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Romeo & Juliet : les temps qui changent

© 2019 ROH. Photograph by Helen Maybanks

© 2019 ROH. Photograph by Helen Maybanks

J’ai changé de pantoufles ! Il y a quelques années, j’étais plus familier du Roméo and Juliet de MacMillan (pilier du répertoire du Royal Ballet depuis des décennies) que du Roméo et Juliette de Noureev (dansé à l’Opéra de Paris mais aussi à l’English National Ballet). À présent, c’est l’inverse, et la comparaison ne tourne pas à l’avantage de la production de Sir Kenneth, qui frappe par son caractère unidimensionnel (où sont le destin, la mort, les fantômes ?). Les scènes de genre et de groupe, notamment, s’avèrent le plus souvent frustrantes, avec plus de pantomime, plus d’escrime, moins de truculence, et une chorégraphie bien pauvre pour le corps de ballet (et même simplette quand les couples sautillent deux par deux en dodelinant de la tête). Il y a aussi l’opposition éculée entre honnêtes femmes et filles de joie en cheveux, marotte lassante et obsessionnelle des productions MacMillan. La version Noureev n’a pas que des qualités, mais la narration y est plus riche et plus tendue, et le drame vous y prend aux tripes à bien d’autres occasions que les pas de deux.
Mais la diversité des productions est autant un risque qu’une joie : pour rien au monde, l’amateur globe-trotteur ne voudrait voir la même chose partout. Et puis, après presque deux ans sans mettre un pied en Angleterre, je n’étais pas d’humeur à bouder mes retrouvailles avec les danseurs de la compagnie royale britannique. L’idée d’origine était de découvrir les petits jeunes Marcelino Sambé et Anna Rose O’Sullivan dans les rôles-titres, mais aussi – l’occasion faisant le larron – de revoir les vétérans que sont à présent Marianela Nuñez et Federico Bonelli.

Federico Bonelli as Romeo and Marianela Nuñez as Juliet in Romeo and Juliet ©2021 ROH. Photograph by Andrej Uspenski (5)

Romeo & Juliet. Federico Bonelli (Romeo) et Marianela Nuñez (Juliet) ©2021 ROH. Photograph by Andrej Uspenski

Est-on en train d’assister à un passage de relais entre générations ? Dans l’esprit de la direction, sans doute : c’est la distribution « petits jeunes » qui fait l’objet d’une captation (en diffusion mondiale le 14 février au cinéma, si vous trouvez qu’un double-suicide est une bonne idée pour la Saint-Valentin). Par ailleurs, Federico Bonelli, 44 ans aux prunes, prendra bientôt la direction artistique du Northern Balletet Kevin O’Hare, directeur du Royal Ballet, précise en préambule que la représentation à laquelle on va assister sera son dernier Roméo (représentation du 1er février).
L’âge commence à se voir, non pas dans le visage, toujours étonnamment naïf et frais, mais dans les sauts, moins élastiques que ceux de ses acolytes Mercutio (Luca Acri) et Benvolio (Téo Dubreuil). De son côté, Marianela Nuñez (qui fêtera bientôt ses 40 ans) affiche une forme étonnante (au début de la scène du balcon, elle dévale les escaliers sans prudence et saute de la 4e marche) ; elle fait preuve d’une musicalité sans pareille, et reste aussi crédible que son partenaire en adolescente amoureuse.
L’affection sans mélange que je porte à ces deux interprètes tient à la richesse des émotions qui irradient de leur être dansant : ils ne transmettent pas un sentiment, ils vous font – au-delà ou en-deçà des mots, c’est ça qui est si beau – toute une phrase. Cette faculté enrichit particulièrement la Juliet de Mlle Nu ez, dont le désespoir touche à la fureur lors du pas de deux de séparation d’avec Roméo (acte III), et dont, ensuite, l’attitude face à Pâris (Lukas B. Brændsrød) et à son père (Gary Avis, toujours impeccable) prend des accents de rébellion viscérale. De la sortie de l’enfance à la mort, la ballerine parcourt tout l’arc de l’amour-passion.

Anna Rose O'Sullivan as Juliet and Marcelino Sambé as Romeo in Romeo and Juliet, The Royal Ballet © 2019 ROH. Photograph by Helen Maybanks

Romeo and Juliet. Anna Rose O’Sullivan (Juliet) et Marcelino Sambé (Romeo) © 2019 ROH. Photograph by Helen Maybanks

Anna Rose O’Sullivan, nouvelle Principal du Royal Ballet (elle a été promue à l’automne dernier) fait aussi montre d’une large palette expressive. Il y a des danseuses dont le visage est beau mais immobile (clic-clac photo, émotion zéro), et celles dont la frimousse a de la personnalité. Mlle O’Sullivan est dans la seconde catégorie (en un regard, mon cœur est pris). Sa danse a un touché à la fois velouté et transparent (si ses jambes étaient un pinceau, elles dessineraient de l’aquarelle).
Marcelino Sambé a, pour sa part, d’insolentes facilités saltatoires et giratoires, mais pas seulement : lors de la scène à la mandoline – celle où Roméo s’incruste dans la danse de six jeunes filles –, il tisse une délicate dentelle, négociant avec style les péripéties de la chorégraphie (tours en attitude-devant qui passent en attitude-derrière) : sa séduction passe en contrebande. Le partenariat du couple est déjà éprouvé (quoique moins fluide que celui de Nuñez-Bonelli), on se laisse emporter (représentation du 3 février).
Pour sa distribution filmée, le Royal Ballet a mis clairement toutes les chances de son côté : James Hay (Mercutio) et Leo Dixon (Benvolio) composent avec le danseur principal un joli trio ; lors de la scène finale de Mercutio, Hay donne le change assez longtemps avant de s’effondrer (Luca Acri, le 1er février, était trop vite mourant, même si la version MacMillan ne joue pas autant de l’effet de surprise que celle de Noureev). Pour le rôle de Lady Capulet, la palme de la pleureuse qui vous tord les boyaux revient cependant à Christina Arestis lors de la soirée non filmée.

Roméo & Juliet au cinéma (le 14 février & à d’autres dates)

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Liam Scarlett (1986-2021)

Frankenstein - La solitude de la Créature (Steven McRae) - Photo Andrej Uspenski (C) ROH 2016

Frankenstein – La solitude de la Créature (Steven McRae) – Photo Andrej Uspenski (C) ROH 2016

Quels souvenirs laissera Liam Scarlett, chorégraphe britannique disparu vendredi dernier, à l’âge de 35 ans ?

En compulsant mes archives, je m’aperçois que j’ai dû le voir pour la première fois en décembre 2009, dans la danse russe de Nutcracker, qu’il interprétait aux côtés de Tristan Dyer ; en mars 2010, il était de la petite troupe de la danse à la mandoline du Romeo and Juliet de McMillan, aux côtés de Sergei Polunin, Fernando Montaño, Ludovic Ondiviela, Jonathan Watkins et Paul Kay ; en octobre, il figurait, avec Erico Montes, Andrej Uspenski et Dawid Trzensimiech, parmi les soldats en arrière-fond de Winter Dreams, également de McMillan. Et en novembre, il incarnait le maître de ballet – d’une façon très pince-sans-rire – de la Cinderella de Frederick Ashton.

Parmi ses camarades de l’époque, certains ont percé, d’autres non. Lui était déjà sur d’autres rails : depuis 2005, il avait créé, sur de petites scènes annexes où le Royal Ballet teste ses nouveaux talents, une demi-douzaine de pièces. Et il allait bientôt commencer à chorégraphier pour la grande salle, avec Asphodel Meadows (novembre 2010 ; la Prairie d’Asphodèle est l’endroit où, selon la mythologie grecque, séjournent les âmes des morts).

Scarlett était clairement un bébé du Royal Ballet, et certaines de ses créations s’inscrivaient directement dans la lignée de McMillan, avec lequel il partageait une certaine noirceur d’inspiration. Par exemple, Sweet Violets (2012), ballet assez touffu autour du mythe de Jack L’Éventreur, cumulait pas de deux à forte charge érotique et sursaturation narrative (deux traits assez saillants dans Mayerling).  Hansel et Gretel, ballet de chambre créé dans la petite salle en sous-sol du Linbury (2013), conservait la structure du conte de Grimm (Hansel, Gretel, deux parents, une forêt, une sorcière), en extrayait tout le noir subconscient, et le transformait en film d’horreur.

Mais le chorégraphe avait aussi un style propre, dense,  à fleur de peau. Une qualité indissociable de ses choix musicaux. Scarlett aimait le piano, qu’il a mis au centre de ses créations non narratives, avec le double concerto de Poulenc pour Asphodel Meadows, le trio élégiaque de Rachmaninov dans Sweet Violets et le concerto pour piano n°1 de Lowel Lierbermann pour Viscera (2012).

Dans cette dernière pièce – commande d’Edward Villella pour le Miami City Ballet – Scarlett fait fond, une fois encore, sur le lyrisme de l’instrument. La tonalité reste sombre et changeante, comme dans Asphodel Meadows. On songe aussi au Concerto de MacMillan (1966), pour la structure tripartite, les académiques unis et le fond lumineux. Mais Scarlett, exploitant aussi les qualités d’attaque et de vélocité du Miami City Ballet, fait du dernier mouvement un perpetuum mobile digne des finales balanchiniens : un tourbillon énergique dont on n’entrevoit ni ne souhaite l’épuisement.

À Londres, ses créations sont faites sur-mesure pour les interprètes dont il connaît par cœur les points forts : la rapidité du bas de jambe et la flexibilité du haut du corps de Laura Morera, le sens de l’adage de Marianela Nuñez, l’expressivité de Federico Bonelli. Ce dernier est très intense dans The Age of anxiety  (2014, dans le cadre de l’année Bernstein), sorte de Fancy free version gloomy, dont le meilleur moment est une fête alcoolisée où chacun perd le contrôle. Sarah Lamb, en célibataire new-yorkaise tout droit sortie d’un tableau d’Edward Hopper, y était aussi inoubliable.

Dans Frankenstein (2016), le chorégraphe concentre le propos sur la solitude du créateur et l’humanité malheureuse de la créature, mais les scènes pour le corps de ballet frappent par leur aspect conventionnel et répétitif. C’est aussi le point faible – notamment à l’acte I – de sa production de Swan Lake (2018), qui remplace quand même avantageusement celle, usée jusqu’à la corde, d’Anthony Dowell.

Par rapport à d’autres créateurs néoclassiques des années 2010, comme Millepied, Dawson ou Peck, Liam Scarlett fait moins de la complexité des partenariats un  but en soi, et il n’oublie pas de créer une arche narrative dans l’adage. Voyant Hummingbird (2014, San Francisco Ballet), l’ami Cléopold trouvait à la chorégraphie des qualités de « construction, transition et circulation » qu’il peinait à percevoir chez les titulaires de l’école purement américaine du ballet.

Si j’ai aligné tant de noms dans ces souvenirs, c’est que je voudrais qu’ils entourent le mort comme d’un chaud manteau, tenter de conjurer par quelques pauvres mots l’insupportable d’un départ si précoce, et placer l’accent sur les créations plutôt que sur les allégations qui ont fait du chorégraphe un paria aussi vite qu’il était devenu une star du Royal Ballet (à l’inverse de ce qu’ont fait, vite et mal, tous les journaux qui ont simplement repris une dépêche AFP au cours du weekend).

Même si sa famille a souhaité garder secrètes les circonstances de la mort du chorégraphe, elle intervient tout juste après que le ballet du Danemark a annoncé la déprogrammation de son Frankenstein, initialement prévu pour 2022, en raison d’allégations d’inconduite envers son personnel entre 2018 et 2019, et on ne peut s’empêcher de supposer que Liam Scarlett l’a reçue comme une condamnation sans appel.

Dans le ballet Frankenstein, justement, une scène montrait un comportement de meute à l’égard d’un des personnages. Et c’était aussi glaçant que l’attitude d’institutions qui se dédouanent aujourd’hui, dans une logique de bouc-émissaire, de n’avoir rien vu hier.

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Les Balletos d’or 2017-2018

Les Balletos d’Or sont en crise. Pour la saison 2017-2018, les organisateurs avaient promis de se renouveler, sortir du cercle étroit de leurs chouchous, et attribuer leurs prix si convoités à de nouvelles recrues. Mais certains s’accrochent à leurs amours anciennes comme une arapède à son rocher. Et puis, la dernière saison a-t-elle été si riche que cela en coups de foudres nouveaux ? On pouvait en débattre. Bref, il a fallu composer. Voici notre liste chabada : un vieux collage, une nouvelle toquade, un vieux collage.

 

 

 

Ministère de la Création franche

Prix Création : Yugen de Wayne McGregor  (réglé sur les Chichester Psalms de Bernstein)

Prix Réécriture chorégraphique : Casse Noisette de Kader Belarbi (Ballet du Capitole)

Prix Inspiration N de Thierry Malandain (Malandain Ballet Biarritz)

Prix Va chercher la baballe : Alexander Ekman (Play)

Prix musical : Kevin O’Hare pour le programme Hommage à Bernstein (Royal Ballet)

  

Ministère de la Loge de Côté

Prix Communion : Amandine Albisson et Hugo Marchand (Diamants)

Prix Versatilité : Alexis Renaud, mâle prince Grémine (Onéguine) et Mère Simone meneuse de revue (La Fille mal gardée).

Prix dramatique : Yasmine Naghdi et Federico Bonelli (Swan Lake, Londres)

Prix fraîcheur : Myriam Ould-Braham et Mathias Heymann dans La Fille mal gardée d’Ashton (toujours renouvelée)

Prix saveur : Joaquin De Luz, danseur en brun de Dances At A Gathering (Etés de la Danse 2018)

Prix Jouvence : Simon Valastro fait ses débuts dans mère Simone (La Fille mal gardée)

 

Ministère de la Place sans visibilité

Prix poétique : David Moore (Brouillards de Cranko, Stuttgart)

Prix orphique : Renan Cerdeiro du Miami City Ballet dans Other Dances de Robbins (Etés de la Danse 2018)

Prix marlou : François Alu dans Rubis (Balanchine)

Prix dramatique : Julie Charlet et Ramiro Gómez Samón dans L’Arlésienne de Petit (Ballet du Capitole)

Prix fatum : Audric Bezard, Onéguine très tchaikovskien (Onéguine, Cranko)

 

Ministère de la Ménagerie de scène

Prix Canasson : Sara Mearns, danseuse mauve monolithique dans Dances At A Gathering (Etés de la Danse 2018)

Prix Tendre Bébête : Mickaël Conte, La Belle et la Bête de Thierry Malandain

Prix Derviche-Tourneur : Philippe Solano (Casse-Noisette, Toulouse)

Prix Fondation Brigitte Bardot : Michaël Grünecker, Puck maltraité du Songe de Jean Christophe Maillot

Prix Sauvez la biodiversité : Le Ballet de l’Opéra de Paris pour son hémorragie de talents partis voir si l’herbe est plus verte ailleurs. (Trois exemplaires du trophée seront remis à Eléonore Guérineau, Vincent Chaillet et Yannick Bittencourt)

 

Ministère de la Natalité galopante

Prix Adultère : Ludmilla Pagliero et Mathias Heymann (Don Quichotte)

Prix Ciel Mon Mari ! : Myriam Ould-Braham et Karl Paquette (Don Quichotte)

Prix du Cou de Pied : Joseph Caley (English National Ballet, Sleeping Beauty)

Prix Sensualité : Alicia Amatriain (Lac des cygnes, Stuttgart)

Prix Maturité : Florian Magnenet (Prince Grémine, Onéguine)

Prix de l’Attaque : MM. Marchand, Louvet, Magnenet et Bezard (Agon, Balanchine)

 

Ministère de la Collation d’Entracte

Prix Gourmand : Non décerné (l’époque n’est décidément pas aux agapes)

Prix Pain sans levain : Le programme du Pacific Northwest Ballet aux Etés de la Danse 2018

Prix Carême: la première saison d’Aurélie Dupont à l’Opéra de Paris

Prix Pénitence : la prochaine saison d’Aurélie Dupont à l’Opéra de Paris

 

Ministère de la Couture et de l’Accessoire

Prix Fashion Victim: Aurélie Dupont (pour l’ensemble de son placard)

Prix Ceinture de Lumière : les costumes de Frôlons  (James Thierrée)

Prix Fatals tonnelets : les costumes de la danse espagnole du Lac de Cranko (Stuttgart)

 

Ministère de la Retraite qui sonne

Prix Les Pieds dans le tapis : Laëtitia Pujol, des adieux manqués dans Émeraudes par une bien belle danseuse.

Prix Très mal : Marie-Agnès Gillot qui ne comprend pas pourquoi la retraite à 42 ans ½, ce n’est pas que pour les autres.

Louis Frémolle par Gavarni. « Les petits mystères de l’Opéra ».

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Carmen réduite en purée

Photo by Ian Gavan/Getty Images for the Royal Ballet

Photo by Ian Gavan/Getty Images for the Royal Ballet

Royal Opera House, Soirée Scarlett-Robbins-Balanchine-Acosta, 12 novembre 2015

Après 17 ans en tant qu’étoile invitée, Carlos Acosta, danseur attachant à la présence étonnamment douce – il donne l’impression que la danse n’est pas une technique, mais une façon d’être –, fait ses adieux à la grande scène du Royal Ballet. Pour l’occasion, des tombereaux d’œillets rouges sont lancés sur la scène, le directeur fait un discours, le Principal sortant prend le micro à son tour, on applaudit une dernière fois, et tout le monde rentre chez soi. On est bien loin de l’interminable délire de paillettes des adieux parisiens, et l’émotion reste sous contrôle. À Paris, la solitude prolongée sur scène de l’étoile lui laisse amplement le temps d’être à un moment prise par un petit spleen qui redouble le nôtre ; à Londres, rien de ce cela : Acosta reste entouré de toute la distribution. La troupe comme la famille se joignent bientôt. Tout est plié en 10 minutes chrono.

Cette tiédeur est-elle toute britannique, ou tient-elle à la médiocrité de la pièce clôturant une soirée bizarrement construite ? Le programme amalgame quatre œuvres sans rapport ni musical, ni atmosphérique. Il débute par la reprise d’une création récente de Liam Scarlett, créée pour les qualités d’attaque balanchinienne du Miami City Ballet : Viscera bouge beaucoup, comporte de jolies compositions d’ensemble, mais le mouvement lent – dansé par Marianela Nuñez et Ryoichi Hirano –, manque de limpidité et ne ménage aucune arche émotionnelle. Après un premier entracte, on apparie sans raison apparente le Robbins d’Afternoon of a Faun et le Balanchine de Tchaïkovski pas de deux. Dans Faun, on peut à nouveau admirer la langueur animale – déjà remarquée l’année dernière – de Vadim Muntagirov. Il danse cette fois avec Sarah Lamb, qui n’a pas la sensualité un peu floue de Melissa Hamilton. Sarah, je t’aime mais tu sens trop le déodorant. Steven McRae danse Balanchine avec aplomb et précision, en compagne d’une Iana Salenko (remplaçant Natalia Osipova) un peu moins à l’aise, et dont je ne trouve pas le pied très joli.

L’enchaînement n’a ni queue ni tête, mais on a au moins vu trois-quarts d’heure de chorégraphie construite. En comparaison, les 56 minutes de la Carmen d’Acosta font piètre figure. On n’arrive pas à comprendre comment cet embarrassant ratage a pu être programmé.

Du point de vue dramatique, c’est de la bouillie : la Carmen de Mérimée, scénario en or, est démantibulée et reconfigurée au hasard ; il n’y a ni tension, ni progression, ni finesse. Loin d’être une femme libre qui choisit, Carmen aguiche tout le monde ; les pas de deux n’ont pas d’enjeu, la jalousie maladive de José est omise, l’intervention d’un minotaure est laide et grotesque. Rien de ce qui fait frémir avec Carmen – l’amour, la mort, la liberté, le destin, le sang – n’est sérieusement pensé.

Musicalement, c’est de la guimauve : l’orchestration sauvage et subtile de Bizet est remplacée par de pâteuses dégoulinades, certaines mélodies charmantes parce que courtes dans l’opéra sont inutilement étirées jusqu’à l’ennui. Roland Petit disait qu’il avait chorégraphié sa Carmen sans du tout connaître l’opéra ; c’est peut-être vrai, mais en tout cas, il avait eu les bonnes intuitions. À l’inverse, ici tous les choix portent à faux : l’émotion ne colle pas avec le choix musical. Surtout, rien de la fureur dionysiaque de la partition de Bizet n’est préservé. Au moins ce brouet donne-t-il envie de relire Nietzsche.

Mais alors, la chorégraphie ? Elle est – comment dire cela poliment ? – redondante. Tout est premier degré, et n’évite pas le ridicule : pour manifester leur désir, les hommes tombent la chemise et puis le pantalon ; chacun tortille du bassin à qui mieux mieux. Les pas de deux (aussi bien celui avec José que celui avec Escamillo) charrient l’ennui, vu que les protagonistes sont au lit dès le début. Acosta aurait dû prendre des leçons de sexy chez Matthew Bourne. Dans la plupart des mouvements d’ensemble, tout – couleurs, lumières, costumes, attitudes, géométrie, mouvement – relève d’une esthétique de publicité pour sous-vêtements. Le moindre inconnu chorégraphiant des routines à Broadway ou dans le West End aurait pu faire mieux.

Escamillo et Carmen, photo Tristram Kenton, courtesy of ROH

Escamillo et Carmen, photo Tristram Kenton, courtesy of ROH

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