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A Toulouse : ce que Noureev me dit 2/2

Théâtre du Capitole – salle. Crédit : Patrice Nin

Programme Dans les pas de Noureev. Ballet du Capitole de Toulouse. Samedi 20 octobre (soirée)  et dimanche 21 octobre (matinée)  [suite]

Dans la partie centrale du programme, comprise entre deux entractes, qu’on appellera la  » partie de l’escalier »  (aviez-vous remarqué qu’il y en a souvent un fixe dans les productions de Noureev ?), l’intérêt était aiguisé par une autre entrée au répertoire, celle du pas de deux « au tabouret » extrait du Cendrillon hollywoodien créé par Noureev en 1986 pour Sylvie Guillem et Charles Jude. Pour ce duo, avec cette fois-ci les costumes originaux d’Hanae Mori, la difficulté est de trouver le bon équilibre entre la retenue et la séduction suggérées de concert par la chorégraphie néoclassique aux accents jazzy de Noureev : le chorégraphe s’inspire aussi bien des duos de Fred Astaire et Ginger Rogers dans les films RKO des années 30 que de ceux de Gene Kelly et Cyd Charisse dans le Singin’ In The Rain de 1953, non sans citer, au passage, les poses décalées lifariennes des années 40. Pour ce pas de deux taillé sur les qualités exceptionnelles de Guillem, le challenge est double : technique, bien sûr, mais aussi dramatique. Dès ses débuts, l’immense artiste avait cette personnalité à la fois solaire et distante, ce feu sous la glace, qui rendait plausible la rencontre entre un acteur vedette et une aspirante jeune première. Alexandra Sudoreeva (le 20) prend un évident plaisir à rentrer dans les pas conçus par Noureev. Elle le fait avec un joli moelleux, de longs et beaux bras. Malheureusement, elle ne dose pas assez le côté sensuel de la chorégraphie et à l’air de vamper le prince (Minoru Kaneko, grande élégance, belle présence, et batterie et directions du mouvement précis). Dommage. C’est un contresens. Le dimanche 21, une nouvelle venue, Florencia Chinelatto, transfuge de Hambourg, ne tombe pas dans le piège. Très belle avec ses longues lignes déliées, elle négocie les petites difficultés (notamment dans le partenariat de Timofiy Bykovets) avec élégance. Elle a la fraîcheur nécessaire pour ce rôle. Il se dégage alors du pas de deux une émouvante sensation d’intimité.

Cendrillon : Timofiy Bykovets et Florencia Chinelatto. Photographie David Herrero

Dans le pas de deux de Roméo et Juliette, une autre chorégraphie originale de Noureev dans un ballet « à escalier », les enjeux sont nombreux. Il faut d’une part « tenir la distance » de ce marathon chorégraphique où les deux protagonistes dansent sans cesse (ce qui n’est pas le cas de la plupart des autres versions de ce pas de deux), le faire avec style et maintenir un rapport d’égalité entre les deux amants (dans le ballet de Noureev, ce pas de deux est le moment charnière où l’on passe de la première partie, celle de Roméo, à la seconde, où Juliette prend la main). Dans ce difficile exercice à haute tension, c’est la seconde distribution (vue en premier) qui convainc le plus.  Passés les premiers moments seuls sur scène, un peu « appris », Philippe Solano et Tiphaine Prévost forment un couple techniquement et dramatiquement convaincant. On admire le lyrisme du haut du corps pendant les passes très difficiles voulues par le chorégraphe. Les pirouettes de Juliette finies en penché pourraient certes être plus vertigineuses mais elles sont très intelligemment négociées. Tiphaine-Juliette, admirable de justesse technique, est peut-être un peu trop dévouée à son bondissant Roméo. Sur l’ensemble du ballet, il faudrait se montrer plus « meneuse » pour être une Juliette de Noureev. Mais, avouons-le, on se laisse emporter. La première distribution, quant à elle, nous a paru être une addition de qualités  fort éloignés du style Noureev.

Roméo et Juliette : Philippe Solano et Tiphaine Prévost. Photographie David Herrero

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Les deux autres extraits de ballet présentaient de nouveau Noureev en tant que relecteur de la tradition classique. Pour celui du mariage de la Belle au bois dormant, on est dans l’exercice de style académique. Le grand Rudy s’y montre presque autant fasciné par le ballet impérial petersbourgeois que par ses réinterprétations par George Balanchine ou encore par le style français. Aurore et Désiré, dans leurs oripeaux nacrés et leurs perruques poudrées doivent moins se montrer éperdus d’amour que déjà souverains. Les deux distributions acceptent courageusement le défi. La deuxième n’est pas sans qualité mais elle est encore bien verte.  Louise Coquillard a un très joli physique et un très beau haut de corps : ses ports de tête et ses épaulements sont d’une grande élégance. Mais la pirouette n’est pas encore son fort. Son partenaire, Timofiy Bykovets, est aussi doué d’une ligne princière mais ses pieds ont tendance à le lâcher dans la difficulté technique. S’il y a une chose sûre, c’est que Philippe Solano, Désiré en première distribution aux côtés de Tiphaine Prevost (au très joli style), lui, ne lâche rien. Lors de son entrée, poudré et perruqué, il nous évoque, par l’énergie qui se dégage de son visage, le portrait du Maréchal de Saxe par Quentin de la Tour. Et la chorégraphie est d’ailleurs interprétée tambour battant. On se prend à penser que la délicate Aurore s’est endormie sous l’Ancien Régime mais qu’elle a été éveillée dans les premiers temps de l’Empire par un impatient Buonaparte. Je ne sais ce que Noureev aurait pensé de cette coloration post-révolutionnaire. J’ai personnellement fini par adhérer.

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Pour le pas de trois du Cygne noir on est face à un exercice de subtilité d’interprétation. Le rééquilibrage entre rôle masculins et féminin chez Noureev ne consistait pas que dans l’ajout de variations pour les hommes : ici le danseur-chorégraphe en a inventé une pour le magicien Rothbart tout en gardant l’essentiel de la chorégraphie traditionnelle du pas de deux. Le renforcement de Rothbart et son dédoublement en la personne du précepteur Wolfgang, une présence familière, est destiné à rendre le prince moins ballot quand, à l’acte 3, il prend le Noir pour du Blanc.

Pas de 3 du cygne noir : Julie Charlet et Ruslan Savdenov. Photographie David Herrero

Le cygne noir de Noureev se doit d’être subtil dans la séduction. Julie Charlet l’a bien compris. Son Odile, techniquement bien menée, n’est pas une aguicheuse perverse. Elle déploie dans l’entrada et dans l’adage l’exact équilibre entre séduction et froideur : pas de gestes brusques. Les mains sont refusées avec un art consommé de la diplomatie. Les regards à Rothbart (Simon Catonnet, plausible dramatiquement mais trop vert techniquement) peuvent très bien être un questionnement respectueux de la fille à son père. Son Siegfried, Rouslan Savdenov a une certaine prestance et se sort avec élégance des nourreevades (doubles tours finis attitude). Il enthousiasme la salle par une belle série de tours à la seconde dans la coda. Kateryna Shalkina, qui danse Odile le 21, est dans une approche de vamp plus traditionnelle et cela nous touche moins. Il est vrai que c’est toujours mieux que l’excès inverse, vu parfois à l’Opéra de Paris, où l’approche subtile nous occasionne des cygnes noirs tellement innocents que l’histoire semble ne plus faire sens. De plus, le rapport d’Odile avec son Rothbart était inégal durant cette matinée : Simon Catonnet reprenait du service en remplacement de Jeremy Leydier et on ne peut imaginer danseurs masculins plus différents. L’alchimie aurait sans doute été différente avec le partenaire initialement prévu, plein d’autorité naturelle. Minoru Kaneko, le prince Siegfried, exécute bien ses variations et gère le partenariat avec l’aisance qu’il faut. Mais il a l’air bien crédule…

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La Bayadère : Natalia de Froberville et Davit Galstyan. Photographie David Herrero

La troisième partie du spectacle troquait l’escalier fixe pour le plan incliné. On retrouvait avec un plaisir non dissimulé le troisième acte de La Bayadère dans le condensé intelligent qu’en a fait Kader Belarbi. L’ouverture avec les fakirs permet en effet de présenter l’une des rares interventions chorégraphiques du grand Rudy dans une chorégraphie somme toute très conforme aux versions traditionnelles. La variation de Solor permet au danseur d’exister techniquement avant de ne plus jouer qu’un rôle de partenaire jusqu’à la coda pyrotechnique et son manège de double-assemblés. Pour l’entrée des ombres, le corps de ballet féminin fait honneur à la difficile spécificité de la version Noureev : les arabesques moins penchées que dans les versions russes mais avec le dos tenu pour mettre en valeur le grand cambré qui suit. On s’émerveille, comme en 2014, de ne pas se trouver gêné par ces 18 ombres au lieu de 32. La proximité avec les artistes, dans un théâtre qui n’a pas les dimensions de Garnier ou de Bastille, ne cache pourtant rien des petits défauts de chacune. Et pourtant, l’effet spectral et hypnotique du chapelet de ballerines fait son effet. Les trois ombres principales n’ont pas démérité : les développés tenus de la première variation ou le final en équilibre sur pointe en attitude de la troisième sont des complications assez cruelles.

Pour cette Bayadère, les deux couples présentent une approche personnelle et cohérente. Le 21, Davit Galstyan est un Solor qui possède à la fois du poids au sol et une grande qualité de suspendu. Il rend l’histoire du ballet, pourtant tronquée, intelligible. Natalia de Froberville est une Nikiya qui défie la gravité. Elle a de jolies lignes élégiaques et des grands jetés aux retombées silencieuses. On décèle bien un soupçon de tension dans la variation du voile mais tout cela est rattrapé par une souveraine pirouette finie en fixé-attitude. Sa coda d’assemblés est d’une vertigineuse prestesse. Dimanche en matinée, Julie Charlet déploie le grand style. Sa batterie dans les portés est claire comme le cristal, ses ports de tête sont subtils et les directions du mouvement (un des points sur lesquels Noureev insistait beaucoup) sont toujours indiquées avec grâce. Ramiro Gomez Samon a la technique requise pour le rôle. Son ballon et sa batterie sont impressionnants. Il a, lui aussi, fait un gros travail sur le style. Le rapport entre les deux danseurs reste bien un peu désincarné. Mais on ne boude pas son plaisir devant tant de belle danse.

La Bayadère : Julie Charlet et Ramiro Gomez Samon. Photographie David Herrero

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L’acte des ombres de la Bayadère termine cet hommage à Noureev sur une note ascendante. Kader Belarbi peut à juste titre s’enorgueillir de ses solistes ; aussi bien ceux nouvellement promus étoiles que les solistes et demi-solistes. La plupart d’entre eux ont livré quelque chose d’eux même dans les chorégraphies présentées durant cette soirée. Plus qu’une exactitude de style, c’est sans doute ce qu’entendait et attendait le grand Rudy lorsqu’il a dit (l’a-t-il vraiment fait ? Les grandes phrases sont souvent apocryphes) : « Tant qu’on dansera mes ballets, je serai vivant ».

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Les Balletos d’or 2017-2018

Les Balletos d’Or sont en crise. Pour la saison 2017-2018, les organisateurs avaient promis de se renouveler, sortir du cercle étroit de leurs chouchous, et attribuer leurs prix si convoités à de nouvelles recrues. Mais certains s’accrochent à leurs amours anciennes comme une arapède à son rocher. Et puis, la dernière saison a-t-elle été si riche que cela en coups de foudres nouveaux ? On pouvait en débattre. Bref, il a fallu composer. Voici notre liste chabada : un vieux collage, une nouvelle toquade, un vieux collage.

 

 

 

Ministère de la Création franche

Prix Création : Yugen de Wayne McGregor  (réglé sur les Chichester Psalms de Bernstein)

Prix Réécriture chorégraphique : Casse Noisette de Kader Belarbi (Ballet du Capitole)

Prix Inspiration N de Thierry Malandain (Malandain Ballet Biarritz)

Prix Va chercher la baballe : Alexander Ekman (Play)

Prix musical : Kevin O’Hare pour le programme Hommage à Bernstein (Royal Ballet)

  

Ministère de la Loge de Côté

Prix Communion : Amandine Albisson et Hugo Marchand (Diamants)

Prix Versatilité : Alexis Renaud, mâle prince Grémine (Onéguine) et Mère Simone meneuse de revue (La Fille mal gardée).

Prix dramatique : Yasmine Naghdi et Federico Bonelli (Swan Lake, Londres)

Prix fraîcheur : Myriam Ould-Braham et Mathias Heymann dans La Fille mal gardée d’Ashton (toujours renouvelée)

Prix saveur : Joaquin De Luz, danseur en brun de Dances At A Gathering (Etés de la Danse 2018)

Prix Jouvence : Simon Valastro fait ses débuts dans mère Simone (La Fille mal gardée)

 

Ministère de la Place sans visibilité

Prix poétique : David Moore (Brouillards de Cranko, Stuttgart)

Prix orphique : Renan Cerdeiro du Miami City Ballet dans Other Dances de Robbins (Etés de la Danse 2018)

Prix marlou : François Alu dans Rubis (Balanchine)

Prix dramatique : Julie Charlet et Norton Fantinel dans L’Arlésienne de Petit (Ballet du Capitole)

Prix fatum : Audric Bezard, Onéguine très tchaikovskien (Onéguine, Cranko)

 

Ministère de la Ménagerie de scène

Prix Canasson : Sara Mearns, danseuse mauve monolithique dans Dances At A Gathering (Etés de la Danse 2018)

Prix Tendre Bébête : Mickaël Conte, La Belle et la Bête de Thierry Malandain

Prix Derviche-Tourneur : Philippe Solano (Casse-Noisette, Toulouse)

Prix Fondation Brigitte Bardot : Michaël Grünecker, Puck maltraité du Songe de Jean Christophe Maillot

Prix Sauvez la biodiversité : Le Ballet de l’Opéra de Paris pour son hémorragie de talents partis voir si l’herbe est plus verte ailleurs. (Trois exemplaires du trophée seront remis à Eléonore Guérineau, Vincent Chaillet et Yannick Bittencourt)

 

Ministère de la Natalité galopante

Prix Adultère : Ludmilla Pagliero et Mathias Heymann (Don Quichotte)

Prix Ciel Mon Mari ! : Myriam Ould-Braham et Karl Paquette (Don Quichotte)

Prix du Cou de Pied : Joseph Caley (English National Ballet, Sleeping Beauty)

Prix Sensualité : Alicia Amatriain (Lac des cygnes, Stuttgart)

Prix Maturité : Florian Magnenet (Prince Grémine, Onéguine)

Prix de l’Attaque : MM. Marchand, Louvet, Magnenet et Bezard (Agon, Balanchine)

 

Ministère de la Collation d’Entracte

Prix Gourmand : Non décerné (l’époque n’est décidément pas aux agapes)

Prix Pain sans levain : Le programme du Pacific Northwest Ballet aux Etés de la Danse 2018

Prix Carême: la première saison d’Aurélie Dupont à l’Opéra de Paris

Prix Pénitence : la prochaine saison d’Aurélie Dupont à l’Opéra de Paris

 

Ministère de la Couture et de l’Accessoire

Prix Fashion Victim: Aurélie Dupont (pour l’ensemble de son placard)

Prix Ceinture de Lumière : les costumes de Frôlons  (James Thierrée)

Prix Fatals tonnelets : les costumes de la danse espagnole du Lac de Cranko (Stuttgart)

 

Ministère de la Retraite qui sonne

Prix Les Pieds dans le tapis : Laëtitia Pujol, des adieux manqués dans Émeraudes par une bien belle danseuse.

Prix Très mal : Marie-Agnès Gillot qui ne comprend pas pourquoi la retraite à 42 ans ½, ce n’est pas que pour les autres.

Louis Frémolle par Gavarni. « Les petits mystères de l’Opéra ».

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Ballet du Capitole Toulouse : Petit. Drames

Photo Patrice Nin / Théâtre du Capitole

Photo Patrice Nin / Théâtre du Capitole

Programme Roland Petit. Ballet du Capitole de Toulouse. Soirée du samedi 10 mars 2018.

Avec Kader Belarbi à sa tête, un programme Roland Petit au Ballet du Capitole paraît une évidence. Le directeur-Étoile de l’Opéra a été l’Interprète (la majuscule est voulue) du répertoire de Petit dans la grande boutique pendant la plus grande partie des années 90, avant que le chorégraphe, toujours avide de sensations et de nouveauté et, il faut le dire, un peu volage, ne donne sa préférence à un jeune Nicolas Le Riche. Personnellement, c’est Belarbi qui a imprimé dans ma rétine les standards d’interprétation du Jeune Homme, de Don José, du Loup ou de Quasimodo.

Le programme choisi par Belarbi mettait bien en valeur les qualités du chorégraphe.

Dans les Forains (1945), sa première pièce conséquente entrée au répertoire du ballet du Capitole en 2014, on admire le génie du chorégraphe pour ces riens qui vont droit au cœur.

Une entrée le dos courbé, des verres qui s’entrechoquent au dessus d’une nappe trop petite, une escarcelle vide, une cage à oiseau chérie oubliée puis retrouvée et l’atmosphère est posée. On est souvent au bord des larmes.

Les danseurs de Toulouse réussissent à merveille cet exercice de haute haute voltige lacrymale. Juliette Thelin avec sa frange plaquée et sa grande natte est entre La petite danseuse de Degas (pas tant la statue que les esquisses dessinées) et Yvette Guilbert peinte par Lautrec. Philippe Solano (le Clown) semble écrasé sous le poids de la fatigue. Seul Davit Galstyan (le prestidigitateur) rayonne. C’est l’incorrigible optimiste de la bande… Mais tous s’animent pour la répétition. Au spectacle, on admire Solano qui saute haut et sec puis atterrit dans le moelleux. La batterie est aussi claire en bas que le cou est désarticulé en haut. Même la perte, fortuite, de la perruque à la fin de sa variation se fait en musique et rajoute au comique de la scène. Les sauts de Galstyan, le Prestidigitateur, traduisent bien la posture de vie du personnage: musicaux et suspendus comme on est enthousiaste et idéaliste. Dans ses tours de magie, le danseur montre une vraie maîtrise du coup de théâtre: le jeu avec la baguette – le regard détourné puis fixé dans le public – n’est pas seulement destiné aux badauds sur scène (une impression que m’a par exemple toujours donné Le Riche dans ce rôle), mais inclut aussi chaque spectateur dans la salle.

Juliette Thélin assure sa Loïe Fuller malgré un peu de tension sur les redoutables piqués arabesque avec longue robe de voile à bâton. La Belle endormie de Kateryna Shalkina a une jolie ligne. Elle se montre très crédible dans les scènes d’atmosphère mais ne comprend pas bien l’équilibre entre idiome classique et incongruités «petitiennes» (les petits dodelinements de la tête, les arabesques bizarrement penchées) dans le pas de deux. À aucun moment on ne croit à sa somnambule sous hypnose. Dommage, car une fois encore, Galstyan est charmant.

Les Forains. Philippe Solano (Le Clown). Photographie David Herrero.

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Avec l’Arlésienne, une entrée au répertoire, on est face à une œuvre plus tardive (1974) où Roland Petit remettait avec flair, dans un ordre différent, ses marottes et obsessions. Le corps de ballet fait par exemple s’envoler les deux principaux protagonistes du drame (Frederi et sa fiancée Vivette) les entremêle puis les sépare comme dans Le Loup (1954). Nouveauté majeure cependant, la femme fatale (tant de fois abordée depuis le Jeune homme et la Mort et Carmen) n’apparaît pas sur le plateau. Mais elle est omniprésente. Avec l’Opéra de Paris (compagnie avec laquelle j’ai le plus vu ce ballet), la théorie de 16 danseurs (8 filles et garçons) donne à l’Arlésienne un petit côté Noces de Nijinska. Ici, les ensembles et les lignes, peut-être moins parfaitement minérales qu’a Paris, offrent un écrin plus naturel au couple mort-né Vivette-Frederi.

Julie Charlet, très brune et très belle, touche droit au cœur dans sa lutte contre l’inéluctable. Elle n’est que courbe et tendresse (sa scène du déshabillage dans la chambre nuptiale avec ses contorsions gênées est musicale, lyrique mais reste « naturelle »).

Dans le rôle de Frederi, Ramiro Gomez Samon poursuit sa belle progression d’interprète. Il lui reste bien quelquefois, au début, des réflexes de jeune fort technicien, un peu trop héros de la pirouette et de la cabriole battue, mais ensuite, la technique se montre signifiante. Fermé au début mais soucieux des conventions sociales, il laisse peu a peu éclater son désespoir, n’épargnant pas même Vivette au travers de pas de deux de plus en plus tourmentés (à la fin, le partenariat est pour ainsi dire râpeux). Dans sa grande variation, ses développés seconde sur plié de dos claquent comme le tambourin et sonnent comme l’appel obsédant de la folie. Son corps se désarticule enfin. Le saut final par la fenêtre parvient à donner le sentiment qu’on se trouve au troisième étage d’une maison. Une grande réussite.

 

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Carmen (1949), qui clôturait la soirée, semble bien le choix idéal d’entrée au répertoire pour le Ballet du Capitole. Dans le plus petit écrin du théâtre du Capitole, on apprécie encore mieux le chromatisme tranché et l’économie de moyens du décor à transformation d’Antoni Clavé, l’invention des costumes. Et on savoure le ballet du Capitole dans ce morceau de danse française. Ça pétarade de tous les côtés. L’énergie sourd de tous les corps. Solano en chef des brigands, affublé de l’horrible perruque orange traditionnelle, fait claquer sa partie avec précision et humour tandis qu’Amaury Barreras Lapinet dresse un portrait hilarant du deuxième bandit, surjouant avec délice son texte. Thiphaine Prevost a le jeté énergique, le ballon impressionnant dans ses sauts de basques. Elle dégage la féminité sereinement provocante à la Petit.

Hélas, la compagnie et les demi-solistes ont les qualités qui manquent cruellement au couple principal. Dennis Cala Valdés, a un beau physique, mais joue un Don José au tout premier degré. Il ne fait pas ressortir le ridicule assumé des mouvements de son personnage (ce côté sur-mâle outrancier qui invalide la masculinité chez Petit). Cet exercice ne pose aucun problème à Norton Ramos Fantinel qui dresse du Toréador un portrait de presque travesti tant il pousse les limites du ridicule induit par la chorégraphie de Roland Petit.

Carmen. Norton Fantinel (le Toréador). Photographie David Herrero

Natalia de Froberville passe quant à elle complètement à côté du rôle créé par Zizi Jeanmaire. Elle confond Carmen avec Aegine, la courtisane dans Spartacus, et ne parvient qu’à avoir l’air d’une midinette. Sa Carmen agite le bas de jambe au lieu de faire frémir la cuisse par le dessous. Du coup, la scène finale, est un long moment d’ennui. Froberville la voit sans doute comme un pas de deux du cygne noir un peu edgy et ne meurt même pas en musique.

Cette danseuse a montré par ailleurs son talent. Mais peut-être Le Loup (une production plus lourde à transférer de la scène parisienne au plateau toulousain) lui aurait mieux convenu à son stade d’acclimatation avec l’esprit de la danse française.

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A Toulouse, « Programme italien » : ces bestioles sont de drôles de personnes…

Toulouse, La Halle aux Grains

Toulouse, Ballet du Capitole. « Les liaisons dangereuses » (Davide Bombana-Rameau); Cantata (Mauro Bigonzetti-ASSURD). Matinée du 28/01/2018.

Le Ballet du Capitole sous la direction de Kader Belarbi offre toujours des programmes intelligemment construits, même lorsqu’ils sont constitués, comme ici, de reprises. Ainsi, les deux pièces rassemblées pour l’occasion sous l’étiquette semi-officielle de « chorégraphes italiens » soulignent-elles plus les riches contrastes d’inspiration que les affinités nationales.

Créé spécialement pour le Ballet du Capitole en 2015, Les Liaisons dangereuses de Davide Bombana a comme point fort une narration claire dans un style post-classique efficace et plaisant, non exempt de lyrisme. L’action inspirée du roman de Pierre Choderlos de Laclos est racontée au travers d’une série de pas de deux entre les principaux protagonistes du drame. Ceux-ci sont entrecoupés de scènes de groupe par un corps de ballet représentant la société licencieuse du XVIIIe siècle.

Pour autant, on n’est pas nécessairement conquis. En effet, l’œuvre n’échappe pas aux poncifs et écueils des évocations du XVIIIe : costumes coquets-coquins qui ne retiennent que l’aspect dessous-chics de la mode de la fin de l’Ancien Régime, avec notamment un abus de matières transparentes aux couleurs acidulées ; utilisation attendue de la musique de Rameau. De plus, le ballet ne rend que très imparfaitement hommage à la structure épistolaire du roman. Les lettres jaunes que s’échangent à l’occasion les danseurs (parfois délivrées plaisamment par un trio de facteurs sur-vitaminés –messieurs Solano, Rombaut et Barreras Lapinet) ne sont qu’un prétexte, et la chute finale de papier depuis les cintres (lettres, minutes du procès que perd la marquise de Merteuil démasquée) évoque hélas tout autre chose que du papier à lettres.

Les Liaisons dangereuses. Julie Loria (la présidente de Tourvel), Davit Galstyan (Le vicomte de Valmont) – crédit David Herrero

Plus gênant encore est le caractère heurté des comportements dépeints, aux antipodes de l’esprit du roman, où tout se passe en sous-main dans une atmosphère feutrée et où la cruauté – réelle – se colore toujours de jeux badins et de bonnes manières. La technique employée par Bombana, très musculeuse et athlétique, avec des portés acrobatiques, ne dessine les personnages qu’à gros traits et ne donne guère leur chance aux personnages « naïfs » du roman. Katerina Shalkina, affublée de rose fuchsia, ne parvient pas à faire ressortir la candeur de Cécile de Volanges et son tendron, le chevalier Danceny, est condamné à l’insipidité (un comble quand on le voit interprété par Minoru Kanako). Norton Fantinel en Gercourt joue un peu les utilités après son duo d’ouverture sur un lit catafalque avec la marquise de Merteuil. Solenne Monnereau tire son épingle du jeu. Elle est ce qu’il faut fine et autoritaire pour évoquer la mère de Cécile de Volanges. Avec son joli costume bleu ciel, sans doute le plus réussi de la production, elle évoque ce mélange de chic et d’autorité calculée qu’on aurait voulu pour la marquise de Merteuil. En lieu et place, le personnage principal féminin, tout habillé de noir, semble constamment en proie à la colère et à l’hystérie. Comment peut-elle tromper son monde dans cette société des apparences ? Pourtant, Julie Charlet défend son rôle avec une belle férocité de mante religieuse. On se laisse gagner par son interprétation intense de cette partition hors-sujet. Davit Galstyan n’est pas exactement un Valmont non plus. Son rôle semble plutôt être inspiré de Giacomo Casanova. Cependant, le danseur parvient toujours à insuffler une humanité touchante qui fait adhérer à ses personnages. On retrouve ainsi un hommage indirect à l’ambivalence du Valmont du roman épistolaire, certes roué mais avec une petite faille empathique pour sa belle prude, madame de Tourvel. Le très beau pas de deux, tout de douceur -enfin!- avec la poignante Julie Loria est certainement le souvenir le plus cher qu’il me restera de ce ballet. Le souvenir le plus fort sera sans conteste la mort des personnages principaux. Madame de Tourvel, la Merteuil comme Valmont ont des agonies d’insectes écrasés sous le pied.

Les Liaisons dangereuses. Davit Galstyan (Le vicomte de Valmont), Julie Charlet (La marquise de Merteuil) – crédit David Herrero

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Avec Cantata que nous avions déjà vu et apprécié en 2015, on reste en compagnie des insectes. La pièce dansée de Mauro Bigonzetti sur des musiques populaires du sud de l’Italie, interprétées par les quatre puissantes interprètes du groupe ASSURD, évoque les tarentelles, ces danses inspirées des transes provoquées par les piqûres d’arachnides et censées les guérir. Mais ces insectes là sont bien vivants. Ils grouillent avec frénésie et ont parfois des abandons et des douceurs qui manquent dans la chorégraphie sous tension de Bombana : deux trios aux multiples bras et jambes nous emmènent dans leur tourbillon festif ; un millepatte affectueux (tous les danseurs de la compagnie imbriqués les uns dans les autres) nous envoie ses multiples baisers à la fin de la pièce.

Il est curieux de retrouver ainsi une œuvre qu’on a découverte et qui nous avait dépaysé. La familiarité avec le monde dépeint rendrait-elle les perceptions tout autres? Contrairement à la première fois, où on avait d’abord ressenti la violence masculine envers les femmes puis un retournement de situation, ces dernières semblaient d’emblée mener la transe après la piqûre de la tarentule, clairement suggérée dès le début par le geste de la main insérée dans la bouche et par des mouvements de doigts crochus de possédées. Les hommes semblent peiner à juguler leurs ardeurs. Dans un groupe admirable encore par sa cohésion, malgré un changement substantiel parmi les danseurs phares de la troupe, on distingue particulièrement Jeremy Leydier qui prête sa forte musculature au gars au polo rose. Il secoue les épaules comme personne et son « pas de deux à trois » avec Katherine Shalkina est d’une grande puissance. Dans la fille en noir, Juliette Thélin oscille des bras comme une libellule et frappe le sol comme une armée de fourmis industrieuses. Sa transe se conclut par un accouchement surprise : Minoru Kaneko qui sort littéralement de ses jupes. C’est que l’humour n’est jamais loin dans Cantata : les deux filles à l’écoute de leur ventre sont inénarrables (Louise Coquillard et Olivia Lindon). Et la fièvre ne tarde pas à vous gagner après le duo festif et pyrotechnique entre Philippe Solano et Norton Fantinel.

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Casse-Noisette: l’enfance pérégrine

Photo Patrice Nin / Théâtre du Capitole

Photo Patrice Nin / Théâtre du Capitole

Théâtre du Capitole de Toulouse, représentation du 30 décembre 2017

Le Casse-Noisette réinventé par Kader Belarbi pour le ballet du Capitole de Toulouse débute dans un pensionnat : l’atmosphère est grise comme un dortoir, espiègle comme ses habitants, autoritaire comme la surveillante, facétieuse comme le directeur Drosselmeyer. C’est le soir de Noël, une guirlande traversant la scène suffit à créer une idée de fête. Pour la distribution des cadeaux, on sort du placard quelques joujoux qui ont déjà servi. Qu’importe, l’enchantement des enfants est tout neuf. Le chorégraphe a imaginé pour ses danseurs une gestuelle d’apparence malhabile, signalant le défaut de maîtrise (les bras partent à l’improviste) tout en restant jolie (des sauts au destin inattendu).

Cette petite société enchaîne les corvées – se brosser les dents, laver et ranger la pièce – d’une manière aussi loufoque qu’inefficace ; le groupe n’est exempt ni de tension (les chipies et un garçon jaloux qui maltraitent le casse-noisette que Marie a eu en cadeau) ni de cruauté (certains ont des parents, d’autres pas). Toute la première partie du premier acte, émaillée de péripéties, ravit l’esprit. L’impression de fouillis cache une jolie gestion des ensembles, tout en donnant le temps de faire connaissance avec tous les personnages. Belarbi saisit l’enfance sans mièvrerie, et toujours en mouvement. La magie opère : des adultes dansent, et on voit des enfants.

Les costumes de Philippe Guillotel ne cherchent pas la joliesse. Les cadeaux aussi sont assez dépareillés. Le casse-noisette est une figurine aux couleurs criardes et au couvre-chef ridicule ; et quand Marie, rouvrant le placard à jouets dans la nuit, découvre sa poupée transformée à taille humaine, elle est plus que pataude. La séquence dite des rats, remplacée ici par une invasion d’araignées, dont la reine navigue sur une chaise à roulettes, ne fait pas vraiment peur. La montée émotionnelle que suggère la musique n’est pas redoublée visuellement ou dramatiquement comme il est habituel à ce moment (l’agrandissement du sapin dans les versions traditionnelles, un crescendo de frayeur chez Noureev, une explosion de lumière chez Neumeier). Le cœur du public est près d’exploser, mais le climax ne vient pas. Le pas de deux entre le Casse-Noisette incarné par Davit Galstyan et la Marie de Julie Charlet laisse aussi le spectateur en manque d’émotions fortes sur sa faim :  car le personnage, loin de se métamorphoser en jeune homme, reste un automate pataud. Affublé d’une coiffe disgracieuse et boudiné dans un short matelassé, il a en plus perdu son bras droit dans la bataille. Galstyan accomplit la prouesse de danser de manière mécanique et de gérer son partenariat avec un seul bras. Cette amusante incongruité est aussi frustrante : Marie reste une gamine – c’est Julie Charlet, très crédible en orpheline rouquine aux quilles maigrelettes – et la fin du premier acte, amputé de la valse des flocons, s’achève sur une note toujours enfantine.

Le pervers spectateur adulte qui voit du sous-texte psychanalytique dans tous les contes a tout l’entracte pour se faire une raison : l’imagination et la fantaisie qui président à ce Casse-Noisette empruntent à des chemins inattendus, naïfs et buissonniers. C’est ce qui fait leur charme.

Au second acte, Marie cherche un bras de remplacement pour son automate. Cette quête est plus collective qu’individuelle : le chorégraphe fait accompagner la petite fille par ses amis du Club des Cinq : la poupée Coccibelle (Tiphaine Prévost), lady Chattelaine (Solène Monnereau) , un criquet à lunettes (Simon Catonnet), le robot Spoutnik (Dennis Cala Valdés) et le clown Bidibulle (Philippe Solano, aux tours et sauts plus qu’épatants). Ils visitent un jardin enchanté, puis font des rencontres dans des mondes imaginaires. Ces séquences oniriques sont les moments les plus enchanteurs de la soirée, par l’intelligence à tiroirs des décors d’Antoine Fontaine, la drôlerie dramatique et la caractérisation chorégraphique : les grenouilles de la danse espagnole ont une allure et une attaque qu’on verrait bien dans Don Quichotte, les siamois de la danse chinoise, en mode boîte à musique, sont irrésistibles.

Le spectacle abonde en inventions visuelles – les soldats de plomb se promènent avec leur petit socle de gazon sous le pied – ou musicales – le démantèlement percussif de Tchaïkovski, via des arrangements d’Anthony Rouchier, qui signale le devenir de boîte à musique de la partition. L’amateur qui a de la mémoire éprouvera même un petit pincement de cœur en voyant les jardiniers de la valse des fleurs planter quelques roseaux autour de la scène, en un discret écho aux fleurs coupées tombant sur le plateau de Wutherings Heights  (création de Belarbi pour l’Opéra de Paris en 2002). La mise en scène, fort bien servie par le décor et les costumes tout au long du spectacle, connaît un moment de creux lors de la séquence des flocons : les patineuses y évoluent au milieu de danseurs déguisés en sapins-bonshommes de Noël, qui tournent lentement sur eux-mêmes sans faire autre chose que brouiller le dessin de danseuses.

Pendant ce temps, Marie et le Casse-Noisette ont enfilé des tenues de prince et de princesse. Voici venu le temps du pas de deux, seule concession à la tradition – tant dans l’imaginaire que dans la chorégraphie. David Galtsyan retrouve l’usage de son bras droit, Julie Charlet passe directement de la petite enfance à l’âge adulte et dans l’adage, leur partenariat coule comme une harpe. Les variations solo sont enlevées avec style pour lui, préciosité et musicalité pour elle.

Bien sûr, tout cela était une illusion nocturne, mais voilà qu’un nouveau pensionnaire arrive, qui ressemble furieusement au prince avec qui Marie a dansé. Il a maintenant l’air d’un gosse, comme elle. Il faut se rendre à l’évidence, le merveilleux de ce Casse-Noisette est résolument ancré dans l’enfance.

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Toulouse : Fokine/Preljocaj, une affaire d’hommes

Toulouse, La Halle aux Grains

Toulouse : Fokine/Preljocaj. 2 juillet 2017

Que font les garçons quand ils sont tout seuls ou entre garçons ?

Ils baguenaudent, ils musardent, rêvent ou fantasment. Le dernier programme de la saison du ballet du Capitole semble reposer sur un concept très paritaire : un ballet féminin et une pièce pour garçons. Mais en est-on si sûr ?

Dans Chopiniana, l’effectif est certes essentiellement féminin mais la présence masculine du poète (un rôle créé jadis par Nijinsky) ne doit pas cacher qu’il s’agit d’un rêve d’homme. C’est la femme imaginée, dessinée et fantasmée dans une robe de gaze par le désir masculin. Ces femmes à la fois virginales et tentatrices, ces trois solistes qui représentent trois facettes (trois poncifs) de la féminité, ce sont des idées d’homme.

Le Chopiniana de Toulouse, privé du clair de lune imaginé par Léon Bakst pour Les Sylphides  (la version de ce ballet révisée par Fokine en 1909 pour le public parisien), un peu lesté aussi par la musique enregistrée de la réorchestration déjà discutable des pages de Chopin, demande un petit temps d’adaptation pour séduire. Le corps de ballet féminin parvient cependant assez vite à se couler dans ce style moelleux mais pas si précieux qu’il n’y paraît au premier abord. Les deux demi-solistes, Julie Loria et Olivia Lindon sont de jolies idées de femmes.

Chopiniana : Ballet du Capitole de Toulouse. Ramiro Gomez Samon et Natalia de Froberville. Photographie David Herrero.

Natalia de Froberville, transfuge de Perm, parle avec ce style sa langue maternelle (ses piqués arabesque avec moulinés des bras sont exquis) et Ramiro Gomez Samon est un poète tout en délicatesse (ports de bras et réceptions silencieuses, jolie batterie aérienne). Il ne lui reste qu’à travailler l’expression du regard encore un peu tourné vers l’intérieur. C’est moins concluant pour les deux autres solistes féminines. Juliette Thelin fait montre d’un beau ballon dans les jetés de la valse opus 70 n°1 mais sa danse reste un peu trop minérale pour convaincre totalement. Quant à Julie Charlet, elle  a le souci du style mais, sur la durée, la tension s’installe dans ses mains et son plié devient de verre.

MC 14/22 Ceci est mon corps. Photographie : David Herrero.

Avec MC 14/22, on reste dans le domaine du fantasme masculin. Cela commence même sous le signe du rêve. Huit hommes dorment d’un sommeil agité et charnel sur ce qui semble être des lits superposés. Les corps se contorsionnent et se confondent parfois sans jamais se toucher tandis que, côté jardin, un garçon (Demian Vargas) accomplit les ablutions pour un camarade inerte et qu’un autre, côté cour, trace sur le sol au scotch de déménagement un étrange signe cabalistique. MC14/22 oscille la plupart des 55 minutes de sa durée entre ces deux pôles : l’un céleste et l’autre infernal.

La référence christique est évidente (on commence sur une Pietà) mais l’homo-érotisme est assumé. À un moment, les six tables de fer qui figuraient les lits au début sont mises à la suite les unes des autres. Les 12 danseurs évoquent alors immanquablement les apôtres (on distingue même Judas regardant dans sa main le prix de sa trahison) mais bientôt d’autres scènes viennent interférer. Les garçons singent des statues antiques : Hippomène et Atalante, le discobole et autres lutteurs. La pièce échappe en fait à toute référence culturelle précise. La musique de Tedd Zahmal n’est pas sans évoquer celle des temples hindouistes, de même que les longs pagnes des garçons font penser au Japon.

Ce qui fait le lien, c’est la violence. La violence des désirs masculins : les tables métalliques sont tour à tour chariots mortuaires, tables de kinésithérapie musclée et couches de stupre. La violence prend toutes les formes et agit en n’importe quel nom. La pièce accomplit lentement une escalade vers l’insoutenable. Alors qu’on croit assister à une accalmie, un danseur (Nicolas Rombaut) commence à chanter en voix de tête une sorte de cantique indistinct tandis que neuf de ses camarades adoptent une gestuelle apaisée. Deux compagnons s’ingénient alors à poser leur marque sur son chant, tapotant puis martelant sa cage thoracique, bouchant tour à tour tous ses orifices faciaux, pressant enfin son estomac pour pervertir la qualité angélique du chant. Il sera finalement distordu de manière grotesque (provoquant l’hilarité d’une partie de la salle). Mais personne ne rit plus dans la scène suivante où un jeune homme (Pierre-Emmanuel Lauwers) qui avait accompli une chorégraphie fluide rencontre  son bourreau qui lui scotche les yeux. Le jeune gars répète son pas à l’identique. Le bourreau lui scotche alors, une main à la figure, un bras à l’avant bras, puis un genou au talon. Que sais-je encore. Jusqu’où peut aller la haine et la cruauté envers l’autre et jusqu’où peut aller la rage de s’exprimer? Transformé en paquet humain, le corps du jeune homme scotché de toutes parts s’agite encore et toujours avec rage. A ce moment, la salle ne rit plus. Quelques sorties intempestives et indignées de membres du public sont désormais perceptibles.

La dernière scène enchaîne sur une note plus paisible. Mais en est-on si sûr ? Les six tables montées en escalier sont un tremplin pour les danseurs qui, un à un, les gravissent pour se jeter dans le vide, à la merci de leurs camarades. Est-ce une célébration de la confiance entre les hommes ou cela démontre-t-il simplement le résultat de tous les artifices précédents, destinés à briser chez ces hommes toute volonté individuelle ?

MC14/22 n’a pas été crée pour le ballet du Capitole et pourtant… l’identité même de la compagnie, la diversité et l’individualité forte de ses danseurs (Solano, Astley, Kaneko…) qui savent pourtant se fondre dans un ensemble classique sans se renier, lui permet d’apporter ici, dans ce chef-d’œuvre contemporain, la chair digne d’une compagnie à chorégraphe.

MC 14/22. Pierre-Emmanuel Lauwers (la victime), ici avec Jackson Carroll (le bourreau). Photographie David Herrero.

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Toulouse : un programme en (rouge et) or

Toulouse, La Halle aux Grains

Toulouse, La Halle aux Grains

Ballet du Capitole de Toulouse, La Halle aux grains. Programme Paquita Grand pas (Vinogradov/Minkus et alia) / L’Oiseau de Feu (Béjart/Stravinsky). Représentations du samedi 11 juin et dimanche 12 juin (matinée).

Dans les rues de Toulouse, c’est l’effervescence en ce week-end d’ouverture de la coupe d’Europe de football. Les rues sont bigarrées de rouge et de jaune. Les supporters espagnols sont là en nombre pour un match qui oppose leur équipe à celle de la République tchèque. À l’entrée de la Halle aux Grains, les jeux de jambes dont parlent les  ouvreurs, même les plus stylés, ne sont pas ceux des danseurs du Capitole mais bien des dribbleurs de tout poil qui jouent ou joueront au stadium de Toulouse.

Pour nous, l’Espagne qui nous intéresse est celle, très factice et toute « théorique » du Grand Pas de Paquita, costumée élégamment de rose, de saumon et d’or (le nom du jaune en héraldique). Toute théorique en effet, cette Espagne, après le traitement de cheval qu’elle a reçu de Marius Petipa en 1896 lorsqu’il détacha le grand pas de deux du mariage du ballet éponyme, lui-même une addition de son cru, pour le transformer en pièce de gala à l’occasion du jubilé de Catherine II pour Mathilde Kreschinskaia, maîtresse d’un futur tsar et future femme d’un grand duc. À cette occasion, chaque ballerine invitée à se produire est venue avec sa variation extraite d’un autre ballet où elle avait particulièrement brillé. Nous voilà réintroduits dans un temps révolu du ballet où les œuvres « académiques » étaient sans cesse sujettes à modifications et où la cohérence musicale importait peu. La liste est restée ouverte pendant des années. On s’étonne encore aujourd’hui d’entendre, en plein milieu de pages de Minkus, les volutes cristallines du celesta réutilisées pour la première fois depuis Tchaïkovski par Tcherepnin dans le Pavillon d’Armide en 1909. Pour hétérogène qu’il soit, le programme musical donne néanmoins une unité à la démonstration qui est infiniment préférable au grand fourre-tout d’une soirée de pas de deux. L’entrada, le grand adage et la coda servent de cadre. La liste des numéros peut encore évoluer, non pas tant par addition que par soustraction. Dans la production toulousaine, la variation sur la valse de Pugni (avec les grands développés sur pointe et les sauts à la seconde) est par exemple omise.

Mais quoi qu’il en soit, autant dire que le caractère espagnol de la pièce est rejeté au loin.

En lieu et place, sous deux lustres en cristal (un peu chiches) on assiste à une démonstration de grâce délicieusement surannée ou de force bravache. Le corps de ballet se montre engagé dans les passages obligés du grand pas initial. On voit qu’on leur a demandé de mettre l’accent sur « le style » et sur les bras. Cela se traduit de manière un peu différemment selon les danseuses. Mais si l’on veut bien oublier l’homogénéité du corps de ballet de l’Opéra de Paris dans ce passage, on prendra plaisir à la diversité de la notion de style chez les interprètes toulousaines néanmoins très disciplinées.

Paquita (Grand Pas) - Scilla Cattafesta crédit David Herrero

Paquita (Grand Pas) –
Scilla Cattafesta crédit David Herrero

Lorsqu’elle danse dans les ensembles, on remarque immédiatement Lauren Kennedy, ses sauts dynamiques et ses lignes toujours plus étirées. Elle s’illustrera, dans les deux distributions, d’abord dans la traditionnelle variation aux grands jetés – celle utilisée par Lacotte – qu’elle illumine de son ballon et de son sens de l’œillade (le 11) puis, dans la variation dite « de l’étoile » (le 12), avec ses pas de basque et sa redoutable diagonale sur pointe, où elle démontre une jolie science du contrôle sans tout à fait nous faire oublier sa devancière, Melissa Abel, une grande fille blonde aux très jolis et très élégants bras ; ces bras dont on ressent toute l’importance dans de nombreuses variations féminines de Paquita. Loin d’être de simple chichis du temps passé, ils sont garants, en quelque sorte de la tenue du reste du corps. Dans la première variation, sur Tcherepnin, les petits piétinés et autres sautillés sur pointe s’achevant en arabesques suspendues ne sont véritablement possibles que pour une danseuse qui danse jusqu’au bout des doigts. C’est le cas de Solène Monnereau, qui semble caresser ses bras pour faire scintiller des bracelets en diamants imaginaires (le 12). Moins mis en avant, le placement des mains a aussi son importance dans la variation d’amour de Don Quichotte. Volontairement stéréotypé sans être raides, ils doivent attirer l’attention plutôt sur le travail de bas de jambe et sur la prestesse des sauts. Cela fait mouche avec la pétillante Scilla Cattafesta (le 11) ; un peu moins avec Kayo Nakazato qui ne démérite pourtant pas.

Dans le pas de trois, Thiphaine Prevost et Eukene Sagüés Abad (le 11 et le 12) illustrent le même théorème des bras. La première a tendance à les rendre trop démonstratifs, gênant par moment l’appréciation de la première variation, par ailleurs bien maîtrisée. La seconde sait les suspendre et les mouvoir avec grâce au dessus de sa corolle, ce qui lui permet de corriger un ballon un peu essoufflé le premier soir ou de célébrer comme il faut son retour lors de la matinée du 12. Dans le rôle du garçon se succèdent Mathew Astley et Philippe Solano. Comme lorsqu’ils dansaient côte à côte dans le pas paysan de Giselle en décembre, ils s’offrent en contraste tout en procurant un plaisir égal : Astley par son joli temps de saut, ses lignes pures et Solano par son énergie concentrée et explosive.

Et les principaux me direz-vous ? Les bras, toujours les bras, vous répondrai-je… Le 11, Julie Charlet passe tout plutôt bien mais dégage une certaine tension dans les mains qui se transfère à sa danse. Dans sa variation, elle désigne avec les ports de bras volubiles induits par la chorégraphie  son travail de bas de jambe ; mais c’est de manière trop délibérée. Son partenaire, Ramiro Samon, un Cubain arrivé en tant que soliste dans la compagnie, accomplit des prouesses saltatoires qui ne dépassent jamais le stade de l’acrobatie. Des bras figés et une tête littéralement vissée sur un cou peu mobile sont la cause de cette carence expressive. Le 12, on retrouve en revanche avec plaisir Maria Guttierez et Davit Galstyan. La première malgré son aspect frêle domine sa partition et trouve toujours un épaulement ou un port de bras qui surprend. Le second, lui aussi dans la veine des danseurs athlétiques, sait fermer une simple cinquième ou se réceptionner d’un double tour en l’air de manière musicale. Et il sait regarder sa partenaire, réintroduisant un peu d’argument et de chair dans cette succession de variations sorties de leur contexte.

Paquita (Grand Pas) - 1ère distribution Maria Gutierrez et Davit Galstyan crédit David Herrero

Paquita (Grand Pas) – 1ère distribution
Maria Gutierrez et Davit Galstyan crédit David Herrero

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Avec Oiseau de Feu, on change sans aucun doute d’atmosphère mais on reste dans le code couleur. Le rouge est à l’honneur.

On est toujours partagé à la revoyure de ce ballet. Il cumule tellement de poncifs d’une époque où il était de bon ton d’être maoïste et de rêver aux « lendemains qui chantent » et autres « grands bonds en avant », tout cela a été tellement parodié, qu’on sort de temps en temps du ballet. Pour ma part, c’est la lueur rouge des douches et du spot suiveur qui me font crisser des dents. Et pourtant, une émotion finit invariablement par naître de la radicale simplicité de la chorégraphie. Les rondes, les formations en étoile, les garçons qui, à un moment, plongent entre les jambes de leurs partenaires couchés au sol et se voient retenus par eux, le bassin suspendu en l’air en petite seconde, captivent.

L’Oiseau de feu - 1ère distribution crédit David Herrero

L’Oiseau de feu – 1ère distribution
crédit David Herrero

Parmi les ouvriers, Philippe Solano se fait remarquer par son énergie mâle, particulièrement pendant ces tours en l’air achevés en arabesque. C’est cette masculinité qui manque à l’oiseau de Takafumi Watanabe qui, comme trop souvent, danse tout à fond mais n’incarne rien. L’animalité, le contraste entre les mouvements presque tribaux (des secouements d’épaules) et les élans lyriques classiques (le danseur se relève en couronne) est gommée. Il faut attendre Jerémy Leydier en Phénix, qui souligne même – enfin – les réminiscences du folklore russe, pour se rappeler que dans ce ballet, l’oiseau doit avoir avant tout un caractère dionysiaque. Le 12, Dennis Cala Valdès, sans provoquer le même choc, séduit par sa belle plastique et sa juvénilité.

Retourné dans les rues de Toulouse, rendues bruyantes par une foule « vociférante » déguisée en rouge et jaune, on fait abstraction de tout, et la tête remplie des accents à la fois nostalgiques et triomphaux du final de la partition de Stravinsky, on ne peut s’empêcher de penser que la compagnie de Kader Belarbi, qui termine avec succès sa saison par ce riche programme pourpre et or, recèle bien des talents originaux et variés.

L’Oiseau de feu (2ème distribution) Jérémy Leydier (Le Phénix) crédit David Herrero

L’Oiseau de feu (2ème distribution)
Jérémy Leydier (Le Phénix) crédit David Herrero

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