Vient-on à une soirée pour les bonnes raisons lorsqu’on s’y rend pour voir les rôles secondaires ? Sans doute pas. On s’expose à l’ennui pendant les scènes essentielles du ballet et peut-être, cela arrive, à la déception face aux prestations des seconds couteaux qu’on était venu admirer.
En cette soirée du 6 juillet, la déception aura été du côté de l’Idole dorée de Lorenzo Lelli. En dépit de ses évidentes qualités, notamment saltatoires, le jeune danseur a cochonné la plupart de ses réceptions à genoux. Surtout, on a fini par être agacé par la préciosité de ces idoles 2026. La variation, créée sur lui-même dans les année 30 par l’Homo Sovieticus par excellence, Vaktang Tchaboukiani, devrait être une démonstration de puissance et non une danse des doigts. Jadis, Emmanuel Thibaut avait rompu avec la tradition héroïque pour mettre en valeur ses propres qualités, allant jusqu’à porter des extensions de digitales et une peinture dorée opaque. L’approche était fascinante parce que c’était Emmanuel Thibaut et sa technique immaculée qui l’animaient. A ce jour, personne, pas même monsieur Lelli, n’a encore approché ce niveau.
Lorenzo Lelli (Idole dorée).
Pour le positif, on a néanmoins pu admirer le Fakir de Chun-Wing Lam, sur le fil, avec une forme de gestuelle restreinte et juste et une danse à la fois ciselée et énergique : pas de danse des poignards embarrassante en vue avec ce danseur. Lam trouve l’équilibre entre le classicisme et la couleur locale inhérente à ce ballet. On regrettera assurément la saison prochaine ce jeune danseur qui a drastiquement et courageusement réorienté sa carrière …
Chun-Wing Lam (le Fakir)
Et puis il y a la Gamzatti d’Inès McIntosh. Dramatiquement, la danseuse maîtrise à merveille son texte : princesse qui apprécie son lot, elle lance un regard plein d’expectations vers le portrait de Solor puis marque son approbation avant de laisser poindre sa jubilation. Le choix de haut profil de son père pour ses noces confirme le statut qu’elle tient dans son cœur et dans sa cour. Fabien Révillion donne d’ailleurs du Rajah une interprétation originale, celle d’un homme aimant et aimable complètement dévoué à sa fille. Lorsque Solor se fige à l’annonce de ses desseins matrimoniaux, Révillion semble occulter l’épisode, tant il est enthousiasmé par son idée d’alliance. Sa colère face aux révélations du Grand Brahmane passe par différents stades très lisibles : incrédulité d’abord puis déception, et enfin colère.
Gamzatti-Inès fonctionne sur le même registre dramatique : durant la scène de rivalité, elle sait à la fois monter tristesse puis détermination. Elle ralentit certains gestes pantomimes, les rendant visibles sans avoir besoin de les figer en pose. Elle se révèle enfin implacable dans sa ire et son désir de vengeance. La danse est dans la droite lignée de ce jeu : nette, élégante et précise dans la variation, une authentique princesse, et impériale enfin dans la coda avec une série de fouettés de haute volée.
Inès McIntosh et Paul Marque (Gamzatti et Solor).
Une telle interprétation de ce rôle secondaire essentiel du répertoire aurait pu suffire à justifier cette énième Bayadère. Mais une surprise nous attendait pourtant.
On n’a, c’est le moins que l’on puisse dire, pas été des amateurs de la première heure de Sae Eun Park ni même de Paul Marque. Depuis quelques saisons cependant, chacun de ces danseurs a su nous toucher individuellement. Sae Eun Park s’est notamment révélée dans le rôle-titre de Giselle aux côtés de Germain Louvet et Paul Marque a déployé un charme dévastateur dans l’Aminta de Sylvia. Pourtant, le couple Park Marque nous a toujours laissé sur le bas-côté de la route. Les deux danseurs ont longtemps été frappés du syndrome du bon élève. Très souvent associés, ils ont formé un binôme efficace, précis, pertinent et, pour toutes ces bonnes raisons assemblées, peu excitant.
Pourtant, en ce soir du 6 juillet, quelque chose de nouveau a émergé. Sae Eun Park commence par interpréter une belle flute serpentine, même si le visage reste un peu fermé, tandis que Marque, qui a fait une belle entrée en grands jetés et discuté de manière animée avec le Fakir, s’enflamme littéralement à la vue de sa Nikiya. Le premier pas de deux, sans être éminemment personnel, a cependant une fluidité et une vitalité qui nous permet de rentrer dans l’histoire.
A l’acte deux, Sae Eun Park émeut dans la robe orange. Ses arabesques suspendues sont dans l’aspiration et ses prières moelleuses parlent d’abandon du coeur. Dans ce moment difficile pour le danseur principal, Paul Marque, qui a auparavant accompli un grand pas quasi parfait (les pirouettes en dedans finies arabesque sont encore un peu pressées) aux côtés d’Inès McIntosh, marque très bien le contraste entre les moments de désir nostalgique et la dissimulation presque veule. Park porte la confrontation finale avec véhémence et rend glaçante la jubilation vengeresse de Gamzatti, protégée par un père aveuglément aimant. La course désespérée de Marque vers son amante assassinée termine l’acte sur une note tragique.
A ce stade, la soirée bien amorcée pouvait encore rester à l’état de promesse non tenue car les actes blancs de Sae Eun Park demeurent aujourd’hui encore des points d’achoppement chez la danseuse. Elle a en effet tendance à les cantonner dans une perfection formelle un tantinet « clinique ». Mais après une scène du narguilé intense et urgente de la part de Paul Marque et une belle descente des ombres suspendue et poétique par le corps de ballet, Nikiya-Park apparait avec un haut de corps toujours en mouvement et des inflexions de cou qui font osciller la tête comme une corole de fleur sous la brise. Ses ports de bras « viens me rejoindre » à la fin de la première rencontre sont de vrais appels et l’on peut ensuite se laisser porter par un couple qui allie sa coordination habituelle avec un lâcher-prise qui permet la vision élégiaque. Enfin ! Après toutes ces années…
On est ressorti heureux de pouvoir envisager de prochaines soirées Park-Marque avec plus d’expectations positives que jadis. Mais Paul Marque vient d’annoncer qu’il allait à découverte d’autres horizons la saison prochaine. Il faudra donc patienter pour voir si le miracle d’un soir est amené à se reproduire.
Quoi qu’il en soit, il s’agissait d’une bien jolie fin de saison pour votre serviteur.
Why on earth did we get so many tickets to this thing? After being stuck in a room endlessly watching endless rehearsals for La Bayadère on the phone during Covid, what did we get when the theaters reopened? More Baya. And now it’s back to Baya. I arrived at my first performance in a state of advanced gloom.
But during the overture I perked up. To my delight, for once the musicians in the pit had decided to take “ballet music” seriously and behave. Without the usual cringe-inducing woops and boops and jam-ups, Minkus sounded like real music. Koen Kessels’s reactive conducting made it evident for once that if someone was off the beat you knew whom to blame. This series was going to be bearable after all.
********
************
June 17th: An Enchanted Flute
Léonore Baulac’s poignant Nikiya immediately enveloped herself in the music. Dare I call her a dancing flute? A tuning fork? Sound and emotion shiver through her body and find release through her arms. She is melancholy, wistful, bust carefully placed forward … Giselle in Act II. Viscerally disgusted and shaken by the Grand Brahmin’s overtures, with Solor her back suddenly opened up and her arms grew even longer. This Nikiya believes completely in her handsome savior. When her hero swears his faith upon the pyre, she is clearly convinced, like Giselle, that true love lasts forever.
Léonore Baulac is at that “sweet spot” in her career where physical ability and artistry coincide. This allows her to take her roles to another level. Baulac’s Nikiya reacts with seemingly unrehearsed spontaneity to every situation she encounters.
In the Confrontation Scene — as with her Judith in Pina Bausch’s Bluebeard — she became increasingly like a small defenseless animal in pain, biting back as best as she could with tiny sharp teeth. In Act II, as Baulac began her fraught lament, I had the weird impression that she had lost weight during intermission. Emotions flickered, flowed, and intensified in cadence to the music. In Act III, our heroine seemed completely weightless, a gentle breeze. The way she held back a microsecond then echoed and amplified Solor’s movements made it clear that she was a delicate figment of his opium-induced dreams.
The best actors don’t “act,” they listen. Alas, given the rest of this cast on the 17th, Baulac could only rely upon the orchestra for support and release. Let’s face it, the much-maligned Minkus knew how to cue emotional verismo. This Nikiya, as graceful and fragile as a glass figurine, was stuck a world of tin soldiers.
Paul Marque had first jetéd in with soft, even languorous, authority. He knows how to make his grand leaps hover up there. His pantomime discussion with Daniel Stokes’s twitchy Fakir was clear and slow. But this gravitas evaporated the moment he returned to dancing. A kind of gritty determination – especially in pirouettes – more suited to a competition, took over. This continued to be a problem. He acted out surprise and unease at his forced marriage but then seemed to forget all about it during the Grand Pas. He’s been dancing a lot. Exhaustion plus adrenalin? In Act III he continued to interpret rushing as a kind of default mode for expressing despair.
As Gamzatti, Bluenn Battistoni continues to rely upon her technical finesse but, as an Étoile, she really needs to start working on her projection. Maybe I shouldn’t say this, but I’ve seen her now how many times yet have trouble recalling her face, identifying a persona. Is it her coach? Does she need contacts? Is it stage-fright? But ever since her Beauty a year ago, she only seems to begin to start to glow during a third act. And then she’s just lovely. The problem is that Gamzatti doesn’t have a third act… Battistoni’s Wedding Pas had an uneven feel. During the adagio she seemed coolly triumphant in a Black Swanny way but then disappeared into a very careful, hemmed-in variation that didn’t take advantage of the massive space on stage. Everything got tighter from pirouettes to arabesques, nothing stretched nor reached. Her Italian into regular fouetté’s were strong and perfect in the wrong way: she cranked them out with a kind of scary force.
Paul Marque and Léonore Baulac (Solor and Nikiya)Bleuenn Battistoni (Gamzatti)Paul Marque et Léonore Baulac (Solor et Nikiya)
********
************
June 29th: The Violin’s Plaint
Dorothée Gilbert. The audience, of course, exploded when she made her entrance.
Her Nikiya reminded me more of an Odette than a Giselle, cooler and warier than Baulac. I really did wonder whether this Nikiya hadn’t once been a real princess who had gotten trapped in a temple dancer’s body due to some evil spell or reincarnation gone wrong. She was damsel in distress, certainly, but wise beyond her years and neither vulnerable nor naïve. Just one sharp suspicious glance – plus a regal “you high caste, me not” snippet of pantomime – made the Grand Brahmin (Yann Chailloux, very King and I) wither. Gilbert’s distinctive face has long reminded me of that of the young Joan Crawford in her early days on screen. Like the actress, Gilbert radiates an inner strength and calm assurance, but beneath that façade wounds can plunge in deep.
Gilbert’s Nikiya throbbed more to the sound of plucked strings than to the call of the flute. Her sense of gravity is more vertical than Baulac’s: hers is a spine that refuses to bend just because the winds say so.
Hugo Marchand’s Solor started out as a flirtatious and playful suitor, an Albrecht confident that everything always ends well.
Gilbert sang quiet duets with her partner of long standing. They’ve had a much commented-upon alchemy since the beginning of their pairing. He can literally tell where she is even with his back turned to her, which made Act III even more compelling. Fans of G/M don’t kill me, but I found one flaw in this performance: it’s very uncommon for Gilbert to search for her balances. She seemed to be unable to release some tension in her shoulders which, through osmosis, spread to her partner.
Roxane Stojanov’s Gamzatti – no Black Swan, but an entitled Bathilde who expects protocol be followed — put a full stop to this romance. An Albrecht instead of a warrior, Marchand was much more visibly discomfited by the princess than Paul Marque had been on June 17th. You really saw him try to rebel against the Rajah’s dictates as he lurked and peeped from behind corners while trying to figure out what to do. When Act II took off, Stojanov’s Gamzatti knew she’d won and led all the way through the pas de deux with sovereign ease, not force. Marchand reacted progressively to his beloved’s pain in a way the other Solor visibly hadn’t. At one point, “I want to sink into a hole in the ground” was quite readable.
Act III allowed us to bask in Gilbertmarchand’s aura. We had the same soloists for the variations both nights and my impressions were mixed. Hohuyn Kang is usually a dance-y dancer. Like so many who have been cast in the First variation for years now, Kang needs to be told this simple fact: you just don’t need to lift that side leg up so high in the sissonne/developé/assemblé. This displaces your center, disrupts the flow of the combination, makes the music sound clunky, and, frankly, ruins the overall line. Inès McIntosh’s second variation impressed the audience with her combination of technical maestra and naturally shaped lines. Everything was luminous, nothing was overdone. That’s just the way she always dances. As Number 3, the talented Bianca Scudamore gave a surprisingly unmusical, even heavy, interpretation that progressed nowhere. No build-up, no humorous response to the the oom-pah-pah heft of the score. Scudamore is scheduled to dance Gamzatti when I go on July 8th. Let’s see what happens.
Dorothée Gilbert and Hugo Marchand (Solor and Nikiya)
********
************
July 3rd: A Muted Harp
I was, alas, bewildered and disappointed by Heloïse Bourdon’s Nikiya on July 3rd. The elegant simplicity and easy control of her dance remains evident, but here somehow the character seemed to elude her. More the pity because Germain Louvet’s impeccable and feverishly eager Solor did bring something out of her in Act 1, a kind of complicit, gleeful, bodily confidence that then vanished again once she got back to work as a devadasi. I had the feeling she been coached to a such a deep point of interiority that her Nikiya became mainly inscrutable. I held out hope when the Kingdom of the Shades began: Bourdon seemed to remember being alive, she followed the sound of the harp, her calls to Louvet with her arms were so warm that his Solor could only follow. Then, boom, for the rest of the act, the gentle ghost vanished, replaced by some kind of zombie. Literally expressionless, yet dominant, as if trying to wipe out their story rather than preserve it.
Bourdon had been, however, toweringly ferocious when she refused to be pushed around by Gamzatti è tutti quanti. You could see emotional pain running down Bourdon’s spine as her body reached out to tell her story during Act II. “How can you forget us so fast, Solor?” Aha, I thought, so this is why Myrtha’s is still so pissed off after almost two centuries. Have you ever wondered about the Queen of the Wilis’s backstory? Well, here you have it.
And who wouldn’t be infuriated by Clara Mousseigne’s simpering Gamzatti? A princess? Nah. Louvet/Solor’s deftly acted slow burn of realization that this Bathilde 2.0 turns out to be just an empty shell in good clothes made you hope he’d go off script, grab that snake, and shove it down her bodice.
Mousseigne has always danced with efficiency but without a drop of that generosity, lift, or distilled feminine elegance is the very definition of a ballerina. Her extensions don’t extend beyond her toes. Her double attitude turns that finish in arabesque plié, for example, didn’t thrill precisely because she seemed to be saying “I control this and make the music – and everybody — wait for me.” She knows exactly how to fouetté for maximum applause. She can show off but clearly does not use her body to serve the persona that is embedded in the music. She flaps her hands instead.
My antipathy for this dancer would be reconfirmed by her variation as the First Shade on July 8. A mechanical doll with a tin ear? Worse, she was the only Shade who smiled all the way through Act III. Isn’t it great to be dead?
Clara Mousseigne (Gamzatti)Germain Louvet (Solor)Héloïse Bourdon (Nikiya) et Keita Belali (le Fakir)
********
************
La Bayadère. Corps de Ballet des ombres. Saluts
July 8th: Encore
Léonore Baulac again, but with a new lover and a new nemesis.
Guillaume Diop soars in, more connected to his feet than I’d seen lately. He demonstrates a new kind of maturity and adult manliness. Rubens Simon’s rabbity Fakir doesn’t overdo the “yes, massa” stuff and shows a bit of stage intelligence: just why were all the other Fakirs clapping so hard when the whole point is not to wake up the Grand Brahmin?
Baulac and Diop fit well together. Their lines and rhythms, their sense of call and response, match. Indeed, both unfurl their arms with the same soft inflections. Their arms together reminded me of tendrils or the lianas in the set design. This gave their partnering a delicious Art Nouveau look. This pliant couple is not in the throes of passion but in the giddy bliss of innocent love.
As an actress, Bianca Scudamore was most believable as Gamzatti. When this sheltered princess realizes that there is something called “a rival,” her astonishment feels real, intense, and not overcooked. Indeed, these three made you feel that they were all equally naïve.
The way Scudamore crafted her character’s emotional arc from perplexed surprise into viperine fury was positively operatic. She offered Baulac, the most reactive of acting dancers, a real sparring partner. You could almost hear high notes. If someone ever concocts “Aida: The Ballet,” Scudamore would be my first choice for Amneris.
In the Grand Pas, Scudamore put on a cat that swallowed the canary face and led the dance. I chuckled when she gripped Diop’s hands and sharply pulled him closer, already a wife who insists upon proprieties in public. Her dance was strong and precise, if sometimes a bit earthbound. She smoothed over a few moments of not really being in tune with the music and roused the audience with plenty of double fouettés.
Of all the Gamzatti’s, Scudamore’s stayed the most reactive while seated to the side during Nikiya’s big moment, growing increasingly wistful as Diop’s Solor kept avoiding her gaze. In the original Giselle, Bathilde shows up in the forest to take a devastated Albrecht back home to the castle. I could see this Gamzatti doing just that.
Meanwhile, I haven’t mentioned the Golden Idols. Antoine Kirscher’s on June 17th and July 3 were, how to most kindly to describe it, lopsided and clenched. Thomas Doquir’s tight arabesque and heavy reliance on the beat limited his more solid, but overly careful, version on the 29th. But on this night, Andrea Sarri – alternately sharp and smooth, hieratic and almost human – reminded us that he is supposed to be a metal statuette brought to life by music.
On the 3rd and 8th of July, Act III also provided other casts for the variations. In the first, Camille Bon on the 3rd did find the right balance and avoided the trap of that raised leg. Her developés unfolded as, and into, part of a larger sense of movement. Saki Kuwabara’s second variation on the 3rd, brisk and fluid, holds up when compared to Marine Ganio’s on the 8th. I don’t know how many times I’ve seen Ganio in this variation, but you can never tire of her creamy precision. Her dance is like a string of pearls. I was immensely lucky to see Nine Seropian twice as the Third Shade. A dancer with fine musical and theatrical intelligence, she clearly understood that this is a waltz, and that a waltz is not “one-two-three-wait” but “one-two-three-aaand.” Let me put it this way: I’ve had more than enough of La Bayadère for now, but the day either Seropian or Ganio gets cast as one of the leads, I’ll be ready for more..
Léonore Baulac and Guillaume Diop (Solor and Nikiya).
Il y a quelque chose de fascinant à retourner voir un même ballet dans une même production saison après saison. Combien de nuances différentes du même personnage et de la même chorégraphie peuvent bien se révéler représentation après représentation ?
Au soir du 3 juillet, Héloïse Bourdon offre une vision très clivée de l’héroïne Nikiya. A l’acte 1, après une sortie du temple presque trop décidée, elle semble accomplir son devoir de bayadère d’une façon hiératique mais fermée… Il y a fort peu de spiritualité dans ces gestes appris, presque rabâchés (on retrouvera ce même détachement lors de l’adage de l’esclave durant la scène 2). La danseuse-prêtresse aurait-elle perdu la foi ? Elle s’anime pourtant après son interaction avec le Fakir. Elle devient alors rayonnante dans son deuxième solo, semblant même converser avec la cruche. Lui rappelle-t-elle des rencontres passées avec le guerrier Solor. Germain Louvet justement entre, prince aux belles lignes et à la séduisante prestesse. Dans le pas de deux le partenariat fluide montre cependant un décalage entre les deux protagonistes. Germain-Solor semble confiant tandis qu’Héloïse-Nikiya est déjà inquiète, presque défaite.
Clara Mousseigne (Gamzatti).
Lors de la scène deux, Germain Louvet accentue bien sa pantomime de tergiversation et d’acceptation à contrecœur de la fille du Rajah. On le comprend. Clara Mousseigne donne de la princesse Gamzatti l’image d’une fille à papa pourrie-gâtée et colérique. Sa pantomime, sémaphorique, accentue encore le côté prosaïque qu’elle donne au personnage.
Pendant la scène de rivalité, Bourdon se montre admirable dans l’emportement. On la sent littéralement recevoir les insultes de la princesse comme s’il s’agissait de crachats. La pantomime du « là-bas, devant le feu sacré… » est presque vengeresse et l’épisode du couteau atteint des sommets d’intensité dramatique.
Héloïse Bourdon est une Nikiya véhémente.
A l’Acte 2, Héloïse Bourdon fait une entrée à la fois outragée et lyrique. Ses épaulements et ses directions du corps ne laissent aucun doute sur qui sont les personnes qu’elle fixe de manière réprobatrice -Gamzatti-Mousseine qui a confirmé l’impression donnée à l’acte 1 dans un pas de deux truffé de petits gestes secs parasites dans l’entrada et l’adage et de fioritures de poignets agaçantes dans sa variation- ou implorante -Solor-Louvet, aux grands jetés héroïques mais surtout au jeu de regards à contretemps extrêmement bien réglé. Pour un temps, comme en atteste la variation de la corbeille, jubilante et pleine d’allure, l’héroïne semble reprendre foi dans son destin. Le contraste avec la violence de la scène du serpent n’en est que plus saisissant.
Héloïse Bourdon est une Nikiya révoltée contre l’injustice…
Est-ce cette injustice de trop qui fait que l’Acte des Ombres offre bien peu de fenêtre de rédemption à Solor ? Durant ce beau moment de lyrisme contrôlé seuls la première entrée et l’adage, particulièrement poétiques et élégants, donnent le sentiment que l’héroïne martyre installe une connexion spirituelle avec son partenaire. Après avoir disparu en piétiné à reculons dans la coulisse, Nikiya devient une belle souveraine lointaine. Germain Louvet semble vraiment sauter, parfaitement éperdument, vers un idéal désormais inaccessible.
Germain Louvet (Solor) et Héloïse Bourdon (Nikiya)
Bien qu’on a passé une agréable soirée grâce notamment à certains rôles secondaires bien dessinés (Nine Seropian, primesautière en Manou et troisième ombre savamment accentuée ; Camille Bon aux développés élégants et harmonieux en première ombre ; Keta Belali enfin, vigoureux Fakir), on ressort un peu attristé par l’accent quelque peu démoralisant de cette bayadère désenchantée, qui, à force d’être trahie, a perdu la foi en son étoile.
La Bayadère. Trois ombres (Camille Bon, Saki Kubawara et Nine Seropian)
Le Ballet de l’Opéra reprend La Bayadère pour la onzième fois dans son propre théâtre depuis sa création à l’Opéra Garnier en octobre 1992. Mis à part lors des années 1992 à 1994 et en 2009-2010, le ballet a toujours été représenté à l’Opéra Bastile, un cadre à la mesure de la production grandiose voulue par Rudolf Noureev, Ezio Frigerio et Franca Squarciapino. La large scène pouvait soutenir l’imposante façade de Taj Mahal et une distribution pléthorique.
***
************************
Las, depuis la reprise Millepied de 2016, l’acte 2, celui où la scène est la plus ouverte sur la niche multilobée, la scène parait bien vide. A l’origine, il y avait douze danseuses aux éventails et douze aux perroquets. Il y a dix ans, elles étaient dix pour entrer et huit pour danser. Aujourd’hui, le ballet de l’Opéra a entériné le changement et ne présence que deux fois huit danseuses. La grande coda de Gamzatti semble bien diminuée avec un arc de cercle de seize danseuses au lieu de vingt-quatre tandis que la princesse épate la galerie. Peut-être n’est-on pas au fait de la situation du Ballet de l’Opéra. La compagnie a-t-elle toujours 154 danseurs ? Présente-t-elle une autre grosse production dans quelque autre partie du globe ? La figuration nous a parue également un tantinet clairsemée : les porteurs d’éventails sont réduits de moitié et l’idole dorée n’est plus suivi de 6 ses bayadères.
La Bayadère. Corps de Ballet des ombres. Saluts. Elles étaient bien 32!
On s’est alors pris ainsi au troisième acte à compter les danseuses pendant la descente des Ombres. Y en aurait-il trente-deux, un sujet de fierté pour Rudolf Noureev, ou vingt-quatre comme dans la version Makarova ? On n’a été rassuré qu’au vingt cinquième bras de première arabesque émergeant de la coulisse côté jardin. On a pu se réjouir ensuite d’assister à une descente de praticable, à des arabesques penchées ou de grands développés immaculés. Le corps de ballet aura d’ailleurs, sur l’ensemble de la soirée, montrée toutes ses qualités. Les Bayadères de la scène 1 étaient à la fois disciplinées et suffisamment moelleuses pour paraître spirituelles durant leur danse autour du feu sacré. Les Djampos de la scène 2, menées par Nine Seropian et Claire Gandolfi, avaient un vrai souffle sous les pieds et leurs sautillés-arabesque étaient d’un bel unisson. Les Fakirs déployaient toutes leur énergie dans la première scène et dans la danse indienne. A leur tête, Daniel Stokes accentuait spirituellement sa pantomime (la première rencontre avec Solor) et menait avec autorité les évolutions très cancan de l’acte 2 épaulé par Victoire Anquetil et Antonio Conforti. Au début de l’acte 3, la scène des lumignons avait la réflexivité paisible nécessaire pour préparer à l’apparition de la théorie d’Apsaras.
Les rôles mimés nous ont également paru bien dessinés. Yann Chailloux travaille ses poids du corps pour faire passer ses émotions conflictuelles et Arthus Raveau joue à merveille l’homme d’Etat impatient voire irascible qui ne sait cacher son déplaisir à l’annonce de l’arrivée inopinée du Grand Prêtre en son palais.
Voilà qui est bien. Noureev ne disait-il pas « La Star d’une compagnie de ballet, c’est son corps de ballet » ? Mais si l’aphorisme est vrai, on ne peut néanmoins s’empêcher de nuancer. Les grands ballets de Petipa offrent tellement de rôles de demi-solistes et de solistes qu’il serait difficile de passer une bonne soirée simplement avec un bon corps de ballet. On passerait sans doute son temps à en trouver les inévitables défauts si les personnages principaux n’étaient pas à la hauteur de l’ensemble.
***
***************************
Pour cette soirée, on pouvait se montrer un tantinet inquiet puisque un inopportun jeu de chaises musicales a commencé à se dessiner. Valentine Colasante a quitté les distributions de même qu’Hugo Marchand pour au moins une représentation, ce qui a offert à Thomas Docquir l’occasion de décrocher la timbale de l’étoilat aux côtés de Dorothée Gilbert, le 21 juin. Le couple de cette première n’était donc pas celui qui était attendu.
Paul Marque et Léonore Baulac (Solor et Nikiya)
Léonore Baulac était donc Nikiya en ce 17 juin et dès sa première variation, on a été captivé. Baulac joue la variation de la flute moins en danseuse sacrée qu’en femme inquiète, déjà consciente de la situation inextricable dans laquelle elle se trouve, indument courtisée par le grand Brahmane et aimée d’un guerrier promis sans doute à une jeune femme de sa caste. Une forme d’angoisse se dégage de sa prière. Elle semble demander pour elle même la protection des dieux. Sa rencontre avec Solor, Paul Marque, qui a le jeté héroïque, forme une parenthèse libératrice au milieu de cet océan d’incertitudes. Le pas de deux, qui s’intègre bien avec la scène à la cruche, suspendue et réflexive, est un moment de plénitude et de joie. Léonore-Nikiya à un sourire rayonnant qui perce le quatrième mur de la salle de spectacle.
Bleuenn Battistoni (Gamzatti).
A la scène 2, la Gamzatti de Bleuenn Battistoni consent au mariage presque en regimbant mais exige ensuite son dû lorsqu’elle comprend que la jolie danseuse venue bénir par sa danse son voile de mariée n’est autre que l’aimée de son promis. La scène de rivalité, très bien réglée, montre donc une Gamzatti imbue de ses prérogatives plus que blessée par l’attachement de son fiancée à une autre. Les mots pantomimes de la princesse outragée n’en paraissent que plus cinglants et la fureur de la bayadère humiliée véridique.
A l’acte deux, on perd un peu de cette tension qui s’était installée. La déconvenue du nombre réduit de danseuses, l’Idole dorée à la fragilité de porcelaine d’Antoine Kirsher accompagné d’enfants de l’Ecole de Danse qui auraient bien besoin de peaufiner leurs alignements, y sont pour quelque chose. La petite oasis offerte par la charmante danse Manou à la cruche, rendue spirituelle par Marine Ganio, ne compense pas un grand pas d’action menée tambour battant par Paul Marque et Bleuenn Battistoni, parfois à la limite du bon goût. L’entrada et l’adage passent plutôt bien même si le personnage de la princesse altière de Bleuenn-Gamzatti ne se transmet pas à sa danse. Dame Battistoni a deux expressions sur le visage : celle où elle sourit et celle où elle ne sourit pas. Dans sa variation, Paul-Solor montre de nouveau ses qualités saltatoires mais ferait bien de peaufiner ses pirouettes qui paraissent parfois pressées et à la limite de la perte de contrôle. La coda est exécutée avec trop d’énergie par Battistoni : son manège à l’italienne et ses fouettés font plus « concours » que représentation.
Heureusement, Léonore Baulac fait son entrée en sari orange et nous propulse de nouveau dans le drame. Sa Nikiya se montre à la fois très véhémente dans la pantomime et suspendue dans ses arabesques d’aspiration. Une fois encore, la ballerine dépeint une femme blessée plus qu’une prêtresse bafouée. Dans la section de la corbeille Baulac a des déhanchés très accentués qui créent un vrai pic chorégraphique avant le pic dramatique du dénouement où son personnage maudit la princesse meurtrière.
A l’acte 3, Paul Marque accomplit une variation d’entrée à la fois moelleuse et intense. Il parvient à nous emporter sans son rêve d’opium. Dans les trois ombres, Hohyun Kang est très élégante dans ses développes à la seconde tandis qu’Inès McIntosh fait une belle démonstration de prestesse et domine ses pirouettes. Bianca Scudamore, quant à elle, reste dans la joliesse et l’insipidité.
Hoyhun Kang (Première ombre).Inès McIntosh (deuxième ombre).Bianca Scudamore (Troisième ombre).
On est néanmoins transportée par ce troisième acte. Léonore Baulac incarne parfaitement l’ombre avec ses sauts silencieux et ses équilibres suspendus. Ses renversés avec le cou mobile laissent encore une fois la femme poindre derrière le spectre. Son Solor parait subjugué et galvanisé. Le climax final, dans le cercle laiteux et glorieux des bayadères, est une apothéose aussi bien visuelle qu’émotionnelle.
Léonore Baulac atteint sans doute actuellement son acmé artistique. Tant mieux, pour cette série de Bayadère car elle va danser un bon nombre de fois le rôle de Nikiya, y compris avec d’autres Solors.
Paul Marque et Léonore Baulac (Solor et Nikiya)
Commentaires fermés sur La Bayadère (Baulac-Marque) : la femme derrière la prêtresse…
La Dame aux Camélias (Frédéric Chopin- John Neumeier). Ballet de l’Opéra de Paris. Représentations du 21 et du 22 mai 2026.
Le ballet de Neumeier d’après le roman éponyme d’Alexandre Dumas-fils, La Dame aux Camélias, est une addition de belles qualités et de certains défauts corollaires de ces mêmes qualités.
Plus fidèle au roman initial qu’un Manon de McMillan, il fourmille de petits détails qui forcent l’admiration. A la fin de l’acte 1, la scène des bals bleu et rouge enchaînée avec le départ à la campagne donne une temporalité à la saison d’hiver qui voit le début des amours de Marguerite et Armand. A l’acte 2, la variation d’un Gaston Rieux, avec ses redoutables ronds de jambes exécutés en même temps qu’une promenade sur la jambe de terre, nous évoquent les exercices que Léon Martin, le père d’Arthur Saint Léon, avait consigné dans ses carnets de professeur de danse au temps de la Monarchie de Juillet. John Neumeier est un érudit.
Toujours à la différence de McMillan, Neumeier ne travaille pas sur des pages réorchestrées d’un compositeur mais bien sur des pièces originales de Chopin, compositeur de l’époque de Marie Duplessis, l’inspiratrice réelle de Marguerite Gautier. Celui-ci a d’ailleurs succombé à la même maladie qu’elle : la phtisie. On a tellement l’impression depuis Chopiniana-Les Sylphides de Fokine de penser que les pièces pour clavier de Chopin ont été orchestrée par d’autres qu’on en oublie parfois que le compositeur Polonais a aussi écrit des œuvres concertantes.
Mais la rigueur philologique peut parfois poser problème. Ainsi, par respect de l’intégrité des œuvres, John Neumeier introduit de nombreuses longueurs dans son ballet. Cette saison, on aura ainsi ressenti une baisse de tension à l’acte 2, pendant la Sonate pour Piano n°3 en si majeur, qui dépeint l’interaction entre Marguerite avec Monsieur Duval, père d’Armand. La pantomime dansée qui tourne au pas de deux nous a semblée faire double emploi avec la scène où le personnage symbolique de Manon apparait en courtisane adulée. Le personnage du roman de l’abbé Prévost, sorte de référence repoussoir récurrente filée sur tout le ballet, y apparait avec un groupe d’admirateurs qui lui offrent des bijoux. A ce moment précis, Manon agit comme écran devant les yeux du père qui ne peut voir en Marguerite qu’une croqueuse de fortune. L’un ou l’autre des passages fait avancer l’action. A-t-on vraiment besoin des deux ? L’héroïne tentant de repousser la courtisane littéraire et d’imposer sa propre personnalité aurait suffi à nous faire comprendre le nœud dramatique de la scène. D’une manière générale, les personnages de Manon et de des Grieux apparaissent au moins deux fois de trop sur l’ensemble de la soirée.
Reste qu’interprété comme il faut, le ballet de John Neumeier peut emporter l’adhésion. Mais pour cela, il faut une équipe de danseurs extrêmement soudée et complice. Chacun doit tenir sa place. Dans La Dame, chacun des trois admirateurs de Marguerite a un prénom. Arthur, Eugène et Edouard ne peuvent être un simple trio de porteurs virevoltants. Or, ce genre d’appropriation de sous-texte psychologique n’est pas la spécialité du Ballet de l’Opéra, plus tourné vers la perfection formelle des ensembles et l’acuité technique de ses interprètes. Lors des dernières reprises, en 2019, la compagnie, qui reprenait le ballet pour la cinquième fois depuis son entrée au répertoire en 2006, avait fini par trouver un ton. Les personnages secondaires existaient en dehors des pas. On se souviendra longtemps des touchants et ridicules comtes de N. de Simon Valastro ou d’Adrien Couvez ou encore de la vipérine Olympe d’Héloïse Bourdon qui dansait par ailleurs le rôle de Manon. Cette saison, Marius Rubio est assez anodin en amoureux gaffeur (le 21 mai) et Enzo Saugar, s’il tombe et gesticule avec esprit, est complétement inexistant lorsqu’il doit se contenter d’être sur scène. Il en est de même pour Luna Peigné et Naïs Duboscq qui sont invisibles lorsque leur Olympia ne danse pas.
*********************************************
**************************************
Sur les rôles principaux, notre bilan est contrasté.
La Dame aux Camélias. 21 mai 2026. Saluts.
Le 21 mai, on commence par se dire que Bleuenn Battistoni doit apprendre à tousser. Lorsqu’elle le fait, on ne sait pas bien si son héroïne pleure ou si elle minaude. Sa première variation au théâtre nous paraît trop accentuée, donnant une impression de vigueur qui dénote avec l’état de santé supposé de la belle. C’est Germain Louvet qui émeut d’entrée en Armand. Sa grande taille et sa finesse, sa ligne d’arabesque tendue comme un arc parlent d’exaltation. Les décharges d’émotions qui le traversent sont visibles de loin dans la salle. Battistoni en bénéficié durant le premier pas de deux en mauve. Après une entrée peu convaincante sur la méridienne, elle joue très bien la surprise, puis la tentative de contrôle de la situation et enfin l’abandon face à son entreprenant admirateur qui s’offre et s’agenouille comme personne.
Le pas-de-deux blanc de l’Acte 2, en dépit des qualités de Louvet, n’aura pas la même tension dramatique. Bleuenn-Marguerite semble plus à l’aise dans ses interactions avec Monsieur Duval, un Irek Mukhamedov dont la pantomime à la fois affirmée et sur le fil rend la scène tout à fait captivante. On ne peut néanmoins s’empêcher de penser que l’intervention de Manon (Eléonore Guérineau, palpitante en courtisane XVIIIe aux côtés d’un Alexander Maryanowski encore un peu vert) arrive un peu tard. Germain Louvet clôt cependant cet acte de la Campagne par une scène de désespoir saisissante où il parvient, tout en contrôlant sa technique, à introduire quelque chose de brouillon dans sa danse qui évoque parfaitement l’esprit bouleversé du héros.
Comme pour Roméo et Juliette, le mois dernier, Battistoni se révèle surtout à l’Acte 3 où, dès la scène automnale, elle rend signifiant un simple lâcher de bouquet. Dans le Black pas de deux la ballerine allie passion et langueur pantelante. Le pas de deux au bal n’en apparait que plus violent. La danseuse parvient enfin à monter l’extrême fragilité physique et psychologique de son personnage. Le désespoir honteux de Germain Louvet est poignant.
Bleuenn Battistoni et Germain Louvet. 21 mai 2026.
Il y a en somme de bien jolies choses dans cette soirée. Lorsqu’elle finit par lâcher prise, sans doute sous l’effet de la fatigue, Bleuenn Battistoni montre l’interprète qu’elle sera sans doute un jour et Germain Louvet confirme et affirme sa maturité d’artiste.
***************************
Dorothée Gilbert et Florent Melac (Marguerite et Armand). 22 mai 2026.
Le lendemain, 22 mai, on est dans un tout autre monde. A la différence de Battistoni, un parfait produit de l’Ecole française aussi bien physiquement que techniquement, Dorothée Gilbert a dû, de son propre aveu, prouver qu’elle pouvait représenter la maison. Elle a relevé le défi haut la main et aujourd’hui, aux derniers mois de sa carrière à l’Opéra, elle montre combien elle maitrise parfaitement sa partition. De sa Marguerite on retient, plus que la technique, les regards, les poses dont l’immobilité vaut un silence dans une conversation. Le visage de Gilbert se projette bien par-delà l’orchestre. A l’acte un, elle module parfaitement le côté courtisane consommée voire rouée et la curiosité presque inquiète que provoque en elle Armand. Chez elle, un simple poignet soulevé et soutenu exprime son déplaisir face à l’agitation vide du Comte de N.
Son partenaire, Florent Melac, est touchant de sincérité. Il n’a ni les lignes ni les pirouettes d’un Louvet mais une forme de douceur qui fait exister l’histoire et marque bien le contraste entre une courtisane qui en a vu d’autres et un jeune amant putatif inexpérimenté.
A l’acte 2, si on ressent néanmoins une baisse de tension pendant les pas de deux en blanc, c’est sans doute que Melac négocie plus qu’il ne vit ses portés. C’est dommage. La scène avait bien commencé avec, comme le soir précédent, le palpitant Gaston Rieux d’Andrea Sarri, sa précision technique et son sens du timing comique. Aux côtés de Letizia Galloni (qui escamote les colliers comme personne) ou Marine Ganio (au subtil et primesautier phrasé), il est au parfait. Dans Manon, Roxane Stojanov parvient à être implacable sans cruauté, une vérité incontournable avec laquelle il faut composer.
L’acte 3 file en revanche naturellement vers le dénouement inéluctable. Le regard profond et désespéré de Gilbert nous cueille durant la scène d’automne. Dans le Black pas de deux, sa liberté du haut du corps, son cou qui ploie comme une tige prête à céder sous le poids de la corolle, ses bras étendus puis ballants serrent le cœur. Son arrivée exsangue au théâtre, atrocement fardée, la présente déjà sous une forme cadavérique. On assisterait presque à la scène d’ouverture quasi gothique du roman de Dumas-Fils où Armand fait ouvrir la bière de son amante décédée. Pour nous, sa marche fantomatique vers l’amant-mirage au théâtre marque plus son décès que la conclusion du ballet. Devant les langueurs de Dorothée Gilbert on a enfin fini par oublier les longueurs du ballet de John Neumeier.
Dorothée Gilbert et Florent Mélac. 22 mai 2026.
Commentaires fermés sur La Dame aux Camélias de John Neumeier : langueurs et longueurs
Fenella et Cléopold ont tout deux assisté à la représentation du 30 avril où Pablo Legasa dansait son unique date en Roméo aux côtés d’Hohyun Kang en Juliette. Ils vous racontent tout dans leur idiome respectif.
Cléopold : La Passion et l’Action
Roméo et Juliette. Représentation du 30 avril 2026
Après une représentation à haute teneur émotionnelle le 25 avril dans l’interprétation d’Inès McIntosh et de Jack Gasztowtt, on retournait à l’Opéra Bastille en se demandant si on serait capable de se passionner pour un autre couple.
Les attentes étaient néanmoins réelles. Pablo Legasa est sans doute le soliste masculin issu de l’Ecole de Danse du ballet de l’Opéra qu’on aura préféré cette dernière décennie : une ligne impeccable à la grâce presque féminine contrebalancée par une présence indéniablement virile, un phrasé musical somptueux et une singularité dans l’interprétation toujours captivante. Hohyun Kang, formée hors des murs de Nanterre, nous a conquis par sa volonté d’assimiler le style maison mais aussi par son charisme particulier. Legasa et Kang, distribués pour une unique date en Roméo et Juliette, avaient déjà été associés avec succès en début de saison dans le Rhapsodies de Mthuthuzeli November. Le couple fonctionnait mais on attendait de les voir dans un ballet plus abouti. Le moment était donc venu.
Hohyun Kang et Pablo Legasa.
A l’acte 1, Pablo Legasa fait une première entrée presque discrète. Il incarne un patricien de Vérone aimable et léger lorsqu’il flirte avec Rosaline. Il est bon camarade avec Mercutio-Benvolio et autres comparses lors de la scène devant la demeure des Capulets.
Mais le danseur élégant rencontre sa partenaire et il se révèle soudain un interprète passionné. Cette première scène entre Roméo-Pablo et Juliette-Hohyun est palpitante. Les baisers sont goulus de la part du damoiseau. Dans les jeux, qui sont comme aimantées, les deux interprètes introduisent des variations de rythme. Legasa accomplit des doubles ronds de jambes qui sont à la fois ciselés (comme on peut l’attendre d’un danseur de l’Opéra de Paris) mais fiévreux (ce qui est plus rare dans la maison). De même, ses coupés-jetés prennent la dimension d’envolées spirituelles. De son côté, Hohyun Kang joue parfaitement l’indifférence polie à l’égard de Paris (Corentin Dournes) et l’attraction irrépressible qui la porte vers Roméo. Le partenariat des deux danseurs n’est en aucun cas uniforme. Il s’y loge des accélérations, de petites hésitations presque empruntées puis des moments d’accord spontané, de plénitude amoureuse. On a assisté à un parfait pas de deux de la découverte.
La scène du balcon capitalise sur ces belles prémices. Legasa paraît presque hésitant au début puis prend confiance. Il développe ses longues lignes et phrase sa variation comme un poème de l’aspiration. Les baisers sont désormais voraces. Kang se jette dans le pas de deux sans se ménager. Elle est une Juliette instinctive et résolue.
A l’acte deux, on se laisse porter par le badinage entre Roméo et ses amis. En Mercutio, Rubens Simon intègre la pantomime et la danse de manière naturelle et dessine un vrai personnage, mélangeant la facétie avec une certaine forme de réflexivité. On a presque du mal à dissocier Francesco Mura de ce même rôle alors qu’il joue Benvolio. Mais le trio que les deux danseurs forment avec la nourrice Sofia Rosolini est plein d’énergie et de drôlerie. La variation à la lettre de Roméo-Legasa montre toute l’exaltation amoureuse par la célérité de la danse. Là encore, on apprécie les variations de rythme et de phrasé qui communiquent l’état d’esprit du héros. On sort de la simple perfection technique grâce à une liberté et un naturel dans les ports de têtes parfois décentrés.
Rubens Simon (Mercutio)Nicola Di Vico (Tybalt)Francesco Mura (Mercutio)
La scène de mariage réunit nos deux héros dans un unisson d’impatience amoureuse avant que le drame ne se noue. Les combats sont saisissants. Nicola Di Vico est un Tybalt concentré d’autorité. Il exsudait la haine des Montaigu dès sa première apparition sur la place de Vérone. Le combat avec Mercutio, très bien réglé, est donc violent à souhait. Le facétieux trublion meurt avec panache. Legasa dépeint très bien sa reluctance face au combat vengeur puis s’y jette avec rage. Tybalt poignardé s’écroule au sol d’une manière presque vériste tandis que Kang termine l’acte par une scène de folie au lyrisme presque russe.
L’épisode de la chambre qui ouvre l’acte 3 trouve nos deux héros dans un état d’esprit divergent. Tandis que Roméo-Pablo, qui a conscience de l’aspect inextricable de la situation, se jette de manière désespérée dans le pas de deux comme s’il avait la prescience qu’il ne verrait plus sa bien-aimée vivante, Juliette-Hohyun s’exalte d’une manière positive, semblant tirer sa force de la présence de son partenaire. Il y a quelque chose d’extrêmement poignant dans ce quiproquo. Le doute s’instille chez Juliette qu’après que Roméo ait sauté le parapet. Elle rencontre alors l’incompréhension furieuse de sa famille. Plus surprise que dévastée, elle se jette avec détermination dans la suite funeste de l’histoire.
Le rêve à Mantoue prend avec Pablo Legasa et Hoyhun Kang une vraie dimension de scène de rêve d’un grand ballet classique. Le désespoir qui suit n’en est que plus vibrant. Legasa se jette en arrière sans précaution dans les bras de Benvolio-Mura qui le rattrape magistralement, surtout si on considère la différence de gabarit entre les deux interprètes.
De la scène finale, qu’on a vu, reconnaissons-le, l’esprit un peu embué par l’émotion, on se souviendra de ce Roméo mystique débouchant avec tendresse le flacon du poison, viatique vers l’aimée qu’il croit défunte. Moins spirituelle mais assurément charnelle jusqu’au bout, Juliette passe sans transition de la joie sur le corps de Pâris au désespoir éperdu sur celui de son amant supplicié. Tout l’acte aura ainsi été sur le mode du malentendu et pas seulement la lettre de frère Laurent qui n’est jamais arrivée à bon port. On peut parfois s’aimer authentiquement et prendre des directions divergentes.
On aura en tous cas assurément été conquis par ce Roméo Passion et cette Juliette Action.
Roméo et Juliette. Soirée du 30 avril. Saluts.
***************************
**************************************
***************************
Fenella :No flies on our patty-cakes!
Roméo et Juliette, Paris Opera Ballet, Opera Bastille, April 30, 2026. Choreography by Rudolf Nureyev, Music by Sergei Prokofiev, Sets and Costumes attributed to Ezio Frigerio.
“Foreswear it, sight, For I ne’er saw true beauty till this night.”
This cast kept the music dancing in my mind’s eye for more than a week. This time, the dancers wooed us by not performing as if they were still in the rehearsal studio. We were invited in to their club. This gang of youngsters was all about flirts and jokes, about how pattycake can become a serious game and, most of all, about how each kiss can evolve into its own narrative.
“Watch her place of stand, And touching hers, make blessed my rude hand.”
About five seconds after Pablo Legasa’s Romeo, ”quick to haste,” entered softly on cat’s feet, he set the stage for what was to come. I stuffed my notebook back into my bag. This performance, I knew, would be the one I remembered down to the last detail for a very long time. Critical distance begone! Even the cheapened “made to go on tour” decor stopped bothering me.
Hohyun Kang et Pablo Legasa
Pablo Legasa’s lissome Romeo kept opening his arms out and up from deep inside his chest. His dance unfurled in beautiful lines and balances that reached the limits of off-balance. He reminded me of Giambologna’s Mercury if only it could have started to move…but without any fuss or mannerisms. I’m having a hard time to describe the movement and persona I was watching: Opalescent? Limpid? Most of all he made dancing classical ballet look as if it were the way we all move, as if ballet were just another way of communicating a feeling, just like talking aloud.
Legasa was lucid about his Rosalind: yet another crush, but not much more. And Aubane Philberts‘s leisurely and delicately ironic Rosalind with a very “hey, girls, he’s not as bad as the other dorks” vibe, proved him right.
Nurse: “Thou wilt fall backward when thou comest to age.”
Hohyun Kang’s Juliet started out as a lively tomboy. No flies on her patty-cake with her cousin. Nicola Di Vico’s Tybalt clearly cherished her headstrong spirit – obviously he has seen her getting into mischief before – and he does not worry all that much that this Juliet is a bit all over the place, unimpressed by this other man/arranged marriage/wedding dress. You get the feeling that Tybalt agrees with her and thinks Paris is a stick.
Nicola di Vico (Tybalt)
Things really started to go “boom” in the ballroom scene even as Legasa and his soul-mate, Hohyun Kang, a dancer who has been catching the light and my attention ever since she joined the corps de ballet –remained aristocratically well-bred and seemingly reserved, at first… How to say it: hints of all the drama that was to come were subtly and deftly planted with every gesture and every response from the start.
Every time he encountered Kang’s Juliet – his first solo in the ballroom, the first moments of the balcony scene – Legasa/Romeo’s phrasing would accelerate to almost just beyond the music. It was if his heart, as his legs, had started beating faster.
Juliet: “For saints have hands that pilgrim’s hands do touch. And palm to palm is holy palmer’s kiss.” Romeo: “If I profane with my unworthiest hand/ This holiest shrine, the gentle sin is this.” Stage direction: “Takes her hand.”
Legasa and Kang just fit and flow together. Everything about their partnership could be described as relaxed acceleration. A kind of call and response of weightless yet weighty lifts evolved. This couple’s interaction and manner of using points of physical contact to coil inwards and then spring forth pulled me into their narrative. Here, the leads gave us the illusion of spontaneity that had been lacking the three previous performances I saw. You can over-rehearse, you can under-rehearse…or you can rehearse just enough to feel free on stage. Nothing here was over-thought. Legasa and Kang’s duet was definitely in the vein of that never-forgotten first night where you discovered that you just could not stop talking to each other.
Romeo: “See! How she leans her cheek upon her hand/O! that I were a glove upon that hand/That I may touch her cheek.”
Her hands. Her face. I was drawn to the way Hohyun Kang took the initiative, something Nureyev himself imagined for his Juliet. She does not just lean in for kisses, she sparks them. More than that, she etched the theme of “palm to palm” into highlighting her every interaction with Romeo, the Capulets, as well as the Paris, in different measure. Each time nuanced, the pressure of Kang’s hands upon anyone she was interacting with shaped and defined the situation at hand.
Tybalt: “Mercutio, thou consort’st with Romeo.”
Mercutio: “Consort! What? Dost thou make us minstrels? […] here’s my fiddlestick, here’s that shall/make you dance.”
Rubens Simon (Mercutio).
Of all the Mercutios I’ve seen so far this run, Rubens Simon’s luscious and ribald Renaissance man took “extraverted” to a new level and gave a sly gift to the audience.
Here’s the beauty: you in the audience could adopt this Mercutio into whatever your worldview and root for him. A macho straight bloke always about needling Tybalt for being a closet sissy [word used advisedly]? A dear who has been so out and so loud and so proud in the city square for so long that by this point everyone in Verona takes his fabulousness for granted?
So what was Nicola de Vico’s Tybalt, a vivid princox [aka “conceited ass.” I confess, I used a dictionary to look up the meaning of Shakespeare’s evocative word] supposed to do with a guy that everyone said was cooler than he was?
When Simon’s Mercutio, about to die first, lurches into Romeo’s arms and kisses him feverishly, it’s obvious that this guy’s guy loved his pal no question. And made you wonder about the subtext. The mystery – just how far did they go in their love for each other? — made us all the sorrier to see Mercutio go. The ambivalence is in Shakespeare, too, but it takes refined scenic intelligence to craft such a multifaceted and bewitching creature. Here, one act early, Rubens Simon’s Mercutio stole that famous line, “Thus, with a kiss, I die.”
“Arms, take your last embrace.”
Legasa’s Romeo just wanted to be left out of all this dueling ego family honor crapola. The manner in he responded to the call to battle and then in which he thrust aside Tybalt’s – and his own – swords was no way as pacific as my prior Romeos. No hint of “why can’t we still be friends?” It was definitely “è basta with all of your stupid nonsense.”
The only thing that slightly bothered me early on had been Francesco Mura, miscast as Benvolio. As Mercutio on April 7th, he played a bewitching scamp. But Shakespeare’s Benvolio is slightly older than these messy boys. Yet Mura’s boyish Benvolio, step by step, grew into his own form of of gravitas.
Nureyev had devised an athletic scene of despair, an insert that does not appear in any other ballet productions using the Prokofiev score : a long scene where Romeo, having fled to Mantua, first dreams of Juliet and then abruptly reacts to being told by Benvolio that Juliet is “dead.”
During the backwards hurtling leaps and falls that ensue, Mura proved a masterful and reactive partner to Legasa. The pain flowed, spewed, and anchored the drama to come.
“O, she doth teach the torches to burn bright […] beauty too rich for use, for earth too dear […] Did my heart love till now?”
At the start of Act Three, waiting on her bed and trying to think it though, all the glorious light had gone out of Juliet’s face. And then her determination to not to let her fate be dictated by others took over. Hohyun Kang’s enormous eyes set sight on all that she wanted and then upon all that she hated, with a startling and magnetizing intensity. She fought back against all of this, against all of them, right up until the end.
Inès McIntosh (Juliette) et Jack Gasztowtt (Roméo). 25 avril 2026.
En ce 25 avril, Jack Gasztowtt et Inès McIntosh, tous deux premier danseurs, se voyaient donner l’opportunité d’aborder les rôles de Roméo et Juliette au milieu d’une distribution de seconds rôles tous issus du corps de ballet.
Curieux de découvrir une jeune distribution très attendue, on s’est résigné à prendre de très vertigineuses places en deuxième galerie. Ce choix par défaut s’est avéré positif. En effet, depuis un point plus proche de la scène que les premiers rangs de premier balcon mais de côté, on ne voit pas au-delà des marches en fond de scène et les nombreux retranchements dans les décors ne viennent pas contrarier l’oeil comme lors de nos premièressoirées.
Si on a pu avoir des doutes sur Jack Gasztowtt, notamment à l’époque de sa promotion de premier danseur, sans passage par la case concours, on est vite rassuré. Dès sa première entrée, celle du badinage avec la suite de Rosaline (la très déliée Aubane Philbert), il caresse le sol du pied à la manière d’un chat : une approche qu’aurait sans doute approuvé Rudolf Noureev. La ligne est belle et dans l’aspiration. Mais surtout, un vrai cap technique semble être passé. Ce Roméo exécute des pirouettes rapides finies en arabesque suspendue avec aisance et ses tours en l’air aériens (un point d’achoppement de sa technique lors de saisons passées) sont parfaitement maîtrisés. On peut alors se laisser séduire par la présence chaleureuse du personnage.
Ce qui marque d’ailleurs dans ses soirées, c’est l’individualité et la singularité des différents interprètes. En Tybalt, Isaac Lopes Gomes est comme un enfant qui serait trop vite monté en graine et se serait investi prématurément de la mission familiale vengeresse. C’est touchant et tragique. En Mercutio, Chun Wing Lam, qui on l’apprend mettra un terme à sa courte carrière à la fin de la saison, est un petit chef d’oeuvre de vitalité facétieuse notamment dans la scène de diversion du bal. Manuel Giovani, déjà remarqué lors de la soirée du 8 avril, est une présence chaleureuse et rassurante dans le monde de violence crue concocté par le chorégraphe.
Chun Wing Lam (Mercutio). 25 avril 2026.
Corentin Dournes (Pâris). 25 avril 2026.
Inès McIntosh nous offre une Juliette enfantine lors de sa première scène (dans son jeu avec Tyblat, elle glisse sur le derrière de manière réjouissante, offrant un rare moment de légèreté dans une atmosphère qui ne cessera de s’alourdir). Déjà, elle exprime parfaitement son indifférence à l’égard du noble Paris interprété par Corentin Dournes, jeune artiste sorti depuis peu de l’Ecole de Danse, très beau mais ce qu’il faut réservé.
La première rencontre au bal entre Roméo et Juliette est subtilement orchestrée. McIntosh reste d’abord comme interdite face à l’inconnu au regard intense puis joue parfaitement l’attirance presque à son corps défendant. Le premier pas de deux utilise bien le registre de là découverte. Entre les deux danseurs, il y a cette oscillation entre le badinage enfantin et l’attraction physique adulte. Lors de la reconnaissance de la couleur du pourpoint, Juliette-Inès rassure Roméo-Jack avec une désarmante spontanéité.
Le pas de deux du balcon est quant à lui un mélange de lyrisme, d’urgence et de gourmandise. Le partenariat joue la carte tactile. Les baisers sur le baisser de rideau sont déjà ceux d’êtres matures.
Avec un acte 1 si bien dessiné et des personnages si bien plantés, l’acte 2 coule donc vite et bien. La badinerie des Romervolio sur la place de Vérone est remplie s’énergie et la scène avec la nourrice est drôle. L’épisode du mariage dégage une tension d’urgence et de désir presque palpable. Cela fait monter la tension dramatique et prépare à la rixe entre Mercutio et Tybalt, très bien réglée. La scène de combat entre Gasztowtt et Lopes Gomes est très intense. On apprécie la façon dont Roméo utilise la cape rouge, gommant l’effet toréador du passage qui fait parfois ricaner des membres du public.
Isaac Lopes Gomes (Tybalt). 25 avril 2026.
Inès McIntosh clôt l’acte par une saisissante scène « de folie ». Juliette, entre tremblements et imprécations rageuses à l’encontre des Capulet puis des Montaigu, fend le cœur lorsqu’elle se traine aux pieds de Roméo désespéré.
On pense sans doute avoir atteint le climax dramatique ultime. Pourtant l’acte 3 offre encore une progression dans ce registre. Le pas de deux de la chambre est charnel et désespéré. Juliette-Inès semble avoir un dos comme aimanté au poitrail de son partenaire. Assise sur le bord du lit après son départ, elle pleure nerveusement. La violence de la confrontation avec les parents n’en parait que plus authentique. Lorsqu’elle reçoit la gifle de sa mère, Juliette se fige : il ne s’agit pas vraiment d’une attitude de défi ni de haine, mais on sent une forme de détermination implacable. La Juliette de McIntosh prend désormais les choses en main. La croix, ombre du poignard sur son cou, un hasard de notre angle de vision, semble ici intentionnelle et détermine, plus que la pantomime des bras, la décision de l’héroïne d’aller chercher les conseils de Frère Laurent. Quand des artistes parviennent à nous faire croire à leur rôle, une production entière, même comme ici rabotée, peut devenir semblable à une mise en scène de cinéma. Juliette-Inès implore le prêtre du regard lorsqu’elle tient la main de Paris. La Pavane familiale qui suit est comme désincarnée. Juliette semble déjà ne plus être de ce monde, ce qui créé un préambule subtil à la scène des poignards avec les fantômes ensanglantés de Tybalt et Mercutio.
Gasztowtt n’est pas en reste. Sa scène du rêve, beau moment de respiration, contraste violemment avec le duo qu’il forme avec Benvolio. Il se jette brutalement dans les bras de Manuel Giovanni qui le rattrape vaillamment. Sa rage meurtrière au tombeau n’a d’égal que son désespoir sur le corps inanimé de Juliette. Il parvient à déboucher le flacon du poison d’une manière signifiante. McIntosh de son côté est comme ensauvagée à la réalisation de la mort de Roméo. Son cri bestial peut-être seulement mimé, il nous a résonné dans les tympans.
On ressort sonné et heureux de cette soirée en pensant à la phrase de Noureev : « Tant que mes ballets seront dansés, je serai vivant ».
Quand ils le sont ainsi, assurément oui.
Inès McIntosh (Juliette) et Jack Gasztowtt (Roméo). 25 avril 2026.
Roméo et Juliette, Paris Opera Ballet, Opera Bastille, April 7, 8, and 17, 2026. Choreography by Rudolf Nureyev, Music by Sergei Prokofiev, Sets and Costumes [sort of] by Ezio Frigerio
Not one of the three evenings I attended was “bad.” But not one couple pierced me to the core, either. I realize I made a weird note during one performance: “Why is this ballet just not happening?”
Perhaps I could not concentrate because another tragedy was playing out on stage at the same time. What has the Paris Opera management done to Ezio Frigerio’s claustrophobically textured and vivid scenic environment? I thought I was hallucinating. No fountain? All the rich backcloths and detailed carvings replaced by what were basically sky templates enlarged off the internet? A cheap showroom bed plonked in the middle of an empty warehouse is now the crypt? Speaking of cheap, the regilt mobile flies were way too flashy.
The lighting design remains unchanged, yet the sets that the lighting refracted off have now mostly disappeared, along with about half the extras. The downstage “alea jacta est” dice players were rendered invisible both at curtain up and curtain down. The Duke of Verona, who appears upstage to force the warring clans to put down their swords was literally invisible all three nights. On the other hand, the guests entering the Capulet doors, who once had become shadows behind a scrim, are painfully visible as they head for the wings obscured by…nothing. Can it get worse? Yes. During the balcony scene, a spot hits the couple. Without the fountain, it lofts the shadow of their heads onto the bland backdrop that now only consisted of an out-of-focus polaroid moon. The result look exactly like an upside down “wow” emoticon. Do better next time, guys.
*
* *
April 7th
Paul Marque and Sae Eun Park Performance on April 7th.
I have come to like Sae Eun Park, the performer. I have come to like Paul Marque in the same vein. I continue to dislike seeing them dance together. When Park/Marque is cast they continue to radiate the calm of their clearly pleasant rehearsal room relationship. When they are alone or with others they can glow, they react. Germain Louvet catalyzed a striking vulnerability in Park’s Giselle. In Sylvia, you just yearned for the wildly ardent Marque to end up happily ever after with Bluenn Battistoni…
They are very much “in like,” but their chemistry lacks radiance, abandon. There is no electric “spark” between them, only a comfort zone. Yet they continue to be scheduled as dramatic leads together …
Maybe something was off from the start because the first real potential girlfriend you had already seen — Sylvia Saint-Martin’s icy, dry, and monotone Rosalind — made you already wonder what was wrong with this Romeo. Why would any young man in his right mind waste time trying to flirt with a humorless poppet? Overheard during intermission: “there was no Rosalind tonight, just a bunch of identical girls.” Ouch.
Sae Eun Park’s Juliet was light and quick and warm, but soon you could see how she was always being carefully managed by Tybalt and Romeo – and even her father — when it came to sliding her down or manipulating her in any way whatsoever. The fact that she offered up the same gracious smile to each and every person quickly started to bore me. There was no sense of shock in her first encounter with Romeo in the Ball Scene, which came off as more of a hello. Park does lean into Marque with soft grace, but even when his mask falls off Park’s Juliet remains the same well-bred girl. His first kiss doesn’t light her up with more than a “that was nice.” Nor did the second.
In the balcony scene Marque’s Romeo was full out at first, open-bodied and visibly inspired to impress Juliet (that recklessly precise manège of double tours)… and then he reversed gears and became the “I won’t break this glass unicorn” careful partner. Why? Honestly, Park looks as if she is in perfectly fine shape and uninjured. Despite the restraint, a certain soft charm did manage to evolve. Was I moved? No. Act Three just seemed endless until Marque’s Romeo, alone, began to storm his way unto his death. Park’s death scene was moving in equal measure. How odd, isn’t it, that both their most passionate moments occurred while the other was inert?
All the more pity as so many on stage April 7th had energy and wit to spare:
Jack Gasztowtt, aware and alert, fully present on stage as Benvolio.
What’s not to like about Francesco Mura’s bouncy and sly Mercutio, except for a terrible hairdo?
Jérémy Loup-Quer’s observant and actually likeable Tybalt definitely knows how to swish and slash his sword with relaxed authority. He was very much amused and reactive in the early scenes. Never a villain in the making. And that proved interesting: his courtly restraint as bad guy made Mercutio’s (and his own) fate all the more surprising.
Andrea Sarri’s Paris quickly evolved from fatuous plot device into husband material early on. He gave this dead-end role heft and elegance.
Sara Kora Dayanova’s Lady Capulet was a vortex of emotions, born out of the wisdom distilled by her years of on-stage experience. Most haughtily Shakespearian whilst she handed out swords during the ball scene, Dayanova’s later howl of desperation, not anger, stilled the house. Splendid and deeply alive on stage even when just walking – Dayanova doesn’t get a picture or a bio in the illustrated program. As if she were an extra? That’s just wrong. I heartily wish the Paris Opera Ballet would show more respect for those soloists who have given their lives to this company as they age gracefully and evolve more fully into character roles.
A young friend, who saw exactly the same cast a week later, hesitated when I interrogated him. “Oh it was excellent, so well-performed, the couple was really nice and then…At the end when he threw her body around, it was very aesthetic.” Alas he used code words for: your brain is on, not your heart. You are observing the process. He spoke too much about how he loved the costumes, bad sign. He was more captivated by the chemistry between Gastowtt’s Benvolio, Mura’s Mercutio, and Quer’s Tybalt. Now there he saw sparks flying, now there bloomed a galvanizing subtext he couldn’t shake out of his head.
*
* *
April 8th
Bleuenn Battistoni and Thomas Docquir. Performance on April 8th
The next night, after another impeccably danced performance, again I left the theater hungry for more. Unlike American critics, I have not so far felt I’d experienced what they sneeringly call the “too perfect” performances of the Paris Opera Ballet. But on the second night I started – for the first time ever – to muse that the principals just might have been over-rehearsed. Is that possible?
Even before Juliet’s entrance, I’d been tempted by what Hohyun Kang’s fluffy and flirty Rosalind had to offer. Kang is one of those soloists who keeps catching the light. Pablo Legassa’s limber and graphic Tybalt could have been naughtier (on the 17th, Nicola di Vico will carve out a splashily dashing silent movie villain who really has the ear of Katherine Higgins’s chillingly ambitious Lady Capulet). Andrea Sarri’s Mercutio had joyous energy to spare. Keita Bellali used the role of Paris to display his silky control and gorgeous lines as a peacock would. Bellali even managed to indicate that he might have some secret passions simmering just below the surface, too.
Everything Bluenn Battistoni’s Juliet does flows so naturally that you take her unforced – but powerfully developed — technique for granted. Her Juliet on April 8th accelerated, decelerated, nuanced little flicks of leg or hand, slowly loosened up. Her dance is beautifully silky…but it wasn’t until the third act that she took over the narrative and made it impossible not to watch her.
Her Romeo was Thomas Docquir. His trajectory in this company has been awkward. Every time I’ve seen him over the years he’s clearly been concentrating on extending his lines and technique, especially in the service of the tricky syncopations and changes of direction in Nureyev’s ballets. But something never quite happened. Endlessly cast as a perfectly acceptable Rothbart “de service” one season, then miscast as a mild Frollo, with a Prince Desiré in between (where he seemed petrified by imposter syndrome). And here? …here he was deeply sweet and finally relieved from whatever it was that had been holding him back. So I was rooting for him.
Docquir’s Romeo is very much in the vein of Tony in West Side Story, a passionate pacifist. He really draws in the audience when he pleads “I don’t, I won’t, I can’t” when prodded by his friends or by Tybalt. But with his Juliet, alas, once again, sparks just didn’t happen until the last act. Thomas Docquir – like Paul Marque the night before – kept disappearing into partner mode.
*
* *
April 17th
Romeo & Juliet. Performance on April 17th.
And then, unexpectedly, Thomas Docquir was thrust into a new partnership with Valentine Colasante on April 17th due to Guillaume Diop cancelling due to injury. And maybe this wasn’t such a bad idea.
While this couple also didn’t make me cry, the fact that they had been working in different directions with equal intensity in rehearsals gave their interactions a spontaneity that had been lacking in the other pairings.
Colasante’s playful “don’t worry, I won’t break” Juliet just wants to dance with her besties and no one, not even this rather cute Paris (Bellali again) was going to make her simply smile at everyone and obey. I sighed along with her easy loping pensive walk out onto the terrace and into the Balcony Scene. Docquir’s “Maybe Tonight” attitude made her visibly brighten. The duet on the 17th had an amplitude that was lacking on the 7th or 8th, perhaps due to the fact that when a new partner comes at you with a different center of gravity, then you are forced to concentrate on getting through the moment, rather than perfecting the look. So what if a few landings are hard, some lifts a bit short, and maybe timing is sometimes half a beat away from in-sync? In a dramatic ballet is partnering supposed to be predictably pretty? Imperfection creates a sense of spontaneity. When Docquir’s Romeo struggled both intentionally and unintentionally with Colasante’s drugged body near the end, it felt raw. This drama was happening here and now on stage, not copy-pasted from a rehearsal studio.
Empty backdrops and over-guilded decor for this revival…
Roméo et Juliette (Prokofiev, Noureev). Représentation du 8 avril 2026.
Rudolf Noureev était beaucoup plus qu’un danseur et chorégraphe. C’était un esthète passionnée d’art et ses intérêts allaient de l’architecture au textile en passant par la peinture et la sculpture. Les productions qu’il choisissait pour ses ballets étaient à la fois luxueuses et subtiles : rien à voir avec les délires visuels de Raimundo de Larrain pour la Belle au bois dormant du marquis de Cuevas où le jeune transfuge soviétique avait fait ses débuts européens. Longtemps, Noureev s’associa avec Nicholas Georgiadis. Puis il découvrit un décorateur italien, Ezio Frigerio qui, en 1977, lui offrit le cadre de son Roméo et Juliette pour le London Festival Ballet. C’est cette production qui fit son entrée au répertoire en 1984. La suivante, en 1995, toujours de Frigerio, était justifiée par le transfert du ballet de la scène de Garnier à celle plus imposante de Bastille. Frigerio avait également signé la dernière grande entrée au répertoire d’un classique de Petipa revu par Noureev, La Bayadère (1992), avant de dessiner la tombe du chorégraphe défunt au cimetière de Saint Geneviève des Bois : un opulent catafalque recouvert d’un tapis Kilim en mosaïques (à l’image de celles de l’avant foyer de Garnier).
La somptuosité volontairement exacerbée des décors de Frigerio pour cette production Bastille répondant au velouté des costumes de Mauro Pagano est en soi une promesse. La mort rode entre les ors. Les ciels translucides de Mantegna découvrent les horreurs de la guerre civile entre les arrogants Capulets et les populistes Montaigus.
Pour cette reprise de Roméo et Juliette de Rudolf Noureev, l’Opéra national de Paris s’est fendu dans le programme d’une section consacrée aux ateliers de décors de la maison. Sur internet, les décorateurs présentent leur travail avec fierté et on est prêt à les croire après avoir été plusieurs décennies durant émerveillé par leur savoir-faire.
Mais dès le lever de rideau, quelque chose ne va pas. La magie est absente… Pour commencer, les portes-mausolée symbolisant les deux maisons rivales brillent de mille-feux. Leur dorure et leur argenture tonitruantes nous transportent plutôt dans un Palais du canard laqué du XIIIe arrondissement que dans le quattrocento italien. On notera ensuite une curieuse sensation de vide. Les stalles gothiques, sorte de prédelle sculptée fermant la perspective de la salle de bal des Capulets, la fontaine dorée de la scène du Balcon, la claustra pour le pas de deux de la chambre ont toutes disparu. Placé un peu de côté dans la salle, on peut distinguer où s’achèvent les toiles de fond du décor. La place de Vérone inspirée de la cité idéale de Martini, qui semblait autrefois avoir été construite en trois dimensions, sent désormais le carton-pâte. Le lit de Juliette, une grande construction évoquant le décor des annonciations de la peinture gothique tardive puis un tombeau royal dans quelque nécropole royale, a fait place à un maigre lit à baldaquin où les danseurs semblent manœuvrer pour éviter la chute.
On regarde donc d’un tout autre œil les pages consacrées au service technique. Cette production ressemble, à l’échelle de l’Opéra, à une installation pour tournée à couts réduits. Ezio Frigerio avait-il donné son accord pour cette version amputée de sa mise en scène avant son décès en 2022 ? Il vrai que, si l’on en croit sa biographie publiée dans le programme, il n’est pas encore décédé…
*
* *
L’impression de vide est donc bien réelle et, plus grave, ne se concentre uniquement sur la couture et l’accessoire. Durant la scène du bal, on se rend compte, par exemple, que seulement quatre des six amies de Juliette ont trouvé un galant pour le bal. La diagonale des jeunes gens qui apporte un peu de douceur durant la très guerrière Danse des Chevaliers parait tout à coup fort isolée sur le plateau.
Pour s’émerveiller, il faut donc se reposer sur les danseurs solistes.
Au soir du 08 avril, Thomas Docquir accentue bien sa chorégraphie et parle Noureev dans le texte : les oppositions du corps sont là et lui permettent de présenter un flot continu de mouvement. On se demande bien s’il pourra dépasser le stade du beau gosse courtisan de Rosalinde (Hohyun Kang, très chic, qui exécute de beaux penchés arabesques sur pointe durant le bal).
Andrea Sarri débute très piano en Mercutio durant la première scène de rixe mais gagne en esprit facétieux et en puissance dramatique durant la scène du bal : il remue du postérieur avec gusto sans oublier de peaufiner sa technique saltatoire. Pablo Legasa quant à lui fait une entrée impressionnante en Tybalt avec sa diagonale de coupés-jetés à 180° toutes épées dehors. Il reste toujours très élégant jusque dans la fureur. Il est l’un des rares Tybalt à interpréter la scène de dénonciation de Roméo sans avoir l’air d’un pantin monté sur ressorts. Ses bras sont torturés sans être hyperactifs.
Bleuenn Battistoni, avec sa technique immaculée, incarne à merveille la Juliette jeune fille insouciante de la première scène (la partie de cache-cache). Elle garde une certaine forme de réserve qui ne va pas néanmoins jusqu’à la distance.
Bleuenn Battistoni (Juliette)
La scène de la rencontre au bal est convaincante. Le couple fonctionne bien techniquement. Pour la scène de balcon, si les qualités d’accord demeurent, la forme quasi-olympique des deux jeunes interprètes laisse peu de place à l’épuisement et au lâcher-prise voulu par Noureev. On a le sentiment que cette Juliette et ce Roméo pourraient nous refaire une seconde fois le pas de deux sans problème aucun. Le lyrisme est là mais pas tout à fait l’abandon. Les baisers sur le baisser de rideau sont en revanche très touchants.
*
* *
L’acte 2, celui du mariage, des rixes et des meurtres, file bien. Le trio léger entre la nourrice de Juliette (Sarah Barthez), Mercutio (Sarri) et Benvolio (Manuel Giovani) est à la fois truculent et presque violent. C’est bien la Vérone voulue par Noureev. Thomas Docquir peaufine son image de jeune premier bondissant et romantique. La Scène du mariage est à l’avenant entre lui et Battistoni.
Cette scène fait d’autant plus contraste avec le drame de la mort de Mercutio. Legasa-Tybalt se montre d’abord dangereusement calme puis devient impitoyable. Pendant la scène tragiquement bouffonne où Mercutio, blessé à mort, est malmené par ses compagnons incrédules, Andrea Sarri lance un rire désespéré tout à fait glaçant. Docquir joue bien la répugnance face à l’inéluctable duel contre le meurtrier de son ami avant de s’y perdre corps et âme. La crise nerveuse de Juliette sur le cadavre de Tybalt avec ses imprécations à l’encontre de Roméo nous a semblée nécessiter encore une certaine marge de progression dans le registre de la véhémence.
*
* *
Au début du troisième acte, en dépit de toutes les qualités de la distribution principale, on se demande cependant si le grand Rudy aurait validé ce couple Battistoni-Docquir. Le pas de deux de la Chambre reste en effet sur un registre lyrique et romantique qui conviendrait mieux au ballet de MacMillan. Une note de désespérance, présente déjà dans leur duo, gagnerait à être davantage mise en avant.
Battistoni et Thomas Docquir
La révélation pour la Juliette de Battistoni vient lors de sa confrontation avec ses parents. La gifle de la mère entraine la colère noire et muette de la jeune fille qui se fige ensuite dans une attitude de défi. Elle s’accroche ensuite désespérément, presque âprement, à la jambe de son père comme si elle jouait sa dernière carte. A partir de ce moment, Juliette prend vraiment le contrôle de son destin. Lors de la scène avec frère Laurent, elle montre toute sa défiance et sa répulsion face à son fiancé malvenu Pâris (Keita Belali, encore très chevaleresque). Dans la Pavane avec ses parents et son prétendant (qui montre subrepticement sa duplicité de caractère), elle se montre indifférente et désincarnée comme si elle murissait déjà sa décision de prendre le faux poison proposé par le prêtre. On a enfin une Juliette forte, conforme à la vision de Noureev.
Au tombeau, son cri quasi-animal sur le cadavre de Roméo-Docquir (qui dans la courte scène précédente s’était montré passionné, fiévreux et meurtrier à souhait) nous retourne littéralement et nous laisse pantelant.
On sera ainsi malgré tout parvenu à passer outre la déception de retrouver un ballet de Noureev remonté à l’économie.
Notre Dame de Paris a marqué en 1965 le grand retour de Roland Petit dans la compagnie qui l’avait formée. Il l’avait quittée en 1945 pour suivre sa propre voie après avoir créé Les Forains sous les auspices de Jean Cocteau et Boris Kochno. A cette date, le jeune loup est devenu un chorégraphe reconnu qui a déjà touché à tout, du ballet au Music-Hall en passant par Hollywood. Dans Notre Dame de Paris, qu’il chorégraphie tout en s’attribuant le rôle principal masculin, on retrouve donc des constantes, voire des redites, de son style magnifiées par une inspiration à son pic.
Une vidéo ne suffisant pas à embrasser les richesses de ce ballet, on en a donc sélectionné deux.
*
* *
Vidéo 1 : La Fête des Fous. Ballet de l’Opéra de Paris (circa 2021).
La scène d’ouverture, la Fête des fous ici dans une captation récente du ballet de l’Opéra de Paris, nous montre Petit dans son rapport aux productions de spectacle ainsi que dans son traitement du corps de ballet.
Depuis ses débuts, Roland Petit avait su préparer son succès par le choix éclairé de collaborateurs talentueux, qu’ils soient déjà reconnus ou alors prometteurs. Pour Notre Dame, la musique était de Maurice Jarre, un compositeur célèbre qui avait créé pour les pièces du TNP de Jean Villar et qui écrivait des musiques de film pour Hollywood. Si l’on en croit Roland Petit, qui aimait à romancer sa biographie, la partition aurait été créée « par téléphone », Jarre travaillant pour une superproduction américaine (Docteur Jivago de David Lean sortit en salle la même année). La scène d’ouverture montre une partition qui évite le pastiche de la musique médiévale tout en l’évoquant par l’usage des percussions et des cloches. Les chœurs enregistrés, quant à eux, nous ramènent à un univers religieux intemporel.
Pour les décors, Petit a fait appel à … un cinéaste : René Allio. Un imposant podium terminé par des marches est illuminé par un immense cyclo-toile de fond qui reproduit un lavis de Victor Hugo évoquant le Paris médiéval. Cette toile unique, prenant des teintes différentes selon les épisodes du drame semble faire participer la ville entière à l’action. La cathédrale-vitrail qui descend du ciel alors que le corps de ballet s’est mis en mouvement (à 20 secondes), est un immense triptyque en grisaille.
C’est que la couleur est apportée par les costumes d’Yves Saint Laurent. Le jeune créateur de mode, qui dès l’enfance avait été fasciné par la Carmen de Roland Petit (et les costumes de Christian Bérard), sature l’espace de couleurs éclatantes qui se catapultent hardiment jusque sur un même danseur (particulièrement les garçons qui portent pourpoints et collants : des jaunes, des violets, des oranges et des bleus). Les filles sont habillées de tuniques courtes dans la veine du « petit pull noir » que Saint Laurent avait inventé peu de temps auparavant sur Zizi Jeanmaire pour la revue de L’Alhambra. Comme la musique de Jarre ou les décors d’Allio, la période médiévale n’est pas pastichée mais évoquée, un simple laçage rappelant les chemises de chanvre « moyenâgeuses ». En revanche, pour pop qu’elles soient, les couleurs franches nous rappellent qu’au Moyen-âge, chaque région avait sa teinte en fonction des plantes tinctoriales disponibles. Ce mélange est en soi un commentaire sur l’aspect cosmopolite du peuple parisien.
A travers la mise en scène, Petit, qui n’aimait pas à se mettre dans la lignée de ses maîtres, montre son étroite filiation avec le modèle érigé par les Ballets russes de Serge de Diaghilev, celui des ballets œuvres d’art totale aux productions indissociables de la danse. Il se montre aussi l’héritier de Serge Lifar, qui, pendant la formation de Petit à l’école de Danse, avait apporté l’esprit avant garde des Ballet Russe dans la Maison et ouvert une classe d’adage.
Chorégraphiquement parlant, Petit n’est pas non plus si éloigné de certaines créations de Lifar. Sa chorégraphie à la serpe, traitée par masse, n’est pas sans rappeler les évolutions des corps de ballet d’Icare ou de Phèdre. Les poses sont angulaires : bras à l’équerre, pieds flèxes et jambes parallèles. Les secousses des mains-tambourins, leitmotiv du ballet, les sautillés nerveux à la seconde, les courses sur place (à 1mn) sont diablement efficaces. La chorégraphie est certes basique (et sans doute un peu répétitive pour les danseurs), mais le traitement des groupes est admirable. C’est une véritable folie organisée. La hiérarchie traditionnelle du corps de ballet est tout de même respectée. Deux demi-solistes dans un groupe de 5 garçons exécutent des prouesses pyrotechniques simples mais roboratives –principalement des séries de doubles tours en l’air- (à 1 mn 09 puis à 2mn). Ces deux moments encadrent une formation en ronde (à 1 minute 52) où le corps de ballet, saturé de couleur par les costumes de Saint Laurent, se mue soudain en rosace médiévale éclatante, celle de la façade de la cathédrale.
*
* *
Vidéo 2 : Scène et pas de 2. Acte 2. Cyril Atanassoff (Quasimodo) et Sylvie Guillem (Esmeralda). 1988.
Le deuxième extrait est une archive connue mais néanmoins incontournable. En 1988, Cyril Atanassoff qui avait été le créateur de Frollo en 1965, dansait pour un gala la scène 1 de l’acte 2 avec la toute jeune étoile Sylvie Guillem. L’extrait accole la variation d’ouverture de Quasimodo (du début à 2 mn 45) au pas de deux avec Esmeralda. (de 2mn 50 à 11mn).
En dépit de l’absence de l’impressionnant décor de la tour, avec sa charpente et ses deux cloches bringuebalantes, l’effet est néanmoins saisissant. Roland Petit n’avait pas voulu de prosthétiques pour dépeindre son bossu. L’épaule droite levée vers laquelle penche la tête, la marche courbée sur jambe pliée, Quasimodo doit cependant aligner des difficultés techniques de jeune premier (les doubles tours en l’air à ou encore les sauts seconde de face). La difficulté consiste à ne pas focaliser sur l’angularité des positions, ce qui figerait le personnage, et d’en garder l’aspect félin. Cyril Atanassoff, qui dut également tirer des enseignements de son travail avec l’autre chorégraphe contemporain lié à la maison dont il était un danseur fétiche, Maurice Béjart (que Petit abhorrait), est parfaitement à son aise dans cet exercice périlleux. Les tressautements nerveux du personnage sont poignants (1mn 03 à 1mn 20). Il parvient, même sans les décors, à faire comprendre qu’il actionne les cloches et s’accrochant à elles (1mn50 à 2mn) ou en tirant des cordes invisibles.
Arrive alors le pas de deux (à 2mn 57 et jusqu’à la fin). Celui-ci est absolument typique de Roland Petit qui n’hésitait pas à recycler ce qu’il savait être ses plus grands succès. Avec Quasimodo-Esmeralda, on oscille donc entre Carmen (principalement le pas de deux de la chambre) et Le Loup (où Petit avait déjà exploré le contraste entre féminité et bestialité et dont il interprétait aussi le rôle-titre).
La structure alterne ainsi les moments plus théâtraux, où la danse n’est jamais loin, aux parties plus dansées, jamais exemptes de drame. Dans les parties « théâtrales », il faut compter l’entrée avec les mains tambourins (de 3 mn à 4 mn 15), Esmeralda tentant de redresser l’épaule de son ami difforme (de 5 mn 50 à 6 mn20), le moment où Quasimodo exalté, pour son plus grand désespoir, effraye, la gitane (8 mn 21), et pour finir le rattrapage par la difformité (à 8 mn 55).
Les parties plus chorégraphiées au sens classique du terme sont un challenge pour la ballerine parce qu’il lui faut lutter contre les réminiscences des personnages de dominatrix qu’affectionnait le chorégraphe. Dans le premier duo (4 mn 45-5 mn 45), les piétinés nerveux d’Esmeralda et la section de la marche avec développés en quatrième devant pour le couple (repris à 10 mn 40) sont dans la droite lignée du pas de deux antagoniste de la chambre de Carmen. Une diagonale de petits sauts à la seconde exécutés par Esmeralda de dos en reculant (à 7 mn 15) nous tire vers la confrontation finale dans l’arène. Comme dans le pas de deux de la chambre, il y a aussi une variation, certes subreptice, où la ballerine semble se muer en tentatrice (à 6mn 50).
La jeune Sylvie Guillem (23 ans à l’époque), incroyablement mature artistiquement, parvient à garder son personnage sur le fil. Ses célèbres levés de jambes, tellement imités depuis maintenant quatre décennies, ne sont jamais agressifs ou putassiers. Elle travaille les contrastes entre les tacquetés énergiques propres à Roland Petit (la femme attirante) et les suspendus des équilibres (l’idéal féminin) dans les tours piqués en développé arabesque (à 9 mn 25). La scène montre donc bien un joute presque amoureuse entre deux êtres que le physique sépare mais qui se rencontrent sur le terrain du cœur.
La connexion entre les deux artistes de génération différentes qui culmine avec le final des promenades et de la berceuse, rend sans doute un peu vain ce découpage analytique de la chorégraphie tant leur pas de deux lie tous ces éléments en une entité organique où tout découle du pas précédent.
*
* *
Il était cependant important de montrer comment un grand chorégraphe, dans toute la force de son inspiration, pouvait se piller lui-même tout en créant néanmoins quelque chose d’unique. Car tel Giselle, au départ l’addition opportuniste de plusieurs formules éprouvées est devenu chef d’œuvre du ballet romantique, Notre Dame de Paris est en soi un chef d’œuvre du ballet narratif du XXe siècle.
Roméo et Juliette, Paris Opera Ballet, Opera Bastille, April 7, 8, and 17, 2026. Choreography by Rudolf Nureyev, Music by Sergei Prokofiev, Sets and Costumes [sort of] by Ezio Frigerio
James
Albertina
Cléopold
Fenella
Les Balletonautes
Mini Naila
Les Balletonautes 
Vidéos commentées : Notre Dame de Paris de Roland Petit
Affiche pour le ballet Notre Dame de Paris
Notre Dame de Paris a marqué en 1965 le grand retour de Roland Petit dans la compagnie qui l’avait formée. Il l’avait quittée en 1945 pour suivre sa propre voie après avoir créé Les Forains sous les auspices de Jean Cocteau et Boris Kochno. A cette date, le jeune loup est devenu un chorégraphe reconnu qui a déjà touché à tout, du ballet au Music-Hall en passant par Hollywood. Dans Notre Dame de Paris, qu’il chorégraphie tout en s’attribuant le rôle principal masculin, on retrouve donc des constantes, voire des redites, de son style magnifiées par une inspiration à son pic.
Une vidéo ne suffisant pas à embrasser les richesses de ce ballet, on en a donc sélectionné deux.
*
* *
Vidéo 1 : La Fête des Fous. Ballet de l’Opéra de Paris (circa 2021).
La scène d’ouverture, la Fête des fous ici dans une captation récente du ballet de l’Opéra de Paris, nous montre Petit dans son rapport aux productions de spectacle ainsi que dans son traitement du corps de ballet.
Depuis ses débuts, Roland Petit avait su préparer son succès par le choix éclairé de collaborateurs talentueux, qu’ils soient déjà reconnus ou alors prometteurs. Pour Notre Dame, la musique était de Maurice Jarre, un compositeur célèbre qui avait créé pour les pièces du TNP de Jean Villar et qui écrivait des musiques de film pour Hollywood. Si l’on en croit Roland Petit, qui aimait à romancer sa biographie, la partition aurait été créée « par téléphone », Jarre travaillant pour une superproduction américaine (Docteur Jivago de David Lean sortit en salle la même année). La scène d’ouverture montre une partition qui évite le pastiche de la musique médiévale tout en l’évoquant par l’usage des percussions et des cloches. Les chœurs enregistrés, quant à eux, nous ramènent à un univers religieux intemporel.
Pour les décors, Petit a fait appel à … un cinéaste : René Allio. Un imposant podium terminé par des marches est illuminé par un immense cyclo-toile de fond qui reproduit un lavis de Victor Hugo évoquant le Paris médiéval. Cette toile unique, prenant des teintes différentes selon les épisodes du drame semble faire participer la ville entière à l’action. La cathédrale-vitrail qui descend du ciel alors que le corps de ballet s’est mis en mouvement (à 20 secondes), est un immense triptyque en grisaille.
C’est que la couleur est apportée par les costumes d’Yves Saint Laurent. Le jeune créateur de mode, qui dès l’enfance avait été fasciné par la Carmen de Roland Petit (et les costumes de Christian Bérard), sature l’espace de couleurs éclatantes qui se catapultent hardiment jusque sur un même danseur (particulièrement les garçons qui portent pourpoints et collants : des jaunes, des violets, des oranges et des bleus). Les filles sont habillées de tuniques courtes dans la veine du « petit pull noir » que Saint Laurent avait inventé peu de temps auparavant sur Zizi Jeanmaire pour la revue de L’Alhambra. Comme la musique de Jarre ou les décors d’Allio, la période médiévale n’est pas pastichée mais évoquée, un simple laçage rappelant les chemises de chanvre « moyenâgeuses ». En revanche, pour pop qu’elles soient, les couleurs franches nous rappellent qu’au Moyen-âge, chaque région avait sa teinte en fonction des plantes tinctoriales disponibles. Ce mélange est en soi un commentaire sur l’aspect cosmopolite du peuple parisien.
A travers la mise en scène, Petit, qui n’aimait pas à se mettre dans la lignée de ses maîtres, montre son étroite filiation avec le modèle érigé par les Ballets russes de Serge de Diaghilev, celui des ballets œuvres d’art totale aux productions indissociables de la danse. Il se montre aussi l’héritier de Serge Lifar, qui, pendant la formation de Petit à l’école de Danse, avait apporté l’esprit avant garde des Ballet Russe dans la Maison et ouvert une classe d’adage.
Chorégraphiquement parlant, Petit n’est pas non plus si éloigné de certaines créations de Lifar. Sa chorégraphie à la serpe, traitée par masse, n’est pas sans rappeler les évolutions des corps de ballet d’Icare ou de Phèdre. Les poses sont angulaires : bras à l’équerre, pieds flèxes et jambes parallèles. Les secousses des mains-tambourins, leitmotiv du ballet, les sautillés nerveux à la seconde, les courses sur place (à 1mn) sont diablement efficaces. La chorégraphie est certes basique (et sans doute un peu répétitive pour les danseurs), mais le traitement des groupes est admirable. C’est une véritable folie organisée. La hiérarchie traditionnelle du corps de ballet est tout de même respectée. Deux demi-solistes dans un groupe de 5 garçons exécutent des prouesses pyrotechniques simples mais roboratives –principalement des séries de doubles tours en l’air- (à 1 mn 09 puis à 2mn). Ces deux moments encadrent une formation en ronde (à 1 minute 52) où le corps de ballet, saturé de couleur par les costumes de Saint Laurent, se mue soudain en rosace médiévale éclatante, celle de la façade de la cathédrale.
*
* *
Vidéo 2 : Scène et pas de 2. Acte 2. Cyril Atanassoff (Quasimodo) et Sylvie Guillem (Esmeralda). 1988.
En dépit de l’absence de l’impressionnant décor de la tour, avec sa charpente et ses deux cloches bringuebalantes, l’effet est néanmoins saisissant. Roland Petit n’avait pas voulu de prosthétiques pour dépeindre son bossu. L’épaule droite levée vers laquelle penche la tête, la marche courbée sur jambe pliée, Quasimodo doit cependant aligner des difficultés techniques de jeune premier (les doubles tours en l’air à ou encore les sauts seconde de face). La difficulté consiste à ne pas focaliser sur l’angularité des positions, ce qui figerait le personnage, et d’en garder l’aspect félin. Cyril Atanassoff, qui dut également tirer des enseignements de son travail avec l’autre chorégraphe contemporain lié à la maison dont il était un danseur fétiche, Maurice Béjart (que Petit abhorrait), est parfaitement à son aise dans cet exercice périlleux. Les tressautements nerveux du personnage sont poignants (1mn 03 à 1mn 20). Il parvient, même sans les décors, à faire comprendre qu’il actionne les cloches et s’accrochant à elles (1mn50 à 2mn) ou en tirant des cordes invisibles.
Arrive alors le pas de deux (à 2mn 57 et jusqu’à la fin). Celui-ci est absolument typique de Roland Petit qui n’hésitait pas à recycler ce qu’il savait être ses plus grands succès. Avec Quasimodo-Esmeralda, on oscille donc entre Carmen (principalement le pas de deux de la chambre) et Le Loup (où Petit avait déjà exploré le contraste entre féminité et bestialité et dont il interprétait aussi le rôle-titre).
La structure alterne ainsi les moments plus théâtraux, où la danse n’est jamais loin, aux parties plus dansées, jamais exemptes de drame. Dans les parties « théâtrales », il faut compter l’entrée avec les mains tambourins (de 3 mn à 4 mn 15), Esmeralda tentant de redresser l’épaule de son ami difforme (de 5 mn 50 à 6 mn20), le moment où Quasimodo exalté, pour son plus grand désespoir, effraye, la gitane (8 mn 21), et pour finir le rattrapage par la difformité (à 8 mn 55).
Les parties plus chorégraphiées au sens classique du terme sont un challenge pour la ballerine parce qu’il lui faut lutter contre les réminiscences des personnages de dominatrix qu’affectionnait le chorégraphe. Dans le premier duo (4 mn 45-5 mn 45), les piétinés nerveux d’Esmeralda et la section de la marche avec développés en quatrième devant pour le couple (repris à 10 mn 40) sont dans la droite lignée du pas de deux antagoniste de la chambre de Carmen. Une diagonale de petits sauts à la seconde exécutés par Esmeralda de dos en reculant (à 7 mn 15) nous tire vers la confrontation finale dans l’arène. Comme dans le pas de deux de la chambre, il y a aussi une variation, certes subreptice, où la ballerine semble se muer en tentatrice (à 6mn 50).
La jeune Sylvie Guillem (23 ans à l’époque), incroyablement mature artistiquement, parvient à garder son personnage sur le fil. Ses célèbres levés de jambes, tellement imités depuis maintenant quatre décennies, ne sont jamais agressifs ou putassiers. Elle travaille les contrastes entre les tacquetés énergiques propres à Roland Petit (la femme attirante) et les suspendus des équilibres (l’idéal féminin) dans les tours piqués en développé arabesque (à 9 mn 25). La scène montre donc bien un joute presque amoureuse entre deux êtres que le physique sépare mais qui se rencontrent sur le terrain du cœur.
La connexion entre les deux artistes de génération différentes qui culmine avec le final des promenades et de la berceuse, rend sans doute un peu vain ce découpage analytique de la chorégraphie tant leur pas de deux lie tous ces éléments en une entité organique où tout découle du pas précédent.
*
* *
Il était cependant important de montrer comment un grand chorégraphe, dans toute la force de son inspiration, pouvait se piller lui-même tout en créant néanmoins quelque chose d’unique. Car tel Giselle, au départ l’addition opportuniste de plusieurs formules éprouvées est devenu chef d’œuvre du ballet romantique, Notre Dame de Paris est en soi un chef d’œuvre du ballet narratif du XXe siècle.
2 Commentaires
Classé dans Hier pour aujourd'hui, Retours de la Grande boutique, Vénérables archives
Tagué art, ballet, Ballet de l'Opéra de Paris, Cyril Atanassoff, Danse, Maurice Jarre, Notre Dame de Paris, Notre Dame de Paris de Roland Petit, Paris, Paris Opera Ballet, René Allio, Roland Petit, Sylvie Guillem, Vidéo commentée, Yves Saint Laurent