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Hommage à MacMillan : une occasion rare et une rareté

Kenneth MacMillan – A National Celebration – Soirée du 18 octobre 2017 – Royal Opera House

En cette seconde partie d’octobre, six compagnies de danse du Royaume-Uni commémorent le vingt-cinquième anniversaire de la mort de Kenneth MacMillan, à travers cinq programmes de danse présentés à Covent Garden (trois dans la grande salle, deux dans un petit studio perché dans les étages). La première soirée réunissait deux piliers du répertoire – Concerto et Elite Syncopations – et une rareté, Le Baiser de la Fée (1960), recréé pour le Scottish Ballet.

Créé en 1966, peu après la prise de fonction de MacMillan à la tête du ballet du Deutsche Oper,  Concerto tendait à montrer toutes les capacités de la compagnie berlinoise. L’interprétation du Birmingham Royal Ballet rend justice à cette visée ostentatoire, mais les danseurs de la compagnie n’ont pas le chic désinvolte qui fait passer l’allegro (premier mouvement) comme une lettre à la poste. Pour qu’on soit soulevé de sa chaise, il faut des solistes qui survolent leur partition ; Momoko Hirata et Tzu-Chao Chou sont seulement consciencieux. Lors de l’adage, Tyrone Singleton déploie de jolis trésors d’attention : il faut voir comment il suit des yeux sa partenaire, même lorsque son rôle se réduit à celui d’une barre d’appui. Mais Jenna Roberts ne transporte pas le spectateur bien loin , faute de lyrisme jusqu’au bout des doigts (je veux revoir Marianela !). On reste enfin en manque d’attaque – de la soliste comme du corps de ballet – lors du troisième mouvement du concerto de Chostakovitch, dont la gaieté un rien pompière réclame une interprétation citronnée.

La chorégraphie du Baiser de la fée (1960), réglée sur une partition de Stravinsky (1928) en forme de pastiche de Tchaïkovski, peut être vue aussi bien comme un hommage au classicisme que comme l’annonce des grands ballets narratifs de MacMillan. L’œuvre, recréée par Diana Curry à l’initiative de Deborah MacMillan, n’a pas fait son nid dans le répertoire. Le livret y est sans doute pour quelque chose : cette histoire de jeune villageois sur le point de se marier, mais détourné de son destin par une Fée qui l’ensorcelle d’un baiser, et l’embarque vivre pour l’éternité dans un pays « au-delà du temps et de l’espace », a quelque analogie avec le scénario de la Sylphide ; mais il n’en a pas la tension. Le jeune homme n’est pas tiraillé entre sa Fiancée et la Fée comme James l’est entre la réalité et le rêve, la terre et l’air ; il est juste victime d’un sortilège. Et l’apport au trio d’une gitane diseuse de bonne aventure laisse plutôt perplexe.

La danse soutient l’intérêt, aussi bien dans les ensembles – la fête au village – que lors des parties solistes. Les pas de deux de MacMillan sont toujours irrigués par une intention dramatique qui leur donne sens et tension ; ces qualités – négligées par les épigones du présent, qui font surtout dans l’acrobatie – sont sans conteste présentes dans l’interaction entre le jeune homme et la Fée (même si, faute de livret assez dense, le développement narratif vient au bout du compte à manquer). Et puis, il y a les interprètes du Scottish Ballet, notamment Andrew Peasgood, touchant jeune homme, Constance Devernay en fée pointue (sa partition fait penser à celle, diablement acérée, de l’Oiseau de Feu), et Mia Thompson en piquante gitane.

La soirée se termine par la pochade revigorante qu’est Elite Syncopations. Pour l’occasion, les danseurs du Royal Ballet dansent la plupart des ensembles, mais cèdent la place à leurs collègues des autres compagnies pour la plupart des solos . On découvre ainsi Precious Adams (English National Ballet) dans le Calliope Rag : chic désinvolte, doigts ensorcelants, c’est assez pour vamper la salle. Karla Doorbar et Mathis Dingman (Birmingham Royal Ballet) jouent joliment les ingénus (The Golden Hours) ; Marge Hendrick et Constant Vigier (Scottish Ballet) suscitent les fous-rires (the Alaskan Rag, qui joue sur la différence de taille entre une grande ballerine et un petit partenaire). Dans un rôle où on ne l’attendait pas forcément, Yasmine Naghdi explose en meneuse de revue ; précise mais swing, flirteuse sans en faire trop, elle est la brunette irrésistible qui vole la vedette sans crier gare (Stop Time Rag, puis Bethena, avec un Ryoichi Hirano qui surjoue à plaisir le macho gominé).

Le Baiser de la Fée - Scottish Ballet - Photo Andy Ross, courtesy of ROH

Le Baiser de la Fée – Scottish Ballet – Photo Andy Ross, courtesy of ROH

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Si tu ne m’aimes, prends garde aux tiens

P1000939Frankenstein, Royal Ballet. Chorégraphie de Liam Scarlett. Musique de Lowell Liebermann. Décors de John MacFarlane. Orchestre du Royal Opera House dirigé par Koen Kessels.

Ayant lu le roman de Mary Shelley quelques heures à peine avant d’en découvrir l’adaptation chorégraphique, je me demandais comment une intrigue assez tortueuse et, au fond, plus morale que fantastique, trouverait sa traduction scénique. À rebours du mythe cinématographique à gros boulons sur la boîte crânienne, Frankenstein (ou Le Prométhée moderne) donne en effet la part belle à l’intériorité des personnages, en particulier Victor Frankenstein le démiurge, mais aussi sa Créature malheureuse, dont les tourments ont autant de relief que les pérégrinations. Le monstre se forme en cachette – il a appris le langage des humains, lit Milton, Plutarque et Goethe ! – et sa sensibilité le porterait au bien si son créateur ne l’avait renié avec dégoût, et si tous ne se détournaient de lui avec horreur et mépris.

Alors que le roman abonde en acteurs secondaires et épisodes enchâssés, voyage en Écosse et frissonne aux abords du Pôle Nord, Liam Scarlett rapatrie tous les personnages au sein du cercle familial, et condense l’action sur deux lieux : la maison de la famille Frankenstein à Genève, et l’université d’Ingolstadt (Bavière), où Victor, profondément affecté par le décès récent de sa mère, et se jetant à corps perdu dans la physique et la chimie, se met en tête d’animer la matière morte (cela lui prend deux ans ; sur scène, heureusement, effets stroboscopiques et pyrotechniques plient l’affaire en dix minutes, vive l’électricité). Le synopsis, quoique touffu, est plutôt lisible ; par exemple, le passage de l’affection enfantine à l’amour entre Victor et Elizabeth Lavenza, petite orpheline recueillie par la famille, est joliment rendu. Il y a une exception, cependant : dans le roman, la Créature tue William, le petit frère de Victor, puis se débrouille pour faire accuser Justine Moritz, la nounou du gamin ; sur scène, ce passage est éludé, et de nombreux spectateurs se demandent comment le médaillon que portait William est passé des mains de la Créature aux poches de la jeune fille.

Mais c’est un détail : le chorégraphe concentre le propos sur l’humanité malheureuse du monstre, et transpose habilement certains passages. Dans le roman, la seule personne qui écoute la Créature sans la rejeter est un vieil aveugle ; ici, à la faveur d’un jeu de colin-maillard, le petit William danse avec lui, dans un poignant pas de deux tout de naïveté enfantine et de tendresse précaire (bien sûr, le gosse commet la bévue d’enlever son bandeau et de se mettre à hurler, scellant son sort). Autre bonne idée, au premier acte, une scène de taverne à Ingolstadt met en exergue la solitude studieuse de Frankenstein ; on se croit au premier abord dans une copie des scènes de beuverie à la MacMillan, mais le sens de la scène change quand étudiants, laborantines et filles en cheveux se mettent à harceler le seul ami de Victor, Henry Clerval, soudain victime d’une glaçante cruauté de meute.

À part cet épisode, les passages dévolus au corps de ballet sont un gros point faible de l’œuvre. Histoire de faire danser un peu la troupe, Scarlett dote la famille Frankenstein d’une nombreuse domesticité (acte I). Mais cette transposition est un contresens : le père Frankenstein est une figure de la ville de Genève, pas un aristocrate en son manoir. « Les institutions républicaines de notre pays ont engendré des coutumes plus simples et plus souples que celles prévalant dans les grandes monarchies voisines », lit-on dans le roman. Il est donc assez ballot de faire danser un menuet guindé aux invités de l’anniversaire de William (acte 2) et maladroit de faire du mariage entre Victor et Elizabeth (acte 3), l’occasion d’un grand bal décalqué de La Valse d’Ashton, avec invités en habits scintillants et froufroutants au pied d’un grand escalier ridiculement Broadway. Cette typification sociale paresseuse ne serait pas si grave –  je ne plaide pas la fidélité à l’œuvre de Mary Shelley – si elle ne recouvrait une lassante unicité d’inspiration. Or, le secret d’un ballet en trois actes réussi réside aussi dans la variété. Scarlett aurait dû inventer n’importe quoi – une gigue genevoise, un branle alpin, une farandole yodlée, que sais-je – plutôt que de faire danser tout le monde pareil tout le temps, en accumulant jusqu’à plus soif des formules chorégraphiques éculées.

Deux distributions principales ont porté cette création (le duo Nuñez/Muntagirov a été retiré tardivement). Avec Sarah Lamb en Elizabeth et Tristan Dyer en Victor, tout est propre mais désincarné. Au début du pas de deux central, quand Frankenstein commence à être ravagé par la culpabilité et l’angoisse, Sarah Lamb avance, recule, avance à nouveau, c’est joli et tout lisse (soirée du 17 mai). Quand Laura Morera effectue le même pas, elle donne à voir l’hésitation de la fiancée aimante face à un homme qu’elle doit ré-apprivoiser. Le partenariat avec Federico Bonelli, moins fluide mais plus investi, fait ressortir les arêtes de la relation (soirée du 18 mai). Ce qui, avec le premier « cast », semblait sans nécessité profonde, intrigue et passionne avec le second. Par sa noirceur et son impétuosité, Bonelli parvient même à donner la chair de poule lors de la séquence où il redonne vie à un cadavre démantibulé (on voit clairement que l’expérience est conçue dans le fol espoir de faire revivre sa mère). Dans le rôle de l’ectoplasme à la fougue animale, Steven McRae déploie une étonnante palette d’expressions, passant en un clin d’œil de la douceur maladroite à la rage destructrice. Il suffirait d’une parcelle d’amour, que personne ne lui donnera jamais, pour faire de lui une simple mocheté moralement charmante.

Avec cette distribution, la séquence finale, qui voit le Chauve à cicatrices trucider Henry (Alexander Campbell) puis étrangler Elizabeth (pourtant, Morera crie grâce avec une éloquence à émouvoir les pierres), puis se battre avec Victor, est d’une rare intensité. La remarque vaut en fait pour l’ensemble du cast (avec une mention spéciale pour la Justine de Meaghan Grace Hinkis et l’incarnation de William par le petit Guillem Cabrera Espinach), qui porte le drame de manière beaucoup plus convaincante que l’équipe, conventionnellement jolie et lisse, accompagnant Lamb et Dyer.

Steven McRae et Federico Bonelli - © ROH 2016 - Photographie d'Andrej Uspenski

Steven McRae et Federico Bonelli – © ROH 2016 – Photographie d’Andrej Uspenski

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Carmen réduite en purée

Photo by Ian Gavan/Getty Images for the Royal Ballet

Photo by Ian Gavan/Getty Images for the Royal Ballet

Royal Opera House, Soirée Scarlett-Robbins-Balanchine-Acosta, 12 novembre 2015

Après 17 ans en tant qu’étoile invitée, Carlos Acosta, danseur attachant à la présence étonnamment douce – il donne l’impression que la danse n’est pas une technique, mais une façon d’être –, fait ses adieux à la grande scène du Royal Ballet. Pour l’occasion, des tombereaux d’œillets rouges sont lancés sur la scène, le directeur fait un discours, le Principal sortant prend le micro à son tour, on applaudit une dernière fois, et tout le monde rentre chez soi. On est bien loin de l’interminable délire de paillettes des adieux parisiens, et l’émotion reste sous contrôle. À Paris, la solitude prolongée sur scène de l’étoile lui laisse amplement le temps d’être à un moment prise par un petit spleen qui redouble le nôtre ; à Londres, rien de ce cela : Acosta reste entouré de toute la distribution. La troupe comme la famille se joignent bientôt. Tout est plié en 10 minutes chrono.

Cette tiédeur est-elle toute britannique, ou tient-elle à la médiocrité de la pièce clôturant une soirée bizarrement construite ? Le programme amalgame quatre œuvres sans rapport ni musical, ni atmosphérique. Il débute par la reprise d’une création récente de Liam Scarlett, créée pour les qualités d’attaque balanchinienne du Miami City Ballet : Viscera bouge beaucoup, comporte de jolies compositions d’ensemble, mais le mouvement lent – dansé par Marianela Nuñez et Ryoichi Hirano –, manque de limpidité et ne ménage aucune arche émotionnelle. Après un premier entracte, on apparie sans raison apparente le Robbins d’Afternoon of a Faun et le Balanchine de Tchaïkovski pas de deux. Dans Faun, on peut à nouveau admirer la langueur animale – déjà remarquée l’année dernière – de Vadim Muntagirov. Il danse cette fois avec Sarah Lamb, qui n’a pas la sensualité un peu floue de Melissa Hamilton. Sarah, je t’aime mais tu sens trop le déodorant. Steven McRae danse Balanchine avec aplomb et précision, en compagne d’une Iana Salenko (remplaçant Natalia Osipova) un peu moins à l’aise, et dont je ne trouve pas le pied très joli.

L’enchaînement n’a ni queue ni tête, mais on a au moins vu trois-quarts d’heure de chorégraphie construite. En comparaison, les 56 minutes de la Carmen d’Acosta font piètre figure. On n’arrive pas à comprendre comment cet embarrassant ratage a pu être programmé.

Du point de vue dramatique, c’est de la bouillie : la Carmen de Mérimée, scénario en or, est démantibulée et reconfigurée au hasard ; il n’y a ni tension, ni progression, ni finesse. Loin d’être une femme libre qui choisit, Carmen aguiche tout le monde ; les pas de deux n’ont pas d’enjeu, la jalousie maladive de José est omise, l’intervention d’un minotaure est laide et grotesque. Rien de ce qui fait frémir avec Carmen – l’amour, la mort, la liberté, le destin, le sang – n’est sérieusement pensé.

Musicalement, c’est de la guimauve : l’orchestration sauvage et subtile de Bizet est remplacée par de pâteuses dégoulinades, certaines mélodies charmantes parce que courtes dans l’opéra sont inutilement étirées jusqu’à l’ennui. Roland Petit disait qu’il avait chorégraphié sa Carmen sans du tout connaître l’opéra ; c’est peut-être vrai, mais en tout cas, il avait eu les bonnes intuitions. À l’inverse, ici tous les choix portent à faux : l’émotion ne colle pas avec le choix musical. Surtout, rien de la fureur dionysiaque de la partition de Bizet n’est préservé. Au moins ce brouet donne-t-il envie de relire Nietzsche.

Mais alors, la chorégraphie ? Elle est – comment dire cela poliment ? – redondante. Tout est premier degré, et n’évite pas le ridicule : pour manifester leur désir, les hommes tombent la chemise et puis le pantalon ; chacun tortille du bassin à qui mieux mieux. Les pas de deux (aussi bien celui avec José que celui avec Escamillo) charrient l’ennui, vu que les protagonistes sont au lit dès le début. Acosta aurait dû prendre des leçons de sexy chez Matthew Bourne. Dans la plupart des mouvements d’ensemble, tout – couleurs, lumières, costumes, attitudes, géométrie, mouvement – relève d’une esthétique de publicité pour sous-vêtements. Le moindre inconnu chorégraphiant des routines à Broadway ou dans le West End aurait pu faire mieux.

Escamillo et Carmen, photo Tristram Kenton, courtesy of ROH

Escamillo et Carmen, photo Tristram Kenton, courtesy of ROH

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Fin de Saison au Royal Ballet. Dommage

P1000939Vendredi 13 juin 2014. Triple Bill Ashton, Mariott, Robbins.

Pour son dernier programme de la saison, le Royal Ballet –depuis un temps déjà parti en tournée à Moscou d’abord puis en Chine- avait réuni un triple bill réunissant deux chorégraphes-maison (le père fondateur Ashton et Alastair  Mariott) et Jérome Robbins. Établir un lien entre ces trois œuvres et partant, assigner un thème à cette soirée, serait périlleux. Nous nous en abstiendrons donc.

The Dream

La chorégraphie d’Ashton, de facture très classique, est postérieure de trois ans à celle de Balanchine utilisant également le Songe de Mendelssohn. Sans être aussi inventif chorégraphiquement parlant que son devancier (notamment pour le solo d’Obéron), Ashton a mis à contribution toute sa science du pastiche (les jolies fées qui ressemblent à des sylphides romantiques) et du comique (l’âne Bottom en tête). Dans un joli décor avec un arbre-fée suspendu au dessus d’une grotte « de Titania » se parant parfois de coquets rideaux occultant et sylvestres, on suit avec plaisir les tribulations des amoureux d’une nuit d’été.

Car le vrai génie ashtonien de ce ballet, c’est le merveilleux jeu de pantomime exacerbé créé pour les quatre amants terrestres. Lors de la soirée du 13 juin, Riyochi Hirano était impayable en amant empressé obligé de tempérer ses ardeurs. Sa bouche cherchant Hermia (Nathalie Harrisson, délicieusement collet-monté) ressemblait presque à un postiche tant elle se tendait désespérément vers son aimée. Kenta Kura était un « fop » (dandy) artistement maniéré face à l’Helena vive, pressée et terre à terre d’Olivia Cowley.

Bottom, transformé en âne, danse sur pointe. Cette facétie du créateur du rôle, Alexander Grant, hisse le ballet d’Ashton jusqu’à des sommets comiques que n’atteint pas la version de Balanchine. Thomas Whitehead maîtrisait à merveille ce travail du chausson et parvenait de surcroît à donner vie à l’imposant masque d’âne dont il était affublé. Son Bottom était à la fois hilarant et touchant, particulièrement lorsqu’il cherchait ses oreilles disparues pendant l’épilogue.

Le résultat final de la représentation nous a paru néanmoins assez inégal.

La partition de Mendelssohn était jouée d’une manière un peu trop plon plon sous la baguette de Barry Wordworth. Était-ce notre emplacement dans le théâtre ? Mais le corps de ballet paraissait marteler furieusement le sol, évoquant plutôt un essaim d’abeilles (Fenella a même parlé d’une colonie de termites) que des esprits de la forêt. Les filles étaient « ensemble » mais le travail de corps de ballet ne respirait pas particulièrement. On a cependant apprécié le joli quatuor des fées (Melles Pitchley-Gale, Naghdi, Hinkis et Hayward).

James Hay nous a paru trop vert (ou trop sec, c’est selon) dans le rôle de Puck malgré de jolis sauts cambrés. Dans Obéron, Steven McRae jouait la carte de l’élégance mais n’offrait pas beaucoup de progression dramatique à son personnage. Laura Morera quant à elle était une Titania un brin dur-à-cuire. Sa technique était assurée mais son attaque avait quelque chose de trop délibéré. Et, par ricochet, ses moments d’abandons paraissaient tellement en rupture qu’on se demandait si elle ne les jouait pas sur le mode parodique.

Dommage…

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Steven McRae et Laura Morera. The Dream.

Connectome

Il faudrait désormais employer un nouvel adage pour qualifier le travail de création au Royal Ballet depuis les années 2000 quand Wheeldon ou Scarlett ne font pas du narratif. C’est un peu « same new, same new »; et ça redeviendra bientôt « same old, same old ».

Conectome d’Alastair Marriott appartient à l’espèce des ballets « dim-up » (je porte quelque chose mais c’est purement théorique) avec scénographie élaborée et titre érudit. C’est la veine dont Wayne McGregor, chorégraphe en résidence, est le facteur le plus prestigieux. Le programme vous explique en détail la signification du nom du ballet et de son déroulement sur les partitions de musiques contemporaines faciles à avaler d’Arvo Pärt. Mais le sens a-t-il de l’importance puisqu’il est plus donné par les impressionnants décors et éclairages (Es Devlin, Bruno Poet et Luke Halls) que par la chorégraphie?

Il faut le reconnaître, l’effet obtenu est souvent bluffant.

Natalia Ossipova, que je n’aurai vu cette saison que dans ce genre de ballet, apparaît ainsi au milieu d’une forêt de bâtons blancs s’envolant occasionnellement dans les cintres, rendus plus aériens encore par le truchement de projections vidéo depuis la salle.

Deux comparses masculins de choix sont là pour permettre à la demoiselle de montrer toute sa science de la flexibilité expressive en apesanteur : Edward Watson se retrouve le plus souvent dans les positions torturées qui lui vont si bien (personne d’autre que lui ne peut se retrouver couché au sol en faisant le pont et évoquer dans le même temps un martyr chrétien dans un tableau maniériste et une chaîne moléculaire). Steven McRae, quant à lui bénéficie dans Connectome d’une section avec les quatre autres garçons de la distribution qui s’achève par l’image la plus marquante du ballet. Supporté au dessus de leur tête dans une position en « V », il est comme absorbé dans le groupe tel le pistil d’une fleur disparaissant entre les pétales à la nuit tombée.

Soyons juste. Si elle se rattache à la veine de Wayne McGregor, l’œuvre de Mariott présente en revanche l’avantage d’une plus grande musicalité et d’un sens plus consommé de la construction. On passe un moment plaisant, presque exempt d’ennui. C’est déjà ça, me direz-vous. Mais on attend mieux d’une création.

The Concert

Avec le Concert de Robbins, on est dans la valeur sûre. Sans Connectome, on aurait même été tenté de trouver une cohérence au programme de cette soirée. Un lien ténu relie en effet The Dream à l’œuvre satirique de Robbins : des créatures de la nuit, des ailes diaprées, la magnification d’une musique presque éculée à force d’être connue et le ballet des passions (de l’amour, de la musique, de la danse) qui s’emmêle les pinceaux sous la patte experte d’un maître du timing comique.

L’intérêt majeur de cette représentation aura été, à l’inverse du Dream, la distribution des deux rôles principaux. Sarah Lamb était charmante en ballerine évaporée, plus « cute » tu meurs. Elle fait exploser de rire la salle lorsqu’elle prend à bras le corps le piano avec une gourmandise loufoque, se débarrasse d’une main postiche dans la caisse du piano (avec une pantomime plus développée qu’à Paris) ou quand enfin elle virevolte avec une grâce délicieusement apprêtée pour la scène finale.

A ses côtés, Bennett Gartside était juste parfait. Son « mari » était ce qu’il faut inculte, volage et brut de décoffrage.

Le reste de la distribution ne s’en sortait malheureusement pas aussi bien. Laura Morera était encore une fois en-deçà de son rôle (ici l’épouse bourgeoise de Gartside). Son timing n’était pas bon. L’étudiant timide ne nous a pas paru non plus des plus mémorables dans le pas de deux avec Lamb.

On regrette enfin que, comme à Paris, la scène des parapluies ait perdu quelque chose du comique qui était le sien quand Robbins lui-même la faisait répéter. L’ouverture -fermeture des pébroques se faisait alors avec juste ce petit temps d’attente qui en faisait tout le charme… Il y a, particulièrement dans la danse, des choses qui s’évanouissent et nous laissent à jamais orphelin.

Dommage… Notre dernier rendez-vous londonien aura été sous le signe du « presque mais pas tout à fait ».

« Almost but not quite », aurait dit Fenella.

Sarah Lamb, Benett Gartside et Laura Morera. The Concert.

Sarah Lamb, Benett Gartside et Laura Morera. The Concert. Rideau!

 

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Royal Ballet. Programme mixte. Du sur-mesure…

P1000939Tout au long des vitrines et des couloirs du Royal Opera House, on peut contempler les maquettes, les costumes et les accessoires de la pénultième création de Wayne McGregor pour le Royal Ballet, The Raven Girl. Ces palimpsestes occasionnels (le ballet sera après tout peut-être repris) sont pour le moins fascinants. Les dentelles gothiques des costumes féminins, les académiques comme tatoués, les créatures mi-humaines mi-carapaces ou enfin les « humains » schématiques qui entourent la princesse-corbeau, sont des créations visuelles frappantes. Dans les hauteurs du théâtre, au niveau du couloir de l’amphithéâtre où on s’apprête à prendre sa place, les lithographies de la créatrice de l’argument du ballet, Audrey Niffenegger, mélangent malaise et enchantement. Franchement, un livre serait édité de l’Histoire de Raven Girl, je l’achèterais sur le champ et … on envisagerait presque de traverser le Channel lors d’une prochaine reprise de cette œuvre. Pourtant, l’ami James ne s’était guère montré conquis, la saison dernière. Mais tout le monde peut se tromper.

Son jugement sans appel« le chorégraphe a trop misé sur la vidéo et les accessoires (les masques, les ailes-prothèses), et pas assez sur le pouvoir expressif du mouvement » – n’a cependant pas tardé à nous résonner dans l’oreille. C’était dès le lever de rideau sur le nouvel opus de chorégraphe en résidence. Car Tetractys, sur l’Art de la Fugue de Jean-Sebastien Bach, c’est l’habituelle et interminable suite d’acrobaties accomplies en duo, en trio, ou à plus si affinités, que nous sert le chorégraphe britannique depuis plus d’une décennie. Seul l’emballage change.

Tetractys – The Art of Fugue; Photo Johan Persson, 2014, courtesy of ROH

Tetractys – The Art of Fugue; Photo Johan Persson, 2014, courtesy of ROH

Cette fois-ci, la créatrice plasticienne se nomme Tauba Auerbach. Elle a rempli la scène de jolis néons colorés qui évoquent vaguement des chaines moléculaires mais qui sont censées exprimer schématiquement des formes musicales inspirées de l’œuvre de Bach. Les douze danseurs sont vêtus de coquets académiques assortis à l’éclairage et à leur couleur de peau (Underwood, à la peau mâte écope du rouge) ou de cheveux (le rouquin McRae est en vert). Durant la première moitié de la pièce (celle où j’avais encore les deux yeux ouverts), le nombre de danseurs sur scène égale même le nombre de néons allumés. Le plateau est riche. Huit des danseurs sont des Principals de la compagnie. Ceux-ci semblent aimer travailler avec le chorégraphe. McGregor crée en effet sur eux des chorégraphies « sur-mesure ». Cela réussit néanmoins plus à certains qu’à d’autres.

Ed. Watson et Sarah Lamb évoluent avec aisance sur les pas contournés du chorégraphe. Watson y déploie ses lignes infinies et son extraordinaire flexibilité et Lamb joue de sa plastique parfaite en y introduisant des vacillements de la colonne vertébrale hétérodoxes. Au début de la pièce, on soulève même une paupière pour un pas de deux entre Watson et Natalia Osipova. La demoiselle n’a peur de rien, pas même de paraître occasionnellement moche dans une passe tarabiscotée. Mais elle entretient un mouvement perpétuel qui force l’admiration. Paul Kay, condamné pourtant à rouler des épaules, le fait avec autorité et on le remarque. Pour d’autres, les bénéfices de l’apport d’une pièce de McGregor dans leur répertoire restent à déterminer. Car le chorégraphe explore le fin-fond des capacités physiques de ses danseurs – ce qui explique sans doute pourquoi ils l’apprécient tant – mais échoue, la plupart du temps à capter l’essence de leur personnalité : la poétique présence de Marianela Nuñez, le bouillonnement juvénile de Federico Bonelli ou encore l’élégance non dénuée d’humour de Lauren Cuthbertson sont noyés dans cette fastidieuse accumulation d’entrelacs corporels.

Pour la représentation du soir, on s’était bien juré de résister sans ciller aux trente-cinq minutes que dure Tetractys afin de s’assurer si la première impression était la bonne. Cette épreuve nous a été épargnée à la faveur d’une indisposition de Thiago Soares et d’une collision qui a fait voir double à Natalia Osipova. La critique anglo-saxonne s’est émue du haut niveau de danger généré par le partenariat dans le ballet contemporain. Pour moi, qui ai vu des danseuses s’assommer dans les ballets les plus classiques, j’ai surtout été interpellé par le fait qu’une compagnie aussi sérieuse que le Royal Ballet ait permis à un chorégraphe de créer un ballet d’étoiles sans doublure aucune. Comme une robe « haute couture » certains ballets présentent l’inconvénient de ne convenir qu’à la personne pour qui ils ont été créés.

Rhapsody. Matinée du 8/02

Rhapsody. Matinée du 8/02

Cette maxime aurait pu tout aussi bien convenir au Rhapsody de Frederick Ashton. Créé en 1980 à l’occasion de quatre-vingtième anniversaire de la reine-mère d’Angleterre, le ballet avait comme principal propos d’exhiber une jolie « prise » de la première compagnie britannique en la personne de Mikhail Baryshnikov. Celui-ci avait accepté de venir passer une saison avec le Royal Ballet dans l’espoir de travailler avec le célèbre chorégraphe. La création fut une déception pour le célèbre danseur. En préambule, Ashton demanda a Baryshnikov de lui apporter « tous ses pas » puis créa un ballet où tout le monde dansait anglais excepté le danseur principal, à la fois mis à l’honneur et exclu du groupe.

Cette œuvre a jadis fait partie du répertoire de l’Opéra et ne m’avait pas laissé de souvenir impérissable. J’avais étiqueté cela, sans doute un peu rapidement, comme du sous-Balanchine. Il faut dire que la production importée à l’époque du Royal, la 2e en date depuis la création et heureusement abandonnée depuis, était absolument sinistre. Le ballet semblait présenté dans une lourde céramique Art Déco qui aurait copié des motifs des peintures de Sonia Delaunay. Les costumes étaient noirs pour les filles et les garçons portaient des sortes de casaques militaires tarabiscotées. De plus, le ballet de l’Opéra n’avait pas nécessairement le style qui convenait à cette pièce. Dans un moment en particulier, où les six filles du corps de ballet entrent sur pointe en oscillant leurs bras-couronne en opposition, les danseuses de l’Opéra déployaient trop de fluidité. Leurs poignets ductiles étaient fort jolis à regarder mais n’avaient pas la force des couronnes un peu stéréotypées de l’école anglaise qu’on pouvait observer samedi au Royal Opera House. On repérait ainsi immédiatement dans cette entrée Ashton se citant lui-même. Du coup, le contraste avec le premier rôle masculin reprenait toute sa saveur.

Rhapsody. Yuhui Choe et Valentino Zucchetti.

Rhapsody. Yuhui Choe et Valentino Zucchetti.

Encore faut-il pouvoir entrer dans les pas de Baryshnikov. En matinée, le jeune et talentueux James Hay récitait avec brio un texte qu’il n’avait pas encore absolument fait sien. Les « pas » de Baryshnikov étaient bien là, faciles et fluides, mais les pitreries du danseur flirtant avec l’irrévérence sonnaient un peu trop potache. À ses côtés, Francesca Hayward se coulait avec grâce dans la partition à base de rapides enchaînements de pas sur pointe et de jolis ports de bras jadis créés pour Lesley Collier. Tout cela avait beaucoup de fraîcheur. Le soir, Valentino Zucchetti, appuyait plus le côté cabotin du danseur. Son interprétation moins « correcte » mais plus « risque-tout » était plus achevée. Les six garçons du corps de ballet semblaient se lancer à sa suite dans une course poursuite. Les lignes n’étaient pas toujours respectées, mais l’effet d’urgence était excitant à l’œil. Dans le rôle féminin, Yuhui Choe était délicieuse à regarder : ports de bras délicats, suspension sur pointe et liberté de la tête sur les épaules, célérité enfin. À la fin du ballet, la danseuse effectue une sorte de renversé accompagné d’un rond de jambe à terre. Mlle Choe le découpe musicalement en trois sections : la jambe, le buste et enfin la tête tournent. Un plaisir des dieux.

Pièce créée sur un danseur en particulier, réutilisation de recettes éprouvées, partition presque galvaudée à force d’être connue. Qu’est-ce qui peut bien séparer Rhapsody de Tetractys? Sans doute le fait qu’Ashton pensait « mouvement » avant de penser « combinaison de pas ».

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Gloria. Matinée du 8/02

Kenneth MacMillan, comme McGregor aujourd’hui, était une chorégraphe attaché à certains danseurs. En 1980, son « Gloria » fut créé pour Jennifer Penney (co-créatrice de Manon), Wayne Eagling et Julian Hoskin. Sur le Gloria de Francis Poulenc (1960), MacMillan a réglé une curieuse pièce autour de la Première Guerre mondiale. À l’instar de la partition de Poulenc dont la religiosité est parfois parasitée par la sensualité des harmonies, la partition dansée et la scénographie sont d’une beauté et d’un lyrisme qui ne rendent pas vraiment compte de l’horreur de la guerre des tranchées. Même si le décor évoque un talus, même si les costumes aussi bien masculins que féminins sont librement inspirés des uniformes britanniques de la Grande Guerre, on reste bien loin d’Otto Dix ou de La table verte de Kurt Joss. Le génie particulier de MacMillan se déploie dans le trio principal (deux hommes et une femme) au partnering à la fois lyrique et élégiaque et les deux quatuors (une fille et trois garçons) à la vélocité roborative. On finit néanmoins par se rendre compte que cette pièce se présente en fait comme un monument à la Première Guerre mondiale plutôt qu’une évocation de ses horreurs. Les solistes incarnent plutôt l’esprit de l’après guerre, ses blessures et ses espoirs. À la fin du ballet, l’un des membres du trio recule sur le bord du talus et se laisse happer par le vide : une métaphore de la dépression post-traumatique des anciens combattants ou de la disparition de la société d’avant-guerre ?

Les deux distributions du trio qu’il nous a été donné de voir ont chacune donné une intonation différente au ballet ; preuve, s’il en était besoin, qu’un chorégraphe peut créer sur des danseurs précis tout en laissant la place à l’imagination et à la sensibilité de leurs successeurs. En matinée, Melissa Hamilton, dont c’était la prise de rôle, vibrait d’une émotion toute charnelle aux côtés d’Edward Watson que son souffle sous les pieds apparentait à une sorte de Pégase ou de victoire ailée. Le soir, Sarah Lamb dansait de manière plus détachée et abstraite. Son association avec Carlos Acosta (tout en ronde bosses) et Ryoichi Hirano (qui remplaçait Nehemiah Kish en matinée et Thiago Soares en soirée) tirait le ballet vers la statuaire des monuments aux morts d’après-guerre.

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Charles Sargeant. No man’s land (1919-1920). Bronze. Tate Britain

Statuaire certes, mais une statuaire animée… Kenneth MacMillan-Pygmalion est un chorégraphe aimé des photographes car ses passes chorégraphiques créent de beaux moments arrêtés sur le papier. Mais à la différence de l’actuel chorégraphe en résidence du Royal Ballet, ses poses se captent dans un flot continu de mouvement et les scénographies qu’il utilise ne sont pas juste des « installations » dont la place serait plus appropriée dans une galerie d’art moderne ou dans un joli livre aux précieuses illustrations.

Commentaires fermés sur Royal Ballet. Programme mixte. Du sur-mesure…

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Don Quixote : « Et la poésie? Bordel! »

P1000939Dans le Don Quixote de Carlos Acosta, le héros éponyme arrive à Barcelone sur une Rossinante de paille, petite merveille d’articulation sur roulette. La bête clopine maladroitement en dodelinant de la tête. Elle est à la fois drôle, dérisoire et attachante ; comme le Don, son maître. A la fin du ballet, des gars hissent Kitri jusqu’à Don Quichotte afin qu’elle puisse embrasser le vieux cavalier près à partir pour de nouvelles aventures. C’est dans l’ordre des choses. Le récit picaresque dans toutes ses incarnations (l’original de Cervantès, les pièces –musicales ou non- et la peinture) doit, par règle, osciller entre deux pôles : celui de la farce et de l’émotion.

Daumier

Daumier. Don Quichotte et Sancho Panza, vers 1866-1868.

Dans la très belle exposition sur Daumier qui vient d’ouvrir à la Royal Academy of Arts, les quelques peintures extraites de la série des Don Quichotte jouent parfaitement sur ces deux registres. Sur l’une d’entre elles, on voit dans un paysage de montagnes cotonneuses la lourde silhouette un peu lasse de Sancho Panza juché sur sa mule. Sa posture est une métaphore du désabusement. Dans le lointain, un très schématique Don galope sans presque toucher terre. Il semble déjà se fondre dans les nuages. Peut être n’est-il d’ailleurs qu’un mirage atmosphérique.

Petipa n’a pas ignoré cette double dimension, même lorsqu’il réduisait l’argument du Don Quichotte à l’épisode de Quitéria. A la fin du ballet, le Don était représenté mourant dans sa chambre.

A Londres, mise à part la jolie trouvaille visuelle et poétique du cheval de paille, Carlos Acosta à pris un parti pris unique : celui de l’efficacité comique à tout crin. L’ambiance de son ballet est à la farce. Et pour en appuyer les ressorts comiques, l’ensemble de la production est dessinée à gros traits. C’est ainsi qu’on se trouve invité, à son corps défendant, dans une venta à la frontière espagnole : les décors mouvants de Tim Hatley évoquent en effet ces paysages en bas relief de plâtre, posés sur des ciels criards qu’on vous vend sous l’appellation fallacieuse d’assiettes « décoratives ». Les costumes ont, pour leur part, la subtilité de ces robes en acétate couvertes de dentelle industrielle que portent les poupées danseuse flamenca en plastique. Les petits garçons mal élevés sont toujours tentés de regarder ce qu’il y a sous leurs jupes. Ici point n’est besoin. Plus souvent qu’il ne sied, les jupons trop légers des filles lancées en l’air par les garçons se soulèvent pour découvrir le justaucorps noir en lycra porté sous le costume.

Comme pour se montrer en adéquation avec cette esthétique de pacotille, la chorégraphie est taillée à la serpe. Il faut oublier la petite batterie et les pas de liaison. Le corps de ballet égraine une partition pauvrette dans les scènes à la ville ou dans l’épisode gitan et marque par de trop nombreux « aie aie aie! » et « chico! chica! » les signes appréciatifs qu’il pourrait tout aussi bien mimer. L’attention est censé être soutenue par des solistes et demi solistes. Il y a donc quatre mendiants truculents (on est au pays de MacMillan ou on n’y est pas) et la danseuse de rue, au lieu de virevolter entre les poignards, pirouette vigoureusement en attitude quand elle n’est pas lancée de bras en bras par les toréadors qui, entre-temps, se désintéressement complètement de son sort.

Ce parti pris de la farce trouve sa limite dans la scène des dryades dont Acosta ne sait vraisemblablement pas quoi faire. La chorégraphie est conforme à ce qui se voit à ABT ou au Ballet National de Cuba mais il est impossible au public non averti de comprendre que le Don prend Kitri pour Dulcinée (une autre danseuse, habillée de blanc comme la Sylphide, est déjà apparue deux fois dans ce rôle) et Cupidon, habillé d’un tutu bleu, ne porte ni ne décoche aucune flèche. Enfin, le décor outrancier nous transporte cette fois ci dans un aquarium de restaurant chinois. La poésie est perdue et avec elle le lien ténu qui, habituellement, relie ce ballet à l’œuvre de Cervantès.

Autant dire que, dans ces conditions, la distribution compte beaucoup.

Thiago Soares / Fumi Kaneko

Thiago Soares / Fumi Kaneko

Le 25, toutes les laideurs et incohérences de cette production sautaient agressivement à l’œil. Thiago Soares, excellent partenaire, était un Basilio plausible dramatiquement mais sa technique ne rencontrait pas assez souvent les exigences de la pyrotechnie cubaine voulue par Acosta : les révoltades et autres coupés jetés n’étaient pas toujours agréables à l’œil. Il a accompli néanmoins un beau pas de deux au troisième acte. Sa Kitri, la soliste Fumi Kaneko, semblait bien verte pour le rôle. Dotée de parcours et de jolis bras, mademoiselle Kaneko a néanmoins un plié de verre qui occasionne de petits sautillés disgracieux en fin de variation. Elle manque également de force dans la diagonale sur pointe en Kitri-Dulcinée. Chez les faire-valoir, Johannes Stepanek (Espada) se trompe de rôle. Son toréador agite sa cape comme un loufiat parisien son torchon après que vous lui avez commandé des crêpes Suzette. Sa partenaire, Hayley Forskitt, est une Mercédès popote qui n’est point trop à l’aise avec la chorégraphie. Dans la scène du rêve, Melissa Hamilton incarne avec une certaine autorité la Reine des Dryades sans atteindre cependant des sommets de poésie. Cette danseuse reste limitée à ses lignes terrestres. Le Cupidon d’Elisabeth Harrod fut par contre l’un des rares plaisirs de cette soirée. Elle combinait moelleux et énergie.

Carlos Acosta et Marianela Nuñez. Photo Johan Persson, courtesy of ROH

Carlos Acosta et Marianela Nuñez. Photo Johan Persson, courtesy of ROH

Le 26, ces deux danseuses étaient distribuées dans les mêmes rôles. Mais Kitri et Basilio étaient incarnés par Marianela Nuñez et Carlos Acosta.

Marianela Nunez et Carlos Acosta

Marianela Nuñez et Carlos Acosta

Mademoiselle Nuñez a le grand jeté facile et l’œillade amoureuse. Elle a le génie de l’épaulement coquin (particulièrement dans sa variation à l’éventail du troisième acte). Il y a aussi chez elle un petit côté maternel, presque terre à terre jusque dans la scène des dryades où elle déploie pourtant des trésors de suspensions aériennes. Certains danseurs font corps avec leur rôle, Marianela Nuñez fait chair avec eux. Carlos Acosta parle sa langue maternelle dans son ballet ; celle de la technique cubaine. Même quand il ne saute pas haut, il semble accomplir une prouesse tant cela est coulé et naturel. Avec ces deux artistes, le hiatus pantomime-danse ne parait plus si gênant et l’on pardonnait plus aisément le yaourt ibérique qu’éructait à tout propos le corps de ballet. Ryoichi Hirano s’est taillé de plus un succès mérité en Espada. Le cou solidaire des épaules, les cabrioles battues acérées, il était à la fois ridiculement macho et enthousiasmant. Laura Morera exécutait la chorégraphie de Mercedes avec l’aplomb insolent que lui permet son plié souverain. Et quel tempérament !

Tout cela est fort beau. Mais faut-il se reposer sur l’espoir d’une distribution sans tache pour faire passer les faiblesses d’une production ? Mon expérience lors de ces deux soirées consécutives me conduit à répondre par la négative.

C’est d’autant plus dommage que le Royal Ballet a tendance à garder longtemps ses productions même lorsqu’elles sont discutables. Il y a donc peu de chances que je traverse une nouvelle fois le Channel spécialement pour voir Don Quixote avec la première troupe britannique.

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Sur les ailes de la danse : avec ou sans accessoires?

P1000939Raven Girl (conte de Audrey Niffenegger, adapté et chorégraphié par Wayne McGregor, musique de Gabriel Yared, décors de Vicki Mortimer, lumières de Lucy Carter). Symphony in C (Balanchine/Bizet, costumes d’Anthony Dowell, lumières de John B. Read). Orchestre du Royal Opera House dirigé par Koen Kessels. Matinée du 29 mai 2013.

La commande du chorégraphe Wayne McGregor à la romancière Audrey Niffenegger était claire (un « conte de fées moderne ») et elle s’en est acquittée de jolie manière. Un facteur recueille une petite corbeau tombée du nid. Les deux tourtereaux tombent amoureux et font un œuf ensemble. Le poussin devient une fille à la crinière de jais. La fille-corbeau, oiseau prisonnier d’un corps humain, piaille et s’essaie à voler. À l’université, son professeur de biotechnologie lui apprend l’existence des chimères, ces hybrides mythologiques. Elle convainc sans peine le savant fou de lui greffer des ailes. Un étudiant, secrètement amoureux d’elle, tente en vain de s’opposer à l’opération, qui réussit. La belle prend son envol et trouve l’amour auprès d’un prince corbeau.

L’histoire est délicieusement gothique, mais la réalisation scénique fait l’effet d’une becquée de plein hiver. Ambiance, décor, habits et crinières sont placés sous le signe du noir. McGregor dit ne pas avoir voulu faire du ballet narratif, mais du théâtre visuel. Il fait pourtant un recours massif, et presque scolaire, à la pantomime : le facteur, incarné par un Edward Watson chorégraphiquement sous-employé, trie ses lettres une par une, et aucune étape de sa tournée de distribution à bicyclette ne nous est épargnée. Parallèlement, des solutions technologiques – projections animées sur écran transparent sur le devant de la scène, c’est un peu déjà-vu comme disent les Anglais – font avancer l’intrigue.

C’est à se demander à quoi sert la danse. Après Genus (dont McGregor reprend les images de vols d’oiseau décomposés à la Jules Etienne Marey), on s’attendait à une chorégraphie exploitant la mobilité du cou, à des bras sidérants de mobilité et à des tas de torsions du tronc. Mais, peut-être par souci de renouvellement, il ne reprend pas les mouvements d’oiseau sur échasses de ses précédentes créations. Sa composition, notamment pour le peuple des corbeaux, est d’un surprenant classicisme. Est-ce parce que la musique cinématographique de Gabriel Yared coule dans l’oreille comme un sirop de soupe ? On a le sentiment en tout cas que le chorégraphe a trop misé sur la vidéo et les accessoires (les masques, les ailes-prothèses), et pas assez sur le pouvoir expressif du mouvement.

À certains moments, la greffe prend, et la fusion entre la danse et le dispositif visuel crée du sens. Attirée par la grimpette, la Raven Girl construit et gravit un emboîtement de chaises (elles-mêmes perchées sur une table, on a grand peur pour Sarah Lamb). Plus tard, elle sera juchée, telle une acrobate, sur un cerceau suspendu au plafond. Mais le plus souvent, on est plus frappé par la beauté plastique – froide, monochrome – des images qu’emporté par l’histoire, d’autant que l’énervant écran transparent qui sépare le spectateur des danseurs n’est jamais levé. Les personnages du facteur (Watson), de la mère-corbeau (Olivia Cowley), du savant fou (Thiago Soares) sont des utilités. Seul l’admirateur timide de la fille-corbeau (Paul Kay) a un touchant solo d’amoureux maladroit. Il finit par disparaître – seconde glaçante – dans une des anfractuosités de la roche. Survient alors le pas de deux entre la fille et le prince (Eric Underwood, dont le personnage surgit du néant), où McGregor a donné au mouvement de son héroïne une qualité flottante, et au partenariat une sensualité liquide qui tranchent avec tout ce qui a précédé. Et tout ça – mais c’est un peu tard – sans accessoire.

Changement d’ambiance avec Symphony in C, le ballet jubilatoire de Balanchine sur la musique de Bizet, qui requiert un corps de ballet tip-top, et dont on attend avec impatience la version d’origine à Paris la saison prochaine (Le Palais de cristal, avec, notamment, des parties semi-solistes plus raffinées, si du moins l’Opéra de Paris daigne les conserver). Au côté d’un pâlot Ryoichi Hirano, Zenaida Yanowsky – qui toise toujours la salle avec gourmandise – fait du premier mouvement une démonstration de technique trop carrée. Dans l’adage, Marianela Nuñez a, comme souvent et comme il sied, l’air de danser en rêve : voilà un cygne aux lignes souples et pourtant infinies, qui semble in fine s’évanouir de confiance dans les bras de Thiago Soares, prince-consort attentionné. À l’applaudimètre, ce sont pourtant les solistes du troisième mouvement, Yuhui Choe et Steven McRae, qui emportent le morceau. Dans ce mouvement rapide, le plus technique et le plus équilibré (l’homme et la femme y ont quasiment la même partition), ils font preuve d’une précision électrisante. Chacune de leurs réceptions est un nouveau miracle de synchronie et de légèreté. Dans le dernier mouvement, également Allegro vivace, Laura Morera emballe son monde en très peu de temps (avec Ricardo Cervera pour partenaire), avant un grand finale réunissant toute la distribution (soit les 8 solistes, les 16 semi-solistes – d’où se dégagent celles du 2e mouvement, Tara-Brigitte Bhavnani et Olivia Cowley – et les 28 filles, pas toutes convaincantes, du corps de ballet). Le crescendo orchestral et chorégraphique donne, entre autres, l’occasion de comparer quatre incarnations et quatre styles de ballerine : l’assurance (Yanowsky), la douceur (Nuñez), l’agilité (Choe, candidate évidente à un prochain étoilat) et le charme (Morera).

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Hansel and Gretel de Liam Scarlett: Bienvenue dans la cave !

P1030318Hansel and Gretel, chorégraphie de Liam Scarlett, musique de Dan Jones, décors de Jon Bausor, lumières de Paul Keogan. Représentation du 9 mai avec Ludovic Onvidiela (Hansel), Elizabeth Harrod (Gretel), Johannes Stepanek (le Père), Kristen McNally (la Belle-mère), Donald Thom (le Marchand de sable), Ryoichi Hirano (La Sorcière). Royal Opera House de Londres, au Linbury du 8 au 11 mai (reprise prévue lors de la saison 2013/2014).

 

Hansel et Gretel est un ballet de chambre : il s’appréhende dans un cadre intime. Les spectateurs des derniers rangs ne sont pas à plus de dix mètres de la scène. Les plus proches peuvent redouter que le mouvement des danseurs les atteigne. C’est exprès. Pour atteindre sa place, il faut même traverser une partie du décor – les chambrettes des enfants, situés à mi-parcours des escaliers –, et on comprend bien vite qu’on sera immergé dans le drame.

Le dispositif scénique exploite au maximum la configuration en sous-sol de la petite salle expérimentale de Covent-Garden. Il définit un espace familial décrépit et segmente les espaces – cuisine au sol en lino, salon défraîchi, cour intérieure bétonnée, contre-allée sinistre – tout en laissant voir à travers, comme en un plan de coupe. Nous sommes dans l’Amérique des années 1950, ça suinte la dèche et la bicoque est en vente. Le père a la bibine triste et frappeuse, la belle-mère est criarde, et les enfants pas vraiment charmants. Au moment où l’on croit toucher le fond, on découvre  – coup de maître de Jon Bausor – qu’il y avait encore un étage à descendre. Direction la caverne.

Liam Scarlett a conservé la structure du conte de Grimm – Hansel, Gretel, deux parents, une forêt, une sorcière –, et en a extrait tout le noir subconscient. La métaphore est exposée en pleine lumière et l’heureuse fin – retrouvailles, réparation, reconstruction – sera attendue en vain.  Sur une partition très cinématographique – musique et bruitages enregistrés – de Dan Jones, la chorégraphie de Liam Scarlett typifie les personnages sans leur enlever leur mystère. La nuit tombée, un marchand de sable dégingandé sort du frigo : ce jouet grandeur-nature –  son corps est fait de mousse, son visage toujours souriant est en plastique – est en fait un piège de la Sorcière, sociopathe tripoteur tout droit sorti de Psycho (pour la deuxième distribution, c’est Ryoichi Hirano, glaçant sous sa perruque blonde). Comme dans un film d’horreur, on sait par avance ce qui va arriver aux enfants. Leur lutte contre les kidnappeurs laisse groggy.

La seconde partie – comment les enfants se libèrent, ce qui arrive après – est encore plus sombre que la première. On se perd un peu au jeu de miroir entre poupées et humains, et le final est téléphoné. Surtout, la chorégraphie a tendance à se répéter, et le répertoire des gestes finit par apparaître trop étroit et limité par rapport à ce qui se passe vraiment. Quand il faut fuir un pervers grimaçant, fait-on la même pirouette que lui ? Les interprètes sont tous remarquables.

Hansel and Gretel au Linbury Studio (distribution de la première) - copyright Tristram Kenton, courtesy of ROH

Hansel and Gretel au Linbury Studio (distribution de la première) – copyright Tristram Kenton, courtesy of ROH

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Mayerling : Rudolf, les femmes et l’Histoire

P1000939Tout est déliquescent au royaume de Franz Josef. L’héritier du trône a la syphilis, il est morphinomane et obsédé par les armes à feu. Il est entouré par un quatuor de femmes qui pourraient incarner chacune un  vice dans une bolge de l’enfer de Dante : Égocentrisme (L’impératrice Élisabeth), Avidité (Marie Larisch, ancienne maîtresse devenue entremetteuse), Impudeur (l’actrice Mitzi Caspar, maitresse en cour) et Jalousie (sa femme, la médiocre princesse Stéphanie). Comme si cela ne suffisait pas, une cinquième femme va rentrer en lice. Elle est d’apparence plus ingénue mais est sans doute la pire de toutes les hydres qui entourent un prince affligé, par surcroît, de soucis politiques.

Un sujet aussi complexe était fait pour exciter la muse de Kenneth MacMillan. Fort du  succès de Manon, gagné au forceps, le grand Kenneth décida de réitérer dans le domaine scabreux en réunissant, à peu de choses près, la même équipe.

Pour suggérer un monde étincelant mais vidé de substance, personne n’était en effet plus indiqué que Nicholas Georgiadis. Les ors chatoient donc dans cette production, à l’instar de cette monumentale tapisserie de brocard aux armes de la double monarchie pendue sur le devant de scène au début du ballet. Mais les tentures et les oripeaux emplumés cachent souvent des mannequins sans vie (les gardes impériaux des noces du prince Rudolf ou les robes de l’impératrice Élisabeth suspendues, fantomatiques, dans sa chambre).

John Lanchbery, le ré-orchestrateur des pages de Massenet pour Manon, a choisi, assez logiquement, des pages de l’austro-hongrois Ferencz Liszt pour évoquer l’empire des Habsbourg au tournant du siècle. Mais la logique ne crée pas nécessairement le miracle du chef-d’œuvre. La partition de Manon est certes contestable du point de vue de l’orchestration, mais elle a une identité propre. Celle de Mayerling est juste fonctionnelle.

Comme dans Manon, la chorégraphie de MacMillan est strictement narrative. Si John Neumeier s’était attaqué à ce sujet, il aurait certainement intercalé des moments de danse abstraite pour évoquer la psychologie des personnages ou donner du sens à leurs gestes. Avec MacMillan, les atermoiements des protagonistes du drame découlent des faits. Et dans ce marasme qui conduit au drame de Mayerling, des faits, il y en a beaucoup. Trop peut-être. Manon, adaptation d’une œuvre littéraire avait été retaillée spécialement pour le ballet. Dans Mayerling, aucun tenant ni aucun aboutissant n’est négligé. Du coup, la soirée dure plus de trois heures, au risque de nous perdre en chemin. Personnellement, la scène de tirage des cartes entre Maria Vetsera, sa mère et la comtesse Larisch, au milieu de l’acte II, m’a semblé superflue, surtout entrelardée entre une scène de taverne louche (dans la veine de la scène chez Madame de Manon) et un feu d’artifice impérial où le héros découvre que sa mère est adultère. Et quand arrive la première véritable rencontre entre Rudolf et Maria Vetsera – celle où la jeune fille menace l’héritier de la Couronne d’un revolver – notre attention est quelque peu érodée.

C’est dommage, car MacMillan n’est jamais autant à son affaire que dans les pas de deux. Et, vu la multiplication des personnages féminins, ceux-ci sont aussi divers que nombreux pour Edward Watson, le prince Rudolf profondément malade et tourmenté de ce soir de première. Longiligne, presque efflanqué dans ses uniformes de parade, Ed. Watson promène en effet son malaise (et également, pour notre plus franc bonheur, ses lignes étirées jusqu’à l’abstraction) de partenaire en partenaire, développant à chaque fois une variation sur le thème de « l’inadéquation » par le pas de deux. Avec la comtesse Larisch incarnée par Sarah Lamb, vipère au teint d’albâtre , c’est le refroidissement des passions. La trame des pas de deux pourrait être assez classique mais la partenaire est toujours tenue à distance. Les brefs rapprochements ne se font qu’en renâclant. Avec sa mère, l’impératrice Élisabeth (Zenaida Yanowsky, subtil mélange de hauteur et de fragilité), Ed-Rudolf courbe sa colonne vertébrale comme le ferait un chat à la recherche d’une caresse ; mais c’est pour buter sur un corps aussi dur et froid qu’une cuirasse. Avec Mitzi Caspar (Laura Morera, qui danse clair et cru) il est relégué au rang d’utilité – un commentaire sur son statut d’amant payant ou sur son impotence ? Les principaux partenaires de la donzelle sont les quatre nobles hongrois censés évoquer les soucis politiques du prince (le plus souvent ils ont plutôt l’air de polichinelles montés sur ressort qui font irruption de derrière des tentures). Ryoichi Hirano, Valeri Hristov, Johannes Stepanek et Andrej Uspenski démontrent-là leur science du partnering dans un pas de cinq qui n’est pas sans évoquer le jeu de la grande soliste et des quatre garçons dans Rubies de Balanchine.

Mais les moments les plus forts sont ceux que Rudolf passe avec les deux opposés dans le spectre de ses relations féminines. Avec la princesse Stéphanie (Emma Maguire, qui laisse affleurer l’orgueil sous l’oie blanche diaphane), son épouse abhorrée, il semble former un monstre à plusieurs têtes. Edward Watson, les linéaments du visage déformés par la haine, écartèle la jeune épousée, la prend en charge comme un paquet de linge sale. Dans un effort surhumain pour se conformer à ce qui est attendu d’elle, la jeune mariée s’élance sur son époux mais elle atterrit lamentablement sur son dos puis entre ses jambes. C’est la puissante peinture d’une relation dévoyée. Avec Maria Vetsera, la parèdre de Rudolf dans la folie, les pas de deux mettent en harmonie les lignes sans pour autant dégager une impression de plénitude. Mara Galeazzi dépeint Maria Vetsera sous forme d’un petit animal pervers face à un Rudolf désormais hors de tout contrôle, dont elle ne mesure pas la dangerosité…

Resserré sur cette relation maladive de Rudolf avec les femmes, Mayerling eût pu être un chef-d’œuvre. Mais à trop vouloir montrer, le chorégraphe a un peu noyé les principaux protagonistes dans un océan de personnages secondaires. C’est ainsi qu’en dépit d’une partition dansée conséquente, Bratfisch, le cocher confident du prince, reste à l’état d’esquisse. Ricardo Cervera a beau mettre toute sa légèreté et son esprit dans les deux variations bravaches qui lui sont attribuées,  ouvrir et refermer le ballet, sa présence reste néanmoins accessoire à l’action.

 Tel qu’il se présente aujourd’hui, avec toutes ses notes de bas de page, Mayerling ressemble à un cousin boursouflé de Manon.

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Hommage à Ashton : le théorème de la nappe

P1000939Royal Opera House, soirée du 23 février 2013

En hommage à Frederick Ashton, décédé il y a 25 ans, le Royal Ballet a présenté plusieurs de ses pièces courtes. La série de représentations est maintenant achevée, mais le programme sera diffusé au cinéma ainsi qu’en DVD au début de l’été. J’ai vu la distribution qui n’a pas été enregistrée, et comme chez les Balletonautes, on ne craint pas d’être inactuel, j’ai résolu de vous en parler.

Dans son poème chorégraphique La Valse (1920) – que Diaghilev jugea impropre à un ballet – Maurice Ravel fait entendre, après l’effondrement et les fureurs de la guerre, le souvenir de la folle insouciance de la Belle Époque. Dans la chorégraphie d’Ashton (1958), nous sommes aussi dans le monde d’après : le vaporeux début du bal est vu à travers un voile rétrospectif. Puis, tout s’emballe, les valseurs virevoltent sans discontinuer, se laissant gagner par l’hystérie de l’orchestre, et répétant sans cesse des portés d’un pied sur l’autre. Le tourbillon est glaçant, et tant pis si les trois couples principaux – Tara-Brigitte Bhavnani et Valeri Hristov, Kristen McNally et Kenta Kura, Laura McCulloch et Thomas Whitehead – ne sont pas toujours ensemble : qui donc le serait au bord d’un gouffre ?

Changement d’ambiance avec la Méditation de Thaïs (1971), pièce de gala créée pour Antoinette Sibley et Anthony Dowell (ce dernier a aussi réalisé les costumes orange-chargé). La sensualité tropicale est une fausse piste pour interpréter cette pièce (c’est celle qu’empruntent Thiago Soares et Laura Morera dans une captation de 2004, publiée en DVD courant 2011). Rupert Pennefather et Sarah Lamb dansent nocturne, éthéré, irréel. Quand le danseur attrape par la taille la ballerine voilée qui passe à sa portée, on dirait qu’il saisit une ombre. Voices of Spring (1977), créé dans le cadre d’une production de la Chauve-Souris de Johann Strauss, est un pas de deux champêtre et hors du temps. Léger et charmant, comme Yuhui Choe et Alexander Campbell.

Monotones (MM. Kish et Hirano; Mlle Nunez); photo Tristram Kenton, courtesy of ROH

Monotones (MM. Kish et Hirano; Mlle Nunez); photo Tristram Kenton, courtesy of ROH

Le plat de résistance – et la principale curiosité de ce programme – vient après le premier entracte : Monotones I et II (1965-1966, sur les trois Gnossiennes et les trois Gymnopédies d’Erik Satie). Monotones « en blanc », présenté en second mais créé en premier, a plutôt été présenté ces dernières années de manière exceptionnelle (par exemple lors d’une soirée de gala entre le Royal Ballet et le Bolchoï, ou à l’occasion du gala de l’Entente cordiale à Paris en 2004). À l’instar des jolies nappes qui, restant au placard trop longtemps, laissent irrémédiablement voir des traces de pli, les chorégraphies peuvent souffrir de leur inemploi. C’était le cas en 2003 à Moscou, où Zenaida Yanowsky, Iñaki Urlezaga et Edward Watson, n’ayant probablement pas beaucoup répété, laissaient voir toutes les coutures. Cette fois-ci, visiblement, la pièce a été sérieusement transmise. Christina Arestis (la plus liane des danseuses londoniennes), Ryoichi Hirano et Nehemiah Kish réussissent de jolis unissons suspendus : on s’émerveille de la simplicité et de la sérénité des enchaînements, jusqu’à être ému, plus encore que par les arabesques, par le moelleux d’un simple demi-plié. Monotones « en vert » (dansé par Yasmine Naghdi, Romany Padjak et Tristan Dyer), qui ouvre la marche, est plus terrien, rythmé, presque oriental par moments.

Federico Bonelli et Zenaida Yanowsky, Marguerite et Armand, photo Tristram Kenton, courtesy of ROH

Federico Bonelli et Zenaida Yanowsky, Marguerite et Armand, photo Tristram Kenton, courtesy of ROH

Marguerite et Armand (1963) n’avait été dansé que par Rudolf Noureev et Margot Fonteyn (jusqu’en 1977), jusqu’à ce que Sylvie Guillem et Nicolas Le Riche s’en emparent en l’an 2000 (après bien des hésitations pour Mlle Guillem). L’enjeu des reprises de 2011 et 2013 est, au fond, de libérer la pièce de ses mythes.

La première fois que j’ai vu la pièce d’Ashton, j’avais été séduit par l’économie narrative (il suffit de deux mouvements des doigts au père d’Armand – Christopher Saunders – pour expliquer à Marguerite que sa jeunesse va bientôt s’évanouir), agacé par l’hypertrophie musicale (l’orchestration de la sonate de Liszt), et ému par la densité entêtante des pas de deux.

Face à une Zenaida Yanowsky qui est plus grande dame que petite femme fragile, Federico Bonelli se présente non pas en conquérant mais en impétrant : il saute sur scène comme on se jette dans l’arène, mais ses doigts tremblent d’émotion ; on est d’emblée emporté par l’histoire. Sans être bouleversé par les interprètes, malgré leurs qualités : Bonelli fait trop jeune et Yanowsky est trop forte pour qu’on imagine que, dans un monde sans phtisie ni préjugés, leur couple aurait duré. Sans même parler de sa taille (elle est plus grande que lui en pointe), Mme Yanowsky reste solide même quand elle est éperdue, alors que dans le même rôle, Tamara Rojo était l’incarnation de la fragilité en larmes.

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