Archives de Tag: George Balanchine

Joyaux : « Ils ont dit » [Vidéo commentées] 3/3

Diamants : l’éclat et la vulnérabilité

Dans le compte rendu de « Complete Stories of the Great Ballets », la description par Balanchine de ses Joyaux s’étiole au fur et à mesure qu’on avance dans la lecture. Arrivé à Diamants, Mr. B. semble s’être copieusement lassé de l’exercice et expédie en trois lignes le dernier panneau du triptyque et plus il s’ennuie, plus il barbe son lecteur. Jugez plutôt…

« Le premier [mouvement] est dansé par douze filles et deux solistes, le second est un pas de deux pour les deux « principaux », le troisième un ensemble avec variations pour les deux principaux et le finale une polonaise pour la troupe entière de trente-quatre danseurs. »

Heureusement, Suzanne Farrell, la récipiendaire de ce dernier joyau est tout sauf laconique au sujet de cette pièce. Ballet inégal, commençant un peu abruptement sur le deuxième mouvement de la 3e symphonie de Tchaïkovski, Diamants contient une bien belle gemme : le pas-de-deux central abondamment commenté par sa créatrice et filmé en 1977 avec son partenaire d’alors, Peter Martins.

Le processus de création

Comme avec Violette Verdy et Edward Villella, Mr. B. oscillait entre déférence aristocratique et comportement d’autocrate.

« Mr. B. me demanda si je voulais être un rubis ou un diamant, mais, comme ses questions à propos des ballets que je voudrais interpréter, ou avec qui j’aimerais danser, je pense que c’était par pure courtoisie formelle, pas une vraie question. Il avait déjà décidé que je serais un Diamant  […]»

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Cette attitude quasi régalienne n’empêchait pas le créateur, en bon despote éclairé, de laisser une certaine latitude à ses sujets respectueux. Comme Verdy dans Émeraudes, Suzanne Farrell a introduit une création personnelle dans le canevas chorégraphique pourtant serré de Balanchine.

 « À un moment, je fis un certain mouvement que je terminai une jambe et une main dans une position qui poussa Mr B. à dire, « Superbe, tu ressembles à une flèche lancée dans les airs » (voir le développé en penché arabesque à 2’30). C’était juste un commentaire, pas un ordre ni même une demande, mais l’image resta gravée dans mon esprit, et l’idée de la « flèche » commença à faire son chemin, ni forcée ni chorégraphiée dans le pas de deux. À un autre moment […] sachant que je porterais un beau diadème, je décidai : « je vais jouer au mannequin avec ma tiare » et je tins ma main à l’arrière de ma tête, l’autre bas tendu comme si je venais de tirer une flèche avec mon arc invisible. (Cette position de chasseresse apparaît la première fois à 4’15’’ ou encore à 5’16’’)

Si Balanchine avait eu une objection à ces détails, il l’aurait dit. Il ne dit rien, et ce fut une approbation suffisante pour moi. Mr B. fixait les paramètres du mouvement, parfois à grand renfort de détails et parfois sans détail aucun, et, dans ces limites, il nous permettait une énorme liberté non seulement de mouvement mais aussi d’esprit. Je pense que parfois il était reconnaissant de ne pas avoir à gaspiller un temps précieux à décider quel bras devait être en l’air lorsque ce n’était pas quelque chose qui comptait vraiment. Bouger avec conviction, dessein et énergie était son vrai sujet de préoccupation. […] »

Comme pour Rubis, enfin, Balanchine laisse le début pour la fin.

« La lente entrée en diagonale qui allait devenir le présage de ce qui devait suivre [dans le reste du pas de deux] ne fut réglé que lorsque le pas de deux entier fut achevé. Une fois encore, Balanchine travailla à rebours avec une grande clairvoyance.»

Les subtilités d’une interprétation

Cette fameuse diagonale d’entrée du pas de deux est paradoxalement ce que Suzanne Farrell a trouvé de plus ardu à interpréter.

« … Je commenç[ais] mon entrée au fond côté cour […]. Jacques entrait du coin opposé, et à l’unique et calme son d’un cor français nous nous approchions l’un de l’autre à la plus simple des marches, enjolivée en cérémonial de cour. C’était très difficile de faire une entrée avec beaucoup de cérémonie mais sans encore aucun pas, aucun feu d’artifice technique avec lequel capter l’attention du public. Il fallait créer une atmosphère remplie d’un étrange sentiment de préfiguration qui les ferait se tenir en alerte sur leur siège même si peu de choses se produisaient physiquement.

Cette entrée a été pour moi une grande leçon de danse, alors même que je ne dansais pas ; être intéressante à regarder sans pas, être seule en scène en compagnie d’un seul son au lieu du confort auditif produit par tout un orchestre. La présence se devait d’être tout. Au contraire de ce que j’attendais, le cor solitaire ne m’engageait pas à battre en retraite ou mettre l’accent sur ma solitude sur scène. Cela me faisait désirer de remplir le vide, mais on ne me donnait rien pour le combler excepté un bouleversant sentiment de vulnérabilité. C’est sans doute ce que Balanchine avait en tête. […] Je me sentais comme l’oracle en train de prophétiser ce qui était sur le point de se passer […]» (voir l’entrée de à’15’’ à 0’52. Elle se répète entre 1’12 et 1’40).

L’interprétation du pas de deux conduit également Suzanne Farrell à des considérations sur la musicalité.

À la fin de la section, la ballerine accomplit deux pirouettes en dedans auxquelles succèdent deux pirouettes en dehors de l’autre jambe s’achevant en attitude devant soutenue à laquelle succède une attitude en arrière avec tête et bras projetés en l’air. Instinctive comme toutes les grandes artistes (c’est-à-dire aux antipodes de la rigueur métronomique que beaucoup trop de danseurs actuels et certains critiques confondent avec la musicalité), Suzanne Farrell n’interprétait jamais ce passage de la même manière.

« Parfois je terminais mes tours en musique, et laissait l’écho me suivre, parfois je devenais l’écho, parfois j’étais les deux. En d’autres termes, la « musicalité » n’était pas définie pour moi comme attraper le tour et le finir sur une note climatique particulière, mais en modelant la séquence physique sur la séquence musicale de toutes les façons, quelles soient légitimes ou non. »  (le passage est pour le moins subreptice : entre 8’00 et 8’08)

Voilà qui est bien dit…

Les Joyaux en perspective.

Farrell s’est peu étendue sur le reste de Diamants mais elle offre une ou deux clés sur les Joyaux, confirmant l’assertion de Villella que Balanchine avait bien l’intention de faire des diamants la pièce principale de la soirée.

La place de Diamants dans les Joyaux

« […] Je serai un diamant – clair, froid, dur et résistant, mais également un prisme mystérieux qui reflète tout le spectre. « Diamants » était la dernière section de Joyaux et le seul ballet à tutu que Balanchine a fait sur moi. […] De nouveau, comme ses deux autres ballets russes aristocratiques (Thème & Variations et Ballet impérial), « Diamants » ramena la grande manière Balanchine, dérivée de Petipa, de la cour des Tsars, où la bienséance, la hiérarchie et les impeccables manières teintaient les réceptions d’une conviction cérémonieuse. « Diamants » représente la dernière incursion de Balanchine dans le domaine de la formalité de tutu à grande échelle ; peut-être était-ce son dernier mot sur le sujet, ou peut-être avait-il déjà utilisé toute la musique qu’il jugeait appropriée pour cela. »

… et le ciment qui lie les trois ballets les uns au autres…

« Bien que Joyaux soit sans argument, il n’est pas sans motifs, et j’ai toujours senti que le fil qui réunissait ces trois gemmes était tissé par les démarches. Chacune des trois sections est en effet un commentaire sur un type spécifique de marche. « Rubis » fait pencher la balance du côté d’une marche en dedans, rengorgée effrontément, une pavane stravinskienne ; «Émeraudes » a une marche près du sol, délicate, marquée par une lente apesanteur sous-marine, une séduction toute française ; tandis que « Diamants » fait pencher la balance dans la direction opposée avec une caracolade fière, enlevée et présentée comme celle d’un pur-sang russe. »  (De nombreux passages de la vidéo illustrent cette description. De 1’45 à 2’20’’ le danseur s’agenouille devant la danseuse ; il la contourne respectueusement avant une série de portés 3’22 à 3’32’’ ; la pose signature du couple avec l’arabesque penchée de la ballerine barrée par la jambe de son cavalier agenouillé à 5’00’’ ; la marche cérémonieuse du couple 6’50’’ à 7’35’’ ; le baise-main final à 9’20’’)

Cette vision des Joyaux que Balanchine aurait sans doute trouvée trop intellectuelle a le mérite d’être poétique. Elle montre aussi comment, privés de réponses clé en main, l’esprit des artistes peut s’exalter au contact d’une œuvre. Balanchine avait peut-être, après tout, raison de n’écrire que des banalités sur ses ballets.

Suzanne Farrell et George Balanchine chez Claude Arpels, Place Vendôme, 1978.

Pour ces trois articles :
  • George Balanchine’s Complete Stories of The Great Ballet. George Balanchine and Francis Mason. Doubleday 1 Company Inc. Edition 1977.
  • « Violette et Mr B : Documentaire de Dominic Delouche. 2001, Les Films du Prieuré. Arte France.
  • « Prodigal Son. Dancing for Balanchine in a world of Pain and Magic » Edward Villella with Larry Kaplan. Simon & Schuster, 1992.
  • « Holding on to the Air ». Suzanne Farrell with Toni Bentley. University Press of Florida 1990 et 2002.
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Joyaux : « Ils ont dit » [Vidéos commentées] 2/3

Rubis : un tour de force facetté.

Costume de « Capriccio » (Opéra de Paris 1974-2000) : « Rubis » dans « Les Joyaux »

De Joyaux, Edward Villella, créateur du rôle soliste masculin de Rubis, dit :

 « En fait, Joyaux n’était pas un ballet en trois actes ; c’était un triptyque, trois ballets séparés sur la musique de trois compositeurs différents. Les ballets étaient unifiés par le décor, qui reflétait le motif des pierres précieuses, et chacun représentait une facette différente du néoclassicisme.

« Rubis » venait au milieu. Chorégraphié sur la musique de Stravinsky, il avait été fait pour Patty (Patricia McBride) et moi et était, selon les mots de Clive Barnes, « la partie la plus américaine de la trilogie. »

Maître Balanchine lui-même n’est pas tout à fait d’accord avec cette dernière assertion. Il écrit :

« Certains semblent avoir trouvé que la seconde partie, « Rubis », était représentative de l’Amérique. Je n’avais pas du tout cela en tête. C’est seulement la musique de Stravinsky, que j’ai toujours aimée, et que nous sommes lui et moi décidé à utiliser pour un couple principal, une soliste, et un corps de ballet de filles et de garçons. Le couple et la soliste alternent dans la menée de l’ensemble. »

Comme on peut le voir, sa description du ballet lui-même est plus aride encore que celle d’Émeraudes. Une fois encore, il faut s’appuyer sur le ressenti des danseurs.

Edward Villella créa de nombreux ballets de Balanchine (notamment Obéron dans Le Songe d’une Nuit d’Eté) mais la relation entre les deux hommes fut toujours complexe. Villella avait cessé de prendre les classes de Mr. B. pour suivre celles de Stanley Williams et Balanchine ne le lui avait jamais vraiment pardonné. Les échanges du chorégraphe avec son danseur passaient d’autant moins par les mots. Cela donne aux récits que fait Villella des créations du maître un côté souvent plus acerbe et parfois plus drôle que celles que font ses ballerines.

Edward Villella dans Capriccio. Extrait du film « Man Who Dances »

On retrouve néanmoins quelques paramètres communs.

Le Processus de création

« Balanchine chorégraphiait ses ballets sans ordre précis. Il aimait commencer par le final. Il a dit un jour : « Si vous commencez par la fin, au moins vous savez vers où vous allez ». […]

La signification du ballet

Dans cette relation presque privée de mot et de contacts humains, Rubis apparait comme un cadeau tout particulier et peut-être non intentionnel de Balanchine à son danseur. Par chance, des fragments de l’interprétation de Villella sont disponible dans un documentaire des années 1970 sur le danseur : Man Who Dances.

« J’ai toujours ressenti une connexion personnelle pour Rubis. J’ai senti que Mr B. avait utilisé tout ce qu’il savait de moi dans cette pièce, et son intimité avec ma technique m’a mis en sécurité. La familiarité de Balanchine avec ma vie, qui j’étais, d’où je venais, comment je vivais, m’ont fait me sentir estimé. La partie après le pas de deux dans laquelle je danse avec les garçons qui me poursuivent sortait tout droit de mes années dans les rues de Queens. (3’07’’ à 3’53’’. L’entrée aussi, entre 0’15 et 0’33, a un irrésistible côté titi)    C’est comme s’il avait exploité ma mémoire. Il y avait toujours un chef de meute dans ce temps-là, toujours un chapelet de gamins derrière lui. Le mouvement appelait les gestes assurés et insolents. C’était presque agressif et me rappelait le temps où je jouais au hockey à roulettes. J’étais complètement dans mon élément. »

Une chorégraphie multifacette

« Je m’émerveillais de l’habileté de Balanchine à utiliser tout ce qu’il avait observé. Il aimait les chevaux, adorait les lippizaners de Vienne. La compagnie avait récemment passé du temps à Saratoga, pendant la saison des courses. L’atmosphère des champs de course d’obstacle était l’un des nombreux éléments qu’il avait intégré dans « Rubis ». […] Les filles étaient les pouliches et les garçons les jockeys. Durant le pas de deux, j’avais l’impression de tenir les rênes, conduisant la ballerine dans son parcours, dirigeant ses mouvements autour de l’obstacle. (Vidéo entre 0’39 et 1’15’’)

Il y avait d’autres influences dans « Rubis » : Degas, Astaire (à 2’45’’), le monde du jazz et des shows de danse, la sûreté et l’audace des boîtes de nuit de Broadway (Voir le final du ballet à partir de 4’ à la fin). Balanchine chorégraphia un tango dans le pas de deux (2’00’’ à 2’05’’). Il introduisit même du cakewalk dans certains pas. Cette sorte de superposition est partie intégrante de tous les ballets de Balanchine et leur donne une dimension supplémentaire […]».

Le chef d’œuvre des Joyaux ?

Villella qui a prodigué au monde jusqu’à récemment avec sa compagnie, le Miami City Ballet, une des plus pertinentes évocations du style balanchinien (le MCB, aujourd’hui dirigé par Lourdes Lopez, se fendra également d’une célébration pour le cinquantenaire) ne mâche pas ses mots sur l’ensemble du ballet.

« Je pense que l’intention de Balanchine avait été d’ouvrir avec le tranquille et lyrique Émeraudes, continuer sur la nouveauté néoclassique, vaguement demi-caractère de Rubis et de mettre K.O tout le monde avec Diamants, une glorieuse évocation du grand style classique XIXe. Mais au bout du compte, Diamants parut assez terne parce que Balanchine s’était surpassé dans Rubis. Je pense que Mr B. a été pris au dépourvu par son succès. C’était d’une merveilleuse ironie ; il avait évidemment vu Diamants comme un hommage à Suzanne [Farrell]. Il voulait lui assurer un grand triomphe. Mais Rubis était le tour de force. »

Fanfaronnade d’un ancien chef de meute de Queens ? Admettons que pendant longtemps, Rubies, tel un leader de groupe rock, a planté ses deux camarades pour faire une carrière solo sous le nom de Capriccio (au répertoire du ballet de l’Opéra dès 1974).

Mais qu’a donc à dire « Suzanne » la créatrice du troisième ballet, de l’opus qu’elle a créé ?

[À suivre]

Rubis. Costume de Christian Lacroix. 2000

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Joyaux : « Ils ont dit » [Vidéos commentées] 1/3

La saison de l’Opéra de Paris commence avec une célébration : celle que va se partager le club somme toute assez restreint hors des USA des détenteurs des trois volets de Joyaux, le ballet sans argument d’une soirée de Georges Balanchine dont on fête le cinquantenaire cette année. De cette pièce hybride, créée le 13 avril 1967, le maître lui-même s’est ingénié à ne pas dire grand-chose. Peut-être y avait-il chez Mr. B. une certaine jubilation humoristique d’avoir vendu aux trustees new yorkais un « ballet d’une soirée » qui avait tout d’un traditionnel « triple bill ». Dans son « Balanchine Stories of the Great Ballets », le maître consacre une page et demie à son opus en parvenant à en dire très peu, préférant parler de la musique plutôt que de la chorégraphie.

« C’est un ballet (de danse) en trois parties sur des musiques de différents compositeurs. La musique pour les trois parties est très différente et il en est de même pour les danses. Les danseurs pour chaque partie du ballet sont costumés en joyaux, émeraudes pour Fauré, rubis pour le Stravinsky, et diamants pour Tchaïkovski (je pensais utiliser aussi les saphirs et j’avais Schoenberg en tête, mais la couleur des saphirs passe difficilement la rampe) » […]

Balanchine n’aimait pas commenter ses œuvres ; ni pour les profanes ni même pour ses danseurs sur lesquels il les créait. Edward Villella a dit

« […] Il prit rarement le temps d’indiquer ou de discuter [le sous-texte]. En certaines rares occasions, il pouvait entrouvrir une porte et laisser entrer un peu de lumière. Mais juste une lueur ».

Ce sont les danseurs qui ont créé l’œuvre qui ont donc formulé ce sous-texte après coup avec leur ressenti des répétitions puis la fréquentation intime de ces pièces dont ils restèrent longtemps les seuls titulaires.

Trois d’entre eux, notamment, nous ont laissé des témoignages de la création de chacun des trois ballets constituant Joyaux.

Emeraudes-Violette Verdy : Une gemme de la plus belle eau?

Violette Verdy fait répéter Elisabeth Maurin dans Violette et Mr B. de Dominique Delouche

C’est peut-être sur Émeraudes que Mr. B. se montre le plus précis dans « Histoire de mes ballets » et pourtant, il en dit bien peu.

« Essayer de vous décrire les danses elles-mêmes serait ennuyeux, car elles n’ont absolument aucune signification littérale. Je suppose que si on peut dire que ce ballet représente quelque chose, c’est peut-être une évocation de la France, la France de l’élégance, du confort, des robes et du parfum ».

Il faut se fier à Violette Verdy, récemment disparue, qui avait créé de nombreux chef-d’œuvres de Balanchine pour comprendre ce qu’il y a derrière Émeraudes. Pour ce ballet d’ouverture de soirée à la structure un peu floue (il n’y a pas un mais deux couples principaux, auxquels s’ajoute encore un trio ; la musique est un collage d’extraits de deux pièces de Fauré, Mélisande et Shylock sur lequel Balanchine revint au moins à deux reprises), elle sut marquer les esprits au travers de quelques entrées et un solo. Violette Verdy n’a jamais publié ses mémoires (elle a fait l’objet d’une biographie à la fin des années 70 qui a hélas peu recours à son témoignage) mais elle s’est énormément exprimée au travers de documentaires. Son enjouement, son verbe judicieusement choisi, en faisaient une répétitrice passionnante. C’est dans le documentaire qui lui a consacré Dominique Delouche, Violette & Mr. B., que l’on trouve des renseignements précieux sur l’interprétation de son rôle dans Émeraudes. Elle y fait répéter Elisabeth Maurin qui créa le ballet à Paris lors de son entrée au répertoire en 2000. Elle a été également filmée deux fois dans le rôle (hélas sans le son) : une fois en costume de répétition (sa variation) et une autre fois pendant une représentation du ballet.

Mais que nous apprend la regrettée Violette à travers les bribes fixées sur la pellicule?

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Le processus de création

« Il créait les solos sur les dix minutes syndicales du corps de ballet. Il leur disait : « allez fumer un cigare » (rire).

Montrant un passage à Elisabeth Maurin

« Alors ça c’est ma création. C’était typique Balanchine. Il disait « vous êtes très musicale. Il y a une petite phrase pour aller au coin, ça va aller trop vite; je veux dire, vous aurez trop de temps, vous me faites un soutenu quelque part. » (4’40’’-5’00 »après la série de temps levés ronds de jambe « mayonnaise » -les propres mots de Verdy-)

Les subtilités d’interprétation et…

Lorsqu’il faut créer le sous-texte, les grands interprètes font parfois émerger de merveilleuses évocations.

« Quand tu es là, tout à fait comme une page blanche, complètement neutre, ça va être une découverte de tes propres bras. C’est comme si tes bras te font quelque chose à toi. Toi tu ne le fais pas tes bras. C’est tes bras qui te le font. » (4’03’’ à 4’15’’, répété d’une manière volontairement plus détachée « oui, je vous ai déjà vus !… merci ! » (de 5’18’’ à 5’25’’)

… La signification du ballet

« Tu vois, c’est un salut à l’impressionnisme, à Degas, à l’Art français… qui a été sa passerelle entre sa Russie et l’Amérique. Et là, c’est la Bretagne de Mélisande, ouiii, c’est très aquatique, tous ces mouvements d’algues et de vagues… […] Moi je faisais une arabesque allongée et ici une petite bascule […] Ça fait des vagues […] il fallait faire des bourrées qui devenait des chassés sur pointe, au point où on en était ». […]  (de 5’39’’à 5’50’’)

« C’est une étude comme la musique de Tchaïkovski le plus souvent d’un seul thème d’aspiration et de résignation c’est vraiment ça : espérer, aspirer, vouloir… Désirs de toute sorte et puis … résignation, plus ou moins noble, plus ou moins consentante, plus ou moins dédaigneuse, plus ou moins calculée ou plus ou moins innocente ».

«  Les aspirations c’est dans le fouetté et c’est dans cette chose-là [elle montre] …Résignation […] » (de 6’12 à 6’25)

Le thème aquatique peut surprendre dans un ballet sur les pierres précieuses. La musique de Fauré n’évoque en aucun cas la dureté des pierres. Mais ne dit-on pas qu’une gemme est de la plus belle eau ?

Dans la vidéo qui suit, prise -sans son hélas- pendant un spectacle, on suit les principales interventions de Violette Verdy : 17’15’’-22’35’’ ouverture (Verdy, son partenaire et le corps de ballet) / 22’45-26’ Variation / 26’13’’-29’24’’ Final (l’ensemble de la distribution dont Mimi Paul, la soliste de La Sicilienne).

[À suivre…]

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En deux programmes : l’adieu à Benji

Programme Cunningham / Forsythe. Soirées du 26 avril et du 9 mai.

Programme Balanchine / Robbins / Cherkaoui-Jaletoirée du 2 mai.

Le ballet de l’Opéra de Paris poursuit et achève avec deux programmes simultanés sa saison Millepied sous direction Dupont : la soirée De Keersmacker (à qui on fait décidément beaucoup trop d’honneur) est un plan « B » après l’annulation d’une création du directeur démissionnaire et La Sylphide était une concession faite au répertoire maison.

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Avec le programme Balanchine-Robbins-Cherkaoui/Jalet, c’est Benji-New York City Ballet qui s’exprime. Les soirées unifiées par le choix d’un compositeur  – ici, Maurice Ravel – mais illustrée par des chorégraphes différents sont monnaie courante depuis l’époque de Balanchine dans cette compagnie.

C’est ainsi. Les anciens danseurs devenus directeurs apportent souvent avec eux les formules ou le répertoire qui était celui de leur carrière active. Cela peut avoir son intérêt quand ce répertoire est choisi avec discernement. Malheureusement, Benjamin Millepied en manque un peu quand il s’agit de Balanchine.

La Valse en ouverture de soirée, est un Balanchine de 1951 qui porte le lourd et capiteux parfum de son époque. C’est une œuvre très « Ballets Russes de Monte Carlo » avec décors symbolistes (une salle de bal fantomatique), costumes précieux (gants blancs pour tout le monde) et sous-texte onirique. Des duos solistes incarnent tour à tour différents stades de la vie d’un couple (sur les Valses nobles et sentimentales de 1912), trois créatures échappées d’un magazine de papier glacé figurent les Parques et une jeune fille en blanc délaisse son partenaire pour succomber aux charmes d’un dandy qui n’est autre que la mort (La Valse, 1920).

Le soir de la première, la pièce est dansée de manière crémeuse par le ballet de l’Opéra (et non staccato comme l’a fait le New York City Ballet l’été dernier aux Étés de la Danse), les trois Parques (mesdemoiselles Gorse, Boucaud et Hasboun) ont de jolies mains et leurs évolutions sémaphoriques captent l’attention. On leur reprochera peut-être un petit manque d’abandon dionysiaque lorsqu’elles se jettent dans les bras de partenaires masculins. Les couples, qui préfigurent In the night de Robbins sont clairement reconnaissables – c’était au le cas lors de la visite du Miami City Ballet en 2011, mais pas dans l’interprétation du New York City Ballet en juillet dernier. Emmanuel Thibaut est charmant en amoureux juvénile aux côtés de Muriel Zusperreguy. Audric Bezard est l’amant mûr parfait aux côtés de Valentine Colasante qui déploie la bonne énergie. Hugo Marchand prête ses belles lignes au soliste aux prises avec les trois Parques. Sa partenaire, Hannah O’Neill, n’est pas nécessairement des plus à l’aise dans ce ballet. On s’en étonne.

Dans la soliste blanche aux prises avec la mort, Dorothée Gilbert délivre une interprétation correcte mais sans véritable engagement. Mathieu Ganio fait de même. C’est la mort de Florian Magnenet, élégante, violente et implacable à la fois, qui retient l’attention.

Mais très curieusement, même si la danse est fluide et élégante et qu’on ressent un certain plaisir à la vue des danseurs, on ne peut s’empêcher de penser que ce Balanchine qui semble plus préoccupé de narration que d’incarnation de la musique est bien peu …balanchinien. Si ce ballet portait le label « Lifar » ou « Petit », ne serait-il pas immédiatement et impitoyablement disqualifié comme vieillerie sans intérêt ?

La direction Millepied aura décidement été caractérisée par l’introduction ou la réintroduction au répertoire de pièces secondaires et dispensables du maître incontesté de la danse néoclassique.

En seconde partie de soirée, c’est finalement Robbins qui se montre plus balanchinien que son maître. En Sol est une incarnation dynamique du Concerto pour piano en sol de Ravel. Le texte chorégraphique épouse sans l’illustrer servilement la dualité de la partition de Ravel entre structure classique (Ravel disait « C’est un Concerto au plus strict sens du terme, écrit dans l’esprit de ceux de Mozart ») et rythmes syncopés du jazz pour la couleur locale. Les danseurs du corps de ballet prennent en main le côté ludique de la partition et les facéties de l’orchestre : ils sont tour à tour jeunesse de plage, meneurs de revue ou crabes prenant le soleil sur le sable. Ils sont menés dans le premier et le troisième mouvement par les deux solistes « académiques » qui s’encanaillent à l’instar du piano lui-même. Le classique revient dans toute sa pureté aussi bien dans la fosse d’orchestre que sur le plateau pour le deuxième mouvement. Le couple danse un pas de deux solaire et mélancolique à la fois sur les sinuosités plaintives du – presque – solo du piano. Jerome Robbins, homme de culture, cite tendrement ses deux univers (Broadway et la danse néo-classique) mais pas seulement. L’esthétique des costumes et décors d’Erté, très art-déco, sont une citation du Train Bleu de Nijinska-Milhaud-Cocteau de 1926, presque contemporain du Concerto. Mais là où Cocteau avait voulu du trivial et du consommable « un ballet de 1926 qui sera démodé en 1927 » (l’intérêt majeur du ballet était un décor cubiste d’Henri Laurens, artiste aujourd’hui assez oublié), Robbins-Ravel touchent au lyrisme et à l’intemporel.

En Sol a été très régulièrement repris par le Ballet de l’Opéra de Paris depuis son entrée au répertoire en 1975 (en même temps que La Valse). Les jeunes danseurs de la nouvelle génération se lancent avec un enthousiasme roboratif sur leur partition (Barbeau, Ibot, Madin et Marque se distinguent). C’est également le cas pour le couple central qui n’a peur de rien. Léonore Baulac a le mouvement délié particulièrement la taille et le cou (ma voisine me fait remarquer que les bras pourraient être plus libérés. Sous le charme, je dois avouer que je n’y ai vu que du feu). Elle a toute confiance en son partenaire, Germain Louvet, à la ligne classique claire et aux pirouettes immaculées.

Boléro de Jalet-Cherkaoui-Abramovitch, qui termine la soirée, reste aussi horripilant par son esthétique soignée que par son manque de tension. On est captivé au début par la mise en scène, entre neige télévisuelle du temps des chaines publiques et cercles hypnotiques des économiseurs d’écran. Mais très vite, les onze danseurs (dix plus une) lancés dans une transe de derviche-tourneur restent bloqués au même palier d’intensité. Leur démultiplication n’est pas le fait de l’habilité des chorégraphes mais du grand miroir suspendu obliquement à mi-hauteur de la scène. Les costumes de Riccardo Tisci d’après l’univers de Marina Abramovic, à force d’être jolis passent à côté de la danse macabre. Ils seront bientôt les témoins désuets d’une époque (les années 2010) qui mettait des têtes de mort partout (tee-shirts, bijoux et même boutons de portes de placard).

Rien ne vient offrir un équivalent à l’introduction progressive de la masse orchestrale sur le continuo mélodique. Que cherchaient à faire les auteurs de cette piécette chic ? À offrir une version en trois dimensions de la première scène « abstraite » de Fantasia de Walt Disney ? Le gros du public adore. C’est vrai, Boléro de Cherkaoui-Jalet-Abramovic est une pièce idéale pour ceux qui n’aiment pas la danse.

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Avec le programme Cunningham-Forsythe, le ballet de l’Opéra est accommodé à la sauce Benji-LA Dance Project. Paradoxalement, ce placage fonctionne mieux en tant que soirée. Les deux chorégraphes font partie intégrante de l’histoire de la maison et les pièces choisies, emblématiques, sont des additions de choix au répertoire.

Walkaround Time est une œuvre où l’ennui fait partie de la règle du jeu comme souvent chez Cunningham. Les décors de Jasper Johns d’après Marcel Duchamp ont un petit côté ballon en celluloïd. Ils semblent ne faire aucun sens et finissent pourtant par faire paysage à la dernière minute. La chorégraphie avec ses fentes en parallèle, ses triplettes prises de tous côtés, ses arabesques projetées sur des bustes à la roideur initiale de planche à repasser mais qui s’animent soudain par des tilts ou des arches, tend apparemment vers la géométrie et l’abstraction : une danseuse accomplit une giration en arabesque, entre promenade en dehors et petits temps levés par 8e de tour. Pourtant, il se crée subrepticement une alchimie entre ces danseurs qui ne se regardent pas et ne jouent pas de personnages. Des enroulements presque gymniques, des portés géométriques émane néanmoins une aura d’intimité humaine : Caroline Bance fait des développés 4e en dedans sur une très haute demi pointe et crée un instant de suspension spirituelle. La bande-son feutrée, déchirée seulement à la fin d’extraits de poèmes dada, crée un flottement sur lequel on peut se laisser porter. En fait, c’est la partie non dansée de quelques huit minutes qui détermine si on tient l’attention sur toute la longueur de la pièce. Le premier soir, un danseur accomplit un étirement de dos au sol en attitude avec buste en opposé puis se met à changer la position par quart de tour ressemblant soudain à ces petits personnages en caoutchouc gluant que des vendeurs de rue jettent sur les vitres des grands magasins. Le deuxième soir, les danseurs se contentent de se chauffer sur scène. Mon attention s’émousse irrémédiablement…

Dans ce programme bien construit, Trio de William Forsythe prend naturellement la suite de Walkaround Time. Lorsque les danseurs (affublés d’improbables costumes bariolés) montrent des parties de leur corps dans le silence, on pense rester dans la veine aride d’un Cunningham. Mais le ludique ne tarde pas à s’immiscer. À l’inverse de Cunningham, Forsythe, ne refuse jamais l’interaction et la complicité avec le public.

Chacune des parties du corps exposées ostensiblement par les interprètes (un coude, la base du cou, une fesse) avec cette « attitude critique du danseur » jaugeant une partie de son anatomie comme s’il s’agissait d’une pièce de viande, deviendra un potentiel « départ de mouvement ».

Car si Cunningham a libéré le corps en en faisant pivoter le buste au dessus des hanches, Forsythe l’a déconstruit et déstructuré. Les emmêlements caoutchouteux de Trio emportent toujours un danseur dans une combinaison chorégraphique par l’endroit même qui lui a été désigné par son partenaire. On reconnaît des séquences de pas, mais elles aussi sont interrompues, désarticulées en cours d’énonciation et reprises plus loin. Ceci répond à la partition musicale, des extraits en boucle d’un quatuor de Beethoven qui font irruption à l’improviste.

Les deux soirs les garçons sont Fabien Revillion, blancheur diaphane de la peau et lignes infinies et décentrées, et Simon Valastro, véritable concentré d’énergie (même ses poses ont du ressort). Quand la partenaire de ces deux compères contrastés est Ludmilla Pagliero, tout est très coulé et second degré. Quand c’est Léonore Guerineau qui mène la danse, tout devient plénitude et densité. Dans le premier cas, les deux garçons jouent avec leur partenaire, dans l’autre, ils gravitent autour d’elle. Les deux approches sont fructueuses.

Avec Herman Schmerman on voit l’application des principes de la libération des centres de départ du mouvement et de la boucle chorégraphique à la danse néoclassique. Le quintette a été crée pour les danseurs du NYCB. Comme à son habitude, le chorégraphe y a glissé des citations du répertoire de la maison avec laquelle il avait été invité à travailler. On reconnaît par exemple des fragments d’Agon qui auraient été accélérés. Les danseurs de l’Opéra se coulent à merveille dans ce style trop souvent dévoyé par un accent sur l’hyper-extension au détriment du départ de mouvement et du déséquilibre. Ici, les pieds ou les genoux deviennent le point focal dans un développé arabesque au lieu de bêtement forcer le penché pour compenser le manque de style. Le trio de filles du 26 avril (mesdemoiselles Bellet, Stojanov et Osmont) se distingue particulièrement. Les garçons ne sont pas en reste. Pablo Legasa impressionne par l’élasticité et la suspension en l’air de ses sauts. Avec lui, le centre du mouvement semble littéralement changer de  situation pendant ses stations en l’air. Vincent Chaillet est lui comme la pointe sèche de l’architecte déconstructiviste qui brise et distord une ligne classique pour la rendre plus apparente.

Dans le pas de deux, rajouté par la suite à Francfort pour Tracy-Kai Maier et Marc Spradling, Amandine Albisson toute en souplesse et en félinité joue le contraste avec Audric Bezard, volontairement plus « statuesque » et marmoréen au début mais qui se laisse gagner par les invites de sa partenaire, qu’il soit gainé de noir ou affublé d’une jupette jaune citron unisexe qui fait désormais partie de l’histoire de la danse.

On ne peut s’empêcher de penser que Millepied a trouvé dans le ballet de l’Opéra, pour lequel il a eu des mots aussi durs que déplacés, des interprètes qui font briller un genre de programme dont il est friand mais qui, avec sa compagnie de techniciens passe-partout, aurait touché à l’ennui abyssal.

 

C’est pour cela qu’on attendait et qu’on aimait Benji à l’Opéra : son œil pour les potentiels solistes.

Après deux décennies de nominations au pif -trop tôt, trop tard ou jamais- de solistes bras cassés ou de méritants soporifiques, cette « génération Millepied » avec ses personnalités bien marquées avait de quoi donner de l’espoir. Dommage que le directeur pressé n’ait pas pris le temps de comprendre l’école et le corps de ballet.

Et voilà, c’est une autre, formée par la direction précédente qui nomme des étoiles et qui récolte le fruit de ce qui a été semé.

Que les soirées soient plus enthousiasmantes du point de vue des distributions ne doit cependant pas nous tromper. Des signes inquiétants de retours aux errements d’antan sont déjà visibles. Le chèque en blanc signé à Jérémie Belingard, étoile à éclipse de la compagnie, pour ses adieux n’est pas de bon augure. Aurélie Dupont offre au sortant une mise en scène arty à grands renforts d’effets lumineux qui n’ont pu que coûter une blinde. Sur une musique qui veut jouer l’atonalité mais tombe vite dans le sirupeux, Bélingard esquisse un pas, roule sur l’eau, remue des pieds la tête en bas dans une veine « teshigaouaresque ».  L’aspiration se veut cosmique, elle est surtout d’un ennui sidéral. Le danseur disparaît sous les effets de lumière. Il laisse le dernier mot à un ballon gonflé à l’hélium en forme de requin : une métaphore de sa carrière à l’opéra? C’est triste et c’est embarrassant.

L’avenir est plus que jamais nébuleux à l’Opéra.

 

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Le Songe de Balanchine : certaines l’ont, d’autres pas…

Le Songe d’une nuit d’été de Balanchine (Ballet de l’Opéra de Paris, soirée du vendredi 24 mars 2017).

Avec une œuvre mi-cuite comme le Songe d’une nuit d’été de Balanchine, le plaisir de la revoyure repose principalement sur les changements de distribution. Tel passage qui vous avait paru faible lors d’une soirée peut soudain se parer d’un relief tout particulier tandis qu’un autre, qui avait attiré votre attention, est ravalé à l’anodin. Heureusement pour ce dernier, vous savez déjà quel est son potentiel. Finalement, je comprendrais presque les Américains, qui ont fini par penser que cette jolie œuvrette est la version chorégraphique idéale d’après l’œuvre  de Shakespeare.

En cette soirée du 24 mars, Marion Barbeau, la délicieuse soliste du Pas de deux du deuxième acte lors de ma première soirée, était Titania. Par le respiré de ses équilibres, ses tendus-relâchés dans les marches en relevé  ou dans les cambrés du buste pour les portés décalés, elle m’a fait passer la pilule douceâtre  de la scène avec « monsieur Personne » (Stéphane Bullion, très élégant). Le saut signature de Titania (entre saut à l’italienne de profil, et saut de biche) prenait un allure dionysiaque tant l’impulsion en était  naturelle et la réception silencieuse. Mademoiselle Barbeau sait également créer une tension dramatique dans ses soli et duos. La toute jeune fille du pas de deux (le 17) s’est ainsi muée en une déesse aussi féminine que dotée d’une autorité régalienne.

Dans Oberon, Paul Marque, ne montre pas encore une telle maîtrise. Le damoiseau peaufine sa danse (sa batterie, ses ports de bras et sa musicalité) mais ne crée pas de personnage fort par la pantomime. Si Obéron arrive un peu tôt dans la carrière de ce jeune danseur, le rôle de Puck arrive sans doute bien tard dans la carrière d’Emmanuel Thibault. Et pourtant, le danseur s’amuse et nous touche. Il semble plus régner sur les elfes qu’Obéron lui même. Sa diction du texte chorégraphique est claire et musicale.

Le quatuor des amoureux perdait un peu de son relief comique en dépit des qualités de Fabien Révillion dans Lysandre, très fleur bleue mais avec un bon sens comique dans la scène de confrontation avec Demetrius (Axel Ibot qui n’efface pas le souvenir de Valastro). Mélanie Hurel quant à elle  se montre touchante dans sa scène de désespoir. Dans Héléna, Sae Eun Park est … Sae Eun Park. Que dire de plus ?

P1150074Au deuxième acte, par un effet de vase communicant, c’était le pas de deux qui était en retrait. Dorothée Gilbert en était pourtant la soliste. Las, la danseuse, qui possède la maîtrise technique et le moelleux pour danser ce rôle, ne se défait pas de sa fâcheuse conception erronée des chorégraphies de Balanchine. En effet, à chaque fois qu’elle se présente dans les ballets de Mr B., Dorothée Gilbert semble croire qu’elle doit danser comme une dame chic, le regard perdu, avec un sourire énigmatique qui la fait paraître guindée. Dans ce pas de deux allégorique, c’est Carbone (partant avec le handicap de remplacer le très attendu Hugo Marchand) qui émeut. L’aisance naturelle de la danse et la souplesse des réceptions, les inclinaisons de la tête sur un cou mobile comme une invite constante à sa partenaire, tout était là. Peine perdue…

En sortant du théâtre, je me suis fait la réflexion qu’il est regrettable que, dans ce ballet si fourmillant de personnages qu’est le Songe, il faille une distribution parfaite pour soutenir la cohérence de l’ensemble. Cette configuration a-t-elle jamais été réunie le même soir sur un même plateau, même pour un public américain énamouré ?

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Le Songe de Balanchine : le meilleur pour la fin

Dans un œuvre inégale comme Le Songe d’une nuit d’été de Balanchine, la cohérence d’une distribution compte pour beaucoup dans le plaisir ressenti. Parfois, l’effet est visible sur scène avant même que tous les interprètes principaux aient paru. La magie semble déjà opérer sur le plateau. En cette soirée du 17 mars, la scène d’introduction fonctionne ainsi plutôt bien même si les costumes pour les papillons ne nous paraissent pas des plus seyants et si les petits de l’école de danse ont plus l’air de gamins costumés pour un Mardi Gras que de lucioles.

Antoine Kirscher, qui ne fait pas habituellement parti de mes favoris, surprend agréablement dans Puck. Ses jambes restent toujours trop grêles à mes yeux mais l’énergie qu’elles déploient est la bonne. Son jeu est gentiment carton-pâte ce qui rajoute au comique.

Hugo Marchand est un Obéron à la très belle prestance même si sa pantomime de demande impérieuse du petit page se répète un peu trop à l’identique. Son scherzo à la fois précis et crémeux n’est pas à comparer avec celui de Villella. Marchand est plus un roi-magicien qui règne sur les elfes qu’un elfe lui-même. Sa Titania, Hannah O’Neill, est élégante et souple. Elle ne donne pourtant pas sa pleine mesure avant le duo avec le délicieux Bottom de Takeru Coste (qui joue dans la retenue mais sait faire émerger le comique quand il faut) où sa féminité s’offre en contraste aux charmes patauds de son gentil bourricot. La scène avec « Monsieur Personne » (Karl Paquette) est en revanche d’un grand ennui. Mais est-ce la faute des danseurs ? Même dans le film de 1968 avec Farrell, ce passage paraît être le pendant pauvre du Scherzo d’Obéron.

Dans le quatuor des amoureux, on apprécie la douceur et le moelleux de Zusperreguy en Hermia surtout comparé à la Héléna sémaphorique (le jeu), voire télégraphique (la danse) de Park. Mais ce sont les deux garçons qui emportent totalement l’adhésion. Valastro (Lysandre) et Chaillet (Démetrius) forment une paire à la Laurel et Hardy. Valastro est délicieusement cucul et Chaillet irascible en diable. Lorsque Démetrius, amoureux enchanté de Hermia lui fait une cour empressée, le benêt Lysandre continue sa cueillette de pâquerettes. La salle rit de bon cœur. Ce vrai duo comique rend la dernière scène de l’acte 1, avec coquets lévriers et chasseresse pyrotechnique (Viikinkoski un peu diesel au début mais sur une pente sans cesse ascendante), très captivante et hilarante.

Mais c’est l’acte deux qui me laissera la plus forte impression. Marion Barbeau illumine de son charme gracile le pas de deux du divertissement. Imaginez une presque jeune fille de 14 ans, l’âge d’une Juliette, dotée de la technique aguerrie d’une ballerine au pic de sa carrière et vous pourrez envisager le moment de grâce tant attendu qui s’est révélé aux yeux des balletomanes. Par le ciselé de la danse associé au suspendu du partnering de Florian Magnenet (juvénile lui aussi, élégant mais surtout, ce qui est plus inusité chez ce danseur, précis), il se crée un sentiment d’intimité rare. Dans de petits portés répétés en giration sur lui même, Magnenet présente en même temps qu’il occulte pudiquement à nos yeux sa danseuse, son âme-sœur. Dans la section répétée du pas de deux, la première marche aux ports de bras du couple est une découverte, la seconde une sorte de promesse. Dans ces moments de grâce, un curieux syncrétisme s’opère alors entre la danse, la production, la musique et le spectateur. On se prend en effet à comparer les cristaux pourpres sur les corsages et pourpoints bleu Nattier des danseurs à une constellation amoureuse et, lors de la pose finale à surprise, on entend clairement les musiciens de l’orchestre se réintroduire petit à petit dans l’ensemble.

On pardonne alors tout à fait à Mr B. d’être un conteur inégal qui a dilué la musique de scène de Mendelssohn car il a su admirablement, une fois encore, rendre la musique visible.

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Vidéo commentée : Un songe de rêve

Le ballet de l’Opéra fait rentrer à son répertoire le Songe d’une Nuit d’été de Balanchine. L’œuvre était jusqu’ici mal connue en France et la première vision parisienne n’a pas conquis – c’est peu dire – deux Balletotos. Il est vrai que l’œuvre a ses flottements. Mr B. n’était pas un conteur né, nous dit Fenella. La seule version commercialisée actuellement, celle déjà datée du Pacific Northwest Ballet alors dirigé par Francia Russell, n’est pas faite pour vous faire changer d’avis. Excepté le couple du divertissement, l’ensemble est médiocre et réfrigérant. Mais qu’en est-il lorsque l’œuvre est dansée « comme il faut » ?

Il existe bien une gemme, un graal longtemps cru disparu : le film de 1968, tourné sur la direction de Balanchine lui-même avec Suzanne Farrell dans Titania, Edward Villella en Obéron et Arthur Mitchell en Puck.

Cette version, il m’avait été donné de la découvrir – bien que partiellement – à l’occasion de la visite du Miami City Ballet alors dirigé par Villella lors de la session 2011 des Étés de la danse. La Cinémathèque française avait organisé deux séances consécutives en présence du danseur-directeur. Celle de vingt-deux heures était consacrée à la copie rescapée et restaurée du premier acte.

Selon Robert Gottlieb, journaliste et historien de la danse américaine, le producteur avait perdu les droits du film aux cartes ; les 6 copies à l’exploitation ont disparu sauf l’une d’entre-elles, vendue à la télévision. Cette copie fut, de ce fait, impitoyablement coupée et rognée pour rentrer dans la lucarne avant d’être perdue à son tour. Le travail minutieux du directeur de la cinémathèque française et de R. Gottlieb a permis de retrouver deux copies  et de les restaurer.

L’un des intérêts majeur de cette séance avait été d’écouter les souvenirs de création puis de tournage d’Edward Villella. L’homme, petit, 78 ans à l’époque, assis sur une estrade, avec son immense sourire de crocodile magnanime et ses mains incroyablement expressives, prenait le contrôle de la salle comme s’il dansait encore Tarantella ou Rubies. Il revenait avec humour sur l’attitude particulière de Balanchine à l’encontre des danseurs homme, s’amusait de son couplage avec  Suzanne Farrell (Mr B. voulait toujours des Obérons plus petits que leur Titania) en tant que « King of the bugs » (roi des insectes).

Il répétait là ce qu’il avait déjà écrit dans son autobiographie « Prodigal Son » : Balanchine ne lui avait donné aucune indication pendant toute la création du ballet et n’avait chorégraphié son unique mais impressionnant solo que quelques jours avant la première puis, lui avait fait dire qu’il risquait de provoquer l’échec du ballet tout entier parce qu’il ne savait pas mimer. Il fut, comme souvent, sauvé par son coach et ami, Stanley Williams. En deux journées de travail, il avait appris assez de mime pour prendre finalement commande du plateau le soir de la première. Le lendemain matin, pour l’unique fois de sa vie, Balanchine lui fit un compliment et le serra – presque – dans ses bras.

Lors du tournage, dans un improbable studio, il s’était retrouvé assailli par une armée de coiffeurs qui s’étaient mis en tête de lui friser et de lui dorer les cheveux en lieu et place des traditionnelles perruques de scène. Comme il voulait se chauffer avec Stanley Williams à l’école de danse, il eut toutes les peines du monde à trouver un taxi. Les cab drivers ralentissaient puis repartaient sur les chapeaux de roue à la vue de sa chevelure peroxydée.

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Le film , lui, m’avait paru fascinant.

L’Ouverture (de 3’20 à 11′), dansée à la bonne vitesse et avec l’énergie adéquate, peut être une scène d’exposition très bien construite qui fait intervenir, même brièvement, tous les protagonistes (les humains entre 8’32 et 8’57), qu’ils soient ailés, aristos ou prolos. Surtout, Balanchine qui regardait toujours avec une tendresse particulière ses années passées à l’école ex-impériale de danse de Saint-Petersbourg, y met en scène une théorie d’enfants avec une maestria qui manque cruellement à son Casse-Noisette. Ici, les gamins-lucioles ne sont pas abêtis par l’exécution d’une pantomime carton-pâte mais font partie intégrante du texte chorégraphique.

Autre sujet d’intérêt, voir Suzanne Farrell et son talent brut de décoffrage : extension impressionnante même par rapport aux  critères actuels, musicalité innée, beauté superlative mais toujours entre deux positions (adage avec « monsieur personne » –Konrad Ludlow- Acte 1, scène 2 de 11’03 à 19’13). Une anecdote amusante est attachée à son second pas de deux, celui avec Bottom. Balanchine avait passé un après-midi entier à essayer de lui transmettre le pas de deux créé pour Melissa Hayden et Francisco Moncion. Mais la jeune demoiselle ne savait pas quoi faire avec son partenaire (Richard Rapp) coiffé d’une tête de bourricot. Finalement, Mr B. perdant patience lui dit : « Mais n’avez-vous pas avec un animal de compagnie à la maison avec lequel vous jouez ou à qui parler ? ». Suzanne Farrell n’en avait jamais eu. Sortant en larmes de la répétition, la jeune danseuse s’était arrêtée au delicatessen du coin pour faire quelques achats. De petits chats étaient à vendre. Elle en choisit un qu’elle nomma … Bottom (c’était pourtant une femelle). Bottom devint partie intégrante de la vie de la danseuse, haït passionnément Balanchine dès qu’elle l’eut rencontré, mais permit à sa maîtresse d’appréhender la scène avec l’homme transformé en âne. Cette anecdote éclaire sans doute la coloration particulière de cette scène du film (entre 43’30 et 49’35), absolument dépourvue de caractère scabreux. On savoure avec délice et sans malaise les amours très « pralines » de cette belle avec sa bêbête.

Les artistes ne faisant rien à moitié, Suzanne Farrell adjoignit bientôt deux compagnons à Bottom, « Top » et « Middle ».

Dans Puck, Arthur Mitchell est absolument dionysiaque (ses conversations pantomimes avec Obéron ou ses posés jetés à la recherche de la fleur magique). Mimi Paul, la créatrice de la Sicilienne dans Emeraudes, se montre  aussi touchante que belle dans Héléna.

Mais l’impression majeure du film reste l’Obéron d’Edward Villella et son incroyable scherzo (moins de cinq minutes 19’15 à 23’35). Il est difficile de décrire l’énergie que dégage ce témoignage filmé, le ballon extraordinaire, la batterie impressionnante (ciselée, avec tous les temps extérieurs ou intérieurs visibles) et cette rapidité d’exécution de l’interprète qui coupe littéralement le souffle.

Villella expliquait que la clé du personnage et donc de la variation se trouvait dans la pantomime. Une fois qu’il en avait surmonté l’exécution, il avait compris le sens de son personnage et de ses curieuses entrées et sorties entre les interventions des lucioles et des papillons.

« Une analyse minutieuse de la variation [met] encore plus précisément en lumière le personnage. La variation, je m’en rendis compte, vous disait tout : la légèreté et la vitesse, le piquant de l’attaque révèle tout. […] Obéron est inflammable mais pas destructeur. Balanchine voyait la dualité du personnage. : « vitesse » et « puissance ». C’est le grand enjeu de la variation, avoir la puissance du saut en même temps que la vitesse requise.[…] Ce que j’ai essayé de faire était de ne bouger aucunement le haut de mon corps et de laisser juste mes jambes faire tout le travail, comme si je flottais, vrombissais,  au dessus de la cime des arbres et de la brume rampante »

Mission accomplie ! Le soir de la projection, je pouvais entendre les danseurs du Miami City Ballet, placés juste derrière moi, pousser des petits gloussements d’excitation. La salle s’était mise à applaudir sincèrement à la fin de la variation et le petit homme brun dans son fauteuil, avec plus de dix brisures des os, une mauvaise colonne vertébrale et trois remplacements de hanche souriait benoîtement à la réminiscence de son étourdissante jeunesse…

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Lors de la projection de 2011, l’acte du mariage était pourtant omis. Je l’avais regretté car je savais par sa biographie, que le pas de deux central du divertissement était dansé par Allegra Kent aux côtés de Jacques d’Amboise. Le divertissement lui-même (qui commence à 1h et 30’’) est un ballet dans le ballet qui n’est pas sans rappeler Square Dance. Le temps levé, la cabriole ainsi que la batterie, métaphores de l’exaltation, sont abondamment utilisés. L’adage (1h06’08’’ à 1h12’) est à mon sens un des plus touchants pas de deux qu’ait créé Balanchine (à l’origine pour Violette Verdy et Conrad Ludlow). La ballerine se libère de l’apesanteur dans les bras de son partenaire. Développés seconde suspendus, arabesques penchées, petites cabrioles arrêtées dans l’air, cambrés du dos. Il se dégage de ce pas de deux une impression de sérénité qui chante l’amour conjugal. Le passage ne supporte pas la médiocrité scolaire. Une séquence entière de pas commençant par une simple marche des partenaires  mêlant leurs ports de bras se répète deux fois (la première à 1h08’45’’). Malheur aux exécutants qui le reproduiraient à l’identique. Allegra Kent, danseuse instinctive s’il en est, avec sa tête qui ondoie au dessus de son cou gracile, est parfaite dans ce rôle. Avec son partenaire, elle fait scintiller le génie de Balanchine, tout particulièrement dans la pose finale protéiforme du pas de deux (entre 1h11’30’’ et la fin). C’est lorsque ce pas de deux est interprété par des partenaires d’exception que le deuxième acte devient organique. On comprend que cette allégorie de l’harmonie ne pouvait être dansée par aucun des couples de l’acte 1 mais par une paire « idéale ». S’en trouvera-t-il cette saison à l’Opéra ?

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Un argument pour « Le Songe d’une nuit d’été » de Balanchine.

Grandville : L’Amour fait danser les ânes

Dans l’original de Shakespeare vertigineusement déroutant, une palette de personnages divers et variés s’entrecroisent, se déchirent et se rabibochent sous un clair de lune.

Un roy des fées et sa noble dame se querellent pour savoir lequel des deux aura la garde d’un joli petit page de compagnie. Chacun d’entre eux considère qu’il le vaut bien. Pauvre chéri !

Deux jeunes damoiselles et deux jeunes damoiseaux, aristocratiques mais terre-à-terre, considèrent qu’ils sont / ne sont pas amoureux. Qu’ils se détrompent !

Un duc (d’Athènes, rien que ça) et sa guerrière de fiancée considèrent qu’une toute nouvelle pièce de théâtre serait la plus digne des additions à leur festivités de noces. Mauvaise idée.

Une horde calamiteuse d’artisans mal dégrossis qui considèrent qu’ils peuvent écrire cette pièce – et même apprendre à la jouer- tout ça en un jour. Mais en fait, non…

Et puis il y a Puck, qui considère qu’il sait ce qu’il fait mais qui en fait ne distingue pas sa droite de sa gauche.

Aucun d’entre eux ne capte vraiment  «qu’à trop considérer, on sidère surtout par son ânerie ».

Mais  voilà que le vrai âne entre en scène. C’est le sot enchanté et enchantant, Bottom le tisserand, que Puck a transformé en bourricot. Gentil et naïf, Bottom considère qu’il n’a pas besoin de magie pour mettre en chaleur une reine des fées…

Mais voyons ce que donne l’adaptation par Balanchine de ce classique sans queue ni tête.

Acte 1 (à peu près une heure)

Ouverture et scène 1

De grands papillons et de mignonnes petites lucioles  sautillant aux côtés de Puck le lutin, voient leur clairière traversée par une grande variété de personnages ; une jeune fille au désespoir sémaphorique, une titubante troupe d’artisans avinés ; le roi des fées Obéron et sa reine Titania.

Titania et Obéron semblent être au milieu d’un véritable incident diplomatique – elle dit « non » à foison. Voyez-vous, Obéron veut que sa femme lui cède son jeune page (en général costumé en petit indien d’Inde à turban). Il est tellement  condescendant que vous pourriez bien confondre et le prendre pour son papa. Il ne remporte pas cette manche.

Et voilà qu’un nouveau type paraît. C’est Thésée, le duc d’Athènes. Il aimerait bien se consacrer à sa fiancée, une autre reine, Hyppolyte. Elle est du genre infatigable avec un arc greffé à son poing. C’est une guerrière amazone.

Mais tout d’abord, Thésée doit gérer la jeune désespérée – son nom est Héléna – et ses trois comparses tout aussi désespérés. : Hermia, Démétrius et Lysandre… Mais qui est qui ? Sans plaisanter, qui s’appelle quoi a toujours été l’aspect le plus ardu de cette pièce pour le spectateur. Juste pour information, Hermia est celle qui est adorée par les deux garçons au début puis rejetée tandis qu’Héléna est la mal aimée qui sera ensuite adorée par eux contre son gré. Seule la magie, et certainement pas les lois athéniennes, sera en mesure de démêler tout cela.

Scène 2

Titania et ses papillons font leur aérobic avant  d’aller au dodo, interrompues par des représentants du sexe fort, d’abord Puck et puis… non ! Pas Obéron. L’un des petits caprices assumés de la version Balanchine, qui déborde de duos, est que Titania ne danse jamais avec son légitime. Néanmoins, une ballerine peut avoir besoin  d’une présence masculine occasionnelle pour la soutenir. La solution choisie, que je trouve un peu bizarre, est de la coupler avec un gars sorti de nulle part. Le pas de deux est savoureux, mais vous ne recroiserez jamais le monsieur. Si ça peut vous aider de penser que Titania est tellement furieuse qu’elle s’est lancée dans une aventure extraconjugale, allez-y.

Scène 3

Entouré d’une nuée d’insectes dansants, Obéron boude. Un papillon danse énormément (son nom est « Papillon »). Mais voilà qu’il a une idée de génie : il est temps d’utiliser son arme secrète, la fleur au nectar si puissant qu’elle vous fait tomber violemment amoureux de la première créature que vous croisez. Il l’utilisera pour humilier sa femme cabocharde. Mais d’abord, il ordonne à Puck de l’utiliser pour mettre un peu d’ordre dans l’esprit de Démetrius, le garçon désiré ardemment par Héléna.

Mais voila, parce que Puck confond dans le programme lequel est Démetrius et lequel est Lysandre, le chaos s’ensuit, avec tous les quatre jeunes gens courant après ou fuyant l’autre. Désormais, Héléna est encore et toujours désespérée parce qu’elle a DEUX soupirants pour la tripoter et Hermia est en larmes.

Scène 4

Grandville : âne et chardon

Titania – je suppose qu’elle ne pouvait plus s’endormir après tout cet exercice – traîne avec ses copines et entame un solo. C’est ensuite le tour de Hermia. Et les artisans qui apparaissaient brièvement lors de l’ouverture y trébuchent de nouveau. Alors que la petite troupe traverse la scène, Puck en arrache le tisserand Bottom, et le transforme en âne. Ça c’est méchant, d’autant qu’à l’époque élisabéthaine, les ânes étaient réputés très libidineux !

Scène 5

Obéron surprend finalement Titania endormie, saupoudre la potion d’amour sur ses yeux et positionne stratégiquement Bottom. Le résultat est des plus charmants. Les mouvements de Titania et son mime sont remplis d’une immense tendresse, tandis que l’âne bâté se concentre sur les gratouilles et la tambouille. Leurs « amours » croisant les espèces sont bien innocentes. Elle le caresse comme s’il était son greffier et on pourrait presque l’entendre ronronner.

Scène 6

Vous vous souvenez d’Hippolyte, la fille à l’arc ? Eh bien, la voilà qui revient, dégainant les grands jetés et les fouettés dans tous les sens, accompagnée dans le petit matin glacé par une meute de chiens qui ondoie par-dessus les fumigènes. Thésée se retrouve nez à nez avec les quatre jeunes gens en colère. Obéron décide alors qu’il est temps de régler tout ça. Bottom perd son ânitude, Titania se réveille sous le regard interrogatif de son mari, prête à céder le petit page. Lysandre se relève amoureux de Hermia ; Démetrius ne cessera jamais d’aimer Héléna  (j’espère que j’ai bien tout compris). Thésée et Hippolyte décident d’organiser un mariage de groupe.

Entracte

Acte 2 (à peu près 30 minutes)

On entend la marche nuptiale (oui, celle-là même). Tout le monde est maintenant sur son trente-et-un classique (c.à.d les tutus). Et voilà pour l’argument. La scène est livrée à un flot de «divertissements ».

Dans le courant de l’action, votre cœur stoppera peut-être à la vue d’un pas de deux complètement infusé de lyrisme qui semble encapsuler tout la signification de l’amour véritable. C’est une démonstration magistrale de la manière dont l’âme et le corps peuvent trouver la paix et l’harmonie. Mais, bizarrement, il n’est dansé par aucun des danseurs que vous viendriez à reconnaître. Un nouveau couple est apparu, sorti de nulle part, et a commencé à danser. Pouf, comme ça ! Et ils n’ont même pas de nom. Ils sont identifiés dans le programme comme : « pas de deux ». Dans une histoire qui a déjà trop de personnages, je reste toujours perplexe face à ce choix d’ajouter un monsieur souteneur à l’acte 1 et un monsieur et madame allégorie de l’Amour à l’acte deux.

Cet interlude, je suppose, a permis à Balanchine de penser qu’il pouvait se dispenser de faire connaître la fin de l’histoire de Bottom et de ses amis. Ils disparaissent purement et simplement. Je pense que si vous avez jamais vu la pièce sur scène – ou toute autre de ses adaptations filmées, chantées ou dansées – vous conviendrez que la représentation par les artisans de la « courte et fastidieuse histoire du jeune Pyrame et de son amante Thisbé ; farce très tragique » pendant les célébrations de mariage est la chose la plus drôle que vous ayez jamais vu. Son absence me gène cruellement ici. S’il a été possible de trouver un moyen de faire entrer le chat botté par effraction dans le mariage de La Belle au bois dormant, alors pourquoi le maître de ballet n’a-t-il pas laissé ces gars revenir tituber sur scène ?

Grandville. La vie d’un papillon

Commentaires fermés sur Un argument pour « Le Songe d’une nuit d’été » de Balanchine.

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Le Songe de Balanchine : la nuit désenchantée

Deux de nos balletotos ont assisté à la représentation du samedi 11 mars du Songe de Balanchine. La première prise … semble ne pas avoir été la bonne. L’avenir (ou les distributions à venir) dira si Fenella et James réviseront leur jugement sur la version Balanchine de la pièce de Shakespeare.

Honneur aux dames!

Fenella : Things that go bump in the night

Many people, once they realize they have absolutely no talent for something – be it knitting or math – develop peevish justifications for why they won’t go near the thing. Machines can do it better, I have better things to do with my time. That way of doing things is just so beneath me, not cutting edge enough, too old-fashioned.

I am sorry to say this, but – OK, it’s my opinion, don’t bite me – Mr. B. had absolutely no talent for storytelling, ergo those statements about abstraction being the be-all and end-all definition of dance. Maybe he hated his early Prodigal Son so much precisely because he realized pulling off that kind of tight narrative structure didn’t come naturally?
A Midsummer Night’s Dream, as Balanchine retells it, turns out to be a clunky and confusing tale.
Luckily, Christian Lacroix- I’d feared he wouldn’t — had kept the traditional blue for Hermia/Lysander and the red for Helena/Demitrius, but Hippolyta confused everyone. And then who was that guy partnering Titania? And what’s up with the mysterious mime in the fur hat? So I got to spend most of the intermission trying to explain to people I encountered who was who, what was what, and who danced exactly what part, and what had gone on. Then I eves-dropped on the crowded metro back: several couples, scanning the program, arguing about who had been who. This is not the usual reaction to a ballet.
I started to realize that — excepting Puck or Bottom (and Frederick Ashton did these parts more clever and subtle service in “The Dream”) — the characters’ steps are interchangeable to the point that even longtime fans of the company’s dancers missed out at who was who. There is an art to characterization., to individuated movement, and there is not enough of it here. Yes, Titania has her grasshopper jumps, Oberon his onstage class in batterie, and Hippolyta her fouettés.
But then there’s Act 2, where Lacroix abandons the traditional blueish tutu for Hermia and pinkish one for Helena. I knew I would need to flee the theater fast before anyone could catch me and ask me to explain once again what had gone on. The three sets of bride and groom were all identically attired in: white for the girls, gold for the boys, as were the corps. I doubt many in the audience caught on that Theseus, the miming cypher covered in fur hat and heavy gown during Act 1, had just been reborn as an actual dancer in crown and white tights.
Then there’s that couple that takes over the stage with their escort in pale blue. There’s not even the pretense that they are dancing for the guests: who are they and why are they here? Identified in the program as “Divertissement”…during an entire act of nothing BUT divertissements? Whyyy do this? Titania and Oberon are barely given any more to do than appear at the very end and do a short demonstration of how to walk around with graceful poise. This number should have been theirs.

From ghoulies and ghosties / And long-leggedy beasties / And things that go bump in the night, / Good Lord, deliver us! Anonymous Scottish poem.
*

*                                                        *

James : Même pas en rêve…

Qu’on le découvre par hasard lors d’une tournée du Footsbarn, à travers l’opéra de Benjamin Britten, ou dans la chorégraphie de Frederick Ashton, Le Songe d’une nuit d’été séduit par l’accumulation des contrastes et la diversité des humeurs. La pièce de Shakespeare est comique et tragique, onirique et grotesque, solaire et lunaire. On rit de la lourdeur des artisans qui s’improvisent acteurs, on pleure au désarroi d’Hermia soudainement délaissée par son amant Lysandre, on s’esbaudit de la maladroite fantaisie de Puck et on s’évade dans l’irréalité du monde des fées.

Malheureusement, le ballet « d’après William Shakespeare » concocté par George Balanchine en 1962 a manifestement manqué d’un dramaturge : tout y est étiré et sans objet. Au lieu de se borner à l’ouverture et à la musique de scène Ein Sommernachstraum de Mendelssohn (comme fit Ashton dans The Dream), Balanchine ajoute d’autres pièces du compositeur, faisant de l’ensemble un patchwork désaccordé.

Le fil transparent reliant les différents univers de la pièce (Athènes, le monde des Elfes, les amants et les artisans), au lieu d’être tenu serré, est ici tout relâché. Il faut donner à voir la confusion des cœurs tout en préservant la lisibilité pour le spectateur, et c’est le contraire qui arrive (les figures sont structurées, mais les personnages sont interchangeables). Qui plus est, Balanchine fait preuve d’une imperméabilité foncière à l’humour de la pièce. Les péripéties amoureuses agitant Hermia (Laëtitia Pujol), Lysandre (Alessio Carbone), Héléna (Fanny Gorse) et Démétrius (Audric Bezard) manquent de piquant et de saveur ; le groupe des artisans est esquissé à gros traits paresseux, et la scène où Titania (Eleonora Abbagnato) tombe amoureuse de Bottom déguisé en âne (Francesco Vantaggio) manque de drôlerie comme de poésie.

L’intrigue se noue et se dénoue à la va-comme-je-te-pousse; Hippolyte, reine des Amazones, surgit d’on ne sait où, avec ses chiens qui plus est, pour faire quelques fouettés. Le second acte est un divertissement presque sans lien avec l’histoire. D’autant que les costumes de Christian Lacroix ne permettent pas au spectateur lambda de distinguer parmi les couples du triple mariage.

Bénéficie-t-on au moins, d’une atmosphère un peu moite et ouatée, estivale et semi-éveillée ? Je ne l’ai perçue ni dans le pas de deux de Titania avec son cavalier (Stéphane Bullion), ni dans celui du divertissement, dansé par une Sae Eun Park dépourvue de moelleux (avec Karl Paquette).

Au moins a-t-on le plaisir de voir la très jolie batterie, altière et légère, de Paul Marque, Obéron de grande classe. Le Puck d’Hugo Vigliotti et le Papillon de Muriel Zusperreguy dédommagent aussi de l’ennui qui plombe le premier acte. Au second, qui n’évite pas le pompeux, on retient le léger et virevoltant passage des douze danseurs en bleu. Au final, le programme comme la promesse énoncés par le titre sont manquées : ni songe, ni nuit, ni été.

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A Midsummer Night’s Dream plot summary

Grandville

Grandville : L’Amour fait danser les ânes

In Shakespeare’s giddily confusing original, a palette of castes and characters intersect, collide, and re-form under moonlit skies.

A Faerie Kinge and Queene squabble over who will get to keep a pretty boy as pet. Both assume that they deserve the prize. Poor pet.

Two young ladies and two young laddies, aristocratic but earthbound, assume they are/are not in love. Mistaken.

A duke (of Athens, no less) and his warrior bride assume that a new play would be just the dignified thing for their nuptial celebrations. Not the best of ideas.

A calamity of roughhewn craftsmen assume they can write that play — and even learn to act — all in one day. But they don’t.

Plus Puck, an elf, who assumes knows what he’s doing, but really doesn’t.

None of them ever really catches on to the fact that : « when you ‘assume,’ you make an ‘ass’ out of ‘u’ and ‘me.’”

Then there’s the real ass in the room, the enchanted and enchantingly silly Bottom the Weaver, whom Puck transforms into a donkey. Sweet and naïve Bottom will assume that a Faerie Queene doesn’t need magic to have the hots for him…

So let us look at Balanchine’s adaptation of this classic “from top to bottom” as it were.

Act 1 (about one hour).

Overture and Scene 1

Big butterflies and cute little fireflies prancing around with Puck, the imp, find their forest glade traversed by a variety of characters: a young woman semaphoring despair; a stumblingly drunk troupe of artisans; the faerie kinge Oberon and his queene Titania.

Titania and Oberon seem to be having a rather stately quarrel – she is clearly saying “no” a lot. You see, Oberon wants his wife to hand over her little page (usually costumed as an IndianIndian in a turban). He’s so patronizing, you might mistake him for her father. He doesn’t win this round.

Now yet another guy in a crown turns up. It’s Theseus, Duke of Athens. He’d like to be concentrating on his fiancé, another queen, Hippolyta. She’s the restless one with a hunter’s bow stuck in her fist: she’s a warrior Amazon.

But first Theseus has to deal with the desperate young woman – her name is Helena – and the plaints of her three equally desperate companions: Hermia, Demetrius, and Lysander…but who is who?  If Theseus looks a bit frustrated, perhaps you can sympathize. I’m not kidding, remembering who goes with what name has always been the hardest part of experiencing this play. For reference, Hermia is the one first adored by both of the boys, then rejected; Helena is the one first unloved by both and then loved too much by both for her own taste. It will take magic to disentangle this one, not Athenian law.

Scene 2.

Titania and her butterflies do a full aerobic workout before bedtime, interrupted by people of the male persuasion: first Puck and then…not Oberon. One of the deliberate quirks in Balanchine’s version, which overflows with duets, is that Titania never dances with her husband. Nevertheless, a ballerina still needs the occasional man to hold her up. The solution, which I find a bit odd, is to here have a random guy pop in out of nowhere to partner her. The pas de deux is quite juicy, but we will never see him again. If it makes sense to you that she’s so mad she’s having an affair, feel free to go with it.

Scene 3.

Surrounded by dancing insects, Oberon broods. One butterfly does a lot of dancing (the role is named “Butterfly”). He has a brainstorm: it is time to use his secret weapon, the flower with nectar so potent it makes you fall violently in love with the next creature you see. He will use it to humiliate his stubborn wife. But first he orders Puck to use it to put some sense into Demetrius, the boy Helena longs for.

Well, because Puck can’t tell from the program which one is Demetrius and which one is Lysander either, chaos ensues, with the four young people all either running at or away from each other. Helena is still desperate because she now has TWO partners pawing at her and Hermia is in tears.

Scene 4.

Grandville : âne et chardon

Titania – I guess she couldn’t fall asleep after all that exercise – wafts in with her ladies and launches into a solo. Hermia then has her turn. And the artisans who briefly appeared during the overture stumble back in. As the little crowd crosses the stage Puck plucks out the weaver Bottom, transforming him into a donkey. This is really mean, for in Elizabethan times donkeys were reputed to be extremely randy.

Scene 5.

Oberon finally catches Titania asleep, pops the love potion into her eyes and strategically positions Bottom. The result is utterly charming: her movements and mime filled with enormous tenderness, the bewildered ass seems to have his mind more on food and scratching. Their interspecies “love affair” is utterly innocent: she caresses him as if he were a beloved cat and the donkey practically purrs.

Scene 6.

Remember Hippolyta, the one with the bow? Well here she comes, shooting grand-jétés and fouettés all over the place, as a pack of hounds race with her through wafting dry ice. Theseus finds himself face to face again with the four angry young things. Oberon decides that it is time to fix everything. Bottom loses his ass-itude, Titania wakes up to Oberon’s bemused gaze, ready to surrender the little boy. Lysander wakes up in love with Hermia; Demetrius won’t stop loving Helena (I hope I got that right). Theseus and Hippolyta decide to host a group wedding.

Intermission

Act 2 (about 30 minutes)

We hear the Wedding March (yes, that one). Everyone is now in high classic attire (i.e. tutus). And that’s it for the plot. The stage is given over to a stream of “divertissements.”

In the midst of the action, your heart will stop as you witness an utterly meltingly lyrical pas de deux that seems to encapsulate the very meaning of true love. You will literally have to fight the urge to sigh out loud. It’s a masterpiece about how body and soul can find harmony and peace. But, oddly, it’s danced by none of the dancers you’d finally come to recognize. A new couple just appeared out of nowhere and started dancing. Poof! They don’t even have names, and are identified in the cast list as: “Pas de deux.” In a story that has too many people in it in the first place, I remain puzzled by the need to add a Mr. Prop-Up Partner in Act One and then a Mr. and Mrs. Allegory of Love in Act Two.

This interlude, I guess, let Balanchine feel he could avoid having to deal with finding a way to impart the end of the story about Bottom and his friends. They just disappear. I think if you have ever seen the play live – or any other cinematic, operatic, or choreographic adaptation of it — you will agree with me that the “performance” by the artisans of The most lamentable comedy and most cruel death of Pyramus and Thisby during the wedding celebration is just about the funniest thing you’ve ever seen in your entire life. I miss its absence terribly here. If a way could be found to sneak Puss and Boots into the action of Aurora’s wedding, then why did the dance-master not allow these guys to stumble back up on to the stage?

Grandville. La vie d’un papillon

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