Archives mensuelles : février 2017

À nous les petits Anglais

Sleeping Beauty, 20170218_131006Royal Opera House, matinée et soirée du 18 février 2017

Puisqu’il fallait traverser la Manche pour voir un peu de ballet en ce mois de février, autant en profiter pour assister à une prise de rôle de petits jeunes issus de la Royal Ballet School. À Londres, ce n’est pas si courant, car le Royal Ballet a plutôt tendance à recruter des talents formés ailleurs, et à aligner les distributions étoilées. Yasmine Naghdi et Matthew Ball n’étaient d’ailleurs initialement programmés que pour deux matinées (ils ont aussi fait un remplacement inopiné en soirée, le 22 février), accompagnés, pour le prologue, d’une troupe de fées bien peu aguerrie. Qu’importe ! Ces débuts valaient le déplacement.

On pouvait s’en douter après avoir vu la première danseuse et le sujet  (je traduis les grades) dans Roméo et Juliette, où ils faisaient montre d’une irrésistible alchimie. Bien sûr, Sleeping Beauty relève d’un autre style, et d’autres qualités prennent le dessus. Yasmine Naghdi enchante dès son entrée. Il faut dire qu’elle cumule les atouts : sourire ravageur, qui n’a jamais l’air de commande (elle partage cette chance avec Elisa Badenes, autre ballerine immédiatement attachante), attaque vive, presque impétueuse, et grande musicalité. Par exemple, elle sait ménager juste assez d’arrêt dans ses développés en tournant pour qu’on s’esbaudisse de l’élan et s’inquiète du déséquilibre qui va suivre. Elle aborde l’adage à la rose avec un calme olympien, sans jamais oublier d’adresser un instant un regard aux quatre princes  qui font tapisserie autour d’elle (Aurore est bien élevée mais pas encore éveillée à l’amour), et offre des équilibres étonnamment sûrs pour une première, jusqu’au climax orchestral. Changement de tempo corporel avec la piqûre du fuseau. Quand elle apparaît en songe à Florimond lors du second acte, elle l’attire d’une manière assez sensuelle (autre interprétation en soirée, Lauren Cuthbertson sera plus apparition spectrale que jeune fille).

Dans la version londonienne de la Belle, le prince n’a que quelques secondes pour nous donner une idée de son intériorité : un solo plutôt casse-gueule, où il faut constamment jongler entre pas de liaison presque sautillés et moments en suspension, qui disent à la fois l’agitation intérieure et l’aspiration à l’ailleurs. Peu de danseurs tiennent sur cette ligne de crête (mon modèle pour ce passage étant Anthony Dowell). Matthew Ball va trop vite (il avait déjà ce défaut dans Roméo) ; par la suite, il oublie un peu d’habiter de bras enveloppants et de mimiques intéressées le long voyage en prinçomobile qu’il effectue avec la fée Lilas jusqu’au palais de la belle endormie.

Dans l’acte du mariage, où domine le divertissement, le partenariat Naghdi-Ball dégage un joli parfum d’attraction mutuelle, mais c’est encore elle qui domine, notamment par l’expressivité des bras et l’attention aux ralentis lors de sa variation. Matthew Ball donne à sa variation et à la coda un rendu un peu scolaire (et son sourire un rien trop appuyé en fin de parcours a l’air de dire « ça y est, c’est fait »).

Le Grand pas est une métaphore : pour le spectateur, c’est le moment de se raconter une histoire. Et d’imaginer la suite : pour moi, cette délicieuse Aurore pourrait bientôt se rendre compte – lors de la prochaine saison ? – qu’elle n’a pas besoin d’un homme pour briller.

Si le lecteur consent encore à me suivre, je puis lui dire aussi ce qu’inspire la distribution de la soirée du 18 février. Lauren Cuthbertson danse toujours girly et précis, mais son interprétation me laisse toujours froid comme les marbres (à l’inverse, les danseuses comme Cojocaru, Naghdi, Ould-Braham, Nuñez ou Badenes m’émeuvent parce que tout en elles crie qu’il peut leur arriver malheur).

En tout cas, les lignes de Cuthbertson et celles de son partenaire Reece Clarke composent un ensemble d’une noblesse presque surnaturelle. Le souci est que leur partenariat, techniquement efficace, pourrait aussi bien être celui de cousins fêtant ensemble leur diplôme de fin d’études à Oxbridge. Assortis mais indifférents l’un à l’autre. Dans Sleeping Beauty II, ces deux-là vivraient chacun leur vie en parallèle, sans jamais se quitter (pourquoi donc, puisqu’ils ne se sont rapprochés que par convention) ?

Parmi les rôles semi-solistes, on remarque notamment la danse toute liquide (on dirait qu’elle nage) de Yuhui Choe en fée de la fontaine de cristal (soirée du 18), l’élégance de Benjamin Ella (avec  Leticia Stock et Mayara Magri) dans la danse de Florestan et ses sœurs (matinée), et les bras aériens de James Hay en oiseau bleu (soirée, avec Akana Takada). Mais la sensualité du partenariat avec Florine est plutôt du côté de Marcelino Sambé et Anna Rose O’Sullivan (matinée). Dans le rôle de la fée Lilas, où le Royal Ballet a trop tendance à distribuer de grandes bringues aux fouettés instables, Tierney Heap s’en sort à peu près en soirée, tandis que Gina Storm-Jensen était irregardable en matinée.

À part ça, le jeune Reece Clarke est écossais et il doit mesurer pas loin de deux mètres (le titre de ce papier est du grand n’importe quoi).

The Sleeping Beauty_The Royal Ballet, Matinee Performance 18th February 2017Princess Aurora; Yasmine Naghdi,Prince Florimund; Matthew Ball,King Florestan; ChristopherSaunders,Queen; Christina Arestis,Cattalabutte; Thomas Whitehead,Carabosse; Elizab

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Conceptuel plein phares

20170208_214711_100Tree of codes, mise en scène et chorégraphie de Wayne Mc Gregor, soirée du 8 février. Opéra-Garnier

Les créations de Wayne McGregor font toujours l’objet de collaborations artistiques élaborées, mais celle-ci remporte le pompon en termes d’ambition plastique. Tree of codes est « d’après » un livre de Jonathan Safran Foer, dont le titre et les pages sont découpés dans celui de Bruno Schulz The Street of Crocodiles (en français Les boutiques de Cannelle, traduction littérale du titre polonais, paru en 1934). Le texte de Tree of codes, roman autant qu’objet, se lit en parcourant des pages partiellement évidées. Je ne l’ai pas trouvé  en bibliothèque ; si vous mettez la main dessus – il vous en coûtera quelque chose comme 300 dollars – prêtez-le moi. Il paraît qu’il faut une certaine acuité visuelle pour ne lire que les mots de la page en cours et non ceux des suivantes, visibles par transparence, mais qu’on peut aussi bien se laisser guider par la poésie de l’aléatoire. Voilà bien, en tout cas, le genre de jeux de l’esprit dont McGregor est friand.

La pièce commence dans le noir total : on ne voit des danseurs que la lumière mouvante des petites lampes dont leurs membres sont équipés. C’est assez amusant de deviner ce que le dispositif vous masque : le mouvement, seulement perçu à travers un signal lumineux, est reconstitué par l’imagination. Combien y a-t-il de danseurs dans cet amas arachnéen, sont-ils au sol et sont-ce les mêmes qu’à l’instant d’avant? Tournent-ils ou sautent-ils ? La deuxième séquence montre les danseurs la main plongée dans un prisme translucide où la lumière se diffracte : le moindre mouvement des doigts, reproduit à l’infini, fait un grouillement de pieuvre. L’impression est saisissante, et c’est fait pour : Tree of codes, dont la conception visuelle, très architecturée, fourmillant de jeux de miroirs et de perspective, est due à Olafur Eliasson, veut clairement vous en mettre plein la vue et les oreilles. La musique électro-pop de Jamie xx (ça se prononce eks-eks, pas iks-iks) fait vibrer le sol de Garnier.

Le discours des créateurs met en avant le caractère participatif du projet (genre, l’art n’est pas un objet mais une relation, l’énergie qui circule entre les spectateurs, les danseurs, le dispositif scénique et la musique contribue à faire l’œuvre, idée phénoménologiquement juste, mais valable aussi pour un vieux Balzac et un trio de Beethoven de derrière les fagots), mais à part au début, c’est plutôt, et paradoxalement, à la passivité de la perception qu’invite la surabondance immersive dans laquelle le spectacle nous plonge (par moments, un projo illumine les loges; c’est pratique pour regarder l’heure). Et si Wayne/Jamie/Olafur avaient inventé l’équivalent scénique d’un film de science-fiction en 3D ?

Les dernières pièces de McGregor pour le Royal Ballet me semblaient marquer une certaine inflexion : dans Multiverse (novembre 2016) le partenariat entre les danseurs était investi d’une tension dramatique palpable. Et Obsidian Tear (mai 2016), servant une splendide partition d’Esa-Pekka Salonen, délaissait hyper-extensions et hoquets du cou au profit d’une gestuelle plus respirée. Tree of codes, de création plus ancienne (juillet 2015 au festival de Manchester), relève davantage de la veine gymnique du chorégraphe, assez lassante à mon goût. Beaucoup d’excitation, des tas de manipulations anatomiques (de ce point de vue, le duo Gillot-Meyzindi, vers le premier tiers, est un modèle d’impressionnante laideur), et un épuisant saccadé staccato. Six danseurs du ballet de l’Opéra partagent la scène avec neuf excellents danseurs de la Company McGregor. Jérémie Bélingard fait son apparition annuelle à Paris.

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Cosi: retiens l’ennui

P1010033Così fan tutte appelle le mouvement : voilà une histoire où les amants se travestissent, où le désir circule, où la farce dissimule les intermittences du cœur. Le premier acte, en particulier, fourmille de péripéties burlesques : dans la mise en scène de Claus Guth (Salzbourg, 2009), par la grâce combinée d’un jeu de masques et d’une circulation réglée au millimètre entre différents étages, jamais, durant le premier acte, les filles ne voyaient le visage de leurs fiancés grimés. Imaginer une mise en scène chorégraphiée avait donc tout son sens.

Sur le papier… car dans les faits, la déception est au rendez-vous. Anne Teresa De Keersmaeker double chaque chanteur d’un danseur de sa compagnie (elle a viré sans ménagement – et sans explication – le deuxième cast, composé de danseurs du ballet de l’Opéra, après quelques semaines de répétitions) : voilà donc douze interprètes sur scène. Ils débutent en rang d’oignons, sur une des courbes dessinées au sol (principal élément de décor avec des rectangles de plexiglas sur les côtés), effectuant, pendant la première demi-heure, tous les mêmes gestes minimalistes. La partition des uns et des autres s’individualise progressivement, sans convaincre tout à fait. De fait, doubler les personnages dispense la mise en scène de les caractériser vraiment (par exemple, qui est Don Alfonso, à part un type qui fait virevolter les pans de son manteau à tout-va ?). Dissocier chant et mouvement conduit aussi à confiner trop souvent les chanteurs dans l’immobilité – voilà un principe de mise en scène fort peu moderne.

Question danse, ATK fait du ATK : on retrouve son art de la musicalité en contrepoint – le corps des danseurs suit la ligne orchestrale et non celle du chant –, sa gestuelle girl-power tout en décentrements des hanches et des épaules (Samantha Van Wissen en Dorabella danseuse) et d’amusants rebonds inattendus (la Despina de Marie Goudot, et les deux garçons dansés par Michaël Pomero et Julien Monty). On peut trouver certains moments plaisants, mais l’ensemble n’embraie pas; le premier acte est sinistre (en tout cas, on ne rit pas), toute l’histoire est montée de manière froide et désincarnée, comme une sèche démonstration de géométrie. On est à mille lieux de la poétique des passions de la production Chéreau, qui – aidé de Thierry Thieû Niang à la « collaboration aux mouvements » – faisait du quintette des adieux un moment poignant (tout cela avec une simple ronde et des mains qui se détachent).

Ici, aucun clair-obscur, mais des lumières-néon qui flashent sans raison (jaune, orange, bleu, vert, violet, qui sait pourquoi ?). Pendant le Come scoglio, Fiordiligi et les autres danseurs oscillent simplement d’un côté et de l’autre en changeant d’appui au sol. La fille penche donc déjà sans le savoir. Pas faux, mais plat (pensez par comparaison à Karita Mattila retenant des chiens en laisse dans le même passage). La direction d’orchestre de Philippe Jordan est au diapason, sèche et sans élan ; si l’on ajoute que les voix sont moyennes – surtout celles des filles – on obtient un Così où l’on s’ennuie.

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Cosi : The Artic Semi-Circle

P1010032Mozart’s Così via Anne Teresa De Keersmaeker at the Palais Garnier, January 28, 2017.

Brrr, it’s been cold in Paris. But if you want to really feel your soul freeze and shrivel, run to see the sextet of singers studiously navigating around their icy, pointless, and smoothly dancing avatars (not from the Paris Opera Ballet, but ATDK’s imported folk) in this new production of Così Fan Tutte.

This opera is supposed to be about how easily we misunderstand life. How badly we know each other and ourselves, yet how fiercely we yearn for human warmth, for certainty, for love. Mozart was born to teach us how to laugh in the face of those blizzards of emotion that can temporarily blind us to, oh, just about everything we lie to ourselves about. In this new production, Mozart turns out to have left the room…

Nothing ever happens to any man that he is not formed by nature to bear. [Marcus Aurelius, Meditations, Book V, 18]

If Mozart’s music and Da Ponte’s text both nudge us to dare to live and learn from our mistakes, this staging concentrates upon testing the audience’s capacity for stoic attention. Thought and craft get yoked to a nice, clean, predictable – and very monotonous – exercise. The staging refuses to invite the audience to in. The fault must be laid at the feet of the choreographer and director, Anne Teresa De Keersmaeker. And perhaps at those of Philippe Jordan, who delivered a most odd dry and percussive reading of the score.

All things from eternity are of like forms and come round in a circle. [Book II, 14]

The blindingly white and empty set — from the white Mylar floors traced with a few symmetrical circling patterns (remember fooling around with a “Stylograph Kit” as a child?] to the plexiglass side panels that echo a bare lightbulb’s light, to the whitewashed fire-screen upstage – while harsh, might still have provided a magnificent big space to fill with movement. Alas, that was not to be.

So what happened? Small happened.

At the end of the overture, the entire cast marched in — right in step to the music — parked itself crisply downstage on the stencils, and then swayed in a semicircle – some with mouths open, some closed — for about twenty minutes.

You see, “the concept” is that each singer is assigned a dancing avatar, an echo, a shadow: like the Anna 1 and Anna 2 in Kurt Weill’s “The Seven Deadly Sins.” OK, parallel worlds. But then don’t just plop each singer downstage to stand and deliver. Is that old-fashioned staging or what? If on top of that you add dancing shadows that barely interact with anybody to make moves intended to be vaguely illustrative, distance on the part of the viewer soundly sets in. I found myself resorting to the supertitles: the words flashing above the stage provided so much more drama than what was spread out down below: a tiny alphabet of steps at a loss for words.

The flaccidly-conceived stage action radiated no one’s id, no one’s ego. All of the dances or dancelike steps by anyone involved, whether tied directly to a singer’s line or to an orchestral flourish, were relentlessly “on the beat” and scrupulously mild. In the end, the warmth of a singer’s voice sometimes prevailed. But should you ever feel the urge to watch puppets who really know how to make their bodies sing, let me suggest we reserve tickets for an evening at the Salzburger Marionettentheater.

Whatever this is that I am, it is a little flesh and breath, and the ruling part. [Book II, 2].

As the evening wore on I began to imagine branding what I was seeing as the Isadora Duncan 9.0 Etch-A-Sketch kit: find that solar plexus, sway and swoop your upper body, lift your arms and now sway side to side bigger, walk-skip-shimmy, bend your knees (for the singers especially), or sweep your bent legs backward like a skater on dry land (that’s Don Alphonso’s avatar). Return to your place and stand around. Slowly collapsing to the ground by singer or dancer proved the Great Big Leitmotif. At one point during tonight’s performance, I completely spaced out on both singer and dancer during a major aria and let my eyes close. When I reopened them, I rediscovered the pair lurking near the same marks, swaying pleasantly, still stolidly ignoring each other as before.

Movement got mildly more engaged and a bit more individuated during the second half. A double did something wildly new. But, alas, it turned out to be “I can’t get the goddamn lawnmower to start” (bend down, pull one arm up hard, repeat, repeat). OK, that could be some kind of physical metaphor for frustration, but when this is all you remember in sharp outlines from a performance only a few hours later, that’s probably not a good sign.

Many a contemporary choreographer has taken a simple concept and simple steps and made a stage fill and shimmer in unexpected ways. But this basic vocabulary of steps, repeated with careful and skilled monotony for three ice-bound hours stuck in my craw. It was like an evening at a chic restaurant spent repeatedly staring in disbelief at the appearance of yet another tiny emulsion stranded on a big white plate.

Remember this, that there is a proper value and proportion to be observed in the performance of every act. [Book IV, 35]

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