la jolie trouvaille visuelle et poétique du cheval de paille, Carlos Acosta à pris un parti pris unique : celui de l’efficacité comique à tout crin. L’ambiance de son ballet est à la farce. Et pour en appuyer les ressorts comiques, l’ensemble de la production est dessinée à gros traits. C’est ainsi qu’on se trouve invité, à son corps défendant, dans une venta à la frontière espagnole : les décors mouvants de Tim Hatley évoquent en effet ces paysages en bas relief de plâtre, posés sur des ciels criards qu’on vous vend sous l’appellation fallacieuse d’assiettes « décoratives ». Les costumes ont, pour leur part, la subtilité de ces robes en acétate couvertes de dentelle industrielle que portent les poupées danseuse flamenca en plastique. Les petits garçons mal élevés sont toujours tentés de regarder ce qu’il y a sous leurs jupes. Ici point n’est besoin. Plus souvent qu’il ne sied, les jupons trop légers des filles lancées en l’air par les garçons se soulèvent pour découvrir le justaucorps noir en lycra porté sous le costume.

Comme pour se montrer en adéquation avec cette esthétique de pacotille, la chorégraphie est taillée à la serpe. Il faut oublier la petite batterie et les pas de liaison. Le corps de ballet égraine une partition pauvrette dans les scènes à la ville ou dans l’épisode gitan et marque par de trop nombreux « aie aie aie! » et « chico! chica! » les signes appréciatifs qu’il pourrait tout aussi bien mimer. L’attention est censé être soutenue par des solistes et demi solistes. Il y a donc quatre mendiants truculents (on est au pays de MacMillan ou on n’y est pas) et la danseuse de rue, au lieu de virevolter entre les poignards, pirouette vigoureusement en attitude quand elle n’est pas lancée de bras en bras par les toréadors qui, entre-temps, se désintéressement complètement de son sort.

Ce parti pris de la farce trouve sa limite dans la scène des dryades dont Acosta ne sait vraisemblablement pas quoi faire. La chorégraphie est conforme à ce qui se voit à ABT ou au Ballet National de Cuba mais il est impossible au public non averti de comprendre que le Don prend Kitri pour Dulcinée (une autre danseuse, habillée de blanc comme la Sylphide, est déjà apparue deux fois dans ce rôle) et Cupidon, habillé d’un tutu bleu, ne porte ni ne décoche aucune flèche. Enfin, le décor outrancier nous transporte cette fois ci dans un aquarium de restaurant chinois. La poésie est perdue et avec elle le lien ténu qui, habituellement, relie ce ballet à l’œuvre de Cervantès.

Autant dire que, dans ces conditions, la distribution compte beaucoup.

Thiago Soares / Fumi Kaneko

Thiago Soares / Fumi Kaneko

Le 25, toutes les laideurs et incohérences de cette production sautaient agressivement à l’œil. Thiago Soares, excellent partenaire, était un Basilio plausible dramatiquement mais sa technique ne rencontrait pas assez souvent les exigences de la pyrotechnie cubaine voulue par Acosta : les révoltades et autres coupés jetés n’étaient pas toujours agréables à l’œil. Il a accompli néanmoins un beau pas de deux au troisième acte. Sa Kitri, la soliste Fumi Kaneko, semblait bien verte pour le rôle. Dotée de parcours et de jolis bras, mademoiselle Kaneko a néanmoins un plié de verre qui occasionne de petits sautillés disgracieux en fin de variation. Elle manque également de force dans la diagonale sur pointe en Kitri-Dulcinée. Chez les faire-valoir, Johannes Stepanek (Espada) se trompe de rôle. Son toréador agite sa cape comme un loufiat parisien son torchon après que vous lui avez commandé des crêpes Suzette. Sa partenaire, Hayley Forskitt, est une Mercédès popote qui n’est point trop à l’aise avec la chorégraphie. Dans la scène du rêve, Melissa Hamilton incarne avec une certaine autorité la Reine des Dryades sans atteindre cependant des sommets de poésie. Cette danseuse reste limitée à ses lignes terrestres. Le Cupidon d’Elisabeth Harrod fut par contre l’un des rares plaisirs de cette soirée. Elle combinait moelleux et énergie.

Carlos Acosta et Marianela Nuñez. Photo Johan Persson, courtesy of ROH

Carlos Acosta et Marianela Nuñez. Photo Johan Persson, courtesy of ROH

Le 26, ces deux danseuses étaient distribuées dans les mêmes rôles. Mais Kitri et Basilio étaient incarnés par Marianela Nuñez et Carlos Acosta.

Marianela Nunez et Carlos Acosta

Marianela Nuñez et Carlos Acosta

Mademoiselle Nuñez a le grand jeté facile et l’œillade amoureuse. Elle a le génie de l’épaulement coquin (particulièrement dans sa variation à l’éventail du troisième acte). Il y a aussi chez elle un petit côté maternel, presque terre à terre jusque dans la scène des dryades où elle déploie pourtant des trésors de suspensions aériennes. Certains danseurs font corps avec leur rôle, Marianela Nuñez fait chair avec eux. Carlos Acosta parle sa langue maternelle dans son ballet ; celle de la technique cubaine. Même quand il ne saute pas haut, il semble accomplir une prouesse tant cela est coulé et naturel. Avec ces deux artistes, le hiatus pantomime-danse ne parait plus si gênant et l’on pardonnait plus aisément le yaourt ibérique qu’éructait à tout propos le corps de ballet. Ryoichi Hirano s’est taillé de plus un succès mérité en Espada. Le cou solidaire des épaules, les cabrioles battues acérées, il était à la fois ridiculement macho et enthousiasmant. Laura Morera exécutait la chorégraphie de Mercedes avec l’aplomb insolent que lui permet son plié souverain. Et quel tempérament !

Tout cela est fort beau. Mais faut-il se reposer sur l’espoir d’une distribution sans tache pour faire passer les faiblesses d’une production ? Mon expérience lors de ces deux soirées consécutives me conduit à répondre par la négative.

C’est d’autant plus dommage que le Royal Ballet a tendance à garder longtemps ses productions même lorsqu’elles sont discutables. Il y a donc peu de chances que je traverse une nouvelle fois le Channel spécialement pour voir Don Quixote avec la première troupe britannique.

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Un Don Quixote efficace

P1000939Le Don Quixote que signe Carlos Acosta pour le Royal Ballet – et qu’on peut voir au cinéma en direct le 16 octobre – a le charme et le parfum d’une bourgade portuaire. On y prend le frais au balcon de petites maisons en carton-pâte (facétieux décors mouvants de Tim Hatley), les pêcheurs apportent au marché leur panier de crabes, les amies de Kitri se coincent l’éventail dans le corsage pour avoir les mains libres, le chef des Gitans joue au méchant avec un couteau à peler les pommes, et Basilio le barbier commet son faux suicide avec un vrai coupe-chou.

Acosta ne cherche pas à réinventer le ballet de Petipa, plutôt à l’ancrer dans le réalisme et à en huiler les ressorts comiques, avec un sens du détail qui fait mouche. Il en fait aussi ressortir la discrète poésie, à travers de jolies idées pour insérer le personnage de Don Quichotte dans le récit, notamment le dédoublement de l’hidalgo pendant la scène du rêve, et le port de bras d’hommage que lui rendent tous les danseurs au final. Le cheval Rossinante est fait de paille et il est monté sur roulettes. Les costumes sont pittoresques mais sans façons, sauf au moment de la noce, pour laquelle on a, comme de juste, cassé la tirelire.

L’arrangement orchestral, mitonné avec humour par Martin Yates, est un des plaisirs de la soirée. La chorégraphie estampillée Acosta se signale plus par son efficacité que par sa sophistication. Sur scène, on danse, y compris sur charrette ou sur table, on tape dans ses mains (pas trop) et on crie (un peu trop). Tout cela marche assez bien dans l’ensemble, à l’exception d’un poussif deuxième acte. L’intermède gitan manque de mordant, même quand Bennet Gartside mène la danse (et pourtant il sait mettre du piment là où il faut), et les jeunes filles qui s’essaient au roulé de poignet sur un air de guitare ont la sensualité d’un bol de mayonnaise.

Et surtout, la scène des dryades n’a pas le bon ton. On peut admettre les grosses fleurs roses et les teintes multiples des tutus : après tout, nous sommes dans l’hallucination, et rien n’indique que Don Q. doive rêver en noir et blanc. Mais alors qu’il faudrait un peu de temps suspendu, l’orchestre enlève les variations à la hussarde. Dulcinée semble avoir un train à prendre, ce qui nous vaut des ronds de jambe sautillés sur pointe en accéléré et des arabesques qui n’ont pas le temps de se poser en l’air. C’est du gâchis (quelle que soit la ballerine, mais surtout pour Sarah Lamb, qui a le don des adages yeux mi-clos). La reine des dryades saute avec précaution et s’empêtre dans ses fouettés à l’italienne (Yuhui Choe s’y montre étonnamment décevante – soirée du 5 octobre et matinée du 6  – et Hayley Forskitt y est un peu verte). Le rôle de l’Amour est mieux servi, que ce soit par Meaghan Grace Hinkis (matinées du 5 et 6) ou Anna Rose O’Sullivan (soirée du 5), mais on regrette le grand frisson qu’offrent les bras des donzelles se répondant en volutes dans la version parisienne.

Le couple Kitri-Basilio incarné par Iana Salenko (venue du ballet de Berlin) et Steven McRae (soirée du 5) déclenche l’enthousiasme. Le rôle leur va à tous deux comme un gant : elle est charmante, vive et sensuelle, et a des équilibres très sûrs ; il prend toujours le temps d’un accent badin au cœur des enchaînements les plus difficiles. L’alliance du pince-sans-rire et de la maîtrise technique (avec, entre autres, une impeccable série de double-tours en l’air alternés avec un tour en retiré les doigts dans le nez) donne presque envie de crier « olé » (mais je me retiens, à Londres, je fais semblant d’être British).

Justement, les Anglais n’ont pas « dans leur ADN » les exagérations de DQ, estime Roslyn Sulcas, qui a vu la soirée de gala du 30 septembre (avec la distribution star Nuñez/Acosta), et a trouvé le corps de ballet et les solistes un peu inhibés. Peut-être l’étaient-ils le soir de la première, mais je ne partage pas vraiment l’analyse de la critique du New York Times : incidemment, parce que le Royal Ballet a un recrutement très international, et fondamentalement, parce qu’à mon sens, dans DQ, la virtuosité doit primer sur l’excès.

De ce point de vue, je reste un peu sur ma faim : le corps de ballet et les semi-solistes sont à fond, mais n’ont pas énormément d’occasions de briller, surtout dans les rôles féminins (en particulier, Mercedes, la copine d’Espada, est un peu sacrifiée par la chorégraphie), les passages comiques sont trop peu dansés (le duel Gamache/Don est en pantomime), et la réalisation n’est pas toujours aussi tirée au cordeau qu’on voudrait (quand les amies de Kitri ne sont pas en phase, ça tombe vraiment à plat).

Sarah Lamb (Kitri inattendue de la matinée du 6 octobre) surprend par des mimiques hilarantes, enchante par de jolis double-tours planés en attitude (à défaut d’équilibres souverains), aux côtés d’un Federico Bonelli blagueur et juvénile, mais pas aussi propre techniquement que McRae (matinée du 6). La matinée du 5 réunissait Alexander Campbell (avec des sauts qui veulent trop prouver) et Roberta Marquez (jolie mobilité du buste, mais concentrée sur la technique et du coup complètement fermée à l’émotion en Dulcinée).

La scène des dryades. Décors de Tim Hatley. photo Johan Persson, Courtesy of ROH.

La scène des dryades. Décors de Tim Hatley. photo Johan Persson, Courtesy of ROH.

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Etés de la Danse : Kitri(s) et Basilio(s)

40x60-vienne2013-jpegComme nous l’avions déjà plusieurs fois évoqué dans les articles de cette saison sur le Don Quichotte de Rudolf Noureev, une grande part de nos attentes pour cette série viennoise venait du fait que Manuel Legris a décidé de reprendre la production Georgiadis sottement jetée aux orties à Paris lors du transfert de ce ballet de Garnier à Bastille. La scène des Dryades de la production parisienne actuelle est l’une des plus piteuses qu’ait connues la maison ces dernières décennies. Ces considérations plâtre et chiffons peuvent paraître bien futiles, mais avouons qu’après l’expérience douloureuse que nous a infligé l’Opéra en décembre, revoir la chorégraphie de Don Quichotte ne faisait pas partie de nos rêves les plus fous. On se motive comme on peut.

C’est donc avec joie qu’on a donc pu retrouver sur les dryades les corsages lacés vert d’eau très XVIe siècle, les corolles légèrement tombantes ainsi que les coiffures très élaborées dans le genre des portraits renaissants. Dans cette production, infusée par la peinture de Goya, la seule référence à l’époque du roman de Cervantès se trouve là, comme pour marquer l’anachronisme des rêves du Don. Les retrouvailles n’ont pas pour autant été pleinement satisfaisantes. Le souvenir, certes, vient tout embellir mais certains détails ne trompent pas. Les Viennois n’ont vraisemblablement pas acheté tout le décor : les côtés manquent ainsi cruellement dans la scène du rêve et les ciels, vantés par James, découpent moins les décors de fond de scène qui, en passant, semblent plus légers. Les costumes n’ont pas toujours le tombé ni le fini de leurs parèdres parisiens –le tutu de Cupidon a d’ailleurs perdu sa résille dorée. Les éclairages enfin n’ont pas la transparence atmosphérique qui caractérisait ceux de l’Opéra. Mais le dessin inspiré de Georgiadis reste intact. L’ensemble a gardé un lustre et une élégance qui nous fait regretter d’avoir perdu ce bijou pour les fanfreluches attendues de décorateurs et costumiers peu inspirés.

P1030117De plus, la compagnie viennoise a su plus d’une fois faire rougeoyer, chez le balletomane désabusé que je suis en cette fin de saison, les braises de la passion que suscitait autrefois chez moi ce spectacle. Un corps de ballet homogène et vivant à défaut d’être toujours au dessus de la chorégraphie, des solistes et demi-solistes à l’identité bien marquée, voilà la recette de ce retour de flamme.

Don Quichotte, a fortiori revu par Rudolf Noureev, est l’un de ces rares ballets classiques où l’on est conduit à parler du rôle principal masculin (Basilio) avant sa partenaire féminine. En dépit de ses nombreux ensembles et variations, Kitri, fiancée contrariée, est un peu obligée d’adapter son jeu au type de flirt de son partenaire. Robert Gabdullin (vu les 18 et 24), le plus récent promu de la compagnie après seulement neuf mois passés dans ses rangs, a ainsi eu l’occasion d’incarner Basilio avec deux Kitri différentes. Imaginez la fougue d’un Noureev à ses débuts, cette faim de mouvement jusqu’à parfois perdre un peu le sens de la ligne (il faudra faire par exemple attention aux manèges de coupés jetés déparés par un vilain bras opposé, trop projeté en arrière; Manuel Legris donnera, on l’espère, un peu de poli à sa danse). En revanche, il est doté d’une excellente musicalité et d’un sens théâtral instinctif. Au premier acte, dans l’épisode du menuet, il joue avec humour l’incompréhension puis l’indifférence feinte à l’égard de sa Kitri. Dans la scène gitane, il fait claquer le fouet comme personne et sa scène de suicide est un petit délice de drôlerie : il replace consciencieusement sa cape du pied avant de s’étaler au sol. On a largement préféré sa deuxième prestation aux côtés de Nina Poláková (le 24) à la danse facile et au tempérament bien trempé. Ce couple semblait formé depuis déjà longtemps et ce n’était pas la première fois qu’il déjouait les projets matrimoniaux de Lorenzo. Mademoiselle Poláková ne fait pas d’œillades dans le vide et a un important registre du battu d’éventail. Elle nous gratifie également d’une très jolie scène des dryades : le buste tour à tour projeté en avant vers son Don Quichotte (Kamil Pavelka qui semble encore tout ébaubi de sa rencontre quand il rentre dans la taverne à l’acte suivant), ou lui échappant par de jolis tours attitude renversés. On ne pouvait hélas pas en dire autant de Kiyoka Hashimoto (la Kitri du 18). Tout est pourtant là, en principe : fine, longue, de jolis jetés (variation aux castagnettes), musicale. Mais l’ensemble de ses qualités ne projette pas très loin. On se prend parfois à penser à autre chose lorsqu’elle exécute – parfaitement – ses variations. Plus regrettable encore est le fait qu’elle danse exactement pareil quel que soit son partenaire : Basilio ou Don Quichotte au sein d’une même soirée mais également lorsqu’elle change de Basilio. Lors de la matinée du 20, elle a délivré exactement la même représentation aux côtés de Davide Dato.

C’est dommage, car Mr Dato, pour son unique date, aura été le plus homogène et satisfaisant Basilio de ma série. Tout d’abord, il a la technique de son petit gabarit : rapidité d’exécution, tourneur émérite et temps de saut impressionnant – ses temps levés dans la coda du troisième acte étaient époustouflants. Il a également une ligne ébouriffante – son arabesque au démarrage de la variation du troisième acte était tendue de la pointe du doigt à la pointe du pied en l’air comme le caoutchouc d’une fronde avant le tir. Mais surtout, il est doté d’une personnalité solaire. Son Basilio n’est pas tant un Figaro qu’un Cherubino monté en graine. On l’imagine en garnement avec un bon fond qui en aurait fait des vertes et des pas mûres pendant l’enfance. Sa capacité à être un partenaire est évidente même si Mlle Hashimoto nous interdit de nous prononcer sur sa capacité à former un couple avec sa danseuse.

Avec Vladimir Shishov (vu le 26), on était sur un tout autre registre. Son barbier facétieux était absolument un Figaro, un « Figaro de ces dames »,  sûr de son charme. Shishov est un danseur-acteur. Son interprétation était des plus drôles, truffée de détails attachants. Dans la première scène avec Lorenzo, le père atrabilaire, on peut le voir passer la tête entre les jupes des deux amies de Kitri pour voir comment sa bien-aimée s’en sort avec son paternel. Son badinage amoureux est irrésistible. Shishov regarde ses danseuses comme personne. Ce charisme est venu contrebalancer une technique pas toujours à la hauteur des – grandes – attentes de Noureev. Dans la variation du 3e acte, avec ses forts ingrats tours en l’air finis arabesque, on a bien cru le voir finir dans la fosse d’orchestre. Cela lui interdit-il d’être un excellent Basilio ? Non. Après avoir survécu de justesse à cette « noureevade », on l’a vu soulever la salle avec un impeccable manège de coupés jetés durant la coda. Shishov n’est pas un subtil technicien mais c’est assurément un artiste complet. De surcroît, on lui sait infiniment gré de nous avoir permis de découvrir – enfin ! – la Kitri de Maria Yakovleva. La demoiselle, débarrassée du survolté cabot Cherevyshko, a en effet délivré une incarnation convaincante de Kitri. Elle trépigne avec grâce, écrase les pieds des importuns avec gourmandise et cisèle le registre du feu sous la glace avec un certain humour; elle sait qu’elle est la seule à pouvoir contrôler son beau fiancé coureur de jupons. Sa Dulcinée a cette qualité minérale, un peu lointaine, chic pour tout dire, qui rappelle les beaux soirs de l’Opéra. Un seul être manque … et tout est transformé en somme.

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Le ballet était également servi par une myriade de rôles demi-solistes de grande qualité. Il est difficile de choisir entre les lignes infinies, la régalienne assurance d’Olga Esina dans le rôle de la reines des Dryades et la fraîcheur encore un peu verte de la très jeune Prisca Zeisel (17 ans !) dans le même rôle. Mademoiselle Zeisel n’a qu’à se reposer sur sa technique suprêmement bien menée pour séduire. En Cupidon, la blonde et mutine Natasha Mair (les 18 et 20) et la brune et tendre Maria Alati (Le 24 et le 26) font également mouche dans des registres pourtant très différents. Dans le chef gitan, Dato (le 18 et le 24), chic et précis, Alexander Szabo (le 20), élégant et racé ou Shoshnovski, jouant à fond le registre de l’âme slave (le 26) nous ont tous trois séduit. On doit par contre avouer un faible pour l’Espada ciselé de Kiril Kourlaev (le 24 et 26) comparé à ceux d’Eno Peci (très flamenco) et de Roman Lazik (trop empêtré dans sa cape pour avoir le temps de faire sortir un personnage). La Danseuse de rue était le plus souvent interprétée par Ketevan Papava, mais on préférera à son incarnation un peu bourgeoise de ce rôle l’ardente et incisive Alice Firenze (le 26), beaucoup plus à l’aise au milieu des poignards. Enfin, dans la demoiselle d’honneur, Nina Tonoli, grands jetés précis et pleins de souffle (le 18 et 20) ne le cède en rien à la très musicale Ioanna Avraam (le 24) et à la toujours adorable Prisca Zeisel (le 26).

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Il y a décidément de bien belles soirées à passer à Vienne… Une leçon à méditer pour la saison prochaine où Manuel Legris remonte le Lac des Cygne de Noureev, version 1964.

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Etés de la Danse : programme mixte, impressions mitigées

Photo IPHONELe 12 Juillet (Wienner Staatsballett, programme mixte : Dawson, Pickett, de Bana, Maillot).

Pour son second programme parisien, Manuel Legris – qui avait entamé les Étés de la Danse par un hommage à son mentor, dont il remonte une partie du répertoire parisien dans la capitale autrichienne – , a décidé de présenter des choix plus personnels avec des chorégraphes de la nouvelle génération qui ont, à une exception près, commencé à chorégraphier après la mort de Noureev. L’enjeu est plus risqué. L’ancien danseur étoile de l’Opéra a très vite été salué pour sa redynamisation de la troupe viennoise avec un répertoire bien connu des Parisiens amateurs de ballet dans les années 80 et 90. Mais quid de Manuel Legris programmateur sans l’aide directe de son Pygmalion ?…

Comme notre épistolière viennoise nous l’avait déjà dit, le résultat s’avère mitigé.

A Million Kisses to My Skin de David Dawson appartient à la veine post-néo du ballet. Sur des pages de Bach rabâchées (pensez, le Concerto pour piano n°1 en ré mineur…), on assiste à un flot ininterrompu de joliesses techniques avec échappés nerveux sur pointe, grands jetés à tout va, hyper-extensions en tout genre et ports de bras affectés. Tout cela est censé évoquer « la joie de danser ». Ce n’est certes pas désagréable à regarder d’autant que la chorégraphie laisse effectivement ressortir les qualités des danseurs. Quand ils ne sont pas occupés à manipuler dans tous les sens les danseuses, les garçons expriment leur personnalité : Shishov, en danseur noble, attire l’attention sur son torse qu’il sait présenter comme personne, Masayu Kimoto séduit par sa plastique et sa technique impeccable et Denys Cherevychko semble retrouver ses qualités de moelleux si oubliées les soirs de Gala même s’il continue d’user et d’abuser du relevé de menton soviétique. Chez les filles, Olga Esina et Maria Yakovleva semblent incarner les deux faces de la compagnie : la blonde et la brune, la courbe et la ligne, le « à fleur de peau » et le « feu sous la glace ». Les autres filles ne déméritent pas. Elles mangent l’espace de manière gourmande. On vous l’a dit, c’est plaisant… Mais un « Star Vehicule » comme diraient les Anglo-saxons est il un ballet et a fortiori une œuvre d’art… Non.

Je n’ai pu m’empêcher de penser pendant la représentation que Jiri Kylian avait déjà tordu le cou à ce courant néo-balanchinien dans son délicieusement caustique Concerto en ré de 1981…

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Eventide (Helen Pickett). Roman Lazik et Nina Polakova. Wiener-Staatsballett. Photographie Michael Pöhn. Courtesy of Les Etés de la Danse.

Eventide, de la chorégraphe américaine Helen Pickett démontre un style plus personnel. Le principe pourrait être le même que pour le Dawson : mais cette succession de danses sans réel argument est magnifiée par une scénographie élégante et élaborée alternant les ambiances colorées et les effets de matière (la troisième section du ballet se déroule devant un carré lumineux qui ressemble tour à tour à une paroi d’albâtre puis d’onyx. L’ambiance « safranée » est appuyée par le choix musical : une collaboration entre Philip Glass et Ravi Shankar extraite de « Passage » pour les premier et troisième mouvements et une pièce de Jan Garbarek pour saxophone et tabla pour le deuxième. La chorégraphie, sur le fil du rasoir, évite de sombrer dans l’orientalisme de pacotille tout en dégageant l’atmosphère générale d’une moderne Shéherazade. C’est qu’à la différence d’A Million Kisses to My Skin, étonnamment peu sensuel, Eventide joue, pour le partenariat homme-femme, sur un registre moins acrobatique et plus charnel. Tous les danseurs se prêtent au jeu avec un plaisir évident. Ketevan Papava mène la danse avec une sensibilité de danseuse moderne, Andras Lukacs est vibrant d’énergie et Robert Gabdulin impose sa présence singulière : son corps a une densité musculaire impressionnante et pourtant, on le retrouve suspendu en l’air on ne sait trop comment. On s’étonne toujours de ses retombées silencieuses. Pourtant, l’œuvre n’est peut être tout à fait aboutie. Comme souvent, les chorégraphes qui utilisent la musique de Philip Glass sont amenés à faire des ballets à entrée (ainsi, Twyla Tharp dans  In The Upper Room). Helen Pickett n’échappe pas tout à fait à cette règle. On regrette enfin que le corps de ballet féminin qui entoure les huit solistes se trouve ravalé au rang de décor presque statique. Les filles ne sont même pas créditées sur la distribution.

Les faiblesses de goût sont souvent inexplicables. Celle de Manuel Legris programmateur est sans conteste son infatuation pour Patrick de Bana chorégraphe. Après un Marie Antoinette gesticulant à l’esthétique papier glacé pour magazine people (vu à Versailles la saison dernière), Windspiele se présente comme une resucée de la veine béjartienne la moins inspirée. Patrick de Bana a été un élégant danseur du Béjart Ballet Lausanne, malheureusement à une époque où le maître des grandes messes chorégraphiques tentait de masquer l’épuisement de sa muse en se citant lui-même ad nauseam. On retrouve dans Windspiele tout ce qui nous a éloigné de Béjart dans ces années là ; une esthétique « personnelle » impitoyablement plaquée sur n’importe quelle musique sous prétexte de modernité (ici, on se demande ce que viennent faire ces gars torse nu, en pantalon large, sur les volutes à la fois fières et plaintives du concerto pour violon en ré majeur de Tchaïkovsky) ; des gesticulations mimées avec parfois des appels directs à la salle ; le recours à la pyrotechnie classique la plus passe-partout pour combler l’absence d’inspiration chorégraphique (Kirill Kourlaev se taille un succès personnel mérité pour l’exécution impeccable de doubles assemblés écarts, mais à quoi bon…).

Comme pour Marie-Antoinette, c’est Agnès Letestu qui s’est chargée des costumes. Elle a sans conteste le génie du tutu et des matières floues (les corolles bleues nuit agitées par Ioanna Avraam et Alice Firenze auront été le seul moment plaisant du ballet). En revanche, voilà plusieurs fois qu’elle fagote les garçons dans des tenues peu seyantes : pour Marie-Antoinette, c’était l’alliance de veste de cour XVIIIe transparentes avec des shorts aux couleurs acidulées. Ici, les danseurs qui n’étaient pas affublés de l’attirail béjartien (les pantalons larges) se retrouvaient avec des collants maronnasses sur lesquels étaient appliqués des rubans pour sandale de pâtre grec. Même le sculptural et énergique Davide Dato ne pouvait porter cela à son avantage.

La soirée s’achevait heureusement sur un petit chef-d’œuvre. Dans Vers un pays sage, sur le Fearful Symmetries de John Adams, Jean-Christophe Maillot a créé un ballet néo-classique qui réussit à être personnel tout en rendant hommage à ses devanciers. Imaginez l’énergie d’un Interplay de Robbins combiné avec des pieds de nez du Concert (les garçons rentrent deux par deux avec une fille qu’ils traînent et disparaissent presque immédiatement dans la coulisse) et la poésie graphique de Symphony in Three Movements de Balanchine. Les pas de deux sont en revanche typiques de Maillot : Olga Esina (encore elle) se love comme une feuille agitée au ralenti par la brise dans les bras de Roman Lazik (dont chaque apparition pendant cette soirée a été empreinte de force et de charme). Le final, d’une manière assez inattendue, se fait sur le mode mineur. Le couple principal s’abstrait doucement derrière un écran transparent aux tons pastel.

En vingt neuf minutes qu’on n’a pas vu passer, Jean Christophe Maillot a réalisé tout ce que ses collègues n’avaient fait qu’ébaucher le reste de la soirée : « En étirant au maximum leurs membres, les danseurs font jaillir l’asymétrie […] on a l’impression qu’ils passent plus de temps en l’air que sur le sol » (Dawson), « de [leur] monde physique, alors peut naître une couleur divine » (Pickett). Nous, spectateurs, avons été « emmenés dans un espace multiple, où les niveaux se superposent » (de Bana).

Est-ce un hasard ? Dans le très beau programme des Étés de la Danse, le seul à ne pas s’exprimer directement sur sa pièce est Jean-Christophe Maillot.

L’ensemble de cette soirée qui nous aura laissé une impression mitigée du point de vue chorégraphique (mais est-ce la faute de Manuel Legris ? L’époque actuelle est un peu chiche en génies-créateurs) aura au moins eu l’avantage de nous faire apprécier les jolis solistes de la compagnie viennoise.

On est impatient maintenant de voir quelles seront les qualités du corps de ballet de Vienne dans l’ardu Don Quichotte de Rudolf Noureev.

Ça commence de 17 juillet avec la distribution des principaux vus à Paris (Yakovlela/Cherevychko). Dans un souci de service public (mais si, on y croit!), les Balletonautes avaient concocté quelques articles pour préparer les balletomanes à la version Noureev. Partant de la source (Petipa), s’interrogeant sur l’héritage du chorégraphe, sur les interventions du grand Rudi (dont, petits chanceux, vous verrez la vision dans son intégrité avec le grand retour de la production Georgiadis), ils vous avaient aussi fourni l’argument en deux langues avec le petit « twist », l’incomparable « tong in cheek » de Fenella.
ENJOY!!!

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Don Quichotte, clap de fin : champagne, vraiment ?

 P1020329Représentation du 31 décembre

La longue série de représentations de Don Quichotte à l’Opéra de Paris finit sur un déséquilibre.

Dorothée Gilbert est une Kitri de luxe. Bien des facettes du rôle lui vont : au premier acte, la petite batterie est délicatement précise, désinvolte et joueuse, les œillades de chipie et les épaulements enchantent, la féminité est faite éventail. Au deuxième acte, on remarque la variété des incarnations, entre une danse gitane presque timide (elle se cache, tout de même) et une Dulcinée empreinte de douce assurance, qui nous gratifie des plus jolis ronds de jambe vus sur cette série.

Mais il y a le partenariat avec Karl Paquette, qui produit assez peu d’étincelles. Autant l’avouer – et tant pis si j’enfreins ainsi une loi anti-discrimination –, je ne croirai jamais à un Basilio blond. Pour contrebalancer mes préjugés capillaires, il faudrait, à défaut de brio, au moins une danse aux accents bien nets. Faute de cela, le contraste entre Mlle Gilbert et M. Paquette douche l’enthousiasme, et il ne suffit pas de quelques portés ostentatoires pour le ranimer. La perception de la scène du mariage, dénuée de la tension que produit la vision d’un couple assorti, s’en ressent.

Pour les frissons, il y a le Gitan presque sauvage d’Allister Madin, et le jeu de Sarah Kora Dayanova avec les couteaux des Matadors (plus qu’avec l’Espada d’Alexis Renaud, qui ne sait pas trop quoi faire de sa cape).

Le trio formé par Mlles Gilbert, Froustey (Cupidon) et Bourdon (reine des Dryades correcte, peu mémorable) offre une sensuelle combinaison de bras. Mathilde Froustey danse la variation de Cupidon en gardant son arc à la main droite. Cette coquetterie rend plus lisible certaines intentions de la chorégraphie (flèche décochée en arrêt-attitude, développé), et en réduit le charme. L’accessoire détourne l’attention. Et puis, une main en moins, c’est beaucoup d’expression retranchée, du moins pour Mlle Froustey.

S’ils n’avaient été remplacés en dernière minute, j’aurais vu le duo Gilbert/Paquette le 15 décembre, et j’aurais commis un comparatif détaillé avec la prestation de Mathieu Ganio et Ludmila Pagliero (représentation du 11 décembre). Quelques mots cependant : il avait l’élégance d’un Legris, et l’énergie de Mlle Pagliero semblait plus canalisée que lors de la première (où elle dansait avec Karl Paquette). En somme, l’équilibre dans le couple, ça compte.

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Don Quichotte : Le chaud et le froid

P1020329Soirée du 19 décembre

C’est décembre, on approche de Noël et … il pleut. On a le cœur chaud cependant car on se rend à l’Opéra Bastille pour l’une des distributions les plus attendues de cette série de Don Quichotte. On arrive néanmoins à l’Opéra avec la vague angoisse de découvrir la distribution chamboulée. Mais non. Ce sont bien eux… Ils dansent !

Lorsqu’elle rentre sur scène, la Kitri d’Alice Renavand prend incontestablement la commande du plateau. La danse est polie, les lignes acérées, les directions claires, les œillades capiteuses sans être aguicheuses. Le contentement est à son comble. Mais voilà, il ne sera pas porté vers des sommets plus hauts que lors de cette première entrée. Car si mademoiselle Renavand a bien occupé son temps de répétition, elle a oublié un léger détail : interagir autrement que dans les détails techniques du partenariat avec le Basilio de François Alu.

Cette carence dramatique nous conduit à décrire ce jeune danseur d’une manière quelque peu analytique. François Alu est pourtant doté de qualités indéniables. Techniquement, c’est surtout son ballon naturel qui retient l’attention ; ses sauts ont une qualité explosive. L’appel est fondu dans le sol, le temps en l’air tout en horizontalité et en suspension, la retombée, enfin, moelleuse et silencieuse. Cette qualité était particulièrement visible dans le manège de coupé-jetés qui conclut la première variation à l’acte I. Mais ce n’est pas tout. On a pu se régaler aussi de son joli contrôle dans le ralenti des pirouettes attitude en dehors lors de la redoutable variation « Noureev » à l’acte III. Pour le jeu, on ne peut juger avec certitude. François Alu accroche la lumière et ne passe pas inaperçu. Il a de bonnes intuitions : ses saluts à sa partenaire en fin de variation ont quelque chose de naturel, de non « balletique » somme toute assez séduisant. Il fait preuve d’humour dans la scène gitane mais se montre moins inspiré lors du faux suicide (La taverne Acte III, scène 1). Pour sa capacité à installer une alchimie avec sa ballerine, il faudra plutôt se reporter à une excellente vidéo de sa matinée inattendue aux côtés de Mathilde Froustey, le 9 décembre dernier.

Cette dernière formait ce soir avec Charline Giezendanner un charmant duo d’amies de Kitri, à la fois homogène du point de vue du style et personnel du point de vue de l’interprétation. Dans l’acte du rêve, Amandine Albisson (vue le 17 dans le rôle principal d’In the Middle à Garnier) s’est coulée avec grâce dans le rôle de la reine des Dryades : ports de bras élégants dans l’entrée avec corps de ballet et développés suspendus dans sa variation. Le Cupidon de Marine Ganio arrondissait les angles : moins minérale qu’Hurel, moins piquante que Froustey mais décidément très féminine. Le Don a ainsi pu se consoler d’avoir, une fois encore, rencontré une Kitri-Ducinée indifférente, Mademoiselle Renavand ayant décidé de nous gratifier de sa meilleure imitation du style réfrigérant d’Aurélie Dupont.

Difficile décidément cet hiver, de ne pas attraper de chaud et froid chorégraphique.

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Don Quichotte : les charmes visibles d’une bonne diction

P1020329Soirée du 14 décembre

Interrogé en 1993 sur la rivalité de l’orchestre et de la voix, Hans Hotter, le grand baryton-basse aujourd’hui disparu disait :

Plus l’artiste parle clairement, moins il est obligé de chanter fort. Prenons Wagner par exemple : ce sont souvent des œuvres jouées forte. Si l’artiste chante mezzo forte mais articule forte, le public aura la même impression que s’il chante forte mais articule mal. Si la diction est mauvaise, le spectateur se fatigue et s’ennuie. Il n’a plus envie d’écouter.

La transposition est peut-être osée mais c’est exactement ce qui m’est venu à l’esprit en assistant à la représentation de Don Quichotte avec Muriel Zusperreguy et Vincent Chaillet dans les rôles principaux. Il n’a pas été question de virtuosité à proprement parler, mais de quelque chose de plus subtil et de plus précieux. C’était comme voir une antique peinture débarrassée par le restaurateur de tous ses repeints successifs ou de son vernis terni. Car le couple Zussperreguy-Chaillet sait prononcer le texte de Noureev même lorsqu’il ne convient pas à ses qualités respectives (les complications de la variation de Basilio au troisième acte ne sont pas naturelles pour Chaillet, au style nerveux, mais il s’en est sorti avec aplomb. Les fouettés ne sont pas la spécialité de mademoiselle Zusperreguy mais elle a trouvé une solution qui a satisfait la salle). Les épaulements, les directions de mouvement, une certaine clarté des lignes faisaient scintiller à nouveau la chorégraphie.

Et lorsque le texte est bien dit, le public peut se laisser aller et croire à l’histoire. Et cette Kitri et ce Basilio ont bien des choses à dire. Leur couple évolue tout au long des trois actes : explosif au premier (le résultat d’une trop longue attente ? Le caractère de Basilio, plutôt jeune Corse au sang chaud qu’Espagnol d’opérette ?), soudé et truculent au deuxième (dans la scène gitane, les gigottis de doigts de Chaillet son irrésistibles et Zusperreguy force juste ce qu’il faut la note en gitane voilée) et comme épanoui et –enfin– adulte au troisième (Muriel Zusperreguy déjà remarquable en Dulcinée mousseuse et bienveillante accomplit une variation à l’éventail pleine de charme moelleux et d’irrésistible assurance).

Pour parfaire notre bonheur, la distribution réunie autour de ce couple était sans tâche. Pensez ! Froustey en Cupidon, Madin en gitan (moins « caractère » que lors des soirées précédentes mais plus altier et élégant), Giezendanner en piquante demoiselle d’honneur (aucun doute, c’est elle qui a eu le bouquet de la mariée). Ajoutez à cela quelques bonnes surprises : un duo d’amies de Kitri bien assorti (la blonde Séverine Westermann et la brune Lucie Clément) ; Sarah Kora Dayanova capiteuse danseuse de rue, jalouse des œillades un peu trop généreuses que lance le très mâle Espada d’Alexis Renaud à l’ensemble de la distribution féminine ; Héloïse Bourdon enfin, anodine sur les amies et hors sujet sur la danseuse de rue, qui s’avère la plus crédible reine des dryades vue durant cette série (excepté un petit accroc sur le manège final).

Lorsqu’il n’est pas là que pour pallier par son excellence le défaut de soliste, le corps de ballet paraît encore plus beau. La place de Barcelone a donc retrouvé tout son charme ensoleillé et la clairière des dryades, sillonnée par le très romantique Don de Guillaume Charlot, tout son lustre.

Que de merveilles peut créer sur scène un couple bien assorti doté d’une bonne diction et d’un sens certain de la narration…

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