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Cérémonie des Balletos d’Or 2017-2018 : On délocalise !

The Red Shoes (screen shots). The final leap…

C’était trop beau pour durer. Accueillie à Garnier ou à Bastille depuis 2012, la cérémonie des Balletos d’Or faisait, chaque 15 août, la joie de tout ce que le monde de la danse compte de mondains et de pique-assiettes. Mais la tradition était sur la sellette. Quand, il y a deux semaines, un hypocrite expliqua que la directrice de la danse était partie au Japon avec les clefs des deux maisons, nous comprîmes le message : nous étions tricards, il fallait dare-dare trouver un point de chute.

À vrai dire, cette rebuffade a eu le mérite d’accélérer l’aggiornamento qui trottait dans nos cerveaux. Car enfin, est-il logique de maintenir dans la capitale une cérémonie centrée sur le ballet alors que les saisons de danse y sont si pâles ? Est-il envisageable, à l’heure où des danseurs de l’Opéra de Paris se carapatent aux quatre coins du monde, de les obliger à revenir chercher leur prix à l’endroit qu’ils ont fui ? Ne vaut-il pas mieux, enfin, puisque les amateurs de classique vont devoir assouvir leur passion hors de Paris, déplacer la cérémonie vers le centre de gravité de leurs pérégrinations ?

De savants calculs, prenant en compte le lieu de résidence des heureux Balletodorés, la longitude et la latitude de nos prochaines virées (Stuttgart, Zurich, Munich, Madrid, Mascate, Tokyo, Djibouti, et on en oublie), ainsi que l’âge du capitaine, ont abouti à un choix scientifiquement incontestable : la salle Garnier de l’Opéra de Monte Carlo. Voilà un endroit qui cumule les avantages : le faste second Empire du lieu limite notre dépaysement, et nous nous trouvons – pure coïncidence – à un jet de pierre de la villégiature estivale de notre nouveau mécène russe.

Les cieux de la principauté sont un peu protocolaires. Il a fallu louer des tenues de gala – sauf James qui avait déjà une robe du soir. Et surtout, placer les invités dans la salle sans froisser personne. Il n’y a pas vraiment de mauvais sièges, mais tout le monde avait réclamé la loge princière, qui par définition, a une capacité limitée. On a résolu d’y accueillir tous les danseurs en congé – temporaire ou définitif – de la Grande Boutique. Dans les deux loges encadrantes, on a rassemblé, côté jardin, ceux qui sont partis mais pourraient revenir un jour, et, côté cour, ceux qui voudraient partir mais n’ont pas de terre d’accueil.

Dans les loges d’angle, on a rangé, côté mer, ceux qui ne sont jamais entrés et c’est bien dommage, et côté casino, ceux qu’on aimerait bien voir partir mais qui s’accrochent. Les critères de placement étant tenus secrets, tout le monde se regardait en chien de faïence. L’organisation du parterre était plus ouverte, la seule règle étant de poster les récipiendaires sur les côtés (c’est ainsi qu’on justifia le strapontin défraichi attribué à Aurélie Dupont : elle avait trois prix, elle n’allait pas déranger tout le monde à chaque fois…).

Mathilde Froustey nous a fait la gentillesse de présider la cérémonie Dans son discours, la coquine suggère d’investir le casino de Biarritz pour l’édition 2019. « On fera un sondage ! », chuchote un petit malin, tandis que Fenella réplique, d’un ton aussi assuré que mystérieux : « mais l’année prochaine, on aura reconquis Paris, soyez-en certaine ». Cléopold est dans un état second : devoir écrire pour la rentrée un article vantant le Bolchoï lui donne de l’eczéma.

On n’ose pas encore lui dire que notre mécène apprécie aussi beaucoup Sara Mearns, qui traverse la scène à pas de cheval pour recueillir son prix. François Alu avait prévu de donner à James un coup de pied où je pense, mais – par chance pour ce dernier –, il était retenu loin de la Riviera. Il s’est fait représenter par un certain Samuel M., vedette récente de la chronique judiciaire, dont l’apparition remporte un franc succès. Grâce à Eléonore Guérineau, qui fait venir sur scène toute sa petite famille, l’assistance lance une pétition pour le retour de la carte kiwi. Philippe Solano, tout bronzé, fait une démonstration de bachata.

En guise de divertissement, Jean-Christophe Maillot guide une petite délégation dans les coulisses. Les sous-sols, creusés dans la roche, réservent une surprise : au détour d’un couloir, voilà que Poinsinet fait son apparition. Il y a donc une connexion souterraine entre deux des ouvrages majeurs de Charles Garnier ! « Elle a failli être comblée, car depuis quelques mois une indélicate que je ne nommerai pas entrepose ses vieilles nippes dans le tunnel. Heureusement, James est venu piquer quelques pièces et a dégagé la voie », ronchonne le vrai fantôme de l’Opéra.

Le spectre, qui ne suscite guère d’émotion à Paris, crée ici un début de panique. Les plus apeurés retournent dans la salle, cherchant la lumière. Non contents d’ouvrir les rideaux des arcades, qui ménagent une vue superbe sur la Méditerranée, ils réussissent à ouvrir en grand la fenêtre centrale, et s’éparpillent dans les jardins. D’autres, qui font semblant d’être affolés, organisent un petit jeu de cache-cache dans les deux tours à lanternon. Quelques petites descentes en rappel depuis les œils-de-bœuf sont tentées.

Cet affront au bâtiment réveille quelques passions enfouies. Des voix caverneuses se font entendre : « je suis le fantôme de Victoria Page et je vous intime de respecter cette scène ! », entend-on depuis les cintres. « Je suis le spectre du colonel de Basil et je provoquerai en duel le prochain qui joue au toboggan ! », gronde-t-on depuis un fond de loge. Cléopold tente d’apaiser les puissances tutélaires en débitant tout ce qu’il sait du rôle de Monaco dans l’histoire de la danse. Rien n’y fait, un vent glacial venu du casino voisin s’engouffre dans la salle Garnier, et le grand lustre se met à clignoter. Karen Kain, qui distribue les prix du ministère de la Collation d’Entracte, sent le sol trembler sous elle. Et l’alarme-incendie se déclenche quand Françoise Nyssen monte sur scène pour attribuer les trophées de la Couture et de l’Accessoire.

Non, décidément, il ne fait pas bon offenser les puissances occultes d’un lieu dont on ne connaît pas tous les recoins….

Le trophée Balleto d’Or est une tête de Poinsinet en plastique doré à l’or fin.

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Les Balletos d’or 2017-2018

Les Balletos d’Or sont en crise. Pour la saison 2017-2018, les organisateurs avaient promis de se renouveler, sortir du cercle étroit de leurs chouchous, et attribuer leurs prix si convoités à de nouvelles recrues. Mais certains s’accrochent à leurs amours anciennes comme une arapède à son rocher. Et puis, la dernière saison a-t-elle été si riche que cela en coups de foudres nouveaux ? On pouvait en débattre. Bref, il a fallu composer. Voici notre liste chabada : un vieux collage, une nouvelle toquade, un vieux collage.

 

 

 

Ministère de la Création franche

Prix Création : Yugen de Wayne McGregor  (réglé sur les Chichester Psalms de Bernstein)

Prix Réécriture chorégraphique : Casse Noisette de Kader Belarbi (Ballet du Capitole)

Prix Inspiration N de Thierry Malandain (Malandain Ballet Biarritz)

Prix Va chercher la baballe : Alexander Ekman (Play)

Prix musical : Kevin O’Hare pour le programme Hommage à Bernstein (Royal Ballet)

  

Ministère de la Loge de Côté

Prix Communion : Amandine Albisson et Hugo Marchand (Diamants)

Prix Versatilité : Alexis Renaud, mâle prince Grémine (Onéguine) et Mère Simone meneuse de revue (La Fille mal gardée).

Prix dramatique : Yasmine Naghdi et Federico Bonelli (Swan Lake, Londres)

Prix fraîcheur : Myriam Ould-Braham et Mathias Heymann dans La Fille mal gardée d’Ashton (toujours renouvelée)

Prix saveur : Joaquin De Luz, danseur en brun de Dances At A Gathering (Etés de la Danse 2018)

Prix Jouvence : Simon Valastro fait ses débuts dans mère Simone (La Fille mal gardée)

 

Ministère de la Place sans visibilité

Prix poétique : David Moore (Brouillards de Cranko, Stuttgart)

Prix orphique : Renan Cerdeiro du Miami City Ballet dans Other Dances de Robbins (Etés de la Danse 2018)

Prix marlou : François Alu dans Rubis (Balanchine)

Prix dramatique : Julie Charlet et Norton Fantinel dans L’Arlésienne de Petit (Ballet du Capitole)

Prix fatum : Audric Bezard, Onéguine très tchaikovskien (Onéguine, Cranko)

 

Ministère de la Ménagerie de scène

Prix Canasson : Sara Mearns, danseuse mauve monolithique dans Dances At A Gathering (Etés de la Danse 2018)

Prix Tendre Bébête : Mickaël Conte, La Belle et la Bête de Thierry Malandain

Prix Derviche-Tourneur : Philippe Solano (Casse-Noisette, Toulouse)

Prix Fondation Brigitte Bardot : Michaël Grünecker, Puck maltraité du Songe de Jean Christophe Maillot

Prix Sauvez la biodiversité : Le Ballet de l’Opéra de Paris pour son hémorragie de talents partis voir si l’herbe est plus verte ailleurs. (Trois exemplaires du trophée seront remis à Eléonore Guérineau, Vincent Chaillet et Yannick Bittencourt)

 

Ministère de la Natalité galopante

Prix Adultère : Ludmilla Pagliero et Mathias Heymann (Don Quichotte)

Prix Ciel Mon Mari ! : Myriam Ould-Braham et Karl Paquette (Don Quichotte)

Prix du Cou de Pied : Joseph Caley (English National Ballet, Sleeping Beauty)

Prix Sensualité : Alicia Amatriain (Lac des cygnes, Stuttgart)

Prix Maturité : Florian Magnenet (Prince Grémine, Onéguine)

Prix de l’Attaque : MM. Marchand, Louvet, Magnenet et Bezard (Agon, Balanchine)

 

Ministère de la Collation d’Entracte

Prix Gourmand : Non décerné (l’époque n’est décidément pas aux agapes)

Prix Pain sans levain : Le programme du Pacific Northwest Ballet aux Etés de la Danse 2018

Prix Carême: la première saison d’Aurélie Dupont à l’Opéra de Paris

Prix Pénitence : la prochaine saison d’Aurélie Dupont à l’Opéra de Paris

 

Ministère de la Couture et de l’Accessoire

Prix Fashion Victim: Aurélie Dupont (pour l’ensemble de son placard)

Prix Ceinture de Lumière : les costumes de Frôlons  (James Thierrée)

Prix Fatals tonnelets : les costumes de la danse espagnole du Lac de Cranko (Stuttgart)

 

Ministère de la Retraite qui sonne

Prix Les Pieds dans le tapis : Laëtitia Pujol, des adieux manqués dans Émeraudes par une bien belle danseuse.

Prix Très mal : Marie-Agnès Gillot qui ne comprend pas pourquoi la retraite à 42 ans ½, ce n’est pas que pour les autres.

Louis Frémolle par Gavarni. « Les petits mystères de l’Opéra ».

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Etés de la Danse 2018 : Robbins, un hommage panoramique

Jerome Robbins. photography © Paul Kolnik. Courtesy of Les Etés de la Danse.

Les Etés de la Danse. Hommage à Jerome Robbins, programme 1. New York City Ballet et Joffrey Ballet. Lundi 25 juin 2018 à la Seine musicale.

Voilà déjà la quatorzième édition des étés de la danse ! Cette année, le festival est encore délocalisé à la Seine musicale, une salle difficilement accessible. À la sortie du métropolitain, à l’extrême bout ouest de la ligne 9, le gros œuf en proue de l’Île Seguin semble tout proche. Il vous faut pourtant contourner tout un pâté d’immeubles et une passerelle par-dessus le fleuve pour enfin arriver au théâtre. La salle elle-même n’est pas spécialement adaptée à la danse. Depuis les places de balcon, la scène ressemble à une petite boîte dans une boîte. On se console en se disant qu’on s’est rendu ici pour assister à un programme américain et qu’à New York, on ne verrait guère mieux du haut du Fourth Ring de l’ex-State Theater ou encore du Met.

Au vu des nombreuses promotions qui ont couru sur internet, la feuille de location est un peu tristounette. C’est injuste. En dépit de l’éloignement de la salle et d’affiches publicitaires particulièrement moches (Les Étés de la Danse nous avaient habitués à beaucoup mieux), la programmation du festival est vraiment alléchante. Elle combine cette année un hommage à Jerome Robbins, qui aurait eu cent ans cette année, et la venue de pas moins de cinq compagnies connues ou moins connues du public parisien.

Le programme 1, qui réunissait le New York City Ballet et la Joffrey Ballet est de surcroît fort bien construit. Il rassemble en un panorama très complet cinq décennies de création du grand Jerry, alternativement Ballet man et Broadway man. La présentation -non chronologique- des pièces offrait une bonne respiration au public : d’abord invité à une heure suspendue sur la musique de Chopin (Dances at a Gathering, la décennie des 70), puis, après l’entracte, titillé par les accents jazzy de Morton Gould (Interplay, la décennie des années 50-60, où le chorégraphe se partage entre la création d’un répertoire de ballets américains et les musicals) avant de retourner à Bach (Suite of Dances, créé à l’orée des années 90 pour un Mikhaïl Baryshnikov en quête d’un renouveau de son répertoire). La soirée se terminait par le très roboratif Glass Pieces, réflexion du chorégraphe vieillissant sur les possibilités expressives de la danse classique sur des partitions d’abord utilisées par des chorégraphes contemporains (le ballet de 1983 intervient après la célèbre production d’Einstein on the Beach, l’opéra dansé du compositeur).

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L’interprétation de ces pièces par les deux compagnies invitées réserve son lot de découvertes, de bonnes surprises, mais aussi de déceptions.

«Dances At A Gathering» a été créé pour le New York City Ballet en 1969. Il est entré au répertoire de l’Opéra de Paris en 1991 dans une version légèrement altérée par le chorégraphe. Dans la version d’origine la danseuse en mauve, qui n’apparaît qu’après le premier tiers du ballet à Paris, danse le pas de deux avec le danseur vert dévolu à la danseuse en jaune à Paris (abricot à New York). Cette simple translation de pas change l’alchimie entre les danseurs : le couple mauve-vert semble plus fixe que dans la version parisienne où le garçon semble plus volage et où les possibilités d’intrigues entre les protagonistes de cette assemblée d’un après-midi d’été sont plus nombreuses.

C’est hélas Sara Mearns qui occupe le rôle « augmenté » de la danseuse mauve. L’interprète semble avoir un statut tout à fait privilégié dans sa compagnie d’origine. Les photographies fournies par le New York City Ballet pour Dances At A Gathering vous la proposent sur tous les clichés, en danseuse mauve mais aussi en abricot… Est-ce pour cela que son interprétation des pas de la ballerine parme apparaît si interchangeable ? Gros chignon, pieds particulièrement bruyants sur la première entrée, bras et jambes qui font flip flap dans toutes les directions autour d’un buste d’airain, elle n’apporte aucune psychologie à son personnage ni aucune interaction autre que physique avec ses partenaires.

Tiler Peck, en rose, ne convainc guère plus en dépit de qualités plus immédiatement discernables. Sa danse est efficace et son phrasé parfois intéressant. Mais il manque à son personnage cette évanescence de pétale frais qu’on attend de ce rôle. Du coup, les passages dramatiques semblent être sur le même plan que les interactions romantiques. Le dernier pas de deux avec le danseur violet – l’élégant et véloce Tyler Angle, excellent partenaire – manque de sentiment élégiaque et, par ricochet, de drame.

Avec deux trous pareils dans la distribution (et le danseur vert de Chase Finlay, tolérable mais fade), on n’échappe pas à quelques longueurs. Néanmoins, on goûte le duo du danseur en brique (Joseph Gordon) avec la danseuse en abricot (Lauren Lovette) : un moment de danse pizzicati sans le traditionnel staccato trop souvent observé aujourd’hui au New York City Ballet. Elle a de très jolis bras et une vitesse qui ne verse jamais dans la précipitation. Lui déploie une prestesse qui n’est pas exempte de moelleux. Maria Kowroski, en vert amande, liane élégante, danse délicieusement entre les tempi : c’est tout chic et charme. Il me manquera certes toujours les moulinets de poignets de Claude de Vulpian à la fin du badinage avec les danseurs violet, vert et brique mais la ballerine s’en sort avec les honneurs. La salle rit.

Et puis il y a la présence solaire de Joaquin De Luz dans le danseur en brun, aux antipodes de l’interprétation parisienne du rôle. Ici, pas de poète en recherche de muse. Concentré d’énergie explosive, il évoque immanquablement Edward Vilella, créateur du rôle. Petit gabarit (parfois même un peu trop pour ses partenaires féminines : on regrette l’absence de Megan Fairchild avec laquelle il s’accorde si bien), il joue la mouche du coche dans son savoureux duo de rivalité avec Tyler Angle. Sa variation finale est proprement jubilatoire. Soignant à l’extrême les pliés de réception de sauts, il met du coup en valeur l’envol et prend le temps de montrer les directions par des épaulements exaltés mais précis. Rien que pour lui, on ne regrette pas le périple qui nous a conduit sur l’île Seguin.

NewYorkCityBallet-Dances At A Gathering02-Photo © Paul Kolnik

« Interplay », est le ballet idéal pour approcher Jerome Robbins, « the broadway man ». Conçu pour des danseurs classiques en 1945, il utilise la technique académique avec de petits twists sans pour autant verser dans la couleur locale de « Fancy Free » ou nécessiter que les danseurs sachent chanter comme dans « West Side Story Suite » : pieds ancrés dans le sol et marches en crabe mais pyrotechnie à tout va caractérisent la pièce. Les garçons font même des roulades soleil pour épater les filles dans le quatrième mouvement. On se prend à s’étonner que les danseurs portent chaussons et pointes quand on les imaginait porter des baskets. La musique de Morton Gould, tour à tour rythmique et primesautière, ferait bondir un mort de sa bière.

Le Joffrey Ballet, peu connu chez nous, déploie la bonne énergie dans cette pièce rarement montrée à Paris. Les quatre garçons retiennent particulièrement l’attention. Le premier mouvement est mené avec beaucoup d’énergie par Elivelton Tomazi (en vert). Yoshihisa Arai (en rouge) incendie le deuxième mouvement de sa belle ligne, de sa grande élévation et de ses petits frappés de mains presque baroques. Pendant le Pas de deux, le reste de la distribution prend des poses sensuelles en ombre chinoise. Une sensualité qui manque un peu au pas de deux lui-même. Le danseur en bleu, Alberto Velasquez déploie ce qu’il faut de mâle assurance mais sa partenaire en rose, Christine Rocas, semble un peu étrangère a l’action.

« Suite of Dances », sur des pièces pour violoncelle de Bach, qui succède à Interplay, en est finalement moins éloigné qu’on serait tenté de le penser de prime abord. On retrouve ce génie de Robbins pour la greffe de détails extérieurs à la tradition académique qui lui donnent une nouvelle vitalité. Ici, il ne s’agit pas de mouvements empruntés au jazz (Interplay) ou aux danses nationales polonaises (Dances) mais des tics de cabotinage d’un grand danseur (marche avec les hanches en-avant, petits tours jambes repliées, jeu sur les pertes de direction, etc…). Cette partition, taillée sur mesure pour Baryshnikov a néanmoins continué d’être interprété quand son créateur n’a lui-même plus été en mesure de l’interpréter. Anthony Huxley, nouvelle incarnation du danseur au pyjama rouge, est moelleux, musical et élégant. Il installe un dialogue avec sa partenaire instrumentiste. Mais il lui manque le fond de cabotinage qui met en valeur les incongruités de la chorégraphie. On assiste à un récital de – belles – danses savantes sans jamais vraiment atteindre un quelconque Nirvana. On aurait aimé voir Anthony Huxley dans le danseur en brique ou en brun de Dances at a Gathering. Et que d’inventions comiques aurait apporté Joaquim de Luz dans « Suite »… C’était hélas pour la seconde distribution…

Pour « Glass Pieces » qui concluait la soirée, on dresse le même constat que pour Interplay. Au Joffrey, les garçons sont globalement plus palpitants que les filles. Le premier mouvement sur le quadrillage en cyclo de fond a un côté plus humain et moins graphique qu’à Paris. Pourquoi pas : l’effet est moins cluster d’écran vidéo et plus piétons des rues. Dans le deuxième mouvement avec sa frise de filles en ombre chinoise (Robbins savait renouveler des effets qu’il avait déjà utilisés ailleurs), Miguel Angel Bianco est ce qu’il faut de sculptural pour figurer un haut relief de chair, mais aucune sensualité ne se dégage de son duo avec sa partenaire Jeraldine Mendoza. Pour le final, l’entrée des garçons est galvanisante. Il s’en dégage une énergique presque tribale. Mais ça s’essouffle avec l’entrée des filles en guirlande sur le thème de flûte. Dommage…

GlassPieces-JoffreyBallet-CompanyDancers–Photo © Cheryl Mann

Mais ne boudons néanmoins pas notre plaisir. Ce n’est pas souvent qu’à Paris, on assiste à un hommage aussi bien construit et complet.

[Le programme 2 de l’hommage à Robbins joue du jeudi 28 au samedi 30 juin à la Seine Musicale]

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Les Balletos d’or 2015-2016

Louis Frémolle par Gavarni. "Les petits mystères de l'Opéra".

Louis Frémolle par Gavarni. « Les petits mystères de l’Opéra ».

L’ordre national de la Légion d’honneur a eu beau faire de la trompette avec son interminable promotion du 14-Juillet, ces derniers jours, chacun n’a eu d’yeux que pour la liste des Balletos d’Or de la saison 2015-2016. Tout le petit milieu des aficionados de la danse s’est pressé devant une petite affichette grise épinglée dans les coulisses des grandes salles de spectacle de France, d’Europe et du monde. Beaucoup d’appelés, peu d’élus : à Covent-Garden, au Bolchoï, à Bastille ou à Garnier, plus d’un a été déçu. Jugez vous-mêmes, voici la liste des prix.

 

Ministère de la Création franche

Prix Tu nous surprendras toujours: William Forsythe, Blake Works I

Prix Adage agité ex-aequo: Benjamin Millepied & Justin Peck

Prix musical : Anne Teresa de Keersmaeker (soirée Bartók/Beethoven/Schönberg)

Prix Service minimum : Sidi Larbi Cherkaoui (pour son tiers de Casse-Noisette)

Prix Déjà oublié : Wayne McGregor (Alea Sands)

Prix Tout arrive : Wayne McGregor inspiré dans Obsidian Tear (musique d’Esa-Pekka Salonen)

 

Ministère de la Loge de Côté

Prix Versatilité : Pablo Legasa (Giselle-Pas des Vendangeurs, Blake Works 1-Put That Away)

Prix Densité : Eléonore Guérineau (Of Any If And)

Prix Ballon de jeunesse (ou Jeunesse du ballon) : Emmanuel Thibault (Mercutio)

Prix Râteau sacré (ou Sacré râteau) : Guillaume Charlot, grand Brahmane dans La Bayadère

 

Ministère de la Place sans visibilité

 Prix Sur-vitaminé : Valentine Colasante et François Alu (Thème et Variations)

 Prix Balanchine : Sterling Hyltin (tournée du New York City Ballet)

 Prix Pina Bausch: Vincent Cordier (Le Sacre du Printemps)

 Prix Présence scénique (ex-aequo) : Pierre Rétif et Francesco Vantaggio (20 danseurs pour le XXe siècle)

 Prix Papier-peint d’Art : le corps de ballet féminin (La Bayadère)

 Prix Puritain : Dmitri Tcherniakov (scénario de Iolanta/Casse-Noisette)

 

Ministère de la Ménagerie de scène

Prix sylvestre : Hannah O’Neill (Myrtha)

Prix alpestre : Sara Mearns

Prix céleste : Héloïse Bourdon, pour l’ensemble de sa saison

Prix Bébête en manque de tendresse : Steven McRae (la Créature, Frankenstein ; Royal Ballet)

 

Ministère de la Natalité galopante

Prix quatuor stylé : Mlles Bourdon et Hurel, MM. Révillion et Lorieux (Variations Goldberg)

Prix Nounours caoutchouc : Brigel Gjoka et Riley Watts (Duo2015, Théâtre des Champs Élysées)

Prix de l’arabesque affolante : Hugo Marchand (Blake Works I-I Hope My Life)

Prix Joli pied : Marion Gautier de Charnacé (20 danseurs pour le XXe siècle)

 

Ministère de la Collation d’Entracte

Prix Navet: Carlos Acosta (Carmen, Royal Ballet)

Prix Carême: Tannhäuser pour le défilé du Ballet

Prix Étouffe-chrétien : Le Corsaire de l’ENB

 

Ministère de la Couture et de l’Accessoire

Prix Spirou : Karl Paquette et Karl Lagerfeld (la coiffe groom du Brahms-Schönberg Quartet)

Prix Je veux cette robe : Mary Katrantzou (Entre Chien et Loup)

Prix Jersey poignant : Myriam Kamionka (Lamentations de Graham ; 20 danseurs pour le XXe siècle)

Prix Comment tu t’appelles déjà ? : Pierre-Arthus Allard-Raveau (une compilation)

 

Ministère de la Retraite qui sonne

Prix N’avait pas lu la description de poste : Benjamin Millepied

Prix Exécution musicale : Giselle par l’orchestre des lauréats du Conservatoire

Prix Encore une année sans danser ou presque : Jérémie Bélingard (un abonné)

 

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NYCB : le 14 juillet, ça n’est pas toujours la fête…

nycbPrésenter un programme Balanchine/ New York-Paris un 14 juillet, « quelle jolie idée! » pensera-t-on. Célébrer le rapport de Balanchine avec la musique française (Gounod, Ravel et Bizet) est d’autant plus pertinent que deux des quatre œuvres présentées ont été créées à l’origine pour le Ballet de l’Opéra de Paris (Symphony in C, une réécriture du Palais de Cristal de 1947, et Walpurgisnacht Ballet) et que Sonatine a été créé sur deux étoiles française du New York City Ballet, la regrettée Violette Verdy et Jean-Pierre Bonnefous, lui-même étoile de l’Opéra.

Seulement voilà, en ce 14 juillet 2016, on ne se sent pas toujours à la fête.

C’est tout d’abord parce que les œuvres présentées ne sont pas forcément à la hauteur de la réputation de Balanchine.

Walpurgisnacht Ballet, a été créé à l’Opéra de Paris pour la fameuse mise en scène Lavelli du Faust de Gounod. Mais le ballet de Balanchine a été retiré de la mise en scène au bout de quelques représentations. A la vue de ce répertoire d’enchaînements de pas classiques exécutés par une cohorte de filles en mauve, plus ou moins échevelées selon l’état d’avancée du ballet, on comprend pourquoi. Le célèbre metteur en scène a dû se dépêcher d’évacuer cette collection de chichis qui n’a rien à remontrer à la traditionnelle version de Staats.

L’exécution quant à elle n’est pas sensationnelle non plus. Teresa Reichlen, qui nous avait séduit dans Tchaïkovsky Concerto n°2, assure les variations avec ce qu’il faut de grands développés et de parcours mais avec une pointe de sécheresse et des pas de liaison parfois un peu imprécis. Russell Janszen, cantonné dans un rôle de porteur, vasouille son unique manège. Erika Pereira déploie de l’énergie en deuxième soliste mais ses mains pendent comme des mouchoirs… Cette fâcheuse caractéristique se retrouve hélas chez de nombreuses filles du corps de ballet.

Sonatine se présente d’abord sous de meilleurs auspices : Lauren Lovette et Gonzalo Garcia ont à cœur de former un couple et de raconter une histoire. Leur technique est solide. La demoiselle est même très féminine. Mais son rapport à la musique est un peu univoque. A trop vouloir montrer le mouvement, intention louable, elle ne s’affranchit jamais vraiment des tempi pour créer une impression de liberté. Gonzalo Garcia, partenaire attentif, ne donne pas non plus toujours de la signifiance à sa technique. Il accomplit par exemple une impeccable série de pirouettes attitude en dehors finies à genoux mais sans se laisser porter par la musique. La salle ne répond pas et un silence pesant vient remplacer les applaudissements.

La Valse est un ballet bizarre dans la production américaine de Balanchine, avec son esthétique très proche des Ballet russes du colonel de Basil, son palais symbolique et ses lustres fantomatiques.

Des couples dansent d’abord sur les Valses nobles et sentimentales puis sur la célèbre pièce éponyme de Ravel. Trois filles ouvrent le ballet par des poses sémaphoriques tout en faisant froufrouter théâtralement la corolle de leur tutu rose fané. L’un des danseurs quitte sa compagne et engage un quatuor avec les trois filles, on comprend vite qu’elles figurent les trois Parques, tandis qu’apparaît derrière les rideaux noirs translucides une sombre et inquiétante présence masculine. C’est la mort qui, sous l’apparence d’un élégant et séduisant seigneur flanqué d’un majordome, séduit la plus jolie des valseuses (vêtue de blanc comme une future mariée). Eblouie par ses présents (un collier, une cape en tulle noir et un bouquet rouge baiser), cette dernière délaisse son partenaire pour se laisser emporter dans un tourbillon mortel.

C’est la pièce qui fonctionne le mieux de la soirée. Tout n’y est pas parfait pourtant. Il y a parmi les Parques quelques mains en hameçons qui ruinent un peu la beauté symbolique du trio. Les couples nous ont semblé moins individualisés que lors de la présentation de ce ballet par Miami. On apprécie cependant la jolie paire formée par Lauren King et Antonio Carmena, l’autorité mâle de Zachary Catarazzo pendant le quatuor avec les Parques ainsi que la belle ligne de sa partenaire, Ashley Laracey. Surtout, on admire une fois encore la radieuse présence de Sterling Hyltin (aux côtés de l’élégant Jared Angle), son phrasé et sa musicalité. Lorsque elle succombe au charme infernal d’Amar Ramasar (une mort d’abord guindée comme un noble de chez Jane Austen puis explosif et dionysiaque), elle semble, soulevée par son partenaire, exprimer le détraquement rythmique de la musique par ses temps de flèche attitude projetés en l’air.

New York City Ballet in George Balanchine’s La Valse. Photo credit Paul Kolnik

New York City Ballet in George Balanchine’s La Valse. Photo credit Paul Kolnik

Finie sur cette note ésotérique, la soirée eut été ascendante et globalement positive. Mais il eut Symphony in C.

Ce ballet, un des piliers du répertoire du New York City Ballet (il était l’une des œuvres présentées lors de la création de la Ballet Society en 1948), a été, hélas, rendu de manière étonnamment médiocre. La discipline du corps de ballet féminin laissait en effet à désirer et les solistes n’étaient pas toujours à la hauteur de nos attentes. Chase Finlay (1er mouvement) se montre insipide et son plié ne lui permet pas toujours d’enchaîner élégamment sa partition. Sara Mearns fait illusion tant qu’il s’agit de faire des arabesques penchées et des grands développés mais tout se gâte quand il faut tenir les fameux équilibres du deuxième mouvement. Elle compense avec une épaule, brusque un fouetté ou s’accroche nerveusement à son partenaire. Dans le Vivace, elle tronque les raccourcis sur genou pliés de manière absolument disgracieuse.

On remarque néanmoins Tyler Angle, parfait partenaire, à la technique sûre et aux bras élégants (2e mouvement) et, parmi les nouveaux venus, Harrison Ball (3e mouvement) et son ballon énergique. Néanmoins, force est de constater que celle qui attire l’œil est Abi Stafford qui dansait déjà le 1er mouvement en 2003. Malgré un relâché de cheville dans les sautillés-relevés sur pointe en arabesque qui a fait frémir toute la salle, on retrouve en résumé dans sa danse tout ce qu’on avait aimé ces dix dernières années dans cette compagnie ; qualités qui, à mon sens, se sont montrées trop rarement lors de cette visite parisienne : un mouvement délié avec des bras et des mains vivants (les renversés depuis l’arabesque sur pointe de mademoiselle Stafford sont un régal d’aisance), une connexion entre le haut et le bas du corps et une vitesse d’exécution qui ne se fait jamais au détriment des pas de liaison.

New York City Ballet in George Balanchine’s Symphony in C. Photo credit Paul Kolnik

New York City Ballet in George Balanchine’s Symphony in C. Photo credit Paul Kolnik

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NYCB: En dents de scie

nycbTournée à Paris du New York City Ballet, soiréees des 8 et 9 juillet

Revoir le programme « Balanchine en noir & blanc », avec une autre distribution, réserve son lot de surprises, bonnes et mauvaises. Parmi les secondes, Apollon musagète dansé par Chase Finlay, sérieux et inexpressif, hiératique et raide, gymnique et brutal (qui plus est, il étrenne des chaussons neufs qui couinent inopportunément). Hors-style dans cette pièce qui demande finesse, moelleux, élasticité et humour, l’interprète tombe dans le travers classique des mecs à qui on a trop dit qu’ils étaient beaux comme des statues grecques : se prendre pour du marbre. Au contraire, c’est quand on croit qu’elle va bouger qu’une statue est réussie. La danse de Finlay me déplaît tellement que j’ai du mal à apprécier le trio de filles (Sterling Hyltin dont j’attendais beaucoup en Terpsichore, Ashly Isaacs en Polymnie, Lauren Lovette en Calliope), physiquement mieux accordées que dans la distribution Fairchild (Mearns, Reichlen, Kowroski), mais qui jouent trop la carte girly à mon goût : les muses doivent inspirer, pas séduire. Distribuer Finlay en Apollo est pour moi une criante erreur de casting, mais le NYCB ne semble pas de mon avis : Peter Martins l’y a distribué très tôt, et le site de la compagnie publie fièrement sur la page du danseur un extrait qu’elle ferait mieux de cacher. Finlay est moins irregardable en Tony dans West Side Story, mais il ne passe vraiment la rampe non plus. Soyons philosophes : la promotion de danseurs quelconques existe sous toutes les latitudes. À Paris, on a longtemps appelé cela avoir l’œil de Brigitte. À New York, ça doit se nommer l’œil de Peter.

On est consolé de cette méchante première demi-heure par Les Quatre Tempéraments : le Mélancolique de Robert Fairchild dégouline de versatile (il abandonne tout son torse et le reprend en un clin d’œil), l’humeur de Sanguin va bien à la danse « pointe dure » de Sara Mearns  (avec Tyler Angle), Amar Ramasar en Flegmatique combine élasticité et mystère, avec des bras semblant faire signe vers une symbolique sacrée connue de lui seul (et qui donne furieusement envie de le voir en Apollon), et dans Colérique, une Teresa Reichlen bigger than life déborde du cadre et mange la scène jusqu’à la scène finale.

Le Duo concertant prend lui aussi une toute autre dimension avec Megan Fairchild et Anthony Huxley, qui semblent improviser plus qu’interpréter les pas. C’est jubilatoire. En revanche, je passe toujours mon tour devant Symphony in Three Movements, surtout le final très Esther Williams.

Western Symphony, qui débute le programme Balanchine-Martins-Robbins, est dansé avec ce qu’il faut de tongue in cheek par les couples principaux (Lauren King et Taylor Stanley dans l’allegro,  Sterling Hyltin et Craig Hall dans l’adagio, qui m’a paru manquer un peu de mélancolie), ma préférence allant à Teresa Reichlen et Andrew Veyette, chics et dégingandés dans le rondo.

La Tarantella réunit Tiler Peck et Joaquin De Luz. Le napperon en dentelle sur la tête ne flatte pas la danseuse, qui n’a pas le physique du rôle : elle fait tout bien – et c’est une prouesse vu sa grande taille – sans pouvoir procurer au spectateur cette impression de naturel et de facilité qui fait le piment de la pièce. De Luz, au contraire, est tout à son affaire.

On reprend ses esprits après une courte pause : les sept minutes de The Infernal Machine, avec des portés tête en bas et une esthétique aérobic  (chorégraphie Peter Martins, sur une musique de Christopher Rouse), m’ont permis de battre mon record personnel de bâillements.  On trouve relativement plus d’intérêt au Barber Violon Concerto (toujours dû à Peter Martins), qui cite clairement ses sources d’inspiration (Balanchine/Robbins). La pièce donne l’occasion d’un chassé-croisé entre deux couples (la liane Megan Fairchild dansant de prime abord avec Jared Angle, la solide-qui-finit-par-se-lâcher-les-cheveux Sara Mearns avec Ask La Cour) et offre notamment un inventif troisième mouvement, qui voit Fairchild harceler La Cour d’une gestuelle hystérique qui finit par le contaminer. En clôture de programme, West Side Story Suite découpe à la hache la comédie musicale, sans apporter sans conteste la preuve de la valeur ajoutée d’une troupe classique dans ce répertoire. Heureusement il y a Robert Fairchild (rôle de Riff), qui sait aussi chanter, ce qui n’est pas le cas des ballerines commises à la séquence America (qui dans la comédie musicale comme dans le ballet perd pas mal de son sel d’être réduite à un débat exclusivement féminin).

Teresa Reichlen - Western Symphony - Photo Paul Kolnik - courtesy of Les Étés de la danse

Teresa Reichlen – Western Symphony – Photo Paul Kolnik – courtesy of Les Étés de la danse

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Balanchine-Tchaïkovsky : le pouls d’une compagnie

nycbNew York City Ballet, LEs Etés de la Danse 2016, Théâtre du Châtelet. Programme « Balanchine-Tchaïkovsky ».

Représentation du samedi 2 juillet (matinée)

Lorsque le New York City Ballet vient sur le continent, j’ai personnellement envie de tâter son pouls pour voir à quelle vitesse bat le cœur de la compagnie. Et quand il s’agit du cœur, quoi de mieux que la chorégraphie de Balanchine a fortiori sur la musique de Tchaïkovsky pour en juger? Le programme proposé ici, pour inégal qu’il est, comble néanmoins certaines attentes.

Avec «Sérénade» (1933), on rentre dans le vif du sujet. L’ouverture de la pièce pour cordes de Tchaïkovsky donne des frissons dès les premières notes alors même que la célèbre formation en étoile du corps de ballet reste encore cachée par le rideau de scène. Quand ce dernier se lève, la magie n’opère pas tout de suite. La faute en est aux mains du corps de ballet, un peu pendouillantes et mortes, sorte de retour de syndrome Suzanne Farrell – les immenses danseuses ont cet inconvénient qu’elles sont systématiquement copiées pour des raisons qui sont étrangères à leur essence; un défaut qui, durant la décennie précédente, m’avait paru surmonté. On ne remarque pas non plus de vitesse particulièrement étourdissante dans l’exécution.

Mais c’est Megan Fairchild, qui danse la jumping girl. Le saut est enlevé et suspendu, les retombées silencieuses, les équilibres assurés. Dans la scène de l’ange noir, mademoiselle Fairchild se jette à corps perdu dans les bras du poétique Adrian Danchig-Waring. Sterling Hyltin est la danseuse du thème russe et la fiancée éplorée du final. Sa présence est purement cristalline. Dans la série de piqués arabesque avec raccourci décalé sur le jarret, elle parvient à se suspendre en déséquilibre, défiant littéralement la pesanteur. Zachary Catazaro, en soliste du thème russe a une mâle présence et Rebecca Krohn est un ange noir à la longue ligne sereine, ce qui ne gâche rien.

Sterling Hyltin and Company in George Balanchine’s Serenade. Photo credit Paul Kolnik. Courtesy of Les Etés de la Danse.

Sterling Hyltin and Company in George Balanchine’s Serenade. Photo credit Paul Kolnik. Courtesy of Les Etés de la Danse.

Avec «Mozartiana» (1981), on n’est pas dans la même stratosphère chorégraphique. Il est surprenant de constater combien la majorité des œuvres créées par Balanchine sur et pour Suzanne Farrell sont finalement assez anecdotiques. Au lever de rideau, une ballerine vêtue de deuil est entourée par quatre « réductions » d’elle-même sous la forme de petites élèves. S’ensuit une sorte d’exercice de style souvent plaisant à l’œil mais un peu extérieur. Balanchine se contente de pasticher la danse d’école comme Tchaïkovsky pastiche Mozart et, du coup, ennuie un peu. Beaucoup de travail de main et d’afféteries dans toutes les directions, de la batterie en veux-tu en voilà, des pirouettes prises de toutes les positions… Mais tout cela ne forme pas nécessairement un ballet. Ce défaut se trouve augmenté par l’absence d’alchimie entre Chase Finlay, le Golden boy de la compagnie (jolies lignes, jolie batterie et réceptions silencieuses mais pirouettes constamment décalées de leur axe) avec Sara Mearns (une technique de jambes impressionnante, une arabesque haute, des bras bien utilisés; tout cela séparé par un tronc d’airain sans aucune ductilité). La bonne surprise ? Troy Schumacher dans la Gigue : la batterie est d’une grande clarté aidée par un beau plié – ce qui est requis. Mais, c’est plus inusité, ses bras précis et expressifs et ses beaux épaulements rendent palpitants toutes les petites coquetteries baroquisantes de sa partition chorégraphique.

"Mozartiana". Ici avec Tyler Angle, Maria Kowroski et Daniel Ulbricht. Photo © Paul Kolnik. Courtesy of Les Etés de la Danse

« Mozartiana ». Ici avec Tyler Angle, Maria Kowroski et Daniel Ulbricht. Photo © Paul Kolnik. Courtesy of Les Etés de la Danse

«Tchaikovsky concerto n°2» (créé en 1940 pour ABT sous le nom de «Ballet impérial»), est un ballet à la structure curieuse. Il y a au moins deux « grand final » . Le premier, qui voit l’ensemble des solistes et du corps de ballet (une trentaine de danseurs) exécuter des petites cabrioles à l’unisson fait, en général, exploser la salle en applaudissements de tomber de rideau. Ce passage ne fait pourtant que précéder un très bel adage où le leading man joue avec une théorie de 8 filles et deux 1/2 solistes se tenant par la main qu’il agite tels des rubans.

Contrairement à «Mozartiana», où la virtuosité tourne un peu à vide, il y a dans « Tchaïkovsky n°2 » des surprises et de ces petites incongruités toute balanchinienne qui ravissent. Dans le pas de deux entre les deux solistes principaux, le danseur aide sa partenaire à reculer en sautillés arabesque. L’effet produit est extrêmement dynamique. Plus tard, deux garçons, placés de part et d’autre de la seconde soliste, l’entraînent dans une promenade arabesque en dehors mais, se faisant, exécutent chacun leur tour des grands jetés. Un peu d’humour primesautier au milieu de la difficulté technique ne fait jamais de mal. Le corps de ballet féminin évolue comme une sorte de roulis qui s’ouvre puis se referme sur les solistes. Tyler Angle, parfait partenaire noble, fait oublier qu’il est de plus petite taille que sa ballerine tant il danse étiré. Il nous régale par son sens infaillible des directions et sa souplesse de chat. Teresa Reichlen, longue, précise et élégante sans sécheresse reste ce qu’il faut en retrait pour évoquer la distance de l’étoile. Savannah Lowery, la deuxième soliste, a un joli jeu de jambe. Néanmoins, elle n’efface pas le souvenir de Patricia Delgado qui nous avait régalé dans ce même rôle en 2011 lorsque le Miami City Ballet d’Edward Villella avait pris par surprise le théâtre du Châtelet et le public parisien en renouvelant notre vision de l’interprétation du répertoire balanchinien…

Teresa Reichlen and Tyler Angle in George Balanchine’s Tschaikovsky Piano Concerto No. 2. Photo credit Paul Kolnik. Courtesy of Les Etés de la Danse

Teresa Reichlen and Tyler Angle in George Balanchine’s Tschaikovsky Piano Concerto No. 2. Photo credit Paul Kolnik. Courtesy of Les Etés de la Danse

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NYCB à Paris : l’axiome du calisson d’Aix

nycbJ’ai découvert le New York City Ballet comme on ouvre une boîte de friandises. Il faut en goûter tous les bonbons, apprendre à reconnaître ceux qu’on aime, et ceux qu’on laissera aux autres. La profusion est telle qu’on ne retient pas tout, et confond les emballages. La première semaine de la tournée mettant George Balanchine à l’honneur, me voilà, la bouche pleine, testant l’axiome – souvent discutable – selon lequel les calissons sont meilleurs à Aix.

Le premier programme débute avec un Apollon musagète à qui Robert Fairchild donne ses traits juvéniles et son pas assuré. Il y a chez lui quelque chose d’élastique et de relâché qui fait mouche. Voilà un poulain déjà grand, grattant la guitare telle une rock star, qui explore l’étendue des possibles. Parmi les trois muses, on se prend d’admiration pour la Terpsichore de Maria Kowroski, jazz et distinguée à la fois, avec des petits développés qui sont presque des ruades, des doigts palpitants, un art du changement de style – elle se déhanche, tord le torse, reprend une pose classique en un clin d’œil – tout à fait réjouissant. Après le duo, Apollo-Fairchild conduit son char de muses qui, par leur fougue l’entraînent. À le voir rentrer le cou dans l’effort on songe un instant à Phaéthon sur le point de perdre le contrôle de ses chevaux. Quelques secondes plus tard éreinté il s’endort quelques instants sur le coussin que forment leurs mains, bras ballants, engourdis dans un remarquable abandon.

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Robert Fairchild in George Balanchine’s Apollo. Photo credit Paul Kolnik

Dans les Quatre tempéraments, Gonzalo Garcia campe un Mélancolique dont la sortie en grand cambré est un peu trop téléphonée. Dans Sanguin, on remarque Abi Stafford, qui séduit par la délicatesse de son toucher sur pointes, à tel point qu’on croirait que ses gambettes taquinent les touches noires du piano. Autre découverte, Ask la Cour, grand blond au dos flexible mais pas caoutchouc, danse Flegmatique pas seulement comme une humeur interne, mais comme une relation à son environnement : on croirait qu’il marche sur des œufs. La danseuse de Colérique, Savannah Lowery, n’est ni tranchante ni impériale, et on se surprend à cesser de la regarder au profit des couples qui l’entourent – notamment un pack de filles incisives dans les seconds rôles.

Retour à Stravinsky avec le Duo concertant, qui semble illustrer à plaisir la fameuse phrase de Balanchine sur « voir la musique et écouter la danse ». Immobiles, les danseurs Lauren Lovette et Chase Finlay  écoutent les musiciens jouer le premier mouvement (Arturo Delmoni faisant son petit Oïstrakh au violon, Cameron Grant au piano). Ils se lancent sur la piste lors du mouvement suivant, et lorsque débute le troisième, où ils reprennent un instant leur attitude d’écoute, l’esprit se prend à anticiper ce que la ligne mélodique va leur inspirer.

Sterling Hyltin and Amar Ramasar in George Balanchine’s Symphony in Three Movements

Sterling Hyltin and Amar Ramasar in George Balanchine’s Symphony in Three Movements. Photo credit Paul Kolnik

Avec sa cohorte agitée de filles en queue-de-cheval, Symphony in Three Movements, est beaucoup moins ma tasse de thé, mais son adage central, sur une musique qui débute comme un des thèmes du Rake’s Progress, est l’occasion de faire la connaissance de Sterling Hyltin, jolie technicienne qui survole la partition, avec des bras désinvoltes, une minutie et un petit air altier qui donnent envie de la revoir très vite.

Cela tombe bien, elle dansait délicieusement le lendemain dans Mozartiana, Les pièces programmées pour la soirée de gala des Étés de la danse appartiennent sans conteste à une autre inspiration que celle des ballets en noir et blanc. Il faut, pour faire passer tout ce sucre, du fouetté, du chic et de la légèreté. Toutes qualités que le corps et certains solistes du NYCB ne possèdent pas au même titre. Autant j’ai eu l’impression de voir les ballets N&B au plus proche des intentions du chorégraphe-créateur de la troupe (théorème du calisson vérifié), autant dans les ballets chantilly ai-je eu le sentiment d’un manque par rapport à mes attentes (théorème infirmé). Le style actuel du NYCB, plus sportif, moins élégant – avec des arabesques vraiment ouvertes, et certaines danseuses un peu massives – ne m’a pas toujours transporté. Dans Symphony in C, il faut attendre l’adage d’une Teresa Reichlen aux grandes lignes déliées pour avoir le grand frisson de l’abandon, mais dans l’allegro vivo ou vivace, ce n’est pas le feu d’artifice attendu. Auparavant, le Tschaikovsky Pas de Deux donnait à Megan Fairchild (efficace mais au regard un peu fixe) et Joaquin de Luz l’occasion de rivaliser en pyrotechnie. Dans le Walpurgisnacht Ballet  (le genre de chocolat que je remettrais volontiers subrepticement dans la boîte), Sara Mearns, danseuse musculeuse à la technique de fer, me laisse totalement froid.

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In Praise Of Peter Martins. No, really, I mean it…

P1040775Matinée du 5 Mai 2013 : All Rodgers

La matinée du 5 mai 2013 était consacrée au célèbre compositeur de Musicals, Richard Rodgers, qui, aux côtés du parolier Lorenz Hart, fit les beaux jours de la quarante deuxième rue de la fin des années vingt aux milieu des années 40. Cette thématique donne l’occasion de réunir trois chorégraphes qui, à des degrés divers, représentent le répertoire actuel de la compagnie.

Peter Martins, successeur de Balanchine dès 1983, fête cette année ses trente ans de direction. Pour nous Parisiens qui comptons les jours qui mettront fin au règne double « décadent » de notre directrice adorée, il y a matière à penser… Comment fait-il ? Comment font-ils ?

Au travers de ces trois décennies, Martins a pérennisé l’institution ; ce qui force le respect dans un pays où les subventions d’État sont quasi-inexistantes et où la notion de monument historique (Landmark) ne pèse jamais bien lourd face aux impératifs économiques.

En tant qu’œil, il s’est globalement montré averti. La première génération sous sa direction a mis quelques temps à trouver une identité propre après la mort du père fondateur mais elle a abrité d’excellents danseurs tels que Peter Boal (danseur noble par excellence), Damian Woetzel (élégant et primesautier), Miranda Weese (maîtresse de la ligne et pleine d’énergie), Albert Evans (vibrant élastique) ou encore Wendy Whelan (à la présence si étrange), aujourd’hui doyenne des principals.

En tant que chorégraphe ? Le bilan est largement moins positif. Peter Martins a créé un corpus d’œuvres dans la lignée de celles des deux chorégraphes emblématiques du New York City Ballet, George Balanchine et Jerome Robbins. Mais ses ballets manquent en général de tension. Ils démarrent sur une bonne idée, une image forte, mais s’épuisent ensuite dans la répétition du motif plutôt que dans sa construction.

Thou Swell (2003) est néanmoins l’un de ses opus les plus réussis. Est-ce la scénographie – quatre podiums lumineux supportant chacun un guéridon et deux chaises accueillent chacun un couple comme dans ces fantastiques décors des films de Ginger et Fred –, sont-ce les costumes évoquant la mode des années trente, ou encore les célèbres chansons de Rodgers (sur des paroles de Lorenz Hart) bien qu’un peu trop réorchestrée dans la veine d’Andrew Lloyd Weber par Glen Kelly ? Toujours est-il qu’on passe un excellent moment en compagnie de biens beaux danseurs. Sterling Hyltin, légère et mousseuse dans sa robe à fleur rouge est à la fois délicate et intrépide. Elle forme un très joli couple avec Robert Fairchild qui, décidément à un don inné pour regarder ses partenaires. Jenifer Ringer (peut-être la moins avantagée par son costume car elle porte des pointes noires) construit intelligemment son personnage de jolie brune capiteuse aux côté d’Amar Ramasar condensé d’énergie explosive. Teresa Reichlen, archétype farellien de la danseuse – qui se fait, soit dit en passant, de plus en plus rare dans cette compagnie – est à la fois chic et sexy aux bras d’un des plus récents principals de la compagnie, Ask la Cour. Enfin, Sara Mearns est sereine et musicale. Des qualités qui s’accordent parfaitement à celles de Jared Angle (capable de se mettre au piano à l’occasion).

Thou Swell n’échappe néanmoins pas totalement aux habituels défauts des ballets de Peter Martins. Les huit danseurs de corps de ballet (les serveurs et serveuses du dancing) sont plutôt sous-utilisés. Plus grave, la chorégraphie ne souligne pas assez l’identité des quatre couples car chacun d’entre eux a son moment romantique, sa minute funny, son pas de deux sexy. De plus, il n’y a pas assez d’interaction entre eux. L’éventualité d’un triangle amoureux ne pointe jamais à l’horizon.

Une qualité de Peter Martins-chorégraphe qu’on ne pourra lui contester aura été par contre de ne pas succomber au désir de demeurer le seul créateur maison après la mort de Jerome Robbins en 1994. Quand le britannique Christopher Wheeldon, formé à l’école de Royal Ballet puis soliste prometteur au New York City Ballet a été – trop vite, c’était un très joli danseur – chatouillé par la muse chorégraphique, il a trouvé dans son directeur artistique un appui qui lui a permis de se lancer tandis qu’il dansait encore. Avec Carousel (A dance) (2002), Wheeldon signe une pièce bien construite qui rend hommage aux séquences de « dream ballet » des comédies musicales des années 50 sans pour autant tomber dans le pastiche. Un corps de ballet mixte de vingt-quatre danseurs (l’effectif des Willis dans Giselle) sert à la fois d’écrin, de lumière (les costumes, sans être explicites, ont les couleurs foraines des guirlandes lumineuses suspendues au dessus des danseurs) et de décor à deux solistes. Andrew Veyette et Tiler Peck apparaissent séparés par le corps de ballet marchant lentement en formation de ronde. Lui, à l’intérieur du cercle, ressemble à un lion en cage (grand, dansant un peu sec, il est idéal pour évoquer le violent héros imaginé par Ferenc Molnar) ; elle, à l’extérieur du cercle, semble inquiète. Un jeu de cache-cache s’engage qui durera tout le temps du ballet tandis que les autres danseurs se muent, par le miracle d’une chorégraphie inventive et tournoyante en balançoire, en engrenages et enfin en manège : les danseurs se placent en deux cercles concentriques, les huit garçons portent chacun une fille placée en attitude devant sur leur épaule ; elles tiennent un tube doré dans leurs mains. Les autres filles du corps de ballet forment le cercle extérieur. Lorsque les deux rondes s’animent en sens inverse, les danseuses portées par les garçons semblent accrochées à leur tube et leurs jambes figurent celles des chevaux de bois sur lesquelles elles sont censées être installées.

Tiler Peck joue parfaitement la jeune fille flirtant au bord du précipice. À un moment, sous l’attraction de son partenaire prédateur, elle fait des jetés en arrière et saute de dos dans ses bras. Ses dons pour le tendu-relâché, déjà observés précédemment, la servent car ils sont un medium idéal pour exprimer les passions venues du corps.

Au fond, le seul reproche qu’on pourrait faire à Carousel (A dance) est d’être trop court. Après avoir suggéré l’interaction violente entre les deux solistes, Wheeldon termine son ballet sur une apothéose joyeuse ; juste quand on commençait à être captivé par le destin de ses solistes.

Peter Martins, directeur artistique du New York City Ballet aura su également gérer son principal fond de commerce : l’imposant corpus d’œuvre par le père fondateur de la compagnie, George Balanchine. Dans bien des cas et particulièrement à Paris, les œuvres de chorégraphes adulés passent trop vite dans la rubrique historique faute d’être représentés. La mémoire chorégraphique collective opère alors un choix et les chorégraphes eux-mêmes ne survivent plus que par un nombre réduit d’œuvres supposées représenter la quintessence de leur style. Le Balanchine Trust serait impuissant à garder en vie certains aspects de l’œuvre du chorégraphe si des directeurs de compagnie ne programmaient pas certaines pièces. Or au NYCB, rares sont les soirées qui ne comportent pas au moins une œuvre du maître disparu. Slaughter on Tenth Avenue (1936 puis 1968) est non seulement un logique contrepoint à Carousel de Wheeldon mais il représente également un jalon important dans la carrière de Balanchine ; celui où, à la recherche de fond pour créer une compagnie pérenne, il travailla à Broadway. Balanchine étant Balanchine, il ne pouvait que révolutionner ce domaine qu’il touchait de ses doigts d’or. On Your Toes (musique de Rodgers et Lyrics de Hart) est le premier musical dont les ballets sont peu ou prou intégrés à l’action. Il fut également le premier pour lequel le créateur des danses fut qualifié de « chorégraphe » sur les affiches et les distributions. Slaughter est le seul fragment qui a survécu des différents moments dansés de cette fantaisie mêlant danseurs russes, prétentieux à souhait, danseuses légères, gangsters d’opérette et policiers sortis tout droit d’un film muet burlesque dans un décor plus carton-pâte tu meurs. Au New York City Ballet, Balanchine a repris cette pièce, créé sur sa femme de l’époque, Tamara Geva, afin de mettre ses ballerines en situation d’inconfort et leur faire trouver d’autres facettes de leur personnalité. Maria Kowroski était à ce titre délicieusement décalée en stripteaseuse. Longiligne, avec un petit air de fille de bonne famille, elle aguichait par ses déhanchés, ses grands battements et ses cambrés le Hoofer entreprenant portraituré avec humour par Tyler Angle. Ce dernier, menacé par la jalousie d’un premier danseur noble atrabilaire (David Prottas, qui imite le rond de jambe affecté et le cambré maniaco-lyrique avec gourmandise) apprend par le cadavre opportunément ressuscité de sa belle qu’il va être assassiné par un tueur à gages assis dans la salle lorsqu’il mimera son propre suicide. Tyler Angle est irrésistible dans ce passage où il est contraint de bégayer son final jusqu’à l’arrivée de la police. Un grand finale fait suite où méchants comme gentils viennent ajouter leur écho à cette chorégraphie peu conforme aux habituels canons balanchiniens mais néanmoins efficace et plaisante.

Après ce programme, on ressort du théâtre extraordinairement alerte et gai.

Et quand on est accueilli sur la place du Lincoln Center par la douceur printanière et un soleil éclatant, on se prend à fredonner discrètement « Isn’t it Romantic ? ».

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Balanchine : Une introduction américaine

P1040775Dans le Playbill pour la soirée du 30 avril au New York City Ballet, un encart spécial était réservé au cofondateur de la compagnie, Georges Balanchine dont c’était le trentième anniversaire de la mort. Opportunément, cette soirée ouvrait également la « spring season » de la compagnie. Les saisons de ballet à New York, comme l’expliquait jadis notre cousine d’Amérique, sont radicalement différentes des saisons européennes : non pas des séries plus ou moins longues de programmes étalées entre septembre et juillet mais deux saisons principales où, en six semaines, on danse intensément et jusqu’à deux fois par jour en faisant tourner une trentaine d’opus réunis en bouquets divers.

Pour ouvrir la saison, le NYCB propose une série de spectacles sur des musiques de compositeurs américains. La soirée Balanchine alternera avec une soirée Robbins, une soirée Robbins-Balanchine et une soirée consacrée au compositeur Richard Rodgers.

Pour tout dire, Balanchine ne sort pas nécessairement grandi de cette soirée américaine. En réunissant dans un même programme des pièces créées dans le but d’achever des soirées de ballet sur une note légère et virtuose, on donne du spécialiste ès-magnification de Tchaikovsky, de l’unique chorégraphe ayant durablement collaboré avec Igor Stravinsky, l’image d’un homme qui a été trop souvent séduit soit par de la mauvaise musique (Souza pour Stars & Stripes), soit par des orchestrations douteuses (Gershwin revu et sucré par Hershy Kay pour Who Cares ?) ou enfin par de la musique plaisante mais facile (Gottschalk pour Tarentella), la présence de Charles Ives dans le programme (Ivesiana) était en cela une exception.

Les ballets eux-mêmes semblaient brosser la culture américaine populaire dans le sens du poil. Who Cares, qui ouvrait la soirée, rappelait que Balanchine avait travaillé un temps pour Broadway avant d’être en mesure de créer sa compagnie. Un corps de ballet d’une dizaine de danseuses, cinq demi-solistes masculins (en bleu électrique), cinq demi-solistes féminines (en rose fuchsia), un soliste masculin et trois ballerines, exécutent une chorégraphie sur-vitaminée à l’architecture furieusement classique mais émaillée d’emprunts aux danses théâtrales comme on les pratique autour de la 42e rue. Les garçons sont entreprenants et les filles développent la jambe avec l’assurance de Rockettes. Quand c’est bien interprété, cela peut-être roboratif à défaut d’offrir beaucoup de matière à penser. Mais hier soir, il était évident que la pièce n’était pas encore rentrée dans les jambes du corps de ballet. Les lignes étaient assez imprécises, les jambes pas toujours très tendues et les déboulés descendaient un peu trop souvent de pointes. Les numéros qui se succèdent n’ont pas été sans apporter quelques bonheurs. L’assurance à la fois mâle et juvénile de Robert Fairchild est à compter parmi ceux-ci. Cet artiste a véritablement progressé depuis la dernière fois qu’il m’avait été donné de le voir en 2009 ; l’aimable garçon, technicien efficace, s’est mué en un véritable Leading Man. Outre sa propreté technique et son rayonnement personnel, on a apprécié les subtiles variations qu’il introduisait dans son partenariat avec les trois étoiles féminines. Très sexy avec Tiler Peck (une danseuse d’aspect solide mais dotée d’un saut très réactif et experte du relâché lascif), gentleman avec Ana Sophia Scheller (à la jolie ligne délicate, au phrasé précis à défaut d’être varié) ou encore grand frère avec Abi Stafford.

On ne boude jamais son plaisir devant une représentation de Tarentella ; et quand ce pas de deux humoristique est dansé par un des plus jolis couples de la compagnie – Megan Fairchild et Joaquin de Luz – celui-ci est à son comble. De Luz ne se contente pas de faire feu des quatre fers, enchaînant pirouettes multiples et jetés en tout genre saupoudrés de clin d’yeux au caractère napolitain. Il parvient à être drôle sans être bouffon et distille ainsi ce genre de mâle assurance qui constituait l’aura du créateur du rôle, Edward Villella. Megan Fairchild, quant à elle, danse très « tongue-in-cheek » (ou second degré, si vous préférez) : lorsque vient le moment d’amorcer le fameux grand plié exacerbé sur pointe, en dépit de la musique de Gottchalk qui fait la course avec les danseurs, elle prépare son effet, semblant dire : « vous l’attendez ?… » [Attente suspendue] « … Le voilà ! ».

C’est toujours à la fois émouvant et exaltant de voir des danseurs tutoyer un répertoire.

Avec Star & Stripes, on retourne au folklore américain (comme son nom l’indique, le ballet est un hymne à la bannière et à l’armée américaines). Sur de célèbres marches de Philip Sousa, là encore boursouflées par Hershy Kay, une quarantaine de danseurs des deux sexes mènent cinq campagnes vêtus de croquignolets uniformes colorés. Les filles portent des gants blancs (impitoyables pour les lignes du corps de ballet) et des chaussettes de la même non-couleur dans leur pointes pour figurer des guêtres (impitoyables pour la ligne). Erica Pereira, en rouge, parvient à jouer la majorette sans perdre une once de l’élégance que lui confère son joli corps de liane. On aimerait pouvoir en dire autant de Savannah Lowery (2eme campagne, en bleu), qui danse sa variation à la trompette la tête dans les épaules et, plus grave, avec la délicatesse d’une division blindée – j’ai horreur des anachronismes. Son partenariat avec Daniel Ulbricht (le triomphateur bondissant et moelleux de la quatrième campagne) lors du final était des plus disgracieux. Heureusement, la quatrième campagne était menée par Ashley Bouder qui jouait les risque-tout pour notre plus grand plaisir. Sa danse a du chien et cette pointe de second degré qui garde sa fraîcheur à un ballet qui, sans cela, pourrait paraître tonitruant. Son partenaire, Andrew Veyette, a fait une démonstration de force à défaut d’une démonstration de style.

P1040777Ivesiana faisait doublement figure d’O.V.N.I. en plein milieu de cette soirée truffée de bonbons sucrés. D’une part, le choix musical contrastait violemment avec celui des autres ballets, le compositeur Charles Ives mélangeant les influences musicales au shaker et flirtant avec l’atonalité. D’autre part, l’ambiance ésotérique de la pièce était aux antipodes de l’aimable climat de pochade des autres pièces. Le premier tableau, « Central Park in the Dark » voit une jeune fille aux cheveux lâchés (la très longiligne et poétique Ashley Laracey) évoluer, telle une somnambule, dans une sorte d’inquiétante flore-faune (un corps de ballet féminin vêtu d’académiques aux tons automnaux, allant du mauve pâle au vert d’eau saumâtre). Un garçon (Zachary Catazaro, ténébreux) fait irruption. La rencontre est brève et brutale. On croirait assister au pas-de-deux central d’Agon (qui ne sera créé que trois ans plus tard) joué en avance rapide. La jeune fille tente de s’échapper, jouant à saute-mouton avec le corps de ballet. Le garçon quitte finalement la somnambule, la laissant chercher son chemin dans la nuit au milieu des végétaux humains qui l’entourent, absorbée bientôt comme eux par l’obscurité. Dans le second mouvement, « The Unanswered Question », créé pour Allegra Kent, Janie Taylor (aux longs cheveux de sirène), élusive, portée par quatre danseurs en noir, échappe sans cesse à son partenaire Anthony Huxley. Ce mouvement, sans doute le plus irréductiblement moderne du ballet, gagnera à être répété. Trop souvent la question a vacillé sur son fondement, ce qui a gêné mon sens cartésien. Mais voila que, tel un clair de lune révélé enfin par l’espacement des nuées nocturnes, intervient un pas de deux enjoué : « In the Inn » où Amar Ramasar, précis, élégant et primesautier est aux prises avec une nymphette entreprenante – la vision balanchinienne de la fille américaine ? –  en la personne de Sara Mearns, hélas pas au meilleur de sa forme. L’éclaircie est de courte durée, dans  le bref « In the Night », le corps de ballet, fantomatique, semble mécaniquement retourner à la tombe… Better to stay in the inn…

Dois-je l’avouer, en dépit de certains aspects datés, c’est ce Balanchine un peu abscons que je préfère.

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