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Alone together (Balanchine/Teshigawara/Bausch)

Agon/Grand Miroir/Le Sacre du printemps.
November 3 & 4, 2017, at the Palais Garnier.

I’ve always hated it when the people around me peer in the dark at their programs, searching for the dancers’ names. Why not just look up and out at the dancers dancing? That was, alas, going on all around me during the entirety of Saburo Teshigarawa’s Big Mirror. The program could have easily listed: “the dancer daubed in pale green/in turquoise/in yellow… » That’s done for Robbins, no? Then the audience would at least have carried one name out the door with them: the one in drab grey shmeared all over with burgundy body-paint and – thankfully – allowed to keep her short brown hair un-dyed, is a dancer in the corps named Juliette Hilaire. She was all force, possessed with a ripe and percussive energy and strong sense of direction and intention that bounced back against a tepidly decorative score by Esa-Pekka Salonen (O.K. he wasn’t conducting this time).

The Teshigarawa, a new commission for the Paris Opera Ballet, is pretentious eye-candy. Nine dancers swirl around like droplets of paint, triplet-ing or quadruplet-ing or whatever, windmilling their arms non-stop like trees trying to shake off their last dead leaves for… exactly thirty minutes. Think Trisha Brown takes a small tab of speed. Some of the painted few get to mime conniptions from time to time, for whatever reason. Apparently, the choreographer read a bit of Baudelaire: a poem where music=sea=mirror=despair. I’m so glad the program book informed me as to this fact.

Then in the last minute to go, oh joy, some dancers actually touch, even catch at, each other. I guess some point was being made. I adore Jackson Pollock, but do not make me stand and stare for thirty minutes at one corner of a drip painting.

I was equally perplexed by the current incarnation of Pina Bausch’s normally devastating Rite of Spring. Nine containers of dirt dragged and spread across the stage during intermission – with the curtain raised – already sucks you into a strange canvas.

Yet, and I feel weird saying this: the casting wasn’t gendered enough. The women were great: lofty, loamy, each one a sharply drawn individual. Your eye would follow one in the massed group and then another and then another. Trying to choose between Léonore Baulac, Caroline Bance, and a stunningly vibrant Valentine Colasante got really hard. I found Alice Renavand’s richly drawn Chosen One (self-flagellating yet rebellious to the very end) more convincing than Eleanora Abbagnato’s extremely interiorized one.

But the men? Meh. If it’s Bausch, then the men should be as complex and fearsome as the heads on Easter Island. But here the men didn’t feel like a dangerous pack of wolves, not much of a pack/force/mob at all. They weren’t meaty, weighty, massively grounded.

One big point Bausch was making when she created this ballet way back in 1975 was that a group of men will congeal into a massive blob of testosterone when they decide to commit violence against any random woman. This is why the program never tells you which of the women will ultimately become the “Chosen One.” (Alas the Opera de Paris website does). The point is not who she is, but what she is: a female. Any of these women could die, all the men know it. That needs to be played out. The conductor, Benjamin Shwartz, can take part of the blame. The score of Rite has rarely sounded so pretty.

 

So in the end, I should have left the theater after each of the two enchanting renditions of Balanchine’s Agon that started the evenings. Oh, the men in this one! Audric Bezard eating through space with his glorious lunges, the feline force of his movements, and his hugely open chest. Mathieu Ganio bringing wry classic elegance to the fore one night; Germain Louvet connecting Baroque to jazz throughout each of his phrases the next. Florian Magnenet gave clarity and force to just a strut, for starters…

Dorothée Gilbert has a deliciously self-aware way with the ralenti, and infuses a slightly brittle lightness into her every balance. Her meticulous timing made you really hear the castanets. Her trio with Bezard and Magnenet had the right degree of coltishness. In the girl/girl/boy trio, Aubane Philbert brought a bounce and go that her replacement the next night utterly lacked.

And Karl Paquette, looking good, proves to be in marvelous shape as dancer and partner. In “the” pas de deux – the one created for Arthur Mitchell and Diana Adams — he made his ballerinas shine. He let a melting but powerful Myriam Ould-Braham unwrap herself all over him (that little supported pirouette into a fearless-looking roll out of the hip that whips that leg around into an attitude penchée, ooh, I want to keep rewinding it in my mind until I die). They gave a good teasing edge to their encounter, all healthy strength and energy, their attack within each phrase completely in synch.

With the luminous Amadine Albisson, he got sharper edges, more deliberation. Instead of teasing this partner, Paquette seemed to be testing the limits with a woman who will give nothing away. Here the image I won’t forget is when he kneels and she stretchingly, almost reluctantly, balances on his back and shoulder. No symbiosis here, no play, but fiercely well-mannered combat.

Diana Adams et Arthur Mitchell créateurs du Pas de deux en 1957

My Dear One is mine as mirrors are lonely. W.H. Auden « The Sea and the Mirror »

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Agon, Grand Miroir, Le Sacre : les intermittences du plaisir

Soirées Balanchine Teschigawara Bausch. Ballet de l’Opéra de Paris. Palais Garnier. Vendredi 3 novembre et samedi 4 novembre 2017.

Dans cette soirée Balanchine / Teshigawara / Bausch, pour laquelle on serait bien en peine de trouver un fil conducteur, l’un des points principaux de contentement est l’excellente tenue de la reprise d’Agon de Balanchine. Lors de la dernière série, en 2012, le ballet de l’Opéra en avait un peu trop raboté les aspérités. En 2017, on retrouve avec un plaisir paradoxal l’inconfort de ce ballet baroque cubiste car il est dansé avec beaucoup plus d’acuité. Des trois pièces, Agon a beau être la doyenne, celle qui utilise le plus l’idiome classique (entendez que les danseuses dansent sur pointe), elle reste cependant la plus exigeante. On sent que le public ne sait pas trop quoi faire de ce mélange de familier (grands écarts, pirouettes et grands jetés) et d’incongru (frappement de mains précieux, castagnettes mimées et roulades sur le dos impromptues). Ce qui semble le plus le déstabiliser sont les saluts formels que leur adressent les danseurs à la fin de leur variation, avec un soupçon de défi. Espérons simplement que la jeune génération de balletomanes, habituée ces derniers temps au Balanchine aimable radoteur de son propre style (les entrées au répertoire de l’ère Millepied), ne décidera pas de jeter le bébé avec l’eau du bain.

Au soir du 3 novembre, la distribution était à la fois bien assortie et tout en contrastes. L’intérêt des trois groupes solistes résidait en effet dans la différence d’atmosphère qu’ils installaient. Le premier (un garçon, deux filles) était ainsi sur le mode « fête galante » mousseuse. Mathieu Ganio s’ingénie à arrondir les angles tandis que ses deux comparses, Hannah O’Neill et Aubane Philbert, frappent délicatement des mains dans leurs duos comme si elles craignaient d’abîmer leurs bracelets de perles visibles d’elles seules.

Le second mouvement (une fille, deux garçons) joue sur la séduction et l’agacerie. Le combat (une des traduction du titre du ballet) se dessine. Dorothée Gilbert, qui semble depuis la rentrée avoir subi sa révélation balanchinienne, est très « flirt » avec ses deux compagnons plutôt bien assortis, Audric Bezard et Florian Magnenet. Leur variation en canon compétitif – pour séduire la belle ou alors le public ? – se termine par une pose finale bien dessinée. Le style tacqueté de mademoiselle Gilbert convient bien à la variation dite des « castagnettes ».

Avec le pas de deux, on entre enfin dans le vif du sujet. Myriam Ould-Braham, claire et fraîche comme l’eau de source – ce qui la rattache au premier trio –, a certes décidé de se laisser séduire par son partenaire mais pas sans mener elle-même le jeu – ce qui rappelle le second trio. Elle ralentit ses développés pour en souligner la tension. Karl Paquette, galant, lui accorde la victoire non sans quelques révérences presque humoristiques.

C’est donc un peu une histoire de la danse qui se dessine sous nos yeux. Style chrétien (Ganio-Taglioni), style païen (Gilbert-Ellsler) et la synthèse des deux styles (Ould-Braham-Grisi).

Le 4 novembre, la distribution n’a pas cette cohérence interne qui enflamme l’imagination du spectateur. Elle n’est pas cependant sans qualité. A l’inverse de Ganio, Germain Louvet décide dans le premier trio  de souligner les aspérités de la chorégraphie, mettant l’accent sur le côté Commedia del arte : accentuation des flexes, regards pleins d’humour sur les ports de bras un peu affectés, piétinements inattendus qui contrastent joliment avec les passages classiques de la chorégraphie rendus dans toute leur pureté par le danseur. On espère alors, après avoir assisté à une histoire du Ballet, assister à une métaphore autour du genre théâtral. Mais Dorothée Gilbert danse sa partie exactement de la même manière que la veille et le duo formé par Amandine Albisson et Karl Paquette nous entraine plutôt vers la mythologie. Mademoiselle Albisson n’a pas l’hyper laxité d’une Myriam Ould-Braham mais elle met des accents et les tensions là où il faut. Elle est une belle statue animée (non exempte de sensualité) et Paquette ressemble du coup à un Pygmalion qui aurait du fil à retordre avec sa créature miraculeusement dotée de vie. Pourquoi pas ?

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La création de Saburô Teshigawara bénéficie d’un beau concerto pour violon contemporain du compositeur Esa-Pekka Salonen (2009) qui dirigeait d’ailleurs les cinq premières représentations. Le dispositif scénique est d’une indéniable beauté. Un carré de feuilles d’or (le miroir du titre ?) sert de sol à neuf danseurs aux couleurs de pierres semi-précieuses. La chorégraphie semble plus élaborée que le dernier opus de ce chorégraphe pour le ballet de l’Opéra qui nous était littéralement tombé des yeux. Sur l’ostinato du premier mouvement, ce sont des courses sautées avec ports de bras en spirale qui transforment les danseurs en des sortes d’électrons bigarrés qui s’entrecroisent et infléchissent leur course. Cette constellation colorée intrigue. Un horizon d’albâtre sert ensuite de décor à la danseuse blanche, Amélie Joannidès, pour un solo gracieusement torturé au milieu des autres danseurs bougeant au ralenti. On pense qu’une histoire va naître pour faire écho à celle que semble raconter l’orchestre. Voilà justement que Joannidès amorce un duo avec la danseuse rose-fuchsia, Juliette Hilaire (dense et captivante). Et puis ? Plus rien. L’habituelle succession de solo, duos, trios se déroule inlassablement jusqu’à la fin du ballet sans toujours atteindre la barre fixée par la richesse et la force de la partition. Ganio (en bleu), Louvet (en vert) ou Cozette (en jaune, mauvaise pioche) passent presque inaperçus. Et on s’ennuie.

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On patiente pourtant dans la perspective des retrouvailles avec le Sacre de Pina Bausch, la pièce la plus brutalement puissante du programme. Las, la direction d’orchestre de Benjamin Shwartz n’est pas à la hauteur de nos attentes. Elle manque cruellement de couleur et de force. On ne ressent pas ces roulements de tonnerre ou ces bourrasques venteuses qui vous happent habituellement dans la musique. Pour cette reprise, une nouvelle génération de danseurs investit le plateau couvert d’humus. Les jeunes femmes relèvent le défi avec brio. Leur groupe est d’une grande cohésion. On note avec plaisir les petites citations que Bausch fait du chorégraphe original de la partition. Paradoxalement, c’est plutôt le Faune de Nijinsky que son Sacre qui l’inspire (deux filles entrent main dans la main en marche parallèle, un homme puis une femme se couchent sur la tunique rouge). Les garçons convainquent moins. Question de maturité sans doute. Certains jeunes corps athlétiques ne sont pas encore ceux d’hommes mais d’éphèbes. Du coup, jamais ils n’ont en groupe ce côté mégalithe contre lesquels on craint de voir les filles se briser en mille morceaux. Il n’est pas certain non plus que Florent Melac ait encore l’autorité pour être l’Élu. Comble de malchance, le 3 novembre, Eleonora Abbagnato qui nous avait jadis fortement émus en Élue, s’agite en mesure, lance des râles de porteur d’eau sans transmettre le sentiment du drame. On remarque plus les autres élues putatives restées en tunique beige. Baulac, fragile et terrorisée, Colasante, puissante et rageuse et Renavand enfin. C’est cette dernière qui enfilait la tunique rouge le soir suivant. La danseuse fait onduler sa colonne vertébrale jusqu’au tressautement. Ses grands ronds de corps avec port de bras exsudent une sorte de terreur animale. L’Élue d’Alice Renavand menace, voudrait s’échapper avant d’enfin se résigner pour rentrer dans la transe finale qu’il la conduit à l’effondrement. Une fois encore, on ressort groggy et heureux.

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Agon, Grand Miroir, Le Sacre : l’œil écoute (presque)


Programme Balanchine / Teshigawara / Bausch – Soirée du 25 octobre – Opéra Garnier

Ce n’est pas une des moindres réussites de l’Opéra de Paris que d’avoir convaincu Esa-Pekka Salonen de revenir y diriger cet automne. Le chef et compositeur finlandais, qui a une rare maîtrise des dynamiques et de la pâte sonore, tire de l’orchestre une tension revigorante. De chaque pupitre montent le chatoiement, les rugissements et les stridences de Stravinsky. Le plaisir de l’écoute, rarement offert au public les soirs de ballet, se double d’un démarrage en trombe, avec un enthousiasmant pack masculin dans Agon.

Marchand, Louvet, Magnenet et Bezard ont tous quatre un beau sens de l’attaque : c’est précis et élastique, affirmé et délicat. De la belle danse qui n’oublie pas d’être spirituelle, avec un petit côté biscottos-sans-en-faire-trop qui fait mouche sur tout le parcours. Les huit filles ne sont pas en reste même si, parmi les solistes, Hannah O’Neill et Sae Eun Park s’avèrent un peu en retrait (il faudrait qu’elles apprennent à danser ensemble). Lors du premier pas de trois, Germain Louvet fusionne de belle manière excellence classique (quels pieds !) et présence moderne (les passages en parallèle et les épaulement jazz). Dans la variation aux castagnettes, Dorothée Gilbert fait de ses bras un petit rébus musical (avec Audric Bezard et Florian Magnenet). Puis Hugo Marchand et Myriam Ould-Braham font leur apparition pour un pas de deux furieusement cubiste. Ils m’ont fait l’impression de deux matous : ce n’est pas assez de dire qu’ils sont félins ; il faut souligner aussi qu’ils mettent, dans le regard et les intentions, autant de sensualité que de roublardise. Tout se passe comme si les deux danseurs s’étaient dit : « amusons-nous de toutes ces bizarreries, ça n’a rien d’abstrait puisque toi Jane, moi Tarzan ». Ce couple de scène – curieusement distribué une seule fois sur cette série – raconte mille et une choses. Si c’était une expérimentation, elle est réussie. On en redemande.

La musique de Salonen, à la fois virtuose, architecturée et foisonnante, est un terreau chorégraphique d’exception. La richesse de Lachen verlernt (2002) et Nyx (2011) ont ainsi inspiré à Wayne McGregor son Obsidian Tear (2016), qui est à ce jour une de ses pièces les plus fortes (exceptionnellement, le chorégraphe britannique s’émancipe de son fonctionnement en vase clos et laisse entrer de l’exogène, et on a l’impression que la musique y est pour beaucoup). Dans les premières minutes de Grand Miroir, on se demande si la même bonne surprise n’est pas en train de se dérouler sous nos yeux : la gestuelle emportée et le parcours autarcique des danseurs (ça tourne beaucoup et on craint le décrochement d’épaule) dans un carré de lumière central font système avec le Violin Concerto (2009). Le spectateur se laisse gagner. On ne comprend pas pourquoi les danseurs, en short court, ont le corps et le visage peinturluré – en craie, safran passé, mandarine, tomate, herbe tendre ou bleu lilas – mais à ce stade on s’en soucie peu. Reste que, passé le premier mouvement (Mirage), on se demande si le chorégraphe sait quoi faire des trois suivants. La tension retombe, et le défaut d’individualisation des danseurs nuit à l’implication comme à l’émotion. Il ne s’agit pas seulement de la difficulté à identifier les protagonistes, mais à intuiter un fil conducteur, ou du moins percevoir quelques pistes vers lesquelles les danseurs sont censés nous entraîner. Il doit bien y avoir quelque chose, puisque, par exemple, Ganio en bleu traverse la scène en grand mélancolique (sa présence suffit, on le suit), et que le ballet se clôt sur l’image d’un unique contact entre deux des dix interprètes. Peut-être faudra-t-il lire le programme pour comprendre ?

Après l’entracte, la différence d’intensité entre la pièce de Teshigawara et le Sacre du Printemps de Pina Bausch saute aux yeux. Pour cette reprise, qui laisse groggy et déclenche une ovation debout, on est frappé par une certaine « wuppertalisation » du casting comme de l’interprétation : la diversité physique des danseurs et des danseuses paraît plus marquée que par le passé, et on a, à l’occasion de maints gros plans émotionnels que dégage la pièce,  l’impression de découvrir de nouvelles personnalités – ceci surtout pour les filles, et pas seulement quand elles s’échappent, une à une, peureusement, du groupe. Dans le rôle de l’Élue, Eleonora Abbagnato semble littéralement terrifiée ; j’ai trouvé sa danse finale par moments trop contenue – par rapport au souvenir que j’ai de Renavand, par exemple – mais c’est un détail. Qu’on le découvre enfin en vrai, ou qu’on le revoie encore et encore, ce Sacre est toujours un choc.

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Joyaux : Diamants aux reflets changeants à l’Opéra

Dans son « Complete Stories of the Great Ballets », Balanchine parle très peu de la chorégraphie mais beaucoup de la musique de Tchaïkovski.

« [Le ballet] est dansé sur la symphonie n°3 en Ré majeur, qui a cinq mouvements. Je n’ai pas utilisé le premier mouvement qui ne se prête pas vraiment à la danse, et me suis concentré sur les quatre restants, qui comportent deux scherzos, un mouvement lent et une superbe polonaise »

Si Mr B. a raison lorsqu’il dit que le premier mouvement ne se prête pas à la danse (pas tant par manque de rythme dansant que par la répétition à l’identique de sections entières), il n’en reste pas moins vrai que le ballet commence d’une manière un peu bizarre. Les 12 filles déjà placées sur scène (un procédé qu’on trouve pourtant dans Thème et Variations et qui paraît naturel) ont l’air d’être arrivées là après avoir fini une section qui aurait été coupée au montage. C’est que le premier scherzo de la Symphonie n°3 ressemble à tout sauf à un premier mouvement. Le ballet semble commencer sur la pointe des pieds, au sens figuré du terme.

Si l’ouverture de Diamants paraît hors contexte, les volutes du corps de ballet féminin chorégraphiées par le maître sont néanmoins séduisantes. C’est du grand Balanchine. À l’inverse, la grande polonaise du final, qui plaisait tant au chorégraphe et doit servir de conclusion à la soirée entière de Joyaux (34 danseurs sur scène, c’était à peu près l’effectif total du corps de ballet du New York City Ballet en 1967) ne fait pas l’effet que le final de Thème et Variations ou même celui de Western Symphony produisent.

J’ai souvent pensé que c’était parce que les garçons arrivaient un peu comme un cheveu sur la soupe, à la toute fin du ballet. Pourtant, à la réflexion, ils arrivent encore plus tard dans Thème. Dans Diamants, quatre d’entre eux apparaissent déjà dans le second scherzo qui annonce le Final. En fait, dans Thème et Variations, la chorégraphie est unifiée par la combinaison de pas de départ qui s’est amplifiée et complexifiée à mesure que le ballet avançait dans le temps. Les messieurs qui arrivent en nombre sur la variation 12 peuvent ainsi très bien passer pour la démultiplication du danseur soliste. Dans Diamants, les garçons de la Polonaise ne parviennent jamais à avoir l’air d’autre chose que d’utilités.

Mais voilà, au milieu de cet écrin un peu chiche, est disposée une gemme de la plus belle eau. Le pas-de-deux central, créé pour la dernière muse du chorégraphe, Suzanne Farrell, est une émulsion de toutes les plus belles rencontres de couple dans les actes fantastiques des ballets de Marius Petipa.

Qu’en a-t-il été à l’Opéra ? Dans les costumes exquis de Christina Lacroix et sous le firmament nettement moins séduisant, en forme de guirlande de sapin de Noël design, qui tient lieu de décor, il y eut de bien belles rencontres ayant chacune un caractère bien marqué. Voilà les histoires qu’elles m’ont conté.

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Amandine Albisson

Le soir de la première, Amandine Albisson et Hugo Marchand dansaient le couple principal. Avec le couple Farrell-Martins, filmé dans le pas-de-deux en 1977, c’est à une communion secrète qui se passe des mots qu’on assiste. Avec Albisson-Marchand, on est invité à une conversation dansée. Marchand y est pour beaucoup, avec des ports de bras expressifs qui interrogent sa ballerine, des ports de têtes amusés ou tendres. Mais sa partenaire n’est pas en reste. Dans ce dialogue qui est souvent enjoué, elle touche presque au badinage (la façon dont elle plonge en arabesque puis fouette pour échapper à son partenaire) jusqu’à ce tremolo d’orchestre où la ballerine termine par deux attitudes, l’une devant et l’autre en arrière. À ce moment précis, elle semble soudainement, lors d’un soudain orage, dire « non » à son cavalier. Celui-ci, interloqué, sent son cœur s’emplir d’un respect nouveau. Il accompagne dès lors très dignement sa dame, tel un homme du monde. Il y a une progression dramatique, une histoire du couple qui se dessine dans ce pas de deux. On vibre aux jetés de chat de Marchand dans le Scherzo et au jeu des mains d’Albisson dans la série des piqués-arabesque. Elle semble les regarder comme s’il s’agissait d’étoiles filantes.

De retour chez moi après cette vision, j’ai éprouvé le besoin d’écouter la scène au bois de la Belle au bois dormant.

Amandine Albisson et Hugo Marchand

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Le 29 septembre, avec Ludmila Pagliero et Germain Louvet, l’impression fut tout autre. Mademoiselle Pagliero danse avec le charme assuré de « la femme de trente ans », dans tout l’éclat de sa beauté et de son pouvoir de séduction. Louvet a, malgré son élégance aristocratique, un petit côté poulain. C’est donc le jeune amant tout ébaubi d’avoir attiré l’attention de la femme la plus belle et la plus en vue. Elle lui sort le grand jeu : « Voulez-vous la scène du cygne blanc ? La Voici ! Ah, La Belle ? La Voilà… Je les parle toutes… pour vous ». Elle rayonne, il bouillonne.

De retour dans mes pénates, j’ai immédiatement écouté « Le Chevalier à la Rose », l’ouverture et la première scène durant laquelle la Maréchale, surnommée Bichette par son jeune amant Octavian, lui répond en l’appelant Quinquin. Dans l’harmonie d’une scintillante blancheur du corps de ballet qui fait penser à la Rose d’argent, gage de mariage, qu’apporte Octavian à l’acte 2, je sais déjà où se trouve la jeune Sophie, sa récipiendaire. C’est la bien la jolie Marion Barbeau qui respire plus encore qu’elle ne danse la chorégraphie de Balanchine.

Ludmila Pagliero et Germain Louvet

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Myriam Ould-Braham

Au soir du 7 octobre, Myriam Ould-Braham ne dansait pas avec son partenaire attitré, Mathias Heymann qui avait déclaré forfait, mais avec Germain Louvet. Ould-Braham est sans doute la danseuse dont l’interprétation évoque le plus l’approche de Suzanne Farrell. Sa présence élégante et fragile, sa réserve obligent ses partenaires à se montrer déférents. Louvet n’est plus un Octavian, un tendron, mais un adorateur adulte et plein de dévotion. Avec les deux autres couples, on devinait un scénario, une histoire ; complète chez Albisson-Marchand, simplement à ses prémices chez Pagliero-Louvet. Avec Myriam Ould-Braham on fait, au détour d’une arabesque penchée d’une facilité déconcertante ou encore d’équilibres voletés de tableau d’autel (on croirait voir des putti qui soufflent sous ses pieds), l’expérience du temps suspendu. Myriam Ould-Braham est une ballerine qui vous met à l’écoute de la musique et vous fait flotter avec elle entre les phrases musicales et la matière orchestrale.

Retournant à mon lot quotidien, j’ai immédiatement mis sur la platine l’adage de la 3e symphonie de Tchaïkovski. J’ai fermé les yeux, rêvant de cygnes, de princesses endormies ou de nobles damoiselles en costume magyar…

Myriam Ould-Braham et Germain Louvet

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Joyaux : Rubis, ou « ceux qui (se la) racontent » à l’Opéra

L’Opéra a joué de malchance cette saison avec Rubis puisque deux de ses étoiles masculines majeures ont dû déclarer forfait ; tout d’abord Josua Hoffalt, qui n’a même pas pu défiler le soir de la première, puis Mathias Heymann qui a abandonné une à une ses dates, non seulement sur Rubis mais également sur Diamants. Il a fallu se passer du charme un peu macho de l’un et de la féline élasticité de l’autre.

Cela est d’autant plus dommageable que Rubis, comme le disait Edward Villella son créateur, est le seul authentique chef-d’œuvre des Joyaux. Pourquoi ? Cela vient sans doute du fait que le ballet est le seul des trois à avoir été composé sur une partition intégrale d’un compositeur (vivant de surcroît). La cohérence du « Capriccio pour orchestre » a resserré l’inspiration de MrB. et l’a obligé à la concision quand Émeraudes parait assez informe et Diamants plutôt inégal dans l’inspiration.

Balanchine contestait l’idée de Clive Barnes selon qui Rubis représentait la danse américaine, néanmoins, la tradition, les danseurs et répétiteurs ont fini par intégrer l’assertion du célèbre critique. Il est très difficile aujourd’hui de présenter ce ballet au public américain. Cet été, même les danseurs du Bolchoï qui, outre Atlantique, marchent habituellement sur l’eau, n’ont pas trouvé grâce aux yeux de la critique. C’est que le danger est réel ; l’écueil étant justement de vouloir « danser américain ».

Lors de ma distribution trois quarts répartie sur trois soirées, c’est hélas le travers dans lequel tombe Léonore Baulac (soirée du  22 septembre). Appuyant le trait du côté nymphette « cute-cute », elle se trompe de sens de l’attaque et scande sa chorégraphie à coups d’arabesques violentes, comme décochées au lance-pierre. Son partenariat avec Paul Marque est également trop heurté. Le jeune danseur, catapulté encore une fois en urgence dans un Balanchine, délivre une exécution honnête mais désespérément scolaire, du leader masculin. Il n’y a pas de jazz chez la demoiselle et encore moins chez son damoiseau. Pour compléter l’effet, ce qui, si on voulait voir le bon côté des choses avait le mérite de la cohérence, l’orchestre Pasdeloup était d’une platitude remarquable. Seule Alice Renavand, qui avait cependant commencé un peu lourd sur pointes, réveillait la salle durant le troisième mouvement avec ses jetés incisifs.

La clé de Rubis, plutôt que la « danse américaine », c’est de se raconter une histoire. Edward Villella revivait ses après-midis de bad teen boy dans Queens, mais il était Edward Villella. François Alu a, lui, l’intelligence de nous raconter son histoire et pas celle d’un autre. Il fait donc feu de tous bois avec sa puissance habituelle (ainsi que son certain manque de lignes) et cabotine en parfait Marlou (le soir du 29). Valentine Colasante joue l’intello de la classe de terminale qui s’encanaille auprès du trublion des cours, du séduisant rustaud, mais qui déploie des trésors de ruse pour garder sa dignité de bonne élève. Elle semble vouloir gagner sur les deux tableaux et y parvient. Le soir du 29, Hannah O’Neill est une grande soliste au chic indéniable et à la ligne découpée au laser. Le corps de ballet s’en donne à cœur joie ; les garçons sont tous épatants. Mais c’est pour la soirée du 7 octobre qu’on atteint l’acmé. François Alu en disait presque plus de lui dans les quelques minutes du final que dans les deux heures de son spectacle « Hors cadre » dont la première avait lieu le lendemain. Villella se voyait comme un « chef de meute » conduisant les quatre garçons. Avec François Alu, on a le sentiment que, censé rentrer dans le rang, marcher au pas, il passe son temps à s’échapper pour faire des pieds de nez à l’autorité. Ce duo enthousiasmant était renforcé par l’interprétation cette fois-ci admirable de bout en bout, jazzy sexy  et gourmande à souhait d’Alice Renavand.

Même l’orchestre semblait moins mauvais. C’est dire que ce soir là un miracle avait lieu dans la salle.

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Joyaux : les Emeraudes à l’Opéra

Émeraudes est incontestablement le maillon faible des Joyaux de Balanchine. Le chorégraphe, féru de cuisine et de métaphore culinaires, le concevait sans doute comme une mise en bouche avant le surprenant plat de résistance constitué par Rubis et le somptueux dessert de Diamants. Mais plutôt qu’une entrée, nécessaire après tout dans tout repas bourgeois qui se respecte, il a plutôt concocté un apéritif. Émeraudes reste en effet composé d’éléments aussi hétérogènes que la saucisse seiche et le gruyère placé dans le même ravier et consommé avec un verre de sangria suivi d’un de vin cuit.

La musique tout d’abord… Elle est certes de Gabriel Fauré mais colle dans le désordre des extraits de deux pièces différentes. Peut-on véritablement accoler Pelléas et Mélisande et Shylock ? Maeterlinck et Shakespeare ?

Le groupe des solistes enfin. C’est un peu comme si Mr B. n’avait réussi à choisir la dédicataire du ballet. Est-ce la section de Violette Verdy (la Fileuse) ou celle de Mimi Paul (la Sicilienne) ? Que viennent faire ces trois solistes avec leur entrée presque tonitruante au milieu de cette ambiance aquatique ?

Il y aura sans doute des inconditionnels du maître outre Atlantique pour trouver une cohérence à tout cela. Mais il n’en reste pas moins vrai que le maître, peu satisfait de la structure ou de l’atmosphère de son ballet, l’a remanié à deux reprises…Sans grand succès. Le 30 avril 1976, il transforma une section pour Violette Verdy et Jean-Pierre Bonnefous, puis, en 1977, à l’occasion de l’enregistrement du ballet pour « Dance in America » (avec Meryl Ashley et Karin von Aroldingen), il créa sur La mort de Mélisande le final élégiaque pour les sept solistes que l’on voit encore aujourd’hui. Cette conclusion, plus en accord avec l’atmosphère du début de la pièce, reste en soi inorganique au ballet qui trouvait une conclusion plus classique, moins poétique mais incontestablement plus efficace, dans la pose finale en forme de collier drapé réglée sur le final de Shylock.

Le résultat est qu’Émeraudes est un ballet qui tient rarement l’intérêt du public de bout en bout. Il ne faut aucune scorie dans la distribution soliste (ils sont, rappelons-le, sept !) et que ceux-ci, de surcroit, soient bien accordés. C’est une mission quasiment impossible. J’ai personnellement assisté à des Émeraudes inégales et soporifiques à Paris, Londres et New York.

L’invitation du Ballet de l’Opéra de Paris en juillet dernier pour danser ce seul ballet à New York à l’occasion du cinquantenaire du ballet quand le New York City Ballet et le Bolshoï se partageaient Rubies et Diamonds frôlait le croc-en-jambe, surtout quand la critique américaine se montre de nos jours peu disposée à pardonner quoi que ce soit aux Français. Cela n’a pas manqué. Il semblerait que les Français n’aient même pas réussis à arborer la bonne couleur de vert… Un certain critique du New York Times a trouvé les Français pas assez « galliques », trop élégants et citadins pour Émeraudes, oubliant sans doute que Balanchine écrivait lui-même qu’Émeraudes, était une évocation de « la France de l’élégance, du confort, des robes et du parfum. » L’Opéra a également dû essuyer les traditionnelles critiques autour de la musicalité et peu de danseuses ont trouvé grâce aux yeux de la presse.

Ma curiosité était donc grande le 22 septembre, soir de première à l’Opéra. Et force nous est de constater que la magie n’est pas au rendez-vous. Sur une scène littéralement noyée de lumière criarde, Laëtitia Pujol déçoit. Sa Fileuse est un babillage crémeux, une sorte de gazouillis un peu vain, dépourvu de toute sensation aquatique et de tout mystère. Son interprétation trop démonstrative nous met dans la position de cet enfant qu’un adulte a emmené au musée et qui s’entend dire toute l’après-midi, « regarde, c’est beau ! ». Son partenaire, Mathieu Ganio, devient accessoire et danse soupir dans le désert. Cela ne s’arrange guère avec Eleonora Abbagnato qui danse dans le mode trop délibéré qu’on lui connaît maintenant, avec notamment des battements développés très vilains et une entrée marchée imprécise aux bras d’un Stéphane Bullion au charisme toujours en berne. Dans le pas de trois, le joli style de Raveau et la belle énergie d’O’Neill donnent de l’espoir mais c’est sans compter sur Sae Eun Park dont le mini solo sur la complainte des cordes évoque plutôt le cliquetis d’une chaîne de vélo frottant sur un dérailleur.

Le 29, il faudra repasser par cette impression pénible. Mais, somme toute, la balance penche fortement du bon côté. Dorothée Gilbert, la seule danseuse de l’Opéra à avoir su séduire la critique new-yorkaise, installe dès le lever de rideau, l’atmosphère poétique appelée par la musique de Fauré; une concentration réflexive et rêveuse en dépit de la lumière. Le partenariat d’Hugo Marchand participe pour beaucoup de cette impression. Il fend en 4e avec ardeur; elle regarde pudiquement vers le sol. Les pâmoisons de la demoiselle sont suspendues et respirées dans les bras de ce beau damoiseau. La fileuse de Dorothée Gilbert est très aquatique avec de jolies syncopations. En revanche on ne retrouve pas vraiment l’alternance de sentiments d’aspiration et de résignation décrite par Violette Verdy, la créatrice du rôle. Mais l’atmosphère dionysiaque installée par la danseuse a aussi son charme. Myriam Ould-Braham n’a semble-t-il pas impressionné la critique lors de son passage à New York. Ses tempi ont été qualifiés de « vagues ». En la regardant danser la Sicilienne au soir du 29 septembre, on a compris d’où venait cette critique tout en trouvant mystérieux que cette singularité n’ait pas séduit. Car il y a une adresse quasi diabolique chez cette ballerine à ne pas marquer le temps là où on l’attendrait. Elle reste pourtant absolument musicale. Son phrasé évoque un lancé de ballons à l’hélium. Elle rattrape toujours la phrase musicale et valse ainsi entre les courants d’air de la musique rendant ainsi visible à merveille le caractère impressionniste de la musique de Fauré. Dans le pas de deux, Audric Bézard s’offre en contraste à Ould-Braham. Sa solidité sculpturale sert de pivot à la ballerine en accentuant son évanescence. Ce groupe admirable de danseurs a réussi à tamiser la lumière prosaïque dispensée sur la scène.

Au soir du 7 octobre, Audric Bezard était de nouveau le partenaire de la deuxième ballerine. Mais, accompagnant Léonore Baulac, il n’avait pas qu’une fonction ; il avait un rôle. Il semblait en effet participer à un tête à tête amoureux avec sa partenaire. Celle-ci, très à l’aise, délivrait une interprétation plus classique de la Sicilienne dans son rapport avec la musique mais avec son habituel legato naturel. Elle n’a pourtant pas séduit non plus à New York. Go figure !

Dans la Fileuse, on retrouvait Emilie Cozette, de retour d’une très longue absence. Encore un peu hésitante sur pointes et dans le partenariat, la danseuse présente néanmoins de jolies choses. Ses bras de la première variation son expressifs et elle installe une atmosphère paisible et amoureuse autour son partenaire, Florian Magnenet, très élégant et empressé. La soirée était de surcroit gratifiée du pas de trois le plus harmonieux qu’il nous ait été donné de voir. Paul Marque, propre et élégant, Letizia Galloni, légère et mutine et surtout Marion Barbeau qui semble décidément une balanchinienne née.

Deux représentations sur trois auront donc été satisfaisantes. Ce n’est pas un mauvais bilan pour le difficile Émeraudes.

[à suivre]

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Joyaux : « comment te dire adieu… »

Opéra Garnier – soirée du 23 septembre 2017

Il y a d’abord la surprise de la lumière : on ne se souvenait pas, dans Émeraudes, d’un éclairage si cru. On voudrait de l’ombre et de la demi-teinte, au lieu de ce plein-phares. On s’étonne ensuite de l’interprétation. Laëtitia Pujol, qui tire sa révérence en ce début de saison, est appréciée pour son talent dramatique. Pour ne prendre que ses incarnations les plus récentes, on l’a aimée en Manon, pleurée en Marguerite, on a tremblé à sa Lizzie et fondu à sa Chloé… mais dans Émeraudes, elle déçoit par une danse trop volontaire et appuyée. On attend dans la Fileuse des bras tout liquides, un mouvement fluide, irréel, comme coulant de source – et d’une source autre que la volonté de la danseuse –, et on ne voit au contraire que maîtrise, métier, contrôle. Pour l’impression aquatique, on repassera. La musculature d’arbre sec de la ballerine n’aide pas, mais plus fondamentalement, c’est l’option interprétative qui pèche : Mlle Pujol sourit trop, n’insuffle ni mystère ni mélancolie à sa partie, au point de priver d’enjeu son partenariat avec Mathieu Ganio. Les choses ne s’arrangent guère avec la Sicilienne d’Eleonora Abbagnato. La première soliste a cru qu’il lui fallait danser le rôle d’une réjouie, la seconde qu’elle était une princesse. Double mauvaise pioche.

Dans Rubis, Léonore Baulac – pourtant tout élastique dans Forsythe – est peu chaloupée et trop maniérée, et elle semble trop souvent confondre vivacité et brutalité (notamment dans les battements-cloche). Paul Marque, qui l’accompagne, n’a rien d’un marlou. Cela donne un pas de deux cruellement dénué de charme. Au lieu d’un voyage à New York, on se retrouve dans l’ambiance factice d’un des burgers branchés de la rue Rambuteau. Il y a heureusement Alice Renavand qui, dans le rôle de la grande soliste, fait preuve de plus d’abattage. Et aussi des garçons (MM. Gaudion, Madin, Stokes, Valastro) qu’on aurait envie de revoir dans Agon.

Et puis viennent Hugo Marchand et Amandine Albisson dans Diamants. Leur pas de deux est un délice de conversation complice. Les deux danseurs habitent un temps suspendu. Marchand ose des mains d’une préciosité surannée. Ses variations, toujours soignées, sont irisées d’une grisante insolence.

Après l’entracte (à l’occasion de ces adieux, on a vu Joyaux tout d’un trait), on retrouve Laëtitia Pujol, qui danse avec Manuel Legris le pas de deux de la Sylvia de Neumeier. Un choix qui met en valeur les qualités dramatiques de la danseuse, et évoque autant retrouvailles que départ. Le défilé du ballet clôt la soirée. L’école et la troupe restent sur scène tout au long de la séquence des adieux. Souvent mains sur les hanches – posture assez peu élégante, qui fait pointer les épaules – Laëtitia Pujol rechigne à saluer seule, ignore résolument les confettis, met en avant avec modestie partenaires, anciens et mentors venus l’embrasser. Pour ces adieux très personnels, la danseuse a préféré la réunion de famille à un dernier rendez-vous solitaire avec le public.

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Joyaux : « Ils ont dit » [Vidéo commentées] 3/3

Diamants : l’éclat et la vulnérabilité

Dans le compte rendu de « Complete Stories of the Great Ballets », la description par Balanchine de ses Joyaux s’étiole au fur et à mesure qu’on avance dans la lecture. Arrivé à Diamants, Mr. B. semble s’être copieusement lassé de l’exercice et expédie en trois lignes le dernier panneau du triptyque et plus il s’ennuie, plus il barbe son lecteur. Jugez plutôt…

« Le premier [mouvement] est dansé par douze filles et deux solistes, le second est un pas de deux pour les deux « principaux », le troisième un ensemble avec variations pour les deux principaux et le finale une polonaise pour la troupe entière de trente-quatre danseurs. »

Heureusement, Suzanne Farrell, la récipiendaire de ce dernier joyau est tout sauf laconique au sujet de cette pièce. Ballet inégal, commençant un peu abruptement sur le deuxième mouvement de la 3e symphonie de Tchaïkovski, Diamants contient une bien belle gemme : le pas-de-deux central abondamment commenté par sa créatrice et filmé en 1977 avec son partenaire d’alors, Peter Martins.

Le processus de création

Comme avec Violette Verdy et Edward Villella, Mr. B. oscillait entre déférence aristocratique et comportement d’autocrate.

« Mr. B. me demanda si je voulais être un rubis ou un diamant, mais, comme ses questions à propos des ballets que je voudrais interpréter, ou avec qui j’aimerais danser, je pense que c’était par pure courtoisie formelle, pas une vraie question. Il avait déjà décidé que je serais un Diamant  […]»

*

 *                                                           *

Cette attitude quasi régalienne n’empêchait pas le créateur, en bon despote éclairé, de laisser une certaine latitude à ses sujets respectueux. Comme Verdy dans Émeraudes, Suzanne Farrell a introduit une création personnelle dans le canevas chorégraphique pourtant serré de Balanchine.

 « À un moment, je fis un certain mouvement que je terminai une jambe et une main dans une position qui poussa Mr B. à dire, « Superbe, tu ressembles à une flèche lancée dans les airs » (voir le développé en penché arabesque à 2’30). C’était juste un commentaire, pas un ordre ni même une demande, mais l’image resta gravée dans mon esprit, et l’idée de la « flèche » commença à faire son chemin, ni forcée ni chorégraphiée dans le pas de deux. À un autre moment […] sachant que je porterais un beau diadème, je décidai : « je vais jouer au mannequin avec ma tiare » et je tins ma main à l’arrière de ma tête, l’autre bas tendu comme si je venais de tirer une flèche avec mon arc invisible. (Cette position de chasseresse apparaît la première fois à 4’15’’ ou encore à 5’16’’)

Si Balanchine avait eu une objection à ces détails, il l’aurait dit. Il ne dit rien, et ce fut une approbation suffisante pour moi. Mr B. fixait les paramètres du mouvement, parfois à grand renfort de détails et parfois sans détail aucun, et, dans ces limites, il nous permettait une énorme liberté non seulement de mouvement mais aussi d’esprit. Je pense que parfois il était reconnaissant de ne pas avoir à gaspiller un temps précieux à décider quel bras devait être en l’air lorsque ce n’était pas quelque chose qui comptait vraiment. Bouger avec conviction, dessein et énergie était son vrai sujet de préoccupation. […] »

Comme pour Rubis, enfin, Balanchine laisse le début pour la fin.

« La lente entrée en diagonale qui allait devenir le présage de ce qui devait suivre [dans le reste du pas de deux] ne fut réglé que lorsque le pas de deux entier fut achevé. Une fois encore, Balanchine travailla à rebours avec une grande clairvoyance.»

Les subtilités d’une interprétation

Cette fameuse diagonale d’entrée du pas de deux est paradoxalement ce que Suzanne Farrell a trouvé de plus ardu à interpréter.

« … Je commenç[ais] mon entrée au fond côté cour […]. Jacques entrait du coin opposé, et à l’unique et calme son d’un cor français nous nous approchions l’un de l’autre à la plus simple des marches, enjolivée en cérémonial de cour. C’était très difficile de faire une entrée avec beaucoup de cérémonie mais sans encore aucun pas, aucun feu d’artifice technique avec lequel capter l’attention du public. Il fallait créer une atmosphère remplie d’un étrange sentiment de préfiguration qui les ferait se tenir en alerte sur leur siège même si peu de choses se produisaient physiquement.

Cette entrée a été pour moi une grande leçon de danse, alors même que je ne dansais pas ; être intéressante à regarder sans pas, être seule en scène en compagnie d’un seul son au lieu du confort auditif produit par tout un orchestre. La présence se devait d’être tout. Au contraire de ce que j’attendais, le cor solitaire ne m’engageait pas à battre en retraite ou mettre l’accent sur ma solitude sur scène. Cela me faisait désirer de remplir le vide, mais on ne me donnait rien pour le combler excepté un bouleversant sentiment de vulnérabilité. C’est sans doute ce que Balanchine avait en tête. […] Je me sentais comme l’oracle en train de prophétiser ce qui était sur le point de se passer […]» (voir l’entrée de à’15’’ à 0’52. Elle se répète entre 1’12 et 1’40).

L’interprétation du pas de deux conduit également Suzanne Farrell à des considérations sur la musicalité.

À la fin de la section, la ballerine accomplit deux pirouettes en dedans auxquelles succèdent deux pirouettes en dehors de l’autre jambe s’achevant en attitude devant soutenue à laquelle succède une attitude en arrière avec tête et bras projetés en l’air. Instinctive comme toutes les grandes artistes (c’est-à-dire aux antipodes de la rigueur métronomique que beaucoup trop de danseurs actuels et certains critiques confondent avec la musicalité), Suzanne Farrell n’interprétait jamais ce passage de la même manière.

« Parfois je terminais mes tours en musique, et laissait l’écho me suivre, parfois je devenais l’écho, parfois j’étais les deux. En d’autres termes, la « musicalité » n’était pas définie pour moi comme attraper le tour et le finir sur une note climatique particulière, mais en modelant la séquence physique sur la séquence musicale de toutes les façons, quelles soient légitimes ou non. »  (le passage est pour le moins subreptice : entre 8’00 et 8’08)

Voilà qui est bien dit…

Les Joyaux en perspective.

Farrell s’est peu étendue sur le reste de Diamants mais elle offre une ou deux clés sur les Joyaux, confirmant l’assertion de Villella que Balanchine avait bien l’intention de faire des diamants la pièce principale de la soirée.

La place de Diamants dans les Joyaux

« […] Je serai un diamant – clair, froid, dur et résistant, mais également un prisme mystérieux qui reflète tout le spectre. « Diamants » était la dernière section de Joyaux et le seul ballet à tutu que Balanchine a fait sur moi. […] De nouveau, comme ses deux autres ballets russes aristocratiques (Thème & Variations et Ballet impérial), « Diamants » ramena la grande manière Balanchine, dérivée de Petipa, de la cour des Tsars, où la bienséance, la hiérarchie et les impeccables manières teintaient les réceptions d’une conviction cérémonieuse. « Diamants » représente la dernière incursion de Balanchine dans le domaine de la formalité de tutu à grande échelle ; peut-être était-ce son dernier mot sur le sujet, ou peut-être avait-il déjà utilisé toute la musique qu’il jugeait appropriée pour cela. »

… et le ciment qui lie les trois ballets les uns au autres…

« Bien que Joyaux soit sans argument, il n’est pas sans motifs, et j’ai toujours senti que le fil qui réunissait ces trois gemmes était tissé par les démarches. Chacune des trois sections est en effet un commentaire sur un type spécifique de marche. « Rubis » fait pencher la balance du côté d’une marche en dedans, rengorgée effrontément, une pavane stravinskienne ; «Émeraudes » a une marche près du sol, délicate, marquée par une lente apesanteur sous-marine, une séduction toute française ; tandis que « Diamants » fait pencher la balance dans la direction opposée avec une caracolade fière, enlevée et présentée comme celle d’un pur-sang russe. »  (De nombreux passages de la vidéo illustrent cette description. De 1’45 à 2’20’’ le danseur s’agenouille devant la danseuse ; il la contourne respectueusement avant une série de portés 3’22 à 3’32’’ ; la pose signature du couple avec l’arabesque penchée de la ballerine barrée par la jambe de son cavalier agenouillé à 5’00’’ ; la marche cérémonieuse du couple 6’50’’ à 7’35’’ ; le baise-main final à 9’20’’)

Cette vision des Joyaux que Balanchine aurait sans doute trouvée trop intellectuelle a le mérite d’être poétique. Elle montre aussi comment, privés de réponses clé en main, l’esprit des artistes peut s’exalter au contact d’une œuvre. Balanchine avait peut-être, après tout, raison de n’écrire que des banalités sur ses ballets.

Suzanne Farrell et George Balanchine chez Claude Arpels, Place Vendôme, 1978.

Pour ces trois articles :
  • George Balanchine’s Complete Stories of The Great Ballet. George Balanchine and Francis Mason. Doubleday 1 Company Inc. Edition 1977.
  • « Violette et Mr B : Documentaire de Dominic Delouche. 2001, Les Films du Prieuré. Arte France.
  • « Prodigal Son. Dancing for Balanchine in a world of Pain and Magic » Edward Villella with Larry Kaplan. Simon & Schuster, 1992.
  • « Holding on to the Air ». Suzanne Farrell with Toni Bentley. University Press of Florida 1990 et 2002.

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Joyaux : « Ils ont dit » [Vidéos commentées] 2/3

Rubis : un tour de force facetté.

Costume de « Capriccio » (Opéra de Paris 1990’s-2000) : « Rubis » dans « Les Joyaux »

De Joyaux, Edward Villella, créateur du rôle soliste masculin de Rubis, dit :

 « En fait, Joyaux n’était pas un ballet en trois actes ; c’était un triptyque, trois ballets séparés sur la musique de trois compositeurs différents. Les ballets étaient unifiés par le décor, qui reflétait le motif des pierres précieuses, et chacun représentait une facette différente du néoclassicisme.

« Rubis » venait au milieu. Chorégraphié sur la musique de Stravinsky, il avait été fait pour Patty (Patricia McBride) et moi et était, selon les mots de Clive Barnes, « la partie la plus américaine de la trilogie. »

Maître Balanchine lui-même n’est pas tout à fait d’accord avec cette dernière assertion. Il écrit :

« Certains semblent avoir trouvé que la seconde partie, « Rubis », était représentative de l’Amérique. Je n’avais pas du tout cela en tête. C’est seulement la musique de Stravinsky, que j’ai toujours aimée, et que nous sommes lui et moi décidé à utiliser pour un couple principal, une soliste, et un corps de ballet de filles et de garçons. Le couple et la soliste alternent dans la menée de l’ensemble. »

Comme on peut le voir, sa description du ballet lui-même est plus aride encore que celle d’Émeraudes. Une fois encore, il faut s’appuyer sur le ressenti des danseurs.

Edward Villella créa de nombreux ballets de Balanchine (notamment Obéron dans Le Songe d’une Nuit d’Eté) mais la relation entre les deux hommes fut toujours complexe. Villella avait cessé de prendre les classes de Mr. B. pour suivre celles de Stanley Williams et Balanchine ne le lui avait jamais vraiment pardonné. Les échanges du chorégraphe avec son danseur passaient d’autant moins par les mots. Cela donne aux récits que fait Villella des créations du maître un côté souvent plus acerbe et parfois plus drôle que celles que font ses ballerines.

Edward Villella dans Capriccio. Extrait du film « Man Who Dances »

On retrouve néanmoins quelques paramètres communs.

Le Processus de création

« Balanchine chorégraphiait ses ballets sans ordre précis. Il aimait commencer par le final. Il a dit un jour : « Si vous commencez par la fin, au moins vous savez vers où vous allez ». […]

La signification du ballet

Dans cette relation presque privée de mot et de contacts humains, Rubis apparait comme un cadeau tout particulier et peut-être non intentionnel de Balanchine à son danseur. Par chance, des fragments de l’interprétation de Villella sont disponible dans un documentaire des années 1970 sur le danseur : Man Who Dances.

« J’ai toujours ressenti une connexion personnelle pour Rubis. J’ai senti que Mr B. avait utilisé tout ce qu’il savait de moi dans cette pièce, et son intimité avec ma technique m’a mis en sécurité. La familiarité de Balanchine avec ma vie, qui j’étais, d’où je venais, comment je vivais, m’ont fait me sentir estimé. La partie après le pas de deux dans laquelle je danse avec les garçons qui me poursuivent sortait tout droit de mes années dans les rues de Queens. (3’07’’ à 3’53’’. L’entrée aussi, entre 0’15 et 0’33, a un irrésistible côté titi)    C’est comme s’il avait exploité ma mémoire. Il y avait toujours un chef de meute dans ce temps-là, toujours un chapelet de gamins derrière lui. Le mouvement appelait les gestes assurés et insolents. C’était presque agressif et me rappelait le temps où je jouais au hockey à roulettes. J’étais complètement dans mon élément. »

Une chorégraphie multifacette

« Je m’émerveillais de l’habileté de Balanchine à utiliser tout ce qu’il avait observé. Il aimait les chevaux, adorait les lippizaners de Vienne. La compagnie avait récemment passé du temps à Saratoga, pendant la saison des courses. L’atmosphère des champs de course d’obstacle était l’un des nombreux éléments qu’il avait intégré dans « Rubis ». […] Les filles étaient les pouliches et les garçons les jockeys. Durant le pas de deux, j’avais l’impression de tenir les rênes, conduisant la ballerine dans son parcours, dirigeant ses mouvements autour de l’obstacle. (Vidéo entre 0’39 et 1’15’’)

Il y avait d’autres influences dans « Rubis » : Degas, Astaire (à 2’45’’), le monde du jazz et des shows de danse, la sûreté et l’audace des boîtes de nuit de Broadway (Voir le final du ballet à partir de 4’ à la fin). Balanchine chorégraphia un tango dans le pas de deux (2’00’’ à 2’05’’). Il introduisit même du cakewalk dans certains pas. Cette sorte de superposition est partie intégrante de tous les ballets de Balanchine et leur donne une dimension supplémentaire […]».

Le chef d’œuvre des Joyaux ?

Villella qui a prodigué au monde jusqu’à récemment avec sa compagnie, le Miami City Ballet, une des plus pertinentes évocations du style balanchinien (le MCB, aujourd’hui dirigé par Lourdes Lopez, se fendra également d’une célébration pour le cinquantenaire) ne mâche pas ses mots sur l’ensemble du ballet.

« Je pense que l’intention de Balanchine avait été d’ouvrir avec le tranquille et lyrique Émeraudes, continuer sur la nouveauté néoclassique, vaguement demi-caractère de Rubis et de mettre K.O tout le monde avec Diamants, une glorieuse évocation du grand style classique XIXe. Mais au bout du compte, Diamants parut assez terne parce que Balanchine s’était surpassé dans Rubis. Je pense que Mr B. a été pris au dépourvu par son succès. C’était d’une merveilleuse ironie ; il avait évidemment vu Diamants comme un hommage à Suzanne [Farrell]. Il voulait lui assurer un grand triomphe. Mais Rubis était le tour de force. »

Fanfaronnade d’un ancien chef de meute de Queens ? Admettons que pendant longtemps, Rubies, tel un leader de groupe rock, a planté ses deux camarades pour faire une carrière solo sous le nom de Capriccio (au répertoire du ballet de l’Opéra dès 1974).

Mais qu’a donc à dire « Suzanne » la créatrice du troisième ballet, de l’opus qu’elle a créé ?

[À suivre]

Rubis. Costume de Christian Lacroix. 2000

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Joyaux : « Ils ont dit » [Vidéos commentées] 1/3

La saison de l’Opéra de Paris commence avec une célébration : celle que va se partager le club somme toute assez restreint hors des USA des détenteurs des trois volets de Joyaux, le ballet sans argument d’une soirée de Georges Balanchine dont on fête le cinquantenaire cette année. De cette pièce hybride, créée le 13 avril 1967, le maître lui-même s’est ingénié à ne pas dire grand-chose. Peut-être y avait-il chez Mr. B. une certaine jubilation humoristique d’avoir vendu aux trustees new yorkais un « ballet d’une soirée » qui avait tout d’un traditionnel « triple bill ». Dans son « Balanchine Stories of the Great Ballets », le maître consacre une page et demie à son opus en parvenant à en dire très peu, préférant parler de la musique plutôt que de la chorégraphie.

« C’est un ballet (de danse) en trois parties sur des musiques de différents compositeurs. La musique pour les trois parties est très différente et il en est de même pour les danses. Les danseurs pour chaque partie du ballet sont costumés en joyaux, émeraudes pour Fauré, rubis pour le Stravinsky, et diamants pour Tchaïkovski (je pensais utiliser aussi les saphirs et j’avais Schoenberg en tête, mais la couleur des saphirs passe difficilement la rampe) » […]

Balanchine n’aimait pas commenter ses œuvres ; ni pour les profanes ni même pour ses danseurs sur lesquels il les créait. Edward Villella a dit

« […] Il prit rarement le temps d’indiquer ou de discuter [le sous-texte]. En certaines rares occasions, il pouvait entrouvrir une porte et laisser entrer un peu de lumière. Mais juste une lueur ».

Ce sont les danseurs qui ont créé l’œuvre qui ont donc formulé ce sous-texte après coup avec leur ressenti des répétitions puis la fréquentation intime de ces pièces dont ils restèrent longtemps les seuls titulaires.

Trois d’entre eux, notamment, nous ont laissé des témoignages de la création de chacun des trois ballets constituant Joyaux.

Emeraudes-Violette Verdy : Une gemme de la plus belle eau?

Violette Verdy fait répéter Elisabeth Maurin dans Violette et Mr B. de Dominique Delouche

C’est peut-être sur Émeraudes que Mr. B. se montre le plus précis dans « Histoire de mes ballets » et pourtant, il en dit bien peu.

« Essayer de vous décrire les danses elles-mêmes serait ennuyeux, car elles n’ont absolument aucune signification littérale. Je suppose que si on peut dire que ce ballet représente quelque chose, c’est peut-être une évocation de la France, la France de l’élégance, du confort, des robes et du parfum ».

Il faut se fier à Violette Verdy, récemment disparue, qui avait créé de nombreux chef-d’œuvres de Balanchine pour comprendre ce qu’il y a derrière Émeraudes. Pour ce ballet d’ouverture de soirée à la structure un peu floue (il n’y a pas un mais deux couples principaux, auxquels s’ajoute encore un trio ; la musique est un collage d’extraits de deux pièces de Fauré, Mélisande et Shylock sur lequel Balanchine revint au moins à deux reprises), elle sut marquer les esprits au travers de quelques entrées et un solo. Violette Verdy n’a jamais publié ses mémoires (elle a fait l’objet d’une biographie à la fin des années 70 qui a hélas peu recours à son témoignage) mais elle s’est énormément exprimée au travers de documentaires. Son enjouement, son verbe judicieusement choisi, en faisaient une répétitrice passionnante. C’est dans le documentaire qui lui a consacré Dominique Delouche, Violette & Mr. B., que l’on trouve des renseignements précieux sur l’interprétation de son rôle dans Émeraudes. Elle y fait répéter Elisabeth Maurin qui créa le ballet à Paris lors de son entrée au répertoire en 2000. Elle a été également filmée deux fois dans le rôle (hélas sans le son) : une fois en costume de répétition (sa variation) et une autre fois pendant une représentation du ballet.

Mais que nous apprend la regrettée Violette à travers les bribes fixées sur la pellicule?

*

 *                                                                       *

Le processus de création

« Il créait les solos sur les dix minutes syndicales du corps de ballet. Il leur disait : « allez fumer un cigare » (rire).

Montrant un passage à Elisabeth Maurin

« Alors ça c’est ma création. C’était typique Balanchine. Il disait « vous êtes très musicale. Il y a une petite phrase pour aller au coin, ça va aller trop vite; je veux dire, vous aurez trop de temps, vous me faites un soutenu quelque part. » (4’40’’-5’00 »après la série de temps levés ronds de jambe « mayonnaise » -les propres mots de Verdy-)

Les subtilités d’interprétation et…

Lorsqu’il faut créer le sous-texte, les grands interprètes font parfois émerger de merveilleuses évocations.

« Quand tu es là, tout à fait comme une page blanche, complètement neutre, ça va être une découverte de tes propres bras. C’est comme si tes bras te font quelque chose à toi. Toi tu ne le fais pas à tes bras. C’est tes bras qui te le font. » (4’03’’ à 4’15’’, répété d’une manière volontairement plus détachée « oui, je vous ai déjà vus !… merci ! » (de 5’18’’ à 5’25’’)

… La signification du ballet

« Tu vois, c’est un salut à l’impressionnisme, à Degas, à l’Art français… qui a été sa passerelle entre sa Russie et l’Amérique. Et là, c’est la Bretagne de Mélisande, ouiii, c’est très aquatique, tous ces mouvements d’algues et de vagues… […] Moi je faisais une arabesque allongée et ici une petite bascule […] Ça fait des vagues […] il fallait faire des bourrées qui devenait des chassés sur pointe, au point où on en était ». […]  (de 5’39’’à 5’50’’)

« C’est une étude comme la musique de Tchaïkovski le plus souvent d’un seul thème d’aspiration et de résignation c’est vraiment ça : espérer, aspirer, vouloir… Désirs de toute sorte et puis … résignation, plus ou moins noble, plus ou moins consentante, plus ou moins dédaigneuse, plus ou moins calculée ou plus ou moins innocente ».

«  Les aspirations c’est dans le fouetté et c’est dans cette chose-là [elle montre] …Résignation […] » (de 6’12 à 6’25)

Le thème aquatique peut surprendre dans un ballet sur les pierres précieuses. La musique de Fauré n’évoque en aucun cas la dureté des pierres. Mais ne dit-on pas qu’une gemme est de la plus belle eau ?

Dans la vidéo qui suit, prise -sans son hélas- pendant un spectacle, on suit les principales interventions de Violette Verdy : 17’15’’-22’35’’ ouverture (Verdy, son partenaire et le corps de ballet) / 22’45-26’ Variation / 26’13’’-29’24’’ Final (l’ensemble de la distribution dont Mimi Paul, la soliste de La Sicilienne).

[À suivre…]

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