Archives mensuelles : janvier 2016

Singin’ In Paris : évoquer Gene Kelly au Châtelet

ChâteletAdapter un succès, quel qu’il soit, dans un autre médium est aussi délicat qu’un travail de  traduction. Mais à l’inverse des langues où la proximité des idiomes peut présenter un avantage, le transfert d’un succès de comédie musicale de l’écran à la scène ou de la scène à l’écran peut s’avérer extrêmement périlleux. Trop près de l’original, l’adaptation paraîtra servile et sans rythme (c’est ce qui est par exemple arrivé à la plupart des adaptations filmées des comédies musicales de Steven Sondheim). Pour le passage de l’écran à la scène, le transfert est peut-être plus ardu encore puisque les effets permis par la caméra sont hors de portée des moyens techniques du théâtre. La transposition devra toujours tenir compte de ce qui ne marchera pas sur scène.

À quelques mois de distance, le théâtre du Châtelet s’est essayé à l’exercice et a monté pour la scène deux monuments du cinéma américain attachés à la personnalité solaire de Gene Kelly. Nous avions vu l’an dernier An American In Paris, coproduction du Châtelet et de Broadway … qui nous avait dissuadé d’aller voir le second, Singin’ In the Rain, plus modestement destiné à la scène française. Le premier a reçu des critiques dithyrambiques, le second a été apprécié de la presse française mais a été éconduit par le très condescendant New York Times. Au moment de la reprise de Singin’ in the Rain, il semble cependant que l’œil de professionnels de Broadway s’est montré moins critique vis-à-vis de la production de Robert Carsen. Assez pour vouloir jouer la carte de la production parisienne dans le célèbre Theater District.

Et nous sommes bel et bien face à une jolie réussite.

Là où An American In Paris rejetait stupidement l’argument original du film en multipliant les précisions inutiles et sous-entendus « francophobes » (car il est entendu que tout Français est un collabo, même celui qui aurait caché une petite juive pendant l’occupation), Singin’ In the Rain fait confiance au script original, réintroduisant, lorsque c’est possible, les répliques qui font mouche, réinterprétant avec une grande verve comique les pastiches de films muets tournés par Don Lockwood et Lina Lamont : le premier, tout particulièrement, est une inénarrable scène de cape et d’épée tournée en costume Louis XIII. Les méchants glissent sur la rampe d’escalier de l’Assemblée nationale comme des garnements qui profitent de ce que la concierge a le dos tourné pour faire les quatre cents coups. Le super méchant, renversé par le héros, lève la main pour demander grâce avec un geste grandiloquent, la tête placée juste au dessous de l’inscription du socle d’une allégorie sculptée : « Justice ! ». De même, les scènes de post synchronisation, tournées sur fond de Galerie des glaces à Versailles, ajoutent une strate toute théâtrale au comique du film. Lina Lamont – excellente Emma Kate Nelson – semble planter son regard dans le public et savourer chaque mot qu’elle sort de son incomparable voix de crécelle. Son partenaire, Dan Burton, surjoue avec gourmandise.

SINGIN’IN THE RAIN, Scenario Betty Comden et Adolph Green, Direction musicale Gareth Valentine, Mise en scene Robert Carsen, Costumes Anthony Powell, Choregraphie Stephen Mear, Decors Tim Hatley, Dramaturgie Ian Burton, Lumieres Robert Carsen et Giuseppe di Iorio, Orchestre de Chambre de Paris au Theatre du Chatelet le 10 mars 2015.Avec : Dan Burton (Don Lockwood), Daniel Crossley (Cosmo Brown), Clare Halse (Kathy Selden), Emma Kate Nelson (Lina Lamont), Robert Dauney (R.F. Simpson), Jennie Dale (Dora), Matthew Gonder (Roscoe Dexter), Matthew McKenna (Rod), Karen Aspinall (Zelda)(Photo by Patrick Berger)

SINGIN’IN THE RAIN, Emma Kate Nelson (Lina Lamont). Photo by Patrick Berger

Un autre point fort de la transposition théâtrale de Sigin’ réside dans la conservation des numéros musicaux originaux là où American In Paris expurgeait l’essentiel de la partition du film au profit de numéros illustrés jadis dans les films RKO de Fred Astaire, rendant quasi impossible l’adhésion de l’amateur de comédie musicale des années 30-50 que je suis.

Pour être juste, les auteurs de Singin’ in the Rain bénéficiaient d’un avantage de taille. Le film a été porté à la scène depuis les années 1980 et la dernière production en date était encore jouée à Londres en 2012 (avec l’ex-principal du Royal Ballet Adam Cooper). La version parisienne reprend des éléments présents dans cette production londonienne qui n’appartiennent pas au film : Lina Lamont écope par exemple d’un air, « what’s wrong with me » qui étoffe psychologiquement son personnage tout en rajoutant une strate de comique.

Convenons enfin que Singin’, le film, est un peu plus « écrit » qu’American In Paris.

Mais ce qui sépare surtout les deux adaptations parisiennes, c’est que l’une rate – ou n’essaie même pas – l’hommage au film et à son âme dansante (Gene Kelly) alors que l’autre l’assume et trouve donc sa voie.

Dans Singin’, Robert Carsen n’est pas servile. À la différence de la production londonienne qui recherchait la palette de couleurs technicolor du film, il décide, pour sa part, de jouer la carte du noir et blanc – le parlant ayant précédé la couleur. Les robes des dames scintillent donc de perles argentées et de strass couleur de nuit comme certaines robes de Jeanne Lanvin. Seul le numéro « Broadway Melody » (où Don et Cathy Selden mènent le chorus line) est coloré. Mais l’or des costumes évoque plutôt les premières tentatives de colorisation à la main des films, à la fois maladroites et sublimes.

Singin' in the Rain (c)Théâtre du Châtelet - Marie-No_lle Robert

Singin’ in the Rain (c)Théâtre du Châtelet.

C’est d’ailleurs ce même numéro qui nous amène à notre sujet de prédilection : la danse. Pour An American In Paris, l’affiche paraissait à ce sujet bien plus alléchante pour le balletomane que celle de Singin’. Christopher Wheeldon, chorégraphe très lancé sur la scène du ballet mondial, auteur de deux ballets d’action plutôt réussis pour le Royal Ballet, était aux commandes. Las, déjà fortement lestée par les choix dramaturgiques et musicaux, la chorégraphie de Wheeldon n’a pas décollé. Privilégiant l’interprète féminine, Leanne Cope du Royal Ballet, au détriment de l’excellent leading man du New York City Ballet, Robert Fairchild, Wheeldon commet de surcroît l’erreur d’éluder Gene Kelly, danseur et chorégraphe, dans son adaptation à la scène d’un film qui lui doit presque tout. Dans la version théâtrale d’American, Wheeldon ne trouve pas d’équivalent valable au subtil ballet en chambre de bonne qui ouvre le film et présente au public le héros, Jerry Mulligan. À trop vouloir suivre une trame dramatique alourdie plutôt qu’étoffée par ses collaborateurs, il rate le ballet final sur la pièce éponyme de Gershwin. Celui-ci est en effet censé être réglé par le mauvais chorégraphe parisien, un peu ridicule, ancien collabo (une allusion lourdingue à Lifar?) imaginé par les « dramaturges » de la pièce. Juste retour des choses, la pièce, vidée de la naïve couleur locale qu’y avait introduit Kelly, est absolument fadasse. Les danseurs, affublés d’académiques aux motifs géométriques et aux couleurs acidulées pour évoquer les tours Eiffel des époux Delaunay, paraissent absolument « Sadler’s Wells-Ninette de Valois ». On n’attend plus que Robert Helpmann pour rouler ses gros yeux avec des poses stéréotypées comme dans les Chaussons Rouges.

Dans Singin’ In the Rain, plus modeste mais plus fin, Stephen Mear n’oublie pas que la danse de Gene Kelly est l’un des attraits majeurs de ses films. Il parvient, sans employer un seul pas de l’original, à évoquer Kelly et son subtil cabotinage, toujours diaboliquement contrôlé. Le célèbre passage sous la pluie n’utilise pas les claquettes ; mais le dessin au sol de la chorégraphie pourrait presque donner l’illusion de la présence des cameras de Stanley Donen. Le chorus de danseurs-chanteurs de Singin’ In The Rain paraît bien plus à son avantage dans cette chorégraphie que celui d’An American In Paris, un peu englué dans le brouet néoclassique de Wheeldon.

Les réverbères de la jolie production de Singin’ In The Rain viennent de s’éteindre et d’être démontés. Ils devraient bientôt traverser l’Atlantique. Les reverrons-nous un jour sur la scène de Châtelet alors que Jean-Luc Choplin n’a pas été reconduit dans ces fonctions directoriales? Les chances seraient plus grandes si cette élégante et fine production obtenait à New York le succès que ses qualités indéniables lui promettent.

SINGIN’IN THE RAIN, Dan Burton (Don Lockwood). Photo by Patrick Berger.

SINGIN’IN THE RAIN, Dan Burton (Don Lockwood). Photo by Patrick Berger.

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Bayad’ère Millepied. Un temps du bilan

ElephantLes Balletonautes, qui avaient ouvert leur page en 2012 sur la dernière reprise de la Bayadère par une cohorte d’articles préparatoires, ont vu huit représentations de cette longue mouture 2015 et l’ensemble des sept couples principaux qui y étaient distribués. Un ballet revu par Rudolf Noureev étant toujours un observatoire privilégié pour entreprendre un petit bilan de santé de la compagnie… Lançons nous.

Apsaras, princesses et kshatriyas…

La série s’est assurément mieux déroulée que la dernière reprise ; à commencer par la distribution des couples solistes : en 2012, pauvrette pour commencer, elle avait été grevée par un festival de blessures en série. Rien de tout cela en 2015 malgré la disparition en cours de route de deux Solors.

P1110204Mais ce n’est pas pour autant que les deux premières distributions ont convaincu nos rédacteurs. James n’a pas été bouleversé par le couple Gilbert-Heymann (le 17/11) et a surtout trouvé que ce Solor ne convenait pas au gabarit de sa Gamzatti, Hannah O’Neill, elle même encore en phase de rodage technnique. Cléopold ne s’est pas montré plus séduit (le 24/11) par la paire Albisson-Hoffalt, chacun dansant dans sa sphère. Si Mademoiselle Albisson semblait s’être enfin acceptée en tutu, Josua Hoffalt continuait à montrer ses limites techniques dans l’acte 3. « Platel-iste » indécrottable, Cléo a eu de surcroit un peu de mal à appréhender l’exécution du grand pas par Valentine Colasante, néanmoins très fine actrice. Elle a gagné son suffrage plus tard dans la série.

P1110206James, ce snobinard impénitent n’a pu s’empêcher d’aller voir les distributions d’invités et … en est ressorti déçu. Le 5 décembre, Isaac Hernandez se montre bon partenaire mais sa technique « ne touche pas au superlatif ». Le 18, Kimin Kim atteint ce genre de sommet mais c’est au détriment de l’engagement émotionnel tandis que sa partenaire, Kristina Shapran, porte la jambe haut « comme c’est la mode » mais a la pointe un peu molle. La grande gagnante de ces soirées serait, selon James, Héloïse Bourdon, Nikiya le 5 et Gamzatti le 18. D’ici à penser que notre rédacteur est non seulement snob mais également nationaliste…

Entre temps, Fenella et Cléopold avaient vécu un moment en apesanteur. Le 14 décembre, Hugo Marchand, simple remplaçant sur la série, avait décidé d’allumer le feu sacré sur la scène de l’Opéra. Dorothée Gilbert était la grande bénéficiaire de ce cadeau des dieux. Le duo de tête était complété par une nouvelle venue dans le rôle de Gamzatti, Marion Barbeau, encore un peu verte mais pleine de promesses. Ils l’ont écrit en deux langues.

Le 28 décembre, Cléopold retrouvait Hugo Marchand, cette fois-ci aux côtés de Laura Hecquet, pour un plaisir plus esthétique qu’émotionnel. Ces deux danseurs auront un jour quelque chose à se dire, mais ce n’est pas pour tout de suite.

C’est le couple réunissant Myriam Ould-Braham et François Alu qui met enfin tout le monde d’accord. Pour les représentations des 26 et 30 décembre, chacun y va de sa métaphore lyrique pour caractériser cette Nikiya forte tête et ce Solor explosif qui forment un couple presque « dialectique ». Fenella regrette néanmoins que François Alu tire la couverture à lui dans le grand pas d’action aux côtés de la Gamzatti de Charline Giezendanner.

Corps de ballet : sous la colère des dieux…

P1110202Mais si les solistes ont pu réserver leur lot de satisfactions, qu’en est-il du corps de ballet ? La question doit évidemment être abordée puisque le directeur de la danse en a ouvertement parlé pendant le déroulement de cette longue série. On a été doublement surpris de voir l’entrée des ombres dans la ligne de mire, voire la ligne de tir ; d’une part parce que pour en avoir vu une certaine quantité ailleurs, on ne comprend pas en quoi elles ont démérité ; d’autre part, l’émetteur de ces critiques n’est autre que le directeur de la compagnie. Ces petites phrases ont abondamment circulé sur les réseaux sociaux après une série d’articles parus à l’occasion de la diffusion du documentaire « Relève » sur Canal+.

Dans Le Figaro (édition du 17/12/2015) : « Regardez à Bastille les Ombres de La Bayadère ! Vous les voyez, vous, les danseuses qui dessinent la rêverie de Solor dans les volutes de fumée de l’opium ? La transmission des chorégraphies classiques s’est faite de mano a mano depuis Noureev, mort il y a vingt-deux ans, et aujourd’hui il est urgent de se demander comment elles doivent être dansées ! Et d’interroger les maîtres qui savent encore tant qu’ils sont vivants. »

Dans Slate (23/12/2015) : « Les danseurs ont tellement été habitués à danser en ligne, à se faire engueuler, que ça devient du papier peint, il n’y a plus aucun plaisir. Un corps de ballet, s’il ne prend aucun plaisir, ça n’a aucune vie. Il faut changer ça. » […] « C’est quoi l’excellence de l’opéra exactement? Je ne suis pas encore satisfait de la façon dont ça danse en scène. L’excellence, j’attends de la voir pour de vrai. ». [L’Opéra] « C’est peut-être paradoxalement la meilleure troupe de danse contemporaine au monde aujourd’hui. On est une compagnie de danse classique, il faut que, le corps de ballet, ce soit pareil.»

Sorties du contexte de leur article respectif, ces petites phrases paraissent plus violentes qu’elles ne le sont en réalité. Benjamin Millepied dit aussi de très bonnes choses sur la compagnie qu’il dirige. Et puis à chaque changement de direction, les journalistes sont avides de faire « tomber la poussière des cintres de l’Opéra » (à cette occasion, nous aimerions juste rappeler à ces ignares que ça ne s’appelle pas de la poussière, c’est du vieil or et ça avait déjà cet aspect là en 1875). Mais il nous semble qu’en prenant à parti le corps de ballet en plein milieu d’une longue et difficile série de représentations (avec la fameuse arabesque sur plié répétée une quarantaine de fois sur la même jambe par les meneuses de la théorie d’apasaras), il commet une grosse indélicatesse qui n’est en aucun cas rattrapée par cette publication palinodique du 31 décembre sur sa page facebook officielle : « Congrats @balletoperaparis for an amazing run ». Celui qui se plaint des lourdeurs pachydermiques de l’archaïque maison ne devrait pas se servir de manière si cavalière de cette latitude que ce théâtre subventionné lui offre et que n’ont pas ses collègues des compagnies américaines, entités privées. Entendrait-on Peter Martins ou Kevin McKenzie dénigrer publiquement le travail de leur corps de ballet en plein milieu d’un « run » ? Non, leur seule latitude est celle de trouver des synonymes au mot « amazing ». Benjamin Millepied ne peut pas ignorer que l’état d’esprit d’un corps de ballet change quand les individus qui le composent ont l’espoir qu’ils seront distingués au bon moment par un œil averti. C’est le travail qu’il semble avoir initié avec certains et cela portera vite ses fruits s’il s’y tient.

Car, à vrai dire, le seul moment où le corps de ballet ne semblait pas à la hauteur des attentes, c’était dans la danse des perroquets. Les jeunes filles qui le dansaient étaient pourtant bien ensembles et très musicales. La raison ? Il ne faut pas aller chercher très loin. À la création, il y avait douze porteuses de volatiles en formation deux lignes qui s’entrecroisaient gracieusement. Pour cette reprise, elles étaient dix pour entrer et huit pour danser sur une seule ligne.

Programmer à Garnier « Le Sacre du Printemps » de Pina Bausch, une pièce très exclusive techniquement, en même temps que « La Bayadère » c’est priver ce ballet de 32 danseurs chevronnés. Mais ce n’est pas à Benji qu’on rappellera que l’Opéra est avant tout une compagnie classique…

P1110210Du coup, on était un peu à la peine du côté des rôles demi-solistes. Les Fakirs n’ont pas démérité mais seul Hugo Vigliotti s’est véritablement détaché, les idoles dorées non plus à une exception près (et James ne s’est toujours pas mis d’accord avec Cléopold à propos de celle de François Alu). Par contre, les quatre danseuses en vert qui accompagnent le grand pas d’action avec Gamzatti se montraient parfois inégales, surtout les soirs où Héloïse Bourdon (qui a interprété à peu près tous les rôles de solistes, de demi-solistes ainsi que les ombres) n’était pas parmi elles. James a enfin décrété que pas un soir il n’a été satisfait de l’ensemble du trio des ombres. Cléopold, pour sa part, n’a eu qu’un seul moment d’épiphanie avec celui qui réunissait Barbeau-Guérineau-…  et Bourdon (encore elle) le 24 novembre.

Une production à l’épreuve du temps sous les coups de l’air du temps…

La production, qui reste magique, a été amputée des petits négrillons qui accompagnaient l’idole dorée. Car c’est un fait entendu désormais : le ballet français est raciste. Il est pourtant curieux de s’attaquer à ce petit détail d’oripeaux qui, en soit, était un commentaire très second degré sur l’orientalisme du XIXe siècle au même titre que l’éléphant à roulettes de Solor (qui ne fait pas autant d’effet qu’à Garnier) ou le papier peint d’hôtel particulier cossu (un autre mot dorénavant honni) qui sert d’écrin à l’acte des ombres. On pouvait sourire, en effet, de voir des petits nubiens entourer une idole plus siamoise qu’indienne. La mécanique huilée de la chorégraphie faisait ressembler l’ensemble à une précieuse -et dérisoire- pendule posée sur un dessus de cheminée en marbre. En revanche, pour cette reprise, on avait la désagréable impression de voir des bambins portant des couches-culottes de la veille par dessus un maillot jaune pisseux. Ce politiquement correct à l’américaine rappelait plutôt fâcheusement la pudibonderie d’un pape qui avait imposé aux danseurs de ses états le port d’un maillot vert lorsqu’ils incarnaient des divinités de l’Olympe par trop dénudées. Était-ce pour compenser cette perte de couleur des enfants que les Fakirs étaient foncés au point de souiller comme jamais auparavant le sol du premier acte ? Chassez l’orientalisme et c’est la couleur locale, avec tout ce qu’elle comporte d’approximations et d’a priori défavorables sur les « races », qui s’en revient au galop.

Si l’on craint les a priori sur les cultures ou sur les sexes, autant éviter toute reprise des ballets du XIXe siècle…

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Gaga à Gogo : Batsheva Dance Company

P1080729Batsheva, « Three ». Mercredi 6 janvier 2016

Quand on ressort de la salle au bout d’une courte heure de représentation, on se sent bien en peine « d’expliquer » ce qu’on a vu. Un décor de murs gris béton sur les trois côtés de la cage de scène avec de curieux cubiculums sur cour et jardin qui n’ont pas utilisés par les danseurs ; des costumes minimaux : pantalons pour tous, petit tops pour les filles et teeshirts pour les garçons dans des couleurs tranchées ; tout un attirail « arty » que l’on voit utilisé ad nauseam sur la scène néoclassique contemporaine. La partition hétéroclite passant des Variations Goldberg de Bach (partie 1 : Bellus) à un pot pourri de compositions modernes allant du planant (Neroli de Brian Eno pour la deuxième partie, Humus) au percussif (partie 3 : Secus, qui s’achève sur un titre des Brian Wilson et des Beach Boys : You’re Welcome) pourrait avoir également quelque chose de trop familier.

Entre la première et la  deuxième partie puis entre la deuxième et la troisième du triptyque opportunément nommé « Three » présenté par sa troupe, la Batsheva Dance Company, Ohad Naharin fait venir sur scène l’un de ses danseurs portant une lourde télévision à tube cathodique. Sur l’écran, le visage en gros plan dudit danseur. L’image s’anime. Avec une concision quasi robotique, ce visage et une voix nous déroulent le synopsis général du passage avec son minutage. Cette description complètement distancée et dépersonnalisée créé son petit effet comique. Mais au-delà de la pochade, on comprend que le chorégraphe nous engage à lâcher prise sur l’interprétation pour ne se focaliser que sur la danse. Et c’est en effet ce qui se passe.

Car à la différence de beaucoup de ce qui se produit actuellement avec le même attirail scénographique, la danse de la Batsheva Dance Company d’Ohad Naharin est hautement inflammable. Départs de mouvement inattendus, angles cassés des corps qui se désarticulent comme des robots ou rampent comme des insectes tout en restant étonnamment humains, monologues de mains qui se lèvent en chœur ou en canon, courses avec les bras en avant, poignets légèrement cassés vers le bas, déhanchés très maniéristes (pour les filles), curieux sauts de biche le corps parallèle au plancher (pour les garçons), la chorégraphie de Naharin foisonne d’images inattendues et de fugitifs ovnis chorégraphiques. A la Batsheva, les danseurs font sonner le plateau par leurs impulsions de saut. Ils se propulsent en l’air puis semblent s’y suspendre dans une trajectoire horizontale, tels de véritables projectiles.

Au-delà des exploits individuels, ce qui marque aussi, c’est la gestion à la fois inattendue et naturelle des groupes : les passages de scènes de « masse » (il n’y a pourtant que dix huit danseurs) à des solos ou des duos. Pendant la deuxième partie, dévolue aux filles, celles-ci quittent rarement la formation initiale en losange. Mais avec des effets parfois minimalistes –rouler lentement au sol les pieds en première dans un départ de plié, se déplacer en faisant des bruits de bouche- le chorégraphe obtient des images qui s’impriment dans la mémoire. En effet, chaque danseuse effectuant le même geste, comme infusée par la technique « Gaga » du chorégraphe, est fortement individualisée. Le groupe ne fait jamais bloc et le regard du spectateur observe le mouvement comme au travers d’un prisme.

A la fin du ballet, les danseurs sont placés sur trois lignes, l’une faisant face à la salle, les deux autres en diagonale. Ces trois formations deviennent des sortes de rampes de lancement pour de courts solos qui se répètent par vague ; parfois de simples éléments pantomimes (montrer ses mains à la salle), des « kicks » pieds dans la main ou encore toute acrobatie qui entraîne les corps dans des transes subreptices. La ligne centrale est aussi celle où, tour à tour, les danseurs dénudent une partie de leur corps dans un crescendo obscène : un flanc, des derrières et enfin des pubis aussi bien masculins que féminins.

On prendra la décision d’interpréter ou pas ce curieux rituel. Pour ma part, je me suis juste abandonné au plaisir hédoniste de la contemplation du beau mouvement.

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La Bayadère : Ould-Braham/Alu. Vues croisées

Nos trois Balletotos ont vu la distribution qui réunissait Myriam Ould-Braham et François Alu dans La Bayadère. Après un nécessaire temps de récupération émotionnelle, chacun vous fait part, à sa façon, de son ressenti.

After sighting Myriam Ould-Braham and François Alu in La Bayadère, the three Balletotos bustled off to their lairs so as to chew over the experience in peaceful silence. They have now emerged, their visions unspoiled.

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Style: "Dance_small"Fenella : « Celestial Bird »

Dec. 26, 2015, Opéra Bastille.

I inwardly cheered when François Alu’s determined Solor mimed impatiently to his messenger: “bring me my Ould-Braham!” Since the ballerina’s all too brief return this summer, he was not the only one who desired to be able to gaze upon this “gentle voice, [this] fair priestess » once again.

“One minute of heaven is worth them all”

If on December 14th Gilbert and Marchand inhabited this melodrama while enveloped in a kind of dream world of predestination, this night Myriam Ould-Braham and François Alu fought against their fates every step of the way. One couple embodied an elegy, the other an ode.

“Paradise itself were dim/And joyless, if not shared with him!”

From her first entrance, at one with the incisive keen of the flute, Ould-Braham’s Nikiya proved fierce and proud, definitely made of flesh and blood. The powerful way her deliciously long arms radiated out from deep in her spine and the way her body seemed to draw nourishment from the music made me think of a bird. But not a warbler or a wounded swan. No. A falcon. While you might manage to train one to land on your wrist after it has soared in the sky, don’t fool yourself into thinking that you have got it tamed: keep those weighty gloves on. I even felt sorry for the Grand Brahmin for once (a love-lorn Guillaume Charlot demonstrated on both nights that a high priest may be misbegotten without being evil). I also got why Yann Saiz’s grumpy Rajah quickly determined that the only way to stop the nonsense was to have the servants put this creature down.

“I never nurs’d a dear gazelle/To glad me with its soft black eye/But when it came to know me well/And love me it was sure to die.”

In a state of concentrated disbelief during the Wedding Scene, Ould-Braham had continued to aim her dance at Solor and Solor alone, convinced that she could still win him back. That is, until the perfectly timed second where she raised her eyes to discover Solor had actually turned away from her and towards Gamzatti. This Nikiya had never considered defeat, resignation, or renunciation as possible outcomes. In a way, she was right. Act III became all about how the former master now followed his avian other towards unknown skies. His arms and her wings sought to eliminate all that had ever once stood between them.

François Alu’s characterization – more hunter-warrior than prince – certainly gave this Nikiya reason to believe. From the nervous energy of his entrance, through the many ways he expressed his unequivocal reluctance to marry the other girl, down to his depiction of an inner torment that even opium couldn’t dull, his focus never wavered. Indeed, rarely has any Solor made such good use of his “time on the couch.” Even in semi-darkness, you could clearly follow the relentless train of his despairing thoughts.

“The heaven of each is but what each desires.”

As for Alu’s dance, I have one small quibble. He has long caught the eye as an airborne soloist with impressive beats and turns…but he needs to be reminded about when to tone it down. He must remember to remain true to every moment as dancer, actor, and partner. I was most distressed by the entrada with Gamzatti. Even if the libretto says you don’t want to marry the character, that is still no excuse for not being a gentleman. By insisting on using his natural full bounce, all that happened was that Alu made it look like one of them was really, really, off the music (not possible, by the way, given Fayçal Karoui‘s consistently gracious and graceful conducting). If Marchand and Barbeau’s body types didn’t match the other night, it seemed simply to indicate that the marriage was not made in heaven. Here, Solor landing way, way, after Gamzatti – and then arriving late to the next side-by-side jump – didn’t serve the text. It just seemed rude. Just listen to the music, as so vividly played by the Orchestre Colonne. Dude, Gamzatti’s big moment is not set to a fugue nor supposed to be an exercise in syncopation!

“This narrow isthmus ‘twixt two boundless seas,/The past, the future, – two eternities.”

Charline Giezendanner’s chic yet perceptive Gamzatti gave us a princess whose steely petulance proved a perfect match for this Nikiya’s unusual strength of will. Silky of movement, she is yet another exemplar of the Parisian style that doesn’t need to “sell it” and allows for nuances, such as that of the illusion of stillness, which fill out the interstices between impeccably rendered technical steps. If she had a bad bobble – that obsession of some “fans” — well, you know, shit happens sometimes. Back to her usual self, Giezendanner’s pure fouettés subsequently more than made up for the inopportune misbehavior of one tricksy ankle. With this dancer, mess-ups almost never happen. She’s been a lively and polished gem since even before she entered the company. Her graduation performance as Swanhilda certainly demonstrated that she was ready to let fly long ago.

Citations from Thomas Moore’s “Lalla Rookh” [1817] – a surprisingly fun read — and I cannot resist ending with the following lines from “”The Bird Let Loose” [1816].
“The bird, let loose in Eastern skies,/When hastening fondly home,/Ne’er stoops to earth her wing, nor flies/Where idle warblers roam;/But high she shoots through air and light,/Above all low delay,/Where nothing earthly bounds her flight,/Nor shadow dims her way.”

cléopold2Cléopold : « Avec les mains. »

Représentation du 26 décembre.

Il est des distributions où tout est dans les jambes. Ce sont celles qui attirent en général la grande faveur du public. Et puis, il en est qui vous parlent avec le haut du corps et vous élèvent avec lui. La distribution qui réunissait Myriam Ould-Braham et François Alu était de celles-là. On pourrait s’extasier, comme le reste de la salle, sur la fameuse technique saltatoire et giratoire du monsieur (qu’il parviendra un jour, on l’espère, à intégrer au reste de sa danse) ou sur les arabesques naturelles, suspendues jusqu’à l’abstraction de la demoiselle. Mais ce sont d’abord les mains qui attirent l’attention.

Dans sa variation d’entrée devant le temple, mademoiselle Ould-Braham met par exemple en lumière le monologue intérieur de son personnage. « Je cherchais un but » (port de bras vers le ciel et moulinets du poignet, tout en aspiration), « …et tu m’as été révélé » (face à la salle, les bras montent en couronne ouverte). « J’ai été consacrée à ton temple… » (dos au public les deux bras montant dans la position caractéristique avec coudes et poignets cassés) « … et je suis devenue ta danseuse » (début de la variation aux piqués attitude et pirouettes). Après cette profession de foi, en vient une autre ; celle à Solor.

François Alu a aussi la main expressive. Comme son personnage, elles sont fiévreuses et empressées. Elles palpent littéralement sa partenaire avec une ardeur dévorante. Nikiya-Myriam ose alors dans ces mains là des pirouettes attitudes avec décentrement des bras, du buste et de la tête qui expriment à merveille l’ivresse de la passion amoureuse. Après toutes ces années, c’est ce soir-là, avec ces deux là, que j’ai compris combien ce premier pas de deux était crucial pour la suite du ballet. S’il ne vous emporte pas, vous ne verrez au fond jamais Nikiya et Solor s’aimer comme des êtres de chair et l’acte 3 risque de vous apparaître comme un bel exercice de style.

Tout d’ailleurs pourrait être dit après cette première scène car l’analyse devient difficile quand on s’est laissé conquérir de la sorte. A l’acte 2, dans son éclatante robe orange, Myriam Ould Braham nous offre plutôt un monologue intérieur qu’une complainte mélodramatique. Elle a le buste suspendu et les bras comme écartelés, soit vers le ciel, soit dans la direction de son amant, fiancé à une autre, assis sur un tabouret, regardant obstinément ses genoux qu’il malaxe de ses mains nerveuses. Elle meurt dans une dernière aspiration vers le ciel, dans un cri muet qui perce le cœur à défaut du tympan.

A l’acte 3, au milieu de la paisible théorie des Bayadères, Ould-Braham est une nuée -la seule qui m’aura fait oublier le vilain piédestal délimité par du scotch de sécurité sur lequel les Nikiyas sont posées lors de leur première apparition, derrière la toile de scène. Là encore, le buste semble flotter au dessus de la corolle et faire oublier les jambes. Cette Nikiya est une ombre consolante et tutélaire. Car Solor-Alu n’est pas apaisé. Ses mains questionnent et interrogent lorsque sa partenaire s’éloigne de lui pour flotter doucement au dessus d’une série de piétinés. Patiente, l’ombre explique. Avec une lenteur cérémonieuse magnifiée par la direction d’orchestre de Faycal Karoui, le voile est présenté au public de telle manière que ce dernier ne puisse ignorer qu’il symbolise un lien spirituel qui enfin s’installe.

A la fin du ballet, dans le cercle onirique des trente deux ombres, Nikiya parvient in extremis à convertir son amant. Suspendant sa partenaire en attitude, Solor a encore le buste posé en arrière de ses jambes, comme s’il était surpris par la vision sublime que lui révèle Nikiya de son bras artistement ciselé.

James : « Toi Jane, Moi Tarzan. »

Représentation du 30 décembre.

Des derniers rangs du second balcon de Bastille, on perçoit bien, non seulement l’ampleur des traces de maquillage maculant dangereusement le sol au premier acte, mais aussi l’amplitude des interprètes. François Alu et Myriam Ould-Braham – cela se voit d’emblée, et sans jumelles – dansent et jouent grand. Au-delà de générosité dans le mouvement, il y a également une présence scénique très affirmée, impétueuse pour lui, impérieuse pour elle. Solor, guerrier au grand jeté triomphant, est manifestement habitué à être obéi ; Nikiya, altière gardienne du feu sacré, n’a besoin que de son regard pour faire reculer le grand brahmane. Comme lors de la précédente reprise en 2012, Mlle Ould-Braham est la seule danseuse à donner un tour solennel à son entrée (chaque série de trois pas se termine en demi-plié) ; sa première variation semble être une mystérieuse méditation dont nous n’avons pas les clefs.

Les deux interprètes principaux ont, pour autre point commun, une frappante similarité dans le sex-appeal : Mlle Ould-Braham est brindille mais pas filiforme, et tout le haut du corps respire la féminité épanouie ; M. Alu, dont le turban accentue les arêtes du visage, est un danseur qui a du poids. Son physique – qui le dessert dans Balanchine, par exemple – est idéal pour des rôles brillants mais pas tout uniment princiers (Colas dans La Fille, Djémil dans La Source), où l’éloquence importe plus que la prestance.

Rien d’étonnant, dans ces conditions, à ce que le partenariat fasse mouche : le premier pas de deux – au cours duquel, le 30 décembre, la tunique du monsieur se dégrafa, laissant entrevoir un viril poitrail – eut un petit côté « moi Jane, toi Tarzan » assez émoustillant. Les deux personnages savent ce qu’ils sont, ce qu’ils veulent, et s’engagent sans hésiter : à quelques minutes de distance, on constate d’ailleurs la même absence de doute lors de la promesse de mariage de Solor à Nikiya et quand cette dernière reprend la même pantomime au cours de son affrontement avec Gamzatti.

Ould-Braham déploie avec ses mains des trésors d’expression ; Alu danse avec bravoure et panache, parfois trop. Cléopold et Fenella le disent mieux que moi, et je n’y insiste pas. Je retiens aussi que dans les vapeurs d’opium de l’acte des Ombres, une connexion hypnotique semble s’être installée : à deux reprises, Solor tend la main à sa bien-aimée fantôme sans la regarder, et celle-ci la saisit comme dans un songe. Ce sentiment d’irréalité fait tout le prix de ce couple de scène. Et puis, Alu a le mérite de donner du sens aux détails ; avant le manège des doubles assemblés, il fait des pas de liaison qui précèdent un moment de doute et de perte de repères du personnage.

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