Archives mensuelles : octobre 2013

Don Quixote : « Et la poésie? Bordel! »

P1000939Dans le Don Quixote de Carlos Acosta, le héros éponyme arrive à Barcelone sur une Rossinante de paille, petite merveille d’articulation sur roulette. La bête clopine maladroitement en dodelinant de la tête. Elle est à la fois drôle, dérisoire et attachante ; comme le Don, son maître. A la fin du ballet, des gars hissent Kitri jusqu’à Don Quichotte afin qu’elle puisse embrasser le vieux cavalier près à partir pour de nouvelles aventures. C’est dans l’ordre des choses. Le récit picaresque dans toutes ses incarnations (l’original de Cervantès, les pièces –musicales ou non- et la peinture) doit, par règle, osciller entre deux pôles : celui de la farce et de l’émotion.

Daumier

Daumier. Don Quichotte et Sancho Panza, vers 1866-1868.

Dans la très belle exposition sur Daumier qui vient d’ouvrir à la Royal Academy of Arts, les quelques peintures extraites de la série des Don Quichotte jouent parfaitement sur ces deux registres. Sur l’une d’entre elles, on voit dans un paysage de montagnes cotonneuses la lourde silhouette un peu lasse de Sancho Panza juché sur sa mule. Sa posture est une métaphore du désabusement. Dans le lointain, un très schématique Don galope sans presque toucher terre. Il semble déjà se fondre dans les nuages. Peut être n’est-il d’ailleurs qu’un mirage atmosphérique.

Petipa n’a pas ignoré cette double dimension, même lorsqu’il réduisait l’argument du Don Quichotte à l’épisode de Quitéria. A la fin du ballet, le Don était représenté mourant dans sa chambre.

A Londres, mise à part la jolie trouvaille visuelle et poétique du cheval de paille, Carlos Acosta à pris un parti pris unique : celui de l’efficacité comique à tout crin. L’ambiance de son ballet est à la farce. Et pour en appuyer les ressorts comiques, l’ensemble de la production est dessinée à gros traits. C’est ainsi qu’on se trouve invité, à son corps défendant, dans une venta à la frontière espagnole : les décors mouvants de Tim Hatley évoquent en effet ces paysages en bas relief de plâtre, posés sur des ciels criards qu’on vous vend sous l’appellation fallacieuse d’assiettes « décoratives ». Les costumes ont, pour leur part, la subtilité de ces robes en acétate couvertes de dentelle industrielle que portent les poupées danseuse flamenca en plastique. Les petits garçons mal élevés sont toujours tentés de regarder ce qu’il y a sous leurs jupes. Ici point n’est besoin. Plus souvent qu’il ne sied, les jupons trop légers des filles lancées en l’air par les garçons se soulèvent pour découvrir le justaucorps noir en lycra porté sous le costume.

Comme pour se montrer en adéquation avec cette esthétique de pacotille, la chorégraphie est taillée à la serpe. Il faut oublier la petite batterie et les pas de liaison. Le corps de ballet égraine une partition pauvrette dans les scènes à la ville ou dans l’épisode gitan et marque par de trop nombreux « aie aie aie! » et « chico! chica! » les signes appréciatifs qu’il pourrait tout aussi bien mimer. L’attention est censé être soutenue par des solistes et demi solistes. Il y a donc quatre mendiants truculents (on est au pays de MacMillan ou on n’y est pas) et la danseuse de rue, au lieu de virevolter entre les poignards, pirouette vigoureusement en attitude quand elle n’est pas lancée de bras en bras par les toréadors qui, entre-temps, se désintéressement complètement de son sort.

Ce parti pris de la farce trouve sa limite dans la scène des dryades dont Acosta ne sait vraisemblablement pas quoi faire. La chorégraphie est conforme à ce qui se voit à ABT ou au Ballet National de Cuba mais il est impossible au public non averti de comprendre que le Don prend Kitri pour Dulcinée (une autre danseuse, habillée de blanc comme la Sylphide, est déjà apparue deux fois dans ce rôle) et Cupidon, habillé d’un tutu bleu, ne porte ni ne décoche aucune flèche. Enfin, le décor outrancier nous transporte cette fois ci dans un aquarium de restaurant chinois. La poésie est perdue et avec elle le lien ténu qui, habituellement, relie ce ballet à l’œuvre de Cervantès.

Autant dire que, dans ces conditions, la distribution compte beaucoup.

Thiago Soares / Fumi Kaneko

Thiago Soares / Fumi Kaneko

Le 25, toutes les laideurs et incohérences de cette production sautaient agressivement à l’œil. Thiago Soares, excellent partenaire, était un Basilio plausible dramatiquement mais sa technique ne rencontrait pas assez souvent les exigences de la pyrotechnie cubaine voulue par Acosta : les révoltades et autres coupés jetés n’étaient pas toujours agréables à l’œil. Il a accompli néanmoins un beau pas de deux au troisième acte. Sa Kitri, la soliste Fumi Kaneko, semblait bien verte pour le rôle. Dotée de parcours et de jolis bras, mademoiselle Kaneko a néanmoins un plié de verre qui occasionne de petits sautillés disgracieux en fin de variation. Elle manque également de force dans la diagonale sur pointe en Kitri-Dulcinée. Chez les faire-valoir, Johannes Stepanek (Espada) se trompe de rôle. Son toréador agite sa cape comme un loufiat parisien son torchon après que vous lui avez commandé des crêpes Suzette. Sa partenaire, Hayley Forskitt, est une Mercédès popote qui n’est point trop à l’aise avec la chorégraphie. Dans la scène du rêve, Melissa Hamilton incarne avec une certaine autorité la Reine des Dryades sans atteindre cependant des sommets de poésie. Cette danseuse reste limitée à ses lignes terrestres. Le Cupidon d’Elisabeth Harrod fut par contre l’un des rares plaisirs de cette soirée. Elle combinait moelleux et énergie.

Carlos Acosta et Marianela Nuñez. Photo Johan Persson, courtesy of ROH

Carlos Acosta et Marianela Nuñez. Photo Johan Persson, courtesy of ROH

Le 26, ces deux danseuses étaient distribuées dans les mêmes rôles. Mais Kitri et Basilio étaient incarnés par Marianela Nuñez et Carlos Acosta.

Marianela Nunez et Carlos Acosta

Marianela Nuñez et Carlos Acosta

Mademoiselle Nuñez a le grand jeté facile et l’œillade amoureuse. Elle a le génie de l’épaulement coquin (particulièrement dans sa variation à l’éventail du troisième acte). Il y a aussi chez elle un petit côté maternel, presque terre à terre jusque dans la scène des dryades où elle déploie pourtant des trésors de suspensions aériennes. Certains danseurs font corps avec leur rôle, Marianela Nuñez fait chair avec eux. Carlos Acosta parle sa langue maternelle dans son ballet ; celle de la technique cubaine. Même quand il ne saute pas haut, il semble accomplir une prouesse tant cela est coulé et naturel. Avec ces deux artistes, le hiatus pantomime-danse ne parait plus si gênant et l’on pardonnait plus aisément le yaourt ibérique qu’éructait à tout propos le corps de ballet. Ryoichi Hirano s’est taillé de plus un succès mérité en Espada. Le cou solidaire des épaules, les cabrioles battues acérées, il était à la fois ridiculement macho et enthousiasmant. Laura Morera exécutait la chorégraphie de Mercedes avec l’aplomb insolent que lui permet son plié souverain. Et quel tempérament !

Tout cela est fort beau. Mais faut-il se reposer sur l’espoir d’une distribution sans tache pour faire passer les faiblesses d’une production ? Mon expérience lors de ces deux soirées consécutives me conduit à répondre par la négative.

C’est d’autant plus dommage que le Royal Ballet a tendance à garder longtemps ses productions même lorsqu’elles sont discutables. Il y a donc peu de chances que je traverse une nouvelle fois le Channel spécialement pour voir Don Quixote avec la première troupe britannique.

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La Dame aux Camélias : le temps du bilan

P1000896Sevrés d’art chorégraphique depuis la fin du mois de juillet, les Balletonautes se sont jetés sur la Dame aux Camélias de John Neumeier avec l’avidité au plaisir d’une consomptive intimement persuadée qu’elle vit ses derniers moments de bombance. Par mimétisme romantique, Cléopold et Fenella ont commencé par se rendre au cimetière de Montmartre à la rencontre des deux principaux protagonistes du drame : Alphonsine Plessis, la vraie Marguerite Gautier, et… son réinventeur inspiré, Alexandre Dumas-Fils. Cette visite, avec un Poinsinet irascible pour cicerone, a été l’occasion de réfléchir sur les différents modèles de mise en scène de la Dame aux Camélias, de Dumas-Fils à Neumeier en passant par Verdi et Ashton.

CINQ COUPLES EN SIX SOIRÉES

Qui l’eût cru ? Des miracles ont lieu à l’Opéra… Alors que la troupe était amputée de moitié pour cause de tournée moscovite, les distributions de cette Dame sont restées à peu de choses près celles qui avaient été annoncées sur le site de l’Opéra. Et la question se pose ; inquiétante, paradoxale. « Les rôles du répertoire classique sont-ils plus dangereux pour le corps qu’un ballet néoclassique avec multiples pas de deux acrobatiques et variations aux positions contournées ? »

Mais les Balletonautes n’ont néanmoins pas boudé leur plaisir.

James a ouvert les festivités en assistant à la première de la saison (le 21/09) en compagnie d’Agnès Letestu, la plus lyrique, la plus Violeta Valéry des Marguerites de l’Opéra, malheureusement affublé d’un Armand sémaphorique en la personne de Stéphane Bullion.

Le 29, Isabelle Ciaravola s’est montrée moins lyrique qu’intensément dramatique aux côtés de Karl Paquette (qui trouve en Armand Duval son rôle le plus convaincant à l’Opéra). Cléopold, quand il n’était pas occupé à éventer cette chochotte de James, s’est extasié sur les carnations du couple principal et le registre étendu de poids au sol déployé par Melle Ciaravola.

Le milieu de série fut moins ébouriffant. Eleonora Abbagnato (vue le 1er octobre par Cléopold) dit son texte chorégraphique avec des accents véristes tout droit sortis d’un vieux manuel de théâtre. Elle peine à émouvoir et laisse son partenaire, Benjamin Pech, sur le carreau.

Quant à James, il retiendra du couple Dupont-Moreau (le 3/10) le lyrisme, échevelé jusque dans le capillaire, d’Hervé Moreau. Car comme à l’accoutumée, Melle Dupont égrène son texte avec une diction aussi impeccable qu’impersonnelle.

La fin de série est amplement venue racheter cette baisse de régime. Le 9 octobre, James a été conquis par le couple formé par Laëtitia Pujol et Mathieu Ganio. Melle Pujol excelle dans la peinture des natures mortes. L’ardent et naïf Armand de Mathieu Ganio virevoltait tel une phalène autour de cette lanterne funèbre. Cléopold a déclaré que lors de cette représentation, il avait assisté à la scène au cimetière du roman qu’il appelait de ses vœux lors de sa visite à Montmartre.

Le 10, enfin, c’est à d’autres obsèques que Cléopold était convié. Les impitoyables ciseaux de la Parque administrative de l’Opéra emportaient irrémédiablement sa jeunesse dans la tombe le soir des adieux officiels de l’éternelle princesse juvénile de l’Opéra : Agnès Letestu.

HOMMAGE TARDIF AUX SECONDS RÔLES

Neumeier n’a pas choisi la voie de la concision pour son ballet. Son œuvre, à l’image du roman, fourmille de personnages secondaires. Tout concentrés qu’ils étaient sur les amants contrariés, les Balletonautes ont souvent laissé de côté la relation des prestations des autres solistes de la troupe dans ces rôles secondaires. Réparons ici l’injustice.

Les symboliques (appuyés ou non)

La question de la pertinence de l’introduction par John Neumeier du couple Manon-Des Grieux dans le récit chorégraphié des amours entre Marguerite Gautier et Armand Duval a bien failli provoquer un schisme au sein de l’équipe des Balletonautes. Heureusement, James et Cléopold se retrouvent sur le palmarès des Manon, préférant la beauté amorale, la danse coupante et allégorique de Myriam Ould-Braham dans ce rôle (plus proche de Prévost) à la manipulatrice et charnelle Eve Grinsztajn (bien qu’en plus grande adéquation avec la conception vériste de Neumeier). Dans des Grieux, Christophe Duquenne est une charmante porcelaine de Saxe aux mouvements de poignets délicats et Fabien Révillon semble transcender sa nature de bon garçon un peu falot aux côtés de Myriam Ould-Braham (le 29).

Cocotes et autres cocodès

Les comparses de la vie parisienne d’Armand et Marguerite, Prudence et Gaston Rieux, n’ont jamais atteint des sommets de sybaritisme. Dans Prudence, il nous a été donné de voir Valentine Colasante, solide et sans charme (le 3 octobre), Nolwenn Daniel (les 21, 29/09 et 10 octobre), correcte mais guère mémorable et Mélanie Hurel (le 1/10 et le 10 octobre), la plus juste de toutes. Mais elle n’a jamais trouvé, hélas, de Gaston qui sonne juste. Avec Christophe Duquenne, « précis et sexy » (James), elle forme un couple un peu bourgeois qui fait penser à Nichette et Gustave, les deux amis « moraux » dans la pièce de Dumas-fils (Cléopold). Avec Nicolas Paul, lui aussi précis mais affligé d’un cruel déficit d’expression (les 1er et 10 octobre), elle ne forme pas de couple du tout. Yann Saïz est également apparu bien fade à James.

Dans la catégorie « petite femme facile à aimer », James a eu du mal à choisir entre les Olympia de Melles Ould-Braham, Ranson et Baulac. Eve Grinsztajn, également distribuée sur ce rôle, était trop femme et pas assez fille.

L’infortuné comte de N reste l’apanage exclusif de Simon Valastro : il trébuche et échappe les cornets de bonbons comme personne et sait également se montrer touchant quand il le faut. Adrien Bodet reste trop jeune et joli garçon pour vraiment marquer dans ce rôle.

Vilains messieurs

Le Duc, synthèse des trois amants payants du roman, a été dominé par Samuel Murez (le 29/09 et le 1/10), caparaçonné dans son habit noir comme un chevalier dans son armure ; un chevalier qui ne ferait pas de différence entre la Dame et ses couleurs. Laurent Novis, plus Lion de la Monarchie de Juillet, manquait de cette froideur de l’homme du monde s’attachant une maîtresse comme on s’offre un bijou de prix.

Dans le père d’Armand, il était encore moins convaincant (le 1/10), trop jeune et trop élégant pour un bourgeois de province, tandis qu’à l’inverse, Michaël Denard paraissait trop mûr pour être le père d’un jeune homme inconséquent et d’une jeune fille à marier. C’est Andreï Klemm (les 29/09 et 9/10) qui trouvait le ton juste dans la capitale confrontation de Bougival : raide, un peu voûté du haut du dos, il passait de l’incarnation du devoir à celle du pardon en toute subtilité.

Le ballet de Neumeier trouvait ces soirs là sa vraie charnière, balayant les réserves Camélia-sceptiques de nos rédacteurs.

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Le Corsaire à l’ENB: le flirt sur scène

IMG_20131017_132336Milton Keynes, ville nouvelle sans âme construite autour de bretelles autoroutières, de galeries commerciales et de parkings, est le dernier endroit où l’on s’attendrait à croiser Alina Cojocaru. C’est pourtant là qu’elle a fait ses débuts avec l’English National Ballet, son nouveau port d’attache depuis qu’elle a claqué la porte du Royal Ballet. Et sa présence suffisait à justifier le déplacement.

La première production anglaise du Corsaire ressemble beaucoup à celle de l’American Ballet Theatre. C’est normal, elle est due à la même personne, Anna-Marie Holmes, ancienne directrice du ballet de Boston, qui depuis une quinzaine d’années, a transmis le ballet lointainement inspiré de Lord Byron à bien des compagnies hors-Russie. Les décors et costumes, créés par Bob Ringwood, puisent leur inspiration dans l’orientalisme du XIXe siècle, la production du Bolchoï… et l’hollywoodien Voleur de Bagdad. Un patchwork de références crânement assumé, et bien dans le ton d’une œuvre dont Kevin McKenzie a dit un jour : « c’est un petit peu Errol Flynn, un petit peu Leonardo Di Caprio et un petit peu Les Mille et une nuits ».

Comme dans bien des films d’action d’hier ou d’aujourd’hui, le grand n’importe-quoi n’est jamais loin (Conrad-le-gentil-Corsaire aime Medora que Lankendem le-marchand-d’esclaves veut vendre au Pacha-gros-Poussah ; il l’enlève, mais Birbanto le-méchant-jaloux-Corsaire la ramène au Sérail ; elle est libérée, malheureusement le bateau fait plouf), mais les numéros dansés, dont nombre de délicatesses perlées nous viennent directement de Petipa, sont insérés de manière assez maligne dans la narration. Ainsi, les variations des trois odalisques – où brille notamment Shiori Kase – servent à mettre en relief leurs charmes au moment où on les met à l’encan. Et la fameuse séquence du jardin animé, servie par un musical corps de ballet féminin, est un effet des vapeurs de l’opium sur l’esprit du Pacha (ce qui rend plausible que Medora à-nouveau-captive et Gulnare sa-compagne-d’infortune – charmante Erina Takahashi – y dansent si sans-souci).

Mademoiselle Cojocaru a un art unique : celui de toujours danser pour quelqu’un. Elle n’exécute pas des pas (même si, bien sûr, la netteté jamais appuyée de sa danse et sa facilité apparente font partie de son charme), elle dit quelque chose, à chaque instant, à une personne en particulier. C’est manifeste lors de sa prestation au milieu du bazar au premier acte : la première tentative d’évasion étant manquée, elle est obligée de danser pour le Pacha (personnage comique tenu par Michael Coleman), qu’elle régale de quelques agaceries. Dans cette séquence, la ballerine flirte à droite (où se trouve Conrad), et se moque à gauche (où évolue le Pacha, à qui elle n’offre qu’un sourire résigné et impersonnel). Ses qualités d’abandon font merveille dans l’adage amoureux de l’acte II, où on dirait une Juliette dans les bras de son Roméo (incarné cette fois-ci par Vadim Muntagirov, assez fade jusque-là, et qui finit par s’échauffer émotionnellement).

Le Corsaire fait aussi la part belle aux numéros de bravoure masculins, qui s’enchaînent sans lasser, car chacun a son style : Dmitri Gruzdyev campe un Lankendem fin et filou, Yonah Acosta en Birbanto donne une danse gonflée à la testostérone, Junor Souza, qui joue l’esclave Ali – le type torse nu en pyjama bleu – a droit aux bonds pyrotechniques, tandis que le rôle de Conrad se voit confier une partition plus noble (comme on le voit dans le pas de deux à trois Medora-Ali-Conrad au cœur du 2e acte). Yonah Acosta dansait aussi le rôle d’Ali lors de la matinée du 17 (c’en était d’ailleurs le principal intérêt). Alors qu’il n’est encore que « soliste junior », il fera bientôt sa prise de rôle en Conrad. Tamara Rojo (directrice de l’ENB), dansera aussi Medora en compagnie de Matthew Golding, et cela devrait aussi valoir le coup d’œil.

Le Corsaire ENB; Junor Souza, Erina Takahashi, Vadim Muntagirov, Alina Cojocaru. Photography Arnaud Stephenson, courtesy of ENB.

Le Corsaire ENB; Junor Souza, Erina Takahashi, Vadim Muntagirov, Alina Cojocaru. Photography Arnaud Stephenson, courtesy of ENB.

Le Corsaire, English National Ballet, représentations du 17 octobre, Milton Keynes Theatre. Production d’Anna-Marie Holmes d’après Marius Petipa et Constantin Sergueiev. Musiques: Adam, Pugni, Delibes, Drigo, van Oldenbourg, Minkus, Gerber, Fitinhof-Schnell et Zabel. Livret de Jules-Henri de Saint-Georges et Joseph Mazilier, révisé par Anna-Marie Holmes. Décors et costumes de Bob Ringwood. D’après le poème Le Corsaire de Lord Byron (1814). En tournée à Southampton, Oxford, Bristol, Londres (janvier 2014) et Manchester.
 

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Un Don Quixote efficace

P1000939Le Don Quixote que signe Carlos Acosta pour le Royal Ballet – et qu’on peut voir au cinéma en direct le 16 octobre – a le charme et le parfum d’une bourgade portuaire. On y prend le frais au balcon de petites maisons en carton-pâte (facétieux décors mouvants de Tim Hatley), les pêcheurs apportent au marché leur panier de crabes, les amies de Kitri se coincent l’éventail dans le corsage pour avoir les mains libres, le chef des Gitans joue au méchant avec un couteau à peler les pommes, et Basilio le barbier commet son faux suicide avec un vrai coupe-chou.

Acosta ne cherche pas à réinventer le ballet de Petipa, plutôt à l’ancrer dans le réalisme et à en huiler les ressorts comiques, avec un sens du détail qui fait mouche. Il en fait aussi ressortir la discrète poésie, à travers de jolies idées pour insérer le personnage de Don Quichotte dans le récit, notamment le dédoublement de l’hidalgo pendant la scène du rêve, et le port de bras d’hommage que lui rendent tous les danseurs au final. Le cheval Rossinante est fait de paille et il est monté sur roulettes. Les costumes sont pittoresques mais sans façons, sauf au moment de la noce, pour laquelle on a, comme de juste, cassé la tirelire.

L’arrangement orchestral, mitonné avec humour par Martin Yates, est un des plaisirs de la soirée. La chorégraphie estampillée Acosta se signale plus par son efficacité que par sa sophistication. Sur scène, on danse, y compris sur charrette ou sur table, on tape dans ses mains (pas trop) et on crie (un peu trop). Tout cela marche assez bien dans l’ensemble, à l’exception d’un poussif deuxième acte. L’intermède gitan manque de mordant, même quand Bennet Gartside mène la danse (et pourtant il sait mettre du piment là où il faut), et les jeunes filles qui s’essaient au roulé de poignet sur un air de guitare ont la sensualité d’un bol de mayonnaise.

Et surtout, la scène des dryades n’a pas le bon ton. On peut admettre les grosses fleurs roses et les teintes multiples des tutus : après tout, nous sommes dans l’hallucination, et rien n’indique que Don Q. doive rêver en noir et blanc. Mais alors qu’il faudrait un peu de temps suspendu, l’orchestre enlève les variations à la hussarde. Dulcinée semble avoir un train à prendre, ce qui nous vaut des ronds de jambe sautillés sur pointe en accéléré et des arabesques qui n’ont pas le temps de se poser en l’air. C’est du gâchis (quelle que soit la ballerine, mais surtout pour Sarah Lamb, qui a le don des adages yeux mi-clos). La reine des dryades saute avec précaution et s’empêtre dans ses fouettés à l’italienne (Yuhui Choe s’y montre étonnamment décevante – soirée du 5 octobre et matinée du 6  – et Hayley Forskitt y est un peu verte). Le rôle de l’Amour est mieux servi, que ce soit par Meaghan Grace Hinkis (matinées du 5 et 6) ou Anna Rose O’Sullivan (soirée du 5), mais on regrette le grand frisson qu’offrent les bras des donzelles se répondant en volutes dans la version parisienne.

Le couple Kitri-Basilio incarné par Iana Salenko (venue du ballet de Berlin) et Steven McRae (soirée du 5) déclenche l’enthousiasme. Le rôle leur va à tous deux comme un gant : elle est charmante, vive et sensuelle, et a des équilibres très sûrs ; il prend toujours le temps d’un accent badin au cœur des enchaînements les plus difficiles. L’alliance du pince-sans-rire et de la maîtrise technique (avec, entre autres, une impeccable série de double-tours en l’air alternés avec un tour en retiré les doigts dans le nez) donne presque envie de crier « olé » (mais je me retiens, à Londres, je fais semblant d’être British).

Justement, les Anglais n’ont pas « dans leur ADN » les exagérations de DQ, estime Roslyn Sulcas, qui a vu la soirée de gala du 30 septembre (avec la distribution star Nuñez/Acosta), et a trouvé le corps de ballet et les solistes un peu inhibés. Peut-être l’étaient-ils le soir de la première, mais je ne partage pas vraiment l’analyse de la critique du New York Times : incidemment, parce que le Royal Ballet a un recrutement très international, et fondamentalement, parce qu’à mon sens, dans DQ, la virtuosité doit primer sur l’excès.

De ce point de vue, je reste un peu sur ma faim : le corps de ballet et les semi-solistes sont à fond, mais n’ont pas énormément d’occasions de briller, surtout dans les rôles féminins (en particulier, Mercedes, la copine d’Espada, est un peu sacrifiée par la chorégraphie), les passages comiques sont trop peu dansés (le duel Gamache/Don est en pantomime), et la réalisation n’est pas toujours aussi tirée au cordeau qu’on voudrait (quand les amies de Kitri ne sont pas en phase, ça tombe vraiment à plat).

Sarah Lamb (Kitri inattendue de la matinée du 6 octobre) surprend par des mimiques hilarantes, enchante par de jolis double-tours planés en attitude (à défaut d’équilibres souverains), aux côtés d’un Federico Bonelli blagueur et juvénile, mais pas aussi propre techniquement que McRae (matinée du 6). La matinée du 5 réunissait Alexander Campbell (avec des sauts qui veulent trop prouver) et Roberta Marquez (jolie mobilité du buste, mais concentrée sur la technique et du coup complètement fermée à l’émotion en Dulcinée).

La scène des dryades. Décors de Tim Hatley. photo Johan Persson, Courtesy of ROH.

La scène des dryades. Décors de Tim Hatley. photo Johan Persson, Courtesy of ROH.

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La Dame aux Camélias : « Adieu Princesse, fille d’à côté… »

P1050932La dernière paillette est tombée, l’artiste a salué dans sa robe demi-linceul de consomptive. Elle a remercié, sautillé par-dessus les paillettes dorées et n’a pas hésité à faire quelques pitreries… J’étais là… Et pourtant, c’est une photo que j’avais devant les yeux.

Les deux mains crânement posées sur la hanche droite, la jambe en dégagé, le regard légèrement teinté d’humour tourné vers son partenaire, José Martinez, très hidalgo, dans la même position « en miroir » ; c’est ainsi que m’est apparue la première fois Agnès Letestu, dans un succinct programme édité à l’occasion d’une soirée « jeunes danseurs de l’Opéra », fin octobre 1990, sur une photo trois centimètres sur trois. Agnès Letestu, je l’avais déjà vue en photo, j’en avais pour sûr entendu parler : tous les balletomanes, surtout ceux qui l’avaient vue dans la Sirène du Fils Prodigue en 1988, en parlaient. Ils disaient : « elle est là, la relève ». Je l’avais déjà « sans doute » vu danser, si j’en crois du moins mes distributions : cygne ou dryade anonyme. Mais en ce soir d’automne, j’allais la voir interpréter en soliste l’intégralité d’un pas qui l’avait vu triompher à la compétition internationale de Varna et qu’elle avait déjà dansé à Paris. La presse sur papier glacé osait même des formules du genre « la nouvelle Guillem ». Et c’est vrai qu’à voir cette longue danseuse aux fines attaches, la comparaison pouvait paraître pertinente.

Grand P classiqueMais une fois le Grand Pas Classique d’Auber achevé sous les applaudissements enthousiastes de la salle, il paraissait évident qu’Agnès Letestu aurait quelque chose de différent à offrir. Guillem dansait d’une manière altière ; ses battements semblaient vous toiser légèrement. La jeune Letestu, qui avait déjà beaucoup de chic, dansait « droit dans les yeux », un petit sourire amusé aux lèvres qui semblait vous dire « ça n’est pas aussi sérieux que ça en a l’air » ; à la fois princesse et « fille d’à côté » en somme.

C’est bien ainsi qu’elle m’apparut lors de ses premières et rares prises de rôles demi-solistes. Car à cette époque, les jeunes du corps de ballet ainsi que les premiers danseurs n’héritaient pas pour un oui pour un non des grands rôles titres que négligeaient des étoiles blasées : pouvoir la voir dans la troisième variation dans le Divertimento n°15 de Balanchine à l’Opéra comique (mars 1991) tenait de l’événement…

Mais à cette époque, elle fut surtout une liane androgyne dans In the middle de Forsythe (dont elle avait également présenté la variation à Varna devant un public médusé) …Elle allait bientôt et éternellement devenir « liane rousse » dans mon esprit. En 1994 son flair pour l’artifice, le coup de théâtre, se révéla à nous quand elle apparut dans ce rôle affublée d’une tignasse rase et rouge. Jusqu’ici, beaucoup de filles titulaires sur le rôle copiaient un peu servilement le carré Louise Brooks de la créatrice du rôle, Sylvie Guillem.

C’est pourquoi aujourd’hui il m’est plus difficile de voir partir Agnès Letestu que toute autre danseuse de cette génération post-Noureev. Tout ce qu’a dit James sur sa Dame et sur la distribution inégale qui l’entourait est vrai mais personnellement ma perception de la soirée d’hier était comme brouillée par un trop-plein de souvenir. Qu’en retiendrai-je ? Agnès-Marguerite, immobile sur un banc dans la scène au bois. Sur son visage, toute la palette des tergiversations de la fille qui voit son ex baguenauder avec une autre : c’était sobre, expressif et présentait ce petit frisson de contemporanéité que cette danseuse a toujours aimé intégrer dans ses rôles (j’ai beaucoup appréhendé sa « Giselle-Rain man » avant de m’y convertir).

Agnès, princesse et jolie fille d’à côté… Rien ne change, tout est en place ; juste plus grand et plus vrai que jadis.

C’est qu’après une carrière brillante non exempte de doutes (elle a connu des années où le doute en son « étoile » corsetait sa danse), elle nous a quitté hier avec la fraîcheur intacte de ses premières apparitions au sein de la compagnie.

Et, ce faisant, elle a emporté une part de ma jeunesse avec elle.

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La Dame aux Camélias : « La mort qui rode »

Pujol Dame aux CaméliasLa Dame aux Camélias – Représentation du 9 octobre

De toutes les distributions de cette série de représentations du ballet de Neumeier à l’Opéra de Paris, celle réunissant Laëtitia Pujol et Mathieu Ganio est la plus rare (deux représentations seulement) et la plus précieuse. Il n’y aucune relation entre ces deux qualités : on se serait bien passé de la première, et la seconde ne tient qu’à l’art, exceptionnel, des interprètes.

La Marguerite d’Aurélie Dupont est une dame, celle de Ciaravola un drame, celle de Letestu une danse et un chant mêlés. Celle de Pujol est une femme. Certainement pas une mondaine inaccessible ou une froide insensible. Au contraire, on pourrait lui voir la simplicité provinciale d’une pensionnaire de la Maison Tellier. On pense, au premier acte et dans la première partie du deuxième, à la fraîcheur de Danielle Darrieux chez Max Ophuls.

Laëtitia Pujol a un style remarquable. Au premier abord, on se dit qu’il est fait de douceur (ses jambes caressent l’air), mais en fait, il s’agit d’une intensité de mouvement animale, dont la sensualité – qui fait merveille dans les pas de deux amoureux – n’est qu’une des facettes. On s’en aperçoit lors de la confrontation avec Duval père (toujours impressionnant Andreï Klemm), où s’opère un tournant : au moment même où elle renonce à Armand, ses membres se rigidifient et l’on pressent déjà son adieu à la vie. Ce basculement est déjà saisissant, mais la suite – la main qui tremble, le cou d’oiseau qui s’allonge, le regard perdu, les yeux de plus en plus caverneux – est plus poignante encore. Pendant et après la scène du bal, on a l’impression de voir une morte danser. Nous voilà au plus près du roman de Dumas fils qui, rappelons-le, débute par une exhumation du cadavre de Marguerite par son amant.

En bel écho aux qualités de sa partenaire, Mathieu Ganio est un Armand juvénile, moins extérieurement fougueux qu’intensément amoureux. Les évolutions du duo placent la (très belle) danse en servante de la narration : on ne voit pas des portés, des acrobaties ou des précautions pour dégager le tulle des yeux, on vit les joies et les déchirements du couple avec eux.

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Ballet in Red, White, and Black. The National Ballet of China visits the Théâtre du Châtelet, Paris.

Photo IPHONESwan Lake, September 26
The Red Detachment of Women, October 1

Remember that the most beautiful things in the world are the most useless; peacocks and lilies, for instance.  [John Ruskin, “The Stones of Venice”]

Many would add ballet to Ruskin’s example. As an artifact of “aristocratic times,” while beautiful, has this art form outlived its usefulness?

Yet “aristos” means not only “most excellent” but also most…”useful.”  The ancient god Aristaeus watched over the shepherds, bee-keepers, cheese-makers, olive-growers, herb-gatherers, and sent the soft Elysian winds to waft over them and us as well.

With its double bill, this dual purpose is exactly what the National Ballet of China set out to prove during its two-week stay.  Urgent, honest, disarming, these dancers tried to convince the audience that even the modern chestnut that is The Red Detachment deserved viewing.

I fear that with all the brouhaha over the season opener of a series of La Dame aux camellias at the Palais Garnier…some of us may have forgotten that a lovely company with utterly appealing dancers was appearing only a few metro stops away.

Fine art is that in which the hand, the head, and heart of man go together [Ruskin, “The Two Paths”]

Cao Shuci (Odette/Odile) and Ma Xiaodong (Siegfried), two of the youngest principals in the company, certainly go together perfectly. Cao Shuci frightened me at first.  So thin and fragile (the young man sitting on my right muttered, “she’s thin as a stick!”), so broken, she projected the aura of a kitten that had been abused. Ma Xiaodong is not only blessed with the kind of lush plié that results in plush jumps, his partnering is warm, attentive, and nuanced:  at first his Siegfried seemed to fear to break his drooping lily of an Odette but soon realized to his delight that she was a most supple flower.

Odile brought out the peacock in both their souls.  Cao has marvelous eyes (downcast, sidelong, bold stare, as she wills) and a marvelous command of effect:  even if it’s choreographically the same step, she gives each pose a different energy, each time turning each arabesque into a different-looking one.  By the end of the evening, my neighbor [“that was her, too?”] sighed, “Oh, no, she’s perfect. I’m in love.”

Be sure that you go to the author to get at his meaning, not to find yours [“Sesame and Lilies”]

When I espied Ma Xiaodong among the vaguely folkloric quintet of boys during The Red Detachment, I felt grateful for an anchor. He reminded me of a lost world.

What on earth can an American in Paris (or the pampered gala group in the orchestra seats) today make of the “brighten the presence” stares directed at the audience, the constant beat and repeat of clenched and raised fists and brisk nods of the head, the flag-waving, and – worst of all — the stereotyped characters?  Just in case you didn’t get it, one of the Evil Landlord’s minions actually picks his nose. [No supertitle translation of the words on banners waved, of blackboard texts pointed to, or of song lyrics was probably a blessing. The recorded music, after conductor Zhang Yi’s tempestuous reading of the Swan Lake score, was not].

I just cannot embrace this ballet.  I get its meaning and historical import (bring ballet to the people, save ballet from attacks by party philistines by any means, any means, possible), but for all the masterfully danced enchainements and acrobatics (including an audience-pleasing citation of the serial grand-jétés from Harald Lander’s 1948 Etudes) I kept wondering: bring what ballet to which “people?” Had I been forced to dance this thing for an entire career, where almost every combination seems to be danced to the right, I would have shot myself and not the evil landlord.

Weirdly, swans and princes and fairies or even firebirds prove easier to identify with.  Yet Zhang Jian brought utter conviction to her role as the rebel-in-training, Wu Qionghua, as if she could flatten the enemy simply by arching her back, arching her eyebrows, and dancing beyond full out all the time (even so, she gave off hints of her inner Swan, incapable of gracelessness).  But her role – and that of her comrades, including Zhou Zhaohui’s emphatically brave and emphatically handsome Commander – pointedly leaves little room for much nuance or individual interpretation.

An evening of danced archetypes turns out to be most exhausting. I left the theater sagging under the weight of history. I had so wanted to get into the (collective) authors’ meaning, not mine. But – as with Spartacus or Les Miz – as hard as the performers try, I just cannot suspend belief the way I always can when confronted by a couple of swans wearing make-up.  As the victorious unit advanced en masse towards us, weapons in hand, I felt…nothing.

When we build, let us think that we build for ever [“The Seven Lamps of Architecture”]

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La Dame aux Camélias : « Au petit bonheur des Dames »

P1000896La Dame aux Camélias, Neumeier / Chopin.
Représentations du 29 septembre et du 1er octobre.

Voilà encore deux fois que mes pas m’ont porté à Garnier pour aller voir la Dame aux Camélias. Et comme toujours depuis 2006, où elle est entrée au répertoire du ballet de l’Opéra, cette œuvre soulève en moi les mêmes doutes récurrents et les mêmes enthousiasmes inattendus selon que ses interprètes sont ou non au rendez-vous.

Car la Dame au Camélias est et a toujours été un ballet d’interprètes. Ses créateurs, en 1976, étaient tous de grands danseurs internationaux : Marcia Haydée (Marguerite), qui à défaut d’avoir une technique « éblouissante » était de la trempe de ces bêtes de scène qui transcendent les chorégraphies, Egon Madsen (Armand) au registre expressif incroyablement étendu [du fiancé lunaire au pipo de la Mégère apprivoisée au Lenski tout soupir d’Onegin] ou encore Birgit Keil et Richard Cragun [Manon et Des Grieux].

Dans la tardive version filmée du ballet, seule Marcia Haydée demeure mais les « remplaçants » ont tous, à leur manière, marqué les rôles de leur sceau. Ivan Liška fut un ardent et intense Armand qui, sur le tard, dansa le pas de deux de la chambre avec Elisabeth Platel sur la scène de l’Opéra pour une soirée de gala puis lors d’une des premières éditions des étoiles du XXIe siècle (à l’époque du XXe). Lynne Charles, petit prodige américain, incarne une cruelle Manon aux côtés de Jeffrey Kirk. La fraîche et talentueuse Gigi Hyatt y tient le petit rôle d’Olympia et François Klaus, un grand interprète de la compagnie de Hambourg pendant deux décennies, incarne avec autorité le rôle du père Duval. Dans cette captation en studio, Neumeier a pourvu à tout. Le chorégraphe américain, qui fête ses quarante ans à la tête du ballet de Hambourg, est un esprit sérieux et extrêmement cultivé qui ne laisse rien au hasard. Chaque détail compte dans son ballet et on sent que chaque danseur a été renseigné sur son rôle. Vladimir Klos et Coleen Scott (Gaston et Prudence) dressent ainsi un portrait non seulement séduisant mais également plausible d’un jeune sybarite et d’une mure hétaïre dans le demi-monde parisien de la monarchie de juillet. Cette attention portée au détail rend la fresque dansée de la Dame aux Camélias passionnante et masque les imperfections certaines du ballet de Neumeier.

On a déjà évoqué l’aspect trop systématique et didactique du couple Manon-Des Grieux dans un précédent article : la troisième apparition de Manon, après le pas de deux des furtives retrouvailles (ou « Black Pas de deux »), même magnifié par la présence de Myriam Ould-Braham, ralentit inutilement l’action. Mais il ne s’agit pas là de la seule longueur.

John Neumeier, en utilisant intégralement des pièces de Chopin, a sans doute voulu se démarquer de l’air du temps qui tendait à utiliser des pages de compositeurs célèbres réorchestrée comme partition de ballet – son mentor, John Cranko était un maître du genre; on pense également à Kenneth MacMillan, dont la Manon précède de quatre ans la Dame aux camélias. Pourtant, Neumeier n’est jamais aussi à l’aise que dans les montages musicaux. Dans Son Magnificat ou dans sa Sylvia pour le ballet de l’Opéra, il n’hésitait pas à intercaler des pièces de provenances diverses (du même compositeur). Par contre, lorsqu’il s’astreint à respecter l’intégrité d’une œuvre (comme c’est le cas pour la 3e de Mahler), ou d’une narration, certains moments sentent le remplissage au milieu de grands moments de beauté : dans la Dame, le pas de deux à la campagne sur le largo de la sonate en Si mineur op. 58 (entre 8 et 9 minutes !) ou même le Black Pas de deux sur la balade en sol mineur Op. 23 (à peu près aussi longue) peuvent ainsi paraître un peu boursouflés.

Le ballet de l’Opéra a mis du temps à atteindre les exigences dramatiques de cette œuvre où même les passages semi-abstraits de corps de ballet, récurrents chez Neumeier, demandent un engagement dramatique très éloigné de la simple exigence de perfection des ensembles : les bals bleu et rouge au premier acte ou la partie de campagne du deuxième ne présentent pas un intérêt chorégraphique suffisant pour soutenir l’attention du public sans l’emploi bien dosé du cabotinage par la troupe entière. Mais nous ne sommes plus en 2006 où le corps de ballet, impeccablement réglé, manquait absolument de saveur. Aujourd’hui, l’œuvre paraît bien ancrée dans la culture du ballet de l’Opéra de Paris et si les ensembles sont moins tirés au cordeau qu’ils ont pu l’être autrefois, l’esprit est incontestablement mieux retranscrit. Mais immanquablement, les artifices un peu appuyés de la Dame réapparaitront, dès que la tête d’affiche se montrera déséquilibrée ou décevante.

P1000888On a pu en faire l’expérience à deux jours d’intervalle au travers de deux distributions déjà vues et appréciées respectivement en 2006 et 2009. Isabelle Ciaravola et Karl Paquette (le 29) ont réitéré leur belle prestation de la dernière reprise en formant un couple selon Dumas-Fils. Elle, le cheveu de jais et lui « un blond » comme les témoins indifférents décrivent Armand au narrateur dans le roman. Les deux danseurs partagent une même carnation : deux peaux très blanches à l’éclat lunaire. Elle se montre, au premier acte, très protectrice, très mère indulgente avec son jeune amant. Mais cette maturité que lui confère son physique voluptueux ne rentre pas en contradiction avec le roman où les héros sont très jeunes : Marguerite a l’âge de la vie qu’elle mène. Isabelle Ciaravola, qui fascine tout d’abord par sa beauté, devient touchante au fur et à mesure que l’action s’avance. Quelques pics d’émotion sont à retenir. En premier lieu sa confrontation avec le père d’Armand (Andrei Klemm) : sanglé d’abord dans ses principes, le vieil homme s’assouplit au contact de son moelleux, de sa blancheur de lait en accord avec sa robe vaporeuse, ou encore de ses retombées cotonneuses au sol, à la fois soumises à la pesanteur et sans poids. Le « black pas de deux » est le second moment mémorable de cette soirée avec Karl Paquette, partenaire à la fois sûr et enflammé : un mélange idéal pour exprimer la furtive et ultime étreinte des deux amants. Enfin, la dernière visite au théâtre, où Marguerite se présente les joues fardées comme celle d’un clown était absolument déchirante. Elle précédait une scène de mort où les membres inférieurs de Marguerite semblaient inertes, comme paralysés ; une belle métaphore pour la mort dansée de la courtisane sublime de Dumas-fils.

P1050903Le couple Abbagnato-Pech (le 1er octobre) retrouvait un ballet qu’il avait abordé de manière probante en 2006. Ce n’était malheureusement plus le cas pour cette reprise 2013. Eleonora Abbagnato, le cheveu platine et presque métallique, dessinait son personnage d’un trait qui s’épaississait au fur et à mesure de la soirée. À peu près plausible dans la scène au théâtre, il se délitait déjà dans la scène au miroir et devenait carrément carton-pâte dans le pas de deux avec monsieur Duval (Laurent Novis qui ressemblait plus à un abonné du Club de l’Union qu’à un bon bourgeois de province). Mademoiselle Abbagnato a une danse pleine et musicale ; un corps tendu comme la corde d’un arc. Mais cette qualité ne convient pas pour dépeindre une femme vaincue par les préjugés de la société. Isabelle Ciaravola infléchissait son poids du corps au point d’avoir l’air de se liquéfier au contact de monsieur Duval. Elle ne reprenait corps que lors du black pas de deux avec Armand. Eleonora Abbagnato, quant à elle, était un peu comme le roseau qui plie mais jamais ne se rompt. Du coup, comme sortis d’un vieux manuel d’attitudes théâtrales, ses désespoirs sentaient la naphtaline. Benjamin Pech n’aura donc eu à son actif que sa très belle entrée au prologue. Il ne parvenait pas à faire suffisamment corps avec sa partenaire pour qu’on s’intéresse réellement à son destin.

Le seul frisson de cette soirée, c’était Myriam Ould-Braham dans Manon : une apparition toujours aussi surprenante (elle dansait déjà ce rôle le 29). Elle jouait finement de sa technique de ballerine, tendant vers l’abstraction. Dans la scène avec Mr Duval, elle avait le battement allégorique, marquant sans doute possible son appartenance à la psyché de Marguerite. En revanche, dans la scène au désert, lorsque portée par son partenaire la tête en bas, elle posait finalement le plat de sa main au sol après un dernier moulinet du poignet, elle donnait à tout son être une pesanteur déjà cadavérique. On a même cru entendre le bruit de la main toucher le plancher… Ce bruit avait quelque chose de mort et d’encore chaud. Son rôle, un des ressorts les plus voyants du ballet de Neumeier, devenait bien plus organique. La raideur un peu systématique de cet artifice de narration disparaissait sous le chatoiement irisé de la danse.

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La Dame aux Camélias : « Cheveux au vent »

P1010032La Dame aux Camélias – Neumeier/Chopin, représentation du 3 octobre

La coiffure d’Hervé Moreau fait casque. Un rien trop longue, comme il sied à un héros romantique ayant d’autres soucis que le coupe-tifs, elle lui colle au visage, mouillée de sueur, après chaque épisode critique. La mise en scène de Neumeier érotise la chevelure : libérée du Duc, Marguerite lâche son chignon (pas de deux en blanc à la campagne). Quand elle retrouve aux Champs Élysées l’amant qu’elle a quitté par devoir, et qu’il se penche à ses pieds pour ramasser son bouquet de fleurs, elle se retient de poser sa main sur ses cheveux, comme autrefois. Et plus tard, au théâtre, c’est croyant reconnaître la tignasse de l’être aimé qu’elle se jettera au hasard sur un chevelu qui passe. Olympia se fait rabrouer quand elle veut caresser la tête d’Armand pour le consoler de sa panne, et c’est à peine recoiffé de ce collage de substitution qu’il se lance dans le pas de deux au noir.

L’émouvante adéquation du danseur au rôle ne tient pas qu’au capillaire, mais le cheveu en bataille symbolise assez bien l’emportement, l’excès, l’exaltation qu’Hervé Moreau apporte à son personnage. Ses mains paraissent immenses tant elles vibrent. Les lignes semblent infinies mais il sait les casser, se pliant aux arêtes de la chorégraphie, jusqu’au furioso (le fameux passage du fin de l’acte deux, qui lui valut il y a quelques années de se bousiller le genou contre un projecteur, et qui laisse le spectateur groggy).

Voir Aurélie Dupont dans la Dame après Mlles Letestu et Ciaravola, c’est comme entendre Cheryl Studer en Violetta alors qu’on a encore Ileana Cotrubas et Maria Callas dans l’oreille. Il y a toutes les notes, mais l’émotion n’est pas là. Ce n’est pas que Mlle Dupont ne s’investisse pas, mais c’est que sa présence scénique reste trop standard.

Au premier acte, sa posture de Parisienne chic n’est pas gênante : c’est une option possible, et Moreau danse avec une exaltation propre à réchauffer toutes les banquises. Mais assez vite, on s’aperçoit que le jeu de Mlle Dupont manque de variété et d’à-propos. Cela se manifeste à quelques détails mineurs (le passage de la danse espagnole  – en robe rouge – dans la scène du bal de l’acte I, où il faudrait jouer un petit rôle avec les bras, est mené platement), et, de manière plus regrettable, à des moments cruciaux.

Le plus problématique, à mon sens, est que Mlle Dupont ne projette aucune parcelle de fragilité. Son monologue intérieur au théâtre des Variétés (en écho au ballet de Manon) ne laisse pas voir le sentiment du doute. Lors de la scène de campagne avec Monsieur Duval, sa véhémence est trop assurée (on ne dirait pas qu’elle dit : « laissez-le moi », mais plutôt : « il m’appartient »). Durant le bal du troisième acte, où Armand malmène son ancienne amante, trois couples dansent côte à côte, dans une différence de style qui résume toutes les tensions précédentes  : à gauche, Armand saoul badine avec une Olympia toute de sensualité, à droite, Gaston et Prudence font dans le rangé et l’inquiet. Au centre, Marguerite tente de faire bonne figure au bras du Duc (Laurent Novis, trop attentionné) : Mlle Dupont, à ce moment précis, danse petit, comme embarrassé, au lieu d’écroulé. C’est trop lisse, trop peu abandonné. Le personnage reste opaque, et ne lâche jamais les chiens. Il n’y a pas de détail personnel qui accroche et fait la ballerine unique, reconnaissable au premier coup d’œil, et inoubliable (par exemple, chez Letestu, les mille nuances de l’expression et le moussu du mouvement, ou chez Ciaravola, les gambettes qui s’affolent dans certains portés).

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China’s glorious red detachment of women (Plot Summary)

RDoWYou’ve seen the poster umpteen times in the Paris metro by now:  the Swan Queen and a uniformed Passionaria facing off, their respective hindlegs raised up and delicately curved (a pose inspired by Giambologna’s Renaissance bronze of Hermes…the figure’s attitude was then adopted by Louis XIV’s dancing court at Versailles as the epitome of an elegantly poised position).

But the young woman on the right-hand side of the poster, the one wearing the rebel cap, stares at the world of ballet with steely eyes.  From her, and Madame Mao’s, point of view swans and ballerinas – from Leda to Odette/Odile – have always been silly geese, an easy metaphor for eligible/available/pliable young women. Why are artists perpetually fixated upon our bourgeois obsession with love? Why can’t we reshape dance to serve the revolution? Why can’t dance – even in toe shoes — be about brotherhood instead?

This ballet IS a face-off.  Collectively constructed and composed in Mao’s China of 1964, the Red Detachment of Women is supposed to provide answers to these questions.  It challenges the conventional way we have structured and told stories again and again and again in epics, cinema, poems, novels, opera, ballet – all media, indeed — since the beginning of time.  This ballet means to enlighten us to the fact that class issues, not personal romantic distractions, are what really matter in life.  How long has it been since you read a book or watched a movie that didn’t talk about love?

Unfortunately, this particular ballet is now about as “mod” as the Beatles. But we should take a look before we lade it onto the trash-heap of totalitarian-era kitsch. This period-piece documents an attempt by brilliant dancers trained in the classical tradition to keep the “decadent” art they loved alive during an era when the powers that be had deemed ballet pointless and worthy of extinction.

In the 1960’s and 1970’s, Swan Lake and the rest disappeared from the national repertoire in China, and only a handful of radical ballets, including this one, got to be performed unto exhaustion.  But this ballet (and it certainly is one) has evolved into a nostalgic totem for an older generation for a rather poignant reason.  The uniform of the Red Detachment – hot pants, bare legs, bobby-socks thrust into pointe shoes – while certainly intended as macha, provided a rare moment of regime-sanctioned cheesecake in most serious times.  Sous les pavés, la plage!

 

The action takes place during the Chinese Civil War.  Everyone in the audience knows that the People’s Republic of China is about to prevail. Beware, evil landlords everywhere, especially on the first of the month…

 

PROLOGUE, night:

Our reluctant heroine/Wu Qionghua tied to a pillar, struggles furiously to free herself.  A poor peasant girl, she has been singled out by the Evil Landlord/Nan Batian as one who could be sold into slavery at a good price.

When the Evil Landlord’s Henchman/Lao Si tries to ready her for market…she escapes.

SCENE ONE, later that night:

She doesn’t get that far into the forest and the Evil Landlord Nan’s henchmen knock her out.  When the skies open and a violent storm erupts, the Evil Landlord and his minions flee, convinced the girl is dead.

Two innocent-looking men cross the stage.  But they are RED ARMY WARRIORS in disguise.  Hong Changqing/the Officer and Xiao Pang/the Messenger stumble upon the shattered Wu Qionghua.  She mimes/tells them about her miserable life.  They can only offer one solution:  to join in their crusade.

SCENE TWO, morning, a few days later:

The people and the rebel soldiers rejoice: a women’s revolutionary cell – the Red Detachment – has been created.  Their stylized training exercises remind us that ballet requires as much rigorous discipline as any “masculine” endeavor.  [The original cast actually underwent weeks of military training in order to lose their “SwanLake-y” softness).

Wu Qionghua arrives and denounces the crimes of her evil landlord.  Hong verifies her account.  As newly appointed commissar of her unit, Hong welcomes our fervent heroine to the “Detachment” and gives her a gun.

SCENE THREE, nightfall, at the Evil Landlord’s estate:

Hong, disguised as a rich merchant, has crashed Nan Batian’s birthday festivities.  Nothing could possibly go wrong.  At the sound of a gunshot at midnight, the women’s brigade will strike and annihilate the landlord and all his kind.

But Wu, unfortunately, totally messes up.  When she stumbles upon her former tormentor she cannot resist this chance to try out her new gun.  Not only does she miss her mark and thus allow the evil landlord to flee, but by letting her gun go off she has prematurely given the signal to attack.

While evil has not been wiped off of the face of the earth tonight, at least the rebels manage to seize the landlord’s hoard of grain. They redistribute it immediately to the poor.

Hong critiques Wu Qionghua for her ridiculously emotional behavior, unworthy of the warrior she must strive to become.

SCENE FOUR, dawn at the rebel camp:

Hong lectures the female division about the importance of discipline, of self-control, a lesson our ever less reluctant heroine takes to heart.  She now understands that she must fight not against HER landlord, but against ALL landlords.  She must leave her ego, her past, and her pains aside. Only then can she become an effective instrument of “the people.”

She has transformed herself into Hong’s best comrade-in-arms. This, then, is what true love is about: community. 

As one big happy family, the peasants and the Red Army Soldiers, share their joy.

When the Evil Landlord’s minions attack a recently liberated zone, the entire village heeds the call to arms and heads off to fight for everyone’s freedom.

SCENE FIVE, in the mountains:

The Red Army tries to squeeze the enemy and cut off its supply lines.  Hong, trying to protect his unit, is wounded and captured.

SCENE SIX, dawn, at the landlord’s estate:

Hong dies, heroically.

But so does the Evil Landlord (much less heroically).

Blue skies chase the clouds away.

Qionghua takes over for Hong and humbly agrees to become Party Commissar.

Peasants and soldiers and audience now must join in singing “The March to Victory.”

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