Archives de Tag: Paris Opera Ballet

par | 10 juin 2026 · 9 h 07 min

La Dame aux Camélias de John Neumeier : langueurs et longueurs

La Dame aux Camélias (Frédéric Chopin- John Neumeier). Ballet de l’Opéra de Paris. Représentations du 21 et du 22 mai 2026.

Le ballet de Neumeier d’après le roman éponyme d’Alexandre Dumas-fils, La Dame aux Camélias, est une addition de belles qualités et de certains défauts corollaires de ces mêmes qualités.

Plus fidèle au roman initial qu’un Manon de McMillan, il fourmille de petits détails qui forcent l’admiration. A la fin de l’acte 1, la scène des bals bleu et rouge enchaînée avec le départ à la campagne donne une temporalité à la saison d’hiver qui voit le début des amours de Marguerite et Armand. A l’acte 2, la variation d’un Gaston Rieux, avec ses redoutables ronds de jambes exécutés en même temps qu’une promenade sur la jambe de terre, nous évoquent les exercices que Léon Martin, le père d’Arthur Saint Léon, avait consigné dans ses carnets de professeur de danse au temps de la Monarchie de Juillet. John Neumeier est un érudit.

Toujours à la différence de McMillan, Neumeier ne travaille pas sur des pages réorchestrées d’un compositeur mais bien sur des pièces originales de Chopin, compositeur de l’époque de Marie Duplessis, l’inspiratrice réelle de Marguerite Gautier. Celui-ci a d’ailleurs succombé à la même maladie qu’elle : la phtisie. On a tellement l’impression depuis Chopiniana-Les Sylphides de Fokine de penser que les pièces pour clavier de Chopin ont été orchestrée par d’autres qu’on en oublie parfois que le compositeur Polonais a aussi écrit des œuvres concertantes.

Mais la rigueur philologique peut parfois poser problème. Ainsi, par respect de l’intégrité des œuvres, John Neumeier introduit de nombreuses longueurs dans son ballet. Cette saison, on aura ainsi ressenti une baisse de tension à l’acte 2, pendant la Sonate pour Piano n°3 en si majeur, qui dépeint l’interaction entre Marguerite avec Monsieur Duval, père d’Armand. La pantomime dansée qui tourne au pas de deux nous a semblée faire double emploi avec la scène où le personnage symbolique de Manon apparait en courtisane adulée. Le personnage du roman de l’abbé Prévost, sorte de référence repoussoir récurrente filée sur tout le ballet, y apparait avec un groupe d’admirateurs qui lui offrent des bijoux. A ce moment précis, Manon agit comme écran devant les yeux du père qui ne peut voir en Marguerite qu’une croqueuse de fortune. L’un ou l’autre des passages fait avancer l’action. A-t-on vraiment besoin des deux ? L’héroïne tentant de repousser la courtisane littéraire et d’imposer sa propre personnalité aurait suffi à nous faire comprendre le nœud dramatique de la scène. D’une manière générale, les personnages de Manon et de des Grieux apparaissent au moins deux fois de trop sur l’ensemble de la soirée.

Reste qu’interprété comme il faut, le ballet de John Neumeier peut emporter l’adhésion. Mais pour cela, il faut une équipe de danseurs extrêmement soudée et complice. Chacun doit tenir sa place. Dans La Dame, chacun des trois admirateurs de Marguerite a un prénom. Arthur, Eugène et Edouard ne peuvent être un simple trio de porteurs virevoltants. Or, ce genre d’appropriation de sous-texte psychologique n’est pas la spécialité du Ballet de l’Opéra, plus tourné vers la perfection formelle des ensembles et l’acuité technique de ses interprètes. Lors des dernières reprises, en 2019, la compagnie, qui reprenait le ballet pour la cinquième fois depuis son entrée au répertoire en 2006, avait fini par trouver un ton. Les personnages secondaires existaient en dehors des pas. On se souviendra longtemps des touchants et ridicules comtes de N. de Simon Valastro ou d’Adrien Couvez ou encore de la vipérine Olympe d’Héloïse Bourdon qui dansait par ailleurs le rôle de Manon. Cette saison, Marius Rubio est assez anodin en amoureux gaffeur (le 21 mai) et Enzo Saugar, s’il tombe et gesticule avec esprit, est complétement inexistant lorsqu’il doit se contenter d’être sur scène. Il en est de même pour Luna Peigné et Naïs Duboscq qui sont invisibles lorsque leur Olympia ne danse pas.

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Sur les rôles principaux, notre bilan est contrasté.

La Dame aux Camélias. 21 mai 2026. Saluts.

Le 21 mai, on commence par se dire que Bleuenn Battistoni doit apprendre à tousser. Lorsqu’elle le fait, on ne sait pas bien si son héroïne pleure ou si elle minaude. Sa première variation au théâtre nous paraît trop accentuée, donnant une impression de vigueur qui dénote avec l’état de santé supposé de la belle. C’est Germain Louvet qui émeut d’entrée en Armand. Sa grande taille et sa finesse, sa ligne d’arabesque tendue comme un arc parlent d’exaltation. Les décharges d’émotions qui le traversent sont visibles de loin dans la salle. Battistoni en bénéficié durant le premier pas de deux en mauve. Après une entrée peu convaincante sur la méridienne, elle joue très bien la surprise, puis la tentative de contrôle de la situation et enfin l’abandon face à son entreprenant admirateur qui s’offre et s’agenouille comme personne.

Le pas-de-deux blanc de l’Acte 2, en dépit des qualités de Louvet, n’aura pas la même tension dramatique. Bleuenn-Marguerite semble plus à l’aise dans ses interactions avec Monsieur Duval, un Irek Mukhamedov dont la pantomime à la fois affirmée et sur le fil rend la scène tout à fait captivante. On ne peut néanmoins s’empêcher de penser que l’intervention de Manon (Eléonore Guérineau, palpitante en courtisane XVIIIe aux côtés d’un Alexander Maryanowski encore un peu vert) arrive un peu tard. Germain Louvet clôt cependant cet acte de la Campagne par une scène de désespoir saisissante où il parvient, tout en contrôlant sa technique, à introduire quelque chose de brouillon dans sa danse qui évoque parfaitement l’esprit bouleversé du héros.

Comme pour Roméo et Juliette, le mois dernier, Battistoni se révèle surtout à l’Acte 3 où, dès la scène automnale, elle rend signifiant un simple lâcher de bouquet. Dans le Black pas de deux la ballerine allie passion et langueur pantelante. Le pas de deux au bal n’en apparait que plus violent. La danseuse parvient enfin à monter l’extrême fragilité physique et psychologique de son personnage. Le désespoir honteux de Germain Louvet est poignant.

Bleuenn Battistoni et Germain Louvet. 21 mai 2026.

Il y a en somme de bien jolies choses dans cette soirée. Lorsqu’elle finit par lâcher prise, sans doute sous l’effet de la fatigue, Bleuenn Battistoni montre l’interprète qu’elle sera sans doute un jour et Germain Louvet confirme et affirme sa maturité d’artiste.

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Dorothée Gilbert et Florent Melac (Marguerite et Armand). 22 mai 2026.

Le lendemain, 22 mai, on est dans un tout autre monde. A la différence de Battistoni, un parfait produit de l’Ecole française aussi bien physiquement que techniquement, Dorothée Gilbert a dû, de son propre aveu, prouver qu’elle pouvait représenter la maison. Elle a relevé le défi haut la main et aujourd’hui, aux derniers mois de sa carrière à l’Opéra, elle montre combien elle maitrise parfaitement sa partition. De sa Marguerite on retient, plus que la technique, les regards, les poses dont l’immobilité vaut un silence dans une conversation. Le visage de Gilbert se projette bien par-delà l’orchestre. A l’acte un, elle module parfaitement le côté courtisane consommée voire rouée et la curiosité presque inquiète que provoque en elle Armand. Chez elle, un simple poignet soulevé et soutenu exprime son déplaisir face à l’agitation vide du Comte de N.

Son partenaire, Florent Melac, est touchant de sincérité. Il n’a ni les lignes ni les pirouettes d’un Louvet mais une forme de douceur qui fait exister l’histoire et marque bien le contraste entre une courtisane qui en a vu d’autres et un jeune amant putatif inexpérimenté.

A l’acte 2, si on ressent néanmoins une baisse de tension pendant les pas de deux en blanc, c’est sans doute que Melac négocie plus qu’il ne vit ses portés. C’est dommage. La scène avait bien commencé avec, comme le soir précédent, le palpitant Gaston Rieux d’Andrea Sarri, sa précision technique et son sens du timing comique. Aux côtés de Letizia Galloni (qui escamote les colliers comme personne) ou Marine Ganio (au subtil et primesautier phrasé), il est au parfait. Dans Manon, Roxane Stojanov parvient à être implacable sans cruauté, une vérité incontournable avec laquelle il faut composer.

L’acte 3 file en revanche naturellement vers le dénouement inéluctable. Le regard profond et désespéré de Gilbert nous cueille durant la scène d’automne. Dans le Black pas de deux, sa liberté du haut du corps, son cou qui ploie comme une tige prête à céder sous le poids de la corolle, ses bras étendus puis ballants serrent le cœur. Son arrivée exsangue au théâtre, atrocement fardée, la présente déjà sous une forme cadavérique. On assisterait presque à la scène d’ouverture quasi gothique du roman de Dumas-Fils où Armand fait ouvrir la bière de son amante décédée. Pour nous, sa marche fantomatique vers l’amant-mirage au théâtre marque plus son décès que la conclusion du ballet. Devant les langueurs de Dorothée Gilbert on a enfin fini par oublier les longueurs du ballet de John Neumeier.

Dorothée Gilbert et Florent Mélac. 22 mai 2026.

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par | 18 Mai 2026 · 12 h 17 min

Roméo et Juliette Kang-Legasa : vues croisées

Fenella et Cléopold ont tout deux assisté à la représentation du 30 avril où Pablo Legasa dansait son unique date en Roméo aux côtés d’Hohyun Kang en Juliette. Ils vous racontent tout dans leur idiome respectif.

Cléopold : La Passion et l’Action

Roméo et Juliette. Représentation du 30 avril 2026

Après une représentation à haute teneur émotionnelle le 25 avril dans l’interprétation d’Inès McIntosh et de Jack Gasztowtt, on retournait à l’Opéra Bastille en se demandant si on serait capable de se passionner pour un autre couple.

Les attentes étaient néanmoins réelles. Pablo Legasa est sans doute le soliste masculin issu de l’Ecole de Danse du ballet de l’Opéra qu’on aura préféré cette dernière décennie : une ligne impeccable à la grâce presque féminine contrebalancée par une présence indéniablement virile, un phrasé musical somptueux et une singularité dans l’interprétation toujours captivante. Hohyun Kang, formée hors des murs de Nanterre, nous a conquis par sa volonté d’assimiler le style maison mais aussi par son charisme particulier. Legasa et Kang, distribués pour une unique date en Roméo et Juliette, avaient déjà été associés avec succès en début de saison dans le Rhapsodies de Mthuthuzeli November. Le couple fonctionnait mais on attendait de les voir dans un ballet plus abouti. Le moment était donc venu.

Hohyun Kang et Pablo Legasa.

A l’acte 1, Pablo Legasa fait une première entrée presque discrète. Il incarne un patricien de Vérone aimable et léger lorsqu’il flirte avec Rosaline. Il est bon camarade avec Mercutio-Benvolio et autres comparses lors de la scène devant la demeure des Capulets.

Mais le danseur élégant rencontre sa partenaire et il se révèle soudain un interprète passionné. Cette première scène entre Roméo-Pablo et Juliette-Hohyun est palpitante. Les baisers sont goulus de la part du damoiseau. Dans les jeux, qui sont comme aimantées, les deux interprètes introduisent des variations de rythme. Legasa accomplit des doubles ronds de jambes qui sont à la fois ciselés (comme on peut l’attendre d’un danseur de l’Opéra de Paris) mais fiévreux (ce qui est plus rare dans la maison). De même, ses coupés-jetés prennent la dimension d’envolées spirituelles. De son côté, Hohyun Kang joue parfaitement l’indifférence polie à l’égard de Paris (Corentin Dournes) et l’attraction irrépressible qui la porte vers Roméo. Le partenariat des deux danseurs n’est en aucun cas uniforme. Il s’y loge des accélérations, de petites hésitations presque empruntées puis des moments d’accord spontané, de plénitude amoureuse. On a assisté à un parfait pas de deux de la découverte.

La scène du balcon capitalise sur ces belles prémices. Legasa paraît presque hésitant au début puis prend confiance. Il développe ses longues lignes et phrase sa variation comme un poème de l’aspiration. Les baisers sont désormais voraces. Kang se jette dans le pas de deux sans se ménager. Elle est une Juliette instinctive et résolue.

A l’acte deux, on se laisse porter par le badinage entre Roméo et ses amis. En Mercutio, Rubens Simon intègre la pantomime et la danse de manière naturelle et dessine un vrai personnage, mélangeant la facétie avec une certaine forme de réflexivité. On a presque du mal à dissocier Francesco Mura de ce même rôle alors qu’il joue Benvolio. Mais le trio que les deux danseurs forment avec la nourrice Sofia Rosolini est plein d’énergie et de drôlerie. La variation à la lettre de Roméo-Legasa montre toute l’exaltation amoureuse par la célérité de la danse. Là encore, on apprécie les variations de rythme et de phrasé qui communiquent l’état d’esprit du héros. On sort de la simple perfection technique grâce à une liberté et un naturel dans les ports de têtes parfois décentrés.

Rubens Simon (Mercutio)
Nicola Di Vico (Tybalt)
Francesco Mura (Mercutio)

La scène de mariage réunit nos deux héros dans un unisson d’impatience amoureuse avant que le drame ne se noue. Les combats sont saisissants. Nicola Di Vico est un Tybalt concentré d’autorité. Il exsudait la haine des Montaigu dès sa première apparition sur la place de Vérone. Le combat avec Mercutio, très bien réglé, est donc violent à souhait. Le facétieux trublion meurt avec panache. Legasa dépeint très bien sa reluctance face au combat vengeur puis s’y jette avec rage. Tybalt poignardé s’écroule au sol d’une manière presque vériste tandis que Kang termine l’acte par une scène de folie au lyrisme presque russe.

L’épisode de la chambre qui ouvre l’acte 3 trouve nos deux héros dans un état d’esprit divergent. Tandis que Roméo-Pablo, qui a conscience de l’aspect inextricable de la situation, se jette de manière désespérée dans le pas de deux comme s’il avait la prescience qu’il ne verrait plus sa bien-aimée vivante, Juliette-Hohyun s’exalte d’une manière positive, semblant tirer sa force de la présence de son partenaire. Il y a quelque chose d’extrêmement poignant dans ce quiproquo. Le doute s’instille chez Juliette qu’après que Roméo ait sauté le parapet. Elle rencontre alors l’incompréhension furieuse de sa famille. Plus surprise que dévastée, elle se jette avec détermination dans la suite funeste de l’histoire.

Le rêve à Mantoue prend avec Pablo Legasa et Hoyhun Kang une vraie dimension de scène de rêve d’un grand ballet classique. Le désespoir qui suit n’en est que plus vibrant. Legasa se jette en arrière sans précaution dans les bras de Benvolio-Mura qui le rattrape magistralement, surtout si on considère la différence de gabarit entre les deux interprètes.

De la scène finale, qu’on a vu, reconnaissons-le, l’esprit un peu embué par l’émotion, on se souviendra de ce Roméo mystique débouchant avec tendresse le flacon du poison, viatique vers l’aimée qu’il croit défunte. Moins spirituelle mais assurément charnelle jusqu’au bout, Juliette passe sans transition de la joie sur le corps de Pâris au désespoir éperdu sur celui de son amant supplicié. Tout l’acte aura ainsi été sur le mode du malentendu et pas seulement la lettre de frère Laurent qui n’est jamais arrivée à bon port. On peut parfois s’aimer authentiquement et prendre des directions divergentes.

On aura en tous cas assurément été conquis par ce Roméo Passion et cette Juliette Action.

Roméo et Juliette. Soirée du 30 avril. Saluts.

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Fenella : No flies on our patty-cakes!

Roméo et Juliette, Paris Opera Ballet, Opera Bastille, April 30, 2026. Choreography by Rudolf Nureyev, Music by Sergei Prokofiev, Sets and Costumes attributed to Ezio Frigerio.

“Foreswear it, sight, For I ne’er saw true beauty till this night.”

This cast kept the music dancing in my mind’s eye for more than a week. This time, the dancers wooed us by not performing as if they were still in the rehearsal studio. We were invited in to their club. This gang of youngsters was all about flirts and jokes, about how pattycake can become a serious game and, most of all, about how each kiss can evolve into its own narrative.

“Watch her place of stand, And touching hers, make blessed my rude hand.”

About five seconds after Pablo Legasa’s Romeo, ”quick to haste,” entered softly on cat’s feet, he set the stage for what was to come. I stuffed my notebook back into my bag. This performance, I knew, would be the one I remembered down to the last detail for a very long time. Critical distance begone! Even the cheapened “made to go on tour” decor stopped bothering me.

Hohyun Kang et Pablo Legasa

Pablo Legasa’s lissome Romeo kept opening his arms out and up from deep inside his chest. His dance unfurled in beautiful lines and balances that reached the limits of off-balance. He reminded me of Giambologna’s Mercury if only it could have started to move…but without any fuss or mannerisms. I’m having a hard time to describe the movement and persona I was watching: Opalescent? Limpid? Most of all he made dancing classical ballet look as if it were the way we all move, as if ballet were just another way of communicating a feeling, just like talking aloud.

Legasa was lucid about his Rosalind: yet another crush, but not much more. And Aubane Philberts‘s leisurely and delicately ironic Rosalind with a very “hey, girls, he’s not as bad as the other dorks” vibe, proved him right.

Nurse: “Thou wilt fall backward when thou comest to age.”

Hohyun Kang’s Juliet started out as a lively tomboy. No flies on her patty-cake with her cousin. Nicola Di Vico’s Tybalt clearly cherished her headstrong spirit – obviously he has seen her getting into mischief before – and he does not worry all that much that this Juliet is a bit all over the place, unimpressed by this other man/arranged marriage/wedding dress. You get the feeling that Tybalt agrees with her and thinks Paris is a stick.

Nicola di Vico (Tybalt)

Things really started to go “boom” in the ballroom scene even as Legasa and his soul-mate,  Hohyun Kang, a dancer who has been catching the light and my attention ever since she joined the corps de ballet –remained aristocratically well-bred and seemingly reserved, at first… How to say it: hints of all the drama that was to come were subtly and deftly planted with every gesture and every response from the start.

Every time he encountered Kang’s Juliet – his first solo in the ballroom, the first moments of the balcony scene – Legasa/Romeo’s phrasing would accelerate to almost just beyond the music. It was if his heart, as his legs, had started beating faster.

Juliet: “For saints have hands that pilgrim’s hands do touch. And palm to palm is holy palmer’s kiss.” Romeo: “If I profane with my unworthiest hand/ This holiest shrine, the gentle sin is this.” Stage direction: “Takes her hand.”

Legasa and Kang just fit and flow together. Everything about their partnership could be described as relaxed acceleration. A kind of call and response of weightless yet weighty lifts evolved. This couple’s interaction and manner of using points of physical contact to coil inwards and then spring forth pulled me into their narrative.  Here, the leads gave us the illusion of spontaneity that had been lacking the three previous performances I saw. You can over-rehearse, you can under-rehearse…or you can rehearse just enough to feel free on stage. Nothing here was over-thought. Legasa and Kang’s duet was definitely in the vein of that never-forgotten first night where you discovered that you just could not stop talking to each other.

Romeo: “See! How she leans her cheek upon her hand/O! that I were a glove upon that hand/That I may touch her cheek.”

Her hands. Her face. I was drawn to the way Hohyun Kang took the initiative, something Nureyev himself imagined for his Juliet. She does not just lean in for kisses, she sparks them. More than that, she etched the theme of “palm to palm” into highlighting her every interaction with Romeo, the Capulets, as well as the Paris, in different measure. Each time nuanced, the pressure of Kang’s hands upon anyone she was interacting with shaped and defined the situation at hand.

Tybalt: “Mercutio, thou consort’st with Romeo.”

Mercutio: “Consort! What? Dost thou make us minstrels? […] here’s my fiddlestick, here’s that shall/make you dance.”

Rubens Simon (Mercutio).

Of all the Mercutios I’ve seen so far this run, Rubens Simon’s luscious and ribald Renaissance man took “extraverted” to a new level and gave a sly gift to the audience.

Here’s the beauty: you in the audience could adopt this Mercutio into whatever your worldview and root for him. A macho straight bloke always about needling Tybalt for being a closet sissy [word used advisedly]?  A dear who has been so out and so loud and so proud in the city square for so long that by this point everyone in Verona takes his fabulousness for granted?

So what was Nicola de Vico’s Tybalt, a vivid princox [aka “conceited ass.” I confess, I used a dictionary to look up the meaning of Shakespeare’s evocative word] supposed to do with a guy that everyone said was cooler than he was? 

When Simon’s Mercutio, about to die first, lurches into Romeo’s arms and kisses him feverishly, it’s obvious that this guy’s guy loved his pal no question. And made you wonder about the subtext. The mystery – just how far did they go in their love for each other? — made us all the sorrier to see Mercutio go. The ambivalence is in Shakespeare, too, but it takes refined scenic intelligence to craft such a multifaceted and bewitching creature. Here, one act early, Rubens Simon’s Mercutio stole that famous line, “Thus, with a kiss, I die.”

“Arms, take your last embrace.”

Legasa’s Romeo just wanted to be left out of all this dueling ego family honor crapola. The manner in he responded to the call to battle and then in which he thrust aside Tybalt’s – and his own – swords was no way as pacific as my prior Romeos. No hint of “why can’t we still be friends?” It was definitely “è basta with all of your stupid nonsense.”

The only thing that slightly bothered me early on had been Francesco Mura, miscast as Benvolio. As Mercutio on April 7th, he played a bewitching scamp. But Shakespeare’s Benvolio is slightly older than these messy boys. Yet Mura’s boyish Benvolio, step by step, grew into his own form of of gravitas.

Nureyev had devised an athletic scene of despair, an insert that does not appear in any other ballet productions using the Prokofiev score : a long scene where Romeo, having fled to Mantua, first dreams of Juliet and then abruptly reacts to being told by Benvolio that Juliet is “dead.”

During the backwards hurtling leaps and falls that ensue, Mura proved a masterful and reactive partner to Legasa. The pain flowed, spewed, and anchored the drama to come.

“O, she doth teach the torches to burn bright […] beauty too rich for use, for earth too dear […] Did my heart love till now?”

At the start of Act Three, waiting on her bed and trying to think it though, all the glorious light had gone out of Juliet’s face. And then her determination to not to let her fate be dictated by others took over. Hohyun Kang’s enormous eyes set sight on all that she wanted and then upon all that she hated, with a startling and magnetizing intensity. She fought back against all of this, against all of them, right up until the end.

Hohyun Kang et Pablo Legasa

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par | 9 Mai 2026 · 10 h 18 min

Roméo et Juliette : Noureev pas mort!

Inès McIntosh (Juliette) et Jack Gasztowtt (Roméo). 25 avril 2026.

En ce 25 avril, Jack Gasztowtt et Inès McIntosh, tous deux premier danseurs, se voyaient donner l’opportunité d’aborder les rôles de Roméo et Juliette au milieu d’une distribution de seconds rôles tous issus du corps de ballet.

Curieux de découvrir une jeune distribution très attendue, on s’est résigné à prendre de très vertigineuses places en deuxième galerie. Ce choix par défaut s’est avéré positif. En effet, depuis un point plus proche de la scène que les premiers rangs de premier balcon mais de côté, on ne voit pas au-delà des marches en fond de scène et les nombreux retranchements dans les décors ne viennent pas contrarier l’oeil comme lors de nos premières soirées.

Si on a pu avoir des doutes sur Jack Gasztowtt, notamment à l’époque de sa promotion de premier danseur, sans passage par la case concours, on est vite rassuré. Dès sa première entrée, celle du badinage avec la suite de Rosaline (la très déliée Aubane Philbert), il caresse le sol du pied à la manière d’un chat : une approche qu’aurait sans doute approuvé Rudolf Noureev. La ligne est belle et dans l’aspiration. Mais surtout, un vrai cap technique semble être passé. Ce Roméo exécute des pirouettes rapides finies en arabesque suspendue avec aisance et ses tours en l’air aériens (un point d’achoppement de sa technique lors de saisons passées) sont parfaitement maîtrisés. On peut alors se laisser séduire par la présence chaleureuse du personnage.

Ce qui marque d’ailleurs dans ses soirées, c’est l’individualité et la singularité des différents interprètes. En Tybalt, Isaac Lopes Gomes est comme un enfant qui serait trop vite monté en graine et se serait investi prématurément de la mission familiale vengeresse. C’est touchant et tragique. En Mercutio, Chun Wing Lam, qui on l’apprend mettra un terme à sa courte carrière à la fin de la saison, est un petit chef d’oeuvre de vitalité facétieuse notamment dans la scène de diversion du bal. Manuel Giovani, déjà remarqué lors de la soirée du 8 avril, est une présence chaleureuse et rassurante dans le monde de violence crue concocté par le chorégraphe.

Chun Wing Lam (Mercutio). 25 avril 2026.
Corentin Dournes (Pâris). 25 avril 2026.

Inès McIntosh nous offre une Juliette enfantine lors de sa première scène (dans son jeu avec Tyblat, elle glisse sur le derrière de manière réjouissante, offrant un rare moment de légèreté dans une atmosphère qui ne cessera de s’alourdir). Déjà, elle exprime parfaitement son indifférence à l’égard du noble Paris interprété par Corentin Dournes, jeune artiste sorti depuis peu de l’Ecole de Danse, très beau mais ce qu’il faut réservé.

La première rencontre au bal entre Roméo et Juliette est subtilement orchestrée. McIntosh reste d’abord comme interdite face à l’inconnu au regard intense puis joue parfaitement l’attirance presque à son corps défendant. Le premier pas de deux utilise bien le registre de là découverte. Entre les deux danseurs, il y a cette oscillation entre le badinage enfantin et l’attraction physique adulte. Lors de la reconnaissance de la couleur du pourpoint, Juliette-Inès rassure Roméo-Jack avec une désarmante spontanéité.

Le pas de deux du balcon est quant à lui un mélange de lyrisme, d’urgence et de gourmandise. Le partenariat joue la carte tactile. Les baisers sur le baisser de rideau sont déjà ceux d’êtres matures.

Avec un acte 1 si bien dessiné et des personnages si bien plantés, l’acte 2 coule donc vite et bien. La badinerie des Romervolio sur la place de Vérone est remplie s’énergie et la scène avec la nourrice est drôle. L’épisode du mariage dégage une tension d’urgence et de désir presque palpable. Cela fait monter la tension dramatique et prépare à la rixe entre Mercutio et Tybalt, très bien réglée. La scène de combat entre Gasztowtt et Lopes Gomes est très intense. On apprécie la façon dont Roméo utilise la cape rouge, gommant l’effet toréador du passage qui fait parfois ricaner des membres du public.

Isaac Lopes Gomes (Tybalt). 25 avril 2026.

Inès McIntosh clôt l’acte par une saisissante scène « de folie ». Juliette, entre tremblements et imprécations rageuses à l’encontre des Capulet puis des Montaigu, fend le cœur lorsqu’elle se traine aux pieds de Roméo désespéré.

On pense sans doute avoir atteint le climax dramatique ultime. Pourtant l’acte 3 offre encore une progression dans ce registre. Le pas de deux de la chambre est charnel et désespéré. Juliette-Inès semble avoir un dos comme aimanté au poitrail de son partenaire. Assise sur le bord du lit après son départ, elle pleure nerveusement. La violence de la confrontation avec les parents n’en parait que plus authentique. Lorsqu’elle reçoit la gifle de sa mère, Juliette se fige : il ne s’agit pas vraiment d’une attitude de défi ni de haine, mais on sent une forme de détermination implacable. La Juliette de McIntosh prend désormais les choses en main. La croix, ombre du poignard sur son cou, un hasard de notre angle de vision, semble ici intentionnelle et détermine, plus que la pantomime des bras, la décision de l’héroïne d’aller chercher les conseils de Frère Laurent. Quand des artistes parviennent à nous faire croire à leur rôle, une production entière, même comme ici rabotée, peut devenir semblable à une mise en scène de cinéma. Juliette-Inès implore le prêtre du regard lorsqu’elle tient la main de Paris. La Pavane familiale qui suit est comme désincarnée. Juliette semble déjà ne plus être de ce monde, ce qui créé un préambule subtil à la scène des poignards avec les fantômes ensanglantés de Tybalt et Mercutio.

Gasztowtt n’est pas en reste. Sa scène du rêve, beau moment de respiration, contraste violemment avec le duo qu’il forme avec Benvolio. Il se jette brutalement dans les bras de Manuel Giovanni qui le rattrape vaillamment. Sa rage meurtrière au tombeau n’a d’égal que son désespoir sur le corps inanimé de Juliette. Il parvient à déboucher le flacon du poison d’une manière signifiante. McIntosh de son côté est comme ensauvagée à la réalisation de la mort de Roméo. Son cri bestial peut-être seulement mimé, il nous a résonné dans les tympans.

On ressort sonné et heureux de cette soirée en pensant à la phrase de Noureev : « Tant que mes ballets seront dansés, je serai vivant ».

Quand ils le sont ainsi, assurément oui.

Inès McIntosh (Juliette) et Jack Gasztowtt (Roméo). 25 avril 2026.

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par | 1 Mai 2026 · 10 h 44 min

Paris Opera’s Romeo and Juliet : leave the studio, fill the stage!

Roméo et Juliette, Paris Opera Ballet, Opera Bastille, April 7, 8, and 17, 2026. Choreography by Rudolf Nureyev, Music by Sergei Prokofiev, Sets and Costumes [sort of] by Ezio Frigerio

Not one of the three evenings I attended was “bad.” But not one couple pierced me to the core, either. I realize I made a weird note during one performance: “Why is this ballet just not happening?”

Perhaps I could not concentrate because another tragedy was playing out on stage at the same time. What has the Paris Opera management done to Ezio Frigerio’s claustrophobically textured and vivid scenic environment? I thought I was hallucinating. No fountain? All the rich backcloths and detailed carvings replaced by what were basically sky templates enlarged off the internet? A cheap showroom bed plonked in the middle of an empty warehouse is now the crypt? Speaking of cheap, the regilt mobile flies were way too flashy.

The lighting design remains unchanged, yet the sets that the lighting refracted off have now mostly disappeared, along with about half the extras. The downstage “alea jacta est” dice players were rendered invisible both at curtain up and curtain down. The Duke of Verona, who appears upstage to force the warring clans to put down their swords was literally invisible all three nights. On the other hand, the guests entering the Capulet doors, who once had become shadows behind a scrim, are painfully visible as they head for the wings obscured by…nothing. Can it get worse? Yes. During the balcony scene, a spot hits the couple. Without the fountain, it lofts the shadow of their heads onto the bland backdrop that now only consisted of an out-of-focus polaroid moon. The result look exactly like an upside down “wow” emoticon.  Do better next time, guys.

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April 7th

Paul Marque and Sae Eun Park Performance on April 7th.

I have come to like Sae Eun Park, the performer. I have come to like Paul Marque in the same vein. I continue to dislike seeing them dance together. When Park/Marque is cast they continue to radiate the calm of their clearly pleasant rehearsal room relationship. When they are alone or with others they can glow, they react. Germain Louvet catalyzed a striking vulnerability in Park’s Giselle.  In Sylvia, you just yearned for the wildly ardent Marque to end up happily ever after with Bluenn Battistoni…

They are very much “in like,” but their chemistry lacks radiance, abandon. There is no electric “spark” between them, only a comfort zone. Yet they continue to be scheduled as dramatic leads together …

Maybe something was off from the start because the first real potential girlfriend you had already seen — Sylvia Saint-Martin’s icy, dry, and monotone Rosalind — made you already wonder what was wrong with this Romeo. Why would any young man in his right mind waste time trying to flirt with a humorless poppet? Overheard during intermission: “there was no Rosalind tonight, just a bunch of identical girls.” Ouch.

Sae Eun Park’s Juliet was light and quick and warm, but soon you could see how she was always being carefully managed by Tybalt and Romeo – and even her father — when it came to sliding her down or manipulating her in any way whatsoever. The fact that she offered up the same gracious smile to each and every person quickly started to bore me. There was no sense of shock in her first encounter with Romeo in the Ball Scene, which came off as more of a hello. Park does lean into Marque with soft grace, but even when his mask falls off Park’s Juliet remains the same well-bred girl. His first kiss doesn’t light her up with more than a “that was nice.” Nor did the second.

In the balcony scene Marque’s Romeo was full out at first, open-bodied and visibly inspired to impress Juliet (that recklessly precise manège of double tours)… and then he reversed gears and became the “I won’t break this glass unicorn” careful partner.  Why? Honestly, Park looks as if she is in perfectly fine shape and uninjured. Despite the restraint, a certain soft charm did manage to evolve. Was I moved? No. Act Three just seemed endless until Marque’s Romeo, alone, began to storm his way unto his death. Park’s death scene was moving in equal measure. How odd, isn’t it, that both their most passionate moments occurred while the other was inert?

All the more pity as so many on stage April 7th had energy and wit to spare:

Jack Gasztowtt, aware and alert, fully present on stage as Benvolio.

What’s not to like about Francesco Mura’s bouncy and sly Mercutio, except for a terrible hairdo?

Jérémy Loup-Quer’s observant and actually likeable Tybalt definitely knows how to swish and slash his sword with relaxed authority. He was very much amused and reactive in the early scenes. Never a villain in the making. And that proved interesting: his courtly restraint as bad guy made Mercutio’s (and his own) fate all the more surprising.

Andrea Sarri’s Paris quickly evolved from fatuous plot device into husband material early on.  He gave this dead-end role heft and elegance.

Sara Kora Dayanova’s Lady Capulet was a vortex of emotions, born out of the wisdom distilled by her years of on-stage experience. Most haughtily Shakespearian whilst she handed out swords during the ball scene, Dayanova’s later howl of desperation, not anger, stilled the house. Splendid and deeply alive on stage even when just walking – Dayanova doesn’t get a picture or a bio in the illustrated program. As if she were an extra? That’s just wrong. I heartily wish the Paris Opera Ballet would show more respect for those soloists who have given their lives to this company as they age gracefully and evolve more fully into character roles.

A young friend, who saw exactly the same cast a week later, hesitated when I interrogated him. “Oh it was excellent, so well-performed, the couple was really nice and then…At the end when he threw her body around, it was very aesthetic.” Alas he used code words for: your brain is on, not your heart. You are observing the process. He spoke too much about how he loved the costumes, bad sign. He was more captivated by the chemistry between Gastowtt’s Benvolio, Mura’s Mercutio, and Quer’s Tybalt. Now there he saw sparks flying, now there bloomed a galvanizing subtext he couldn’t shake out of his head.

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April 8th

Bleuenn Battistoni and Thomas Docquir. Performance on April 8th

The next night, after another impeccably danced performance, again I left the theater hungry for more. Unlike American critics, I have not so far felt I’d experienced what they sneeringly call the “too perfect” performances of the Paris Opera Ballet. But on the second night I started – for the first time ever – to muse that the principals just might have been over-rehearsed. Is that possible?

Even before Juliet’s entrance, I’d been tempted by what Hohyun Kang’s fluffy and flirty Rosalind had to offer. Kang is one of those soloists who keeps catching the light. Pablo Legassa’s limber and graphic Tybalt could have been naughtier (on the 17th, Nicola di Vico will carve out a splashily dashing silent movie villain who really has the ear of Katherine Higgins’s chillingly ambitious Lady Capulet). Andrea Sarri’s Mercutio had joyous energy to spare. Keita Bellali used the role of Paris to display his silky control and gorgeous lines as a peacock would. Bellali even managed to indicate that he might have some secret passions simmering just below the surface, too.

Everything Bluenn Battistoni’s Juliet does flows so naturally that you take her unforced – but powerfully developed — technique for granted. Her Juliet on April 8th accelerated, decelerated, nuanced little flicks of leg or hand, slowly loosened up. Her dance is beautifully silky…but it wasn’t until the third act that she took over the narrative and made it impossible not to watch her.

Her Romeo was Thomas Docquir. His trajectory in this company has been awkward. Every time I’ve seen him over the years he’s clearly been concentrating on extending his lines and technique, especially in the service of the tricky syncopations and changes of direction in Nureyev’s ballets. But something never quite happened. Endlessly cast as a perfectly acceptable Rothbart “de service” one season, then miscast as a mild Frollo, with a Prince Desiré in between (where he seemed petrified by imposter syndrome). And here? …here he was deeply sweet and finally relieved from whatever it was that had been holding him back. So I was rooting for him.

Docquir’s Romeo is very much in the vein of Tony in West Side Story, a passionate pacifist. He really draws in the audience when he pleads “I don’t, I won’t, I can’t” when prodded by his friends or by Tybalt. But with his Juliet, alas, once again, sparks just didn’t happen until the last act. Thomas Docquir – like Paul Marque the night before – kept disappearing into partner mode.

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April 17th

Romeo & Juliet. Performance on April 17th.

And then, unexpectedly, Thomas Docquir was thrust into a new partnership with Valentine Colasante on April 17th due to Guillaume Diop cancelling due to injury. And maybe this wasn’t such a bad idea.

While this couple also didn’t make me cry, the fact that they had been working in different directions with equal intensity in rehearsals gave their interactions a spontaneity that had been lacking in the other pairings.

Colasante’s playful “don’t worry, I won’t break” Juliet just wants to dance with her besties and no one, not even this rather cute Paris (Bellali again) was going to make her simply smile at everyone and obey. I sighed along with her easy loping pensive walk out onto the terrace and into the Balcony Scene. Docquir’s “Maybe Tonight” attitude made her visibly brighten. The duet on the 17th had an amplitude that was lacking on the 7th or 8th, perhaps due to the fact that when a new partner comes at you with a different center of gravity, then you are forced to concentrate on getting through the moment, rather than perfecting the look. So what if a few landings are hard, some lifts a bit short, and maybe timing is sometimes half a beat away from in-sync? In a dramatic ballet is partnering supposed to be predictably pretty?  Imperfection creates a sense of spontaneity. When Docquir’s Romeo struggled both intentionally and unintentionally with Colasante’s drugged body near the end, it felt raw. This drama was happening here and now on stage, not copy-pasted from a rehearsal studio.

Empty backdrops and over-guilded decor for this revival…

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par | 14 avril 2026 · 10 h 52 min

Roméo et Juliette à l’Opéra : danseurs chics, Vérone chiche.

Roméo et Juliette (Prokofiev, Noureev). Représentation du 8 avril 2026.

Rudolf Noureev était beaucoup plus qu’un danseur et chorégraphe. C’était un esthète passionnée d’art et ses intérêts allaient de l’architecture au textile en passant par la peinture et la sculpture. Les productions qu’il choisissait pour ses ballets étaient à la fois luxueuses et subtiles : rien à voir avec les délires visuels de Raimundo de Larrain pour la Belle au bois dormant du marquis de Cuevas où le jeune transfuge soviétique avait fait ses débuts européens. Longtemps, Noureev s’associa avec Nicholas Georgiadis. Puis il découvrit un décorateur italien, Ezio Frigerio qui, en 1977, lui offrit le cadre de son Roméo et Juliette pour le London Festival Ballet. C’est cette production qui fit son entrée au répertoire en 1984. La suivante, en 1995, toujours de Frigerio, était justifiée par le transfert du ballet de la scène de Garnier à celle plus imposante de Bastille. Frigerio avait également signé la dernière grande entrée au répertoire d’un classique de Petipa revu par Noureev, La Bayadère (1992), avant de dessiner la tombe du chorégraphe défunt au cimetière de Saint Geneviève des Bois : un opulent catafalque recouvert d’un tapis Kilim en mosaïques (à l’image de celles de l’avant foyer de Garnier).

La somptuosité volontairement exacerbée des décors de Frigerio pour cette production Bastille répondant au velouté des costumes de Mauro Pagano est en soi une promesse. La mort rode entre les ors. Les ciels translucides de Mantegna découvrent les horreurs de la guerre civile entre les arrogants Capulets et les populistes Montaigus.

Pour cette reprise de Roméo et Juliette de Rudolf Noureev, l’Opéra national de Paris s’est fendu dans le programme d’une section consacrée aux ateliers de décors de la maison. Sur internet, les décorateurs présentent leur travail avec fierté et on est prêt à les croire après avoir été plusieurs décennies durant émerveillé par leur savoir-faire.

Mais dès le lever de rideau, quelque chose ne va pas. La magie est absente… Pour commencer, les portes-mausolée symbolisant les deux maisons rivales brillent de mille-feux. Leur dorure et leur argenture tonitruantes nous transportent plutôt dans un Palais du canard laqué du XIIIe arrondissement que dans le quattrocento italien. On notera ensuite une curieuse sensation de vide. Les stalles gothiques, sorte de prédelle sculptée fermant la perspective de la salle de bal des Capulets, la fontaine dorée de la scène du Balcon, la claustra pour le pas de deux de la chambre ont toutes disparu. Placé un peu de côté dans la salle, on peut distinguer où s’achèvent les toiles de fond du décor. La place de Vérone inspirée de la cité idéale de Martini, qui semblait autrefois avoir été construite en trois dimensions, sent désormais le carton-pâte. Le lit de Juliette, une grande construction évoquant le décor des annonciations de la peinture gothique tardive puis un tombeau royal dans quelque nécropole royale, a fait place à un maigre lit à baldaquin où les danseurs semblent manœuvrer pour éviter la chute.

On regarde donc d’un tout autre œil les pages consacrées au service technique. Cette production ressemble, à l’échelle de l’Opéra, à une installation pour tournée à couts réduits. Ezio Frigerio avait-il donné son accord pour cette version amputée de sa mise en scène avant son décès en 2022 ? Il vrai que, si l’on en croit sa biographie publiée dans le programme, il n’est pas encore décédé…

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L’impression de vide est donc bien réelle et, plus grave, ne se concentre uniquement sur la couture et l’accessoire. Durant la scène du bal, on se rend compte, par exemple, que seulement quatre des six amies de Juliette ont trouvé un galant pour le bal. La diagonale des jeunes gens qui apporte un peu de douceur durant la très guerrière Danse des Chevaliers parait tout à coup fort isolée sur le plateau.

Pour s’émerveiller, il faut donc se reposer sur les danseurs solistes.

Au soir du 08 avril, Thomas Docquir accentue bien sa chorégraphie et parle Noureev dans le texte : les oppositions du corps sont là et lui permettent de présenter un flot continu de mouvement. On se demande bien s’il pourra dépasser le stade du beau gosse courtisan de Rosalinde (Hohyun Kang, très chic, qui exécute de beaux penchés arabesques sur pointe durant le bal).

Andrea Sarri débute très piano en Mercutio durant la première scène de rixe mais gagne en esprit facétieux et en puissance dramatique durant la scène du bal : il remue du postérieur avec gusto sans oublier de peaufiner sa technique saltatoire. Pablo Legasa quant à lui fait une entrée impressionnante en Tybalt avec sa diagonale de coupés-jetés à 180° toutes épées dehors. Il reste toujours très élégant jusque dans la fureur. Il est l’un des rares Tybalt à interpréter la scène de dénonciation de Roméo sans avoir l’air d’un pantin monté sur ressorts. Ses bras sont torturés sans être hyperactifs.

Bleuenn Battistoni, avec sa technique immaculée, incarne à merveille la Juliette jeune fille insouciante de la première scène (la partie de cache-cache). Elle garde une certaine forme de réserve qui ne va pas néanmoins jusqu’à la distance.

Bleuenn Battistoni (Juliette)

La scène de la rencontre au bal est convaincante. Le couple fonctionne bien techniquement.  Pour la scène de balcon, si les qualités d’accord demeurent, la forme quasi-olympique des deux jeunes interprètes laisse peu de place à l’épuisement et au lâcher-prise voulu par Noureev. On a le sentiment que cette Juliette et ce Roméo pourraient nous refaire une seconde fois le pas de deux sans problème aucun. Le lyrisme est là mais pas tout à fait l’abandon. Les baisers sur le baisser de rideau sont en revanche très touchants.

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L’acte 2, celui du mariage, des rixes et des meurtres, file bien. Le trio léger entre la nourrice de Juliette (Sarah Barthez), Mercutio (Sarri) et Benvolio (Manuel Giovani) est à la fois truculent et presque violent. C’est bien la Vérone voulue par Noureev. Thomas Docquir peaufine son image de jeune premier bondissant et romantique. La Scène du mariage est à l’avenant entre lui et Battistoni.

Cette scène fait d’autant plus contraste avec le drame de la mort de Mercutio. Legasa-Tybalt se montre d’abord dangereusement calme puis devient impitoyable. Pendant la scène tragiquement bouffonne où Mercutio, blessé à mort, est malmené par ses compagnons incrédules, Andrea Sarri lance un rire désespéré tout à fait glaçant. Docquir joue bien la répugnance face à l’inéluctable duel contre le meurtrier de son ami avant de s’y perdre corps et âme. La crise nerveuse de Juliette sur le cadavre de Tybalt avec ses imprécations à l’encontre de Roméo nous a semblée nécessiter encore une certaine marge de progression dans le registre de la véhémence.

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Au début du troisième acte, en dépit de toutes les qualités de la distribution principale, on se demande cependant si le grand Rudy aurait validé ce couple Battistoni-Docquir. Le pas de deux de la Chambre reste en effet sur un registre lyrique et romantique qui conviendrait mieux au ballet de MacMillan. Une note de désespérance, présente déjà dans leur duo, gagnerait à être davantage mise en avant.

Battistoni et Thomas Docquir

La révélation pour la Juliette de Battistoni vient lors de sa confrontation avec ses parents. La gifle de la mère entraine la colère noire et muette de la jeune fille qui se fige ensuite dans une attitude de défi. Elle s’accroche ensuite désespérément, presque âprement, à la jambe de son père comme si elle jouait sa dernière carte. A partir de ce moment, Juliette prend vraiment le contrôle de son destin. Lors de la scène avec frère Laurent, elle montre toute sa défiance et sa répulsion face à son fiancé malvenu Pâris (Keita Belali, encore très chevaleresque). Dans la Pavane avec ses parents et son prétendant (qui montre subrepticement sa duplicité de caractère), elle se montre indifférente et désincarnée comme si elle murissait déjà sa décision de prendre le faux poison proposé par le prêtre. On a enfin une Juliette forte, conforme à la vision de Noureev.

Au tombeau, son cri quasi-animal sur le cadavre de Roméo-Docquir (qui dans la courte scène précédente s’était montré passionné, fiévreux et meurtrier à souhait) nous retourne littéralement et nous laisse pantelant.

On sera ainsi malgré tout parvenu à passer outre la déception de retrouver un ballet de Noureev remonté à l’économie.

Andrea Sarri (Mercutio)
Pablo Legasa (Tybalt)
Manuel Giovani (Benvolio)
Keita Belali (Pâris)
Hohyun Kang (Rosaline)

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par | 23 décembre 2025 · 12 h 59 min

Vidéos commentées : Notre Dame de Paris de Roland Petit

Affiche pour le ballet Notre Dame de Paris

Notre Dame de Paris a marqué en 1965 le grand retour de Roland Petit dans la compagnie qui l’avait formée. Il l’avait quittée en 1945 pour suivre sa propre voie après avoir créé Les Forains sous les auspices de Jean Cocteau et Boris Kochno. A cette date, le jeune loup est devenu un chorégraphe reconnu qui a déjà touché à tout, du ballet au Music-Hall en passant par Hollywood. Dans Notre Dame de Paris, qu’il chorégraphie tout en s’attribuant le rôle principal masculin, on retrouve donc des constantes, voire des redites, de son style magnifiées par une inspiration à son pic.

Une vidéo ne suffisant pas à embrasser les richesses de ce ballet, on en a donc sélectionné deux.

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Vidéo 1 : La Fête des Fous. Ballet de l’Opéra de Paris (circa 2021).

La scène d’ouverture, la Fête des fous ici dans une captation récente du ballet de l’Opéra de Paris, nous montre Petit dans son rapport aux productions de spectacle ainsi que dans son traitement du corps de ballet.

Depuis ses débuts, Roland Petit avait su préparer son succès par le choix éclairé de collaborateurs talentueux, qu’ils soient déjà reconnus ou alors prometteurs. Pour Notre Dame, la musique était de Maurice Jarre, un compositeur célèbre qui avait créé pour les pièces du TNP de Jean Villar et qui écrivait des musiques de film pour Hollywood. Si l’on en croit Roland Petit, qui aimait à romancer sa biographie, la partition aurait été créée « par téléphone », Jarre travaillant pour une superproduction américaine (Docteur Jivago de David Lean sortit en salle la même année). La scène d’ouverture montre une partition qui évite le pastiche de la musique médiévale tout en l’évoquant par l’usage des percussions et des cloches. Les chœurs enregistrés, quant à eux, nous ramènent à un univers religieux intemporel.

Pour les décors, Petit a fait appel à … un cinéaste : René Allio. Un imposant podium terminé par des marches est illuminé par un immense cyclo-toile de fond qui reproduit un lavis de Victor Hugo évoquant le Paris médiéval. Cette toile unique, prenant des teintes différentes selon les épisodes du drame semble faire participer la ville entière à l’action. La cathédrale-vitrail qui descend du ciel alors que le corps de ballet s’est mis en mouvement (à 20 secondes), est un immense triptyque en grisaille.

C’est que la couleur est apportée par les costumes d’Yves Saint Laurent. Le jeune créateur de mode, qui dès l’enfance avait été fasciné par la Carmen de Roland Petit (et les costumes de Christian Bérard), sature l’espace de couleurs éclatantes qui se catapultent hardiment jusque sur un même danseur (particulièrement les garçons qui portent pourpoints et collants : des jaunes, des violets, des oranges et des bleus). Les filles sont habillées de tuniques courtes dans la veine du « petit pull noir » que Saint Laurent avait inventé peu de temps auparavant sur Zizi Jeanmaire pour la revue de L’Alhambra. Comme la musique de Jarre ou les décors d’Allio, la période médiévale n’est pas pastichée mais évoquée, un simple laçage rappelant les chemises de chanvre « moyenâgeuses ». En revanche, pour pop qu’elles soient, les couleurs franches nous rappellent qu’au Moyen-âge, chaque région avait sa teinte en fonction des plantes tinctoriales disponibles. Ce mélange est en soi un commentaire sur l’aspect cosmopolite du peuple parisien.

A travers la mise en scène, Petit, qui n’aimait pas à se mettre dans la lignée de ses maîtres, montre son étroite filiation avec le modèle érigé par les Ballets russes de Serge de Diaghilev, celui des ballets œuvres d’art totale aux productions indissociables de la danse. Il se montre aussi l’héritier de Serge Lifar, qui, pendant la formation de Petit à l’école de Danse, avait apporté l’esprit avant garde des Ballet Russe dans la Maison et ouvert une classe d’adage.

Chorégraphiquement parlant, Petit n’est pas non plus si éloigné de certaines créations de Lifar. Sa chorégraphie à la serpe, traitée par masse, n’est pas sans rappeler les évolutions des corps de ballet d’Icare ou de Phèdre. Les poses sont angulaires : bras à l’équerre, pieds flèxes et jambes parallèles. Les secousses des mains-tambourins, leitmotiv du ballet, les sautillés nerveux à la seconde, les courses sur place (à 1mn) sont diablement efficaces. La chorégraphie est certes basique (et sans doute un peu répétitive pour les danseurs), mais le traitement des groupes est admirable. C’est une véritable folie organisée. La hiérarchie traditionnelle du corps de ballet est tout de même respectée. Deux demi-solistes dans un groupe de 5 garçons exécutent des prouesses pyrotechniques simples mais roboratives –principalement des séries de doubles tours en l’air- (à 1 mn 09 puis à 2mn). Ces deux moments encadrent une formation en ronde (à 1 minute 52) où le corps de ballet, saturé de couleur par les costumes de Saint Laurent, se mue soudain en rosace médiévale éclatante, celle de la façade de la cathédrale.

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Vidéo 2 : Scène et pas de 2. Acte 2. Cyril Atanassoff (Quasimodo) et Sylvie Guillem (Esmeralda). 1988.

Le deuxième extrait est une archive connue mais néanmoins incontournable. En 1988, Cyril Atanassoff qui avait été le créateur de Frollo en 1965, dansait pour un gala la scène 1 de l’acte 2 avec la toute jeune étoile Sylvie Guillem. L’extrait accole la variation d’ouverture de Quasimodo (du début à 2 mn 45) au pas de deux avec Esmeralda. (de 2mn 50 à 11mn).

En dépit de l’absence de l’impressionnant décor de la tour, avec sa charpente et ses deux cloches bringuebalantes, l’effet est néanmoins saisissant. Roland Petit n’avait pas voulu de prosthétiques pour dépeindre son bossu. L’épaule droite levée vers laquelle penche la tête, la marche courbée sur jambe pliée, Quasimodo doit cependant aligner des difficultés techniques de jeune premier (les doubles tours en l’air à ou encore les sauts seconde de face). La difficulté consiste à ne pas focaliser sur l’angularité des positions, ce qui figerait le personnage, et d’en garder l’aspect félin. Cyril Atanassoff, qui dut également tirer des enseignements de son travail avec l’autre chorégraphe contemporain lié à la maison dont il était un danseur fétiche, Maurice Béjart (que Petit abhorrait), est parfaitement à son aise dans cet exercice périlleux. Les tressautements nerveux du personnage sont poignants (1mn 03 à 1mn 20). Il parvient, même sans les décors, à faire comprendre qu’il actionne les cloches et s’accrochant à elles (1mn50 à 2mn) ou en tirant des cordes invisibles.

Arrive alors le pas de deux (à 2mn 57 et jusqu’à la fin). Celui-ci est absolument typique de Roland Petit qui n’hésitait pas à recycler ce qu’il savait être ses plus grands succès. Avec Quasimodo-Esmeralda, on oscille donc entre Carmen (principalement le pas de deux de la chambre) et Le Loup (où Petit avait déjà exploré le contraste entre féminité et bestialité et dont il interprétait aussi le rôle-titre).

La structure alterne ainsi les moments plus  théâtraux, où la danse n’est jamais loin, aux parties plus dansées, jamais exemptes de drame. Dans les parties « théâtrales », il faut compter l’entrée avec les mains tambourins (de 3 mn à 4 mn 15), Esmeralda tentant de redresser l’épaule de son ami difforme (de 5 mn 50 à 6 mn20), le moment où Quasimodo exalté, pour son plus grand désespoir, effraye,  la gitane (8 mn 21), et pour finir le rattrapage par la difformité (à 8 mn 55).

Les parties plus chorégraphiées au sens classique du terme sont un challenge pour la ballerine parce qu’il lui faut lutter contre les réminiscences des personnages de dominatrix qu’affectionnait le chorégraphe. Dans le premier duo (4 mn 45-5 mn 45), les piétinés nerveux d’Esmeralda et la section de la marche avec développés en quatrième devant pour le couple (repris à 10 mn 40) sont dans la droite lignée du pas de deux antagoniste de la chambre de Carmen. Une diagonale de petits sauts à la seconde exécutés par Esmeralda de dos en reculant (à 7 mn 15) nous tire vers la confrontation finale dans l’arène. Comme dans le pas de deux de la chambre, il y a aussi une variation, certes subreptice, où la ballerine semble se muer en tentatrice (à 6mn 50).

La jeune Sylvie Guillem (23 ans à l’époque), incroyablement mature artistiquement, parvient à garder son personnage sur le fil. Ses célèbres levés de jambes, tellement imités depuis maintenant quatre décennies, ne sont jamais agressifs ou putassiers. Elle travaille les contrastes entre les tacquetés énergiques propres à Roland Petit (la femme attirante) et les suspendus des équilibres (l’idéal féminin) dans les tours piqués en développé arabesque (à 9 mn 25). La scène montre donc bien un joute presque amoureuse entre deux êtres que le physique sépare mais qui se rencontrent sur le terrain du cœur.

La connexion entre les deux artistes de génération différentes qui culmine avec le final des promenades et de la berceuse, rend sans doute un peu vain ce découpage analytique de la chorégraphie tant leur pas de deux lie tous ces éléments en une entité organique où tout découle du pas précédent.

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Il était cependant important de montrer comment un grand chorégraphe, dans toute la force de son inspiration, pouvait se piller lui-même tout en créant néanmoins quelque chose d’unique. Car tel Giselle, au départ l’addition opportuniste de plusieurs formules éprouvées est devenu chef d’œuvre du ballet romantique, Notre Dame de Paris est en soi un chef d’œuvre du ballet narratif du XXe siècle.

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par | 12 novembre 2025 · 14 h 14 min

Programme « Racines » à l’Opéra : la forme et les formules

A l’Opéra de Paris, le programme Racines concocté par José Martinez se proposait de présenter trois ballets écrits pour la technique des pointes. L’an dernier, Sharon Eyal, qui devait créer avec cet accessoire central du ballet classique féminin, avait reculé devant l’obstacle. Ici, les trois œuvres répondaient donc bien au cahier des charges. La soirée proposait une reprise et deux entrées au répertoire : Thème et Variations s’y trouve depuis 1993. Corybantic Games de Christopher Wheeldon a été créé par le Royal Ballet en 2018 et Rhapsodies, par le chorégraphe Sud-africain Mthuthuzeli, est une très récente création pour le Ballet de Zurich, en 2024.

Le programme était bien pensé sur le papier. Qu’allait-il en être sur scène ?

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Theme & Variations.

La soirée s’ouvrait sur un des chef-d’œuvres du ballet néoclassique : Thème et Variations créé par George Balanchine en 1941 à l’American Ballet Theatre pour Alicia Alonso et Igor Youskevitch. L’eouvre appartient à la veine des ballets néo-pétersbourgeois du chorégraphe russe qui, au début du XXe siècle, avait participé aux derniers feux des ballets impériaux en exécutant des rôles d’enfant dans les grands ballets du tout juste défunt Petipa, notamment La Belle au bois dormant. Thème et Variations est d’ailleurs, comme d’autres ballets de Balanchine (Ballet Impérial, 1941, ou Diamants, 1967) une reconstruction amoureuse du ballet des ballets. Les théories des huit danseuses qui entrent en piétinés, main dans la main et servent de guirlande décorative aux développés équilibres de la ballerine, sont une citation assumée du septuor des fées du prologue. Les variations, extrêmement véloces, de la soliste de Thème ne sont pas sans rappeler les évolutions d’une fée Fleur de farine, Canari ou Violente. Les variations du soliste masculin reprennent en le condensant le répertoire de pas des rares variations de prince de La Belle. Le grand ballabile qui clôt le ballet est typique de la manière de Petipa.

Après une double et longue série de Belle au bois dormant la saison dernière, le ballet de l’Opéra s’est montré, les trois soirs où nous avons vu le ballet, tolérablement à la hauteur de sa réputation. Les demoiselles (en tutu bleu roi) étaient fort disciplinées tandis que les damoiseaux ont pu à l’occasion s’agenouiller en ligne sinusoïdale après leur grand jeté en tournant. Du quatuor de demi-solistes féminines, en bleu-layette, on aura préféré celui de la soirée du 7 novembre qui comptait dans ses rangs Claire Teisseyre et Nine Seropian. Les développés sur pointe avaient un petit côté jazzy qui rendait particulièrement hommage au style du plus américain des chorégraphes russes.

Les fortunes sont diverses chez les étoiles mais jamais inintéressantes. Le 18 octobre, Valentine Colasante se montre élégante : un joli travail des mains sans affectation et des épaulements bien dessinés. En revanche, elle finit sa première variation rapide bien avant l’orchestre, manquant donc son effet. Paul Marque  a un beau ballon. Ses jetés rebondis en attitude ou ses temps levés double ronds de jambe piqué arabesque sont parfaits. Pourtant, son aura de Leading man est en berne. C’est d’autant plus dommage que partenariat est fluide avec une pointe charnelle ajoutée par Colasante. Musicalement, ce passage n’est pas aidé par l’orchestre, le solo du premier violon est languissant sans être émouvant et l’orchestre, sous la baguette plan-plan du sempiternel Velö Pahn, joue les sédatifs. Ce défaut musical ne s’améliorera pas hélas avec les deux distributions suivantes.

Valentine Colasante et Paul Marque. Thèmes et Variations. 18/10/2025

Le 6 novembre, Roxane Stojanov interprétait le rôle de l’Etoile. La dernière nommée de l’Opéra a de jolies lignes et un joli phrasé. Ses gargouillades sur la première variation sont bien dessinées quand elles n’était pas le point fort de Colasante. Malheureusement elle manque successivement les pirouettes finales de ses deux variations, ternissant un tableau sans cela fort positif. On retient donc davantage son partenaire, Lorenzo Lelli, qui maitrise parfaitement sa partition et déploie le charisme qui manquait tant à Paul Marque. Lelli a un beau temps de saut. Il danse avec beaucoup de doigts, montrant que son mouvement va jusqu’aux extrémités du corps. L’arabesque en revanche pourrait s’allonger encore un peu, s’apparentant plus pour le moment à une attitude.

Roxane Stojanov et Lorenzo Lelli. Theme et Variations.
Roxane Stojanov. Saluts
Lorenzo Lelli, leading man dans Theme & Variations

Le jour suivant on est enfin inconditionnellement conquis. Les premiers danseurs Inès McIntosh et Francesco Mura menaient avec maestria le corps de ballet. McIntosh, le bas de jambe ciselé, s’envole littéralement durant les gargouillades de la première variation. Ses épaulements à la fois précis et déliés séduisent car ils indiquent précisément des directions dans l’espace qui sortent du cadre pourtant large de la scène. Sa vitesse d’exécution dans les pirouettes ébaubit.

Francesco Mura, compact et explosif dans les sauts, la présence solaire, n’est pas sans évoquer Edward Villela, un grand interprète du rôle dans les années 70. Dans la série des doubles ronds de jambe les arabesques en piqué sont claires comme le cristal.

Dans l’adage, McIntosh à une qualité de distance-présence, très Farrellienne, qui nous donne envie de la voir dans le mystérieux et intime pas de deux de Diamants. Dans le Final pyrotechnique, le couple McIntosh-Mura peaufine l’arrêté-enchainé : les positions arabesques sont soulignées sans que jamais le flot du mouvement ne soit interrompu. Un bonheur !

Inès McIntosh et Francesco Mura. Theme & Variations
Inès McIntosh
Francesco Mura

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Rhapsodies.

La deuxième pièce, Rhapsodies, nous permet de découvrir un chorégraphe sud-africain inconnu de nous, Mthuthuzeli November. Le jeune chorégraphe, actif depuis le milieu des années 2010, propose une chorégraphie sur la célébrissime Rhapsody in Blue de Georges Guershwin pour piano et orchestre. La pièce, créée à Zurich en 2024, bénéficie d’une scénographie soignée de Magda Willi. Au début du ballet, une grande et profonde porte carrée éclairée en leds trône au centre de la scène. Actionnée par les danseurs, elle se difracte ensuite en plusieurs ouvertures qui redéfinissent l’espace et créent des effets-miroir assez malins. Déployées en forme de fleur, posées en arc de cercle, ces ouvertures sont surmontées d’un luminaire central (l’ex-cadre de la porte initiale), similaire à ceux qu’on trouverait dans une salle de billard mais qui aurait été repensé par un designer danois des sixties.

Rhapsodies de Mthuthuzeli November. Letizia Galloni et Yvon Demol

La gestuelle utilise d’amples ports de bras qui semblent entraîner les grands développés des jambes. La spirale est à l’honneur. Il y a des passages à genoux. Un premier couple ouvre le ballet, observé par un troisième larron avant que l’ensemble des danseurs, portant des costumes du quotidien à peine retouchés, n’apparaissent. Le 17 octobre et le 7 novembre, Letizia Galloni séduit par son énergie d’élastique tendu, prêt à vous claquer à la figure. Elle danse aux côtés d’Yvon Demol intense et athlétique. Le 6 novembre, Hohyun Kang fait montre d’une sinuosité plus végétale et exsude un parfum de sensualité qu’on aurait aimé trouver dans sa Myrtha, un tantinet monolithique, sur la scène de Garnier. Pablo Legasa, quant à lui, concurrence sa partenaire sur le terrain de la liane douée de vie. Sa souplesse, qui ferait pâlir d’envie une danseuse, est magnifiée par la force de son partenariat. Les oppositions et tensions du duo créent un phrasé palpitant.

Hohyun Kan et Pablo Legasa dans Rhapsodies de Mthuthuzeli November

Néanmoins, avec ces deux couples intéressants à leur manière, on reste un peu à l’extérieur. Tout d’abord, on ne comprend pas quelle histoire ils racontent. Leur connexion avec le corps de ballet qu’ils rejoignent entre deux passages solistes, reste obscure. Et on finit par se lasser de cette chorégraphie qui emploie tout le répertoire du classique sexy à l’américaine utilisé maintes fois à Broadway. La musicalité est calquée sur la musique : les mouvements de groupe se font sur les tutti d’orchestre et la phrase musicale semble paraphrasée. A l’occasion, certains mouvements tonitruants sont comiques. L’entrée des filles en piétinés sur pointe avec bras mécaniques ou le final où les garçons rejoignent les filles pour des piétinés sur demi-pointe n’est pas sans évoquer, l’humour en moins, la scène des papillons du concert de Robbins.

C’est plaisant, ça bouge, mais on a une impression de déjà-vu. Le programme annonçait que dans Rhapsodies, Nthuthuzeli November mêlait la danse de rue qu’il pratiquait enfant en Afrique du Sud et l’héritage de la danse classique. De rue, je n’ai décelé que la 42eme.

Ceci pose la question de l’intitulé de la soirée. Je pensais naïvement au début que Racines faisait référence au point commun de ces trois ballets : l’usage des pointes. Mais il semblerait que les racines en question étaient culturelles : la Russie pour Balanchine –connexion évidente dans Thème et Variations-, l’Afrique du Sud pour November –qu’on n’a pas été capable de déceler- et … la Grèce pour Christopher Wheeldon ?

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Corybantic Games.

C’est peut-être aller cherchez un peu loin les « Racines ». Certes, toute la culture occidentale peut se réclamer de la Grèce antique et le Ballet est sans conteste né d’un désir de retrouver les racines de la tragédie classique. Encore l’Empire romain était-il aussi convoqué comme origine de la pantomime noble. On pourrait retrouver un autre angle d’approche pour justifier le rattachement au thème de la soirée. Car pour ses rites corybantiques (des célébrations en l’honneur de la déesse castratrice Cybèle), Wheeldon a choisi la Serenade after Plato’s Symposium de Leonard Bernstein, une œuvre « à citations ».

En effet, Bernstein qui fut un compositeur novateur et rempli d’humour pour la comédie musicale (outre le célébrissime West Side Story, on pense à Candide qui fit entrer Voltaire sur la scène de Broadway) se voyait aussi en compositeur sérieux. Et dans ce domaine, hélas, sa muse était un tantinet constipée. Les œuvres symphoniques de Bernstein sont souvent ampoulées voire boursoufflées. Dans sa Sérénade platonicienne, il singe à tout-va les génies de son temps : il y a  un peu d’Hindemith, qui n’a lui-même pas toujours fait dans la dentelle, et beaucoup de Stravinski. Le dernier mouvement, tonitruant avec ses cloches, est embarrassant de grandiloquence.

Suivant jusqu’au bout son choix musical contestable, Christopher Wheeldon fabrique lui aussi une œuvre à citations. Il y a un soupçon d’Ashton dans les coquets costumes années 30 à harnais d’Erdan Morahoglu (on pense à Variations symphoniques mais pourquoi pas aussi La Chatte de Balanchine), une bonne dose de Robbins (celui d’Antique Epigraphs) dans le deuxième mouvement et beaucoup des Quatre Tempéraments de Balanchine (le dernier mouvement avec sa danseuse colérique qui évolue énergiquement au milieu de l’ensemble du corps de ballet et des solistes).

Ce jeu de collage lasse. Le ballet ne dure pourtant qu’une petite demi-heure… qui paraît une éternité.

Dans le Premier mouvement (lent) 2 garçons s’imbriquent l’un dans l’autre. Des positions bizarres, promenades-accroupissement sur demi-pointes, jambes en développés en dedans sont censés intriguer. Arrivent ensuite les filles. Bleuenn Battistoni  (le 18 octobre et le 6 novembre) montre ses belles lignes par des poses coquettes, très Art Déco, qu’on ne pardonne pas habituellement au style Lifar qui a le mérite, au moins, d’être d’époque. Le 7 novembre, Camille Bon, danseuse plutôt dans la veine sérieuse, force sa nature et rend le passage d’autant plus affecté.

Le deuxième mouvement commence par un solo pour une ballerine. Hohyun Kang tire ce qu’elle peut de ses précieux enchaînements qui la conduisent parfois au sol. Dans ce passage-citation d’Antique Epigraphs, c’est pourtant Claire Teisseyre qui retient notre attention le 7. Lorsqu’elle casse sa ligne très pure par des flexes des pieds ou des poignets, elle évoque presque une muse d’Apollon musagète de Balanchine. On reste néanmoins dans la citation.

Inès McIntosh et Jack Gasztowtt (les trois soirs) bénéficient ensuite d’un duo dynamique avec moult portés acrobatiques, y compris le dernier où la danseuse semble jetée dans la coulisse en double tour en l’air par son partenaire. Reconnaissons à ce mouvement le bénéfice de l’efficacité.

On ne peut en dire autant de l’adagio qui propose trois duos concomitants pour les solistes des mouvements précédents (deux femmes, deux hommes, un couple mixte) sans pour autant proposer de contrepoint par une énergie spécifique qu’ils déploieraient. Le décor arty, les lumières rasantes léchées nous bercent au point de nous faire piquer du nez.

Dans le dernier mouvement, néo-colérique, c’est Nine Seropian, par son alliance de pureté classique et d’énergie moderne qui nous convainc plus que Roxane Stojanov qui rend l’ensemble un peu trop fruité et minaudant.

Bleuenn Battistoni et Roxane Stojanov, Corybantic Games. Le 18 et le 6/11
Camille Bon. Soliste du 1er mouvement le 7/11
Inès McIntosh et Jack Gasztowtt. 3e mouvement.
Claire Teisseyre. Soliste du 2e mouvement le 7/11
Nine Seropian. Soliste du 5e mouvement le 7/11

*

 *                                      *

La critique peut paraître sévère. Christopher Wheeldon est assurément un chorégraphe chevronné. Aurais-je apprécié ce Corybantic Games si j’en étais aux prémices de  ma balletomanie ? Sans doute. La salle qui répond avec enthousiasme lors du baisser de rideau n’a pas à avoir honte de son plaisir. Simplement, on se dit qu’une fois encore, on se retrouve à ressasser des formules depuis longtemps éculées.

Faut-il pour autant abandonner la création néoclassique ? Certes pas. Balanchine lui-même, qui se voyait comme un cuisinier, disait qu’inspiré ou pas il fallait donner à manger à ses danseurs.  José Martinez a donc raison de continuer à commander des ballets contemporains pour justifier la continuation du difficile apprentissage des pointes. Peut-être qu’un jour ces racines de satin, de cuir et de carton feront éclore une fleur véritablement étrange et nouvelle comme à la fin des années 80 lorsque William Forsythe arriva pour sortir le ballet de son bégaiement post-balanchinien.

Commentaires fermés sur Programme « Racines » à l’Opéra : la forme et les formules

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par | 29 octobre 2025 · 9 h 56 min

Giselle à l’Opéra : Baulac-Moreau. Clarté de coeur et d’intentions

Giselle. Saluts.

Giselle (Adam, Coralli-Perrot / Polyakof-Bart). Ballet de l’Opéra de Paris. représentation du 22 octobre 2025.

Les représentations de Giselle continuent à l’Opéra et on découvre un peu sur le tard, puisqu’ils ont même dansé lors d’une des soirées à défilé en début de série, Léonore Baulac et Marc Moreau dans le couple Giselle-Albrecht. Qu’en est-il?

Moreau, qui apparaît le premier sur scène, est un prince à la pantomime claire comme le cristal à l’image d’ailleurs des intentions de son personnage. Il n’y a pas une once de calculateur dans cet Albert-Loys qui vient retrouver celle qu’il aime en dépit des conventions sociales. Avec Giselle, il est à la fois empressé et prévenant. Léonore Baulac joue quant-à-elle la carte de la fraîcheur absolue. Elle évoque par là-même Carlotta Grisi, la créatrice du rôle en 1841. Dans la scène de rencontre, elle dépeint une Giselle qui cherche à donner le change en se mettant sur le registre du badinage plaisant mais qui s’effraye finalement d’un rien dès que l’ardeur de son partenaire devient trop pressante. Dans l’épisode de la marguerite, Baulac ne joue pas la prescience du drame comme certaines mais fait juste passer une ombre sur son front. La marguerite glisse au sol, subrepticement récupérée par Moreau qui en arrache un pétale non pour berner Giselle mais bien pour la rassurer. Touché par ce couple, on se prend à leur souhaiter un avenir radieux bien qu’on connaisse assurément le dénouement de l’acte 1.

Il y a bien peu de danse pour les principaux protagonistes durant cet acte. On apprécie cependant la précision de la petite batterie de Moreau. Si la diagonale sur pointe de Baulac n’est pas le point fort de la variation de Giselle -elle parcoure peu- l’ensemble de son écot reste totalement dans le personnage. La danse de Giselle est entièrement dirigée vers Albrecht-Loys, les ports de bras vers sa mère n’étant qu’emprunts de déférence affectueuse.

On est donc toujours plongé au cœur de l’histoire au moment du ballabile final interrompu par Hilarion. Durant la scène de la folie, Giselle-Léonore n’est pas dramatique d’emblée. Sa démence est tout d’abord douce. Tout sourire, elle semble se remémorer les moments heureux de la funeste après-midi. Même l’épisode de l’épée commence comme un jeu. C’est après l’effondrement par épuisement que le drame se révèle devant un Albrecht médusé puis terrassé par le désespoir. Artus Raveau fait décidément aussi un superbe travail de pantomime, passant de la véhémence à la prostration. On ne peut s’empêcher de se demander ce que Raveau aurait apporté au personnage d’Albrecht s’il lui avait été donné de le danser cette saison …

*

 *                                      *

L’acte 2 commence par une déception mineure. En Reine de Willis, Hoyhun Kang se montre certes précise mais exécute de curieux doubles sautillés arabesque en désaccord avec la musique. Sa Myrtha manquera de projection ainsi que de parcours sur l’ensemble de cette représentation. Le corps de ballet est de son côté vraiment immaculé. Eléonore Guérineau, Moyna, se distingue par le suspendu de ses équilibres et s’offre en contraste avec la Zulma de Millet-Maurin délicatement minérale.

Hoyhun Kang (Myrtha)
Eléonore Guérineau
Hortense Millet-Maurin

Dès son arrivée, Léonore Baulac est un très doux spectre qui déroule une forme de mouvement perpétuel. Face à Marc Moreau, prince éploré – il entre comme épuisé par des nuits sans sommeil, interprétant parfaitement la fièvre et l’angoisse jusque dans les retrouvailles – elle enchaîne le mouvement pantomime « il pleure et -la main sur le cœur- il m’aime donc » avec le grand développé qui débute l’adage. C’est infiniment poétique. Giselle-Léonore est une âme souriante et salvatrice dès cette première rencontre.

Les deux artistes nous gratifient d’un très beau duo.  En dépit d’un petit accroc sur les sautillés arabesque qui suivent la série des entrechats-six d’Albrecht (ciselés par Moreau) on est conquis par l’effet de volettement de la traversée finale. Giselle semble véritablement soutenir son prince repentant quand en fait, d’un point de vue strictement technique, elle est portée par lui.

Léonore Baulac (Giselle) et Hervé Moreau (Albrecht).

Le retour à la tombe est absolument émouvant : Albrecht porte Giselle comme Jésus sa croix. Moreau n’est pas un prince à lys mais un amant à marguerites. Dès que Giselle a disparu dans son sépulcre, il les sert convulsivement contre sa poitrine et s’agenouille en direction de la croix tandis que le rideau se ferme.

Grâce à ces interprètes clairs d’intentions, on sort -enfin ! – le cœur battant et les yeux humides d’une Giselle à l’Opéra.

Giselle. Salut le 22/10:25. Artus Raveau (Hilarion), Léonore Baulac (Giselle), Marc Moreau (Albrecht) et Hoyun Kang (Myrtha).

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par | 22 octobre 2025 · 9 h 01 min

Giselle à l’Opéra : prince lointain

Giselle (Adam, Coralli/Perrot/Bart-Poliakov), Ballet de l’Opéra de Paris. Représentation du 17/10 (Hannah O’Neill, Reece Clarke, Héloïse Bourdon).

Dans le ballet éponyme, Giselle rencontre le prince Albrecht, qui se fait appeler Loys dans le livret original de Théophile Gautier, un étranger de belle prestance qui est apparu mystérieusement quelques semaines plus tôt. Dans l’Allemagne pré renaissante de Gautier, le château voisin, visible pourtant depuis le village, est sans doute aussi exotique que si le visiteur venait d’un lointain pays lointain. Pour cette soirée du 17 octobre 2025, Hannah O’Neill, étoile de l’Opéra national de Paris, rencontrait elle aussi un prince voisin-lointain : Reece Clarke, Principal dancer du Royal Ballet.

Londres n’est pas très éloignée de Paris ; deux heures de train et une heure de décalage horaire suffisent à rejoindre Covent Garden. Pourtant on assiste bien à la rencontre de deux mondes. Lors de la dernière reprise de cette production, on avait bien déjà vu une étoile londonienne. Mais il s’agissait de Marianela Nuñez, la Mona Lisa actuelle des ballerines, qui danse Giselle un peu partout dans le Monde et dont le style d’interprétation correspond plus directement au style Nuñez qu’à celui de sa compagnie de rattachement. Reece Clarke, l’un des nouveaux golden boys du Royal Ballet, formé à l’école de White Lodge, est bien davantage marqué par le vernis anglais.

Reece Clarke (Albrecht)

L’Albrecht de Clarke doté d’un joli physique -grand, brun et ténébreux- joue les beaux gosses de passage de manière convaincante. Il est de la veine des calculateurs inconséquents. Dans le passage de la marguerite, il fait comme un petit haussement d’épaule face à la détresse de Giselle avant d’arracher un pétale. Son jeu savoureux pourrait paraître appuyé face aux critères français encore très inspirés par le less is more de Noureev. Techniquement, on remarque aussi une façon différente de poser les bras. Dans les entrechats piqués à la seconde en remontant, il les place très haut au lieu de les aligner à la hauteur de l’épaule.

Avec O’Neill, la rencontre se fait sur le terrain de l’aura aristocratique. Avec son teint de porcelaine, ses cheveux très noirs et son élégance trop prononcée pour une simple paysanne, Hannah-Giselle semble presque déplacée au milieu des autres paysans de l’Opéra pourtant vêtus de velours et de soie. Elle est de la veine de ces Giselles dont on pense qu’elles sont elles-mêmes l’enfant d’un prince de passage. Le pas de deux des vendangeurs interprété comme le 30 septembre par Marine Ganio et Andrea Sarri démontre ce contraste. Ganio, qui maîtrise tous les codes du romantisme dansé, reste délicieusement terre à terre et Sarri, qui peaufine sa batterie et ses tours en l’air, rappelle gracieusement  mais de manière fort peu protocolaire à Bathilde qu’elle est là pour les regarder danser et non pour discuter avec son ducal paternel.

Marine Ganio et Andrea Sarri : pas de deux des vendangeurs. Pose finale

Et tant pis si Hannah O’Neill manque absolument sa diagonale sur pointe. Son effondrement durant la scène de la folie reste très saisissant.

Plus que le désespoir du prince, on remarque celui très étudié d’Artus Raveau en Hilarion. L’interprète est investi et concerné bien que trop authentiquement noble pour être totalement crédible en paysan éploré.

Artus Raveau (Hilarion)

A l’acte 2, Héloïse Bourdon se montre à la fois absolument moelleuse et sèchement autoritaire en Myrtha. C’est comme s’il n’y avait plus d’humain dans cette reine implacable aux équilibres artistement flottés. Un contraste s’installe donc lorsque Giselle sort de sa tombe. Si on avait pu s’inquiéter pour Hannah O’Neill lors de sa variation de l’acte 1, on est d’emblée rassuré. Victime d’un ascenseur à spectre capricieux, la ballerine a dû piquer un sprint dans l’escalier en colimaçon qui mène de la fosse d’orchestre au plateau afin de se retrouver à temps devant sa croix. Elle accomplit pourtant un tourbillon arabesque étourdissant avant de disparaître prestement dans la coulisse. Giselle-O’Neill joue ensuite parfaitement  la vision glissante et  brumeuse. Il y a chez elle cette façon d’avoir à la fois un poids et une absence de poids. Elle glisse sur scène telle la brume des fumigènes. Cette corporéité particulière exprime à merveille son reste d’humanité.

Héloïse Bourdon (Myrtha)

Albrecht-Clarke quant à lui, est un parfait prince noble et éploré. Ses belle lignes allongées, sa  stature imposante servent bien une interprétation lyrique qui sur d’autres  aurait pu paraître surannée. Clarke lève noblement le menton, ralentit à l’extrême un port de bras. C’est incontestablement fort beau .

Son prince est de surcroit un porteur très assuré. Il sait rendre poétiques la traversée verticale de Giselle au moment de la curée des Willis. Lorsque l’héroïne retourne dans sa tombe, le prince recule en serrant ses fleurs dans ses mains en présentant une dernière fois son noble poitrail à la lune couchante.

Si on a passé une excellente soirée en compagnie de l’invité britannique,  les yeux sont pourtant restés imperturbablement secs. En quittant le théâtre, on se prend à regretter que la première visite de Reece Clarke, prévue la saison dernière, ait été annulée pour raisons personnelles. Le danseur aurait été un passionnant Onéguine aux côté d’Hannah O’Neill, notamment lors de la variation autocentrée de l’acte 1.

Hannah O’Neill et Reece Clarke depuis la coulisse
Hannah O’Neill et Reece Clarke (saluts)
Héloïse Bourdon (Myrtha)
Hannah O’Neill et Reece Clarke

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par | 6 octobre 2025 · 8 h 49 min

Soirées d’ouverture à l’Opéra : la saison des fleurs

Soirée d’ouverture. Ballet de l’Opéra de Paris. Grand défilé du corps de ballet / Requiem For a Rose – Junior Ballet / Giselle. Soirée du 30 septembre 2025.

Et voilà un nouveau début de saison au Ballet de l’Opéra ! Pour cette ouverture, une désormais traditionnelle soirée de Gala a été programmée, soirée à laquelle nous nous sommes bien gardés d’assister. Pourquoi payer un prix outrageusement gonflé pour 1 coupe de champagne et trois petits fours quand le même programme allait être réitéré deux fois dans le courant de la même semaine ?

Pour tout dire, il y a tout de même un prix à payer à assister à ce genre de pince-fesse chorégraphique. Lorsque la pièce de résistance n’est autre que Giselle, chef d’œuvre du ballet romantique, deux heures de beauté et une éternité d’émotion, tout préambule peut paraître superflu. Or, en ce 30 septembre 2025, il n’y en a pas un mais deux.

Le premier était le très couru Grand défilé du corps de Ballet, 25 à 30 minutes de célébration de la plus ancienne compagnie de Ballet du monde. Une page d’Histoire ? On pourrait ironiser. Le défilé, c’est un peu comme notre baguette nationale : comme elle, il ne s’est imposé qu’après la Deuxième Guerre mondiale. En 1946, le Ballet de l’Opéra était encore tout abasourdi d’avoir perdu ses deux têtes, Jacques Rouché, son directeur depuis septembre 1914, et Serge Lifar, maître des destinées chorégraphiques de la Grande boutique depuis 1930, accusés de fricotage imprudent avec l’occupant allemand. L’idée de ce défilé, célébrant l’excellence d’une troupe en très grande forme et redevenue centre de création, était celle de Lifar. Mais le maître étant encore persona non grata sur le plateau. Il revint à Albert Aveline, représentant de la tradition à l’Opéra, de régler le cérémonial. Avant lui, en 1926, Leo Staats, un autre grand représentant de l’école française dont l’Ecole de danse justement reprendra cette saison le très joli Soir de Fête, avait inventé un défilé posé sur un extrait du Tannhäuser du très germanique Richard Wagner. En 1946, Berlioz et ses Troyens ont donc remplacé très avantageusement Wagner, en délicatesse après 4 ans d’occupation allemande, comme l’a prouvé une curieuse tentative de reprise de cette bande-son originale, en 2015, sous l’ère Lissner-Millepied.

Un traditionnel relativement récent ce défilé ? La réponse est peut-être plus subtile. Au XVIIIe siècle, les danseurs et danseuses de la compagnie défilaient déjà pour saluer la loge royale, qu’elle soit occupée ou non.

Aujourd’hui, le Roi, c’est le public. Et ce dernier, qui est bien là, ne se ménage pas pour signifier son appréciation à la différence des salles d’Ancien régime. Ne dit-on pas  –mais est-ce vrai ?- qu’en son temps, la reine Marie-Antoinette créa le scandale en manifestant ouvertement son approbation par des applaudissements ?

Pour cette édition 2025, les motifs de satisfaction étaient réels. En effet, contrairement à la session 2024, qui ressemblait à un texte à trous, les rangs des étoiles étaient serrés lors du salut final. A l’émotion de voir défiler les petits, particulièrement bien rangés, au plaisir de saluer les jeunes du Junior Ballet, venus renforcer les rangs, s’ajoutait en effet le profond bouleversement de revoir enfin Mathias Heymann fouler de ses pas le plateau de Garnier.

Ajoutez à cela l’annonce de la complète restauration du Concours de promotion, d’abord amputé de la classe des sujets puis mis sur la sellette l’an dernier. L’attitude diplomatique d’Alexander Neff et de José Martinez serait-elle en train de porter ses fruits ? Devant le bouquet radieux du défilé, on n’est pas loin de voir poindre des lendemains qui chantent.  

Roxane Stojanov
Bleuenn Battistoni
Hannah O’Neill
Valentine Colasante
Léonore Baulac
Amandine Albisson
Dorothée Gilbert
Guillaume Diop
Marc Moreau
Paul Marque
Hugo Marchand
Germain Louvet
Mathias Heymann et Dorothée Gilbert

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Dans les projets d’amélioration du Directeur de la Danse se trouve la volonté de revivifier l’usage des pointes pour les nouvelles entrées au répertoire.

Requiem for a Rose. Junior Ballet.

Manifestation de cette volonté, Le Junior Ballet présentait justement une pièce néo-classique qui à défaut d’être très récente (elle date de 2009) avait l’avantage de mettre les danseuses sur pointe dans une mise en scène contemporaine. Requiem For a Rose répond au programme de José Martinez qui préfère inviter une première fois les chorégraphes avec une pièce préexistante pour que celle ou celui-ci apprenne à connaître la compagnie. Outre l’usage des pointes, Annabelle López Ochoa cite sans détour l’Histoire de la Danse. On est apparemment invité à une version 2.0 du Spectre de la Rose de Fokine.

Une nymphette en académique chair, pieds nus, les cheveux lâchés, tient une Rose entre ses dents à la manière de l’antique publicité pour une célèbre marque de dentifrice. La gestuelle est anguleuse. Les basculements brusques du bassin permettent à Shani Obadia de projeter son abondante chevelure dans tous les sens. Sur une bande son de battements de cœur accompagnés de pizzicati humides, arrivent des types en grande jupe pourpre cardinalice. Ils enserrent lentement la danseuse. Va-t-on assister à la vengeance impitoyable de la reine des fleurs, sacrifiée sur l’autel d’un bal ? Voilà qui serait intéressant.

Mais voilà que débute le célèbre adagio du Quintette en ut de Schubert et l’ambiance change du tout au tout. Une chorégraphie fluide, kylianesque en diable, à base de portés volants et tourbillonnants, de bras fluides qui se caressent et semblent toujours s’éviter. Les embrassements sont aussi doux que le parfum d’une rose ancienne. Les filles sur pointes sont habillées à l’unisson des garçons. Les multiples pirouettes demandées aux danseurs et danseuses sont magnifiées par les juponnages généreux des costumes.

Puis le ballet se termine comme il a commencé, sur « l’environnement sonore » d’Almar Kok, avec le retour de la porteuse de rose. Aucune connexion ne s’est établie entre les deux ambiances de la pièce, manquant l’effet éminemment romantique du retour à la réalité.

Inoffensif, Requiem for a Rose se laisse regarder mais s’oublie aussi vite qu’on l’a vu. La route qui conduit au renouvellement de l’usage des pointes paraissait bien longue et incertaine en 2009… Mais les choses ont elles changé ? Le programme Racines qui débute incessamment apportera peut-être des éléments de réponse.

Requiem for a Rose. Shani Obadia et le Junior Ballet.

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 *                                                     *

La soirée semble déjà bien avancée. La fatigue commence à poindre et, pourtant, Giselle n’a pas encore commencé. Il faut se ressaisir.

Giselle. Décor de l’acte 2 (détail). Alexandre Benois.

Nous avions déjà vu le couple de cette soirée en mai 2024.

A l’acte 1, Sae Eun Park confirme la bonne impression qu’elle nous avait faite alors. Elle délivre une très jolie première scène voletante dans l’épisode de la marguerite. La scène du banc est personnelle. Au lieu d’étaler sa jupe sur l’ensemble de l’assise, elle s’assoit à son extrémité, soulignant ses velléités de fuite face à l’empressement de son partenaire. Dans la Grande valse avec les vendangeuses, ses piqués attitude sont suspendus. Ceux en arabesque, tenus sans raideur, expriment parfaitement l’exaltation amoureuse.

La scène avec Bathilde est charmante. Park s’agenouille avec grâce aux pieds de la traîne doublée d’opulente fourrure et la porte à sa joue avec une vraie simplicité. La diagonale sur pointes, qui suit ce moment pantomime, est aisée et sans technicité vide. Elle n’arrête pas l’action.

La Folie de Giselle-Sae Eun est douce et triste. On se prend à regarder Germain Louvet, prince charmant inconscient jusqu’à l’épisode de l’épée. Peut-être la violence de ce moment  particulier aurait dû davantage guider la Folie de la danseuse pour vraiment bouleverser.

A l’Acte 2, si Roxane Stojanov déçoit un peu avec sa Myrta un tantinet pesante, aux arabesques pas toujours assurées, Park et Louvet forment en revanche un couple bien assorti.

Les adages jouent sur le moelleux et le ralenti tandis que les variations réveillent l’ensemble par des détails très ciselés et mis en avant (les petits ronds de jambes sous le tutu ou les sauts italiens finis petite arabesque pour elle, les pirouettes attitude en dehors prises très rapidement et néanmoins parfaitement contrôlées pour lui).

Roxane Stojanov. Myrtha.
Sae Eun Park et Germain Louvet
Sae Eun Park et Germain Louvet

On s’étonne, à la vue de tant de perfections déployées en compagnie d’un corps de ballet si bien réglé de n’être pas plus ému. Sans doute la longueur et l’éclectisme de cette soirée sous le signe des fleurs (un bouquet, des roses, des marguerites et des lys) y étaient pour quelque chose. On reste enthousiasmé par ce début de saison et curieux aussi de la nouvelle maturité d’interprétation de Sae Eun Park.

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