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Le Parc. Paris. Un argument.

La Carte du Tendre. Illustration pour la « Clélie » de Madeleine de Scudéry (1654)

Chorégraphie Angelin Preljocaj (1994, créé pour le Ballet de l’Opéra de Paris). Musiques : Mozart et Goran Vejdova. Palais Garnier.

Vous voilà à Paris, une dangereuse mais passionnante destination. Sûrement espérez-vous y trouver l’amour. Peut-être dans un parc, à l’ombre d’un arbre. Mais que voulez-vous vraiment ? L’amour ou le sexe ? La raison ou l’émotion ? S’excluent-ils l’un l’autre ? Deux esprits se rencontrent ou… Et puis quelle part de vous veut baisser les armes ? Voilà d’éternelles questions.

Fasciné par les premiers grands romans des XVIIe et XVIIIe siècle français, Angelin Preljocaj a essayé de voir si un genre si verbeux pouvait survivre à sa traduction dans le langage du mouvement. Les Liaisons dangereuses, la Princesse de Clèves, la Clélie de mademoiselle de Scudéry et les pièces de Marivaux ont toutes pavé la traître route qui pourrait connecter votre cœur à votre corps en passant par votre esprit. Il fut même un temps où des artistes dessinèrent une carte de cette immensité sauvage : les liaisons décrites comme des paysages tous minés. Coincé entre la dangereuse mer des passions et le lac d’indifférence, confiance et tendresse sont-elles seulement une option ? Les amants se comprennent-ils jamais vraiment ?

Bien que le ballet soit dansé d’un seul tenant – 1 heure 40 sans entracte – il est en fait divisé en trois sections.

PREMIÈRE PARTIE :

Chaque partie est introduite par une bizarre horde de jardiniers à la gestuelle saccadée. Sont-ils les Parques ? Sont-ils les normes de la société ? Avec leurs lunettes de soudeur et leurs tabliers de boucher, se cachent-ils de la lumière du jour ou indiquent-ils seulement que l’amour est aveugle, bouillant, fatal ? La musique qui les accompagne résonnera comme le roulis d’un train ou alors comme le ronron obsédant de la chaîne à l’usine : contrôlons-nous jamais ces événements ? D’une manière rugueuse et raide, ils dressent la carte des gestes et des mouvements qui suivront. Remarquez que ce « jardin » est taillé dans l’acier et la poutre industrielle. Ce « parc », ce paysage d’amour, aura des angles contondants et blessants.

Soupçons/Séduction. L’assemblée se constitue autour d’un jeu (mais n’est-ce qu’un jeu ?) de chaises musicales et de surenchère. IL soupèse les différentes femmes disponibles (en travesti, un clin d’œil à Marivaux) tandis qu’ELLE feint l’indifférence. Mais il l’a remarquée. En dépit des dehors policés, le désorientant jeu de la séduction a commencé.

Première rencontre/tentations (Pas de deux/duo#1). Il est ardent, elle pleine d’appréhension ; mais ils réalisent rapidement qu’ils sont synchrones. Ils se parlent mais hésitent à se toucher… jusqu’à ce qu’elle s’évanouisse. Ils se démènent pour rester fidèles aux – et s’extirper des – règles de la société policée.

DEUXIÈME PARTIE :

Encore les jardiniers

Délicieux appâts. Les femmes, s’étant délestées de quelques vêtements, anticipent joyeusement la prochaine aventure. Elle, dans une robe rouge intense, est curieuse mais inquiète.

Désir. Quatre hommes arrivent à quatre pattes, jouant le désespoir. Il est l’un d’entre eux, mais trouve vite une autre femme avec qui flirter. Celles qui n’ont pas cette chance dansent leur frustration.

Deuxième rencontre/ Résistances (Pas de deux #2). Les jardiniers la mènent dans un bosquet du parc. Plus il essaye de l’impressionner, plus elle résiste. Alors qu’il semble s’offrir corps et âme, elle craint les conséquences. Peut-être serait-elle prête à donner son corps ; mais son âme ?

TROISIÈME PARTIE :

La voilà prisonnière d’un cauchemar où elle est agie par les froids jardiniers.

Regrets. Tard dans la nuit, les femmes se lamentent sur les amants/les amours perdus.

Passion. Lui, enflammé de désir, aiguillonne les autres mâles.

Faiblesse. Une seconde trop tard, certains hommes réalisent combien les femmes vont/peuvent dépendre d’eux. Alors que la séduction peut occasionnellement les enchaîner, pour les femmes les conséquences – que ce soit la maternité ou la mort qui en découle souvent – laisseront une marque indélébile sur leurs corps.

Troisième rencontre/ Abandon (pas de deux #3). La traduction anglaise serait « rendre les armes ». Tandis qu’ILS dansent, les pas qu’ils ont jadis faits côte à côte se fondent en un seul. Voilà une des plus magnifiques représentations de l’amour – ce baiser en vol ! – mais qui de nous croit vraiment que l’amour est éternel ?

ÉPILOGUE : alors que le ciel s’assombrit (à l’approche d’une tempête ?) les jardiniers ont le dernier mot.

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Raymonda à l’Opéra : cas d’Ecole

Raymonda. Chorégraphie Rudolf Noureev (1983) d’après Marius Petipa (1898). Musique : Alexandre Glazunov. Ballet de l’Opéra de Paris. Opéra Bastille, le 3 décembre 2019.

On a, une fois encore, assisté à un curieux phénomène ; celui de la résilience d’une compagnie qui, bien que condamnée à n’interpréter les grands classiques du répertoire académique que les rares semaines de quatre jeudi, parvient à donner du naturel à des enchaînements intriqués d’une haute technicité pour le corps de ballet. Qu’importent les habituelles longueurs de la scène d’exposition de l’acte 1 scène 1 et que, vu du haut de la salle, le plateau paraisse un peu vide. Le corps de ballet de l’Opéra, très jeune – la plupart des danseurs ne faisaient pas encore partie des rangs lors de la dernière reprise – commence par interpréter la grande Valse dorée avec précision et entrain. Les groupes fuguent avec naturel et donnent grand espoir pour la Valse fantastique de la scène 2. Et le pari est tenu. C’est avec sérénité que les danseurs égrènent les belles évolutions de la scène du rêve, y compris sa redoutable coda avec sa ronde à double révolution et tours déboulés. Dans l’acte d’Abderam, garçons et filles rendent pleinement justice à la chorégraphie légèrement mécanique et parodique de Noureev sur « la danse des jongleurs » de Glazounov. À l’acte 3, que ce soit pour la Czardas, interprétée avec les bons poids au sol (c’est-à-dire vers le bas) ou le grand pas hongrois, on se sent tout à fait en confiance. Elle est là, … « l’École » (elle aussi régulièrement décriée depuis quelques temps) qui a forgé cette « élégance » si souvent regardée de haut par la critique américaine (car c’est bien connu, il suffit de naître français pour l’avoir de manière innée et sans travail) qui fait son petit miracle. Après dix ans d’éclipse, Raymonda est toujours dans les jambes du ballet de l’Opéra de Paris !

Dorothée Gilbert (Raymonda)

Ces sujets de satisfaction énoncés, force est de reconnaître que la représentation du 3 décembre laissait place à une marge de progression, à commencer par le quatuor d’amis, Clémence-Henriette-Béranger-Bernard. Paul Marque et François Alu ne s’accordent pas vraiment ; ce dernier souffre d’un manque d’arabesque flagrant. Hannah O’Neill ravit la plupart du temps par son naturel et sa prestesse mais Sae Eun Park continue à danser avec la régularité obsédante d’une boîte à musique. De plus, la tenancière du rôle-titre, Dorothée Gilbert, qui avait enchanté nos soirées dans ce même rôle en 2009, a mis du temps à nous convaincre. Au premier acte, elle fait ainsi une première apparition – celle de la cueillette des roses – plus efficace que brillante. Pour sa variation de la Grande valse, elle escamote la difficulté des doubles pirouettes terminées dos à la diagonale en 4e croisée sur pointe pour les remplacer par des pirouettes quatrième classiques. D’autres le font, mais on attend tellement plus de cette ballerine. Dans la Romanesca, le voile de mariée paraît bien court et chiche. C’est peut-être que mademoiselle Gilbert peine à installer une atmosphère. D’ailleurs la salle paraît un peu atone.

Hugo Marchad. Prince charmant (Jean de Brienne)

Et puis « il » paraît et tout semble se transmuer. Avec Hugo Marchand, l’adage devient une authentique rencontre, une promenade-badinage au milieu du parc mille-fleurs échappé de la tapisserie. Marchand a, de surcroît, des sauts aériens aux retombées silencieuses, et un admirable délié du port de tête jusque dans les pirouettes de sa variation (commencée pourtant par une série de tours-attitude perfectible). Mais ce qui marque surtout, c’est cet authentique dialogue intime qui s’installe d’emblée avec Dorothée Gilbert. Du coup, la ballerine semble prendre pleine possession de son propre rôle. Même si elle paraît encore un tantinet trop concentrée sur les développés et les 4eme devant -piqués arabesque du début de sa variation, elle propage sur tout le plateau, par sa jolie série de renversés attitude, une atmosphère élégiaque. Le rôle est enfin trouvé.

À l’acte 2, elle donne toute sa mesure (notamment avec une variation très enlevée et primesautière) en face de l’Abderam de Stéphane Bullion, une autre bonne surprise de cette soirée. La réserve habituelle du danseur, qui a pu parfois nous laisser sur le bord du chemin, fonctionne parfaitement ici. Lors de sa première entrée, à l’acte 1-scène 1, il séduit par sa plastique et son élégance. Son apparition durant la scène du rêve, lorsqu’il laisse tomber la cape pour dévoiler sa musculature, semble le prolongement fantasmé par l’héroïne de cette première apparition. On note alors que ses sbires, plutôt qu’à des Sarrasins, ressemblent aux fiers guerriers magyars qui accompagnaient le roi André de Hongrie durant la fête.

Stéphane Bullion (Abderam).

Durant l’adage de l’acte 2, Bullion déploie toute sa science du partenariat. Il en fait le miroir inversé de la conversation harmonieuse avec Jean de Brienne à l’acte précédent. Les enroulements-déroulements des promenades sur pointe de l’héroïne paraissent toujours inattendues – ne se retrouve-t-elle pas parfois à les faire dos à dos avec son partenaire ? Durant cette entrevue, c’est clairement le guerrier qui mène le jeu et entraîne sa belle sur un terrain glissant. Bullion-Abderam reste, pendant tout l’acte, sous l’égide du « soft power » ; au brillant des sauts et aux attitudes de matamore, il préfère le charme presque insidieux des torsions du corps et de la projection des bras. C’est un reptile qui resserre placidement son emprise. Les danseurs de caractère qu’il mène dans son sillage sont à l’unisson : Marion Barbeau et Axel Magliano en Sarrasins chics, Héloïse Bourdon et Jeremy-Loup Quer, Espagnols à la fois capiteux et distanciés.

Le contraste n’en est que plus saisissant lorsque Jean de Brienne vient à la rescousse. Le combat entre les deux danseurs est intelligemment interprété sur le mode staccato, ce qui n’est hélas pas toujours le cas. Marchand est déterminé. Bullion se bat comme un lion puis s’effondre au sol dans une transe qui n’est pas sans évoquer la mort de l’esclave d’or de Shéhérazade. Lorsqu’il se relève, sa main suppliante tendue vers Gilbert crée un moment de suspension qui est trop souvent perdu dans le foisonnement de la scéno-chorégraphie de Noureev-Georgiadis.

Pour voir Raymonda-Dorothée recréer avec Jean-Hugo les liens tissés durant la valse fantastique, il faudra attendre l’acte 3, la scène finale du deuxième acte avec le pas d’action héroïque réunissant de Jean de Brienne et les amis de Raymonda ayant été, cette fois encore, coupée. On est à l’Opéra de Paris, ou on ne l’est pas…

Heureusement, les deux danseurs sont à leur affaire à l’acte 3. Dans le Grand pas, Marchand fait couler la chorégraphie de sa variation avec un naturel désarmant et Gilbert ne stylise pas outre mesure ses bras, ce qui lui va bien et permet de suggérer une forme de nostalgie des sinuosités de son Abderam. La damoiselle nourrirait-elle encore des regrets? Heureusement le très beau pas de deux final vient lever les doutes. L’intime connexion des deux danseurs est une promesse de vie heureuse à elle toute seule.

Raymonda. Final. Saluts.

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Un argument pour Raymonda

Rudolf Noureev. Raymonda. Captation filmée 1984. Capture d’écran.

RAYMONDA: Chorégraphie de Rudolf Noureev (1983), d’après le ballet original de Marius Petipa (1898). Musique d’Alexandre Glazounov. Paris, Opéra Bastille, du 3 au 31 décembre.

Bien avant qu’il ne s’avère être le plus célébré des chorégraphes du XIXe siècle, Marius Petipa dut quitter sa ville de naissance Marseille et parcourir l’Europe comme danseur indépendant. Puis, il décrocha un poste permanent en Russie. Une fois achevée la fameuse trilogie avec Tchaïkovski – La Belle au bois dormant, Casse-noisette et le Lac des cygnes – Petipa continua à produire ses ballets d’une soirée en utilisant une formule éprouvée : un décor exotique (souvent un de ceux dont il avait fait l’expérience, durant ses voyages forcés, et dont il avait assimilé, dans toutes ses fibres, les danses locales) ; un dramatique triangle amoureux (pareil qu’à l’opéra, na !) ; et un très attendu ballet blanc (que les anglo-saxons appellent « scène du rêve ») où l’héroïne – la femme idéale – est diffractée indéfiniment par un corps de ballet de ballerines toutes revêtues d’un tutu identique.

En 1961, alors en tournée en France, l’immense danseur Rudolf Noureev déserta, préférant le Monde à la Russie soviétique. S’il laissa tout derrière lui, il garda dans son esprit et dans son corps, tel une mémoire-valise pleine à craquer, tous les grands ballets narratifs de Marius Petipa. Parmi ces joyaux datant de la Russie tsariste, certains n’avaient été que rarement vus à l’étranger. Raymonda en trois actes était de ceux-là.

Cette histoire, située à l’époque des Croisades, tourne autour d’une princesse française qui se trouve écartelée entre l’amour d’un séduisant chef guerrier arabo-mauresque et celui d’un « bel et preux chevalier » au service du roi de Hongrie. Les noms des personnages principaux masculins – Abd-el-Rahman, Jean de Brienne et André II – sont pris dans l’Histoire [même s’ils ne furent pas contemporains], tandis que l’argument – ainsi que l’héroïne – sont pure invention et prétexte à la danse.

Tout en respectant les parties subsistantes de la chorégraphie originale, Noureev ajoutait toujours quelque chose en plus dans ses propres productions : beaucoup plus de danse pour les hommes que cela n’était d’usage à l’époque de Petipa (et même à l’Ouest à l’époque de Noureev). Ici, tout particulièrement, il développe le rôle du chef sarrasin – un simple mime dans la production originale – pour en faire un protagoniste majeur dont la séduisante gestuelle est très clairement plus inspirée par la technique de la modern dance américaine, que Noureev avait appris à aimer, que par la couleur locale à la Petipa tellement appréciée au XIXe siècle.

ACTE UN : (1 heure et 10 minutes)

Versailles. Salles des croisades. Marguerite de France mène les Hongrois à la croisade.

Scène 1 : quelque part en Provence, France, début du XIIIe siècle.

Un mariage arrangé se prépare. La vieillissante Comtesse de Doris a irrévocablement fiancé sa nièce à un chevalier français au service d’André II, roi de Hongrie. Mais la comtesse est perturbée par les amis de sa nièce, un joyeux quartet de jeunes troubadours : Henriette, Clémence et leurs petits amis Béranger et Bernard.
La comtesse se fend d’une longue pantomime, battant sa coulpe. Comment ces enfants peuvent-ils rester si légers alors que la cité est assiégée ? Ces fol d’Arabes se pressent aux portes. Elle mime les pré-requis indispensables : quand la ville est en danger, une mystérieuse dame blanche (regardez vers la gauche dans la direction indiquée par ses poings) « revient toujours de l’autre monde pour nous protéger… sauf lorsque nous nous sommes montrés trop frivoles et oublieux de nos devoirs. » Les quatre APLV adeptes du flirt ne sont pas du tout impressionnés par ce sombre karma.

La nièce de la comtesse, Raymonda, paraît en-fin et se montre si légère sur ses pieds qu’elle peut pirouetter et cueillir des roses sans se ramasser. Elle est à la fois intelligente et innocente. Le roi de Hongrie lui remet un parchemin qui lui annonce le retour imminent d’un de ses chevaliers et déroule une tapisserie représentant un superbe cliché de prince charmant. Raymonda se montre convenablement enchantée par ce mirage de prince que sa tante et le roi de Hongrie ont choisi pour elle.

La comtesse danse, tout comme les quatre amis de Raymonda. Tout est pour le mieux quand soudain…

Abderam, le guerrier sarrasin, celui là même qui assiège la cité, fait irruption, offrant joyaux, esclaves et – ouh là là – lui même; tout un pactole qu’il dépose aux pieds d’une Raymonda stupéfaite.

Versailles. Salles des croisades. Rencontre de Richard Coeur de Lion et de Philippe Auguste. Détail.

Scène 2 : le rêve

Raymonda, touchant distraitement du luth, est désormais perplexe. Ses quatre amis dansent autour d’elle, espérant la distraire. Dans l’espoir de les distraire, elle danse avec son voile nuptial mais préférerait bien qu’on lui fichât la paix.

Epuisée par cette journée émotionnellement éprouvante, Raymonda a décidément besoin de faire un petit ronron. Mais au lieu d’écraser, elle commence à rêver de :

La dame blanche, qui désigne la tapisserie. Et soudain IL apparaît :

Jean de Brienne, chevalier à l’éclatante armure, tout habillé de blanc, qui sort de la tapisserie et qui – littéralement – lui met cul par-dessus tête. Il est vraiment l’homme de ses rêves. Du moins le croit-elle.

Ses amis réapparaissent, maintenant parés de costumes argentés, et une flopée de danseurs habillés de noir et de blanc dansent une fugue incroyablement compliquée : c’est la Valse fantastique. Cet intermède s’est avéré être une des plus complexes, des plus inventives et des plus enthousiasmantes additions au répertoire du corps de ballet.

Henriette, Clémence, Raymonda et Jean de Brienne dansent chacun à leur tour.

Mais, pour son plus grand choc, Raymonda voit son amoureux de rêve se métamorphoser en un sulfureux Abderam.

Réveillée par ses amis, l’héroïne réalise qu’elle est écartelée entre deux idéaux masculins opposés.

ENTRACTE (20 minutes)

ACTE DEUX : (40 minutes)

Versailles. Salle de Croisades

Abderam, prêt à offrir la paix en échange de la main de Raymonda, sort le grand jeu : une fabuleuse tente bédouine, des numéros de danse exotique, son corps et son âme sur un plateau… Tout ce qu’elle peut désirer. Mais Raymonda, bien que titillée, reste imperturbable, la têtue…

Absolument frustré et brûlant de désir, Abderam décide de kidnapper la récalcitrante donzelle. Mais voilà que soudain, qui croyez-vous va faire son apparition, en chair et en os et serré dans d’immaculés collants blancs ? Jean de Brienne, bien sûr, fraîchement débarqué de la Croisade ! Les deux hommes se défient en duel… La lice est suivie d’un combat à l’épée. Devinez qui est vaincu? …

ENTRACTE (20 minutes)

ACTE TROIS (35 minutes)

Appartement de Rudolf Noureev à Paris, quai Voltaire

Les festivités du mariage :

Ici, le ballet atteint son apogée en se resserrant sur ses essentiels. Une czardas hongroise, menée par la comtesse et le roi, est suivie par de diverses et délicates variations sur ce thème : des solos, un quatuor de garçons, des danses de groupe. L’acmé est atteint avec un envoûtant solo pour Raymonda [son septième de la soirée] – la musique consiste dans les vibrations du piano saupoudrées de l’intervention des cordes – une orchestration très surprenante en 1898. Ruisselante de lourds joyaux et claquant des mains avec une autorité toute neuve, cette princesse fiancée est désormais prête à devenir reine.

Tandis que le ballet court à sa fin, vous désirerez peut-être lever votre calice de vermeil et porter un toast en l’honneur de ce si joli couple [A moins que comme moi, vous ne regrettiez – ce qui m’arrive le plus souvent – qu’Abderam n’ait pas été invité à ces célébrations].

Rudolf Noureev avec Michelle Phllips dans « Valentino », film de Ken Russell

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Swan Lake in Paris: a chalice half empty or half full?

Le Lac des Cygnes, February 26, 2019, Paris Opera Ballet.

[Nb : des passages de l’article sont traduits en français]

Swan Lake confronts the dancers and audience with musical leitmotifs, archetypes, story elements (down to the prince’s name), and dramatic conundrums that all seem to have been lifted willy-nilly from Richard Wagner.

Today, for those who worship ballet, including dancers, a perfect performance of Swan Lake ranks right up there with the Holy Grail. Yet the first full-length performances in the West only happened only a little over a half-century ago. Each version you see picks and choses from a plethora of conflicting Russian memories. The multiple adaptations of this fairy tale so Manicheaen that it’s downright biblical – good vs. evil, white vs. black, angelic vs. satanic – most often defy us to believe in it. The basic story kind of remains the same but “God is in the details,” as Mies van der Rohe once pronounced. The details and overall look of some or other productions, just as the projection and nuance of some or other dancers, either works for you or does not despite the inebriating seductiveness of Tchaikovsky’s thundering score.

Siegfried

Boast not thyself of to-morrow; for thou knowest not what a day may bring forth. Proverbs 27:1

Just as the Templars and others obsessed with the Grail did, many ballet dancers can   succumb to wounds. The re-re-re-castings for this series due to injuries have engendered a kind of “hesitation waltz” on stage.

As he settled in to his mini-throne downstage right on February 26th, Florian Magnenet (originally only an understudy) was clearly exhausted already, probably due to doing double-duty in a punishingly hyperkinetic modern ballet across town on other nights. Once it was clear he had to do this ballet, why hadn’t the director released him and used an understudy for the Goeke? While the company prides itself on versatility, it is also big enough that another could have taken over that chore.

Perhaps Magnenet was using his eyes and face to dramatize the prince, looking soulful or something (the stuff that comped critics can see easily from their seats). But raised eyebrows do not read into outer space. From the cheap seats you only see if the body acts through how it phrases the movement, through the way an extension is carried down to the finish, through the way a spine arches. Nothing happened, Magnenet’s body didn’t yearn. I saw a nice young man, not particularly aching with questions, tiredly polite throughout Act I. While at first I had hoped he was under-dancing on purpose for some narrative reason, the Nureyev adagio variation confirmed that the music was indeed more melancholy than this prince. Was one foot aching instead?

« Florian Magnenet […] était clairement déjà épuisé par son double-emploi dans une purge moderne et inutilement hyperkinétique exécutée de l’autre côté de la ville les autres soirs.

Peut-être Magnenet utilisait-il ses yeux ou son visage pour rendre son prince dramatique, éloquent ou quelque chose du genre […]. Mais un froncement de sourcils ne se lit pas sur longue distance. […] Rien ne se passait ; le corps de Magnenet n’aspirait à rien. J’ai vu un gentil garçon, qui ne souffrait pas particulièrement de questionnement existentiel […]. Souffrait-il plutôt d’un pied ? »

Odette

Who can find a virtuous woman? For her price is far above rubies. Proverbs 31:10

And…Odile

The spider taketh hold with her hands, and is in kings’ palaces. Proverbs 30:28

While for some viewers, the three hours of Swan Lake boil down to the thirty seconds of Odile’s 32 fouetté turns, for me the alchemy of partnering matters more than anything else. As it should. This is a love story, not a circus act.

Due to the casting shuffles, our Elsa/Odette and Kundry/Odile seemed as surprised as the Siegfried to have landed up on the same stage. While this potentially could create mutual fireworks, alas, the end result was indeed as if each one of the pair was singing in a different opera.

For all of Act II on February 26th, Amandine Albisson unleashed a powerful bird with a magnetic wingspan and passion and thickly contoured and flowing lines. Yet she seemed to be beating her wings against the pane of glass that was Florian Magnenet. I had last seen her in December in complete dramatic syncronicity with the brazenly woke and gorgeously expressive body of Audric Bezard in La Dame aux camelias. There they called out, and responded to, all of the emotions embodied by Shakepeare’s Sonnet 88 [The one that begins with “If thou should be disposed to set me light.”] I’d put my draft of a review aside, utterly certain that Bezard and Albisson would be reunited in Swan Lake. Therefore I knew that coming off of that high, seeing her with another guy, was going to be hard to take no matter what. But not this hard. Here Albisson’s Odette was ready to release herself into the moment. But while she tried to engage the cautious and self-effacing Magnenet, synchronicity just didn’t happen. Indeed their rapport once got so confused they lost the counts and ended up elegantly walking around each other at one moment during the grand adagio.

« Durant tout l’acte II, le 26 février, Amandine Albisson a déployé un puissant oiseau doté de magnétiques battements d’ailes, de passion et de lignes à la fois vigoureusement dessinées et fluides. Et pourtant, elle semblait abîmer ses ailes contre la paroi vitrée qu’était Florian Magnenet. »

« A un moment, leur rapport devint si confus qu’ils perdirent les comptes et se retrouvèrent à se tourner autour pendant le grand adage. » […]

This is such a pity. Albisson put all kinds of imagination into variations on the duality of femininity. I particularly appreciated how her Odette’s and Odile’s neck and spine moved in completely differently ways and kept sending new and different energies all the way out to her fingertips and down through her toes. I didn’t need binoculars in Act IV in order to be hit by the physicality of the pure despair of her Odette. Magnenet’s Siegfried had warmed up a little by the end. His back came alive. That was nice.

« Quel dommage, Albisson met toutes sortes d’intentions dans ses variations sur le thème de la dualité féminine. J’ai particulièrement apprécié la façon dont le cou et le dos de son Odette et son Odile se mouvaient de manière complètement différente » […]

Rothbart

The way of an eagle in the air; the way of a serpent upon the rock; the way of a ship in the midst of the sea; and the way of a man with a maid. Proverbs 30:19

François Alu knows how to connect with the audience as well as with everyone on stage. His Tutor/von Rothbart villain, a role puffed up into a really danced one by Nureyev, pretty much took over the narrative. Even before his Act III variation – as startlingly accelerated and decelerated as the flicker of the tongue of a venomous snake – Alu carved out his space with fiery intelligence and chutzpah.

« François Alu a le don d’aimanter les spectateurs. Son tuteur/von Rothbart a peu ou prou volé la vedette au couple principal. Même avant sa variation de l’acte III – aux accélérations et décélérations aussi imprévisibles que les oscillations d’une langue de serpent – Alu a fait sa place avec intelligence et culot. » […]

As the Tutor in Act I, Alu concentrated on insinuating himself as a suave enabler, a lithe opportunist. Throughout the evening, he offered more eye-contact to both Albisson and Magnenet than they seemed to be offering to each other (and yes you can see it from far away: it impels the head and the neck and the spine in a small way that reads large). In the Black Pas, Albisson not only leaned over to catch this von Rothbart’s hints of how to vamp, she then leaned in to him, whispering gleeful reports of her triumph into the ear of this superb partner in crime.

« A l’acte I, en tuteur, Alu s’appliquait à apparaître comme un suave entremetteur, un agile opportuniste. Durant toute la soirée, il a échangé plus de regards aussi bien avec Albisson qu’avec Magnenet que les deux danseurs n’en ont échangé entre eux.

Dans le pas de deux du cygne noir, Albisson ne basculait pas seulement sur ce von Rothbart pour recevoir des conseils de séduction, elle se penchait aussi vers lui pour murmurer à l’oreille de son partenaire en méfaits l’état d’avancée de son triomphe. »

And kudos.

To Francesco Mura, as sharp as a knife in the pas de trois and the Neapolitan. To Marine Ganio’s gentle grace and feathery footwork in the Neapolitan, too. To Bianca Scudamore and Alice Catonnet in the pas de trois. All four of them have the ballon and presence and charisma that make watching dancers dance so addictive. While I may not have found the Holy Grail during this performance of Swan Lake, the lesser Knights of the Round Table – in particular the magnificently precise and plush members of the corps de ballet! – did not let me down.

* The quotes are from the King James version of The Bible.

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La Dame aux camélias in Paris. Love: better find it late than never.

La Dame aux camélias, Chopin-Neumeier, Paris Opera Ballet, Palais Garnier, December 7th and 14th, 2018.

In Alexander Dumas Jr’s tale, two kinds of texts are paramount: a leather-bound copy of Manon Lescaut that gets passed from hand to hand, and then the so many other words that a young, loving, desperate, and dying courtesan scribbles down in defense of her right to love and be loved. John Neumeier’s ballet seeks to bring the unspoken to life.

*

*                                                     *

In me thou see’st the glowing of such fire/That on the ashes of […] youth doth lie […] Consumed with that which it was nourished by./ This thou perceiv’st, which makes thy love more strong,/To love that well which thou must leave ere long.”
Shakepeare, Sonnet 73

Léonore Baulac, Mathieu Ganio, La Dame au camélias, December 7, 2018.

On December 7th, Léonore Baulac’s youthful and playful and feisty Marguerite evoked those posthumous stories on YouTube that memorialize a dead young person’s upbeat videos about living with cancer.

Normally, the bent-in elbows and wafting forearms are played as a social construct: “My hands say ‘blah, blah, blah.’ Isn’t that what you expect to hear?” Baulac used the repeated elbows-in gestures to release her forearms: the shapes that ensued made one think the extremities were the first part of her frame that had started to die, hands cupped in as if no longer able to resist the heavy weight of the air. Yet she kept seeking joy and freedom, a Traviata indeed.

The febrile energy of Baulac’s Marguerite responded quickly to Mathieu Ganio’s delicacy and fiery gentility, almost instantly finding calm whenever she could brush against the beauty of his body and soul. She could breathe in his arms and surrender to his masterful partnering. The spirit of Dumas Jr’s original novel about seize-the-day young people came to life. Any and every lift seemed controlled, dangerous, free, and freshly invented, as if these kids were destined to break into a playground at night.

From Bernhardt to Garbo to Fonteyn, we’ve seen an awful lot of actresses pretending that forty is the new twenty-four. Here that was not the case. Sometimes young’uns can act up a storm, too!

*                                                     *

Tired with all these, from these would I be gone,/Save that, to die, I leave my love alone.
Sonnet 66

Laura Hecquet, Florian Magnenet, La Dame aux camélias, December 14, 2018

On December 14th, Laura Hecquet indeed played older and wiser and more fragile and infinitely more melancholy and acceptant of her doom from the beginning than the rebellious Baulac. Even Hecquet’s first coughs seemed more like sneezes, as if she were allergic to her social destiny. I was touched by the way she often played at slow-mo ralentis that she could stitch in against the music as if she were reviewing the story of her life from the great beyond. For most of Act One Hecquet seemed too studied and poised. I wanted to shake her by the shoulders. I wondered if she would ever, ever just let go during the rest of the ballet. Maybe that was just her way of thinking Marguerite out loud? I would later realize that the way she kept delicately tracing micro-moods within moods defined the signature of her interpretation of Marguerite.

Only a Florian Magnenet – who has finally taken detailed control of all the lines of his body, especially his feet, yet who has held on to all of his his youthful energy and power – could awaken this sleeping beauty. At first he almost mauled the object of his desires in an eager need to shake her out of her clearly-defined torpor. Something began to click.

The horizontal swoops of the choreography suited this couple. Swirling mid-height lifts communicated to the audience exactly what swirling mid-height lifts embody: you’ve swept me off my feet. But Hecquet got too careful around the many vertical lifts that are supposed to mean even more. When you don’t just take a big gulp of air while saying to yourself “I feel light as a feather/hare krishna/you make me feel like dancin’!” and hurl your weight up to the rafters, you weigh down on your partner, no matter how strong he is. Nothing disastrous, nevertheless: unless the carefully-executed — rather than the ecstatic — disappoints you.

Something I noticed that I wish I hadn’t: Baulac took infinite care to tenderly sweep her fluffy skirts out of Ganio’s face during lifts and made it seem part of their play. Hecquet let her fluffy skirts go where they would to the point of twice rendering Magnenet effectively blind. Instead of taking care of him, Hecquet repeatedly concentrated on keeping her own hair off her face. I leave it to you as to the dramatic impact, but there is something called “telling your hairdresser what you want.” Should that fail, there is also a most useful object called “bobby-pin,” which many ballerinas have used before and has often proved less distracting to most of the audience.

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When thou reviewest this, thou dost review/ The very part was consecrate to thee./The earth can have but earth, which is his due;/My spirit is thine, the better part of me.
Sonnet 74

Of Manons and about That Father
Alexandre Dumas Jr. enfolded texts within texts in “La Dame aux camélias:” Marguerite’s diary, sundry letters, and a volume of l’Abbé Prévost’s both scandalous albeit moralizing novel about a young woman gone astray, “Manon Lescaut.” John Neumeier decided to make the downhill trajectory of Manon and her lover Des Grieux a leitmotif — an intermittent momento mori – that will literally haunt the tragedy of Marguerite and Armand. Manon is at first presented as an onstage character observed and applauded by the others on a night out,  but then she slowly insinuates herself into Marguerite’s subconscious. As in: you’ve become a whore, I am here to remind you that there is no way out.

On the 14th, Ludmila Pagliero was gorgeous. The only problem was that until the last act she seemed to think she was doing the MacMillan version of Manon. On the 7th, a more sensual and subtle Eve Grinsztajn gave the role more delicacy, but then provided real-time trouble. Something started to give out, and she never showed up on stage for the final pas de trois where Manon and des Grieux are supposed to ease Marguerite into accepting the inevitable. Bravo to Marc Moreau’s and Léonore Baulac’s stage smarts, their deep knowledge of the choreography, their acting chops, and their talent for improvisation. The audience suspected nothing. Most only imagined that Marguerite, in her terribly lonely last moments, found more comfort in fiction than in life.

Neumeier – rather cruelly – confines Armand’s father to sitting utterly still on the downstage right lip of the stage for too much of the action. Some of those cast in this role do appear to be thinking, or breathing at the very least. But on December 7th, even when called upon to move, the recently retired soloist Yann Saïz seemed made of marble, his eyes dead. Mr. Duval may be an uptight bourgeois, but he is also an honest provincial who has journeyed up from the South and is unused to Parisian ways. Saïz’s monolithic interpretation did indeed make Baulac seem even more vulnerable in the confrontation scene, much like a moth trying to break away by beating its wings against a pane of glass. But his stolid interpretation made me wonder whether those in the audience who were new to this ballet didn’t just think her opponent was yet another duke.

On December 14th, Andrey Klemm, who also teaches company class, found a way to embody a lifetime of regret by gently calibrating those small flutters of hands, the stuttering movements where you start in one direction then stop, sit down, pop up, look here, look there, don’t know what to do with your hands. Klemm’s interpretation of Mr. Duval radiated a back-story: that of a man who once, too, may have fallen inappropriately in love and been forced to obey society’s rules. As gentle and rueful as a character from Edith Wharton, you could understand that he recognized his younger self in his son.

Commentaires fermés sur La Dame aux camélias in Paris. Love: better find it late than never.

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Zurich, The Nutcracker : Princess

« Vous me faîtes danser, très cher! ». Dessin « Lesperluette »

Nussknacker und Mausekönig, Tchaikovsky-Spuck, Ballett Zurich, December 26, 2018.

In his Nussknacker und Mausekönig for Ballett Zürich, Christian Spuck demonstrates how deeply he understands your greatest regret about having had to grow up: not that ability to consume enormous amounts of candied nuts without getting sick, but your having lost that once unforced openness to magical thinking. It’s been too long since that time when you knew how to look beyond the obvious, when wonder seemed natural and “sliding doors” normal, when your dolls were not “toys” but snarky and sassy and opinionated and utterly real living beings.

Spuck also demonstrates how well he understands our second greatest regret about having had to grow up: realizing that now it’s your turn to take the kids to see The Nutcracker. Most versions of this holiday staple have this in common: cloying sweetness and one hell of a loose and dramatically limp plot. Act 1: girl gets a toy on Christmas Eve, duh, big surprise. People in ill-fitting mouse costumes try to launch a rebellion that gets squashed in three minutes and twenty seconds flat [if you listen to the version by Fedoseyev and the USSR Radio-TV Symphony Orchestra]. Unh-huh. It snows. Well, that can happen in December. Act Two: she dreams of random dances that have something to do with sugar or flowers. Like, wow. Why did anyone think this drivel would ever be of interest to children? When I was small, I came out of this – my first ballet — sorely offended by this insult to my intelligence…and to my imagination.

Spuck’s exhilarating rethinking of this old chestnut returns to the original story by E.T.A. Hoffmann in order to scrape off thick layers of saccharine thinking. Newly told, a real narrative takes us back to a surreal and fantastical realm that is both familiar yet often unsettling and keeps you guessing right up to the end.

But first I must confess that the desire to see one of the Paris Opera Ballet’s many talented dancers “on leave” this season originally inspired my pilgrimage to Zurich. Eléonore Guérineau is alive and well and lived it up as Princess Pirlipat. She has taken to Spuck’s style like a duck to water [or, given the nuts, like a squirrel to a tree]. Her fairy-tale princess read as if her Lise from the Palais Garnier had spent the interim closely observing the velvety perversity of cats rather than the scratchy innocence of chickens. – The way Guérineau adjusted the bow of her dress differently each time added layer upon layer to her character, including a soupçon of Bette Davis’s Baby Jane, totally in keeping with Hoffmann’s sense of how the beautiful and the bizarre intersect. Our Parisian ballerina’s chiseled lines and plush push remain intact, and the two kids in front of me immediately got that she was Marie’s sassier alter-ego (and were disappointed every time she left the stage).

Pirlipat? Are you confused? Good!

Ballett Zürich – Nussknacker und Mausekönig – La princesse Pirlipat(Eléonore Guérineau), sa cour et le roi des souris.
© Gregory Batardon

A central part of the original story was lost when Alexandre Dumas [he of The Three Musketeers] translated – and severely bowdlerized — Hoffmann’s tale into French. As Petipa and Tchaikovsky used Dumas’s version, one can begin to understand why the classic scenario falls so flat and leaves so much dramatic potential just beyond reach. Just why is Marie so obsessed with this really ugly toy? Just because she is a nice, kind-hearted girl en route motherhood? Bo-ring. You see, in the original tale Marie already knows that the wooden toy is not an ersatz baby.

The missing link of most Nutcrackers resides within a tale within the tale, one that Drosselmeier dangles before Marie across three bedtimes, “The Tale of Princess Pirlipat.” As brought to the stage by Spuck, this Princess is Aurora as spoiled 13-year-old Valley Girl. Already grossed-out by four over-eager and foppish suitors who chase her around with their lips puckered and going “mwah-mwah,” Pirlipat’s troubles only worsen when her father takes out a mouse. The Mouse Queen’s curse turns the girl into a nutcrackeress rabidly hungry for nuts, not roses. [As the queen, Elizabeth Wisenberg offers a pitch-perfect distillation of what is so scary about Carabosse] A handsome surfer dude/nerd prince [Alexander Jones, geeky, tender, masterful, as you desire] comes to Pirlipat’s rescue, only to be slimed in turn. Not passive at all, Marie will plunge this parallel universe in a quest to save him.

Ballett Zürich – Nussknacker und Mausekönig – La reine des souris (ici Melissa Ligurgo)
© Gregory Batardon

Everything in Nussknacker und Mausekönig has been has been reexamined and reconsidered by Christian Spuck. The score – jumbled up and judiciously reassigned – emerges completely refreshed and unpredictable: when was the last time you did NOT cringe at what was going on to the music for the “Chinese” dance? More than that (and many times more), Spuck will address the fact that many people can’t get enough of Tchaikovsky’s celesta&harp-driven “Sugarplum” variation [One minute 48 seconds, if you go by Fedoseyev]. Here, before we even get to the overture – placed way further down the line and, oh heaven, that music will be danced to for once — the action starts when a lonely automaton with a bad case of dropsy plays the Sugarplum theme on an…accordion. The same melody will return to haunt the action intermittently, refracted into a leitmotif, rather than sticking out as a sole “number.” By thoughtfully reassigning other parts of the score, the ballet loses some of what now seems offensive: grandma and grandpa use their canes for a slightly-off vaudeville number to the music of Marie’s solo, which makes them seem jaunty and spry rather than creaky old fools [the determined yet airborne Mélanie Borel and Filipe Portugal manage to suggest a whole lifetime in the theater. This sly duo would deserve to have their story told in a ballet all to themselves]; the “Arabian/Coffee” music is scooped up by a whirling Sugarplum fairy replete with tempting cupcake-dotted tutu [Elena Vostrotina, a tad ill at ease] ; instead of that embarrassing Turk with moustache and scimitar you get a horde of mice with whiskers all a-quiver…I think I’ve already blabbed too much. The whole evening feels like munching through a box of Cracker Jacks. Each caramelized kernel tastes so good you lose sight of hunting for the “surprise.”

Spuck takes infinite care to adapt the movement to each specific type of doll or creature. Indeed, at first only Marie (a.k.a. Clara in some versions) could be said to be the one person who dances…normally [the radiant and silken Meiri Maeda, whose face and body act without calling attention to the fact that she is acting]. Mechanical ones, in the vein of Hoffmann’s Olympia or Coppelia, use the beloved straight leg with flexed foot walk and stiff bust that follows, complete with those elbows bent up like pitchforks. That is, until Marie assumes they are real and the sharp edges soften. Raggedy dolls – such as the sarcastic and powder-wigged Columbine (Yen Han, as sly and ironic as the M.C. in Cabaret, but infinitely more elegant) – flop to the ground and then get swept up, crisply bent in two. Fritz’s army of timid tin soldiers wobble dangerously (and hilariously) as if fresh from the forge. Wheels of all varieties will be worn to shape and typify certain characters. (Sorry, I’m not going to spoil any more of these delightful surprises).

Ballett Zürich – Nussknacker und Mausekönig – Clowns (Ina Callejas, Daniel Muligan et Yen Han)
© Gregory Batardon

And Zurich’s Drosselmeier ain’t no harmlessly doting godfather. He is a moody and masterful manipulator. In Hoffmann’s tale, his hold over Marie stems from sitting rather eerily on the edge of her bed every night and enthralling her with fantastical bedtime stories until she can no longer tell the real from the unreal. To translate this, the set design involves a tiny stage within a stage on the stage where all – even Marie’s parents – fall under his spell. His costume evokes some of the more lunatic figures in children’s literature: Willy Wonka, The Mad Hatter, The Cat in the Hat. And so will his movement. Have you ever watched marionettists at work? Their bodies dart and swoop and wiggle without pause. Their fingers are the scariest: flickering as rapidly as bats’ tongues. And Drosselmeier’s fingers are all over the place. As they delicately creep all over the feisty Marie, children and adults alike will judge him in their own ways. He swoops, he scuttles, he drops into second plié and sways it, his legs shoot out in high dévelopé kicks and flash-fast raccourcis. When the “Rat” theme devolves to not only Jan Casier’s hypnotic Drosselmeier but also to the coven of his twitchy doubles, the musical switch makes perfect sense.

 

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The cozy auditorium of the Zurich opera house resembles a neo-Rococo jewel box. Spuck’s sparkling and multi-faceted Nutcracker nestles perfectly inside it.

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Un argument pour « Cendrillon » de Rudolf Noureev

A Paris, à l’Opéra Bastille, du 26 novembre 2018 au 2 janvier 2019. 

Musique de Serge Prokofiev. Chorégraphie de Rudolf Noureev.

Serge Prokofiev a composé Cendrillon durant la Deuxième guerre mondiale pour Galina Oulanova, alors au Bolshoï de Moscou. La partition parvient à faire ressortir toute la douceur, l’ironie, et même les aspects les plus violents du conte de fée classique transcrit à l’origine par Charles Perrault dans son chef-d’œuvre de 1697, Histoires du temps passé.

En 1986, le directeur de la danse du ballet de l’opéra de Paris, Rudolf Noureev à l’époque, décida de créer un véhicule pour la plus jeune étoile de la compagnie, la si talentueuse Sylvie Guillem. Inspiré par leur mutuelle adoration des grands classiques du cinéma hollywoodien, le résultat est une Cendrillon décalée. Actualisant le « jadis, dans un pays lointain », le ballet rend hommage à l’ère des films muets et des premières comédies musicales du grand écran : le monde de Charlie Chaplin et de Fred Astaire.

ACTE UN (45 minutes)

Scène 1 : dans la maison de Cendrillon, Los Angeles, quelque part durant l’âge d’Or hollywoodien.

La belle mère et les deux sœurs par alliance de Cendrillon, méchantes et dépourvues de talent, se disputent, cousent et se disputent encore sous le regard de la pauvre fille. Lorsqu’elle se retrouve seule pour un moment, Cendrillon se permet des rêves d’étoile… ou, au moins, que son père cesse d’abuser de la bouteille. Sorti de nulle part, un mystérieux inconnu qui semble avoir été victime d’un accident routier s’effondre dans leur living room. Cendrillon est la seule qui tente de l’aider.

Contre toute attente, les demi-sœurs ont décoché de petits rôles dans un film musical dans la veine Busby Berkeley : des costumes sont livrés et le chorégraphe vient essayer de mettre les filles au point. Quand tous sont partis pour les studios, Cendrillon cesse d’astiquer le sol et s’amuse à imiter les nombreuses stars qu’elle a vues au cinéma.

À son grand étonnement, le mystérieux inconnu revient et lui révèle qu’il est un célèbre producteur de cinéma. L’emportant dans sa cape comme une fée-marraine, il l’emmène jusque dans ses studios.

Scène 2 : les studios d’Hollywood

Parce que Cendrillon doit choisir une robe pour ses débuts filmés, une flopée de danseurs virevolte dans les costumes de mode d’une collection printemps-été-automne-hiver (par la désormais légendaire Hanae Mori). Tandis que Cendrillon et le producteur regardent, ce passage se développe en un interlude dansé dans la veine des premiers films musicaux des années 30. Incorrigible, le producteur ne peut s’empêcher de s’y inviter pour une imitation de Groucho Marx (notez que Noureev a créé ce rôle sur lui-même). Mais avant qu’elle puisse prendre la route au coucher du soleil, le producteur avertit Cendrillon à propos de Minuit (douze danseurs dans d’affreux costumes qui titubent comme des créatures de Frankenstein). Quand l’horloge aura sonné son douzième coup, elle ne perdra pas que sa robe de bal et toute sa carrosserie. Les danseurs tic-taqueurs appuient sur un message bien plus amer : si notre héroïne ne se prend pas en main pour utiliser pleinement sa jeunesse, sa beauté et son talent dans les prochaines heures, elle ne vaudra pas mieux qu’une morte.

 

ENTRACTE (20 minutes)

ACTE DEUX (45 minutes)

Scène 1 : salles de tournage

Tandis que le chef de plateau et son assistant se querellent, trois films muets sont frénétiquement tournés, pour le meilleur comme pour le pire.

Scène 2 : le grand plateau

L’acteur vedette (le prince charmant), empaqueté dans du satin lamé-doré, fait sa grande entrée. Mais quand la répétition débute, il est consterné de se retrouver constamment tripoté par trois femmes absolument bizarres : les demi-sœurs et la belle-mère de Cendrillon. Bien que découragé, le chorégraphe ordonne le début des répétitions. C’est alors que, sous le regard attentif du producteur, Cendrillon fait sa grande entrée en grand ralenti cinématographique, et se révèle, dans ses screen-tests, être Ginger Rogers, Rita Hayworth et Cyd Charisse incarnées dans la même femme.

Durant la pause, un groupe d’aspirantes actrices « serveuse pour le moment » – et parées de coquets costumes de bonne – chaloupent et servent des oranges [Plaisanterie musicale : on entend une reprise de la célèbre marche de Prokofiev pour son opéra de 1919, « L’Amour des trois oranges »]. Les deux sœurs maquignonnent dans leur coin avec un des fruits afin d’attirer l’attention de la star. Mais la vedette n’a d’yeux que pour Cendrillon, et rien ne pourrait troubler le bonheur de cet adorable couple n’était le tic tac de l’horloge sonnant les douze coups de minuit.

 

ENTRACTE (20 minutes)

ACTE TROIS (40 minutes)

Scène 1 : Los Angeles

L’acteur vedette, au désespoir de retrouver Cendrillon, entraîne toute la distribution masculine et l’équipe technique dans une battue. Tels des cowboys, les gars galopent dans tous les sens pour retrouver la fille à son pied. Ils échouent dans une série de bars-clichés hollywoodiens. a) Un palais du tango/fandango/flamenco (La sœur moche #1). b) Un bar à opium chinois (la sœur moche #2). c) Un cabaret russe (la très énergique belle-mère). Mais leurs efforts ne sont pas couronnés de succès.

 

Scène 2 : retour à la maison

Cendrillon, désespérée, effrayée par la célébrité mais en même temps lasse de sa vie actuelle, se demande si le jour passé n’a pas juste été qu’un rêve. Mais son cauchemar éveillé s’achève quand la star de cinéma arrive. Bien entendu, la chaussure est à son pied. Mais avant de pouvoir danser avec son prince, elle doit signer le contrat d’exclusivité avec le studio que le producteur agite sous ses yeux. Mais peut-être la servitude à un studio vaut-elle mieux que la servitude à une belle famille ? À la fin, ce qui importe vraiment c’est que le prince charmant danse divinement. Non ?

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A plot summary for Cendrillon (a.k.a. The ballet about Cinderella)

In Paris at the Opéra Bastille from November 26th, 2018, through January 2nd, 2019.
Music by Sergei Prokofiev
Choreography by Rudolf Nureyev

Sergei Prokofiev composed Cinderella during the Second World War for Galina Ulanova, then at Moscow’s Bolshoi Ballet. The musical score manages to bring out all the sweet, ironic, and even quite violent aspects of the classic fairy tale as originally transcribed by Charles Perrault in his 1697 masterpiece The Mother Goose Tales.
In 1986, the Paris Opera Ballet’s then director, Rudolf Nureyev, decided to create a vehicle for the company’s youngest and so talented ballerina, Sylvie Guillem. Inspired by their mutual adoration of classic Hollywood movies, the result is Cinderella with a twist. Updated from “long ago and far away,” the ballet pays homage to the era of silents and early Silver Screen musicals: the world of Charlie Chaplin and Fred Astaire.

ACT ONE (45 minutes)

Scene one: at Cinderella’s house, Los Angeles, sometime during Hollywood’s golden age.

Cinderella’s Stepmother and the two evil and untalented stepsisters argue, sew away furiously, and argue again as the poor girl looks on. When she finds herself alone for a moment, Cinderella allows herself to dream of stardom…or at least that her father stop drinking. Out of the blue, a mysterious stranger — who seems to have crashed some kind of vehicle outside — plops down in their living room. Cinderella is the only one who tries to help him.
Amazingly, the stepsisters have finally won bit parts in a Busby Berkeley-ish musical: costumes are delivered and the Choreographer shows up to try to put the girls through their paces. Once all are off to the studio, Cinderella stops scrubbing the floor and plays at being the many stars she’s seen at the cinema. To her astonishment, the stranger returns and reveals that he is in fact a famous Hollywood Producer. Sweeping her up into his cape like a fairy godfather, he whisks her off to his studio.

Scene two: at a Hollywood studio

Because Cinderella must chose a gown for her screen debut, a bevy of dancers swirl about in a display of couture outfits designed for spring, summer, fall, and winter by the now legendary Japanese designer Hanae Mori. As Cinderella and the Producer look on, this interlude develops into a full-scale number in the spirit of the RKO musicals. Irrepressible, the Producer butts in to the proceedings with a Groucho Marx impersonation. (Note: Nureyev created this role for himself). But before she can ride off into the sunset, the producer warns Cinderella about Midnight (twelve dancers in awful costumes who lurch around like Frankenstein’s monster). Once the clock strikes twelve, she will lose not only her gown and carriage. The tick-tocking dancers insist upon a much more bitter message through their movement: if our heroine does not take charge and use her youth, beauty, and talent to their fullest during the next few hours, she would be better off dead.

INTERMISSION (20 minutes)

ACT TWO (45 minutes)

Scene one: On the sound stages

As the unit director and his assistant quarrel, three silent films are being frantically made to better or worse effect.

Scene two: The Main Soundstage

The Movie Star (Prince Charming), carefully packaged in gold lamé, makes his grand entrance. But when rehearsals begin, he is appalled to find himself repeatedly pawed at by three deeply weird women: Cinderella’s stepsisters and that Stepmother. Nevertheless, the discouraged choreographer insists that rehearsals must begin. Then, under the Producer’s watchful eye, Cinderella makes an even grander entrance in slo-mo and proves, in her screen test, to be Ginger Rogers, Rita Hayworth, and Cyd Charisse all rolled into one.
During a break, a bevy of wannabe actresses “only waitressing for the moment” – and decked out in “sexy French maid” costumes — slink around and serve up oranges [musical joke: we hear the a reprise of the famous march from Prokofiev’s 1919 opera, “A Love for Three Oranges.”] The two sisters fiddle around with their fruit, hoping to redirect the star’s attention. But The Movie Star only has eyes for Cinderella, and nothing would mar the adorable couple’s happiness, were it not for the tick-tock of the chimes of midnight…

INTERMISSION (20 minutes)

ACT THREE (40 minutes)

Scene one: Los Angeles

The Movie Star, desperate to find his Cinderella, enlists all the male cast and crew in a search party. Like cowboys, the boys gallop off and try to find the girl who fits the shoe. They end up checking out the women at a series of Hollywood cliché locales: a) a tango/fandango/flamenco palace [Ugly Sister #1] b) a Chinese opium den [Ugly Sister #2] c) a Russian cabaret [the very perked-up Stepmother]. But their efforts are to no avail.

Scene two: back at the house

Cinderella, miserable, afraid of stardom yet so wearied of her present life, wonders if the last day had not been just a dream. But her living nightmare ends when the Movie Star arrives. Of course the shoe fits. But before she can dance off with her prince, she must sign the studio contract that the Producer waves before her eyes. Perhaps servitude to a studio is better than servitude to a stepfamily? In the end, all that really matters is that a prince charming loves you and dances divinely. Right?

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Robbins in Paris. Elegance : innate, mysterious, and sometimes out of place

John Kriza, creator of the « romantic guy » in Fancy Free in 1944. Press photo.

Paris, Palais Garnier, November 6 and 13, 2018

FANCY FREE

Would the “too elegant dancers of Paris” – as American critics decry them – be able to “get down” and frolic their way through the so ‘merican Fancy Free? Would they know how to chew gum like da guys and play like wise-asses? Just who should be blamed for the cost of leasing this genre ballet from the Robbins Trust? If Robbins, who had delighted in staging so many of his ballets on the Paris company, had left this one to other companies for all these years…did he have a good reason?

On November 6th, the dancing, the acting, was not even “too elegant.” Everyone danced small. The ensemble’s focus was so low key that the ballet became lugubrious, weightless, charmless, an accumulation of pre-fab schtick. I have never paid more attention to what the steps are called, never spent the span of Fancy Free analyzing the phrases (oh yeah, this one ends with more double tours to the right) and groaning inwardly at all the “business.” First chewing gum scene? Invisible. Chomp the gum, guys! For the reprise, please don’t make it so ridiculously obvious that another three sticks were also hidden behind the lamppost by the stagehands. I have never said to myself: aha, let’s repeat “now we put our arms around each others’ shoulders and try hard to look like pals while not getting armpit sweat on each others’ costumes.” Never been so bored by unvaryingly slow double pirouettes and by the fake beers being so sloppily lifted that they clearly looked fake. The bar brawl? Lethargic and well nigh invisible (and I was in a place with good visibility).

Then the women. That scene where the girl with the red purse gets teased – an oddly wooden Alice Renavand — utterly lacked sass and became rather creepy and belligerent. As the dream girl in purple, Eleonora Abbagnato wafted a perfume of stiff poise. Ms. Purple proved inappropriately condescending and un-pliant: “I will now demonstrate the steps while wearing the costume of the second girl.“ She acted like a mildly amused tourist stuck in some random country. Karl Paquette had already been stranded by his male partners before he even tried to hit on this female: an over-interiorized Stéphane Bullion (who would nevertheless manage to hint at tiny little twinkles of humor in his tightly-wound rumba) and a François Alu emphatically devoted to defending his space. Face to face with the glacial Abbagnato, Paquette even gave up trying to make their duet sexy. This usually bright and alive dancing guy resigned himself to trying to salvage a limp turn around the floor by two very boring white people.

Then Aurelia Bellet sauntered in as the third girl –clearly amused that her wig was possessed by a character all on its own – and owned the joint. This girl would know how to snap her gum. I wanted the ballet to begin afresh.

A week later, on the 13th, the troops came ashore. Alessio Carbone (as the sailor who practically wants to split his pants in half), Paul Marque (really interesting as the dreamer: beautiful pliés anchored a legato unspooling of never predictable movement), and Alexandre Gasse (as a gleeful and carefree rumba guy) hit those buddy poses without leaving room for gusts of air to pass between them. Bounce and energy and humor came back into the streets of New York when they just tossed off those very tight Popeye flexes as little jokes, not poses, which is what they are supposed to be. The tap dancing riffs came off as natural, and you could practically hear them sayin’ “I wanna beer, I wanna girl.” Valentine Colasante radiated cool amusement and the infinite ways she reacted to every challenge in the “hand-off the big red purse” sequence established her alpha womanly dominance. Because of her subtle and reactive acting, there was not a creep in sight. Dorothée Gilbert, as the dame in purple, held on to the dreamy sweetness of the ballerina she’d already given in Robbins’s The Concert some years ago, and then took it forward. During the duet, she seemed to lead Marque, as acutely in tune with how to control a man’s reactions, as Colasante had just a few moments before. Sitting at the little table, watching the men peacock around, Gilbert’s body and face remained vivid and alive.

A SUITE OF DANCES

Sonia Wieder-Atherton concentrated deeply on her score and on her cello, emitting lovely sounds and offering a challenge to the dancing soloists. They were not going to get any of the kind of gimlet eye contact a Ma or a Rostropovich – or a rehearsal pianist – might have provided. On November 6th Matthias Heymann and on November 13th Hugo Marchand reacted to this absent but vibrating onstage presence in their own distinctive ways.

Heymann infused the falsely improvised aspect of the choreography with a sense of reminiscence. Sitting on the ground upstage and leaning back to look at her at the outset, you could feel he’d already just danced the thing one way. And we’d never see it. He’d dance it now differently, maybe in a more diffused manner. And, as he settled downstage at her feet once again at the end, you imagined how he would continue on and on, always the gentleman caller. Deeply rooted movement had spiraled out in an unending flow of elegant and deep inspiration, in spite of the musician who had ignored him. Strangely, this gave the audience the sense of being allowed to peek through a half-open studio door. We were witnessing a brilliant dancer whose body will never stop if music is around. Robbins should have called this piece “Isadora,” for it embodies all the principles the mother of modern dance called for: spontaneous and joyous movement engendered by opening up your ears and soul to how the music sings within you.

Heymann’s body is a pliant rectangle; Marchand’s a broad-shouldered triangle. Both types, I should point out, would fit perfectly into Leonardo’s outline of the Vitruvian Man. Where your center of gravity lies makes you move differently. The art is in learning how to use what nature has given you. If these two had been born in another time and place, I could see Merce Cunningham latching on to Heymann’s purity of motion and Paul Taylor eyeing the catch-me-if-you-dare quality of Marchand.

Marchard’s Suite proved as playful, as in and out and around the music while seeking how to fill this big empty stage as Heymann’s had, but with a bit more of the sense of a seagull wooing his reluctant cellist hen. Marchand seemed more intent upon wooing us as well, whereas Heymann had kept his eye riven on his private muse.

Both made me listen to Bach as if the music had just been composed for them, afresh.

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AFTERNOON OF A FAUN

It’s a hot sweaty day in a New York studio. A guy is stretching out all those ligaments, waiting for the next rehearsal or class. A freshly showered girl passes by the classroom door and pushes herself through that half-open studio door. Both – and this is such a dancer thing – are obsessed with how they look in the mirror…for better, for worse? When you are a young dancer, boy do you read into that studio mirror: who am I? Maybe I can like what I see? How can I make myself look better?

On the 6th, there was Marchand and here came Amandine Albisson. Albisson almost hissed “look at my shiny, shiny, new pointe shoes!” This may sound weird to say, but that little Joseph Cornell box of a set seemed too small for two such vibrant personas and for the potential of such shiny shoes. Both dancers aimed their movements out of and beyond that box in a never-ending flow of movement that kept catching the waves of Debussy’s sea of sound. The way that Marchand communicated that he could smell her fragrance. The way that fantastically taut and pliant horizontal lift seemed to surf. The way Albisson crisped up her fingers and wiggled them up through his almost embrace as if her arms were sails ready to catch the wind. The way he looked at her – “what, you don’t just exist in the mirror?” – right before he kissed her. It was a dream.

Unfortunately, Léonore Baulac and Germain Louvet do not necessarily a couple make, and the pair delivered a most awkward interpretation on the night of the 13th, complete with wobbly feet and wobbly hands in the partnering and the lifts were mostly so-so sort-of. Baulac danced dry and sharp and overemphatic – almost kicking her extensions – and Louvet just didn’t happen. Rapture and the way that time can stop when you are simply dancing for yourself, not for an audience quite yet, just didn’t happen either. I hope they were both just having an off night?

Afternoon of a Faun : Amandine Albisson et Hugo Marchand

GLASS PIECES

I had the same cast both nights, and I am furious. Who the hell told people – especially the atomic couples – to grin like sailors during the first movement? Believe me, if you smiled on New York’s streets back in 1983, you were either an idiot or a tourist.

But what really fuels my anger: the utter waste of Florian Magnenet in the central duet, dancing magnificently, and pushing his body as if his arms were thrusting through the thick hot humidity of Manhattan summer air. He reached out from deep down in his solar plexus and branched out his arms towards his partner as if to rescue her from an onrushing subway train and…Sae Eun Park placed her hand airlessly in the proper position, as she has for years now. Would some American company please whisk her out of here? She’s cookie-cutter efficient, but I’ll be damned if I would call her elegant. Elegance comes from a deep place. It’s thoughtful and weighty and imparts a rich sense of history and identity. It’s not about just hitting the marks. Elegance comes from the inside out. It cannot be faked from the outside in.

Commentaires fermés sur Robbins in Paris. Elegance : innate, mysterious, and sometimes out of place

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Robbins: hommage demi-portion

Hommage à Jerome Robbins, Opéra de Paris, 30 octobre et 2 novembre 

Le fantôme de Millepied hanterait-il l’Opéra de Paris ?  La soirée « Hommage à Jerome Robbins » lorgne délibérément vers New York. Délaissant En Sol, In the Night et Dances at a Gathering, présentées deux ou trois fois à Garnier ces quinze dernières années, mais oubliant aussi The Four Seasons (pièce dansée lors de la saison 1995-1996, et plus jamais depuis) ou le silencieux Moves, la programmation marque l’entrée au répertoire de Fancy Free (1944), création inaugurale de Robbins.

En voilà une fausse bonne idée. Les petits malins de la direction de la danse ont peut-être pensé faire d’une pierre deux coups, avec un discret clin d’œil au centenaire de Leonard Bernstein, mais Garnier n’est pas Broadway, et l’Opéra de Paris n’est pas le NYCB. Incarnés par Alessio Carbone, Paul Marque et Alexandre Gasse, les trois marins en goguette à Manhattan sont précis et musicaux ; ils ont manifestement potassé mimiques et pantomime (et côté filles, Valentine Colasante nous sert aussi toutes les mines qu’il faut en danseuse au sac rouge), mais ça fait un peu plaqué. Question de style. Lors de la séquence « dance off », chacun se coule dans son moule – Carbone est ostentatoire, Marque glissé et Gasse chaloupé –, mais ça reste élégant et trop contrôlé (30 octobre et 2 novembre). J’ai encore en mémoire la prestation jubilatoire des danseurs de l’ABT en 2007 au Châtelet ; ils avaient l’air d’exploser de vitalité. Et il suffit de regarder quelques secondes Baryschnikov dans la variation du « 2nd sailor »  pour voir ce qui fait défaut à nos jolis danseurs parisiens (la prise de risque dans les glissés, le feint déséquilibre dû à l’ivresse, la niaise juvénilité).

Quand je serai dictateur, Aurélie Dupont devra me rendre raison du sous-emploi à quoi elle a réduit Dorothée Gilbert en ce début de saison. La donzelle sait tout faire, y compris un rôle à talons, mais le pas de deux avec Paul Marque manque totalement de sensualité (a contrario, voir la tension entre les deux danseurs du NYCB dans un court extrait de répétition).

La soirée continue avec Suites of Dances, où François Alu étonne. Ce danseur a l’art de raconter des histoires, et il nous en donne par poignées. On a l’impression d’un livre ouvert : tout est lisible, finement accentué. Épaulements, sautes d’humeur, nonchalance et espièglerie, bras expressifs et mains libérées. Alu a peut-être un peu moins d’affinité avec le troisième mouvement, d’essence nocturne, mais la maturité de l’interprète éclate (30 octobre). Dans le même rôle, Paul Marque a une danse très fluide (Alu donne l’impression de découper l’air, Marque de s’y couler), encore un peu scolaire (on voit un danseur plus qu’un personnage), tout en emportant le morceau dans l’accélération finale (2 novembre).

Après l’entracte, Afternoon of a faun réunit Mathias Heymann, très félin, et Myriam Ould-Braham, apparition aux lignes de rêve (30 octobre). Germain Louvet et Léonore Baulac, aux lignes également idéales, sont davantage humains qu’animaux (2 novembre). Dans Glass Pieces, seule pièce à effectif de la soirée (cherchez l’erreur!), on est emporté par la classe des trois couples du premier mouvement (Charline Giezendanner et Simon Valastro, Caroline Robert et Allister Madin, Séverine Westermann et Sébastien Bertaud, 2 novembre). Avec Laura Hecquet et Stéphane Bullion, l’adage semble manquer de tension, et – l’avouerai-je ? – le tambour du dernier mouvement me tape sur le système.

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