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Les Saisons de l’Opéra : Quel chorégraphe êtes-vous ?

Réception d’un Grand-Duc. P.E Mesplès

Après le classement des œuvres en fonction de leur fréquence et de leur état de conservation, passons à celui des chorégraphes. Si l’on additionne toutes « nos » 49 saisons (celles répertoriées par Memopera.fr depuis 1972, et jusqu’à la prochaine (dans sa configuration initiale), ils sont un peu moins de deux cents.

Pourquoi cette imprécision ? Parce qu’il y a des êtres hybrides. Par exemple, Jean Guizerix et Wilfride Piollet ont souvent créé ensemble, et parfois séparément. Cela fait, dans notre liste, trois entités créatrices, dont une siamoise. À l’inverse, le quintette formé par Anne Koren, Mathilde Monnier, Josef Nadj, Alain Rigout et François Verret forme un seul être collectif (crédité d’une pièce nommée LA, créée en janvier 1986 à la Salle Favart). François Verret, qui avait monté In illo tempore en 1981 (toujours dans le cadre des soirées du groupe de recherches chorégraphiques de l’Opéra) est compté en plus, mais pas les quatre autres.

Bref, il y a précisément 183 chorégraphes (individuels ou collectifs) dans notre liste, mais si l’on tient compte à la fois des noms qui sont comptés plusieurs fois et de ceux qui sont amalgamés dans un groupe, cela fait environ 200 personnes.

Comment les comparer ? Parbleu, grâce à des indices intelligemment construits ! Imaginez que vous êtes chorégraphe. Pour comparer votre réussite à l’Opéra de Paris avec celle de vos collègues, plusieurs possibilités s’offrent à vous :

  • Compter le nombre de fois où on vous a invité à saluer sur scène à l’occasion d’une création, d’une entrée au répertoire ou d’une reprise (généralement, ça n’arrive qu’une fois par série, au soir de la première, mais si vous êtes du genre Narcisse, ça peut être tous les soirs de représentation);
  • Recenser le nombre de vos œuvres au répertoire de la compagnie (car ce qui compte pour vous, ce n’est pas votre nom en haut de l’affiche, c’est votre postérité, et elle est mieux garantie si on présente un large éventail de votre talent plutôt qu’une parcelle) ;
  • Calculer quelle part de la recette du Ballet de l’Opéra vous revient en royalties (car enfin, vous ne vivez ni des fleurs qu’on vous jette, ni de l’admiration qu’on vous portera une fois dans la tombe).

Ces trois critères  –  vanité, reconnaissance et pépettes – sont bien sûr étroitement corrélés. Le premier est plus égalitaire que les deux autres (qu’importe que votre création ait été présentée trois fois au Studio Bastille, dans la brochure de la saison, que vous laissez négligemment traîner sur la table du salon, votre nom est à côté de celui de Balanchine).

Mais il y a un autre test, plus immédiat, plus sûr, et parfois plus cruel, par lequel évaluer votre statut de chorégraphe-au-répertoire-de-l’Opéra-de-Paris. C’est le passage devant le portier de l’entrée des artistes. Cette épreuve de vérité ne pouvant être franchie que par des personnes ayant vécu au XXe siècle, les créateurs de la période romantique et classique en sont exclus (exit Petipa, Ivanov, Bournonville, Coralli et Perrot, Saint-Léon, tous Immortels hors catégorie).

« Loups blancs » : Foyer de la Danse de l’Opéra de la rue Lepeletier. Gravure anonyme. XIXe siècle.

Le Loup blanc : on vous laisse passer dans vous demander votre badge, on vous salue par votre nom sans jamais l’écorcher. Tout le monde vous connaît, et c’est normal, vous êtes là tout le temps : on vous a programmé sans discontinuer sur l’ensemble de la période, pour un nombre appréciable d’œuvres, et une part à la fois stable et élevée de l’offre des saisons vous est réservée (figure 20). Vous êtes incontournable, et vous pouvez amener à Garnier votre caniche, même s’il fait ses besoins partout. Vous êtes, vous êtes (roulement de tambour) … Pierre Lacotte (dans cette catégorie, les quatre autres sont morts).

« Amis de la maison » : Gravure extraite des « Petits mystères de l’Opéra » de Nestor Roqueplan

Les Amis de la Maison : un cran en dessous pas besoin de montrer patte blanche, mais n’essayez pas de passer le guichet avec votre animal de compagnie – les huit chorégraphes programmés au moins durant six septennats sur sept peuvent aisément se considérer comme des Amis de la Maison, ou des Intermittents de luxe : leur présence est un peu moins régulière,  et leur part dans l’offre beaucoup plus en dents de scie (pour le mettre en évidence, la figure 21 donne les pourcents par chorégraphe et non par période). On vous programme en moyenne une année sur trois, vous avez une dizaine d’œuvres au répertoire, vous êtes… John Neumeier, William Forsythe ou Carolyn Carlson.

Dans cette catégorie, l’hétérogénéité est plus marquée. En moyenne, les Amis de la Maison sont programmés au moins une année sur trois, et ont une dizaine d’œuvres au répertoire (cf. la figure 22). Mais outre l’exception Lander (présent pour une seule œuvre), ils se différencient au niveau temporel : Forsythe et Neumeier n’étaient pas présents en première période, Robbins, Lander et Béjart ont connu une éclipse passagère en milieu de période, tandis que pour Lifar, Carlson et Fokine, elle se situe dans la période présente… et s’apparente du coup à un crépuscule…

« Gloire déchue ». Les Petits mystères de l’Opéra. Nestor Roqueplan.

Les Gloires déchues : ceci nous amène à notre catégorie suivante, qu’on pourrait aussi appeler les Étoiles mortes. Vous avez connu votre heure de gloire, puis une chute brutale de faveur. À l’entrée des artistes place Diaghilev (Bastille n’est pas de votre époque), les plus anciens cerbères vous reconnaissent encore, mais les jeunes vous apostrophent de manière humiliante. Pas de doute, vous êtes une femme et/ou vous appartenez à l’univers soviétique, vous êtes…. Alicia Alonso (dont les productions de Giselle et de la Belle tenaient le haut du pavé dans les années 1970), ou Rosella Hightower (dont on a dansé la production de La Belle au bois dormant à 120 reprises entre 1981 et 1983), ou Vladimir Bourmeister (dont la version du Lac, créée à Moscou en 1960, a été dansée 129 fois entre 1973 et 1992), ou bien encore Iouri Grigorovitch, dont Ivan le Terrible a fait les beaux jours de la saison 1976-1977 (plus de 50 représentations en l’espace de 9 mois…).

« Nouveaux Lions » : Les petits mystères de l’Opéra. Nestor Roqueplan.

Les Nouveaux Lions : vous n’étiez pas là en début de période, mais vous percez à présent, et votre ascension symbolise peut-être le renouveau dans l’esprit de la direction de la danse (et sans doute la décadence pour les plus conservateurs des abonnés). Pour les plus précoces, vous avez entamé votre ascension dans le répertoire au milieu des années 1980, et pour les plus avancés dans la carrière, cumulez à présent une dizaine de saisons, et au moins une demi-douzaine d’œuvres. Vous êtes, vous êtes…., par ordre décroissant de présence cumulée sur les 28 dernières années : Angelin Preljocaj (7 œuvres, 18 saisons), Patrice Bart (2 œuvres, 9 années, mais absent en dernière période, contrairement à tous les autres), Jiří Kylián (13 œuvres, 14 saisons), Mats Ek (6 pièces, 11 saisons), Pina Bausch (2 œuvres, 10 saisons) Wayne McGregor (4 œuvres, 8 saisons), Anne Teresa de Keersmaeker (5 pièces, 5 saisons), Benjamin Millepied (6 pièces, 7 saisons)… Si, sans être jeune, vous entrez dans la catégorie ascensionnelle, vous ne pouvez être que… Frederick Ashton ou John Cranko, dont les œuvres n’entrent durablement et en force au répertoire que durant la période Lefebvre.

« Les éphémères » : Un petit tour et puis s’en va. « Karikari », Ludovic Halévy, 1886.

Les Éphémères : vous avez brillé de quelques feux, mais renaîtrez-vous de vos cendres ? On vous a vu dans les parages à peu près pendant une décennie, le temps de vous identifier à moitié (votre passage à l’entrée des artistes est donc plus ou moins fluide, ça dépend du cerbère). Deux à cinq de vos œuvres ont été programmées entre 2 et 6 fois, mais la dynamique semble arrêtée. Vous êtes… Trisha Brown, Edouard Lock, Jean-Claude Gallotta, Nicolas Le Riche, Douglas Dunn, Glen Tetley, Dominique Bagouet, Maguy Marin, Alwin Nikolais, Karole Armitage, Nacho Duato, Odile Duboc, ou encore Ulysses Dove…

Les Inconnus : c’est un peu la honte, mais personne ne vous reconnaît à l’entrée. Vous avez beau avoir revêtu vos habits du dimanche, dans les coulisses, on ne sait pas non plus à coup sûr qui vous êtes. Votre création, c’est « trois petits tours et puis s’en va » (une œuvre, une saison, mais rien depuis). Il va falloir intriguer sérieusement ou brûler des cierges pour qu’on vous reprogramme. Il y en a plus de 80 comme vous, et vous êtes presque perdu dans la masse. Qu’on ne s’y trompe pas ! Il y a parmi vous des gens reconnus dans le vaste monde (Birgit Cullberg, Christopher Wheeldon, Alvin Ailey, Thierry Malandain, Abou Lagraa, José Montalvo, Lucinda Childs, Philippe Decouflé, Karine Saporta), mais pas dans le microcosme un peu spécial qu’est l’Opéra de Paris. Bien sûr, si vous faites partie de la compagnie, vous entrez comme dans un moulin, mais on vous identifie comme danseur et non comme chorégraphe. Vous vous appelez peut-être Manuel, Marie-Agnès ou Mallory. Et si vous êtes dans ce cas, les soirs de spleen, il ne vous reste qu’une seule et amère consolation : vous comparer avec le dernier de la liste (Jérémie Bélingard, 0,0302% de l’offre de la saison 2016-2017 pour Scary Beauty).

 

"Inconnus": "On ne passe pas!". Le passage noir de l'Opéra de la rue Lepelletier.

« Inconnus » : Le passage noir de l’Opéra de la rue Lepeletier, purgatoire des refoulés à la porte de la concierge.

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Les Saisons de l’Opéra : Raymond, qu’as-tu fait de ton stock ?

André Eglevsky, « Le Spectre de la Rose », par ALex Gard

Résumé des deux épisodes précédents: la part du classique dans les saisons de l’Opéra de Paris diminue sur longue période, celle des œuvres issues du XIXe siècle aussi (c’est logique). Mais quid des créations du premier tiers du XXe siècle?

Penchons-nous donc sur les créations post-1900, en gros à partir des Ballets russes. C’est là que les difficultés commencent, car d’une part les univers chorégraphiques se diffractent (troupe Diaghilev et ses démembrements, galaxie Vic-Wells, expérimentations expressionnistes, etc.), d’autre part leur présence dans les saisons de l’Opéra est à la fois inégale et instable.

Il est donc bien plus malaisé de repérer à la fois les œuvres qui s’imposent d’elles-mêmes par leur récurrence et leur prégnance dans l’imaginaire collectif, mais aussi de les classer a priori.

Prenons donc une autre méthode, et demandant pardon à votre délicatesse pour le vocabulaire employé. Notre période d’analyse démarrant en 1972, on appellera « Stock XXe » toutes les œuvres parmi lesquelles on peut « piocher » pour construire sa programmation (qu’elles aient déjà été dansées à Garnier, ou qu’on veuille les y présenter pour la première fois). Imaginez Raymond Franchetti, directeur de la danse de 1972 à 1977, et inventeur des saisons de ballet telles que nous les connaissons aujourd’hui, contempler chaque pièce du stock d’un œil interrogatif : « je la programme-t-y ou je la programme-t-y pas ? » (il est né à Aubervilliers, notre reconstitution lui prête un accent faubourien).

À l’époque, les vols transatlantiques existent, on passe par-dessus la Manche autant qu’on veut, le monde de la danse est dès longtemps international, et tout circule vite : fait partie du vivier tout ce qu’on a pu voir ou dont on a pu entendre parler à temps pour avoir envie de le programmer, donc toute œuvre créée en 1970 au plus tard (car en 1971, on finalise déjà le programme de l’année suivante : In the Night fait partie du stock, Les Variations Goldberg, non).

Collecter les ingrédients du « Franchetti éternel »

Le stock potentiel 1901-1970 est, bien sûr, un ensemble immense (certaines œuvres créées pendant la période n’ont jamais été dansées par le ballet de l’Opéra, elles ne sont pas « au répertoire » comme dit la régie de la danse). Par ailleurs, le stock constaté est une reconstitution après-coup (car certaines œuvres de la période n’ont fait leur « entrée au répertoire » que longtemps après leur création).

Enfin, le vrai stock d’œuvres créées sur notre planète s’enrichit chaque année (le stock Lefèvre, directrice de la danse 1995-2014, étant plus large que le stock Hightower, directrice de 1980 à 1983, etc.).

Mais à élargir sans cesse les marges, on arriverait à considérer que tout est stock, ce qui n’aurait pas de sens pour l’analyse. Effectivement, Aurélie Dupont peut faire son marché dans tout le XXe siècle, mais nous n’avons pas envie de nous mettre dans la tête d’Aurélie.

Nous préférons imaginer un Franchetti éternel qui aurait présidé à tous les choix de programmation patrimoniale jusqu’à présent, et à qui on pourrait demander :  Raymond, qu’as-tu fait de ton stock ? (Les amoureux de la vraisemblance plaident pour une reformulation en : Raymond, qu’a-t-on fait de ton stock?, mais nous ne sommes pas de ce genre-là).

Si vous nous avez suivis jusqu’ici, vous savez que c’est le moment d’un petit graphique. La part des œuvres de la période considérée dans la totalité des saisons s’établit à un niveau assez stable, aux alentours de 18%. L’évolution sur longue période n’apparaît que si l’on décompose un peu.

Le stock Franchetti « mis en boîtes » à la hussarde.

Tâchons d’expliquer, à présent la figure n°6 ci-dessus. En fait, l’univers chorégraphique du stock Franchetti n’est pas aussi hétérogène qu’on pouvait le craindre. Mais comme nous aimons bien les graphiques à trois couleurs, nous l’avons encore simplifié. Ainsi, la catégorie Ballets russes inclut-elle, au-delà de Diaghilev, les démembrements de fin de parcours (Le Bal des cadets de David Lichine, période Colonel de Basil), ainsi que les créations des Ballets suédois (la recréation de Relâche de Jean Börlin, 1924, production de 1979).

On a aussi éhontément amalgamé en « Monde anglo-saxon » des chorégraphes aussi divers qu’Antony Tudor (Le Jardin aux Lilas, 1936), Agnes de Mille (Fall River Legend, 1948), José Limon (La Pavane du Maure, 1949), Paul Taylor (Auréole, 1962), John Cranko, Frederick Ashton, Jerome Robbins et George Balanchine dans sa période américaine (car ce dernier a été délicatement écartelé : les productions antérieures au Bourgeois gentilhomme sont comptées chez les Ballets russes).

Anthony Tudor par Alex Gard

Enfin, on a réuni en une autre grosse catégorie fourre-tout, « Chorégraphes Maison », toutes les œuvres dues aux chorégraphes liés, de près ou de loin, à l’Opéra de Paris. Cela inclut tous les anciens directeurs de la danse, dont les créations (pas forcément pour l’Opéra) étaient encore jouées à l’aube des années septante (pas forcément pour très longtemps) : Léo Staats (Soir de fête, 1925), Ivan Clustine (Suites de danses, 1913), Serge Lifar (de son Icare de 1935 aux Variations de 1953), George Skibine (Daphnis et Chloé, 1959), Michel Descombey (Symphonie concertante, 1962). On compte aussi dans le lot Victor Gsovsky (Grand pas classique, 1949), car il a été maître de ballet à Garnier (et puis l’œuvre, bien que créée au TCE, a été réglée sur Yvette Chauviré et Wladimir Skouratoff). Et l’on annexe aussi au contingent « Maison » les Études (1948) d’Harald Lander, car ce dernier a tout de même dirigé un temps l’école de danse de l’Opéra.

On l’aura compris, nous avons l’adoption facile. Mais aussi cavalier que cela paraisse, ceci n’est pas irraisonné: il est courant que chaque grande école de ballet ait son chorégraphe attitré (Bournonville à Copenhague, Ashton au Royal Ballet après 1945, puis MacMillan, Cranko à Stuttgart et, plus près de nous, Neumeier à Hambourg), dont les productions contribuent à forger l’identité stylistique du lieu. Que cette pratique courante soit contrecarrée, à Paris, par une relative instabilité directoriale n’enlève rien au fait qu’il est justifié et intéressant – ne serait-ce qu’à titre de comparaison avec les autres maisons – de pister le sort fait à la production endémique. Par ailleurs, comme l’a montré Cléopold pour Suites de danses, certaines pièces-maison ne visent-elles pas précisément à acclimater les tendances du jour au style propre à la compagnie, ou à en magnifier les possibilités ? Enfin, la plupart des œuvres comptées dans le contingent-maison ont été soit créées pour l’Opéra de Paris soit conçues et présentées dans son orbite proche.

C’est pourquoi Roland Petit et Maurice Béjart sont enrôlés sous la bannière-maison, en dépit de la brièveté de la relation institutionnelle du premier avec l’Opéra (quelques semaines virtuelles à la direction de la danse en 1970) et de son caractère tumultueux pour le second (avec de sérieuses bisbilles au cours du mandat Noureev). Tout cela pourrait être débattu, mais ce qui compte pour notre propos est que, aussi indépendante qu’ait été leur carrière, elle n’en a pas moins fait, et durablement, quelques allers-retours avec la Grande boutique (Notre-Dame de Paris et L’Oiseau de feu sont tous deux des créations ONP).

Un petit coup de lorgnon dans chacune des boîtes …

Ceci étant posé, nous ne sommes pas des brutes. La catégorisation à la hussarde a le mérite de la lisibilité, mais ensuite, rien n’interdit de zoomer, et de retrouver le sens des nuances.

Alexandra Danilova, « Gaité Parisienne », par Alex Gard

Pour les Ballets russes, le rideau tombe lentement mais sûrement (figure n°7). Le phénix renaîtra peut-être de ses cendres après l’éclipse totale du septennat actuel, mais de toute même, la variété des œuvres et des chorégraphes se réduit comme peau de chagrin : dans le palmarès des œuvres représentées, seuls surnagent encore L’Après-midi d’un faune (1912), Apollon Musagète (1928, mais c’est à présent la version 1979 qui est le plus souvent représentée, et on pourrait la compter ailleurs), le Tricorne (1919), le Fils prodigue (1929) et Petrouchka (1911). Nijinska, dont Les Noces (1923), entrées au répertoire en 1976, étaient présentées assez souvent, est à présent proche de l’oubli dans la maison (Le Train bleu et Les Biches, présentées au début des années 1990, n’ont pas fait souche).

Si l’on fait un rapide gros plan sur le monde anglo-saxon (on y reviendra), il est amusant de comparer les destins croisés de trois paires de chorégraphes qui à eux seuls, concentrent 95% du paquet (même quand on zoome, on aime créer des effets de flou). La figure n°8 contraste le sort de trois tandems rassemblés à la diable :

George Balanchine dans ses années Ballets Russes de Monte Carlo par Alex Gard

  • Les duettistes Tudor/Taylor n’ont pas grand-chose en partage (en tout cas, ni l’âge, ni le style), hormis un destin commun au regard des saisons parisiennes : une percée assez notable, mais peu durable. Qui se souvient qu’Auréole (1962) a été programmé à huit reprises entre 1974 et 1996 ? Et qu’au tournant des années 1990, l’Opéra avait rendu hommage à Antony Tudor (1908-1987) en présentant quatre fois, de manière rapprochée, aussi bien Le Jardin aux lilas (1936) que Dark Elegies (1937) ?
  • Par contraste, l’ascension dans les saisons des rejetons de la filière Vic-Wells-Royal Ballet, John Cranko (Onéguine, 1965), et Frederick Ashton (La Fille mal gardée, 1960), est plus récente, mais aussi plus forte, et probablement plus durable (la petite touche orangée durant la période 1979-1986 est due à un passage-éclair au répertoire du Roméo et Juliette de Cranko, 1962).
  • Rien de facétieux, enfin, dans le rapprochement entre les deux chorégraphes iconiques du NYCB, dont la présence dans les saisons est en pente ascendante.

Le sort des chorégraphes-maison « en conserve »

Last but not least, que met en évidence un petit gros plan sur la section « Maison » de notre stock Raymond ? Fidèles à notre manie des rapprochements hardis et des acronymes stupides, nous réunissons dans un seul paquet les hommes qui n’ont qu’une pièce au répertoire durant toute la période 1972-2021 (Lander=Études, Clustine=Suites de Danse, Staats=Soir de fête, Descombey=Symphonie concertante, etc.) ainsi que Georges Skibine (qui en a trois, mais elles disparaissent vite : Daphnis et Chloé, La Péri et Concerto). Cet être collectif sera nommé HSO&S (pour Hommes d’une Seule Œuvre & Skibine ; on lui donne, pour années de naissance et mort, la médiane des dates des huit personnes concernées). N’échappent à notre logique de groupement que Serge Lifar, Maurice Béjart et Roland Petit.

La figure n°9 parle d’elle-même : HSO&S ne survit que par la grâce d’Études. Sans l’annexion de Lander aux Chorégraphes-Maison, le stock endémique hors-Lifar (10 œuvres créées entre 1913 – Suites de danses – et 1969 – Ecce Homo de Lazzini) aurait disparu encore plus vite : hors Études (qui revient encore tous les dix ans : 1994, 2004, 2014), les seuls presque-survivants sont Soir de fête (dernier soir pour l’œuvre en 1997) et le Grand pas classique (dernière présentation en soirée régulière en mars 1982 ; les reprises par l’École, en 1987, et les 5 soirées de gala entre 1991 et 2020 ne valent pas résurrection).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

L’intérêt programmatique pour Serge Lifar rebondit un peu dans les années qui suivent son décès (6 œuvres présentées, à un niveau qui reste très modeste dans l’offre globale), mais le phénomène s’apparente à un feu de paille (Figure n°10). Par la suite, le répertoire vivant se réduit progressivement (bientôt, ne restera-t-il que Suite en blanc ? ).

Quant aux œuvres de jeunesse de Béjart, elles se maintiennent correctement : des cinq pièces présentées entre 1972 et 1979 (période qu’on peut nommer « septennat Franchetti-Verdy »), toutes sont encore présentées lors des 21 dernières années (Le Sacre et L’Oiseau de feu, l’increvable Boléro, mais aussi Serait-ce la mort ? et Webern op. 5). Il reste que la part des œuvres du chorégraphe dans les saisons baisse nettement dans la période actuelle.

Pour l’heure, et pour finir, Roland Petit n’est pas non plus trop mal servi, avec le maintien sur le long terme de pièces dansées par le ballet de l’Opéra dès les années 1970 (Notre-Dame de Paris, Le Loup), et l’ajout au fil du temps d’œuvres des années 1940 (Carmen, le Rendez-vous, les Forains, Le Jeune homme et la mort).

Il n’y a guère que Formes (1967), pas de deux silencieux avec habillage sonore de Marius Constant, qui ait disparu de la scène. Cette incursion de Roland Petit dans l’expérimental a été dansée pour la dernière fois à Favart en 1978, avec en alternance, Wilfride Piollet et Jean Guizerix, ou Ghislaine Thesmar et Jean-Pierre Franchetti. Jean-Pierre ? Le fils de Raymond !

[À SUIVRE]

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Swan Lake à Londres: lyrique à fendre les pierres

Swan Lake, chorégraphie Marius Petipa/ Lev Ivanov, chorégraphies additionnelles Liam Scarlett/Frederick Ashton, musique Tchaïkovski, décors John MacFarlane, Royal Opera House, représentation du 5 mars 2020

Était-il besoin d’affronter les frimas londoniens pour revoir le Lac des cygnes à Covent Garden en ce début mars ? Peut-être pas, car la production Scarlett, vue lors de sa création en 2018, ne mérite pas de fréquents déplacements. Mais deux fois oui, si l’on songe que la première représentation de cette reprise – qui attire les caméras et met tout le public sur son 31 – réunissait Marianela Nuñez et Vadim Muntagirov dans les rôles principaux.

Le début du premier acte, à la construction bien trop militaire, et peuplé de figures passe-partout au kilomètre, échoue à donner chair dansée à la montée d’exaltation musicale qui étreint tout auditeur de la valse.  Par la suite, le pas de trois est dansé par Benno – Marcelino Sambé, qui sacrifie un peu la propreté des pas de liaison à la suspension des sauts – en compagnie des deux petites sœurs de Siegfried, incarnées par Mayara Magri et Fumi Kaneko, dont la joliesse survit même à une robe à faux-cul. Sommé de se marier à l’occasion de son anniversaire, Siegfried promène un peu son spleen et danse enfin vraiment, tandis que les grilles du château laissent place à un décor lacustre et rocailleux. C’est là que Vadim Muntagirov régale le public d’explosives sissonnes sans élan : voilà un prince qui promet.

Et voici qu’arrive l’Odette de Marianela Nuñez, cygne qui s’égoutte et sanglote en même temps. La ballerine, sans doute au pic de sa maturité artistique, allie de manière remarquable la vivacité de mouvement et la douceur. Elle sait accélérer pour mieux allonger le temps, et le peupler d’intentions justes et maîtrisées. Durant l’adage, chaque développé précédant les tours fouettés dans les bras de son partenaire est donné avec une couleur différente. Surtout, Odette lâche la tête en arrière pendant les tours. Cette discrète prouesse soulève une myriade d’interprétations : l’oiseau s’abandonne-t-il de confiance ? la princesse prépare-t-elle son envol ? la ballerine, forte de son partenaire de rêve, fermerait-elle les yeux ? Quand la maîtrise technique se met à ce point au service du sens, l’émotion monte en spirale, et l’imagination du spectateur s’emballe.

Quand débute l’acte noir, on se dit qu’on ne saurait monter plus haut, et l’on est détrompé : l’Odile de Marianela Nuñez est comme une métamorphose. La danseuse, si lyrique avant l’entracte, est cette fois un prodige de rouerie carnassière. Les bras, animés d’un mouvement de protection dans l’acte blanc, sont ici pleinement conquérants. Les regards d’Odile ne s’adressent pas seulement à Siegfried : elle mystifie tous les participants du bal, de la reine aux courtisans, en passant par les invités. Pour la première fois, le solo du cygne noir m’a fait l’effet d’être une méditation sur la maîtrise. Comme si Odile, à ce moment-là, confirmait son pouvoir sur l’auditoire. Même impression lors des fouettés, qui sont comme la manifestation jubilatoire d’une tromperie universellement victorieuse. Lors de la diagonale de sautillés arabesque qui met fin à la coda, la ballerine, de tout son corps avançant, dit à Siegfried : « je vais te dévorer », mais recule à son approche, clamant : « pas toi !». Ce qui, en la circonstance, est mérité pour le prince-benêt, mais injuste pour le danseur, dont la prestation frise la perfection – notamment lors d’une enthousiasmante série de six double-tours en l’air.

(c) Bill Cooper, courtesy of ROH

(c) Bill Cooper, courtesy of ROH

Après un deuxième entracte – je me suis passé la tête sous l’eau pour me calmer – revoici Odette, toujours merveilleusement expressive : on croit l’entendre dire : « oui, je te pardonne, mais tout est fichu ». Tout ça avec un lyrisme à faire pleurer les pierres.

Parmi les défauts de la production Scarlett, on passera par pertes et profits la séquence des quatre princesses qui font du gringue à Siegfried, mais ça tombe à plat (et ça ne nous fait rien : dans le genre, Matthew Bourne en son Swan Lake fait diablement plus sexy). En revanche, j’ai cette fois vu du sens à la fin de l’œuvre, que la plupart des commentateurs trouvent platement anti-climax (la ballerine se jette du haut d’un rocher, Siegfried tombe longuement dans les pommes, quasiment jusqu’à la fin, avant de se relever pour repêcher la princesse morte, mais rendue à sa forme humaine) : puisque son amour est condamné, la reine se sacrifie pour libérer tous les cygnes du sortilège de Rothbart. Et les cygnes se rebellent : la séquence musicalement la plus intense de la partition n’est pas l’occasion d’une bataille entre Odette/Siegfried/Rothbart (qui a eu lieu avant), mais d’une furieuse agitation des volatiles.

(c) Bill Cooper, courtesy of ROH

(c) Bill Cooper, courtesy of ROH

(c) Bill Cooper, courtesy of ROH

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The Sleeping Beauty à Londres : On ne naît pas femme…

The Sleeping Beauty. Royal Ballet. Royal Opera House. Matinée du 11 décembre 2020. Marianela Núñez et Vadim Muntagirov.

Pour cette production de Sleeping Beauty (La Belle au bois dormant), au Royal Ballet, on est résolument dans « l’historique ». Le ballet a été remonté avec les décors originaux d’Oliver Messel en 2006 avant que les costumes ne soient aussi réintroduits aux alentours de 2012 à la demande expresse de Monica Mason, précédente directrice de la compagnie. Dans les espaces publics du Royal Opera House, deux des costumes originaux des fées datant de 1946 sont exposés dans des vitrines. Ils sont un plaisir des yeux ; et on est surpris de ne pas trouver leurs descendants actuels plus éblouissants portés par les danseuses d’aujourd’hui sur la scène du Royal Opera House. Doit-on incriminer l’éloignement qui fait disparaître les détails, les matériaux actuels plus légers qui n’ont pas la même tenue ou les éclairages modernes, plus stridents, qui ne font pas de cadeau non plus aux architectures baroques de toiles peintes ? Il n’empêche, cette production, déjà vue plusieurs fois au cours de la dernière décennie, a ses qualités. La scène du panorama, avec ses toiles mouvantes (latéralement et verticalement) tandis que la nacelle de la Fée lilas avance sur le plateau, est un bel hommage à celui voulu jadis par Diaghilev et dessiné par Léon Bakst pour la production historique de 1921. La chorégraphie elle-même est un composite des différentes versions qui se sont succédé depuis la création de cette Belle par la compagnie du Sadler’s Wells de Ninette de Valois. Il y a quelques coupures musicales pour éviter les longueurs, et on remarque une très jolie valse aux arceaux pour l’acte 1, sans marmots, mais avec des rondes et des groupes formant des dessins au sol d’une belle clarté.

The Sleeping Beauty. The Royal Ballet. Photographie Bill Cooper.

Pour autant, la principale raison de ma venue était la présence dans les rôles principaux de Marianela Núñez (Aurore) aux côtés de Vadim Muntagirov (le prince Florimond). Comme c’est la Belle au Bois dormant, il faut bien sûr attendre un peu avant de découvrir les étoiles de la représentation.

Le sextet des fées se déroule donc avec des fortunes diverses. On goûte tout particulièrement la façon dont Yuhui Choe caresse ses avant-bras de la main et le sol de sa pointe de velours dans la fée de la fontaine de cristal (fleur de farine à l’origine), la prestesse d’Isabella Gasparini dans la fée chant d’oiseau (canari) et l’autorité tout en moelleux d’Anne Rose O’Sullivan dans la fée de la Treille dorée (fée violente connue aussi comme fée aux doigts). Hélas, Claire Calvert, qui remplaçait Melissa Hamilton, était pour cette matinée faible de la cheville en fée de la Clairière (fée miette de pains qui comporte de redoutable sautillés sur pointe avec passages en attitude et temps de flèche). Gina Storm-Jensen, la fée Lilas, nous a paru hélas en mal d’autorité scénique et technique. Dans sa variation, elle décochait ses arabesques avec brusquerie et semblait ne pas savoir quoi faire de ses longs bras. En face d’elle, dans le rôle mimé de Carabosse, Elizabeth McGorian faisait feu de tout bois au milieu de ses énergiques rats (aux manèges de coupés-jetés roboratifs qui nous consolent d’un groupe de cavaliers des fées occasionnellement poussifs). Faussement charmante et vipérine avec la reine et le roi (Bennet Gartside, étonnamment insipide et comme désengagé), McGorian connaît sa partition sur le bout des doigts.

À l’acte 1, l’entrée de l’Aurore de Marianela Núñez récompense une longue attente .  La Belle nous gratifie de petits jetés en attitude comme suspendus et voyageant verticalement en l’air (l’excitation juvénile de la présentation à la Cour) avant d’enchaîner un adage à la rose naturel et sans afféterie. Marianela-Aurore, princesse aussi bonne que belle, gratifie chacun de ses quatre princes d’un regard personnalisé après qu’ils lui ont fait exécuter les célèbres promenades en attitude suivies d’un équilibre. Charmante, Aurore-Núñez jette aussi comme une dernière rose sous forme d’une œillade complice à son public conquis. Dans la coda qui précède la piqûre de quenouille, la ballerine exécute des renversés éblouissants, avec une grande liberté de la ligne du cou, qui expriment l’exaltation presque exacerbée de la jeune fille et peut-être, un brin d’imprudence qui lui font baisser la garde devant Carabosse, tapie dans l’ombre et attendant son heure. C’est captivant…

The Sleeping Beauty. The Royal Ballet. Florimund : Vadim Muntagirov. Photographie, Bill Cooper.

Lors de l’acte 2, cent ans plus tard dans le livret et vingt minutes d’entracte dans la réalité, Vadim Muntagirov ne fait pas nécessairement une entrée impressionnante dans sa veste rouge. C’est un gentil garçon, voilà tout. Le potentiel princier ne se révèle que lorsqu’il danse enfin la variation d’Ashton sur la sarabande extraite de l’acte 3. On reste fasciné par la ligne étirée de l’arabesque dans les tours avec main sur le front. Ce trop court solo plante la nature élégiaque du prince de Muntagirov. Cette pureté de ligne, cette nature introspective du danseur, sied bien aux qualités de Marianela Núñez dans la scène du rêve au milieu des nymphes. Les piqués-arabesque de la danseuse, très suspendus, sont suivis d’accélérations dans les jetés en tournant de fuite. Dans les courts instants de pas de deux, Aurore a des regards d’extase. Assisterait-on d’ores et déjà à l’éveil de la féminité d’Aurore ?

À l’acte 3, les festivités du mariage de nos deux héros de l’acte 2, au milieu de l’assemblée des contes de fée, offrent leur lot de plaisirs et de déceptions. Un joli trio de Florestan et ses sœurs (les pierres précieuses), très en accord dans la dynamique et la rapidité du mouvement – David Donnely, Isabella Gasparini et Mariko Sasaki – nous tient en haleine. Le pas de deux de l’Oiseau bleu paraît plus déséquilibré : la princesse Florine, Mayara Magri, est l’oiseau tandis que Cesar Corrales enchaîne les brisés de volée avec la régularité et la poésie d’un métronome. Le chat botté et sa chatte blanche, passage qui dans la version anglaise est très tiré vers la pantomime, est bien enlevé par Kevin Emerton et Mica Bradburry.

Pour le grand pas de deux, Florimond-Muntagirov reste un prince d’une grande juvénilité. Sa variation est enlevée avec brio, élégance et modestie. Mais Aurore-Núñez est passée dans une tout autre dimension ; supérieure. Continuant son portrait de la maturation, du petit coup de menton à la fin du bel adage jusqu’à sa variation pleine d’un charme presque voluptueux, elle semble nous dire qu’Aurore est devenue reine en même temps que femme.

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Manon à Londres : pertes de contrôle

Manon, chorégraphie de Kenneth MacMillan, musique de Jules Massenet, Royal Opera House, soirée du 3 octobre 2019

Le Royal Ballet fait sa rentrée avec l’indémodable Manon de MacMillan, reprise à Covent Garden au moins une saison sur deux. La compagnie maîtrise le ballet sur le bout des doigts : les scènes de groupe et de genre fourmillent de détails annexes qu’on prend plaisir à découvrir ou retrouver. Alors qu’à l’Opéra de Paris on s’esbaudit du fini très chic qu’apportent les danseurs de la Grande Boutique à la partition, à Londres on s’enchante de les voir raconter à chaque instant une histoire – par exemple lors du trio des gentilshommes de l’acte II, souvent impeccable à Paris, et plus bouillonnant à Londres.

La scène de l’auberge prend quelque temps pour démarrer vraiment. En Lescaut, Valentino Zucchetti danse avec ostentation, sans ravir de précision (il sera plus convaincant fin soûl), et on a déjà vu des mendiants – emmenés par Benjamin Ella – un rien plus vifs sous leurs guenilles. Beatrix Stix-Brunell, en revanche, a la grâce un rien chaloupée et l’épaulement traînant qui siéent à la maîtresse de Lescaut.

Lauren Cuthbertson n’est pas le genre de ballerine pour laquelle je vendrais un rein (comme y oblige parfois le prix des places au Royal Opera House) : malgré d’indéniables qualités techniques – notamment un joli ballon et une grâce primesautière, qui fait mouche dans Giselle –, elle ne m’a pas toujours convaincu du point de vue dramatique. Ainsi, elle m’a paru trop réservée en Juliette, et un peu trop upper class en Aurore. Sa Manon emporte pourtant rapidement l’adhésion, tant par sa fraîcheur que son engagement.

Est-ce parce qu’elle danse avec Matthew Ball, qui fait sa prise de rôle en Des Grieux ? Lorsqu’il a commencé à danser en soliste, le jeune Principal m’avait davantage frappé par ses qualités dramatiques (souvent en duo avec Yasmine Naghdi) que par sa maîtrise de l’adage. Mais son Albrecht presque idéal de 2018, comme sa puissante incarnation en Cygne masculin chez Matthew Bourne, également l’année dernière, ont achevé de me convaincre qu’il faudrait suivre tous ses débuts.

Lors de l’acte I, la parade d’approche du Chevalier en direction de Manon, qui fourmille en tours planés sur le contrôle, laisse le spectateur sur la réserve (pour atterrir immanquablement comme une fleur, il faut être de la trempe d’un Vadim Muntagirov ou d’un Friedemann Vogel), mais les accents et les intentions sont tous là ; et malgré un quasi-déséquilibre quelques secondes avant, on fond lors des derniers tours finis à genoux. Par la suite, Ball fait un sans-faute, se montrant notamment bouleversant dans le solo de la scène chez Madame, qu’il termine comme tout tremblant, ou dans le désespoir face à la mort de l’aimée.

La Manon de Lauren Cuthbertson est mutine plus que naïve, aussi maîtrisée dans son rapport au monde extérieur qu’emportée dans le cercle intime, qu’il s’agisse des embrassades sans façon avec Lescaut (Zucchetti et elle, qui ont tous deux le visage en arêtes, paraissent véritablement apparentés) ou – surtout – de la relation amoureuse. Son sourire extatique lors du fameux pas de deux de la chambre ne paraît pas chiqué, et elle a une façon toute particulière à la fois de coller et dégrader légèrement les trois derniers doigts de la main, qui font comme une feuille caressante. Sa sensualité à l’égard de Monsieur G.M. (le toujours impeccable Bennet Gartside) comme avec les gonzes perruqués de la scène de lupanar paraît au contraire toute de commande. Après les retrouvailles avec Des Grieux, Mlle Cuthbertson crée un subtil écho avec les Scènes de Ballet d’Ashton (pièce qu’elle a dansée lors de la saison 2010-2011), dont une des séquences consiste pour la ballerine à crâner avec ses bracelets. Je n’en jurerais pas, mais j’ai eu l’impression que vers le début du pas de deux final, ses bras étaient tellement saisis d’abandon qu’elle en a presque giflé son partenaire. Volontaire ou fortuit, le geste concourt à faire de la scène finale un poignant climax.

Photograph by Alice Pennefather, courtesy of ROH

Photograph by Alice Pennefather, courtesy of ROH

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La Fille mal gardée : deux dernières pour la route et bilan

La Fille mal gardée. Soirée du 10 juillet. Saluts.

La série des « Fille mal gardée » s’est achevée le 14 juillet à l’occasion d’une représentation non ouverte au public régulier. Entre temps, les Balletotos avaient complété leur bouquet de distributions. Le 10 juillet, Cléopold allait découvrir le couple Baulac-Marque et le 11, Fenella allait se régaler de la communion dansée du couple majuscule de l’Opéra, Myriam Ould-Braham et Mathias Heymann.
Voici leurs impressions respectives.

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Cléopold : représentation du 11 juillet 2018. Léonore Baulac, Paul Marque, Mallory Gaudion, Axel Magliano.

Mis au défi par un de nos insolents rédacteurs sur les réseaux sociaux lors de mon dernier article, je commencerai par vous parler de la volaille. Au soir du 10 juillet, le coq (Jack Gasztowtt), entouré de sa basse-cour dans la charmante scène d’ouverture de La fille mal gardée nous a transporté un instant dans la scène d’ouverture de Singing in The Rain où Don Lockwod explique à une foule énamourée ses débuts dans le show-biz. Le procédé comique de cette scène réside dans le décalage entre le récit doré de l’acteur (« Dignity, Dignity, always dignity ! ») et les images de ses débuts sur des théâtres improbables et dans des saynettes loufoques (et diablement bien réglées). Le petit numéro de tap dance de monsieur Gasztowtt avait cette grâce un peu absurde et a fait rire la salle de bon cœur.

En cette fin de série, un des intérêts de cette représentation était de voir dans le corps de ballet, à l’instar de Jack Gasztowtt, quantité de têtes inhabituelles. L’essentiel des effectifs de la troupe – le Crystal Pite étant, oh combien, consommateur de gambettes – était parti en tournée à Novosibirsk.

Deux autres sujets de contentement étaient les prestations de deux nouveaux venus dans les rôles de Mère Simone et d’Alain. Elles prouvaient, une fois encore, combien le ballet d’Ashton est à classer dans la catégorie des chefs-d’œuvre offrant de multiples options d’interprétation aux artistes. Impossible en effet d’imaginer rendus du texte original plus différents de ceux de Simon Valastro et Adrien Couvez (le 27/06) que ceux choisis par Mallaury Gaudion et Axel Magliano en cette soirée du 10 juillet. Gaudion-Simone joue à fond la carte du travesti. Sa mère Simone est une drag queen délicieusement déjantée qui maîtrise son burlesque avec une précision diabolique (on pense notamment à son effondrement, les quatre fers en l’air, à l’ouverture de la porte découvrant Lise et Colas enlacés). A l’inverse de Couvez, dont une grande part du charme repose sur ses mimiques, Axel Magliano, avec son visage inexpressif comme celui d’une poupée de porcelaine, portraiture un adorable pantin désarticulé (doté, on ne s’en plaint pas, d’un très beau ballon). Ces deux interprétations de mère Simone et d’Alain, sans doute un peu plus extérieures, moins émouvantes, fonctionnaient cependant parfaitement.

Pour ce qui est du couple principal, l’expérience est moins probante. Léonore Baulac sera sans doute dans l’avenir une excellente Lise. Elle est très fraîche avec une pantomime claire et vive. Ses mimiques de dispute avec Mère Simone sont drôles et elle fait claquer le ruban sur le postérieur de son Colas-canasson avec ardeur. Mais il lui faudra abandonner cette tendance qu’elle a développé, depuis qu’elle est étoile, de vouloir à tout prix montrer qu’elle atteint les critères techniques exigés par ses rôles en forçant les positions : dans sa variation Elssler, certaines d’entre-elles sont tellement marquées qu’elles font ressembler la danseuse à un automate.

Paul Marque, en Colas, est plutôt satisfaisant dans le jeu, mais, mis à part sa grande variation de la scène deux de l’acte 1, exécutée avec suffisamment de brio, on regrette quantité de petits vasouillages mineurs (réajustements de positions, pirouettes non tenues…) qui font sortir du ballet. Au premier acte, le danseur n’est vraiment intéressant que lorsqu’il danse avec sa partenaire (ce qui, je le concède, n’est déjà pas mal) : son solo aux bouteilles devant le rideau d’avant-scène frôle l’insipidité. Paul Marque, récemment promu premier danseur, a dansé comme un honnête et timide sujet. Tout talentueux qu’il soit, il aurait pu encore attendre une saison ou deux dans le corps de ballet afin de gagner en solidité technique et en subtilité du partenariat.

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July 11, 2018 : Myriam Ould-Braham, Mathias Heymann, Alexis Renaud.

The Paris management has long clung to refusing Sibley/Dowell-like partnerships. Yes, couples can grow stale. But couples can grow too, through experience, to the point of perfect symbiosis. Going in, I had thought I’d oohed at Myriam Ould-Braham and Mathias Heymann together often enough. It couldn’t get any better. But the pair keeps working on its onstage relationship – the way they look at each other! — and nothing could have been more natural and warm than the flow of this technically-impeccable performance. The shy gazelle-like arch of the nape of her neck, her tendrilled arms, and the tender and  stretched way he opened his chest and épaulement to her, to us, and to those on stage, infused everything .  Their partnering was a miracle of easy banter – the trickiest thing to control and project without seeming to. This duo brought to mind that of William Powell and Myrna Loy in 1934’s classic black and white movie about a couple, swift and sleek, just made for each other, “The Thin Man.” [Minus the sarcasm].Every arm in an arabesque reached towards its object, every attitude turn sought to pull in the other even more strongly than the ribbons. Heymann even hugged one of the startled chickens, the way Powell once casually and lovingly pulled the dog Asta into his arms.  In both cases, the animal was near enough to his woman to be the most precious thing around.

So as in the Thin Man: silky ease. “I really don’t have to worry about this anymore. We’ve been playing at these silly one-armed lifts in the barnyard since we were six, after all.”  Each gets energy from the other, and you never have that moment when you see one or the other go “oof, we got the hard part out of the way, so now I can concentrate my own stuff.”  I confess, I stopped thinking about how to describe the steps or to take notes, and just wallowed in the moment like a teenager at the movies, totally absorbed, incapable of critical distance.

A final note must be devoted to the supporting actor Alexis Renaud, who put a lifetime of stage smarts into his debut as yet another of the vivacious Mother Simones we were lucky enough to see this season.  (And it would be his swan song since he would retire from both the role and the company only three days later).  The haughty chic and nonchalence of the clog dance – and the street-smarts that slipped out when she defended Alain from the Rooster — made me wonder whether this mother hen incarnation of Ashton’s “Widow” Simone didn’t know more about the birds and bees than she was letting on.

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Au total, voilà donc une série un peu décevante qui montre les limites du casting « tout soliste » de l’actuelle direction puisque seul le couple de « vétérans » a su pleinement satisfaire aux exigences du ballet. Dorothée Gilbert ne s’accordait pas nécessairement très bien aux qualités de Germain Louvet, de même que le couple Renavand-Alu n’évoluait pas dans le même registre. Etait-il pertinent de distribuer une récente étoilée encore en recherche de sa réelle personnalité avec un premier danseur trop vert (Baulac-Marque) ? Voilà des problèmes qui resteront sans doute sans résolution, la direction actuelle n’étant pas connue pour sa capacité à se remettre en question.

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La Fille mal gardée : difficile quête de l’entre-deux

Représentations des 28 juin et 5 juillet

Dans la Symphonie pastorale du sieur Ashton, les personnages sont dans un indéfinissable entre-deux : la volaille s’ébroue en tendant le pied, Alain danse faux de manière virtuose, la mère Simone est revêche autant que bonhomme. Dans la cour de ferme, les deux personnages principaux badinent avec des rubans au symbolisme désuet autant que discret. Lise et Colas ne sont pas pleinement des rôles nobles – au sens du ballet –, mais leur relation est empreinte d’une charmante délicatesse. Ils doivent tous deux être frais, vrais, et enchanteurs. La clef est, en partie, dans la jeunesse des protagonistes, pas encore figés dans un emploi, et comme sur le seuil de leur existence.

Il faut donc, pour emporter l’adhésion, un savant dosage de contraires. Colas, en particulier, emprunte au rustique tout autant qu’à la grâce. Dans ce rôle, Germain Louvet a l’élégance (5 juillet), François Alu la bravoure (28 juin). Le spectateur aurait aimé rencontrer un interprète qui joigne ces deux qualités…, à l’instar de Joshua Hoffalt ou de Mathias Heymann.

Une simple raie au milieu fait d’Alice Renavand un miracle de juvénilité. On ne dirait pas une gamine, mais elle est très diablement crédible en jeune fille – son partenaire fait plus âgé, quoi qu’en dise l’état civil.  La donzelle – que je n’attendais pas vraiment dans le rôle de Lise –, étonne aussi par sa vivacité, son rebondi. En dépit d’un jeu de ruban pas vraiment organique dans sa scène d’entrée, elle séduit tout du long, notamment par la liberté et l’expressivité du haut du corps. On ne peut pas en dire autant de François Alu, qui fait clairement le show, mais semble complètement coincé du dos. Sa scène d’entrée donne l’impression qu’il veut tout donner d’emblée, au lieu de réserver un crescendo. Mal distribué aujourd’hui après avoir joué les premiers rôles hier, le premier danseur joue de ses atouts  – les tours, les sauts – mais néglige le reste. Son torse en béton lui permet sans doute d’enchaîner les pirouettes, au détriment de la subtilité dans l’épaulement, ou de l’expressivité des bras (à cet égard, on dirait Karl Paquette, et ceci n’est pas un compliment). Son Colas tend trop vers l’héroïsme. Par moments, on a envie de lui crier : « bon d’accord, tu es un paysan, mais tu portes un collant citron, une veste curaçao et une lavallière rose-bonbon, arrête de nous la jouer Spartacus ! ». Le déséquilibre de la prestation est d’autant plus curieux qu’Alu a fait montre, il y a quelques années, d’une grande finesse d’interprétation en Djémil ou en Basilio, et qu’on s’attendait à beaucoup plus de tendresse et de lyrisme dans la relation avec Lise.

Il y a, de ce point de vue, plus de tendre connexion chez Gilbert/Louvet, très naturels dans le maniement des rubans, et qui livrent un adage du mariage d’une jolie intériorité. Dans les seconds rôles, on s’amuse du contraste entre l’Alain d’Allister Madin – qui s’évertue à montrer la mal-danse, contre-emploi piquant de la part d’un interprète aussi précis – et celui d’Adrien Couvez – dont le corps et l’esprit semblent faits de caoutchouc.

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La Fille mal gardée : coquette paysanne cherche petit marquis

Le Coq (Milo Avèque)

La Fille mal gardée (Ashton/Herold). Ballet de l’Opéra de Paris. Palais Garnier. Représentation du mercredi 27 juin 2018.

La Fille mal gardée, un des piliers actuels du répertoire du ballet de l’Opéra de Paris depuis son introduction en 2007, est un ballet étonnant. On peste un peu à l’annonce d’une nouvelle saison lorsqu’on le retrouve inscrit au mois de juillet – « encore ! » – mais on prend tout de même des billets. Et à la revoyure, c’est toujours le même enchantement. Il y a un mystère indéfinissable dans les pièces de génie, qui leur donne non pas tant une jeunesse éternelle qu’un esthétique intemporelle. Ici, on connaît toutes les surprises, tous les gags et pourtant on les goûte toujours avec un plaisir renouvelé. Les coquetteries de ruban, les parapluies igloo, les cocottes atrabilaires ou les mèches de cheveux récalcitrantes, tout se fond dans la belle technique post-Bournonvilienne en un tout harmonieux et jubilatoire.

Lors de la dernière reprise, en 2015, Benjamin Millepied, alors directeur de la Danse, avait joué la carte de la jeunesse. De nombreux espoirs de la compagnie avaient pu s’essayer aux rôles de Lise et de Colas. Ce n’est pas la vision de l’actuelle directrice qui a décidé de s’appuyer sur la hiérarchie. Les distributions de cette Fille sont donc très largement « étoilées ». Las ! Les blessures qui semblaient s’être raréfiées depuis la direction éclair de Millepied se sont réinvitées à la fête, nécessitant un jeu de chaises musicales.

La distribution du 27 juin est à ce titre exemplaire. Dorothée Gilbert, créatrice du rôle à l’Opéra mais qui l’avait lâché après la reprise de 2009, a dû reprendre du service. Elle devait danser avec François Alu. On s’en réjouissait. Mais entre temps, Hugo Marchand, qui devait danser la première avec Alice Renavand s’était blessé, Alu commis à le remplacer et Germain Louvet, non prévu au départ, appelé à la rescousse pour servir de partenaire à Dorothée Gilbert.

On ne pouvait imaginer pairage plus radicalement différent. Alors qu’en est-il ?

La Lise de Dorothée Gilbert est pleine de qualités. Elle est plus naturelle, moins « technicienne » sans doute qu’il y a 10 ans. Mais sa danse manque un peu de glacis, notamment dans sa variation « Elssler » durant la scène 2 de l’acte 1. C’est finalement  Myriam Ould-Braham qui aura imprimé sa marque à ce rôle à l’Opéra.

Le partenariat avec Germain Louvet demande encore à être travaillé. Dans le porté répété deux fois dans le ballet où Colas porte Lise à bout de bras, l’arabesque de Dorothée Gilbert reste un peu chiche, comme si les deux danseurs n’avaient pas trouvé le bon point d’équilibre. La pose finale du grand pas de deux « Fanny Elssler » (Lise saute sur l’épaule de Colas) est manquée.

Le danseur, avec sa ligne superbe et ses sauts aisés, n’a pas nécessairement le gabarit qui convient pour les variations de Colas, conçues pour des danseurs plus compacts (notamment les petits pas de bourrée Bournonville et les pirouettes achevées par un fouetté en 4e devant). Il dépeint un paysan très « hameau de la reine ». On a du mal à prendre au sérieux ce joli aristocrate lorsqu’il débouche des bouteilles de pinard avec les dents. Cela fait néanmoins sourire. Mais, en dépit de petites tensions – presque imperceptibles – au début avec le charmant mais redoutable jeu des rubans, le danseur a déjà plein de bonnes idées dramatiques. Il parvient, juché dans la grange, à attirer l’attention pendant la querelle Lise-Mère Simone.

Le couple met un peu de temps à se former mais il trouve finalement toute sa réalisation à l’acte 2. La pantomime d’hymen de Gilbert est charmante et l’irruption de Colas s’extrayant des bottes de paille est bien minutée. Louvet donne la réplique avec beaucoup d’esprit (« 3 enfants? 10 si tu veux »!). Le bras tendu de Lise, faussement éplorée, fait rire de bon cœur la salle. Après cela, le pas de deux final, très « Sylphide » de Taglioni, coule comme de l’eau de source.

Dorothée Gilbert et Germain Louvet (Lise et Colas).

On passe donc un très agréable moment. D’autant que les seconds rôles ne sont pas en reste.

Simon Valastro. Mère Simone.

Après nous avoir enchanté des années dans le rôle d’Alain, Simon Valastro s’essaie avec succès au rôle de Mère-Simone. Il joue avec sa perruque portée un peu haut sur le front avec deux chignons de côté qui s’agitent. Sa silhouette est considérablement augmentée par ses jupes qui lui donnent un aspect plus large que haut. Sa Mère Simone se déhanche ainsi d’une manière inénarrable. Simon-Simone fesse et claque allégrement sa fifille qui, en retour, étrangle au rouet sa maternelle avec délectation. Adrien Couvez retrouve le rôle d’Alain avec succès. Il est délicieusement cucul-la-praline. Il accomplit deux montées-dévalements d’escalier au timing parfait, hilarants et … musicaux. Alexandre Carniato portraiture un père Alain bourru, conscient de la stupidité de son fils mais le défendant comme une poule son poussin (le contrat déchiré d’un coup de canne). Le notaire et son clerc (Francesco Vantaggio et Léo de Busseroles) ont également un bon sens du minutage. Ils attirent l’attention sur deux rôles mineurs qui passent habituellement assez inaperçus à l’Opéra.

Aviez-vous encore besoin de bonnes raisons pour vous laisser tenter par la Fille mal gardée ?

Adrien Couvez. Alain

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La Fille mal gardée. Serait-ce l’été?

La Fille mal gardée d’Ashton a eu sa première lundi soir à l’Opéra de Paris. Voici un classique de la Grande Boutique pour les années 2010. Vous maugréez peut-être de la voir reprise « encore une fois ! ». Mais ne boudez pas votre plaisir. Dans dix ans, elle sera sans doute partie aux oubliettes et vous la regretterez. Et puis il faut reconnaître qu’à chaque revoyure, le charme opère de nouveau. On ne se lasse pas des aventures et péripéties qui conduisent aux noces de Lise et Colas.

Depuis 2012, c’est la troisième fois que les Balletotos vont se pencher sur cette œuvre.

Pour briller à l’entracte, vous pouvez consulter un article de Cléopold daté de 2012 et disserter à n’en plus finir sur le thème du ballet révolutionnaire (eh oui, La Fille eut sa première en juillet 1789 !). Pour vous acclimater au style du chorégraphe Frederick Ashton, nous vous conseillons de vous gargariser de la variation de Colas du premier acte interprétée par Mathias Heymann (qui d’autre?) et découpée en petit morceaux par notre antique rédacteur.

En 2015, on vous explique encore « Pourquoi il ne faut pas manquer La Fille mal gardée, preuve à l’appui ». Certes, la preuve (la scène finale extraite de la captation de la distribution d’origine en 1962) a disparu. Mais l’analyse qui en est faite reste éclairante. Et puis vous pouvez en saisir un fragment toujours disponible : le pas de deux final entre Nadia Nerina et David Blair.

Pour finir, butinez sur le site des Balletonautes (en Français ou en English). Ils ont vu à peu près toutes les distributions de ce ballet à chaque reprise. Que de ballerines ont dévalé un escalier sur leur popotin. Vous n’imaginez pas !

Bons spectacles et bon été champêtre !

 

 

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Sylvia in London: Genuine Fake

The Royal Ballet at the Royal Opera House, London, December 16th matinée, 2017

I hate being a bitch – even when required — but as this matinee wore on and wore me down, all I could think of were bad musicals (especially parodies of them). Sir Fred, who adored the golden years of the silver screen, would have been appalled at the eye I was casting on “his” work. I hope what I write here about my experience of “Sir Frederick Ashton’s” three-act Sylvia will pass under your radar and end up little read. Just as I hope you won’t have the misfortune of seeing the production live.

Remember that scene in The Bandwagon, where “a modern version of Faust” lays a great big egg? This retelling of the Renaissance tale by Tasso, um, doesn’t even add at least some mayonnaise to said egg. Act One proved somewhat bearable and with a bit of charm at first: as with a stuffed bird in an antiques shop, at first you don’t quite notice how it’s about to fall apart in your hands. There’s always Yuhui Choe’s limpid line to follow around with your eye, as she glimmers out from anywhere she is placed in a crowd. Why is she still too often limited to roles such as “one of Sylvia’s eight attendants?”

Christopher Newton’s revisited and re-imagined staging from 2004 seems to have been a labor of love. He threw himself into reviving a ballet of which anybody who had been around in 1952, including Ashton (whose centenary of birth was to be celebrated) — couldn’t quite remember much. But Newton’s disingenuous statements in the program sound like those of a disingenuous shopkeeper: “I have not re-choreographed it, simply embellished what was there. I’d hate anybody to think I’ve got pretensions of being a choreographer. Where there are extra steps they are typical Ashton steps.” Remember the last time you bought an over-restored Leonardo, convinced by the expert certificate?

But before we get to the dance, what was scoured up from the archives of the work of the original designers, Christopher and Robin Ironside, fell flat. “My stars,” as Bugs Bunny would say, the helmets for Diana’s nymphs in Act One are straight out of Bugs on Mars. Orion’s paltry two manservants are dressed like, and given worse steps to do than, the two gangsters in Kiss Me Kate. The best part is the mobile set of the Second Act. It turns out that its de Chirico surrealist charm has nothing to do with the Ironsides at all: the set is a de post facto pastiche « in the style of. »

Sylvia : only for Vadim

At least the costume for Vadim Muntagirov’s shepherd Aminta, madly in love with a vestal servant of Diana/Artemis — the titular Sylvia — caused no harm. His softly expansive and expressive body, gentle demeanor, and the light touch of his feet on the floor made all the jolly elderly ladies in the Amphitheatre sigh. Alas, he wasn’t given nearly enough dancing to do. He made yearning gestures, and then progressively got to lift Sylvia up/right/center/hoist her onto his shoulder and sometimes pose her upside down. He got to twirl himself around a bit, did some cabrioles. But while Muntagirov looked lovely and strong, all the steps he had been given simply could not arouse interest. Perhaps intentionally, as the motive for creating this ballet was about highlighting Fonteyn. Yes, her again.

I have my own deeply felt convictions about the role of Sylvia, as gleaned from literature and from the Neumeier version that I got to know in Paris. She must combine unselfconscious charm and femininity with a joyously unconscious killer instinct. For her the hunt is about liberty, the freedom to run through the forest with her virgin sisters. Chickens not allowed, this squad flies higher than that. Girls so fleet of foot and heart that even if they ran carelessly over a nest the eggs wouldn’t crack.

Alas, Natalia Osipova made me think more of a G.I. than of a nymph. And more of a schizophrenic than of a young woman slowly discovering what it feels like to fall in love. The mood shifts are abrupt in the choreography, I’ll grant you that, but this merely led to a lot of grimaces of various shades, visible even when you put down the binoculars. She was originally scheduled to dance with Federico Bonelli, a more macho presence than Muntagirov, and maybe Bonelli might have balanced the heavy earthbound force she kept applying to everything, in spite of ferocious ballon. But as I saw it, only a masochist could have been fascinated by such a creature in the first place. And that makes the story sillier and rather off-putting instead of romantic.

V&A Museum

Don’t even talk to me about the meagre leavings of Act Two. Sylvia has been kidnapped by the lascivious Orion and taken to his lair. Orion can only afford to keep two female and two male servants (the Cole Porter gangsters mentioned above) when he owns an entire Mediterranean island? For added value, Orion and his minions get to dance and mime crude sub-Nutcracker “Chine-easy” and Arabic stereotypes. Even a dealer in real antiquities hides the most blatant of his orientalist stash nowadays. The choreography for Act Two was apparently totally lost. I just cannot imagine that even in 1952, Sir Fred would have gone for such a leaden level of stingy (the number of dancers) and tacky (the dances).

And so on to Act Three, where we are served more scrambled eggs instead of a chocolate soufflé. Could this possibly have been intended as an homage to oh so many of the last acts of the Petipa blockbusters? I felt as if I were being forced to stare and – and ooh at — a fake Fabergé egg. In any case, it was exhausting, as the memories fly at you from right and left. Anna Rose O’Sullivan made for a surefooted goat in fussily irritating choreography, and I bet she’s the one who gets typecast as Puss in Boots’s main squeeze every time Sleeping Beauty comes around. Persephone and Pluto were stuck channeling Little Red and the Wolf, etc. (I hate “etcetera” both as a term and as a fact). Sylvia and Aminta get a bit Swan Lake-y. And yada-yada-yada.

Just when you think/hope/pray that this is finally over 1) Orion shows up and his confrontation with Aminta looks like a brief sketch from the early days of World Wide Wrestling . 2) Diana/Artemis makes a so-what fist-shaking cameo, adding about ten minutes to the proceedings. Only then was I finally allowed to leave the premises.

There was an old man of Thermopylae/Who never did anything properly:/But they said, “If you Choose/to boil eggs in your shoes,/You shall never remain in Thermopylae.” Edward Lear (1812-1888), One Hundred Nonsense Pictures

Commentaires fermés sur Sylvia in London: Genuine Fake

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