Archives de Tag: Paris Opera Ballet

Naharin : le ballet de l’Opéra en Decadance

«Decadance», Chorégraphie Ohad Naharin, divers compositeurs (musiques enregistrées). Ballet de l’Opéra de Paris. Palais Garnier. Représentation du 9 octobre 2018.

Reconnaissons tout d’abord une certaine logique à la programmation de ce début de saison dansée à l’Opéra de Paris. Celle-ci a débuté par la Martha Graham Dance Company avec une danseuse invitée de l’Opéra (son actuelle directrice) et une courte chorégraphie, plutôt réussie, par un danseur maison (Nicolas Paul). La saison du ballet de la compagnie nationale ouvre ensuite sa propre saison avec l’entrée au répertoire d’une pièce du chorégraphe israélien Ohad Naharin, directeur artistique de la Batsheva Dance Company, à l’origine spécialisée dans le répertoire Graham. Si «Decadance» n’est pas la première pièce de Naharin qui entre au répertoire (il y eut jadis «Perpetuum» au début des années 2000), c’est la première fois qu’une soirée entière lui est dédié.

La pièce elle-même est un pot-pourri. Le concept a été lancé en 2000 (au même moment où Jiri Kylian présentait sur le même principe son « Arcimboldo ») et a perduré sur le mode évolutif ; aujourd’hui, « Decadance » égrène des chorégraphies créées entre 1992 et 2011. Pour autant, on ne se retrouve pas devant une simple addition d’extraits. « Three », œuvre complète présentée en 2016 par la Batsheva sur la scène de Garnier et dont des extraits de la dernière section clôturent la soirée, n’offrait guère plus de cohérence narrative que « Decadance ». Ce qui fait le lien, c’est le subtil va-et-vient des humeurs dont le spectre oscille de la gravité au bouffon en passant par le poétique.

On ne peut s’empêcher d’admirer la fraicheur sans cesse renouvelée de la section « participative » de « Minus 16 » (au répertoire de plusieurs compagnies internationales) où les danseurs invitent les spectateurs les plus colorés de l’Orchestre à un moment de danse improvisée. Toujours extrait de « Minus 16 », la grande transe sur l’arc de chaises, avec ses secousses telluriques et ses chants obsédants nous a, cette fois-ci, moins évoqué un rituel religieux  qu’une théorie d’hirondelles (une espèce menacée) nous découvrant leur poitrail blanc. Le danseur « chutant » semblait être un oisillon tombé du nid. Car même lorsqu’on n’est pas directement convié à prendre part au spectacle, on se retrouve toujours conduit à créer sa propre narration, produit des émotions suscitée par le mouvement.

Dans « Decadance », on admire les sections d’adages en première partie qui s’organisent parfois en groupes statuaires. Ils convoquent les Bourgeois de Calais de Rodin ou bien les Trois Grâces antiques. Quatre danseurs au sol qui lentement, par basculement du bassin, vont de cours à jardin, convoquent quelques personnages facétieux de Keith Haring. On distingue aussi un beau duo sur le Nisi Dominus de Vivaldi où un garçon remue le poing en direction d’une fille. Les moulinets du poignet évoquent les affres de la mauvaise conscience. Mais la fille semble n’en avoir cure. Ondoyant avec la grâce d’un arc électrique, elle évite tout impact.

La danse chez Naharin démarre le plus souvent à partir d’un motif très simple, comme ces ports de bras en « seconde » auxquels tous les danseurs, de face au public, impriment des positions angulaires (coudes et paumes des mains orientés vers le sol, poignets cassés )  de  « courbes statistiques ». Les bras s’allongent presque imperceptiblement comme agités par de petites secousses telluriques. Mais le chorégraphe demande ensuite à ses danseurs des variations personnelles sur ce canevas.

La grande question de cette série de soirée n’était pas en vérité de savoir si le chorégraphe Ohah Naharin avait du talent ou pas, car la réponse est évidente depuis longtemps mais si les danseurs de l’Opéra allaient savoir embrasser son style somme toute assez éloigné de leur langue maternelle. L’expérience est concluante. Chacun se coule à son rythme dans cette technique. Les sauts dont les impulsions semblent partir de nulle part sont certes inégalement maîtrisés mais les corps se montrent et s’individualisent. Hugo Vigliotti introduit dans sa danse aux bras en « courbe statistique » des cliquetis du cou qui attirent le regard. Pablo Legasa devient une liane décorative. Caroline Osmont joue sur le fil entre grande bourgeoise un peu lointaine et nymphette un soupçon aguicheuse. Et on s’émerveille de voir la diversité des morphologies de ces interprètes trop souvent présentés par les détracteurs du ballet comme uniformes. Les grands « quicks » que les danseurs effectuent à la fin se font avec des pieds aux cambrures qui trahissent le danseur classique. Mais ces battements n’ont rien de l’acrobatie désincarné. On se donne, au passage, des coups de langue sur les genoux des plus impudiques. L’école est là, mais loin d’être une limitation, elle est un instrument de liberté.

C’est ainsi qu’on ressort heureux de la grande boutique.

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La Fille mal gardée : deux dernières pour la route et bilan

La Fille mal gardée. Soirée du 10 juillet. Saluts.

La série des « Fille mal gardée » s’est achevée le 14 juillet à l’occasion d’une représentation non ouverte au public régulier. Entre temps, les Balletotos avaient complété leur bouquet de distributions. Le 10 juillet, Cléopold allait découvrir le couple Baulac-Marque et le 11, Fenella allait se régaler de la communion dansée du couple majuscule de l’Opéra, Myriam Ould-Braham et Mathias Heymann.
Voici leurs impressions respectives.

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Cléopold : représentation du 11 juillet 2018. Léonore Baulac, Paul Marque, Mallory Gaudion, Axel Magliano.

Mis au défi par un de nos insolents rédacteurs sur les réseaux sociaux lors de mon dernier article, je commencerai par vous parler de la volaille. Au soir du 10 juillet, le coq (Jack Gasztowtt), entouré de sa basse-cour dans la charmante scène d’ouverture de La fille mal gardée nous a transporté un instant dans la scène d’ouverture de Singing in The Rain où Don Lockwod explique à une foule énamourée ses débuts dans le show-biz. Le procédé comique de cette scène réside dans le décalage entre le récit doré de l’acteur (« Dignity, Dignity, always dignity ! ») et les images de ses débuts sur des théâtres improbables et dans des saynettes loufoques (et diablement bien réglées). Le petit numéro de tap dance de monsieur Gasztowtt avait cette grâce un peu absurde et a fait rire la salle de bon cœur.

En cette fin de série, un des intérêts de cette représentation était de voir dans le corps de ballet, à l’instar de Jack Gasztowtt, quantité de têtes inhabituelles. L’essentiel des effectifs de la troupe – le Crystal Pite étant, oh combien, consommateur de gambettes – était parti en tournée à Novosibirsk.

Deux autres sujets de contentement étaient les prestations de deux nouveaux venus dans les rôles de Mère Simone et d’Alain. Elles prouvaient, une fois encore, combien le ballet d’Ashton est à classer dans la catégorie des chefs-d’œuvre offrant de multiples options d’interprétation aux artistes. Impossible en effet d’imaginer rendus du texte original plus différents de ceux de Simon Valastro et Adrien Couvez (le 27/06) que ceux choisis par Mallaury Gaudion et Axel Magliano en cette soirée du 10 juillet. Gaudion-Simone joue à fond la carte du travesti. Sa mère Simone est une drag queen délicieusement déjantée qui maîtrise son burlesque avec une précision diabolique (on pense notamment à son effondrement, les quatre fers en l’air, à l’ouverture de la porte découvrant Lise et Colas enlacés). A l’inverse de Couvez, dont une grande part du charme repose sur ses mimiques, Axel Magliano, avec son visage inexpressif comme celui d’une poupée de porcelaine, portraiture un adorable pantin désarticulé (doté, on ne s’en plaint pas, d’un très beau ballon). Ces deux interprétations de mère Simone et d’Alain, sans doute un peu plus extérieures, moins émouvantes, fonctionnaient cependant parfaitement.

Pour ce qui est du couple principal, l’expérience est moins probante. Léonore Baulac sera sans doute dans l’avenir une excellente Lise. Elle est très fraîche avec une pantomime claire et vive. Ses mimiques de dispute avec Mère Simone sont drôles et elle fait claquer le ruban sur le postérieur de son Colas-canasson avec ardeur. Mais il lui faudra abandonner cette tendance qu’elle a développé, depuis qu’elle est étoile, de vouloir à tout prix montrer qu’elle atteint les critères techniques exigés par ses rôles en forçant les positions : dans sa variation Elssler, certaines d’entre-elles sont tellement marquées qu’elles font ressembler la danseuse à un automate.

Paul Marque, en Colas, est plutôt satisfaisant dans le jeu, mais, mis à part sa grande variation de la scène deux de l’acte 1, exécutée avec suffisamment de brio, on regrette quantité de petits vasouillages mineurs (réajustements de positions, pirouettes non tenues…) qui font sortir du ballet. Au premier acte, le danseur n’est vraiment intéressant que lorsqu’il danse avec sa partenaire (ce qui, je le concède, n’est déjà pas mal) : son solo aux bouteilles devant le rideau d’avant-scène frôle l’insipidité. Paul Marque, récemment promu premier danseur, a dansé comme un honnête et timide sujet. Tout talentueux qu’il soit, il aurait pu encore attendre une saison ou deux dans le corps de ballet afin de gagner en solidité technique et en subtilité du partenariat.

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July 11, 2018 : Myriam Ould-Braham, Mathias Heymann, Alexis Renaud.

The Paris management has long clung to refusing Sibley/Dowell-like partnerships. Yes, couples can grow stale. But couples can grow too, through experience, to the point of perfect symbiosis. Going in, I had thought I’d oohed at Myriam Ould-Braham and Mathias Heymann together often enough. It couldn’t get any better. But the pair keeps working on its onstage relationship – the way they look at each other! — and nothing could have been more natural and warm than the flow of this technically-impeccable performance. The shy gazelle-like arch of the nape of her neck, her tendrilled arms, and the tender and  stretched way he opened his chest and épaulement to her, to us, and to those on stage, infused everything .  Their partnering was a miracle of easy banter – the trickiest thing to control and project without seeming to. This duo brought to mind that of William Powell and Myrna Loy in 1934’s classic black and white movie about a couple, swift and sleek, just made for each other, “The Thin Man.” [Minus the sarcasm].Every arm in an arabesque reached towards its object, every attitude turn sought to pull in the other even more strongly than the ribbons. Heymann even hugged one of the startled chickens, the way Powell once casually and lovingly pulled the dog Asta into his arms.  In both cases, the animal was near enough to his woman to be the most precious thing around.

So as in the Thin Man: silky ease. “I really don’t have to worry about this anymore. We’ve been playing at these silly one-armed lifts in the barnyard since we were six, after all.”  Each gets energy from the other, and you never have that moment when you see one or the other go “oof, we got the hard part out of the way, so now I can concentrate my own stuff.”  I confess, I stopped thinking about how to describe the steps or to take notes, and just wallowed in the moment like a teenager at the movies, totally absorbed, incapable of critical distance.

A final note must be devoted to the supporting actor Alexis Renaud, who put a lifetime of stage smarts into his debut as yet another of the vivacious Mother Simones we were lucky enough to see this season.  (And it would be his swan song since he would retire from both the role and the company only three days later).  The haughty chic and nonchalence of the clog dance – and the street-smarts that slipped out when she defended Alain from the Rooster — made me wonder whether this mother hen incarnation of Ashton’s “Widow” Simone didn’t know more about the birds and bees than she was letting on.

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Au total, voilà donc une série un peu décevante qui montre les limites du casting « tout soliste » de l’actuelle direction puisque seul le couple de « vétérans » a su pleinement satisfaire aux exigences du ballet. Dorothée Gilbert ne s’accordait pas nécessairement très bien aux qualités de Germain Louvet, de même que le couple Renavand-Alu n’évoluait pas dans le même registre. Etait-il pertinent de distribuer une récente étoilée encore en recherche de sa réelle personnalité avec un premier danseur trop vert (Baulac-Marque) ? Voilà des problèmes qui resteront sans doute sans résolution, la direction actuelle n’étant pas connue pour sa capacité à se remettre en question.

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La Fille mal gardée : coquette paysanne cherche petit marquis

Le Coq (Milo Avèque)

La Fille mal gardée (Ashton/Herold). Ballet de l’Opéra de Paris. Palais Garnier. Représentation du mercredi 27 juin 2018.

La Fille mal gardée, un des piliers actuels du répertoire du ballet de l’Opéra de Paris depuis son introduction en 2007, est un ballet étonnant. On peste un peu à l’annonce d’une nouvelle saison lorsqu’on le retrouve inscrit au mois de juillet – « encore ! » – mais on prend tout de même des billets. Et à la revoyure, c’est toujours le même enchantement. Il y a un mystère indéfinissable dans les pièces de génie, qui leur donne non pas tant une jeunesse éternelle qu’un esthétique intemporelle. Ici, on connaît toutes les surprises, tous les gags et pourtant on les goûte toujours avec un plaisir renouvelé. Les coquetteries de ruban, les parapluies igloo, les cocottes atrabilaires ou les mèches de cheveux récalcitrantes, tout se fond dans la belle technique post-Bournonvilienne en un tout harmonieux et jubilatoire.

Lors de la dernière reprise, en 2015, Benjamin Millepied, alors directeur de la Danse, avait joué la carte de la jeunesse. De nombreux espoirs de la compagnie avaient pu s’essayer aux rôles de Lise et de Colas. Ce n’est pas la vision de l’actuelle directrice qui a décidé de s’appuyer sur la hiérarchie. Les distributions de cette Fille sont donc très largement « étoilées ». Las ! Les blessures qui semblaient s’être raréfiées depuis la direction éclair de Millepied se sont réinvitées à la fête, nécessitant un jeu de chaises musicales.

La distribution du 27 juin est à ce titre exemplaire. Dorothée Gilbert, créatrice du rôle à l’Opéra mais qui l’avait lâché après la reprise de 2009, a dû reprendre du service. Elle devait danser avec François Alu. On s’en réjouissait. Mais entre temps, Hugo Marchand, qui devait danser la première avec Alice Renavand s’était blessé, Alu commis à le remplacer et Germain Louvet, non prévu au départ, appelé à la rescousse pour servir de partenaire à Dorothée Gilbert.

On ne pouvait imaginer pairage plus radicalement différent. Alors qu’en est-il ?

La Lise de Dorothée Gilbert est pleine de qualités. Elle est plus naturelle, moins « technicienne » sans doute qu’il y a 10 ans. Mais sa danse manque un peu de glacis, notamment dans sa variation « Elssler » durant la scène 2 de l’acte 1. C’est finalement  Myriam Ould-Braham qui aura imprimé sa marque à ce rôle à l’Opéra.

Le partenariat avec Germain Louvet demande encore à être travaillé. Dans le porté répété deux fois dans le ballet où Colas porte Lise à bout de bras, l’arabesque de Dorothée Gilbert reste un peu chiche, comme si les deux danseurs n’avaient pas trouvé le bon point d’équilibre. La pose finale du grand pas de deux « Fanny Elssler » (Lise saute sur l’épaule de Colas) est manquée.

Le danseur, avec sa ligne superbe et ses sauts aisés, n’a pas nécessairement le gabarit qui convient pour les variations de Colas, conçues pour des danseurs plus compacts (notamment les petits pas de bourrée Bournonville et les pirouettes achevées par un fouetté en 4e devant). Il dépeint un paysan très « hameau de la reine ». On a du mal à prendre au sérieux ce joli aristocrate lorsqu’il débouche des bouteilles de pinard avec les dents. Cela fait néanmoins sourire. Mais, en dépit de petites tensions – presque imperceptibles – au début avec le charmant mais redoutable jeu des rubans, le danseur a déjà plein de bonnes idées dramatiques. Il parvient, juché dans la grange, à attirer l’attention pendant la querelle Lise-Mère Simone.

Le couple met un peu de temps à se former mais il trouve finalement toute sa réalisation à l’acte 2. La pantomime d’hymen de Gilbert est charmante et l’irruption de Colas s’extrayant des bottes de paille est bien minutée. Louvet donne la réplique avec beaucoup d’esprit (« 3 enfants? 10 si tu veux »!). Le bras tendu de Lise, faussement éplorée, fait rire de bon cœur la salle. Après cela, le pas de deux final, très « Sylphide » de Taglioni, coule comme de l’eau de source.

Dorothée Gilbert et Germain Louvet (Lise et Colas).

On passe donc un très agréable moment. D’autant que les seconds rôles ne sont pas en reste.

Simon Valastro. Mère Simone.

Après nous avoir enchanté des années dans le rôle d’Alain, Simon Valastro s’essaie avec succès au rôle de Mère-Simone. Il joue avec sa perruque portée un peu haut sur le front avec deux chignons de côté qui s’agitent. Sa silhouette est considérablement augmentée par ses jupes qui lui donnent un aspect plus large que haut. Sa Mère Simone se déhanche ainsi d’une manière inénarrable. Simon-Simone fesse et claque allégrement sa fifille qui, en retour, étrangle au rouet sa maternelle avec délectation. Adrien Couvez retrouve le rôle d’Alain avec succès. Il est délicieusement cucul-la-praline. Il accomplit deux montées-dévalements d’escalier au timing parfait, hilarants et … musicaux. Alexandre Carniato portraiture un père Alain bourru, conscient de la stupidité de son fils mais le défendant comme une poule son poussin (le contrat déchiré d’un coup de canne). Le notaire et son clerc (Francesco Vantaggio et Léo de Busseroles) ont également un bon sens du minutage. Ils attirent l’attention sur deux rôles mineurs qui passent habituellement assez inaperçus à l’Opéra.

Aviez-vous encore besoin de bonnes raisons pour vous laisser tenter par la Fille mal gardée ?

Adrien Couvez. Alain

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La Fille mal gardée. Serait-ce l’été?

La Fille mal gardée d’Ashton a eu sa première lundi soir à l’Opéra de Paris. Voici un classique de la Grande Boutique pour les années 2010. Vous maugréez peut-être de la voir reprise « encore une fois ! ». Mais ne boudez pas votre plaisir. Dans dix ans, elle sera sans doute partie aux oubliettes et vous la regretterez. Et puis il faut reconnaître qu’à chaque revoyure, le charme opère de nouveau. On ne se lasse pas des aventures et péripéties qui conduisent aux noces de Lise et Colas.

Depuis 2012, c’est la troisième fois que les Balletotos vont se pencher sur cette œuvre.

Pour briller à l’entracte, vous pouvez consulter un article de Cléopold daté de 2012 et disserter à n’en plus finir sur le thème du ballet révolutionnaire (eh oui, La Fille eut sa première en juillet 1789 !). Pour vous acclimater au style du chorégraphe Frederick Ashton, nous vous conseillons de vous gargariser de la variation de Colas du premier acte interprétée par Mathias Heymann (qui d’autre?) et découpée en petit morceaux par notre antique rédacteur.

En 2015, on vous explique encore « Pourquoi il ne faut pas manquer La Fille mal gardée, preuve à l’appui ». Certes, la preuve (la scène finale extraite de la captation de la distribution d’origine en 1962) a disparu. Mais l’analyse qui en est faite reste éclairante. Et puis vous pouvez en saisir un fragment toujours disponible : le pas de deux final entre Nadia Nerina et David Blair.

Pour finir, butinez sur le site des Balletonautes (en Français ou en English). Ils ont vu à peu près toutes les distributions de ce ballet à chaque reprise. Que de ballerines ont dévalé un escalier sur leur popotin. Vous n’imaginez pas !

Bons spectacles et bon été champêtre !

 

 

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Onéguine : l’âge de raison

Laura Hecquet (Tatiana)…

Onéguine de John Cranko. Ballet de l’Opéra de Paris. Soirée du lundi 5 mars 2018.

Il y a parfois des distributions qu’on n’attend pas et qui vous ravissent par surprise.

Laura Hecquet est une Tatiana déjà mûre, non tant par l’âge que par l’esprit. Elle a déjà le port aristocratique de la future comtesse Gremine et paraît, bien que jolie, déplacée dans sa robe à ceinture haute et avec sa natte de jeune fille. Cette élégance captive l’œil.

Stéphane Bullion (son Onéguine), est un danseur qui m’a, depuis sa nomination, plus d’une fois laissé sur le bord du plateau par l’impassibilité de son beau visage qui frise parfois l’inexpressivité. Ici pourtant, cela convient parfaitement à la première entrée de son personnage. On projette ce qu’on voudra sur ce sphynx séduisant. Mais il n’y a pas que cela. La bonne impression se confirme. Son vague à l’âme est bien caractérisé (il est le seul à reprendre le léger gigoti de doigts impatients avec sa main dans le dos que font certains Oneguines Stuttgartois). Sa variation réflexive est très réussie, avec de beaux ports de bras ondoyants sans être affectés qui masquent les préparations de pirouettes arabesques de surcroit parfaitement contrôlées.  Il installe ainsi un vrai mystère. On comprend qu’il captive Tatiana-Laura.

Dans le pas de deux de la chambre, le partenariat est tendre et sans faille. Il n’y a pas nécessairement de fulgurances passionnelles mais une forme de préfiguration de l’âge adulte. La ligne un peu minérale de Laura Hecquet s’adoucit juste aux moments où elle tombe dans les bras de son partenaire. Les nuances sont telles qu’on a le sentiment d’assister à un raccourci des trois pas de deux d’In The Night de Robbins : la découverte, la mûre tendresse mais aussi le soupçon de tempête qui prévient de la routine.

A l’acte 2, Onéguine-Bullion, très en accord avec le personnage voulu par Pouchkine, arrive au bal de madame Larine avec le visage renfrogné de celui qui a une tâche pénible à accomplir. Sa cruauté ne se construit que graduellement au fur et à mesure que Tatiana s’abandonne à sa peine jusqu’à se donner en spectacle devant le prince Gremine. Elle fait sa variation sans perdre de vue qu’elle est censée danser pour ce dernier -les tours attitudes se terminent dans des arabesques parfaitement dirigées vers l’invité de marque- mais toujours son regard, dans les départs de mouvement, est pour le cruel joueur de cartes qui a refusé son amour.

En revanche lorsqu’Onéguine  est enfin exaspéré, il se montre véritablement odieux avec son ami Lenski. Ses ports de bras-pieds de nez sont presque physiquement agressifs.

Pourtant avant même le duel contre Lenski, le jeune fat a déjà amorcé sa conversion. Il s’effondre devant le rideau de scène. Il est enfin foudroyé par le regard de Tatiana après le coup de feu fatal.

A l’acte 3, au bal petersbourgeois, c’est un Onéguine moins vieilli que brisé qui fait son entrée accompagné du prince Gremine. Il prend Tatiana par surprise après son pas de deux conjugal. Tatiana ne danse pas avec un mari aimant (Alexis Renaud, à allure militaire et au poli de classe admirablement bien caractérisés. Il parvient à insuffler du charme dans un personnage indifférent). Elle est exposée comme une possession de prix. Ceci rend d’autant plus poignant le dénouement.

Dans l’ultime scène, après une pathétique tentative pour secouer la politesse quasi marmoréenne de son mari, Tatiana sait donc à quoi s’attendre. Onéguine arrive implorant, absolument touchant. Il tombe à terre à la fois noblement (ce qui rappelle sa variation de l’acte 1) mais avec une chaleur nouvelle (réminiscence du pas de deux de la chambre). Tatiana ne dissimule pas. Elle résiste par convenance, s’affole. Onéguine fait de même. Le pas de deux entier est un moment de brève et intense communion. Même lorsqu’elle lui rend la lettre, Tatiana ne repousse pas Onéguine. Elle implore une décision de raison. Et elle l’obtient. Il y a presque une forme de séparation consentie entre ces deux là. C’est tout simplement déchirant.

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Programme Ravel : géométrie variable

Benjamin Millepied, Maurice Béjart. Ballet de l’Opéra de Paris. Soirée du jeudi 1er mars 2018.

Le programme Millepied-Béjart a pour lui le mérite de la cohérence. Unifié par deux partitions de Maurice Ravel créées pour ou dans la mouvance des Ballets Russes de Serge de Diaghilev, il met à l’honneur deux chorégraphes français qui ont bâti l’essentiel de leur notoriété à l’extérieur de l’hexagone et qui ont tous deux eu des rapports complexes avec l’Opéra. L’un en a refusé deux fois la direction et le second l’a abandonnée en début de mandat.

Que reste-t-il de l’enthousiasme qui avait présidé à la création de Daphnis et Chloé en 2014, alors que son chorégraphe venait d’être désigné comme successeur de Brigitte Lefèvre ? Guère que des cendres. Et que reste-t-il de ce ballet et de sa scénographie par Daniel Buren ? Comme alors, le jeu d’ombres chinoises géométriques sur le rideau d’avant-scène fait son petit effet. Le chromatisme du plasticien opère un charme réel ; il a quelque chose du panthéisme qu’on trouve dans la musique. La chorégraphie de Millepied séduit toujours par sa fluidité. Les enroulements déroulements des couples du corps de ballet sont plaisants. Leurs déplacements épousent bien les vagues orchestrales de la musique de Ravel. Le ballet manque cependant parfois de tension. La faute n’en revient peut-être pas qu’au chorégraphe. Il y a des sections entières de la partition de Daphnis et Chloé qui n’appellent pas la danse. En 1912, il semble que l’on attendait déjà beaucoup de l’enchantement visuel que produiraient les décors de Léon Bakst. Benjamin Millepied ne parvient pas à surprendre suffisamment dans ces passages (qui précèdent puis succèdent à l’enlèvement de Chloé par le pirate Bryaxis) : la théorie de filles en tulle blanc se laisse regarder sans créer d’effets mémorables et la succession de deux pas de deux entre Daphnis et Chloé frise la redondance.

L’action du ballet comporte également une tare. Comme dans Sylvia de Delibes-Mérante, ce n’est pas le héros qui délivre sa bien aimée mais un dieu (Éros dans Sylvia, ici le dieu Pan), Daphnis est donc cantonné dans un rôle purement décoratif. Le couple formé par Dorothée Gilbert et Mathieu Ganio est tout velours et coton mais il échoue à éveiller mon intérêt. Il en est de même pour le second couple, la courtisane Lycénion et le pataud Dorcon. Alessio Carbone est trop gracieux en berger jaloux pour parvenir à convaincre. Dans sa « variation-concours », ses départs de sauts ne sont pas assez affirmés et ses chutes trop précautionneuses. François Alu, c’était attendu, casse la baraque dans le rôle du pirate, avec sa sûreté habituelle mais aussi son manque de grâce revendiqué. Sa scène d’intimidation avec Gilbert est effrayante à souhait.

Mais le vrai plaisir qui domine pour cette reprise est celui de revoir des figures qui se sont fait rares depuis le départ du chorégraphe-ex directeur Millepied : Adrien Couvrez, Allister Madin bien sûr, mais surtout Eléonore Guérineau. En blanc ou en jaune, sa danse incendie le plateau et son ballon vous transporte. Nymphe, dryade ou bacchante, elle est simplement unique.

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Créé pour Ida Rubinstein, le Boléro montrait une danseuse espagnole dansant sur la table ronde d’une taverne et excitant le désir de l’assemblée. Les décors, très couleur locale étaient d’Alexandre Benois et la chorégraphie (avec combat au couteau entre hommes, s’il vous plait) de Nijinska.

Le génie de Maurice Béjart aura été de s’éloigner fort peu de ce dispositif tout en l’épurant à l’extrême. Une table rouge réduite à son plateau, une série de chaises avec des hommes torse nu dans toutes les positions et nuances caractéristiques du mâle en chasse, deux spots, une combinaison en ostinato de coupés-relevés, quelques port de mains serpentins, un grand écart facial. De tous ces petits riens naît un immense tout pour peu que l’interprète s’y prête.

Ce n’est hélas pas le cas pour Marie-Agnès Gillot qui tente la stratégie de la théâtralité moindre pour le plus d’effet. Mais elle fait chou blanc. Le jeu des mains, immenses, fait bien son petit effet au début. On se prend à espérer l’araignée hypnotique ou la créature tentaculaire. Mais ensuite, l’interpètre semble absorbée dans un exercice intériorisé qui se voudrait peut-être rituel de la devadâsî du temple mais qui évoque plutôt la routine de la danseuse sous-payée et fatiguée dans un cabaret pour touristes. Du coup, les garçons qui s’amoncellent et se déhanchent graduellement autour de la table semblent plutôt être des collègues consciencieux que des mâles poussés sur les bords du précipice orgasmique. C’est dommage car ils se donnent sans compter. On s’est pris à espérer à plusieurs reprises que Vincent Chaillet ou Audric Bezard indifféremment, voire simultanément, sautent sur la table pour y mettre un peu du feu qui lui manquait cruellement.

C’était peut-être la dernière fois que je voyais Marie-Agnès Gillot. Personnellement, j’ai toujours pensé que cette danseuse s’était trompée de carrière lorsqu’elle s’était laissée consacrer « contemporaine ». Elle avait tout pour être une époustouflante ballerine classique. Dans le contemporain, elle n’aura finalement été qu’un grand corps doué de plus qui évolue en mesure.

Marie-Agnès Gillot. Au centre de la table mais pas forcément au centre d’intérêt.

 

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Onegin : I Can Dream, Can’t I ?

John Cranko’s Onéguine by the Paris Opera Ballet at the Palais Garnier, Feb 14, 2018

For years now, the tall and dark Audric Bezard, with his high cheekbones and furrowed brow, has been typecast as “the other guy,” “the tall guy,” “the bad guy.” It’s time to put a stop to this. This has been going on for so long that I, like everyone else, came into the Palais Garnier on February 14th expecting a spine-chillingly vulpine and vampiristic Onegin along the lines of Rex Harrington. Nyet!

Instead, I witnessed the very incarnation of a complex human being constructed in such a manner that you only finally “get it” at the end: Bezard’s interpretation suggests that the whole story might have been fabricated from his own dreams and nightmares, or even that dream and reality were reversed.

So I must start with Act Three.

In this haunted and haunting portrayal, Onegin appears back in Saint Petersburg still in shock. His clear alarm when he looks up and sees Tatiana is clearly tied to the last time they saw each other. You wonder whether the pistol he used to kill Lensky isn’t lurking in the cloakroom, impatient to finish the job.

As he hallucinates that all the women in the ballroom are the ghosts of former conquests, now completely indifferent to him, Bezard really gave in to letting himself be pushed and pulled in a manner that made it clear that the women were leading the dance. He accepted their punishment in a manner that reminded me of his unusually subtle and sympathetic Hilarion from a while back .

This time, when he lifted hand to brow, slowly walking toward stage left as in Act One, he was clearly no longer posing (if he ever had). Not “ah, poor me” but “oh god I can’t stand this.” He was broken, desperate to find even a single person to forgive him for all the mistakes he has made.

His biggest mistake? Not listening to the little voice in Act One that said “this girl has something. She’s docile, good-humored, maidenly, a very pretty and graceful young woman. Every teenager reads romantic novels. But this one actually seems to be intelligent. She’ll grow out of it.”

Bezard’s approach to the young Tatiana during their walk in the garden almost made you feel as if she were a figment of his imagination. Dorothée Gilbert’s pensive and subdued portrayal furthered this vision. She always seemed lighter than a feather, ready slip out of his arms and float away. Bezard partnered her with utmost care. Each time he lifted her he so carefully returned her to the ground that the movement seemed to be in slow-motion. They were both, then, as if caught up in their own daydreams.

When Bezard’s Onegin solemnly entered Tatiana’s bedroom in Scene 2 of Act I, he seemed not only to be in a dream, but perhaps having one of himself as a tender Romeo. A  “what could be” that will later torture him as a “what might have been” dream.

That you are not quite sure whose dream is happening here will be reinforced at the end, as Bezard in particular makes the echoes of steps, combinations, and images of the first « dream pas de deux » stand out sharply. This Onegin clearly recalls every single detail of what had gone on in her bedroom three years ago. This leads to another surprising thought: not only could Tatiana’s dream have been his, but…maybe he had really been there in the flesh after all? I find this improbability quite tantalizing.

As Prince Gremin, the husband Tatiana has finally settled for, Florian Magnenet calibrated his interpretation in light of this very pensive and poised Tatania, whose thoughts always seemed to be elsewhere. As opposed to his rapport with Pagliero’s Tatania on the 13th, something about the way he was too careful in embracing and partnering Gilbert, made you realize that this wife of his had not told him everything and remains a bit of a mystery. But what man wants to be told to his face that his wife has felt passion only once in her life, and not with him? Better let sleeping dogs lie.

Gilbert shyly kept her eyes almost completely on the ground during her pas de deux with Gremin. She only lifted them to gaze at her husband and smile dutifully during that sequence where their arms interlace as she is on one knee before him. She submits, rather than loves. Wears the dresses, but doesn’t quite believe in her role as “queen of society.” You therefore understand Gremin’s genuine surprise and confusion when later Tatiana abruptly kisses him with passion in an attempt to make him stay. With Pagliero, Magnenet’s body language said “I trust you, I’m proud of you. You will be fine. Don’t despair, my love.” With Gilbert, “I am sorry to see you are not quite well, my dear, but I must go now. We’ll talk later, perhaps?”

As the ballet hurtles towards its end, Bezard rushed in, only to stop dead in his tracks. Gilbert seemed to have been turned into marble by the letter on her desk. Her frozen stillness made you wonder whether she was still breathing. She, too, was in as much pain as Onegin. She is still that good girl. Writing one love letter three years ago had been her first and last moment of élan, of independent action, of breaking the rules. Both seemed to be thinking of the main result of her one moment of spontaneity: not the broken dreams of the living, but the lost future of her sister’s fiancé, dead.

This Onegin had not returned in order to take a mistress, or ask Tatiana to do an Anna Karenina. Reduced to crawling and crumpling, Bezard radiated a desire for something deeper and more elusive: absolution. He also made it clear that he knew how this dream would end.  I have rarely felt so sorry for an Onegin.

For years, Bezard has been in splendid shape as far as ballet technique goes and has repeatedly demonstrated he knows how to act, not merely let his features brood. It’s time to move him out of Manon’s brother and into the skin of Des Grieux, to let him trade in Hilarion for Albrecht, to let him die like Romeo instead of Tybalt, most of all,  finally release him from the endless purgatory of Petipa’s Spanish dances.

“I Can Dream, Can’t I” by the Andrews Sisters in 1949
I can see, no matter how near you’ll be
You’ll never belong to me
But I can dream, can’t I?
Can’t I pretend that I’m locked in the bend of your embrace
For dreams are just like wine and I am drunk with mine

I’m aware my heart is a sad affair
There’s much dis-illusion there
But I can dream, can’t I?
Can I adore you although we are oceans apart?
I can’t make you open your heart
But I can dream, can’t I?

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Onéguine : Evguéni du Lac..

Onéguine. Ballet de l’Opéra de Paris. Palais Garnier. Représentation du 14 février 2018.

Sanglé dans son frac noir, luisant légèrement comme un blouson de motard, Audric Bézard, traits classiques mais comme coupés à la serpe, regard à la fois intense et froid, pourrait être le parfait Onéguine égotiste et autocentré, une sorte de Brando de L’Équipée Sauvage qui porterait culotte et cravate bouffante. Peut-être d’ailleurs a-t-il dû sa distribution dans le rôle principal à cette image de joli mauvais garçon, charmeur mais vaguement dangereux qui lui est attachée. Mais Audric Bézard a choisi d’ignorer, en partie du moins, son propre stéréotype. Ainsi, il danse son premier solo aux ports de bras affectés et aux tours arabesque dans un esprit très proche de la variation réflexive du prince dans le Lac de Cygnes de Rudolf Noureev. Cet Onéguine, moins Brando que Siegfried ne se met pas en représentation devant la jeune Tatiana. Il exprime sa quête d’un idéal, inaccessible parce qu’indéfini.

Dans la scène de la lettre, Dorothée Gilbert, une Tatiana juvénile et décidée qui danse la chorégraphie de Cranko avec une acuité et un fini très français – mais la Tatiana de Pouchkine n’emploie-t-elle pas la langue de madame de Staël pour avouer ses sentiments à son bel inconnu ? -, ne rencontre donc pas que son propre fantasme amoureux. Audric-Evguéni pourrait bien être aussi en recherche de l’âme-sœur. Avec ses grands jetés silencieux à la ligne admirable, il fait penser à quelque cygne, élégant et farouche, admiré au bord d’une pièce d’eau. Avec sa science du partenariat, il fait littéralement voler sa partenaire au dessus de sa tête. Les jambes de la jeune femme semblent projetées comme les flèches de quelque Cupidon.

Le contraste entre cette parenthèse enchantée avec le début de l’acte 2 n’en est que plus saisissant. Maussade, Onéguine-Bézard y est un petit chef-d’œuvre d’ennui affiché (bâillements, jeu de solitaire affecté) et de colère rentrée. Sa volonté de faire le mal en fait à la fois un bourreau (cygne noir qui sourit sardoniquement au moment d’insulter une seconde fois son meilleur ami et sa jeune fiancée Olga) et une victime du fatum (prince, ne vois-tu dans ses pirouettes attitude en dehors immaculées qui s’achèvent dans des arabesques idéales que la jeune fille que tu trouves si gauche est ta princesse idéale sous l’emprise d’un sortilège fort commun, l’adolescence ?).

La Révélation, Onéguine l’a, mais seulement à la fin du duel avec Lenski (Jerémy-Lou Quer : beau physique mais trop soucieux de la correction formelle pour émouvoir. Son approche pourrait encore se justifier s’il atteignait vraiment son but, ce qui n’est hélas pas toujours le cas). Tatiana, au chevet d’Olga (Muriel Zusperreguy, délicieusement douce et terre-à-terre), le foudroie d’un regard mêlant admirablement dans sa fixité surprise et dégoût.

À l’acte 3, Audric-Evguéni ne s’est toujours pas remis du duel, survenu trois ans auparavant dans le roman, sans doute une dizaine d’années plus tard si l’on en croit l’argent mis dans les cheveux du héros. Onéguine semble être aux prises avec quelques Willis (les jeunes femmes en robe de bal) pendant la scène de la rêverie. Et puis, il voit la princesse qu’un autre magicien que lui a su voir dans la petite provinciale de jadis. Le vernis très social du couple Grémine (d’autant plus admirablement rendu si l’on considère que le prince est une nouvelle fois interprété par Florian Magnenet qui était un mari beaucoup plus aimant aux côtés de Ludmila Pagliero) craque un bref instant lorsque Gilbert-Tatiana reconnaît Onéguine.

Dans l’ultime scène, on retrouve la danseuse figée devant sa table de toilette, le regard fixe, presque vitreux, et une rigidité touchant au cadavérique. Elle s’accroche aux convenances (son mari) puis se résigne à subir l’épreuve.

Bezard-Onéguine fait une fois encore une entrée bouleversée d’un Siegfried au 4e acte du Lac, affolé et conscient d’avoir été parjure. Tatiana le reçoit d’abord revêche et ne s’abandonne que petit à petit. Le pas de deux final a ainsi une vraie progression interne : refus, résistance, pâmoisons, abdication, exaltation… Tatiana cède un moment à la vague passionnée de son partenaire qui la titre, la pousse, la soulève ou la rattrape avec l’énergie du désespoir. Le revirement final de l’héroïne se fait in extremis après un regard posé sur la lettre. Le doigt qui intime l’ordre du départ est, là encore, décoché comme une flèche.

Tatiana reste seule. Pas de triomphe dans son regard épuisé. Le renoncement est une bien amère victoire.

« A quoi bon feindre ? Je vous aime / Mais j’appartiens à mon époux / Et lui serai fidèle en tout. »

 

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Onegin in Paris: love as it folds and unfolds

Onéguine danced by the Paris Opera Ballet. Palais Garnier, February 13, 2018

As I walked out into the Paris rain, I realized I had started humming George Harrison’s “While My Guitar Gently Weeps” from 1968. Blame it on Mathieu Ganio’s unusual Onegin. This one, tall/dark/handsome for sure, but melancholy and fundamentally decent rather than arrogant and manipulative, gave a refreshing and redemptive twist to the anti-hero we usually expect.

If at first he seemed a bit tight in his arabesques in the “ah is me” solo, undecided as whether to take the center of his weight forward or back, one could argue Ganio was already using his body to express how this man was complety bottled up. Ganio’s Onegin is not a bored snob, he is a young man struggling against a severe case of depression. This surprisingly gentle interpretation of Onegin increasingly grew on me.

This guy seemed to be trying to figure out

why-ay-ay-ay nobody told you, How to unfold your love.”

The “you” he’s talking to is…himself. Or, to be more French about it, he also made me think of Jean-Louis Barrault’s persona in the film “Les Enfants du Paradis:” equally gloomy, frustrated, passive. A man capable of losing his temper, but who will imagine for just too long that he is incapable of getting happiness out of love.

Ludmila Pagliero’s equally diffident and inward Tatiana gave truth to the Russian superstition that one day you will look into a mirror and see your soulmate, for better or for worse. The first act dream scene turned out to be – given the scary lifts and landings — a tad tamer than can happen. Yet it made perfect dramatic sense. A young girl’s dream of romance is always of a considerate lover. Someone who sweeps her off her feet, not someone who flings her down as if she were a mop. To return to George Harrison, I prefer his elegy’s “I look at you and see love there that is sleeping” to his line “I look at the floor and I see it needs sweeping.” [I know. Pop lyrics can be inane.] There will always be time for reality later on in life.

This was one of the rare times, since the era of Susanne Hanke and Egon Madsen, that Olga and Lensky’s story clearly warranted equal, not second, billing. Myriam Ould-Braham and Mathias Heymann stretched/learned/arched to and from and towards each other as if they had magnets implanted in their respective limbs. Their free, utterly weightless, partnering made for a powerful example of what Tatiana and Onegin were unable to experience. So when Onegin danced with Olga to Lensky’s annoyance, Ould-Braham’s focus, her tilts of the head, her sheer and guileless joy in dancing… were all directed to her Heymann. She could not doubt for a second that Lensky wasn’t in on the joke. For a moment, I forgot where the plot is destined to go, as this duo’s performance had already made me think they had been very happily married for months.

All the sadder then, when it came to the duel. In his farewell solo, Heymann’s Lensky took those backbends of despair and, by acceleration or deceleration, made them each speak Pushkin and Tchaikovsky. The normal rustles of the opera house went totally silent as we all held our breath.

In the meantime, during Act 2, Scene 1, at Tatiana’s birthday party, for once you probably noticed a broad shouldered and elegant man in uniform. You often don’t pay attention to this guest, unless the dancer who will marry Tatiana during the coming intermission [it lasts three years] puts something extra into it. From the start, Florian Magnenet gave his Prince Gremin a kind of gravitas and slowed down military parade strut. In Act 3, then, as he lovingly folds and unfolds Pagliero in his arms, you can’t help thinking Tatiana is one lucky girl. Now that I think about it, Eric Clapton found the right words for Gremin and for Magnenet way back in 1977:

We go to a party and everyone turns to see/This beautiful lady that’s walking around with me/And then she asks me, « Do you feel all right? »/And I say, « Yes, I feel wonderful tonight. »

Later, as Magnenet’s Gremin so warmly takes his leave in Tatiana’s boudoir – you get the feeling she has told him eeeverything – you start to feel as if you are peeking into the room along with Pushkin’s narrator. You feel as sorry and helpless as both Onegin and Tatiana while this poem hurtles towards its inevitable end. Magnenet’s attractive persona remains powerfully on everyone’s mind, and no one can shake the image of how Tatiana had trustingly nestled into his bosom. You, like she, remember too much.

There’s that one long and repeated phrase set to agonized music where Onegin crawls on his knees behind the swooning Tatiana, desperate to pull her back into his orbit. Usually, your focus is on the crawl, on him. Here you focus on the vehemence with which she rips her hands –so tightly balled into fists – from Onegin’s grasp, and on the way she seems to lose her balance – rather than surrender — during their calvary. These two are indeed soul-mates, in that they are doomed to never find the cure for their sorrow and regrets. Neither’s heart shall ever be healed.

« I look at the world and I notice it’s turning, Still my guitar gently weeps. With every mistake we must surely be learning, Still my… »

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Onéguine : on revient toujours à Pouchkine…


Onéguine. John Cranko (1967), Tchaïkvski et Kurt-Heinz Stolze. Palais Garnier. Représentation du  10 février 2018

Ce qui frappe lorsqu’on retrouve l’Onéguine de John Cranko, c’est comme chaque partie est en soi éloignée du roman en vers original d’Alexandre Pouchkine et, dans son tout, parfaitement fidèle. Ainsi, en ce soir de première, le couple-en-second formé par Myriam Ould-Braham et Mathias Heymann – qui n’est pas loin de voler la vedette au couple principal – a plutôt quelque chose d’une idylle dans un roman de Jane Austen. On se prend ainsi à espérer, contre toute logique, un « tout est bien qui finit bien » et un mariage. Sommes-nous face à un contresens ? Horreur !

Mais comment bouder les jetés soupirs d’un tel Lenski et les ports de bras délicats d’une telle Olga ? De toute façon ni le roman où Olga oublie vite le malheureux premier fiancé pour épouser un fringant militaire, ni l’Olga de l’Opéra, à la tessiture d’ores et déjà pot-au-feu, n’auraient convenu à un ballet. Il y avait quelque chose de poignant à observer la perfection du partenariat des deux danseurs, retrouvant un rôle qu’ils ont maintes fois dansé ensemble, métaphore de l’adéquation de ce couple qui finalement ne sera pas. À l’acte 2, l’Olga d’Ould-Braham ne traite pas légèrement son Lenski. Elle ne peut simplement imaginer qu’un ami joue un mauvais tour à celui qu’elle aime ou pire à sa propre sœur. Peut-on avoir trop de substance pour un rôle ? C’est ce qui semble au début, tant Myriam semble prête pour le rôle principal féminin. Le lui accordera-t-on un jour ? Quant à Heymann,  sa scène de désespoir en Lenski, au lyrisme d’abord contrôlé (les premiers cambrés et arabesques) précédant un admirable lâché prise (il a des effondrements qui sont comme autant de bleus à l’âme) ne peut que laisser songeur. Que donnerait-il dans le rôle titre du ballet?

« Sa solitude est plus cruelle,/ Sa passion est un brasier, / Mais Evguéni a fui, loin d’elle, / L’amour ronge sans rassasier ». Chapitre sept. XIV.

Si on y réfléchit bien, Tatiana-Pagliero, avec son mouvement plein et contrôlé et un je-ne-sais-quoi de douceur maternelle dans l’attitude, n’est pas en soi non plus une héroïne pour le début du roman de Pouchkine. Même avec une tresse, elle est plutôt une jeune fille trop mûre qu’une naïve. Elle est prête pour l’amour vrai. Mais là encore, il ne faudrait pas se hâter à trouver des contresens. Tatiana est en avance sur l’élu de son cœur. Elle nous laisse déjà voir, à nous public, la Tatiana peterbourgeoise, rendant l’aveuglement d’Onéguine encore plus patent :

« Quelle métamorphose en elle./ Comme elle a pris son rôle en grand !/Comme elle joue et renouvelle/ Les codes propres à son rang !/ Qui pourrait voir l’adolescente/Dans cette noble et imposante/Législatrice de leurs soirs » Chapitre 8. XXVIII.

Onéguine-Ganio a la ligne et la mèche de cheveux impeccables. Mais sa politesse, aussi immaculée que sa beauté classique à l’acte un, recouvre une infâme duplicité. Dans sa première variation à la main sur le front et aux tours arabesque (aux préparations malheureusement un peu téléphonées), on sent qu’il sert à Tatiana le personnage du roman sentimental qu’elle était en train de lire lorsqu’il l’a rencontrée. Il emploiera le même procédé dans la scène du bal pour entraîner Olga dans l’erreur. Tel un de ces insectes mimétiques qui prennent la couleur des milieux sur lesquels ils se posent, il copie la surexcitation de sa partenaire-victime.

« Comment paraîtra-t-il masqué ?/ Prend-il un rôle ? Est-il Melmoth, / Cosmopolite, patriote,/ Harold, Tartuffe ou un quaker, / Enfin de quoi prendra-t-il l’air […] Chapitre 8. VIII.

Difficile d’aimer ce manipulateur polymorphe à la beauté de statue. Sa mélancolie au bal de l’acte 3,  avec toutes ces belles qui semblent danser vers l’oubli, n’est pas loin d’être irritante tant elle évoque plutôt le Chateaubriand des « Mémoires d’outre tombe » que Pouchkine.

C’est peut-être que le couple Pagliero-Ganio ne s’était pas imposé d’une manière absolument évidente. Pendant la scène de la lettre, à la fin de l’acte un, après un très beau début où on appréciait les enroulements-déroulements et les glissés sur pointe vertigineux de la danseuses inscrits dans la chorégraphie, on a ressenti un certain essoufflement dans le partenariat. Il a manqué une acmé à cette première rencontre.

Ainsi, dans la première scène de l’acte trois, le charme indéniable de Florian Magnenet en prince Grémine (large d’épaules, élégant, posé et partenaire luxueux dans le grand adage avec Tatiana) nous conduirait presque à laisser le long moustachu, serré dans son costume noir démodé, directement sur la touche.

Mais la résolution du ballet dans la scène de l’aveu, très réussie, balaie in extremis toutes nos préventions. Avec ce qu’il faut d’opposition dans les portés-tirés et les passes aériennes et acrobatiques, on voit Onéguine-Ganio réaliser avec horreur le temps passé et perdu sans retour. Tatiana-Pagliero parvient à gagner sur les deux tableaux en cédant à la passion puis en se rétractant au dernier moment. Après qu’Onéguine a quitté la place, désespéré, lorsque Tatiana pousse un cri muet de désespoir, on se demande même si c’est vraiment la fin de leur histoire…

Une entorse à Pouchkine ? Qui sait ?

« Et là, notre héros, lecteur, / Juste à l’instant de sa douleur,/ Quittons-le de façon furtive »… Chapitre 8. XLVIII.

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