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A l’Opéra : trois essences de Giselle

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Sans doute reçoit-on la preuve qu’un chef d’œuvre est absolu et intemporel lorsqu’il nous est donné d’admirer, au travers de trois soirées, trois ballerines mettre en lumière des aspects et des couleurs foncièrement différents d’un même rôle tout en dégageant l’essence intrinsèque du ballet. L’histoire même du ballet Giselle a commencé ainsi. Créé par la blonde et solaire italienne Carlotta Grisi, dans un costume pourpre et bouton d’or, il a été dramatiquement « augmenté » de l’interprétation d’une autre beauté blonde solaire mais autrichienne, Fanny Elssler, qui a donné à la scène de la folie qui clôt l’acte 1 une signifiance particulière. Après une longue éclipse en France (le ballet a été pour la dernière fois dansé en 1867 avant de ne revenir sur scène qu’en 1909, rapporté par les Russes de Serge de Diaghilev), le standard d’interprétation a été comme fixé dans le marbre par une russe aux cheveux de geai, Olga Spessivtseva, qui dans une petite robe bleue dessinée par Alexandre Benois, a tracé le portrait d’une jeune fille fragile et cardiaque. Dès lors, chacun a son avis mais il n’est pas rare d’entendre qu’unetelle ne peut danser Giselle parce qu’elle « est blonde », ou qu’elle « est grande », ou qu’elle « a l’air en trop bonne santé » : « Je ne la vois pas dans le rôle » est une tarte à la crème des discussions de Balletomanes et hélas parfois aussi, des directeurs de compagnie mal inspirés.

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P1180443Ma première Giselle (le 3 juillet en matinée) possédait à peu près toutes les qualités qu’on attend à priori d’une Giselle. Dorothée Gilbert est une brune point trop grande avec une vivacité de bon aloi au premier acte mais aussi des pommettes légèrement creusées qui peuvent être compatible avec le modèle consomptif de l’héroïne. La délicatesse des lignes et des attaches convient parfaitement au deuxième acte. L’ami James a déjà rendu compte de cette distribution, aussi ne m’étendrai-je pas sur tous les aspects de la représentation. Ce qui m’a frappé et ému dans cette matinée, c’est l’originalité du quintet matrimonial à l’acte 1. En effet, les cinq protagonistes semblaient réellement amoureux, qu’ils soient payés ou non de retour. Durant la première scène de confrontation, on avait le sentiment qu’il y avait eu un attachement amoureux entre Hilarion (Fabien Révillion, extrêmement émouvant) et Giselle. On sortait donc du schéma du lourdaud favorisé par la maternelle de l’héroïne et cela donnait un supplément d’âme et de drame à l’ensemble. De même, la Bathilde d’Aurélia Bellet semblait sincèrement attachée à son fiancé et, loin de l’habituelle distance hautaine qu’on nous sert souvent durant la scène de la folie, elle paraissait à la fois effondrée d’avoir été trahie tout en étant bouleversée par le destin de la jeune paysanne qui tombait en morceaux sous ses yeux. Hugo Marchand, dépeignait un prince totalement sincère, allant où son cœur le porte et ne réalisant sa faute qu’au moment où la mère de Giselle (Laurène Lévy) lui retire le poignet de sa fille morte sur lequel il versait des larmes.

Avec un tel acte 1, il ne restait qu’à se laisser porter durant l’acte 2. Hilarion-Révillion est mort avec le panache d’un héros romantique sous les coups de Myrtha (une Hannah O’Neill parfaite visuellement et techniquement mais à l’autorité un peu en berne) et Hugo Marchand, fidèle à son premier acte, fut un prince éploré n’ayant cure de sa cape et repartant avec une seule marguerite dans la main comme trésor lorsque Giselle (une Dorothée Gilbert aux équilibres flottés) l’aura laissé seul face à son destin.

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P1180470Le 4 juillet, avait lieu une prise de rôle bien tardive dans le rôle-titre. Alice Renavand, dont les adieux étaient programmés le 13 du même mois, est sans doute l’exemple même de tout le mal que peut faire le typecasting dans la trop courte carrière d’une artiste chorégraphique. Plutôt grande et respirant la santé, cataloguée contemporaine parce qu’après quelques années difficiles dans le corps de ballet elle a été choisie par Pina Bausch elle-même pour danser son Sacre, Alice Renavand a été peu vue dans des purs classiques. Elle a dansé Kitri en 2012 avec un très jeune François Alu. Elle a été Lise en 2018. Mais je ne souviens pas l’avoir vu distribuée en Odette-Odile ni en Aurore durant sa carrière. Elle a fait un très beau pas de deux du tabouret de Cendrillon lors des soirées de reprise post-premier-confinement en 2020. Sa prise de rôle-adieux dans Giselle pouvait paraître sur le papier un choix curieux. Et au final, il nous a fait amèrement regretter que l’Opéra se soit réveillé si tard pour donner sa chance à cette Giselle. Alice Renavand, dès sa sortie de la petite maison, respire à la fois la fraîcheur et le feu. On a peine à imaginer qu’il s’agit là d’une prise de rôle tant tout est inspiré et en place, aussi bien dramatiquement – elle dépeint une jeune fille légère, enjouée et insouciante – que techniquement (elle nous gratifie notamment d’une très belle diagonale sur pointe). Son prince parjure, Mathieu Ganio, un habitué du rôle, émerveille aussi par de petits détails d’interprétation comme lorsqu’il fait mine, au moment de toquer à la porte, de regarder par la fenêtre de la chaumière de toile peinte. Giselle-Renavand n’est pas en reste pour les petits détails subtils d’interprétation. La scène où Giselle touche la fourrure de la traine de Bathilde est absolument touchante. La jeune fille ne fait que l’effleurer avec déférence.

Sa scène de la folie, comme amplifiée par la réalisation de la trahison, est en revanche extrêmement puissante, notamment lorsqu’elle se jette dans la foule et percute Bathilde épouvantée (de nouveau Aurelia Bellet, ici dans une approche plus traditionnelle de son rôle). L’épisode de l’épée, entrecoupé de rires hystériques, est effrayant. On ne sait pas bien si cette Giselle va attenter à sa vie ou s’en prendre à quelqu’un. Albrecht-Ganio, comme prostré, se tient la tête entre les mains. Lorsque Giselle reprend brièvement ses esprits, elle se catapulte littéralement dans ses bras avant de s’effondrer comme une masse. On est sonné…

A l’acte 2, Renavand est moelleuse à souhait. Son visage aux yeux baissés n’est jamais fermé. Il y a une légèreté et un suspendu dans cette Giselle dès son premier tourbillon d’entrée. On s’émerveillera aussi dans le courant de l’acte de sa série d’entrechats voyagés. Quel ballon ! La rencontre avec Abrecht-Ganio est très émouvante. Renavand cisèle son lâcher de fleurs et Ganio mime à la perfection les tentatives manquée de saisir son doux spectre. Il y a un bel accord de lignes entre les deux partenaires. La pose finale de l’adage est quasi allégorique. Mathieu Ganio élude certes les entrechats six pour des sauts de basque mais sait les moduler pour demander toujours de manière plus véhémente sa grâce à Myrtha (une Roxane Stojanov en devenir, avec certes de jolies lignes et du ballon qui en feront une belle reine des Willis mais pour l’heure un manque d’autorité flagrant ; son dos n’exprimant rien). Lors de leur première confrontation, il offrait encore son poitrail à la reine mais c’est qu’il croyait qu’il rejoindrait Giselle dans la mort. Entre temps, le doux fantôme l’avait persuadé qu’il fallait tenir le reste de la nuit afin de les sauver tout deux ; on s’émeut notamment de la pantomime de la marguerite faite au dessus du corps effondré d’Albrecht. C’est l’Hilarion d’Axel Ibot qui a connu ce sort que, lui aussi, il appelait de tous ses vœux (sa pantomime au début de l’acte, pourtant noyé de fumigènes, est l’une des plus claires qu’il m’ait été donné de voir).

La représentation s’achève sur cette même note fervente et émouvante quand Ganio soulève une Alice Renavand sans poids puis effleure son tutu avant qu’elle ne disparaisse définitivement dans la tombe, sauvée par la preuve d’amour du fiancé qui a su racheter son parjure.

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img_2046Pour deux petites représentations dont une matinée, Myriam Ould-Braham clôturait la saison de Giselle le 16 juillet. Les voies du seigneur sont impénétrable et on se gardera bien de chercher les raisons qui ont fait qu’une danseuse émérite, qui a déjà brillé dans le rôle, s’est retrouvée seule dépouillée de ses dates afin d’en offrir 5 (ou plutôt 4 1/2) à Alice Renavand. Mais peut-être « ne la voyait-on pas dans le rôle » ? Il est vrai que Myriam Ould-Braham « est une charmante fille [blonde] aux yeux bleus, au sourire fin et naïf, à la démarche alerte […] », bien loin donc de la brune qui a le palpitant qui déraille. Mais tiens ? Ne viens-je pas de citer Théophile Gautier décrivant Carlotta Grisi, la danseuse pour laquelle il a inventé le ballet tout entier ?

Car c’est Carlotta Grisi que Myriam Ould-Braham évoque. Au premier acte, elle dépeint une Giselle à peine sortie de l’enfance. Lorsqu’elle sort de la chaumière, elle illumine la scène de sa présence rayonnante et de sa joie de vivre. On s’identifie à Albrecht (Germain Louvet, qui exprime parfaitement sa fascination face à la jeune fille. A l’Opéra de Paris, les princes sont légers mais sincères). La scène du banc est un charmant badinage amoureux où chacun rend coup pour coup. Albrecht donne un petit coup d’épaule mais Giselle s’esquive gracieusement et laisse le séducteur un peu pantois. Il y a de la « fille mal gardée » dans cette ouverture. Lorsque la marguerite dit « non », Myriam-Giselle la fait glisser discrètement au sol et semble s’en vouloir d’avoir joué à ce jeu idiot. Germain-Loys-Albrecht, en arrachant un pétale semble moins la berner que lui dire « allez, n’y pense plus ! ». Les nuages s’amoncellent ; Hilarion se plaint et menace (Florent Mélac, poignant amoureux transi), un malaise la prend, Berthe tonne et met en garde mais Giselle est heureuse et prête à tout quand il s’agit de son amoureux (la rentrée forcée à la maison est là encore très « Lise »). Elle reçoit le cadeau de Bathilde (Marion Gautier de Charnacé, très bonne, très noble) avec grâce et danse une variation de la diagonale impeccable (notamment pour ses équilibres tenus sans être « plantés » dans le sol).

Toute cette légèreté de ton préserve la surprise du dénouement tragique. La scène de la folie de Myriam Ould-Braham est saisissante. Debout au centre de la scène, pliée en deux et la tête dans les bras, elle regarde l’assemblée par le dessous. Sa pantomime est simplifiée à l’extrême. Elle fixe ses mains présentées en supination puis se tourne vers Albrecht, interrogatrice. Sa folie est plutôt une rage intérieure où les rires déréglés se mêlent aux sanglots. Pour la première attaque cardiaque, où Giselle reprend son pas avec Albrecht de manière désarticulée, Myriam Ould-Braham résiste à la musique et reste presque immobile puis précipite violemment le mouvement avant de s’effondrer. Tant de violence après tant de douceur. On a les larmes aux yeux…

A l’acte 2, la magie blanche coutumière de Myriam Ould-Braham opère comme toujours. Elle fait une très belle entrée avec son tourbillon aérien et des coupés-jetés parcourus jusqu’à l’envol. Tous ses équilibres sont suspendus. De très jolis petits ronds de jambes ébouriffent la corolle de son tutu qui semble alors la libérer de l’apesanteur. Son mouvement continu, jamais fixé dans une pose, renforce l’impression fantomatique. Ce doux spectre convient bien à la nature introspective et lyrique de Germain Louvet dans le rôle d’Albrecht. Il n’est jamais aussi bien qu’en partenaire même si on reste ébaubi de ses jetés aériens et de sa batterie cristalline. Son Albrecht semble accepter le sort que lui réserve Myrtha (Valentine Colasante, qui allie puissance du parcours et légèreté du ballon, implacabilité et qualité éthérée.). Giselle-Myriam semble transférer sa volonté de survie à ce prince d’abord résigné : Ould Braham est une Giselle qui retourne à la tombe un léger sourire sur les lèvres. Germain-Louvet n’emporte aucune fleur. Il touche la Croix de la tombe de sa bien-aimée comme pour y insuffler un peu de sa chaleur et de son amour… Un bel adieu inattendu.

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Voilà bien des raisons d’être satisfait. Trois Giselle, trois visions personnelles et pertinentes du même ballet, sans cesse repris, jamais usé, sans cesse renouvelé.

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Giselle: contrôle technique

IMG-20220710-WA0002Opéra de Paris, représentations des 27 juin et 6 juillet 2022. Orchestre dirigé par Benjamin Shwartz.

Telle une visite de contrôle de votre automobile, Giselle revient à l’Opéra de Paris en moyenne tous les deux ans. La comparaison manque de poésie, mais c’est un visa de santé de la troupe que l’amateur délivre, serait-ce inconsciemment, quand il retrouve la toile peinte, la musique, les péripéties et le mouvant décor des corps qu’offre une nouvelle vision de « sa » Giselle. Car chacun a la sienne, logée au cœur de son propre romantisme. C’est d’ailleurs – et ceci est le deuxième rite que vient accomplir le spectateur – pour pleurer tout son content qu’on y revient.

Commençons par le corps de ballet : il présente de bien jolies choses, tant dans l’élégance des vendangeurs (à Paris, ils sont fort peu paysans) que dans la joliesse et l’unisson des amies de Giselle (où l’on repère toujours une Charline Giezendanner au charme inentamé). Durant le second acte, les vingt-quatre Willis peuplent l’espace et l’imaginaire de leur envoûtant froufrou.

Les choses se gâtent un peu dans le pas de deux des paysans : si les filles (Marine Ganio, 27 juin, Alice Catonnet le 6 juillet) n’atteignent pas la perfection de porcelaine que donnait à voir une Éléonore Guérineau lors des séries précédentes, elles sont tout de même à leur affaire, tant du point de vue technique que du style. Les garçons, en revanche, sont à la peine : Jack Gasztowtt a les bras ballots, ne fait pas de jolies cabrioles (27 juin) et Antoine Kirscher semble incarner la précarité (6 juillet). Sans remonter jusqu’à Emmanuel Thibault, en 2020 on pouvait encore voir dans le rôle damoiseaux Legasa, Sarri et Mura, qui offraient un bien meilleur potage ; la relève masculine ne paraît pas au niveau, et le signe en est inquiétant.

wp-1657488522325Gageons que Fabien Révillion pourrait en remontrer à la jeune génération, s’il n’assurait déjà le rôle d’Hilarion, dansé avec l’énergie du désespoir (et une pantomime un poil moins limpide que celle de Daniel Stokes quelques jours plus tard). Hannah O’Neill, vue en Myrtha sur les deux dates, conjugue irréalité lunaire et autorité royale.

Quid des rôles principaux et de l’émotion ? Au premier acte, Dorothée Gilbert et Hugo Marchand semblent avoir inventé des manières inédites d’être plus tendrement collés l’un à l’autre. La drague du monsieur est d’une délicatesse très peu prédatrice et très clairement amoureuse, la réponse de la dame est une offrande tissée de confiance. À un moment, Loys-Albrecht faisant virevolter sa belle, celle-ci ne touche plus terre. Votre cœur s’envole. Quand elle revient d’outre-tombe, Mlle Gilbert est tout amour et tout pardon. Vers la fin de l’acte, sa pantomime dit clairement à un Albrecht effondré après sa variation (il joue parfaitement l’épuisement lors d’une série d’entrechats six à la fois parfaite et très incarnée): « repose-toi, fais-moi confiance, je vais les distraire ». On retrouve, par-delà la mort, la complicité du partenariat du premier acte, mais comme en un songe dont on aimerait qu’il se prolonge. Sa mission achevée, Giselle-Gilbert n’a plus qu’à retourner sous terre pour jamais ; lors du dernier porté, tenue comme en balancelle dans les bras d’Albrecht-Marchand, elle est d’une bouleversante rigidité cadavérique. Hugo Marchand, lui, finit sauvé mais éteint (27 juin).

IMG-20220710-WA0004Au premier acte, Sae Eun Park ne semble prendre vie que quand Paul Marque la regarde : sa Giselle est comme éveillée par le désir de l’autre. C’est une option, mais qui campe le personnage du côté du terne là où l’on voudrait du charme. Du coup, on regarde plus Paul Marque, qui semble avoir gagné en présence : son visage n’est plus un masque (est-ce l’arête du nez qui est mieux dessinée ?). Mlle Park frappe toujours par un défaut de connexion organique entre les bras et le torse, et je lui trouve dans certaines diagonales un empressement a-musical (comme si elle disait, à la Ossipova : « que la musique me suive ! »). Lorsqu’au mitan de la fête, Giselle a un mini-arrêt cardiaque, la danseuse a des hoquets qui font signe vers Coppélia. Au second acte, les inflexions du cou et les bras en cloche sont très travaillés, mais le partenariat laisse froid. À certains détails, on comprend pourquoi : Mlle Park a des bras qui ne savent pas embrasser. Sa Giselle du second acte a peut-être compris le pardon, mais n’a pas l’expérience de l’amour. Et puis, la danseuse n’aide pas son partenaire : quand Dorothée Gilbert réapparaît pour un aller-retour de temps-levés-arabesque, soutenue par son acolyte, tout semble fluide et naturel, et le changement de direction en bout de course est miraculeusement aérien. Quand c’est Sae Eun Park, on voit l’effort du zigue qui porte, et rien du couple de scène n’est fusionnel. Dans un portrait récemment paru dans L’Équipe, Mlle Park nous apprend qu’elle a binge-watché Aurélie Dupont. Tout s’explique ! (6 juillet).

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La Bayadère à l’Opéra : (Alu)mez la Lumière!

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Commençons par l’épilogue. Lors du dernier rappel devant le rideau en face d’une salle chauffée à blanc, Dorothée Gilbert et François Alu ont salué la salle sans même un spot suiveur pour les accompagner. Le service lumière était-il rentré à la maison parce qu’il était trop tard ? Quelques secondes plus tôt, les lumières dans la salle s’étaient brusquement éteintes, plongeant le public encore et toujours debout dans l’obscurité. Où sommes-nous ? Dans une boîte de nuit qui a décidé de mettre les derniers fêtards à la porte ? Non, nous sommes bien à l’Opéra de Paris, temple du style et de l’élégance à la française. Ce soir du 20 avril, plutôt celui de la goujaterie.

Comme certains, j’étais plus que circonspect sur une nomination de François Alu en tant qu’étoile après des années de relations chaotiques avec sa direction. Mais en ce soir du 20 avril, la présence dans la salle du directeur de la maison et de la directrice de la danse, mais surtout la vue d’une myriade de têtes connues, danseurs passés et présents de la compagnie, m’a fait un moment douter. Un palier aurait-il été enfin franchi ?

Pas de nomination… C’est un choix de la direction et c’est son droit le plus absolu. Dans les autres compagnies, les promotions arrivent de manière plus aléatoire, bien que souvent en fin de saison par annonce de presse ; et certains danseurs, pourtant distingués dans des premiers rôles, ne sont pas promus à répétition au rang de Principal. Des cas de ce genre se sont passés à ABT lors de la longue fin de règne de Kevin McKenzie.

Alors pourquoi ce simulacre de nomination ? François Alu a-t-il raté son spectacle ?

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Quelques jours avant la représentation, je ne savais à quoi m’attendre. Dans son spectacle autobiographique de la « Compagnie 3e Etage », vu en décembre, Complètement Jetés, un brûlot anti-institution reposant paresseusement et monotonement sur les capacités physiques du danseur, j’avais fini par me demander si effectivement François Alu avait encore sa place à l’Opéra. La façon dont, pendant une heure et quarante-cinq longues minutes, le talentueux interprète s’évertuait à casser le jouet, à hacher-menu rageusement les chorégraphies de Noureev, suant et grimaçant, m’avait conduit à considérer sérieusement cette question.

Mais en ce soir du 20 avril, c’est un François Alu sous contrôle, presque bridé, qui s’est présenté au public en Solor. À l’acte un, après une entrée en jeté pleine d’autorité (les deux premiers très horizontaux et le dernier, explosif en hauteur), on a retrouvé avec plaisir sa pantomime forte, expressive et très « dessinée » sans tomber dans l’emphase. Son partenariat avec Gilbert-Nikiya (qui fait une  très jolie variation d’entrée avec les mains qui dialoguent avec la flûte)  est fluide. L’histoire est racontée et la danse est au rendez-vous.

Durant l’acte 2, Alu assure sa variation avec ce qu’il faut de brio (les triples battus de cabriole et le parcours de jetés) mais avec une mesure dont on ne supposait plus qu’il fût capable. Tandis que Gilbert-Nikiya, merveilleusement élégiaque dans l’adage à la robe orange (son dos dirige toute sa danse), fait son chant du cygne, Alu-Solor semble absorbé par le sol. Il joue le prince pris dans un jeu politique qui le dépasse. Cette absence dit tout le poids de ce qui se trame. Lorsque on apporte la corbeille à Nikiya, il se lève, presque statufié. Sait-il ou pressent-il ce qui est en train de se passer ? Il s’élance vers sa bien-aimée une seconde avant qu’elle ne s’effondre morte. Ce dernier contact visuel semble sceller la rencontre de l’acte 3…

Ce dernier acte est d’ailleurs introduit par une belle variation d’ouverture d’Alu, très  lion en cage, avec des accélérations et de la batterie fiévreuse. La fin arrêtée net, poitrine offerte préfigure un peu ce qu’il présentera à sa partenaire, dos au public, à la fin de sa première rencontre avec le spectre de Nikiya, Dorothée Gilbert, ombre silencieuse, parfaite de lignes sans être totalement désincarnée.

Alu, encore une fois sous contrôle, accomplit ses variations comme un moteur surpuissant vrombissant rageusement sous le capot.  Le danseur montre un authentique et touchant travail pour faire rentrer les ronds dans les carrés. Le dernier grand jeté explosif, avant la pose finale avec Nikiya au milieu du corps de ballet, fait écho à sa première apparition du premier acte.

La boucle est bouclée.

Voilà donc un Solor pensé de bout en bout par un authentique artiste qui, s’il n’a pas « la ligne Opéra », a un charisme dont on aimerait que soient dotés, même à un degré moindre, certains enfants chéris de la maison.

François Alu n’a peut-être pas été promu étoile le 20 avril 2022, mais il a prouvé qu’il était sans conteste un artiste de classe exceptionnelle.

Mais doit-on croire que, pour Alu, la lumière ne soit pas allumée à tous les étages à l’Opéra ?

Post-scriptum : au soir de la parution de cet article et pour sa deuxième et dernière représentation de cette série, François Alu a été nommé danseur Etoile de l’Opéra. « Fiat Lux » à l’étage de la direction! A un autre « étage » (le « troisième ») de la Maison, un petit travail de réécriture s’impose peut-être pour les prochaines apparitions hors les murs de la nouvelle star consacrée de l’Opéra.
La bataille de la nomination est peut-être gagnée mais il reste à assurer celle des distributions. Etre Etoile est une chose. Maintenant, il s’agit d’être vu souvent sur scène dans une grande variété de rôles. Et ceci est toujours du ressort de la Direction.
(24 avril 2022)

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Ma Bayadère en rêve

IMG_20220412_223035Opéra de Paris, représentation du 12 avril

Apprenant par la radio, dans un demi-sommeil, au matin du 12 avril, que le débat d’entre-deux-tours de l’élection présidentielle aurait lieu le mercredi 20, je me suis empressé de trouver un fond de parterre pour le soir-même, histoire d’être sûr de voir Dorothée Gilbert et François Alu pour le cas, fort probable, où je renoncerais à mes places Bayadère de la semaine prochaine ; après-coup, je me suis aperçu qu’Alu était en fait remplacé par Guillaume Diop. Va pour Diop, me suis-je dit avec philosophie, avant de me rendormir (non sans songer qu’on aurait pu distribuer Legasa).

L’avouerai-je sans encourir les foudres des fans ? C’est surtout Dorothée Gilbert en Nikiya qui m’aurait manqué. Quels que soient ses talents d’interprète, et son exubérance technique, le seul François Alu ne suffirait pas à me faire renoncer à un événement politico-cathodique qui n’a lieu que tous les cinq ans, et n’a de sel qu’en direct. Si je trouve une place pour le 23, j’aviserai, sinon, je connais des gens qui me raconteront.

Bref, me voilà donc, avec huit jours d’avance sur la date prévue (et mes jumelles) scrutant l’entrée en scène de Guillaume Diop, dont les grands jetés signalent un prince plus qu’un guerrier, ce qui est une option tout à fait envisageable pour Solor. Le coryphée, danseur enjôleur dont j’avais prisé la présence et l’aisance en Basilio, a des lignes étirées, des mains immenses, étonnamment expressives, et un joli temps de saut.

IMG_20220412_223018Mais en attendant le pas de deux avec Nikiya, on admire la délicatesse du travail de pointes des huit bayadères, et la beauté des bras, comme on s’esbaudira, un peu plus tard, de la précision des danseuses « Djampo » (leurs incessants sautillés sur demi-pointe sont si articulés que j’ai cru un instant qu’elles étaient pieds nus). Si, comme l’a remarqué Cléopold, la scène des fiançailles à effectif réduit fait petit joueur, pour le reste, le corps de ballet – amis de Solor, éventails, perroquets, Kshatriyas, danseurs indiens, et surtout, Ombres – se montre en grande forme.

Mais revenons à nos protagonistes : Dorothée Gilbert donne à sa danse sensualité plus qu’angularité ; nul hiératisme, mais des équilibres qui pointent un instant vers l’irréel, avant de se fondre dans le moment suivant. Malgré quelques accrocs discrets (un vers le début, un autre à la fin), et des portés un peu prudents, le partenariat amoureux est fluide et crédible. Ces deux-là vont bien ensemble (et c’est un amoureux du couple Hugo-Dorothée qui le concède).

Par contraste, Diop semble quasiment éteint lors de ses échanges avec Gamzatti (Bianca Scudamore) ; il y a des chances que ce soit bien davantage par manque d’intérêt du personnage pour la fille du Rajah que par défaut d’investissement du danseur, qui devra cependant travailler la diversité de ses expressions tristes (le moment d’absence quand il pense à Nikyia en plein milieu du pas de deux avec sa fiancée est très réussi, mais le reste, quand le personnage n’est plus regardé, n’est pas encore très habité).

La Gamzatti de Mlle Scudamore est clairement une femme qui a l’habitude d’être obéie (et en impose déjà à son futur) ; lors de sa variation, elle a le penché arabesque prudent (sauf le dernier), mais emballe la salle au moment des tours à l’italienne comme des fouettés. Damoiseau Diop, de son côté, réussit les moments de bravoure de sa partition, à l’acte II comme au III ; certaines choses restent à polir, et la méditation de la chambre (acte III) n’est ni scolaire ni géniale. Le danseur est toujours prometteur (j’utilise à dessein la même expression qu’il y a quatre mois).

IMG_20220412_223044Dorothée Gilbert est, elle, au-delà des promesses : lors de l’adage en jupe orange de l’acte II, ses regards vers l’amant infidèle vous fendent le cœur. Au royaume des Ombres, au début de son parcours pour rejoindre Solor, son développé devant est presque un déséquilibre et presque un saut qui tous deux disent son impatience de rapprochement, et elle réitère ce petit frisson du dernier saut fini en arabesque penchée la main sur l’épaule de son partenaire à genoux. Toute la série de sauts seconde -développé seconde – promenade finie en équilibre arabesque qui suit est un délice de moelleux éthéré. Mlle Gilbert réussit à être absente sans être mécanique : juste un rêve.

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Don Quichotte : coup unique, coup de maître!

P1180207Don Quichotte (Petipa-Noureev / Minkus). Représentation du lundi 20 décembre 2021.

Après un début de saison pour le moins décevant, on aura enchaîné sur une série de fêtes troublée. Entre chaises musicales des distributions et affres du covid, je n’aurai finalement vu qu’un seul Don Quichotte pour cette mouture 2021 : une choquante première dans ma carrière de balletomane. Je ne m’étendrai pas sur le ballet, son histoire, son évolution et la production actuelle à l’Opéra. Je l’avais déjà fait en 2012-2013, au tout début des Balletonautes qui fêteront bientôt – comme le temps passe! – leurs 10 ans.

Pour consolation, ce coup unique aura – presque – été un coup de maître. Il faut dire que la distribution réunissait un couple éprouvé et apprécié des balletomanes : Dorothée Gilbert et Hugo Marchand.

Mademoiselle Gilbert commence pourtant son parcours un peu en-deçà de son habituelle pétulance. Kitri-Dorothée fait une entrée précautionneuse et sa variation aux castagnettes de milieu d’acte manque de peps et de rebond. Hugo Marchand est lui plein d’une belle énergie, mais ce partenaire attentif ne donne le meilleur de lui-même que lorsqu’il absorbe et recycle l’énergie que lui renvoie sa partenaire. On reste ébaubi par ses belles lignes mais un peu extérieur à l’histoire de Basilio et Kiteria. L’interaction entre les deux comparses ne devient vraiment drôle qu’au moment du menuet avec Don Quichotte. Kitri-Gilbert distribue les coups de pieds et les crocs en jambe avec une férocité gourmande.

Héloïse Bourdon délivre une danseuse de rue tout chic tout charme face à un Espada-Raveau scolaire et éteint. Le corps de ballet, en revanche est à son affaire et c’est un grand soulagement après ce début de saison cochonné chez les garçons.

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Héloïse Bourdon (la danseuse de rue) et Arthus Raveau (Espada)

L’acte deux est d’un tout autre acabit. Dès le pas de deux des moulins sur la musique de la rencontre Solor-Nikiya dans La Bayadère, il est évident que Dorothée Gilbert a retrouvé tout son aplomb. Il y a des étincelles dans ce couple qui se lutine sur la terre battue. La scène des gitans est également très réussie avec un Antonio Conforti véritable meneur de revue, rempli de charisme. Sa danse claque comme son fouet. Dorothée Gilbert et Hugo Marchand sont irrésistibles en gitans d’opérette se jouant de leurs poursuivants.

Cette scène n’est pourtant que le préambule à ce qui aura sans doute le plus beau moment de la soirée : la scène de la vision. L’Apparition de Kitri-Dulcinée et de l’homme noir, dans toute la simplicité du procédé, garde toute sa charge poétique et émotionnelle. Dorothée Gilbert s’y montre déjà en possession de toute son aura d’étoile. Le trio de soliste est, de surcroît, l’un des plus homogènes et assortis qu’il nous a été donné de voir depuis longtemps. Camille Bon, reine des Dryades, exécute avec une grâce détachée et une vraie qualité aérienne les redoutables glissades-développés seconde qui, trop souvent, deviennent péniblement techniques et sonores chez certaines danseuses. Légère, elle fixe ses grand développés avec aisance et moelleux. Hoyhun Kang est un preste Cupidon avec beaucoup de présence scénique et de style. Dorothée Gilbert accomplit une très belle variation de la vision : ses piqués attitude, très soutenus, sont évocateurs et poétiques. Le corps de ballet féminin, mené par le joli trio formé par Marine Ganio, Eléonore Guérineau et Inès Mcintosh est d’une grande précision, ce qui ne gâche rien.

À l’acte 3, la scène de la taverne plutôt bien enlevée. Basilio-Marchand mime son suicide feint avec gusto et le combat loufoque entre Don Q (Yann Chailloux) et Gamache (Daniel Stokes) est diablement bien réglé.

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Yann Chailloux (Don Quichotte)

La scène de mariage est un vrai feu d’artifice. Le fandango (dont on regrette toujours qu’il soit perdu au début dans le bric-à-brac de la mise en scène 2008) fait son petit effet. Dans le grand pas, on découvre avec plaisir la première demoiselle d’honneur d’Inès Mcintoch, très claire de ligne, précise et musicale. Un sans-faute.

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La première demoiselle d’honneur. Inès Mcintosh

Dans le grand pas de deux, Dorothée Gilbert exhibe ses équilibres parfois au détriment de la musique mais la salle adore. Elle accomplit une très belle variation à l’éventail, preste et musicale. Hugo Marchand, se montre parfait partenaire dans l’adage. Il fait lui aussi une belle variation même si le cruel final avec sa succession de double tours en l’air retiré finis en arabesque des deux côtés est plus négocié qu’embrassé. Les deux danseurs ajoutent une touche de bravache presque russe à leur coda.

Un joli final pour une bien belle soirée.

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Dorothée Gilbert (Kitri) et Hugo Marchand (Basilio).

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Le Rouge et le Noir d’après Lacotte : à plat (de couleur)

img_0294Opéra-Garnier, Soirée du 18 octobre 2021

Sur le papier, j’avais des doutes. Autant la solaire Chartreuse me paraissait susceptible d’adaptation chorégraphique, autant le sombre Rouge me semblait inaccessible au même traitement. Car comment représenter ce qui se passe dans la tête de Julien Sorel, « être singulier » chez qui « c’était tous les jours tempête » ? Autant Fabrice del Dongo fait corps avec son âme, autant Julien joue constamment un rôle, sauf avec Mme de Rênal, et encore, bien après qu’il l’a séduite par une sorte de défi que son orgueil s’est donné. Cet hypocrite joli garçon est tout sauf un héros romantique ; il n’y a presque jamais congruence entre ce qu’il pense et ce qu’il fait, ce qui est gênant pour un personnage de ballet.

Admettons que l’adaptation était impossible, et jetons Beyle aux orties. Faut-il laisser Lacotte en faire de la bouillie ? Pourquoi pas, si ça marche. Mais on est loin du compte. On y croit un peu au début, quand le père de Julien arrache son fils à ses lectures (« chien de lisard »), et quand sa maîtrise du latin est transposée en celle de la petite batterie, que le précepteur nouvellement embauché transmet aux enfants des Rênal (dans le roman, Julien est au contraire gauche de manières, mais il faut bien un truchement scénique pour que son charme opère). On peut même comprendre, au premier acte, que le rôle – ingrat à tous égards – de la soubrette Elisa (Roxane Stojanov) soit gonflé.

Mais on s’aperçoit vite qu’une sommaire caractérisation – Mme de Rênal en dévote, Julien en amoureux transi, Mathilde de la Mole en pimbêche – ne fait pas un arc narratif.

Un ballet, ce sont des hauts et des bas, et Pierre Lacotte a pondu du tout plat. On chercherait en vain un contraste entre la danse de M. de Rênal et celle de Julien Sorel (ils font tous deux du Bolchoï-soviétique ; Stéphane Bullion, le mari trompé, est en pleine forme). On guette aussi un peu de tension émotionnelle dans le pas de deux de la chambre. Peine perdue, on n’aura que du vaudeville. La narration est aussi profuse que dénuée de profondeur. Il faut connaître le roman sur le bout des doigts pour faire le lien avec les péripéties du livret, mais aucun détail ne va au-delà de l’anecdote ou de la convention.

L’ennui gagne, d’autant que le parti-pris musical tombe à faux : c’est une bévue a-stendhalienne d’avoir érigé Massenet (né en 1842) pour illustrer une chronique de 1830, d’autant que les extraits piqués çà et là ne sont pas du premier choix (MacMillan a déjà pris le meilleur pour sa Manon).

D’ailleurs, dans le solo de la Maréchale de Fervaques (Camille Bon), Lacotte cite clairement le chorégraphe britannique. Ou bien devrait-on parler de pastiche ? En tout état de cause, le patchwork chorégraphique composant les trois actes fait l’effet d’un kougelhopf qui n’aurait pas levé.

Durant le deuxième acte, les scènes au séminaire ratent l’occasion d’une intervention dramatiquement signifiante du corps de ballet : dans le roman, ce n’est pas l’abbé Castanède – campé par Pablo Legasa – qui tourmente Julien, ce sont ses condisciples rustres ; mais la chorégraphie ne donne à ces derniers qu’un rôle décoratif. La scène du bal, qui aurait dû être le clou de la soirée, s’étire mollement.

Après un nouveau pas de deux « de la chambre », cette fois entre Julien et Mathilde (Bianca Scudamore), qui n’éveille pas plus l’intérêt et n’est pas moins générique que le premier, l’embarras se renforce au cours du troisième acte, dont maints passages sont proprement ridicules : les hommes et les femmes priant séparés à l’église, le coup de fouet du geôlier et la porte de la geôle qui claque brutalement au nez de Julien…

Et puis, de quelle nécessité vient l’embarrassant pas de deux homo-érotique avec l’abbé Chélan (Audric Bezard), à qui Julien voue en fait une dévotion toute filiale ? À quoi sert de nous infliger une lancinante succession de scènes laborieusement illustratives (le procès, l’échafaud), au lieu de creuser les enjeux émotionnels ? Tout le talent de Dorothée Gilbert et Hugo Marchand, qu’on a toujours plaisir à voir sur scène, ne suffit pas à rattraper le naufrage.

Au sein de l’Opéra de Paris, on a dû se dire que donner une carte blanche sur toute la ligne à Pierre Lacotte – il cumule les emplois de chorégraphe, librettiste, décorateur et costumier – était une bonne idée. Ça donne un joujou créé en roue libre.

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Roméo et Juliette : vin et champagne

P1180002Au soir du 29 juin, première de la distribution réunissant Dorothée Gilbert et Hugo Marchand, j’ai eu quelques minutes d’absence. En voyant un puissant Tybalt fendre l’espace, je me suis demandé : « mais qui est ce petit jeune qui danse si bien et ressemble à Mathieu Ganio, aérien sur la place du marché, terrien et viscéral dans la danse des chevaliers? ». À l’entracte, un coup d’œil à la feuille de distribution m’ôte les écailles des yeux : c’était Mathieu Ganio.

À ma décharge, je n’ai, depuis quelques jours, plus tout mon esprit, tant l’entêtante musique de Prokofiev trotte en permanence dans ma cervelle. La faute en est, principalement, à l’allant et à la truculence que met le corps de ballet à rendre les scènes de marché qui parsèment les deux premiers actes. Quand la musique – et la chorégraphie avec elle – fait prout, ils rendent tout ça l’air de rien, et la trivialité passe comme une lettre à la poste.

Dans le rôle de Mercutio, Pablo Legasa donne une prestation du même tonneau : suprêmement élégant, même dans la pitrerie. Un des grands plaisirs de la représentation du 29 juin tient d’ailleurs à l’excellence du trio des « O » composé par Hugo Marchand, Fabien Revillion (Benvolio) et Pablo Legasa. Voilà trois Roméos, dont deux virtuels (Revillion comme Legasa pourraient danser le rôle), dont on se prend à imaginer l’interprétation, et dont on jouit de l’interaction : le grand, le blond et le frisé sont d’apparence disparate, mais ils ont en commun le style, et, miraculeusement, tout fonctionne.

Quand il suit sa Rosaline (Fanny Gorse), Hugo Marchand donne l’impression de chercher sa voix : on dirait un outsider qui tente de s’incruster dans le groupe en imitant ses membres. C’est précieux, mais c’est une danse de gentil suiveur. La transfiguration que suscite la rencontre avec Juliette n’en est que plus spectaculaire : il est comme galvanisé, enchaînant les sauts avec une fougue inattendue. La Juliette de Dorothée Gilbert opère aussi un changement à vue : elle dansait poliment avec Pâris, et la voilà comme aimantée par le regard de Roméo.

Le partenariat Gilbert-Marchand se distingue par la lisibilité des intentions dramatiques : c’est si fin, si précis qu’on croirait les entendre parler ; ils rendent saillant chaque détail de l’intrigue et de la progression dans le sentiment amoureux, sans pour autant appuyer car ils passent bientôt au suivant. Le spectateur en sort bouche bée : tout prend sens, mais tout est fluide et poignant.

Dès le pas de deux dit du balcon, le spectateur tressaille en anticipant la suite : quand Dorothée-Juliette, après l’avoir quitté, revient vers Roméo-Hugo, il se relève sur ses genoux comme si son aimée lui faisait retrouver l’air. L’interprétation fait signe vers le drame, ce qui satisfait le spectateur-pleureur (celui qui sait déjà, par exemple, à la première alerte cardiaque de Giselle, que tout ça va mal finir).

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Par contraste, le couple formé Myriam Ould-Braham et Mathias Heymann paraît moins déjà marqué par la tragédie (soirée du 3 juillet) : il y a plus de légèreté sensuelle chez lui, plus d’insouciance chez elle, à tel point que la première interaction entre les deux personnages n’emporte pas d’emblée l’adhésion, tant le souvenir de la parade amoureuse de Dorothée Gilbert, qui arrive à ne quasiment pas quitter son Roméo du regard, même quand elle échange quelques pas avec Mercutio et Pâris, reste présent à l’esprit. Mais bientôt le naturel du partenariat entre Myriam O.-B. et Mathias H. enchante, et ceci jusqu’à la fin.

Lors du pas de deux de l’acte III dans la chambre de Juliette, Heymann et Ould-Braham rendent palpables le souvenir du pas de deux du balcon. C’est comme une réminiscence douloureuse : le même enchaînement est répété, mais cette fois, il se colore d’un grand demi-plié en effondrement de la ballerine dans les bras du danseur.

S’il fallait comparer les deux distributions-vedette, on parlerait d’amour-passion dans un cas, et d’amour-bisous de l’autre ; de ligne claire chez Marchand-Gilbert, et de danse moussue chez Ould-Braham-Heymann. Les uns sont un vin, les autres un champagne ; les premiers sont superbes, les seconds adorables. Pourquoi choisir ?

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Roland Petit à l’Opéra : chercher la femme

img_8999Programme Hommage à Roland Petit. Ballet de l’Opéra de Paris. Palais Garnier. Représentations du mercredi 2 juin et du jeudi 3 juin. Réouverture de la saison.

Palais Garnier, rotonde du Glacier, 1er entracte

Cléopold (de fort méchante humeur, avisant James, planté devant un des bustes en marbre sur piédouche qui ornent la rotonde) : ah, vous voilà, vous ? Alors, bien dormi depuis la première hier soir ? Vous vous-êtes racheté une paire d’yeux ?

James (interloqué mais déjà amusé) : Bonsoir, Cléo, (appuyant sur le mot) et VOUS, je ne vous demande pas si vous avez bien dormi, car il est évident que vous vous êtes au moins levé de vos DEUX pieds gauches… Que me vaut l’honneur de votre insigne déplaisir?

Cléopold : Le Jeune Homme, MO-sieur, le Jeune Homme. Ou devrais-je plutôt dire LA Mort d’hier soir…

James : tut-tut ! Comme vous y allez… Tout de suite, le verre à moitié vide plutôt que le verre à moitié plein … Ainsi, je suis sûr que nous allons trouver des points d’accord sur le Rendez-vous. D’ailleurs, voici Fenella, qui saura jouer les conciliatrices …

Fenella : Hello Cléopold ! (puis, d’une manière plus pincée) … Oh, hi, James….

James (commençant à perdre de sa superbe) : … Fenella ? Vous aussi… (se reprenant) Bon, trouvons des points d’accord… Déjà, la première prévue au 28 mai reportée au 2 juin… C’est on ne peut plus « Opéra », non ?

Cléopold grogne, Fenella lève les yeux au ciel

Une première post-confinement retardée pour cause d’incurie dans la gestion des travaux (on avait oublié de tester valablement les cintres) …

Cléopold (fulminant) : 7 mois, ils avaient 7 MOIS !

James : et tout n’est pas encore réglé. Avez-vous remarqué ? La douche censée éclairer le chef d’orchestre tombe sur le 2e rang !  Mais qu’importe, après tant de mois de frustration, on accepterait volontiers d’essuyer les plâtres plutôt que d’attendre les retrouvailles un jour de plus.

Fenella : Et donc, ce Rendez-vous ?

James : Au jeu des comparaisons, le Rendez-vous est hors-catégorie puisque – sans doute du fait de la préséance donnée aux étoiles – Mathieu Ganio et Alice Renavand dansent encore ce soir. La reprise de cette pièce obéit à une logique esthétique paresseuse : ça vous a un petit air de carte postale signée Carné-Prévert, peut-être se dit-on que ça fait couleur locale, mais l’effet en est largement éventé.

Fenella : sans oublier Brassaï… Le Rendez-Vous, c’est ni plus ni moins un florilège de nostalgies du Saint-Germain-des-Prés d’après-guerre.

Cléopold : C’est une œuvre hybride… à la fois un peu musée et laboratoire de tous les grands ballets à suivre de Roland Petit (la femme fatale un peu sadique, la mort, le bossu, la figure masculine émasculée, les introductions de mouvements mécaniques etc…). Mais allez savoir… C’est surtout une reconstruction par Petit d’un ballet dont il avait lui-même oublié la chorégraphie. Allez savoir si les similitudes qu’on distingue ne sont pas plutôt une évocation-bilan de l’œuvre accomplie plutôt qu’annonciatrice de ce qui devait suivre après 1944. De toute façon, déjà en 1991, et en dépit des créateurs – Pensez ! Kader Belarbi et Marie-Claude Pietragalla, Cyril Atanasoff dans le destin, Jean Guidoni qui chantait les feuilles mortes – la seule raison d’être de cette reprise était le rideau de scène de Picasso dans le cadre d’un programme Picasso et la Danse…

Fenella : du coup, ici, cela fait un peu trop de la même chose. Ce qui m’agace toujours avec ces triple bill parisiens c’est qu’ils sont répétitifs : femme fatale + atmosphère + angoisse existentielle masculine = un programme varié.

(avec une moue) Les ballets de Roland Petit’s essayent toujours de nous faire prendre parti dans la prétendue guerre éternelle entre hommes et femmes…

Cléopold : Et puis, pour un hommage, c’est assez peu rétrospectif… J’aurai préféré voir Les Forains (un autre ballet qui joue sur l’atmosphère d’après-guerre) ou encore Le Loup ou l’Arlésienne… On serait resté dans le tragique mais on aurait moins soupé de la (appuyant les derniers mots avec une voix caverneuse) Femme Fataaaaaale.

James : bon, et cette unique distribution de reprise ?

Fenella : Les “types” était bien distribués. le bossu alerte et vivant d’Hugo Vigliotti qui interagissait avec la délicate, touchante sans être pitoyable, vendeuse de violettes de Victoria Anquetil, l’aisance fluide d’Ines McIntosh et Samuel Bray dans le jeune couple …

Cléopold : je vous suis tout à fait, Fenella…. Aurélien Houette, dans le rôle du destin, était une figure de mort-vivant tout à fait glaçante… (riant) J’ai pensé à la scène de mort-vivant de « Thriller »(Se reprenant) en plus subtil. Sa pantomime avait le tranchant de la lame de rasoir qui coupera finalement la gorge du jeune homme ensorcelé par « la plus belle fille du monde ».

Fenella (fronçant les sourcils) : Cléopold ! Vous empiétez sur mon territoire… Les parallèles pop-music, c’est MA spécialité…

James : Bon, et à propos de la « plus belle fille du monde »…

Fenella : Alice Renavand a fait preuve d’énergie, de poigne et de force mais n’est pas parvenue à me convaincre. Était-elle à contre-emploi ? Elle, qui peut être poétique, par exemple dans Kagayuhime, passe son temps à être distribuée comme la bitch de service.

Cléopold : je l’ai trouvée aguicheuse mais pas vénéneuse… Dommage… Ganio était un parfait jeune homme poète. Il a évité à la rencontre avec la « plus belle fille du monde » de tomber complètement dans le trivial. (soudain) Ah… La clochette…

(se tournant vers James) Bon, j’espère que nous serons moins en désagrément qu’hier au soir…

img_9279James :

Cléopold : Mais enfin James, qu’avez-vous donc à vous perdre dans la contemplation de ce buste en marbre d’une plantureuse actrice ?

James : plantureuse, vraiment ? Non, ce qui m’interpelle, c’est le cartel sur le socle…

Cléopold : … cartels qui viennent d’être refaits… Oh sapristi!!

James : Oui, pourquoi un buste de femme avec le nom d’un poète breton ? Vous pensez que l’Opéra a vraiment pris le grand tournant de la diversité et de l’inclusion ?

Cléopold (agacé) : Pourquoi ne suis-je pas étonné ? Il y a dû y avoir une inversion de plaque… Ce buste doit être celui de MADEMOISELLE Maillard, une cantatrice… Mais du coup, il est où le Maillard breton ?

James : J’ai cherché aux alentours et aux secondes loges un mec avec un placard de fille. Il faut élargir le périmètre…

Fenella : Rendez-vous dans les couloirs des troisièmes loges au prochain entracte ?

James et Cléopold : Deal !

Entracte 2, couloir des 3e loges

James (titubant, comme égaré) : ah mais ce Jeune Homme ! J’ai l’impression que la représentation d’hier était comme un brouillon de ce soir ! Mathias Heymann est, à n’en pas douter, l’interprète le plus remarquable de nos jours de ce rôle : c’est vraiment un peintre qui tourne comme un lion en cage dans son studio mansardé et mal isolé (il n’en existe plus, c’était un loyer « loi de 1948 »). Le danseur délaisse la joliesse, fait du bruit – lui qui est si chat, le voilà qui appuie ses réceptions –, montre une angoisse qui prend aux tripes.

Cléopold : Hier, Marchand n’était pas l’artiste, il était la peinture : physique de Raphaël et poses torturées de Saint Sébastien baroque. Oui, c’était beau mais Heymann … Heymann est captivant même couché sur un lit faisant de petits moulinets de l’avant-bras de manière machinale. Il parvient à donner l’impression d’un ralenti forcé qu’il utiliserait pour se calmer. Il installe dans cette chambre de carton-pâte un huis-clos étouffant. Le jeu avec la montre ! Viendra-t-elle? Elle est en retard !

Fenella : Le Jeune Homme de Marchand semblait émotionnellement et physiquement au bout du bout dès le début, ce qui peut être une interprétation valide. Mais cela ne laissait pas de place à la peinture de l’horreur montante qui s’empare de l’homme au fur et à mesure qu’il réalise son sort. Il a fait ce qu’il a pu mais sa partenaire … (pause) ne l’a pas porté.

Cléopold (regardant triomphalement James) : VOI_LÀ !!…

James : quelques secondes après l’entrée de Laura Hecquet, j’ai cru saisir la note qu’elle tenait (un personnage simplement sadique), et m’en suis désintéressé, pour ne regarder que le danseur.

Cléopold (s’exaltant de nouveau) : Il y avait une vitre blindée entre elle et son partenaire. Les ressorts du Ballet paraissaient donc cousus de fils … jaunes. Les interactions n’était plus poétiques et cruelles mais grand-guignolesques… un naufrage en direct ! Vous voyez, vous voyez, James qu’on NE PEUT PAS se contenter de regarder le jeune homme !

Fenella (inquiète) : Cléopold, calmez-vous, vous êtes encore au bord du malaise vagal ! C’est vrai que la monotone Mort de Hecquet manquait de poids. Dans son entrée, l’orchestre produit un boum boum emphatique pour donner plus de punch à ses grands développés; voilà un cas où il ne faut pas manquer d’être en mesure. Or, elle ne l’était pas.

Cléopold (encore fiévreux) : Ses premiers piétinés d’entrée … Coppélia, acte 2 qui aurait piqué la perruque de sa maman!

Fenella (d’une voix posée) : Sa domination manquait de jubilation, ce qui vidait le personnage de tout son vice. En fait, je ne pouvais m’imaginer comment à la base cet homme avait jamais pu la trouver captivante.

James : Je le concède, maintenant que j’ai vu Dorothée Gilbert avec Mathias Heymann, il ne peut y avoir de jeune homme et la Mort sans mort.

Cléopold : Gilbert entre, et on trouve à la fois l’implacable mais aussi la sensuelle mort, celle qui eut de la passion charnelle pour l’artiste. Alternent les moments de pure cruauté et d’intimité presque sexuelle. Au moment de montrer la corde à Heymann-jeune homme, elle tapote sur son dos comme si elle répétait sur son clavier la toccata de Bach qui sert de fond à ce drame fantastique.

James : cette ballerine parvient à donner de la sensualité à ses gants. Elle est à la fois câline et cruelle, sensuelle et brutale. Au jeu du chat et de la souris, elle est celle qui mène la danse : on le voit clairement lors du manège de sauts que fait le danseur autour d’elle : on dirait qu’elle le téléguide. Alternant caresses et coups de pied, elle est (ménageant son effet) une (a)mante religieuse.

img_9278Fenella : joli, James ! Mais au fait, nous sommes-là pour une chasse au trésor, non ? On cherche un monsieur avec une étiquette de cantatrice, c’est ça ?

James : Les bustes ici ne sont pas tous renseignés. Ils viennent pourtant d’être réinstallés. Et puis, ils ont l’air presque trop grands pour le décor… Un peu comme Marchand dans le décor du jeune homme et la mort…

Cléopold : Regardez, cette autre cantatrice, on croirait qu’elle a été gonflée à l’hélium… (plissant les yeux)  Oh, mais je vois un autre buste, là-bas, posé par terre, entre un escalier secondaire et la porte des toilettes. C’est peut-être notre Maillard… (s’approchant en compagnie de ses comparses) Ah non, c’est Théophile Gautier…

Fenella : Sic Transit Gloria Mundi

James : mais voilà que ça sonne… Rendez-vous à la sortie ?

Fenella et Cléopold : Deal !

Rez-de-Chaussée, Couloir d’entrée de l’orchestre, devant une vitrine à costume non éclairée

img_9004Fenella : Platée ! Voilà nous quittons l’Opéra sur un air de trans-identité !

James : A défaut d’avoir trouvé monsieur Maillard, cantatrice…

Cléopold (arrivant à son tour) : Bon, eh bien à défaut de cela… Je pense que nous serons enfin tous d’accord. Après cette soirée, nous avons « trouvé la Femme »…

Fenella (acquiesçant) : et l’Homme !

James : acheminons-nous vers la sortie, je n’ai pas envie d’être enfermé dans la maison et de me retrouver nez à nez avec Poinsinet. Il est d’une humeur encore plus détestable que vous ces derniers temps, Cléopold (ils se dirigent vers la sortie et se retrouvent sur le grand perron).

(Brisant enfin le silence) tout semblait plus en place, dans les ensembles de Carmen ! Et surtout, l’interaction entre les solistes m’a paru autrement satisfaisante le deuxième soir que le premier.

Cléopold : Je vous trouve bien dur avec la distribution d’hier. Certes, celle-ci m’a enchantée tandis que l’autre m’a plu mais…

James : Hier, j’ai vu des danseurs, aujourd’hui, des personnages. Stéphane Bullion me paraît irrémédiablement mou en Don José, et le flop qu’a fait à mes yeux sa variation d’entrée (où il est censé danser aussi aigu que sa navaja) a coloré toute ma perception : je suis resté de marbre devant Amandine Albisson, (regardant tour à tour l’œil acéré de ses deux interlocuteurs) ce qui est sans doute sévère, (reprenant) et je n’ai pas vibré lors du pas de deux central (lors de la réconciliation, on a l’impression que Bullion travaille ses abdos plutôt qu’il ne fait l’amour), et n’ai tressailli que lors de la confrontation finale (qu’il faut vraiment vouloir pour rater).

Fenella : L’interprétation de Bullion, déprimé et plus naïf qu’il ne le pense, était plus proche de Bizet que de Mérimée. On pouvait imaginer Micaela en train de hanter les coulisses et le persécuter avec le souvenir de sa maman à chaque fois qu’il quittait la scène. Il est malchanceux et en aucun cas un tueur né : une passive victime du destin plutôt qu’un danger pour Carmen.

(Réfléchissant) Si vous changiez de temps pour la chanson de Sting “Every breath you take” et passiez de “I’ll be watching you” (j’aurai un œil sur toi dans l’original) pour “I am watching you” (je te contemple) ces mots, beaucoup moins scabreux, pourraient sortir de la bouche de ce Don José.

Cléopold : je l’ai trouvé touchant. Chez Petit, le mec a vraiment raté son coup quand il a échoué à disqualifier le mâle au travers de son interprétation. En cela, Baryshnikov, fixé sur la pellicule avec Zizi Jeanmaire, est plus à côté de la plaque que notre Bullion national.

James : Huuuuuuum. Admettons. Et la Carmen d’Albisson ?

Cléopold : Je n’imaginais pas Albisson, avec son tempérament et son physique, singer l’espagnole. La Carmen d’Albisson m’a parue sensuelle parce qu’engageante. Taquine, mais pas perverse. Le délié, le moelleux du bas de jambe et la nervosité des adducteurs étaient là. C’était « La petite femme française »« La parisienne », entre Arletty des Enfants du Paradis, deuxième époque, et Zizi.

Fenella : Albisson a offert une sensuelle, sournoise et chic Carmen. La chorégraphie de Petit est assez explicite comme ça pour qu’une danseuse exagère encore les roulis du bassin et autres mordillés du petit doigt…

Cléopold : Vous savez quoi? Carmen-Albisson m’a fait penser à la chanson de Madonna, Material Girl, (chantonnant) “Some boys kiss me / Some boys hug me / I think they’re ok / If the don’t give me proper credit / I just walk away – aaay”

Fenella (outrée) : Cléopold! You did it again!

Cléopold (la bouche en cœur, faussement contrit) : ooops! (se reprenant) Plus sérieusement, j’ai aimé que tout semble être un jeu pour cette Carmen, y compris les deux tiers de la scène de l’arène.

James : Bon, certes. Mais ce soir… aux mêmes scènes qui m’avaient laissé froid, j’ai quasiment arrêté de respirer. Audric Bezard est un hidalgo acéré, qu’on dirait saisi par le destin. Ludmila Pagliero m’enchante par ses espagnolismes de garçonne libre. Surtout, une tension palpable règne dans toutes les interactions du couple : elle danse pour lui, ils s’affrontent et se réconcilient (les trois temps du pas de deux), et on a l’impression d’être des voyeurs.  La scène finale est saisissante, notamment la diagonale des coups de pied (le dernier donne l’impression de frôler le visage), à laquelle répond une série de baffes qui paraît réelle. Dans l’autre diagonale, celle où José-Audric étrangle Carmen-Ludmila, cette dernière désarticule ses bras (elle faisait ça déjà très bien dans Giselle).

Cléopold : Tout à fait. Bezard, après avoir été hier un Escamillo irrésistible de drôlerie et de ridicule contrôlé, est un Don José hyper masculin et macho, finalement peu sympathique. C’est un matamore qui croit contrôler le petit tigre Carmen-Pagliero mais qui perd à ce jeu. Sa variation est peut-être à peaufiner mais le final de la scène de la taverne avec ses jambes qui trépignent et le haut du corps parfaitement immobile, laissant le lent port de bras mettre en valeur ses mains prédatrices, est saisissant. Dans la scène de la chambre j’ai vu beaucoup de tension sexuelle dans ce couple mais pas d’amour. On devine déjà que DJ va tuer. Il l’aurait sans doute fait avec une autre femme. Peut-être seulement moins tôt… Bezard est un Don José très « violences faites aux femmes »…

Tout cela culmine avec la scène de l’arène. Les deux ex-amants rendent coup pour coup. une vraie corrida. On verrait presque le sang couler sur les flancs de la bête.

Fenella : La macha Ludmila Pagliero a engagé dès le début avec son Don José un combat pied à pied pour le contrôle de l’autre. Le mâle alpha de Bezard a suivi un bel arc dramatique. Il réalise peu à peu qu’il a trouvé sa parèdre. Carmen met en danger ses plus intimes certitudes : une perception de soi construite autour de ses succès de bourreau des cœurs.

 “What you want?/ Baby, I got it. / What you need? / You know I got it /All I’m askin’ for is[…]a little R.E.S.P.E.C.T. … ” Maintenant, imaginez combien l’hymne à la puissance des femmes d’Aretha Franklin deviendrait sinistre s’il était chanté par un homme ; du genre de ceux qui s’expriment avec leurs poings. Les mains de Bezard autour du cou de Pagliero, la propulsant en avant pendant les temps de flèche, m’ont terrifié !

Les comparses sont arrivés devant la bouche de métro Opéra.

James (qui consulte son smartphone) : AAAh !

Fenella et Cléopold : Quoi, quoi… James ?

James : En fin de série, Bezard redanse avec Albisson (s’adressant à Cléopold). Alors, comment croyez-vous qu’elle va s’en sortir, votre « petite femme de Paris » devant votre « prédateur »

Cléopold et Fenella : On veut savoir !

James : moi aussi… Deal !

(Ils s’engouffrent dans la station).

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J’ai enfin lu le rapport sur la diversité à l’Opéra! (4/4)

La Scène

ou L’art saisi par la gestion

MV5BYjMxMWI5NzgtYzY5OC00MGJhLTg2YTctMWFhYTE4NmUyZWVkXkEy_002Résumé des épisodes précédents : La réflexion sur le manque de diversité du corps de ballet de l’Opéra de Paris doit éviter plusieurs écueils. La mission Ndiaye-Rivière n’en a raté aucun : ne considérer qu’un seul type de diversité, ne pas distinguer clairement inégalité des chances et phénomènes discriminatoires, oublier d’adopter une vision historique, planter des raisonnements d’adulte dans la tête des enfants, proposer des mesurettes qui ne changeront rien ou ne tiennent pas debout. Il en est d’autres, qui vont être abordés à présent : croire que l’Opéra peut redresser seul des problèmes qui le dépassent, et enserrer les danseurs dans le carcan des indicateurs.

« Ma mère donnait des cours de danse orientale » : dans la série Parcours d’étoile, Mathias Heymann raconte qu’il a fait ses « premiers pas d’initiation à la danse » dans la classe de sa mère, et a découvert le classique par le truchement d’amis de ses parents, qui lui ont parlé du film White Nights (Soleil de nuit) avec Mikhail Baryschnikov et Gregory Hines, dont le mélange de « force » et de « fragilité » le séduisit. Le petit Mathias a pris des cours dans une école marseillaise, « comme un loisir, deux fois par semaine ». Lors d’un stage d’été à Nîmes, auquel participaient Élisabeth Platel et Cyril Atanassof, ces derniers ont incité son père à présenter l’adolescent à l’École de danse. Il avait dépassé la limite d’âge, mais a pu y entrer – sur la foi d’une vidéo envoyée à Claude Bessy – en tant qu’élève payant (3e division), mais seulement suite à un désistement survenu quelques semaines après la rentrée.

Ce récit, délicatement filmé par Vincent Cordier, laisse le sentiment que le destin de l’étoile Heymann s’est joué à un fil, et qu’il aurait suffi d’un rien pour que le public en soit privé.

On pourrait lire l’histoire autrement, par exemple avec des lunettes de sociologue pondérant les facteurs : Mathias est fils d’une danseuse d’origine marocaine ; le rôle du père est décisif, et il est prof de maths (profession intellectuelle, mais pas vraiment privilégiée) ; l’enfant a été repéré de manière décentralisée (comme si Mlle Platel, qui n’était pas encore directrice de l’École de danse, avait anticipé les propositions de la mission Rivière-Ndiaye…) ; le statut d’élève payant aurait pu constituer un obstacle, mais tel n’a apparemment pas été le cas, etc.

Mais je me sens tout poisseux d’écrire ces lignes après avoir déniché sur l’internet des détails sur les origines familiales du danseur-étoile. Non seulement parce qu’il ne les mentionne pas si pesamment, mais aussi parce que ce n’est pas ainsi que nous, membres du public, le regardons. Ou du moins, ce n’est pas ainsi que moi, spectateur, j’ai envie de l’admirer.

Rester sur la ligne de crête

Il n’est pas indifférent – parce qu’il s’agit d’une institution culturelle nationale, parce qu’elle trône au milieu de Paris, parce qu’elle participe de l’image que le pays se donne à lui-même, et parce que le corps de ballet, métaphoriquement, manifeste l’égalité des citoyens et leur coopération dans l’harmonie, ou simplement parce que la beauté est à tout le monde – que les petits rats qui feront les futurs danseurs de l’Opéra proviennent de tous les pans de la société.

Mais en même temps, ils ne seront pas recrutés pour représenter la diversité, au même titre qu’un député représente sa circonscription. Et ils ne porteront pas leur identité en bandoulière sur scène, mais au contraire, nous donneront plus qu’eux-mêmes. Nous sommes sur une ligne de crête : collectivement, la diversité est une préoccupation civique légitime, mais individuellement, l’origine des danseurs n’a aucune pertinence esthétique.

Une question de regard

IMG_20210517_225258.jpgQuand la ballerine entre en scène, son identité personnelle est littéralement exposée, et chaque spectateur est un ethnologue-amateur cumulant les indices – prénom, nom, visage et carnation – ainsi que les informations glanées dans la presse. Cette connaissance « hors-scène » peut colorer de tendresse le regard qu’on porte sur certaines d’entre elles (quand Dorothée Gilbert apparaît, j’entends l’accent toulousain), mais il s’agit d’un sentiment fugitif qui cède bientôt la place à l’essentiel : sa personnalité artistique.

Car ce que nous offre la ballerine, ce n’est pas sa personnalité sociale, mais quelque chose d’immatériel, qui transcende ses déterminations. À cet égard, la couleur de peau n’a pas, sur scène, de statut particulier, hormis le fait qu’on peut moins facilement ne pas la voir (contrairement à la religion, par exemple). Une fois qu’on a relevé l’information, on passe à autre chose : la technique, l’interprétation, la projection, la musicalité, le rêve que la danseuse porte vers nous.

C’est ainsi que j’interprète le message et les objectifs des danseurs qui ont participé à la rédaction du manifeste d’août 2020 : préserver les générations futures de tout racisme, leur permettre d’être eux-mêmes, plus visibles, mais aussi d’être jugés sur leur talent. Je crois qu’aucune ballerine n’a envie d’être remarquée pour son appartenance à une minorité, qu’aucun danseur ne souhaite être regardé pour ses origines, même s’il en est fier, ni qu’aucun enfant à la peau vraiment foncée ne voudrait ni ne pourrait – le fardeau serait trop lourd – voir son parcours érigé en symbole.

Après l’âge de l’innocence

Le manifeste « De la question raciale à l’Opéra national de Paris » a fait office de  prise de conscience publique, et historique, de l’absence de diversité du corps de ballet : la question, hier invisible, est maintenant en pleine lumière. Nous voilà sortis de l’âge de l’innocence, et entrés dans l’ère des paradoxes : la diversité est souhaitable, et peut-être adviendra-t-elle d’elle-même (ce n’est pas impossible) ; idéalement, elle devrait apparaître sur scène comme naturelle, jusqu’à devenir un non-sujet (ce n’est pas inaccessible : dans le milieu préservé qu’est l’Opéra, il est plus facile de n’être pas racisé que dans un commissariat) ; toute la difficulté est que dans l’intervalle, l’Opéra est poussé à agir. Et qu’il faut espérer que les mesures qu’il prendra ne soient ni inutiles, ni néfastes.

Les injonctions paradoxales de la tutelle

La mission Rivière-Ndiaye ne s’arrête pas aux subtilités de la relation entre la scène et la salle, dont je viens de dire quelques mots. Elle raisonne selon un modèle général, conçu pour des problèmes sociaux massifs – les discriminations dans l’éducation et l’emploi selon l’âge, le sexe, l’origine et le handicap –, et affectant des centaines de milliers de personnes. Mais l’adéquation de la méthode et de ses outils aux enjeux de l’Opéra de Paris n’est que partielle.

Il y a une similitude de situation : comme indique le rapport de l’Institut Montaigne sur les politiques de diversité, dont la mission adopte les recommandations, « une forte pression pèse sur les entreprises qui doivent lutter, sans pour autant avoir les moyens de le faire, contre des discriminations créées très en amont du marché de l’emploi » ; changez « entreprises » par « École de danse et Direction de la danse »  et « marché de l’emploi » par « concours d’entrée », et vous avez quasiment une phrase du rapport.

Hormis, et ce n’est pas anodin, l’incise sur l’inadéquation des moyens aux fins : du coup, la recommandation n°9 du rapport, consistant à « redéfinir le projet d’établissement de l’École de danse, en repensant ses relations avec l’extérieur et en fixant des objectifs de diversité et d’ouverture », ressemble à une « injonction publique paradoxale ». Une de plus : Aurore Gorius, à qui j’emprunte l’expression, remarquait qu’au début des années 2010, l’État poussait l’Opéra à développer ses recettes propres, ce « qui oblige à augmenter le prix des places en dépit de sa mission d’ouverture sociale » (« Les gâchis de l’Opéra de Paris », Revue du crieur, 2017-1, p. 43). De même, il y a quelque inconséquence historique, de la part de la tutelle, à demander à l’École de danse de diversifier rapidement son recrutement, trente ans après avoir soi-même asséché l’écosystème de la danse classique : la France est un pays où l’affirmation institutionnelle de la danse contemporaine s’est faite en partie par éviction de la technique classique, laissant le ballet de l’Opéra dans un splendide isolement, dont il a profité, mais dont il paie aussi aujourd’hui les conséquences.

Donnez de la subtilité à un bureaucrate, il vous fera un baromètre.

La recommandation n°17, elle aussi inspirée du modèle général des politiques de diversité du secteur privé, suggère de mener – au niveau de l’École comme du corps de ballet, du chœur et de l’orchestre –, un « travail statistique » de manière à « mieux cerner les origines sociales des artistes, mais aussi leur parcours de formation », en suivant le parcours des personnes se présentant aux concours (avant comme après), puis leur cheminement aux étapes suivantes, « afin d’identifier clairement là où se concentrent les difficultés » (p.46).

Pourquoi pas ? Pour la danse, cependant, je vois trois complications :

  • vu la petitesse des effectifs, l’anonymat risque de n’être pas vraiment garanti (ce qui est un impératif pour le recueil de données sensibles), surtout si l’on étudie les passages d’une division à l’autre (à l’École), les concours d’entrée et de promotion (à l’Opéra) ;
  • au niveau de l’École de danse, il faudrait soit raisonner à partir du pays de naissance des parents et grands-parents (ce qui n’apporte qu’une information partielle et indirecte), soit demander aux personnes concernées « de décrire la perception qu’[elles] ont de leur couleur». Mais dans ce cas, se fiera-t-on aux enfants ou aux parents ? S’il s’agit de suivre de manière longitudinale le parcours des élèves, il faudrait choisir les premiers, au risque de les perturber. Et si l’on opte pour les seconds, il n’y aura pas forcément correspondance entre la déclaration des parents à l’entrée et celle des mineurs devenus majeurs à la sortie, ce qui posera des problèmes inextricables d’analyse (sans compter que l’auto-perception peut changer au fil du temps) ;
  • enfin, d’une année sur l’autre, les indicateurs de progression pourraient bien être décevants sans qu’on puisse y voir, de manière probante, l’indice d’un échec de l’Opéra à tenir ses objectifs (une fois encore, la base statistique est trop étroite).

En somme, la mise en place d’un tel suivi serait un casse-tête méthodologique, pour une valeur ajoutée assez précaire en termes de connaissance. Qu’on me comprenne bien : je ne dis pas qu’il ne faut pas mesurer, mais que l’échelle n’est pas la bonne (pour progresser dans la compréhension des phénomènes, la population pertinente serait celle de tous les petits danseurs dans tous les styles).

Les gros sabots

IMG_20210519_172547.jpgPar ailleurs, j’observe qu’il y a une différence entre mobiliser des données dans une logique de connaissance, et le faire avec un objectif de gestion. Dans le premier cas, il s’agit d’un travail scientifique, qui pourrait être conduit avec toute la rigueur de la statistique publique. Dans le second cas, les garanties sont moindres, et d’autres questions émergent : qui aurait la main sur le baromètre ? Les ressources humaines, la direction, la mission diversité du ministère ? Dans quelle logique ? Une communication à gros sabots ? Le risque n’est pas exclu.

Par contraste, la recommandation n°18, qui suggère la création d’un baromètre de la diversité pour l’ensemble des arts de la scène, désigne un destinataire précis et sérieux (la direction de la prospective et des statistiques du ministère de la culture), et vise à permettre une comparaison sur l’ensemble des institutions culturelles, ce qui est de bonne méthode.

Faut-il des modèles ?

Pour accélérer la transition, le rapport suggère aussi – c’est une partie de la recommandation n°12 – une mesure expérimentale : « démarcher des artistes non-blancs de haut niveau en France comme à l’étranger, pour les intégrer dans le Corps de Ballet. Un apport de quelques personnes par an pendant cinq ans permettrait ainsi d’envoyer un signe fort de diversification et de créer des « rôles modèles » si essentiels pour susciter des vocations ».

La suggestion s’inscrit dans une réflexion qui englobe aussi l’enseignement de la musique (plus structuré que celui de la danse, mais confronté à des biais de recrutement similaires). Si j’avais tenu la plume, j’aurais dit que pour ouvrir l’apprentissage de la musique, il faudrait d’une part en réformer la méthode (notamment pour le solfège), d’autre part se donner les moyens d’une éducation musicale à l’école digne de ce nom. Faute de quoi, on est obligé de tabler sur des programmes de démocratisation culturelle, souvent bien conçus, mais sans impact structurel (le rapport en présente quelques-uns). Et c’est « en attendant » que ces derniers produisent leurs effets que la mission propose des actions positives pour « rendre visible la diversité».

Il s’agirait donc d’une mesure transitoire de discrimination positive, d’un petit « coup de pouce » pour accélérer les choses. Je n’ai pas d’opposition de principe, mais la mesure me semble à la fois difficilement réalisable et pas indispensable :

  • même en faisant abstraction de l’opposition, probable, des danseurs de la troupe, pense-t-on qu’on trouvera des candidats qui auront envie d’être embarqués dans cette expérience ? Si vous entrez à Sciences Po via le dispositif des conventions d’éducation prioritaire, cela n’entame en rien l’estime que vous avez de vous-même : on vous met juste le pied à l’étrier pour suivre le même cursus et faire vos preuves comme les autres. En revanche, si vous êtes un danseur déjà formé et de «haut niveau », vous n’avez ni besoin ni envie de venir à Paris pour un CDD durant lequel vos collègues vous battront probablement froid, et où vous risquerez d’être regardé, à chaque entrée en scène, comme un « signe fort de diversification ». À mon avis, personne ne peut désirer ce rôle. Il y a un paradoxe de la diversité en scène, et nos auteurs ne l’ont pas perçu : aucun artiste ne va se brûler les ailes pour faire avancer un agenda sociétal (et c’est cruel de le lui demander) ;
  • par ailleurs, postuler la nécessité de « rôles modèles» (cet anglicisme est hideux, mais il n’y a pas mieux) pour faire bouger les choses repose sur un raisonnement circulaire. Si la première femme astronaute avait attendu d’avoir un modèle, on attendrait encore. Dire que c’est « essentiel » pour susciter des vocations est excessif. Ça facilite, mais dans des proportions inconnues ; et en tout  cas, les séries TV américaines font déjà ce travail, à grande échelle.

Bref, et comme on dit quand on lance un vaccin, le rapport bénéfice-risque de la recommandation n’est pas très favorable.

L’esprit plutôt que la lettre

Il y a de grandes chances qu’elle finisse aux oubliettes, et c’est tant mieux. D’autres conclusions du rapport Rivière-Ndiaye subiront sans doute le même sort, sans que personne ne s’en plaigne, même leurs auteurs. Car chacun sait que ces documents sont faits pour être enterrés.

Pourquoi alors me suis-je fatigué à lire celui-là, qui n’est pas mémorable, et agace par ses approximations sur les champs lyrique et chorégraphique ? Pourquoi s’échiner à en dégager la logique, en pointer les insuffisances et les incohérences (et encore, je ne l’ai épluché que sous un angle étroit) ?

D’abord, et comme je l’ai dit au départ de cette longue série, la question de la diversité du corps de ballet est légitime et mérite un débat rigoureux, informé, dépassionné. J’ai donc tenté de saisir la balle au bond.

Ensuite, parce que le débat touche – concrètement –  des enfants ou de très jeunes adultes, et qu’il n’est pas question de voir leur engagement broyé sous des logiques idéologiques ou des raisonnements contre lesquels ils seraient impuissants. D’où qu’ils viennent, il faudra les regarder en danseurs, et pas en porte-drapeaux.

Enfin, parce qu’il faut préserver, dans la discussion comme dans les solutions, l’autonomie de la sphère artistique. La diversité sur scène ne se pense pas comme dans d’autres secteurs, il faut y songer. Et les solutions, si elles viennent du monde de la danse – profs, interprètes et chorégraphes –, ont plus de chances d’être pertinentes et de produire leurs effets que si elles sont conçues par les bonnes âmes de l’administration, toujours promptes, sous couvert d’intérêt public, à vous corseter sous les indicateurs de performance.

Ou pis, à vous imposer leur suffisance. Il y a toujours, dans les rapports publics, le moment de la prétérition : je ne vais pas faire ceci, car cela dépasse mes compétences, mais je le fais quand même. Dans le rapport Ndiaye-Rivière, ce moment intervient en conclusion : une phrase alambiquée nous dit que l’art contient la possibilité de nous amener à faire société « dans la joie d’une culture commune » et affirme que c’est « cela que le public en attend, et pas uniquement la reproduction d’un art figé, aussi élégant et parfait formellement soit-il » (p.50).

À ce stade, on fera l’économie de discuter de la pertinence de ce qui ressemble à une pique contre le style de l’École de danse française. Il suffit de dire aux deux auteurs qu’ils n’ont aucun titre à s’exprimer à la place du public.

 

Un grand merci à Fenella et Cléopold pour leur relecture attentive et leurs suggestions sur le texte de cette série. Tout ce qui est clair leur doit beaucoup. Les illustrations sont une création collective.

 

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Bayad AIR 2.0

Privés de retrouvailles à Bastille avec une troupe qu’on n’aura presque pas vue depuis décembre 2019, les amateurs se rabattent par force sur les solutions digitales. Le format n’attire pas nécessairement nos balletotos qui n’ont pratiquement vu aucun spectacle en ligne cette année. Et si celui-ci n’avait été l’occasion d’une wine and cheese party en bonne compagnie, ils s’en seraient bien encore dispensé. Voilà donc tout de même nos trois compères, dûment testés négatifs tels des candidats de « L’Amour est dans le pré », prêts non pas à se faire des papouilles mais à partager une boite de mouchoirs en papier placée à distance stratégique entre la cafetière et l’écran plasma.

PREAMBULE

James (affalé dans le canapé, le cheveu ébouriffé d’un poète symboliste opiomane) : Faut-il voir le verre à moitié vide ou à moitié plein ? (triturant son verre en cristal) Le principe de la triple distribution – un couple par acte – distille à doses égales dans l’âme du spectateur les douceurs de l’imagination et les piqûres de la frustration. (soupir) On comprend qu’il faut faire danser tout le monde, et vu que toute la série fut rayée d’un trait de plume, un dessin en pointillé à compléter chez soi vaut mieux que rien du tout….

Cléopold (arrivant au salon, goguenard) : James, quel pédant vous faites ! Je sais bien que vous ne vous tenez plus d’impatience… Alors Fenella ? Ça fonctionne cette connexion ?

Fenella (« échevelée, livide au milieu des tempêtes ») : Ah ne commencez pas ! Je m’y suis prise trop tard… Tous ces codes et identifiants ! Damn Damn Damn ! Ah, thank god it’s on…

Cléopold et James (de concert) : « 5 – 4 – 3 – 2 – 1…… »

*

 *                                                  *

ENTRACTE UN

Cléopold : Comment, c’est tout ? Juste un vulgaire minutier sur fond de musique d’orchestre ?

James : Où est Darcey en robe candy crush pour nous expliquer ce qu’on a vu et ce qu’il nous reste à voir sur fond de travail des machinistes ?

Fenella : On the bright side… Cela nous laisse le temps du debriefing… James, encore du vin ou peut-être du café ?

James : café…

Fenella : Cléopold, would you mind… (alors que sort Cléopold) Eh bien James ? Ce premier acte… A penny for your thoughts !

James (admiratif) : en Nikiya de premier acte, Dorothée Gilbert, attendant son Solor, a accentué le contraste entre de petits pas fébriles et des piqués arabesque tirant vers l’infini. Elle a su adoucir l’angularité des bras pour faire de sa danseuse sacrée un être vibrant plutôt qu’une icône figée dans la convention ou la pose.

Cléopold (revenu de la cuisine) : Huuuuum. Pour ma part, j’ai trouvé Gilbert presque trop hiératique au début, dans son entrée et première variation. Etait-ce le contraste avec le Grand Brahmane de Chaillet, à fleur de peau et dont le vernis craque tout de suite ? C’était extrêmement touchant lorsqu’il a enlevé sa tiare. Il n’essayait pas de soudoyer la jeune femme désirée en lui faisant miroiter des richesses, il lui proposait de tout abandonner pour elle. Plus tard, quand il la surprend avec Solor, on le voit chanceler contre la porte du temple. Je ne sais si c’est par empathie envers lui, mais j’ai trouvé que Nikiya faisait un peu … mijaurée.

James (faussement offusqué) : Sacrilège !

Fenella (conciliatrice) : Je suis d’accord sur Chaillet, dear Cléo. Son Grand Brahmane m’a surprise. J’ai suivi comme tout le monde les répétitions sur Instagram et il m’avait semblé un peu trop réservé.

Mais ici, aujourd’hui, ses yeux plein de tristesse annonçaient la tragédie. Enveloppé et comme amplifié par son lourd costume, il irradie la gravité et la manière dont il texture son jeu, nuance après nuance, m’a rendu son personnage sympathique comme jamais auparavant. C’est le portrait d’un être complexe, jamais ridicule.

Cléopold : Oui, en fait, je reproche à Gilbert dans sa pantomime de refus de ne pas avoir donné davantage l’impression qu’elle avait déjà eu cette conversation avec le Brahmane et qu’elle était désolée de cette situation parce que, somme toute, Grand B. est habituellement un brave type…

Fenella : Quant à Gilbert, elle utilisait ses pieds et ses bras comme le font les chats, les arquant et les étirant tout le temps. (avec une petite moue de satisfaction) J’ai adoré!

C’est vrai qu’au début j’ai trouvé son interprétation un peu trop contenue. En état de transe ? Fatigué d’avoir à exécuter les mêmes danses tous les jours au temple ? Froide parce qu’elle soupçonne le Grand Prêtre d’avoir le béguin pour elle ? Sa réaction pleine de dignité à ses avances m’a fait penser qu’elle avait dû envisager déjà cette possibilité.

Cléopold : Pour moi, Dorokiya ne s’est vraiment révélée qu’à partir du pas de deux avec Solor…

Fenella : Aha! Tu n’as pas juste berné le Grand Brahmane, ma fille, tu nous as eu aussi! Enfin seule, Gilbert est sortie de sa transe et ses yeux et son corps sont revenus à la vie… En face –I am sorry, mais- de l’insipide Germain Louvet en Solor.

James : un peu fade. Il fait presque gamin

Cléopold (revenant avec le café et fredonnant Boby Lapointe) : « tartine de beauté, margarine d’amour »… Quoi que, dans son cas, on pourrait remplacer margarine par saccharine, non ? Au premier acte, Solor doit marquer, être de l’étoffe des héros afin qu’on lui pardonne ses coupables tergiversations de l’acte suivant. Je n’ose imaginer ce qu’il aurait donné sur l’ensemble du ballet…

James : en revanche… Léonore Baulac en Gamzatti… Un modèle de fille riche ! Lors de la scène de confrontation, sa gifle est une gaffe : la princesse se repent immédiatement d’un geste qui la met sur le même plan que sa rivale vestale.

Fenella : Exactement ! Elle m’a rappelé ce genre de fille “cool” au lycée, complètement choquée qu’une fille « pas cool » ait pu oser même penser la traiter de rich bitch (le ton incertain) « poufiasse friquée ? »

Rires

Sa pantomime du “t’es qui toi ? Une nobody avec une cruche vissée sur l’épaule!” était une magnifique évocation d’une répartie cinglante de cour d’école. Baulac qui réagit toujours bien face à des partenaires investis trouvait en Gilbert une interlocutrice à sa mesure.

Cléopold : Dans cette scène de confrontation, Gilbert était très dramatique, voire vériste. La manière dont elle brandit le poignard! Cela me fait regretter de ne pas voir la suite. J’imaginerais bien  une scène de la corbeille très démonstrative à l’acte 2 et un acte blanc épuré et désincarné. Gilbert ne fait pas dans la demi-mesure !

James (taquin) : Alors, Cléopold… Verre à moitié vide ou verre à moitié plein ?

Fenella : Hush, les garçons… Cela recommence.

« 5 – 4 – 3 – 2 – 1…… ».

*

 *                                                  *

ENTRACTE DEUX

Cléopold : Eh bien ?

Fenella (faisant la moue) : Well, j’ai mes réserves. Enfourcher un jour peut-être l’éléphant en papier-mâché est sans aucun doute le rêve de tout petit garçon de l’école du ballet de l’Opéra de Paris. La réalisatrice a stupidement coupé la descente du dit mastodonte. Et voilà soudain Marchand, miraculeusement matérialisé au milieu du plateau, l’air absolument ravi.

D’ailleurs un type sur le point d’épouser une femme qu’il n’aime pas ne devrait pas sourire  si béatement. En tant que danseur, Marchand n’a pas déçu mais en tant que Solor, il était un peu « Je souris, je boude, je souris, je boude ». A moins que cela ne soit, là encore, un problème d’angle de caméra.

Cléopold : Je ne suis pas tout à fait d’accord avec vous sur Marchand. Marchand prend peut-être le parti d’offrir un résumé sur un acte de l’ensemble de son Solor. Il fait une entrée prince-craquant sur son éléphant – et c’est vrai qu’on aurait peine à imaginer qu’il est invité à des fiançailles forcées –  mais il exprime ses doutes sur l’avant-scène pendant la danse de Nikiya puis brise trop tard le carcan des conventions après s’être une dernière fois laissé intimider par le Rajah. (après une pause, l’air rêveur) Cela laissait présager d’un acte trois commencé en désespoir lyrique et d’une scène des ombres où Solor, décédé d’une overdose d’Opium, suit l’ombre de Nikyia au Nirvana.

Du point de vue technique ? Ce n’était peut-être pas du grand Marchand. Certes, les cabrioles battues de sa variation étaient un rêve mais les tours au jarret finis en arabesque étaient perfectibles…

Fenella : Quoi qu’il en soit, Audric Bezard, injustement cantonné au non-rôle de l’Esclave au premier acte, aurait certainement su mieux y faire –pour preuve son Onéguine ou son Armand– pour exprimer cette situation délicate tout droit sortie du triangle amoureux de Giselle où vous montrez que vous n’êtes pas satisfaits mais où, en même temps, vous paniquez. Bezard aurait géré cela avec plus de panache.

Cléopold (s’esclaffant) : Ca y est! Fenella refait les distributions. Un grand classique ! (changeant abruptement de sujet) Mais au fait, où est James ? Il a disparu dès la fin de l’acte.

James (arborant fièrement un superbe kimono) : me voilà !!

Cléopold (médusé) : mais… mais qu’est-ce que c’est que c’est que cet accoutrement, James ? Et qu’avez-vous fait à vos cheveux ? On dirait un samouraï atrabilaire !

James (piqué au vif) : vous ne comprenez décidément rien ! Et puis il fallait bien que je passe la vitesse supérieure. Vous n’aviez rien remarqué entre l’acte 1 et l’acte 2.

Fenella : C’était donc cela, le changement de chaussettes et le petit bun télétubbies !

James (drapé dans sa dignité) : Avais-je le choix ? Je fais cet après-midi une synthèse de toutes les tenues que j’avais prévu d’arborer dans les différents théâtres parisiens, de France et de Navarre entre le 15 décembre et le 5 janvier. (la larme à l’œil) Pensez. J’avais un spectacle chaque soir entre ces 2 dates…

Cléopold (agacé) : Bon, bien… Alors, cet acte 2 ?

James : Au deuxième acte, Amandine Albisson prête son dos ductile au désespoir de l’abandonnée, mais confère à la danse au bouquet parfumé et serpenté un joli côté terrien. Hugo Marchand a sans conteste l’autorité du chasseur et l’indécision de l’amant arriviste…

Cléopold : la sinuosité élégiaque d’Amandine Albisson ainsi que sa juvénilité étaient très touchantes. Sa crédulité et sa joie sans nuage de la scène de la corbeille m’ont ému; Cela formait un très beau contraste au moment de la morsure du serpent. Cette juvénilité aurait certainement marqué tout son acte 1. Avec cela, on imagine aisément un acte 3 «de la maturation» où la ballerine se serait montré souveraine et magnanime face à son faible amant parjure. (après une pause) Et Gamzatti-Colasante?

Fenella : Pas trop à l’aise au début faute d’avoir pu camper un personnage au premier acte. Puis, elle nous a un peu fait Cygne noir plutôt que Gamzatti, avant de se relaxer et de se reprendre en main pendant sa variation.

Cléopold : Colasante n’était pas forcément flattée par les regalia violets et rouges de l’acte 2 mais elle a dansé avec puissance et autorité. Ses grands jetés manquaient un peu d’amplitude mais pas de ballon. J’imagine, pour son premier acte, une princesse « à la Platel » défendant les prérogatives dues à son rang plus que ses sentiments pour son fiancé.

James : Et puis, c’est un exploit de voir les danseurs porter tout cela avec énergie dans ces circonstances. Il faut aussi imaginer – autre moment récurrent qui est une joie et une souffrance, comme on dit chez Truffaut – ce que seraient les saluts si le public était là. À chaque fin de numéro, corps de ballet, semi-solistes et solistes s’avancent pour une révérence faite dans un silence sépulcral, juste troublé par le bruit des musiciens de l’orchestre – les micros sont placés bien près des pupitres – tournant les pages de leur partition.

(triturant sa tasse à café) C’est bien triste.

Fenella : Mais nous avons eu tout de même de bons moments avec le corps de ballet : grâce à la superbe interprétation de la musique sous la baguette de Philippe Hui, Minkus a enfin swingué et la Jampo sauté. Il y a eu de belles et étincelantes cabrioles de la part des compagnons de Solor au début de l’acte 2. Il y avait des coussinets d’air sous les pieds des danseuses aux perroquets de même que chez les danseurs de la danse du feu aux tambours.

Cléopold : une fort jolie Manou, aussi! Musicale…

Fenella : Marine Ganio et sa danse aussi joyeuse qu’un éclat de rire. A la différence d’autres danseuses, elle ne gourmandait pas les petites élèves qui essayaient de lui dérober son lait. Elle les taquinait. Un changement rafraîchissant.

James : mais on babille, on papote. Combien de temps nous reste-t-il ?

Cléopold : 3 minutes!… (pensif) Curieux, avec tout ce qu’il y avait à dire, j’aurais pensé que ce serait sur le point de commencer. James, Fenella… Encore un peu de café ?

James : Malheureux ! A cette heure ? Non… C’est maintenant l’heure du thé. J’ai vu que vous aviez un petit Ko Kant que vous vous efforciez de cacher…

Fenella : J’en prendrai bien aussi… Cléo ?

Cléopold (bougon) : J’y vais, j’y vais… (toujours dubitatif). Curieux… J’ai l’impression d’avoir oublié quelque chose… Pas vous ?

L’eau bout… La porcelaine tinte…

« 5 – 4 – 3 – 2 – 1…… ».

*

 *                                                  *

EPILOGUE

Applaudissements sur scène…

Cléopold (se frappant le front) : Voi-Là, ce qu’on avait oublié ! (silence) Bon… Je fais une deuxième eau pour le thé ?

James (le sourcil relevé) : non, non… Un alcool fort suffira…

Fenella : dans deux grands verres !

[silence prolongé]

Cléopold (revenant avec tout un plateau de digestifs) : Bon, qu’en avez-vous pensé ! Enfin, je veux dire… de l’acte 3…

James (reprenant des couleurs) : La descente des Ombres se déroule presque exclusivement dans le noir : les ballerines sont nimbées d’un halo vaporeux, et leur reflet au sol, saisi par une caméra rasante, donne l’effet d’une avancée sur l’eau. C’était très beau

Cléopold : J’ai apprécié le procédé au début mais il a été maintenu trop longtemps. Toute la descente des ombres, par ailleurs impeccable, s’est faite dans la pénombre. Or, Noureev voulait spécifiquement se démarquer des versions traditionnelles qui se déroulent habituellement dans le noir. Ce n’est pas lui rendre hommage… Mais je reste fasciné par la … (cherchant ses mots) … résilience… de cette compagnie qui danse si peu de grands classiques et semble pourtant les … (pause) … respirer quand elle le fait. J’avais déjà eu cette impression lors de l’unique Raymonda de décembre dernier.

Fenella : D’accord avec vous, Cléopold. En revanche, les trois ombres… Park? Toujours aussi empesée. Les mouvements manquent de coordination parce que les bras ne viennent pas en prolongement du bas du dos. Ils sont juste attachés au torse et s’agitent en fonction des besoins.

Cléopold : Comment parvient-elle à développer dans la sissone tout en dégageant si peu d’énergie? La seule tension palpable était celle de l’épaule de la jambe en l’air.

Fenella : Encore une danseuse comme on en voit trop, toujours sur scène comme pour le jour d’un concours. Elle sera sans doute la prochaine étoile. Si tel était le cas, je passe du ballet à la Formule 1. Ca sera toujours plus palpitant. (une pause) Saint Martin ? De l’énergie, un joli travail de pied, de l’efficacité mais pas d’éclat. O’Neill ? Pas grand-chose à lui reprocher, pas grand-chose à en dire non plus. Ah si ! Sa batterie est meilleure que celle des deux autres.

James (tout à coup fiévreux) : Broutilles ! Mathias et Myriam que diable ! Le cœur se serre, mais à quoi bon hurler son émotion si Myriam Ould-Braham et Mathias Heymann, rêves d’opium du troisième acte, ne vous entendent pas ? Le danseur-étoile le plus félin de la galaxie accélère et ralentit à plaisir son mouvement ; sa partenaire est toute de charnelle irréalité, et les deux livrent un adage sur le fil.

Cléopold : Mathias-Solor est un véritable lion en cage devant son vitrail de Tiffany. Comment prévoir ses actes précédents ? Il y a effectivement chez lui le côté imprévisible du félin. C’est ça qui créé l’excitation. Ould Braham et sa délicatesse des bras, la ductilité de son cou et l’amplitude de son mouvement. Avec elle, les deux autres actes n’auraient pas nécessairement nécessité de « progression dramatique ». Tout tourne autour de son mystère. A la fois frêle et forte. Lointaine et pourtant tellement vibrante et charnelle. Morte ou vivante. On l’aime. Un point c’est tout.

Fenella : Quand Myriam Ould-Braham entre et atteint Solor désespéré, j’aurai pu jurer que les mouvements d’Heymann étaient désormais dirigés par un fil qui avait été attaché à son dos et qu’elle avait commencé à tirer. J’ai perdu pied ensuite. Je me suis contentée de regarder, totalement dépourvue de distance critique.

[Soudainement]

James et Cléopold : Atchouuuum!

Fenella : Oh dear… Et voilà que je n’ai pas seulement l’œil qui pleure mais aussi le nez qui coule… Ce n’est pas « que » l’émotion, ça…

Cléopold : fichu courant d’air censé nous « protéger » Nous nous sommes attrapé un bon rhume … Ah non alors ! Je ne tombe pas malade avant de retourner dans un vrai théâtre ! Allez. Moi aussi, je besoin d’un alcool fort.

[Les verres s’entrechoquent. L’écran plasma se met en mode veille]

La Bayadère est toujours consultable en ligne jusqu’au 31 décembre sur la plateforme « L’Opéra Chez Soi ». Le lien ici.

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