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Ashton narratif ou abstrait: l’économie du geste

The Dream, Symphonic Variations, Marguerite et Armand, Royal Opera House, 2 et 3 juin 2017.

Un jour, j’en suis certain, le Royal Ballet abandonnera l’horrible coutume consistant à affubler de la même perruque blonde à frisotis toutes les ballerines incarnant Titania. Le décalage entre la chevelure et la complexion dessert autant une Akane Takada au teint de porcelaine que la brunette Francesca Hayward, qui toutes deux paraissent piètrement attifées pour carnaval. À part cette faute de goût, The Dream (1964) constitue une agréable entrée en matière du programme Ashton, qui clôture ces jours-ci la saison de ballet à Covent Garden. Sous la baguette d’Emmanuel Plasson, l’orchestre du Royal Opera House donne à Mendelssohn des accents frémissants et le London Oratory Junior Choir fait de la berceuse un moment d’irréelle suspension. À l’inverse de Balanchine, dont le Songe a récemment fait une dispensable entrée au répertoire de l’Opéra de Paris, Frederick Ashton a un sens aigu de la narration : les péripéties de la pièce de Shakespeare sont brossées à traits vifs ; en particulier, les mésaventures du quatuor formé par Helena (drolatique Itziar Mendizabal), Demetrius, Hermia et Lysander, sont rendues en quelques trouvailles hilarantes, et la séquence sur pointes de Bottom est d’une poétique drôlerie, et Bennet Gartside – soirée du 2 juin – y fait preuve d’une inénarrable décontraction.

Le soir de la première, un Steven McRae toujours précis et pyrotechnique, partage la vedette avec Akane Takada. Techniquement très sûre, la danseuse en fait un peu trop dans le style girly, notamment durant la séquence du chœur des elfes, où sa cour la prépare au sommeil. À cet instant, Titania doit avoir – à mon avis – la fraîcheur d’une Diane au bain ; Francesca Hayward (matinée du 3 juin), plus proche de ma conception, donne l’idée d’un délassement sans souci de séduction. Marcelino Sambé – qui n’est encore que soliste – incarne un Oberon impérieux et lascar. Ces deux danseurs, techniquement moins solides que McRae/Takada dans les variations solistes, intéressent davantage dans le pas de deux final, en investissant plus leur partenariat d’un enjeu émotionnel. Le tout jeune David Yudes incarne un Puck délicieusement bondissant (matinée du 3) : voilà un personnage qui donne l’air de ne pas savoir ce qu’il fait, mais le fait diablement bien.

Réglées sur César Franck, les Symphonic Variations (1946) ont l’allure d’une conversation entre musique et danse. La chorégraphie, simple et pure, requiert des six interprètes, présents sur scène en permanence, une concentration olympienne. Dès le premier mouvement de leurs bras, l’unité de style entre Yuhui Choe, Marianela Nuñez et Yasmine Naghdi frappe et enchante. Vadim Muntagirov se montre apollinien : ce danseur – accompagné de James Hay et Tristan Dyer – a un mouvement tellement naturel qu’il en paraît presque désinvolte. Avec eux, tout semble couler de source (soirée du 2 juin). La distribution du 3 juin, réunissant Lauren Cuthbertson, Yasmine Naghdi et Leticia Stock (côté filles) ainsi que Reece Clarke, Benjamin Ella et Joseph Sissens (côté garçons) fait aussi preuve d’une jolie unité, mais la concentration est malheureusement perturbée en cours de route par un problème de costume qui se détache pour Clarke.

Dans Marguerite et Armand (1963), créé pour Margot Fonteyn et Rudolf Noureev, Ashton a condensé le drame d’Alexandre Dumas en cinq épisodes : un prologue, puis, en quatre stations rétrospectives, la rencontre, la vie à la campagne, l’insulte, et la mort de la Dame aux Camélias. Dans un décor kabuki dû à Cecil Beaton, l’économie narrative est maximale : deux gestes de la main suffisent au père d’Armand (Gary Avis) pour dire à Marguerite « ta beauté se fanera bientôt« , et un petit regard vers le collier qu’il lui a offert suffit au Duc (Alastair Marriott) pour dire à Marguerite qu’elle se doit à lui. À la fin de la scène de la campagne Marguerite se lance vers l’amant qu’elle a résolu de quitter, mais une fois dans ses bras, lui tourne le dos. Ce schéma se répète quasiment jusqu’à la fin : le regard des deux amants ne coïncide quasiment plus jamais. Elle l’aime et le quitte, il l’aime et l’humilie, il revient trop tard, la serre dans ses bras et elle n’est déjà plus là. La différence d’âge entre Alessandra Ferri et Federico Bonelli rappelle celle qui existait entre les deux créateurs du rôle, mais c’est surtout la fébrilité et l’intensité de leur partenariat qui emporte l’adhésion. Bonelli a un petit truc qui marche à tous les coups – un petit tremblement dans les doigts – pour communiquer l’émotion qui l’assaille, et rendre au mouvement sa vérité dramatique (lors du piqué arabesque de la scène de la rencontre, que les danseurs narcissiques transforment en « c’est moi ! », il dit plus justement : « je suis à toi »). L’interprétation d’Alessandra Ferri prend aux tripes : au-delà de la beauté des lignes, de la fragilité maîtrisée – l’impression que sa pointe ne tient qu’à un fil et son dos à un souffle – il y a un regard d’amoureuse mourante à fendre les pierres (matinée du 3 juin).

C’est injuste, mais certaines personnes sont bêtement jolies. Quand Roberto Bolle interprète Armand, il exécute tout ce que dit la chorégraphie, en omettant le sens : on voit des moulinets des bras et non de la fureur, des grimaces et non de la douleur. C’est dommage pour Zenaida Yanowsky, qui fait ses adieux à la scène londonienne sur le rôle de Marguerite, et met tout son talent à projeter une impression de consomption que la force de son physique contredit. La performance impressionne mais n’émeut pas aux larmes.

Symphonic Variations. Photo Tristram Kenton, courtesy of ROH

Symphonic Variations. Photo Tristram Kenton, courtesy of ROH

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Un système Mc Gregor ?

P1000939Programme McGregor, Royal Ballet – Soirée du 10 novembre

Wayne McGregor a été nommé chorégraphe en résidence au Royal Ballet en 2006, et la compagnie fête ces 10 ans de collaboration artistique avec une soirée comprenant deux reprises et une création. Le « revival » de Chroma (2006), plusieurs fois programmé lors des saisons précédentes, se pimente de la participation de cinq danseurs du Alvin Ailey American Dance Theater, qui a fait entrer la pièce à son répertoire en 2013.

Au-delà du contraste chromatique (on n’a « casté », côté Royal Ballet, que des cachets d’aspirine), les interprètes des deux compagnies – distribués pour les pas de deux selon un principe de croisement – font montre d’une frappante proximité stylistique. C’est moins une question d’extension que d’énergie, mise au service de la nerveuse gestuelle du chorégraphe.

Multiverse utilise deux musiques de Steve Reich : It’s gonna rain (1965), et une nouvelle création, Runner (2015), commandée pour l’occasion. It’s gonna rain passe en boucle la harangue d’un prêcheur pentecôtiste annonçant le Déluge. Quelques phrases complètes, puis des extraits de plus en plus courts dont la répétition crée un effet immanquablement hallucinatoire. La scène est réduite à un triangle, par l’effet de deux écrans découpés en petits carrés, dont l’orientation et l’inclinaison donnent une impression de déséquilibre latéral. L’expérience acoustique redouble ce décalage, auquel fait aussi écho celui entre Steven McRae et Paul Kay, qui dansent la même partition à quelques instants de distance (au début, McRae est un peu en avance, puis le décalage s’inverse). Dans la seconde partie de It’s gonna rain, le jeu sonore à deux voix laisse la place à une diffraction de plus en plus rapide et déroutante : ce grand moment d’entropie furieuse, introduit par la projection d’images également diffractées – imaginez le Radeau de la Méduse mélangé à des images de migrants en mer –, donne lieu à une chorégraphie marquée par la violence des interactions entre les danseurs. C’est le chaos. Dans le programme, Uzma Hameed, la dramaturge de McGregor, évoque intelligemment l’esprit du temps (la peur de l’apocalypse nucléaire dans les années 1960, les incertitudes liées à la mondialisation, la crise des migrants, et… même le Brexit aujourd’hui), mais ce sous-texte n’est ni pesant ni restrictif, et la convergence des moyens – son, lumière, vidéo, danse – laisse groggy. La seconde partie, sur une création symphonique de Reich, est relativement plus apaisée, mais produit un effet moins durable. Comme si le sentiment d’urgence qui habite tout le début de l’œuvre laissait place à une résolution pacifique, presque plan-plan.

J’avais détesté Carbon Life lors de sa création en 2012 : tonitruant, mécanique, épuisant. À la revoyure, je m’étonne d’être plus intrigué qu’agacé par cette pièce pop (musique de Mark Ronson et Andrew Wyatt, décors de Gareth Puck), qui illustre la cohérence, mais aussi les limites, des créations estampillées McGregor. Chaque pièce est une proposition plastique forte, mobilisant des collaborateurs artistiques talentueux (dont certains réguliers, comme la très inventive Lucy Carter aux lumières). À y bien regarder, l’inspiration chorégraphique est plus classique qu’il n’y paraît. Carbon Life démarre par des pas d’école et multiplie les sauts académiques ; les mouvements d’ensemble de la seconde partie de Multiverse sont présentés dans une semi-pénombre d’acte blanc. Le haut du corps est saccadé, le cou fait des hoquets d’oiseau, mais le vocabulaire des pas est, au fond, basique. Juste accéléré et dépourvu de moelleux et de respiration.

Quand toutes les disciplines artistiques convergent pour monter en intensité (Multiverse), et que la pièce bénéficie à la fois d’une dramaturgie serrée et d’une proposition musicale forte (Multiverse encore,  mais aussi la saison dernière Obsidian Tear), ça marche. À défaut, le système tourne un peu à vide.

Rashi Rana, Notions of narration II. Courtesy of the artist and Lisson Gallery

Rashi Rana, Notions of narration II. Courtesy of the artist and Lisson Gallery

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Si tu ne m’aimes, prends garde aux tiens

P1000939Frankenstein, Royal Ballet. Chorégraphie de Liam Scarlett. Musique de Lowell Liebermann. Décors de John MacFarlane. Orchestre du Royal Opera House dirigé par Koen Kessels.

Ayant lu le roman de Mary Shelley quelques heures à peine avant d’en découvrir l’adaptation chorégraphique, je me demandais comment une intrigue assez tortueuse et, au fond, plus morale que fantastique, trouverait sa traduction scénique. À rebours du mythe cinématographique à gros boulons sur la boîte crânienne, Frankenstein (ou Le Prométhée moderne) donne en effet la part belle à l’intériorité des personnages, en particulier Victor Frankenstein le démiurge, mais aussi sa Créature malheureuse, dont les tourments ont autant de relief que les pérégrinations. Le monstre se forme en cachette – il a appris le langage des humains, lit Milton, Plutarque et Goethe ! – et sa sensibilité le porterait au bien si son créateur ne l’avait renié avec dégoût, et si tous ne se détournaient de lui avec horreur et mépris.

Alors que le roman abonde en acteurs secondaires et épisodes enchâssés, voyage en Écosse et frissonne aux abords du Pôle Nord, Liam Scarlett rapatrie tous les personnages au sein du cercle familial, et condense l’action sur deux lieux : la maison de la famille Frankenstein à Genève, et l’université d’Ingolstadt (Bavière), où Victor, profondément affecté par le décès récent de sa mère, et se jetant à corps perdu dans la physique et la chimie, se met en tête d’animer la matière morte (cela lui prend deux ans ; sur scène, heureusement, effets stroboscopiques et pyrotechniques plient l’affaire en dix minutes, vive l’électricité). Le synopsis, quoique touffu, est plutôt lisible ; par exemple, le passage de l’affection enfantine à l’amour entre Victor et Elizabeth Lavenza, petite orpheline recueillie par la famille, est joliment rendu. Il y a une exception, cependant : dans le roman, la Créature tue William, le petit frère de Victor, puis se débrouille pour faire accuser Justine Moritz, la nounou du gamin ; sur scène, ce passage est éludé, et de nombreux spectateurs se demandent comment le médaillon que portait William est passé des mains de la Créature aux poches de la jeune fille.

Mais c’est un détail : le chorégraphe concentre le propos sur l’humanité malheureuse du monstre, et transpose habilement certains passages. Dans le roman, la seule personne qui écoute la Créature sans la rejeter est un vieil aveugle ; ici, à la faveur d’un jeu de colin-maillard, le petit William danse avec lui, dans un poignant pas de deux tout de naïveté enfantine et de tendresse précaire (bien sûr, le gosse commet la bévue d’enlever son bandeau et de se mettre à hurler, scellant son sort). Autre bonne idée, au premier acte, une scène de taverne à Ingolstadt met en exergue la solitude studieuse de Frankenstein ; on se croit au premier abord dans une copie des scènes de beuverie à la MacMillan, mais le sens de la scène change quand étudiants, laborantines et filles en cheveux se mettent à harceler le seul ami de Victor, Henry Clerval, soudain victime d’une glaçante cruauté de meute.

À part cet épisode, les passages dévolus au corps de ballet sont un gros point faible de l’œuvre. Histoire de faire danser un peu la troupe, Scarlett dote la famille Frankenstein d’une nombreuse domesticité (acte I). Mais cette transposition est un contresens : le père Frankenstein est une figure de la ville de Genève, pas un aristocrate en son manoir. « Les institutions républicaines de notre pays ont engendré des coutumes plus simples et plus souples que celles prévalant dans les grandes monarchies voisines », lit-on dans le roman. Il est donc assez ballot de faire danser un menuet guindé aux invités de l’anniversaire de William (acte 2) et maladroit de faire du mariage entre Victor et Elizabeth (acte 3), l’occasion d’un grand bal décalqué de La Valse d’Ashton, avec invités en habits scintillants et froufroutants au pied d’un grand escalier ridiculement Broadway. Cette typification sociale paresseuse ne serait pas si grave –  je ne plaide pas la fidélité à l’œuvre de Mary Shelley – si elle ne recouvrait une lassante unicité d’inspiration. Or, le secret d’un ballet en trois actes réussi réside aussi dans la variété. Scarlett aurait dû inventer n’importe quoi – une gigue genevoise, un branle alpin, une farandole yodlée, que sais-je – plutôt que de faire danser tout le monde pareil tout le temps, en accumulant jusqu’à plus soif des formules chorégraphiques éculées.

Deux distributions principales ont porté cette création (le duo Nuñez/Muntagirov a été retiré tardivement). Avec Sarah Lamb en Elizabeth et Tristan Dyer en Victor, tout est propre mais désincarné. Au début du pas de deux central, quand Frankenstein commence à être ravagé par la culpabilité et l’angoisse, Sarah Lamb avance, recule, avance à nouveau, c’est joli et tout lisse (soirée du 17 mai). Quand Laura Morera effectue le même pas, elle donne à voir l’hésitation de la fiancée aimante face à un homme qu’elle doit ré-apprivoiser. Le partenariat avec Federico Bonelli, moins fluide mais plus investi, fait ressortir les arêtes de la relation (soirée du 18 mai). Ce qui, avec le premier « cast », semblait sans nécessité profonde, intrigue et passionne avec le second. Par sa noirceur et son impétuosité, Bonelli parvient même à donner la chair de poule lors de la séquence où il redonne vie à un cadavre démantibulé (on voit clairement que l’expérience est conçue dans le fol espoir de faire revivre sa mère). Dans le rôle de l’ectoplasme à la fougue animale, Steven McRae déploie une étonnante palette d’expressions, passant en un clin d’œil de la douceur maladroite à la rage destructrice. Il suffirait d’une parcelle d’amour, que personne ne lui donnera jamais, pour faire de lui une simple mocheté moralement charmante.

Avec cette distribution, la séquence finale, qui voit le Chauve à cicatrices trucider Henry (Alexander Campbell) puis étrangler Elizabeth (pourtant, Morera crie grâce avec une éloquence à émouvoir les pierres), puis se battre avec Victor, est d’une rare intensité. La remarque vaut en fait pour l’ensemble du cast (avec une mention spéciale pour la Justine de Meaghan Grace Hinkis et l’incarnation de William par le petit Guillem Cabrera Espinach), qui porte le drame de manière beaucoup plus convaincante que l’équipe, conventionnellement jolie et lisse, accompagnant Lamb et Dyer.

Steven McRae et Federico Bonelli - © ROH 2016 - Photographie d'Andrej Uspenski

Steven McRae et Federico Bonelli – © ROH 2016 – Photographie d’Andrej Uspenski

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Alice à Londres : le champ des possibles

P1000939L’occasion faisant le larron, j’ai profité de ma petite tournée londonienne à la rencontre du Lac des cygnes de l’English National Ballet pour revoir Alice’s Adventures in Wonderland de Wheeldon au Royal Opera House. Tout cela ne s’est pas fait au hasard. Le peut-on, lorsqu’il faut acheter son billet d’Eurostar au moins quatre mois à l’avance ? Le voyage s’est décidé après avoir vu l’ENB dans son Romeo & Juliet « in the round » en mai où dansait le jeune et solaire Vadim Muntagirov, transfuge tout frais de la compagnie dirigée par Tamara Rojo. Voir le Lac par l’ENB et Alice avec Muntagirov dans Jack/Knave of heart, n’était-ce pas donc le parfait  « voyage à thème » ?

Et puis résiste-t-on à l’appel de l’enchanteresse production de Wheeldon/ Talbot/ Crowley ? Pas si on est en ville ce jour là. Revoir Alice m’a fait comprendre pourquoi le chorégraphe m’a tellement déçu pour sa production plan-plan d’un Americain à Paris. Entre danse, marionnettes et effets spéciaux se dessine une authentique œuvre d’art totale qui dépasse l’hommage au monument de la littérature enfantine qu’est l’œuvre de Lewis Caroll.

Un autre attrait de la matinée du 10 était la présence de Francesca Hayward, la nouvelle Golden Girl du ballet anglais, la future « British ballerina », ont dit certains, dans le rôle d’Alice. Mademoiselle Hayward, qui m’avait laissé une impression vaguement positive dans le Rhapsody d’Ashton fait tout très bien (sa technique saltatoire est impressionnante et elle est intrépide) mais elle n’est pas mon type de danseuse. Il y a en elle quelque chose de trop terrien, de trop « sain » dans sa danse pour que je puisse me dire que j’aurai un jour envie de traverser le Channel pour la voir dans une Odette ou une Giselle. En revanche cela fonctionne plutôt bien en Alice. L’énergie qu’elle déploie est toute juvénile et le mouvement ne s’arrête jamais.

Alice's Adventures in Wonderland. Alice : Francesca Hayward . Fish, Tristan Dyer.  Frog, Luca Acri. ©ROH 2014. Photographed by Bill Cooper

Alice’s Adventures in Wonderland.
Alice : Francesca Hayward . Fish, Tristan Dyer.
Frog, Luca Acri.
©ROH 2014. Photographed by Bill Cooper

De son côté, Vadim Muntagirov écope d’un rôle qui n’est absolument pas bâti pour mettre ses qualités en valeur. Malgré une technique cristalline, un don pour la pyrotechnie avec un air de ne pas y toucher, ce danseur s’épanouit surtout dans les rôles dramatiques et lyriques. Le Knave of Hearts, à l’instar de son créateur Sergei Polunin, requiert plutôt une somme importante de qualités physiques. C’est sans doute la raison pour laquelle un Nehemia Kish, belle plastique mais interprète parfois sémaphorique, s’épanouit dans un tel rôle. Ici donc, Vadim Muntagirov, très émouvant en jardinier amoureux congédié, reste un peu perdu dans son tonitruant costume rouge de valet de cœur… Jusqu’à la scène du procès à l’acte 3 où sa variation, claire et liquide comme une source, vous tirerait presque des larmes. Son tendre pas de deux avec Hayward, qui fait suite, est à l’unisson. C’est pourquoi, en dépit de mon impression mitigée, je suis impatient de voir ce jeune artiste dans tout autre rôle au Royal.

Vadim Muntagirov : Jack/Knave of Hearts ©ROH 2014. Photographed by Bill Cooper

Vadim Muntagirov : Jack/Knave of Hearts ©ROH 2014. Photographed by Bill Cooper

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Vadim Muntagirov : Jack/Knave of Hearts ©ROH 2014. Photographed by Bill Cooper

James Hay, à l’inverse de Muntagirov a commencé par nous faire peur, au début, lorsqu’on l’a vu grimé – fort mal – en Lewis Caroll. Son lapin blanc, en revanche, s’est avéré inénarrable. Son phrasé et son articulation d’une grande clarté, font de lui un Pan-Pan idéal, se grattant la papatte comme personne et montrant une petite pointe d’empathie pour le couple d’amoureux qui n’était pas toujours évidente avec Watson, le créateur du rôle.

Claire Calvert présente une mère/reine de cœur encore plus inégale. Un peu insipide en tyran domestique, elle n’existe guère en tant que souveraine d’un royaume de papier tant qu’elle est baladée sur les chariots roulants aux couleurs de son rôle. En revanche, son adage à la tartelette était très bien négocié, avec un vrai sens comique. Sa reine de cœur, plus ridicule que méchante est certes à retravailler mais elle est pleine de promesses à suivre.

Donald Thom, dont le nom m’était inconnu jusqu’ici, a fait grande impression dans le magicien/Mad hatter. Grand, très fin avec un bon temps de saut et un talent d’orfèvre dans son rendu de l’épisode aux claquettes, il m’a donné envie de retourner à Londres pour suivre son évolution.

« Hélas ! », crie mon portefeuille comme animé par un sortilège sorti de l’imagination de Lewis Caroll, « que de raisons de fêter tous vos non-anniversaires dans la perfide Albion ! »

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Soirées londoniennes (le deuxième cast est parfois le bon)

P1000939Au Royaume-Uni, personne ne croit que la musique de ballet doit être bas de gamme, ni qu’il faut mal la jouer. Ceremony of innocence (2013), réglé sur les Variations sur un thème de Frank Bridge (1937), pièce de jeunesse de Benjamin Britten (très bien dirigée par Emmanuel Plasson), a été créé l’année dernière pour le festival d’Aldeburgh à l’occasion du centenaire du compositeur. Au tout début, on y entend le bruit de la mer ; le beau décor numérique de Leo Warner nous transporte le long d’une promenade balnéaire à l’anglaise, dont l’atmosphère se dissout à l’occasion en froides gouttelettes (est-ce la pluie ?, sont-ce les vagues ?, à vous de voir, bienvenue chez Turner version digitale), et qui laisse bientôt place aux méandres du souvenir.

Tressant des liens avec Mort à Venise (dernier opéra du compositeur) comme avec les circonstances de la création des Variations (Britten rend hommage à son mentor, l’année où il perd sa mère), Brandstrup construit Ceremony comme un regard du créateur sur sa jeunesse passée. La distribution de la première réunit Edward Watson en Aschenbach, Marcelino Sambé en Tadzio, et Christina Arestis dans le rôle de la mère. Deux couples de promeneurs badinent, laissant le double du narrateur à ses acrobaties solitaires ; la relation des hommes avec la mère donne lieu à de poignants pas de deux, marqués par l’incomplétude ou l’idée de la perte. Tout cela, sensible le soir de la première, passe bien mieux avec la deuxième distribution : Deirdre Chapman a vraiment l’air d’une mère, Paul Kay donne à voir qu’il ne se lassera jamais d’abandonner sa tête à ses caresses, et Bennet Gartside est aussi beaucoup plus crédible en homme vieilli qui regarde en arrière. Entre les deux personnages masculins, ce n’est pas tant une question de ressemblance physique (Watson est aussi lunaire que Sambé est solaire, mais on peut en dire autant de Gartside et de Kay) que de devenir: le jeune Marcelino, modèle d’élasticité, ne danse-vieillira pas comme Watson, tandis qu’on peut bien imaginer Kay mûrir en expressivité comme Gartside.

The Age of Anxiety, création attendue de Liam Scarlett, marche aussi beaucoup mieux avec la deuxième distribution, qui donne la chair de poule, alors que la première laisse béat mais froid. Inspirée d’un poème d’Auden, et réglée sur du Bernstein, la pièce débute par une beuverie dans un bar new-yorkais où se rencontrent Quant, un businessman sur le retour (Bennet Gartside), Malin, aviateur canadien (Tristan Dyer), Rosetta, vendeuse solitaire (Laura Morera) et Emble, le marin en goguette (Steven McRae). Imaginez Fancy free version gloomy. Le quatuor est trop polarisé pour que la mayonnaise narrative prenne : Steven show-off McRae surjoue le jazzy et semble ne jamais perdre conscience de lui-même ; on ne voit pas le délire s’emparer des buveurs, ni le désir circuler secrètement d’un personnage à l’autre (on se dit in fine : « bon, les mecs veulent coucher ensemble, c’est ça l’angoisse ? »).

À l’inverse, tout prend sens, et gagne en finesse, avec une distribution plus homogène réunissant Alexander Campbell (Emble), Federico Bonelli (Malin), Sarah Lamb (Rosetta) et Johannes Stepanek (Quant) : l’alcool comme oubli, les vieux rêves enfouis, la camaraderie de bistrot, l’ambiguïté des danses en duo, les résolutions du petit matin. Campbell campe un Emble joueur mais inconscient de son charme (à l’opposé de McRae) et qui ne se rend pas compte de l’attrait qu’il exerce sur Malin. Par sa présence scénique et la précision de son jeu d’acteur, Federico Bonelli fait de l’aviateur un personnage-clef, et dans une bouleversante dernière scène – au lever du soleil sur fond de gratte-ciels – il danse avec une intensité telle qu’on a l’impression que son personnage se libère. Sarah Lamb semble tout droit sortie d’un tableau d’Edward Hopper, et pas seulement quand, über-lasse de sa journée et soulagée de voir sa conquête de la nuit s’écrouler sur le canapé, elle défait ses talons-hauts.

La soirée se clôt avec Aeternum (2013) de Christopher Wheeldon, réglée sur le Sinfonia da Requiem de Britten, et qui paraît bien austère à la revoyure, même si on a toujours plaisir à voir, dans le dernier mouvement, Marianela Nuñez apaisée par l’intervention de Federico Bonelli (représentations des 7 et 8 novembre).

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Le Royal Ballet présentait aussi récemment son programme Ashton, dont les premières représentations ont relancé, comme chaque année, le débat sur la capacité de la troupe à faire vivre le style du chorégraphe. Dans Scènes de ballet, Yuhui Choe a le chic un peu suranné qui convient, mais les mouvements des bras, à vouloir être vifs, sont souvent un peu secs. Son partenaire Valentino Zucchetti, que j’ai souvent trouvé brouillon par le passé, a ici le souci de bien faire, mais cela se voit trop. Dans Five Brahms in the Manner of Isadora Duncan, Romany Pajdak change d’humeur en un clin d’œil ; toute de sensualité (on admire le jeu des mains avec une eau imaginaire au début de la pièce), elle semble inventer ses pas au gré de ses émotions. Retour au classicisme avec Symphonic Variations, qui réunit trois ballerines et autant de partenaires masculins. Marianela Nuñez, Mayara Magri et Leticia Stock dansent à l’unisson, avec sérénité, musicalité, sans mièvrerie dans les poses antiquisantes. Dans le trio masculin, le très jeune Reece Clarke à la danse altière et au partenariat sûr, est une découverte (il remplace Matthew Golding), aux côtés de Tristan Dyer et James Hay (impressionnant de douceur dans les promenades arabesque sautillées qui font penser au 2e acte de Giselle).

On retrouve James Hay dans A Month in the Country, où sa juvénilité fait mouche dans le rôle de Kolia, le fils de Natalia Pretovna (Natalia Osipova). Comme on sait, la dame tombe amoureuse du précepteur Beliaev (Federico Bonelli), qui en pince aussi pour elle, mais chavire aussi le cœur de Vera, une petite protégée de la famille (Francesca Hayward, vive et fine) et de la servante Katia (Tara-Brigitte Bhavnani, mutine quand elle met les fraises dans la bouche de Beliaev). Mlle Osipova fait un peu trop jeune fille (malgré ses cheveux enroulés autour des oreilles) pour un rôle de femme mariée créé pour Lynn Seymour. En revanche, Bonelli met aisément tout le monde dans sa poche, aussi bien par sa danse primesautière (pas de quatre adultes/enfants du début) que sa gentille délicatesse (avec Vera) et son lyrisme (avec Natalia). Si j’étais l’office du tourisme londonien, je dirais par voie d’affiche qu’à lui seul, il mérite le voyage.

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Royal Ballet. Programme mixte. Du sur-mesure…

P1000939Tout au long des vitrines et des couloirs du Royal Opera House, on peut contempler les maquettes, les costumes et les accessoires de la pénultième création de Wayne McGregor pour le Royal Ballet, The Raven Girl. Ces palimpsestes occasionnels (le ballet sera après tout peut-être repris) sont pour le moins fascinants. Les dentelles gothiques des costumes féminins, les académiques comme tatoués, les créatures mi-humaines mi-carapaces ou enfin les « humains » schématiques qui entourent la princesse-corbeau, sont des créations visuelles frappantes. Dans les hauteurs du théâtre, au niveau du couloir de l’amphithéâtre où on s’apprête à prendre sa place, les lithographies de la créatrice de l’argument du ballet, Audrey Niffenegger, mélangent malaise et enchantement. Franchement, un livre serait édité de l’Histoire de Raven Girl, je l’achèterais sur le champ et … on envisagerait presque de traverser le Channel lors d’une prochaine reprise de cette œuvre. Pourtant, l’ami James ne s’était guère montré conquis, la saison dernière. Mais tout le monde peut se tromper.

 

Son jugement sans appel« le chorégraphe a trop misé sur la vidéo et les accessoires (les masques, les ailes-prothèses), et pas assez sur le pouvoir expressif du mouvement » – n’a cependant pas tardé à nous résonner dans l’oreille. C’était dès le lever de rideau sur le nouvel opus de chorégraphe en résidence. Car Tetractys, sur l’Art de la Fugue de Jean-Sebastien Bach, c’est l’habituelle et interminable suite d’acrobaties accomplies en duo, en trio, ou à plus si affinités, que nous sert le chorégraphe britannique depuis plus d’une décennie. Seul l’emballage change.

Tetractys – The Art of Fugue; Photo Johan Persson, 2014, courtesy of ROH

Tetractys – The Art of Fugue; Photo Johan Persson, 2014, courtesy of ROH

Cette fois-ci, la créatrice plasticienne se nomme Tauba Auerbach. Elle a rempli la scène de jolis néons colorés qui évoquent vaguement des chaines moléculaires mais qui sont censées exprimer schématiquement des formes musicales inspirées de l’œuvre de Bach. Les douze danseurs sont vêtus de coquets académiques assortis à l’éclairage et à leur couleur de peau (Underwood, à la peau mâte écope du rouge) ou de cheveux (le rouquin McRae est en vert). Durant la première moitié de la pièce (celle où j’avais encore les deux yeux ouverts), le nombre de danseurs sur scène égale même le nombre de néons allumés. Le plateau est riche. Huit des danseurs sont des Principals de la compagnie. Ceux-ci semblent aimer travailler avec le chorégraphe. McGregor crée en effet sur eux des chorégraphies « sur-mesure ». Cela réussit néanmoins plus à certains qu’à d’autres.

Ed. Watson et Sarah Lamb évoluent avec aisance sur les pas contournés du chorégraphe. Watson y déploie ses lignes infinies et son extraordinaire flexibilité et Lamb joue de sa plastique parfaite en y introduisant des vacillements de la colonne vertébrale hétérodoxes. Au début de la pièce, on soulève même une paupière pour un pas de deux entre Watson et Natalia Osipova. La demoiselle n’a peur de rien, pas même de paraître occasionnellement moche dans une passe tarabiscotée. Mais elle entretient un mouvement perpétuel qui force l’admiration. Paul Kay, condamné pourtant à rouler des épaules, le fait avec autorité et on le remarque. Pour d’autres, les bénéfices de l’apport d’une pièce de McGregor dans leur répertoire restent à déterminer. Car le chorégraphe explore le fin-fond des capacités physiques de ses danseurs – ce qui explique sans doute pourquoi ils l’apprécient tant – mais échoue, la plupart du temps à capter l’essence de leur personnalité : la poétique présence de Marianela Nuñez, le bouillonnement juvénile de Federico Bonelli ou encore l’élégance non dénuée d’humour de Lauren Cuthbertson sont noyés dans cette fastidieuse accumulation d’entrelacs corporels.

Pour la représentation du soir, on s’était bien juré de résister sans ciller aux trente-cinq minutes que dure Tetractys afin de s’assurer si la première impression était la bonne. Cette épreuve nous a été épargnée à la faveur d’une indisposition de Thiago Soares et d’une collision qui a fait voir double à Natalia Osipova. La critique anglo-saxonne s’est émue du haut niveau de danger généré par le partenariat dans le ballet contemporain. Pour moi, qui ai vu des danseuses s’assommer dans les ballets les plus classiques, j’ai surtout été interpellé par le fait qu’une compagnie aussi sérieuse que le Royal Ballet ait permis à un chorégraphe de créer un ballet d’étoiles sans doublure aucune. Comme une robe « haute couture » certains ballets présentent l’inconvénient de ne convenir qu’à la personne pour qui ils ont été créés.

Rhapsody. Matinée du 8/02

Rhapsody. Matinée du 8/02

Cette maxime aurait pu tout aussi bien convenir au Rhapsody de Frederick Ashton. Créé en 1980 à l’occasion de quatre-vingtième anniversaire de la reine-mère d’Angleterre, le ballet avait comme principal propos d’exhiber une jolie « prise » de la première compagnie britannique en la personne de Mikhail Baryshnikov. Celui-ci avait accepté de venir passer une saison avec le Royal Ballet dans l’espoir de travailler avec le célèbre chorégraphe. La création fut une déception pour le célèbre danseur. En préambule, Ashton demanda a Baryshnikov de lui apporter « tous ses pas » puis créa un ballet où tout le monde dansait anglais excepté le danseur principal, à la fois mis à l’honneur et exclu du groupe.

Cette œuvre a jadis fait partie du répertoire de l’Opéra et ne m’avait pas laissé de souvenir impérissable. J’avais étiqueté cela, sans doute un peu rapidement, comme du sous-Balanchine. Il faut dire que la production importée à l’époque du Royal, la 2e en date depuis la création et heureusement abandonnée depuis, était absolument sinistre. Le ballet semblait présenté dans une lourde céramique Art Déco qui aurait copié des motifs des peintures de Sonia Delaunay. Les costumes étaient noirs pour les filles et les garçons portaient des sortes de casaques militaires tarabiscotées. De plus, le ballet de l’Opéra n’avait pas nécessairement le style qui convenait à cette pièce. Dans un moment en particulier, où les six filles du corps de ballet entrent sur pointe en oscillant leurs bras-couronne en opposition, les danseuses de l’Opéra déployaient trop de fluidité. Leurs poignets ductiles étaient fort jolis à regarder mais n’avaient pas la force des couronnes un peu stéréotypées de l’école anglaise qu’on pouvait observer samedi au Royal Opera House. On repérait ainsi immédiatement dans cette entrée Ashton se citant lui-même. Du coup, le contraste avec le premier rôle masculin reprenait toute sa saveur.

Rhapsody. Yuhui Choe et Valentino Zucchetti.

Rhapsody. Yuhui Choe et Valentino Zucchetti.

Encore faut-il pouvoir entrer dans les pas de Baryshnikov. En matinée, le jeune et talentueux James Hay récitait avec brio un texte qu’il n’avait pas encore absolument fait sien. Les « pas » de Baryshnikov étaient bien là, faciles et fluides, mais les pitreries du danseur flirtant avec l’irrévérence sonnaient un peu trop potache. À ses côtés, Francesca Hayward se coulait avec grâce dans la partition à base de rapides enchaînements de pas sur pointe et de jolis ports de bras jadis créés pour Lesley Collier. Tout cela avait beaucoup de fraîcheur. Le soir, Valentino Zucchetti, appuyait plus le côté cabotin du danseur. Son interprétation moins « correcte » mais plus « risque-tout » était plus achevée. Les six garçons du corps de ballet semblaient se lancer à sa suite dans une course poursuite. Les lignes n’étaient pas toujours respectées, mais l’effet d’urgence était excitant à l’œil. Dans le rôle féminin, Yuhui Choe était délicieuse à regarder : ports de bras délicats, suspension sur pointe et liberté de la tête sur les épaules, célérité enfin. À la fin du ballet, la danseuse effectue une sorte de renversé accompagné d’un rond de jambe à terre. Mlle Choe le découpe musicalement en trois sections : la jambe, le buste et enfin la tête tournent. Un plaisir des dieux.

Pièce créée sur un danseur en particulier, réutilisation de recettes éprouvées, partition presque galvaudée à force d’être connue. Qu’est-ce qui peut bien séparer Rhapsody de Tetractys? Sans doute le fait qu’Ashton pensait « mouvement » avant de penser « combinaison de pas ».

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Gloria. Matinée du 8/02

Kenneth MacMillan, comme McGregor aujourd’hui, était une chorégraphe attaché à certains danseurs. En 1980, son « Gloria » fut créé pour Jennifer Penney (co-créatrice de Manon), Wayne Eagling et Julian Hoskin. Sur le Gloria de Francis Poulenc (1960), MacMillan a réglé une curieuse pièce autour de la Première Guerre mondiale. À l’instar de la partition de Poulenc dont la religiosité est parfois parasitée par la sensualité des harmonies, la partition dansée et la scénographie sont d’une beauté et d’un lyrisme qui ne rendent pas vraiment compte de l’horreur de la guerre des tranchées. Même si le décor évoque un talus, même si les costumes aussi bien masculins que féminins sont librement inspirés des uniformes britanniques de la Grande Guerre, on reste bien loin d’Otto Dix ou de La table verte de Kurt Jooss. Le génie particulier de MacMillan se déploie dans le trio principal (deux hommes et une femme) au partnering à la fois lyrique et élégiaque et les deux quatuors (une fille et trois garçons) à la vélocité roborative. On finit néanmoins par se rendre compte que cette pièce se présente en fait comme un monument à la Première Guerre mondiale plutôt qu’une évocation de ses horreurs. Les solistes incarnent plutôt l’esprit de l’après guerre, ses blessures et ses espoirs. À la fin du ballet, l’un des membres du trio recule sur le bord du talus et se laisse happer par le vide : une métaphore de la dépression post-traumatique des anciens combattants ou de la disparition de la société d’avant-guerre ?

Les deux distributions du trio qu’il nous a été donné de voir ont chacune donné une intonation différente au ballet ; preuve, s’il en était besoin, qu’un chorégraphe peut créer sur des danseurs précis tout en laissant la place à l’imagination et à la sensibilité de leurs successeurs. En matinée, Melissa Hamilton, dont c’était la prise de rôle, vibrait d’une émotion toute charnelle aux côtés d’Edward Watson que son souffle sous les pieds apparentait à une sorte de Pégase ou de victoire ailée. Le soir, Sarah Lamb dansait de manière plus détachée et abstraite. Son association avec Carlos Acosta (tout en ronde bosses) et Ryoichi Hirano (qui remplaçait Nehemiah Kish en matinée et Thiago Soares en soirée) tirait le ballet vers la statuaire des monuments aux morts d’après-guerre.

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Charles Sargeant. No man’s land (1919-1920). Bronze. Tate Britain

Statuaire certes, mais une statuaire animée… Kenneth MacMillan-Pygmalion est un chorégraphe aimé des photographes car ses passes chorégraphiques créent de beaux moments arrêtés sur le papier. Mais à la différence de l’actuel chorégraphe en résidence du Royal Ballet, ses poses se captent dans un flot continu de mouvement et les scénographies qu’il utilise ne sont pas juste des « installations » dont la place serait plus appropriée dans une galerie d’art moderne ou dans un joli livre aux précieuses illustrations.

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Une Giselle hors-sol

P1000939Londres, soirée du 23 janvier

La dernière fois que je l’ai vue, Marianela Nuñez était une Juliette Capulet à qui on donnait vraiment 14 ans. Cette fois, changement étonnant, elle incarne une Giselle moins gracile, plus mûre, plus entière. Mais toujours aérienne : lors de son entrée en scène, les ballonnés-coupé jeté semblent rester en l’air un chouïa plus qu’il n’est concevable. Ce n’est pas encore l’irréel d’outre-tombe, c’est la maestria au service d’un appétit de mouvement constitutif du personnage. Quand ses amies arrivent et qu’un air de vielle sonne le départ d’une danse assez paysanne, Giselle entraîne Albrecht, à qui il faut – Thiago Soares montre cela très bien – un temps d’adaptation pour être dans la note. Elle, en revanche, est à l’aise dans tous les registres (c’est là que se noue le drame : si elle n’était pas un peu hors-sol, aucun noble ne se serait amouraché d’elle sans en saisir les tragiques conséquences). Au premier acte, Mlle Nuñez livre une diagonale sautillée sur pointes si facile qu’elle en est joueuse. Au second, elle allie la rondeur protectrice, presque maternelle, des bras, à la légèreté des sauts.

Il y a quelque chose d’appliqué chez Thiago Soares. Sa variation héroïque au 2e acte, où on croit l’entendre compter les étapes, manque fatalement d’éloquence. Mais le décalage – social, amoureux, puis vital – entre les deux personnages fait l’essence de leur relation : Giselle aime mieux et en meurt, pardonne à son amant parjure et lui sauve la vie. Le déséquilibre entre les deux interprètes est donc moins gênant ici qu’ailleurs : M. Soares est bon acteur et on n’en veut pas au danseur de si bien mettre en valeur sa ballerine (abstraction faite, lorsqu’il la porte au dessus de sa tête à bout de bras, de pliés si profonds et depuis une seconde si écartée qu’on dirait, à deux reprises, qu’il va lever un meuble).

La production londonienne de Giselle, très réalisme-britannique, appuie le côté rustre d’Hilarion (Thomas Whitehead) comme la morgue des aristocrates (Bathilde hautaine mais fine de Christina Arestis). Elle se signale aussi par un pas de six des vendangeurs qui, lors de la précédente reprise (en 2011), peinait à convaincre. Chaque protagoniste essayait de voler la vedette à l’autre, et ne faisait que desservir l’ensemble. Cette fois, le sens du collectif prend le dessus : Luca Acri et Marcelino Sambé (tous deux entrés à la Royal Ballet School grâce au Prix de Lausanne) dansent avec complicité lors de la variation à deux des garçons. Parmi les trois filles, on suit avec attention la délicate minutie de la petite batterie de Francesca Hayward (une petite jeune à surveiller) aux côtés de Yasmine Naghdi et d’Hikaru Kobayashi (laquelle met un peu de temps à libérer le haut du corps dans son pas de deux avec Kenta Kura). En Myrtha, la très jeune Tierney Heap attire aussi l’attention par son assurance (qui n’exclut ni moelleux ni légèreté) de Willis en chef.

Giselle au Royal Opera House, c’est aussi la musique d’Adam au cœur du drame. Sous la baguette de Boris Gruzin, chaque pupitre en est investi, et dans l’acte blanc, le plaidoyer de Giselle s’entend autant qu’il se voit.

Giselle, Acte 2, Photo Tristram Kenton, courtesy of ROH

Giselle, Acte 2, Photo Tristram Kenton, courtesy of ROH

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