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Bayad AIR 2.0

Privés de retrouvailles à Bastille avec une troupe qu’on n’aura presque pas vue depuis décembre 2019, les amateurs se rabattent par force sur les solutions digitales. Le format n’attire pas nécessairement nos balletotos qui n’ont pratiquement vu aucun spectacle en ligne cette année. Et si celui-ci n’avait été l’occasion d’une wine and cheese party en bonne compagnie, ils s’en seraient bien encore dispensé. Voilà donc tout de même nos trois compères, dûment testés négatifs tels des candidats de « L’Amour est dans le pré », prêts non pas à se faire des papouilles mais à partager une boite de mouchoirs en papier placée à distance stratégique entre la cafetière et l’écran plasma.

PREAMBULE

James (affalé dans le canapé, le cheveu ébouriffé d’un poète symboliste opiomane) : Faut-il voir le verre à moitié vide ou à moitié plein ? (triturant son verre en cristal) Le principe de la triple distribution – un couple par acte – distille à doses égales dans l’âme du spectateur les douceurs de l’imagination et les piqûres de la frustration. (soupir) On comprend qu’il faut faire danser tout le monde, et vu que toute la série fut rayée d’un trait de plume, un dessin en pointillé à compléter chez soi vaut mieux que rien du tout….

Cléopold (arrivant au salon, goguenard) : James, quel pédant vous faites ! Je sais bien que vous ne vous tenez plus d’impatience… Alors Fenella ? Ça fonctionne cette connexion ?

Fenella (« échevelée, livide au milieu des tempêtes ») : Ah ne commencez pas ! Je m’y suis prise trop tard… Tous ces codes et identifiants ! Damn Damn Damn ! Ah, thank god it’s on…

Cléopold et James (de concert) : « 5 – 4 – 3 – 2 – 1…… »

*

 *                                                  *

ENTRACTE UN

Cléopold : Comment, c’est tout ? Juste un vulgaire minutier sur fond de musique d’orchestre ?

James : Où est Darcey en robe candy crush pour nous expliquer ce qu’on a vu et ce qu’il nous reste à voir sur fond de travail des machinistes ?

Fenella : On the bright side… Cela nous laisse le temps du debriefing… James, encore du vin ou peut-être du café ?

James : café…

Fenella : Cléopold, would you mind… (alors que sort Cléopold) Eh bien James ? Ce premier acte… A penny for your thoughts !

James (admiratif) : en Nikiya de premier acte, Dorothée Gilbert, attendant son Solor, a accentué le contraste entre de petits pas fébriles et des piqués arabesque tirant vers l’infini. Elle a su adoucir l’angularité des bras pour faire de sa danseuse sacrée un être vibrant plutôt qu’une icône figée dans la convention ou la pose.

Cléopold (revenu de la cuisine) : Huuuuum. Pour ma part, j’ai trouvé Gilbert presque trop hiératique au début, dans son entrée et première variation. Etait-ce le contraste avec le Grand Brahmane de Chaillet, à fleur de peau et dont le vernis craque tout de suite ? C’était extrêmement touchant lorsqu’il a enlevé sa tiare. Il n’essayait pas de soudoyer la jeune femme désirée en lui faisant miroiter des richesses, il lui proposait de tout abandonner pour elle. Plus tard, quand il la surprend avec Solor, on le voit chanceler contre la porte du temple. Je ne sais si c’est par empathie envers lui, mais j’ai trouvé que Nikiya faisait un peu … mijaurée.

James (faussement offusqué) : Sacrilège !

Fenella (conciliatrice) : Je suis d’accord sur Chaillet, dear Cléo. Son Grand Brahmane m’a surprise. J’ai suivi comme tout le monde les répétitions sur Instagram et il m’avait semblé un peu trop réservé.

Mais ici, aujourd’hui, ses yeux plein de tristesse annonçaient la tragédie. Enveloppé et comme amplifié par son lourd costume, il irradie la gravité et la manière dont il texture son jeu, nuance après nuance, m’a rendu son personnage sympathique comme jamais auparavant. C’est le portrait d’un être complexe, jamais ridicule.

Cléopold : Oui, en fait, je reproche à Gilbert dans sa pantomime de refus de ne pas avoir donné davantage l’impression qu’elle avait déjà eu cette conversation avec le Brahmane et qu’elle était désolée de cette situation parce que, somme toute, Grand B. est habituellement un brave type…

Fenella : Quant à Gilbert, elle utilisait ses pieds et ses bras comme le font les chats, les arquant et les étirant tout le temps. (avec une petite moue de satisfaction) J’ai adoré!

C’est vrai qu’au début j’ai trouvé son interprétation un peu trop contenue. En état de transe ? Fatigué d’avoir à exécuter les mêmes danses tous les jours au temple ? Froide parce qu’elle soupçonne le Grand Prêtre d’avoir le béguin pour elle ? Sa réaction pleine de dignité à ses avances m’a fait penser qu’elle avait dû envisager déjà cette possibilité.

Cléopold : Pour moi, Dorokiya ne s’est vraiment révélée qu’à partir du pas de deux avec Solor…

Fenella : Aha! Tu n’as pas juste berné le Grand Brahmane, ma fille, tu nous as eu aussi! Enfin seule, Gilbert est sortie de sa transe et ses yeux et son corps sont revenus à la vie… En face –I am sorry, mais- de l’insipide Germain Louvet en Solor.

James : un peu fade. Il fait presque gamin

Cléopold (revenant avec le café et fredonnant Boby Lapointe) : « tartine de beauté, margarine d’amour »… Quoi que, dans son cas, on pourrait remplacer margarine par saccharine, non ? Au premier acte, Solor doit marquer, être de l’étoffe des héros afin qu’on lui pardonne ses coupables tergiversations de l’acte suivant. Je n’ose imaginer ce qu’il aurait donné sur l’ensemble du ballet…

James : en revanche… Léonore Baulac en Gamzatti… Un modèle de fille riche ! Lors de la scène de confrontation, sa gifle est une gaffe : la princesse se repent immédiatement d’un geste qui la met sur le même plan que sa rivale vestale.

Fenella : Exactement ! Elle m’a rappelé ce genre de fille “cool” au lycée, complètement choquée qu’une fille « pas cool » ait pu oser même penser la traiter de rich bitch (le ton incertain) « poufiasse friquée ? »

Rires

Sa pantomime du “t’es qui toi ? Une nobody avec une cruche vissée sur l’épaule!” était une magnifique évocation d’une répartie cinglante de cour d’école. Baulac qui réagit toujours bien face à des partenaires investis trouvait en Gilbert une interlocutrice à sa mesure.

Cléopold : Dans cette scène de confrontation, Gilbert était très dramatique, voire vériste. La manière dont elle brandit le poignard! Cela me fait regretter de ne pas voir la suite. J’imaginerais bien  une scène de la corbeille très démonstrative à l’acte 2 et un acte blanc épuré et désincarné. Gilbert ne fait pas dans la demi-mesure !

James (taquin) : Alors, Cléopold… Verre à moitié vide ou verre à moitié plein ?

Fenella : Hush, les garçons… Cela recommence.

« 5 – 4 – 3 – 2 – 1…… ».

*

 *                                                  *

ENTRACTE DEUX

Cléopold : Eh bien ?

Fenella (faisant la moue) : Well, j’ai mes réserves. Enfourcher un jour peut-être l’éléphant en papier-mâché est sans aucun doute le rêve de tout petit garçon de l’école du ballet de l’Opéra de Paris. La réalisatrice a stupidement coupé la descente du dit mastodonte. Et voilà soudain Marchand, miraculeusement matérialisé au milieu du plateau, l’air absolument ravi.

D’ailleurs un type sur le point d’épouser une femme qu’il n’aime pas ne devrait pas sourire  si béatement. En tant que danseur, Marchand n’a pas déçu mais en tant que Solor, il était un peu « Je souris, je boude, je souris, je boude ». A moins que cela ne soit, là encore, un problème d’angle de caméra.

Cléopold : Je ne suis pas tout à fait d’accord avec vous sur Marchand. Marchand prend peut-être le parti d’offrir un résumé sur un acte de l’ensemble de son Solor. Il fait une entrée prince-craquant sur son éléphant – et c’est vrai qu’on aurait peine à imaginer qu’il est invité à des fiançailles forcées –  mais il exprime ses doutes sur l’avant-scène pendant la danse de Nikiya puis brise trop tard le carcan des conventions après s’être une dernière fois laissé intimider par le Rajah. (après une pause, l’air rêveur) Cela laissait présager d’un acte trois commencé en désespoir lyrique et d’une scène des ombres où Solor, décédé d’une overdose d’Opium, suit l’ombre de Nikyia au Nirvana.

Du point de vue technique ? Ce n’était peut-être pas du grand Marchand. Certes, les cabrioles battues de sa variation étaient un rêve mais les tours au jarret finis en arabesque étaient perfectibles…

Fenella : Quoi qu’il en soit, Audric Bezard, injustement cantonné au non-rôle de l’Esclave au premier acte, aurait certainement su mieux y faire –pour preuve son Onéguine ou son Armand– pour exprimer cette situation délicate tout droit sortie du triangle amoureux de Giselle où vous montrez que vous n’êtes pas satisfaits mais où, en même temps, vous paniquez. Bezard aurait géré cela avec plus de panache.

Cléopold (s’esclaffant) : Ca y est! Fenella refait les distributions. Un grand classique ! (changeant abruptement de sujet) Mais au fait, où est James ? Il a disparu dès la fin de l’acte.

James (arborant fièrement un superbe kimono) : me voilà !!

Cléopold (médusé) : mais… mais qu’est-ce que c’est que c’est que cet accoutrement, James ? Et qu’avez-vous fait à vos cheveux ? On dirait un samouraï atrabilaire !

James (piqué au vif) : vous ne comprenez décidément rien ! Et puis il fallait bien que je passe la vitesse supérieure. Vous n’aviez rien remarqué entre l’acte 1 et l’acte 2.

Fenella : C’était donc cela, le changement de chaussettes et le petit bun télétubbies !

James (drapé dans sa dignité) : Avais-je le choix ? Je fais cet après-midi une synthèse de toutes les tenues que j’avais prévu d’arborer dans les différents théâtres parisiens, de France et de Navarre entre le 15 décembre et le 5 janvier. (la larme à l’œil) Pensez. J’avais un spectacle chaque soir entre ces 2 dates…

Cléopold (agacé) : Bon, bien… Alors, cet acte 2 ?

James : Au deuxième acte, Amandine Albisson prête son dos ductile au désespoir de l’abandonnée, mais confère à la danse au bouquet parfumé et serpenté un joli côté terrien. Hugo Marchand a sans conteste l’autorité du chasseur et l’indécision de l’amant arriviste…

Cléopold : la sinuosité élégiaque d’Amandine Albisson ainsi que sa juvénilité étaient très touchantes. Sa crédulité et sa joie sans nuage de la scène de la corbeille m’ont ému; Cela formait un très beau contraste au moment de la morsure du serpent. Cette juvénilité aurait certainement marqué tout son acte 1. Avec cela, on imagine aisément un acte 3 «de la maturation» où la ballerine se serait montré souveraine et magnanime face à son faible amant parjure. (après une pause) Et Gamzatti-Colasante?

Fenella : Pas trop à l’aise au début faute d’avoir pu camper un personnage au premier acte. Puis, elle nous a un peu fait Cygne noir plutôt que Gamzatti, avant de se relaxer et de se reprendre en main pendant sa variation.

Cléopold : Colasante n’était pas forcément flattée par les regalia violets et rouges de l’acte 2 mais elle a dansé avec puissance et autorité. Ses grands jetés manquaient un peu d’amplitude mais pas de ballon. J’imagine, pour son premier acte, une princesse « à la Platel » défendant les prérogatives dues à son rang plus que ses sentiments pour son fiancé.

James : Et puis, c’est un exploit de voir les danseurs porter tout cela avec énergie dans ces circonstances. Il faut aussi imaginer – autre moment récurrent qui est une joie et une souffrance, comme on dit chez Truffaut – ce que seraient les saluts si le public était là. À chaque fin de numéro, corps de ballet, semi-solistes et solistes s’avancent pour une révérence faite dans un silence sépulcral, juste troublé par le bruit des musiciens de l’orchestre – les micros sont placés bien près des pupitres – tournant les pages de leur partition.

(triturant sa tasse à café) C’est bien triste.

Fenella : Mais nous avons eu tout de même de bons moments avec le corps de ballet : grâce à la superbe interprétation de la musique sous la baguette de Philippe Hui, Minkus a enfin swingué et la Jampo sauté. Il y a eu de belles et étincelantes cabrioles de la part des compagnons de Solor au début de l’acte 2. Il y avait des coussinets d’air sous les pieds des danseuses aux perroquets de même que chez les danseurs de la danse du feu aux tambours.

Cléopold : une fort jolie Manou, aussi! Musicale…

Fenella : Marine Ganio et sa danse aussi joyeuse qu’un éclat de rire. A la différence d’autres danseuses, elle ne gourmandait pas les petites élèves qui essayaient de lui dérober son lait. Elle les taquinait. Un changement rafraîchissant.

James : mais on babille, on papote. Combien de temps nous reste-t-il ?

Cléopold : 3 minutes!… (pensif) Curieux, avec tout ce qu’il y avait à dire, j’aurais pensé que ce serait sur le point de commencer. James, Fenella… Encore un peu de café ?

James : Malheureux ! A cette heure ? Non… C’est maintenant l’heure du thé. J’ai vu que vous aviez un petit Ko Kant que vous vous efforciez de cacher…

Fenella : J’en prendrai bien aussi… Cléo ?

Cléopold (bougon) : J’y vais, j’y vais… (toujours dubitatif). Curieux… J’ai l’impression d’avoir oublié quelque chose… Pas vous ?

L’eau bout… La porcelaine tinte…

« 5 – 4 – 3 – 2 – 1…… ».

*

 *                                                  *

EPILOGUE

Applaudissements sur scène…

Cléopold (se frappant le front) : Voi-Là, ce qu’on avait oublié ! (silence) Bon… Je fais une deuxième eau pour le thé ?

James (le sourcil relevé) : non, non… Un alcool fort suffira…

Fenella : dans deux grands verres !

[silence prolongé]

Cléopold (revenant avec tout un plateau de digestifs) : Bon, qu’en avez-vous pensé ! Enfin, je veux dire… de l’acte 3…

James (reprenant des couleurs) : La descente des Ombres se déroule presque exclusivement dans le noir : les ballerines sont nimbées d’un halo vaporeux, et leur reflet au sol, saisi par une caméra rasante, donne l’effet d’une avancée sur l’eau. C’était très beau

Cléopold : J’ai apprécié le procédé au début mais il a été maintenu trop longtemps. Toute la descente des ombres, par ailleurs impeccable, s’est faite dans la pénombre. Or, Noureev voulait spécifiquement se démarquer des versions traditionnelles qui se déroulent habituellement dans le noir. Ce n’est pas lui rendre hommage… Mais je reste fasciné par la … (cherchant ses mots) … résilience… de cette compagnie qui danse si peu de grands classiques et semble pourtant les … (pause) … respirer quand elle le fait. J’avais déjà eu cette impression lors de l’unique Raymonda de décembre dernier.

Fenella : D’accord avec vous, Cléopold. En revanche, les trois ombres… Park? Toujours aussi empesée. Les mouvements manquent de coordination parce que les bras ne viennent pas en prolongement du bas du dos. Ils sont juste attachés au torse et s’agitent en fonction des besoins.

Cléopold : Comment parvient-elle à développer dans la sissone tout en dégageant si peu d’énergie? La seule tension palpable était celle de l’épaule de la jambe en l’air.

Fenella : Encore une danseuse comme on en voit trop, toujours sur scène comme pour le jour d’un concours. Elle sera sans doute la prochaine étoile. Si tel était le cas, je passe du ballet à la Formule 1. Ca sera toujours plus palpitant. (une pause) Saint Martin ? De l’énergie, un joli travail de pied, de l’efficacité mais pas d’éclat. O’Neill ? Pas grand-chose à lui reprocher, pas grand-chose à en dire non plus. Ah si ! Sa batterie est meilleure que celle des deux autres.

James (tout à coup fiévreux) : Broutilles ! Mathias et Myriam que diable ! Le cœur se serre, mais à quoi bon hurler son émotion si Myriam Ould-Braham et Mathias Heymann, rêves d’opium du troisième acte, ne vous entendent pas ? Le danseur-étoile le plus félin de la galaxie accélère et ralentit à plaisir son mouvement ; sa partenaire est toute de charnelle irréalité, et les deux livrent un adage sur le fil.

Cléopold : Mathias-Solor est un véritable lion en cage devant son vitrail de Tiffany. Comment prévoir ses actes précédents ? Il y a effectivement chez lui le côté imprévisible du félin. C’est ça qui créé l’excitation. Ould Braham et sa délicatesse des bras, la ductilité de son cou et l’amplitude de son mouvement. Avec elle, les deux autres actes n’auraient pas nécessairement nécessité de « progression dramatique ». Tout tourne autour de son mystère. A la fois frêle et forte. Lointaine et pourtant tellement vibrante et charnelle. Morte ou vivante. On l’aime. Un point c’est tout.

Fenella : Quand Myriam Ould-Braham entre et atteint Solor désespéré, j’aurai pu jurer que les mouvements d’Heymann étaient désormais dirigés par un fil qui avait été attaché à son dos et qu’elle avait commencé à tirer. J’ai perdu pied ensuite. Je me suis contenté de regarder, totalement dépourvue de distance critique.

[Soudainement]

James et Cléopold : Atchouuuum!

Fenella : Oh dear… Et voilà que je n’ai pas seulement l’œil qui pleure mais aussi le nez qui coule… Ce n’est pas « que » l’émotion, ça…

Cléopold : fichu courant d’air censé nous « protéger » Nous nous sommes attrapé un bon rhume … Ah non alors ! Je ne tombe pas malade avant de retourner dans un vrai théâtre ! Allez. Moi aussi, je besoin d’un alcool fort.

[Les verres s’entrechoquent. L’écran plasma se met en mode veille]

La Bayadère est toujours consultable en ligne jusqu’au 31 décembre sur la plateforme « L’Opéra Chez Soi ». Le lien ici.

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Pas de deux at the Paris Opera Ballet : Baby Can YOU drive my car?

The extended apron thrust forward across where the orchestra should have been gave many seats at the Palais Garnier – already not renowned for visibility — scant sightlines unless you were in a last row and could stand up and tilt forward. Were these two “it’s a gala/not a gala” programs worth attending? Yes and/or no.

Evening  Number One: “Nureyev” on Thursday, October 8, at the Palais Garnier.

Nureyev’s re-thinkings of the relationship between male and female dancers always seek to tweak the format of the male partner up and out from glorified crane operator into that of race car driver. But that foot on the gas was always revved up by a strong narrative context.

Nutcracker pas de deux Acts One and Two

Gilbert generously offers everything to a partner and the audience, from her agile eyes through her ever-in-motion and vibrantly tensile body. A street dancer would say “the girlfriend just kills it.” Her boyfriend for this series, Paul Marque, first needs to learn how to live.

At the apex of the Act II pas of Nuts, Nureyev inserts a fiendishly complex and accelerating airborne figure that twice ends in a fish dive, of course timed to heighten a typically overboard Tchaikovsky crescendo. Try to imagine this: the stunt driver is basically trying to keep hold of the wheel of a Lamborghini with a mind of its own that suddenly goes from 0 to 100, has decided to flip while doing a U-turn, and expects to land safe and sound and camera-ready in the branches of that tree just dangling over the cliff.  This must, of course, be meticulously rehearsed even more than usual, as it can become a real hot mess with arms, legs, necks, and tutu all in getting in the way.  But it’s so worth the risk and, even when a couple messes up, this thing can give you “wow” shivers of delight and relief. After “a-one-a-two-a-three,” Marque twice parked Gilbert’s race car as if she were a vintage Trabant. Seriously: the combination became unwieldy and dull.

Marque continues to present everything so carefully and so nicely: he just hasn’t shaken off that “I was the best student in the class “ vibe. But where is the urge to rev up?  Smiling nicely just doesn’t do it, nor does merely getting a partner around from left to right. He needs to work on developing a more authoritative stage presence, or at least a less impersonal one.

 

Cendrillon

A ballerina radiating just as much oomph and chic and and warmth as Dorothée Gilbert, Alice Renavand grooved and spun wheelies just like the glowing Hollywood starlet of Nureyev’s cinematic imagination.  If Renavand “owned” the stage, it was also because she was perfectly in synch with a carefree and confident Florian Magnenet, so in the moment that he managed to make you forget those horrible gold lamé pants.

 

Swan Lake, Act 1

Gently furling his ductile fingers in order to clasp the wrists of the rare bird that continued to astonish him, Audric Bezard also (once again) demonstrated that partnering can be so much more than “just stand around and be ready to lift the ballerina into position, OK?” Here we had what a pas is supposed to be about: a dialogue so intense that it transcends metaphor.

You always feel the synergy between Bezard and Amandine Albisson. Twice she threw herself into the overhead lift that resembles a back-flip caught mid-flight. Bezard knows that this partner never “strikes a pose” but instead fills out the legato, always continuing to extend some part her movements beyond the last drop of a phrase. His choice to keep her in movement up there, her front leg dangerously tilting further and further over by miniscule degrees, transformed this lift – too often a “hoist and hold” more suited to pairs skating – into a poetic and sincere image of utter abandon and trust. The audience held its breath for the right reason.

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Manfred

Bewildered, the audience nevertheless applauded wildly at the end of this agonized and out of context solo. Pretending to themselves they had understood, the audience just went with the flow of the seasoned dancer-actor. Mathias Heymann gave the moment its full dose of “ah me” angst and defied the limits of the little apron stage [these are people used to eating up space the size of a football field].

Pas de deux can mostly easily be pulled out of context and presented as is, since the theme generally gravitates from “we two are now falling in love,” and “yes, we are still in love,” to “hey, guys, welcome to our wedding!” But I have doubts about the point of plunging both actor and audience into an excerpt that lacks a shared back-story. Maybe you could ask Juliet to do the death scene a capella. Who doesn’t know the “why” of that one? But have most of us ever actually read Lord Byron, much less ever heard of this Manfred? The program notes that the hero is about to be reunited by Death [spelled with a capital “D”] with his beloved Astarté. Good to know.

Don Q

Francesco Mura somehow manages to bounce and spring from a tiny unforced plié, as if he just changed his mind about where to go. But sometimes the small preparation serves him less well. Valentine Colasante is now in a happy and confident mind-set, having learned to trust her body. She now relaxes into all the curves with unforced charm and easy wit.

R & J versus Sleeping Beauty’s Act III

In the Balcony Scene with Miriam Ould-Braham, Germain Louvet’s still boyish persona perfectly suited his Juliet’s relaxed and radiant girlishness. But then, when confronted by Léonore Baulac’s  Beauty, Louvet once again began to seem too young and coltish. It must hard make a connection with a ballerina who persists in exteriorizing, in offering up sharply-outlined girliness. You can grin hard, or you can simply smile.  Nothing is at all wrong with Baulac’s steely technique. If she could just trust herself enough to let a little bit of the air out of her tires…She drives fast but never stops to take a look at the landscape.

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As the Beatles once sang a very, very, long time ago:

 « Baby, you can drive my car
Yes, I’m gonna be a star
Baby you can drive my car
And maybe I’ll love you »

Evening Two: “Etoiles.”  Tuesday, October 13, 2020.

We were enticed back to the Palais Garnier for a thing called “Etoiles {Stars] de l’Opera,” where the program consisted of…anything and everything in a very random way.  (Plus a bit of live music!)

Clair de lune by Alistair Marriott (2017) was announced in the program as a nice new thing. Nice live Debussy happened, because the house pianist Elena Bonnay, just like the best of dancers, makes all music fill out an otherwise empty space.

Mathieu Ganio, sporting a very pretty maxi-skort, opened his arms sculpturally, did a few perfect plies à la seconde, and proffered up a few light contractions. At the end, all I could think of was Greta Garbo’s reaction to her first kiss in the film Ninochka: “That was…restful.”  Therefore:

Trois Gnossiennes, by Hans van Manen and way back from 1982, seemed less dated by comparison.  The same plié à la seconde, a few innie contractions, a flexed foot timed to a piano chord for no reason whatever, again. Same old, eh? Oddly, though, van Manen’s pure and pensive duet suited  Ludmila Paglerio and Hugo Marchand as  prettily as Marriott’s had for Ganio. While Satie’s music breathes at the same spaced-out rhythm as Debussy’s, it remains more ticklish. Noodling around in an  absinth-colored but lucid haze, this oddball composer also knew where he was going. I thought of this restrained little pas de deux as perhaps “Balanchine’s Apollo checks out a fourth muse.”  Euterpe would be my choice. But why not Urania?

And why wasn’t a bit of Kylian included in this program? After all, Kylain has historically been vastly more represented in the Paris Opera Ballet’s repertoire than van Manen will ever be.

The last time I saw Martha Graham’s Lamentation, Miriam Kamionka — parked into a side corridor of the Palais Garnier — was really doing it deep and then doing it over and over again unto exhaustion during  yet another one of those Boris Charmatz events. Before that stunt, maybe I had seen the solo performed here by Fanny Gaida during the ‘90’s. When Sae-Un Park, utterly lacking any connection to her solar plexus, had finished demonstrating how hard it is to pull just one tissue out of a Kleenex box while pretending it matters, the audience around me couldn’t even tell when it was over and waited politely for the lights to go off  and hence applaud. This took 3.5 minutes from start to end, according to the program.

Then came the duet from William Forsythe’s Herman Schmerman, another thingy that maybe also had entered into the repertoire around 2017. Again: why this one, when so many juicy Forsythes already belong to us in Paris? At first I did not remember that this particular Forsythe invention was in fact a delicious parody of “Agon.” It took time for Hannah O’Neill to get revved up and to finally start pushing back against Vincent Chaillet. Ah, Vincent Chaillet, forceful, weightier, and much more cheerfully nasty and all-out than I’d seen him for quite a while, relaxed into every combination with wry humor and real groundedness. He kept teasing O’Neill: who is leading, eh? Eh?! Yo! Yow! Get on up, girl!

I think that for many of us, the brilliant Ida Nevasayneva of the Trocks (or another Trock! Peace be with you, gals) kinda killed being ever to watch La Mort du cygne/Dying Swan without desperately wanting to giggle at even the idea of a costume decked with feathers or that inevitable flappy arm stuff. Despite my firm desire to resist, Ludmila Pagliero’s soft, distilled, un-hysterical and deeply dignified interpretation reconciled me to this usually overcooked solo.  No gymnastic rippling arms à la Plisetskaya, no tedious Russian soul à la Ulanova.  Here we finally saw a really quietly sad, therefore gut-wrenching, Lamentation. Pagliero’s approach helped me understand just how carefully Michael Fokine had listened to our human need for the aching sound of a cello [Ophélie Gaillard, yes!] or a viola, or a harp  — a penchant that Saint-Saens had shared with Tchaikovsky. How perfectly – if done simply and wisely by just trusting the steps and the Petipa vibe, as Pagliero did – this mini-epic could offer a much less bombastic ending to Swan Lake.

Suite of Dances brought Ophélie Gaillard’s cello back up downstage for a face to face with Hugo Marchand in one of those “just you and me and the music” escapades that Jerome Robbins had imagined a long time before a “platform” meant anything less than a stage’s wooden floor.  I admit I had preferred the mysterious longing Mathias Heymann had brought to the solo back in 2018 — especially to the largo movement. Tonight, this honestly jolly interpretation, infused with a burst of “why not?” energy, pulled me into Marchand’s space and mindset. Here was a guy up there on stage daring to tease you, me, and oh yes the cellist with equally wry amusement, just as Baryshnikov once had dared.  All those little jaunty summersaults turn out to look even cuter and sillier on a tall guy. The cocky Fancy Free sailor struts in part four were tossed off in just the right way: I am and am so not your alpha male, but if you believe anything I’m sayin’, we’re good to go.

The evening wound down with a homeopathic dose of Romantic frou-frou, as we were forced to watch one of those “We are so in love. Yes, we are still in love” out of context pas de deux, This one was extracted from John Neumeier’s La Dame aux Camélias.

An ardent Mathieu Ganio found himself facing a Laura Hecquet devoted to smoothing down her fluffy costume and stiff hair. When Neumeier’s pas was going all horizontal and swoony, Ganio gamely kept replacing her gently onto her pointes as if she deserved valet parking.  But unlike, say, Anna Karina leaning dangerously out of her car to kiss Belmondo full throttle in Pierrot le Fou, Hecquet simply refused to hoist herself even one millimeter out of her seat for the really big lifts. She was dead weight, and I wanted to scream. Unlike almost any dancer I have ever seen, Hecquet still persists in not helping her co-driver. She insists on being hoisted and hauled around like a barrel. Partnering should never be about driving the wrong way down a one-way street.

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Ballet de l’Opéra : retrouvailles sur le pont

 

Milieu de soirée, sur le parvis de l’Opéra

(soirée du 8 octobre).

Cléopold : James, votre nœud est de travers ce soir, auriez-vous perdu l’habitude des soirées de théâtre ?

James (haussant les épaules) : vous ne comprendrez décidément jamais rien à la subtile élégance de la dissymétrie…

Cléopold : C’est vrai, je reste très… Grand siècle… Mais à propos « d’arrangements », comment avez-vous trouvé le dispositif imaginé par la grande boutique pour ces soirées de retrouvailles ?

James (un peu désabusé) : L’avant-scène, plutôt étroite même si elle mange les cinq premiers rangs d’orchestre, oblige à danser petit. La proximité avec la salle met en lumière le moindre détail, et les interprètes ont visiblement chaud, parfois même avant l’entrée en piste. Cette soirée Noureev semblait peuplée de revenants : nous, tels des spectres masqués arpentant un Opéra-Garnier vide d’animation, eux, étoiles et premiers danseurs qu’on n’avait pas revus depuis – au moins – l’hiver dernier.

Cléopold : Quel pessimisme ! Le programme aurait-il échoué à restaurer votre inoxydable bonne humeur ?

James : Une soirée de pas de deux, en guise de retrouvailles faute de mieux ? La perspective n’était pas franchement engageante. Mais peut-être a-t-on a assisté à un peu plus.

Cléopold : Que voulez-vous dire ?

James : Sans qu’on sache toujours démêler la part de l’interprétation et celle de l’imagination, on s’aperçoit être capable d’enrichir la vision de l’extrait proposé – parfois chiche – de tout ce qui l’entoure habituellement : l’histoire des personnages, le décor, le corps de ballet. Dorothée Gilbert campe Clara d’un regard ; Valentine Colasante, qu’on découvre à son mariage, laisse deviner par son abattage la Kitri volontaire qu’elle a été deux actes auparavant ; la Cendrillon d’Alice Renavand, tout en charmants épaulements, est une star en devenir ; Myriam Ould-Braham, frémissante Juliette au balcon, galvanise le Roméo de Germain Louvet, qui semble – enfin – aimer quelqu’un d’autre que lui-même.

Cléopold : C’est vrai. Il y avait dans cette soirée quelque chose de bien plus satisfaisant que la soirée «Hommage à Noureev», de sinistre mémoire. Néanmoins, excusez-moi de pinailler, mais ce programme était quand même largement perfectible ; à commencer par la distribution…

Car vraiment… six étoiles féminines pour deux étoiles masculines –dont l’une est mi-cuite – et le reste de premiers danseurs – pour certains forts verts -, cela pouvait parfois donner une soirée un brin maman-fiston.

James (interloqué) : Comment ? Insinueriez-vous, Cléopold que nos étoiles féminines ont l’air trop mûres ? Ne dites pas cela en public. Vous allez vous faire lyncher !

Cléopold (levant les yeux au ciel) : Pas du tout. Dorothée Gilbert et Myriam Ould-Braham sont des miracles de juvénilité… Mais il y avait un décalage de maturité artistique entre elles et leur partenaire. Ces deux danseuses connaissent leur petit Noureev du bout des doigts à la pointe du pied. (S’exaltant) Ah, la délicatesse des frottés de la pointe au sol, les relâchés du bas de jambe, la souplesse des bras d’Ould-Braham dès son entrée dans Roméo et Juliette ! Mais leurs partenaires manquent soit de maîtrise – Paul Marque avec Gilbert à force d’additionner les poses correctes dans ses deux passages successifs de l’acte 1 et de l’acte 2, reste dans le saccadé – soit d’épaisseur.

James : Vraiment, Louvet ?

Cléopold : Oui, James. Je conviens du fait que Germain Louvet gagnerait à travailler plus souvent avec des danseuses chevronnées comme Ould-Braham, Gilbert ou Pagliero. Mais le rapport restait un tantinet inégal. Cela passait parce que cela correspond à la vision de Noureev pour Juliette. Mais je ne suis pas sûr que c’était vraiment le résultat d’un travail d’interprétation de la part du danseur.

On retrouvait également ce déséquilibre dans le très applaudi pas de deux de Don Quichotte. Aux côtés de Valentine Colasante – pourtant la plus récemment nommée – , Francesco Mura, jeune danseur qui en a « sous le pied », veut trop danser à fond. Il laisse ainsi deviner les limites de son élévation. Et, par surcroit, ses bras sont perfectibles.

James : C’est vrai. Ainsi, vous n’avez pas goûté cette soirée autant que moi, Cléopold. (Souriant), je croyais que j’étais le pessimiste de la soirée.

Cléopold : Non, je vous rejoins sur l’idée que certains danseurs ou danseuses faisaient déborder leur interprétation au-delà de la limite de leur pas de deux.

James : Il y eut même des moments où l’ensemble du couple a accompli ce tour de force…

Cléopold : Et, à chaque fois, des couples « mixtes » étoile-premier danseur. Vous avez déjà évoqué Cendrillon. Alice Renavand, la fluidité volubile de ses épaulements, le plané de ses attitudes et de ses pirouettes, était parfaitement servie par Florian Magnenet. Lui aussi campait un acteur-vedette d’une grande juvénilité. Mais c’était celle d’un interprète mûr ; la plus belle à mon sens.

James : Exactement !

Cléopold : Et puis … Le Lac !

James : Dans l’adage du cygne blanc, Audric Bezard et Amandine Albisson composaient le couple le plus équilibré de la soirée. Ils tissaient tous deux une histoire d’apprivoisement mutuel.

Cléopold : Oui !  Bezard tient parfois son cygne d’exception – la ligne et le moelleux d’Albisson ! – comme un Ivan Tzarévitch qui vient de capturer son Oiseau de feu. Avez-vous remarqué combien ce pas, habituellement ennuyeux quand il est privé de l’écrin du corps de ballet, était ici plein de drame ? Il y avait même une dispute et une réconciliation : quand Odette repousse le prince pour la 2e fois, celui-ci fait mine de partir. La danseuse tend un bras en arrière et le prince entend l’appel…

James (s’enflammant) : Il a la présence et l’assurance, elle a les bras déliés, des mains très étudiées, un cou ductile, et tout respire la narration.

(avec une petite moue) À l’inverse, l’exécution par Léonore Baulac et Germain Louvet du pas de deux de l’acte III de La Belle au bois dormant a tous les défauts de la prestation de gala – c’est empesé, tout corseté – sans en avoir ni la propreté ni la virtuosité.

Cléopold : Oui, c’est dommage d’avoir terminé ce gala sur une notre mineure… D’autant que… On en parle du solo de Manfred qui précédait ce final?

James : Le poétique solo, dansé par Mathias Heymann, produit un effet moins intense que lors de la piteuse soirée de gala d’hommage de 2013. La musique enregistrée et la petitesse de la scène n’encouragent pas la fougue. Et puis, le contraste avec le reste‌ est moins accusé.

Cléopold : C’est juste, le danseur semblait bridé par l’espace et par la musique enregistrée. L’aspect dramatique du solo était un peu « anti-climatique » dans la soirée.

Ce qui nous amène à ma deuxième objection à ce programme. Mathias Heymann était au moins dans le vrai lorsqu’il présentait un solo. Rend-t-on vraiment hommage à Noureev si on oublie les nombreuses variations qu’il a réglé, souvent sur lui, pour faire avancer la danse masculine ? A part Manfred, la seule qui soit notablement de lui dans cette soirée, était peut-être la moins heureuse : celle de Basilio dans Don Quichotte avec sa redoutable et peu payante série de tours en l’air finis en arabesque. Où étaient les solos réflexifs de Siegfried dans le Lac ou de Désirée dans la Belle ?

James : Et ceux d’Abderam…

Cléopold : Et pourquoi cantonner la plupart des premiers danseurs dans des rôles de partenaires d’adage ? J’aurais volontiers vu Bézard dans la variation de la fin de l’acte 1 avant d’initier son pas de deux avec Albisson ;  et pourquoi pas Magnenet dans celle de l’acteur vedette de Cendrillon…

James (réajustant finalement son nœud) : Certes, certes… Le deuxième programme de pas de deux, où nous verrons les grands absents de la soirée, sera peut-être mieux conçu.

Cléopold (tripotant sa vieille montre à gousset d’un air distrait) : Sans doute, sans doute. Affaire à suivre ?

 

[Quelques gouttes de pluie commencent à tomber sur le parvis du théâtre. Les deux compères se pressent vers leur bouche de métro respective]

 

[A suivre]

 

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Les Balletos-d’or 2019-2020

Avouons que nous avons hésité. Depuis quelques semaines, certains nous suggéraient de renoncer à décerner les Balletos d’Or 2019-2020. À quoi bon ?, disaient-ils, alors qu’il y a d’autres sujets plus pressants – au choix, le sort du ballet à la rentrée prochaine, la prise de muscle inconsidérée chez certains danseurs, ou comment assortir son masque et sa robe… Que nenni, avons-nous répondu ! Aujourd’hui comme hier, et en dépit d’une saison-croupion, la danse et nos prix sont essentiels au redressement spirituel de la nation.

Ministère de la Création franche

Prix Création « Fiat Lux » : Thierry Malandain (La Pastorale)

Prix Zen : William Forsythe (A Quiet Evening of Dance)

Prix Résurrection : Ninette de Valois (Coppelia)

 Prix Plouf ! : Body and Soul de Crystal Pite, un ballet sur la pente descendante.

 Prix Allo Maman Bobo : le sous-texte doloriste de « Degas-Danse » (Ballet de l’Opéra de Paris au musée d’Orsay)

Ministère de la Loge de Côté

Prix Narration: Gregory Dean (Blixen , Ballet royal du Danemark)

Prix Fusion : Natalia de Froberville, le meilleur de l’école russe et un zest d’école française dans Suite en Blanc de Lifar (Toulouse)

Prix Plénitude artistique : Marianela Nuñez (Sleeping Beauty, Swan Lake)

Prix les Doigts dans le Nez : le corps de ballet de l’Opéra dans la chorégraphie intriquée de Noureev (Raymonda)

Ministère de la Place sans visibilité

Par décret spécial, le ministère englobe cette année les performances en ligne.

Prix Minutes suspendues : Les 56 vidéos cinéphiliques d’Olivia Lindon pendant le confinement

Prix du montage minuté : Jérémy Leydier, la vidéo du 1er mai du Ballet du Capitole.

Prix La Liberté c’est dans ta tête : Nicolas Rombaut et ses aColocOlytes Emportés par l’hymne à l’Amour

Prix Willis 2.0 : Les filles de l’Australian Ballet assument leur Corps En Tine

Prix Le Spectacle au Quotidien : les danseurs du Mikhailovsky revisitent le grand répertoire dans leur cuisine, leur salle de bain, leur rond-point, etc.

Ministère de la Ménagerie de scène

Prix Lionne blessée : Amandine Albisson dans la Folie de Giselle

Prix Sirène en mal d’Amour : Ludmila Pagliero, mystérieuse danseuse du thème russe de Sérénade

Prix bête de scène : Adam Cooper, Lermontov à fleur de peau dans le Red Shoes de Matthew Bourne (New Adventures in Pictures, Saddler’s Wells)

Prix SyndicaCygne  : Le corps de Ballet féminin de l’opéra sur le parvis du théâtre pour une entrée des cygnes impeccable par temps de grève.

Prix Gerbilles altruistes : Philippe Solano et Tiphaine Prevost. Classes, variations, challenges ; ou comment tourner sa frustration du confinement en services à la personne. Un grand merci.

 

Ministère de la Natalité galopante

Prix Tendresse : Dorothée Gilbert et Mathieu Ganio (Giselle)

Prix Gender Fluid : Calvin Richardson (violoncelle objet-agissant dans The Cellist de Cathy Martson)

Prix Le Prince que nous adorons : Vadim Muntagirov (Swan Lake)

Prix L’Hilarion que nous choisissons : Audric Bezard

Prix Blondeur : Silas Henriksen et Grete Sofie N. Nybakken (Anna Karenina, Christian Spuck)

Prix Vamp : Caroline Osmont dans le 3e Thème des Quatre Tempéraments (soirée Balanchine)

Prix intensité : Julie Charlet et Davit Galstyan dans Les Mirages de Serge Lifar (Toulouse)

Prix un regard et ça repart : Hugo Marchand galvanise Dorothée Gilbert dans Raymonda

Prix Less is More : Stéphane Bullion dans Abderam (Raymonda)

 

Ministère de la Collation d’Entracte

Prix Disette : la prochaine saison d’Aurélie Dupont à l’Opéra de Paris

Prix Famine : la chorégraphie d’Alessio Silvestrin pour At The Hawk’s Well de  Hiroshi Sugimoto (Opéra de Paris)

Ministère de la Couture et de l’Accessoire

Prix Rubber Ducky : Les costumes et les concepts jouet de bain ridicules de At the Hawk’s Well (Rick Owens).

Prix Toupet : Marc-Emmanuel Zanoli, inénarrable barbier-perruquier dans Cendrillon (Ballet de Bordeaux)

Ministère de la Retraite qui sonne

Prix de l’Écarté : Pierre Lacotte (dont la création Le Rouge et le Noir est reportée aux calendes grecques)

Prix Y-a-t-il un pilote dans l’avion ? Vello Pähn perd l’orchestre de l’Opéra de Paris (Tchaïkovski / Bach) pendant la série Georges Balanchine.

Prix Essaye encore une fois : les Adieux d’Eleonora Abbagnato

Prix de l’éclipse : Hervé Moreau

Prix Disparue dans la Covid-Crisis : Aurélie Dupont

Prix À quoi sers-tu en fait ? : Aurélie Dupont

Commentaires fermés sur Les Balletos-d’or 2019-2020

par | 4 août 2020 · 7 h 39 min

Giselle in Paris : Ut Pictura Poesis

Dorothée Gilbert/Mathieu Ganio (February 11th) and Amandine Albisson/Hugo Marchand (February 15th matinée)

Act One(s)

Gilbert/Ganio.Caelum non animum mutant qui trans mare currunt. Their skies may change, but not the souls of those who chase across the sea. Ceux qui traversent la mer changent de ciel, non d’esprit (Horace, Epistles)

Gilbert’s Giselle, a more fragile and melancholy version of her naïve and loving Lise of La Fille mal gardée, was doomed from the start, like the Flying Dutchman. In those joyous “catch me if you can” jétés and arabesques with Ganio’s equally interiorized and gentle and devoted Albrecht, Gilbert’s suspended phrasing and softened lines started to make me shiver. What I was seeing was the first act as remembered by the ghost of the second. Gestures were quiet, subtle, distilled for both protagonists as in a 19th century sepia print: the couple was already not of this world. I have rarely been so well prepared to enter into the otherworld of Act II. Those on the stage and in the audience were as one soul, drawn into reminiscing together about daisies in tears and about “what might have been.”

La Giselle de Gilbert, une plus fragile et mélancolique version de sa naïve Lise de La Fille mal gardée, était condamnée dès le départ, comme le Hollandais volant. Avec ces joyeux jetés « Attrape-moi si tu peux » et ses arabesques avec l’Albrecht également doux, intériorisé et dévoué de Ganio, Gilbert suspendait le phrasé et adoucissait les lignes […] Et si on assistait au premier acte vu par les yeux du fantôme du deuxième ?

Albisson/Marchand. Carpe diem, quam minimum credula postero. Seize the day, and care not to trust in the morrow. Cueille le jour présent, en te fiant le moins possible au lendemain (Horace, Epodes)

At the matinee on the 15th, we enter another world, this time fully in the present, with a joyous and self-assured pair blissfully unaware of what lies in store. Down to earth, they make no secret of their mutual attraction, neither to each other nor before the village. When Albisson’s daisy predicts “he loves me not,” clearly this is the first time a cloud has passed before the sun in her sky. Gilbert’s Giselle seemed to withdraw into a dark place upon her mother’s cautionary tale about the Wilis (the supremely dignified Ninon Raux at both performances). Albisson’s Giselle seemed more bewildered by the brief sensation of being possessed by a force she could not control. “How can such awful things even be possible? Why am I shivering when there is sunlight?” Most often, the Albrechts stand back, turn their backs on mama, and let the heroine have her moment. But here Marchand’s intense concentration on what the mother was describing – as if he, in turn, was experiencing his first glimpse of the shadows to come, possessed by a force he could not control either –made the moment even richer. Aurora and Desiré had just been told that, in the end, they would not live happily ever after. Marchand, as with the daisy, kept on trying to make everything work out. There are some Albrecht’s who try to shush Bathilde over Giselle’s shoulder [“Let me explain later”], and those who don’t. Marchand tried.

Pour la matinée du 15, on entre dans un autre monde, cette fois pleinement dans le présent, avec un duo béatement ignorant de ce que l’avenir leur prépare. […]

La Giselle de Gilbert semblait s’enfoncer dans les ténèbres au moment des avertissements de sa mère sur les Willis (la suprêmement digne Ninon Raux lors des deux représentations). La Giselle d’Albisson semblait plus déconcertée par la brève sensation d’être possédée par une force qu’elle ne pouvait contrôler. « Comment de si horribles choses seraient-elles seulement possibles ? Pourquoi tremblé-je sous le soleil ?»

To Bathilde – rendered unusually attentive, warm, and reactive by Sara Kora Dayanova – Gilbert mimed winding thread (another Lise reference), twirling her fingers delicately downward. Her mad scene had the quality of a skein of silk becoming unravelled and increasingly hopelessly knotted and pulled in all directions. Albisson mimed sewing in big healthy stitches instead. Her physically terrifying mad scene – just how can you fling yourself about and fall down splat like that without injury? — reminded me of the person just served divorce papers who grabs a knife and shreds all her partner’s clothes and smashes all she can get her hands on, and then jumps out the window.

À l’intention de Bathilde – rendue exceptionnellement attentive, chaleureuse et réactive par Sara Kora Dayanova – Gilbert mimait le filage de la laine (une autre référence à Lise), tortillant délicatement ses doigts vers le bas. Sa scène de la folie avait cette qualité de l’écheveau de soie devenant désespérément dénoué et emmêlé à force d’être tiré dans toutes les directions. Albisson mimait plutôt la couture à points larges et décidés. Sa scène de la folie, physiquement terrifiante, – jusqu’où peut-on se démener violemment et s’effondrer à plat sans se blesser ? – m’a rappelé ces personnes recevant les papiers du divorce qui saisissent un couteau, déchiquètent les vêtements de leur partenaire et brisent tout ce qui leur tombe sous la main avant de sauter par la fenêtre.

Second Act(s)

Permitis divis cetera. Leave the rest to the gods. Remettez-vous en aux dieux (Horace, Epodes)

Gilbert’s Act II lived in the realm of tears. The vine-like way she would enfold Ganio in her arms – and I was smitten by the way he interlaced himself into all her gestures and thoughts – defined their couple. They reached for each other. Here, at the same moments, Albisson was less about tears than about how insistently she stretched her arms up towards the heavens just before re-connecting to Marchard’s avid hands. “I remember you swore to love me forever. And now I am certain you were true. The skies know this.”

L’acte II de Gilbert se situait dans une vallée de larmes. Sa façon d’enlacer Ganio de ses bras telle une vigne vierge – et j’ai été touchée de la manière dont Ganio s’entrelaçait lui-même dans ses gestes et dans ses pensées – définissait leur couple. […] Ici, aux mêmes moments, Albisson était moins dans les larmes que dans l’intensité de l’étirement des bras vers les cieux juste avant de reconnecter avec ceux avides de Marchand : « Je me souviens que tu as juré de m’aimer pour toujours et maintenant je suis certaine que tu disais vrai » […]

In Act II, Marchand doesn’t need to run around searching for Giselle’s grave. He knows where it stands and just can’t bear to deal with how real it is. He also knows how useless bouquets of flowers are to the dead. He has come to this spot in the hope that the vengeful Wilis of her mother’s horrifying tale will come to take him. But his un-hoped for encounter with Giselle in the “flesh” changes his mind. As in Act I, they cannot stop trying to touch each other. This pair risked those big overhead lifts with breathtaking simplicity, in the spirit of how, for their couple, love had been wrapped around their need to touch. The final caress bestowed by this Albrecht upon all he had left of the woman he would indeed love forever – the heavy stone cross looming above Giselle’s tomb — made perfect sense.

À l’acte II, Marchand […] sait combien les bouquets de fleurs sont inutiles aux morts. Il est venu là dans l’espoir que les Willis vengeresses […] le prennent. Mais sa rencontre inespérée avec Giselle en « chair » et en os le fait changer d’avis. Ces deux-là ne peuvent s’empêcher de se toucher. Ils ont osé le grand porté par-dessus la tête avec une simplicité époustouflante. […] La caresse finale que donne Marchand à tout ce qui lui reste de cette femme qu’il aimera toujours – la lourde croix de pierre surplombant la tombe de Giselle – avait tout son sens.

Hilarion (one and only).

Pallida Mors aequo pulsat pede pauperum tabernas/Regumque turris. Pale Death knocks with impartial foot at poor men’s hovels as at rich men’s palaces. La pâle mort frappe d’un pied indifférent les masures des pauvres et les palais des rois. (Horace, Epodes)

Audric Bezard, both times. Both times elegant, forceful, and technically on top as usual, but different and creative in his approach to this essential – but often crudely crafted — character. With Gilbert, Bezard reacted in a more melancholy and deeply worried manner. Some neophytes in the audience might have even mistaken him for a protective older brother. Hilarion opens the ballet with his mimed “she loves me not” and the way he nuanced it then and thereafter built up a backstory for Gilbert: « I grew up with the girl, everyone – even me – assumed we would live happily ever after. Why is this happening? » But, alas, “that nice boy next door” can sometimes be the last thing a girl wants, even if he be soulful and cute. Bezard’s rhythm in mime is magnificent in the way it takes its time inside and along the lines of the music. You see thoughts shaping themselves into gesture. With Albisson, one saw less of that long-term story. I appreciated his alternate approach, more reminiscent of the impetuous in-the-moment passion Bezard had already demonstrated as a leading partner to this same ballerina in other dramatic ballets…

Audric Bézard les deux fois. Chaque fois […] créatif dans son approche de ce personnage essentiel – mais si souvent interprété trop crûment.

Avec Gilbert, Bezard réagissait d’une manière plus mélancolique et soucieuse. […] Hilarion ouvre le ballet avec sa scène mimée « Elle ne m’aime pas » et la façon dont il la nuançait ici et plus tard fabriquait un passé à Gilbert : « J’ai grandi avec cette fille, et tout le monde – moi y compris – était persuadé que nous serions heureux pour toujours. Pourquoi cela arrive-t-il ? » […] La façon qu’à Bezard de rythmer sa pantomime est magnifique en ce qu’il prend son temps à l’intérieur et aux côtés de la musique. […] Avec Albisson, on voyait moins une histoire au long cours. J’ai apprécié cette approche alternative réminiscence de l’impétuosité de l’instant que Bezard avait déjà développé dans un rôle principal aux côtés de la même ballerine.

Myrtha(s):

Nunc pede libero pulsanda tellus. Now is the time to beat the earth with unfettered foot. Il est temps maintenant de battre le sol avec des pieds sans entraves. (Horace, Odes).

If Valentine Colasante’s Queen of the Wilis on the 11th proved the very vision of a triumphant and eerie ectoplasm so beloved by 19th century Victorians, Hannah O’Neill’s on the 15th seemed instead to have risen out of an assemblage of twigs and bones (which is not potentially a bad thing). Let me explain.

As a dancer, Colasante’s elongated neck now connects to eased shoulders that send the word down her spine, releasing pulsating energy. The result? Probably among the most perfectly fluid series of bourrées I have ever seen. The feet or legs should start from the head, from the brain, but most often they do not. These tiny tippy-toe steps – pietinées in French — often seem to have been designed to make dancers look like scuttling crabs. Colasante’s bourrées, so fluid and expressive and instantly in character, were those of someone who has really evolved as an artist. Control and release extended out from a really intelligent core informing her big, juicy, regal jumps and expressive back [Myrtha spends a lot of her time downstage facing away from House Right]. Mind-body intelligence infused even the tiniest of Colasante’s calm and unhurried gestures. Each of the umpteen times she had to mime “thanks for your thoughts and prayers, but now you must die ” — raise arms, clench fists, bring them down across the wrists– Colasante gave that gesture variety, reactivity, and lived in the moment.

[Le 11] Le cou de [Valentine] Colasante désormais allongé se connecte à des épaules déliées qui transmet le mouvement dans toute sa colonne vertébrale, libérant et pulsant de l’énergie. Le résultat ? Probablement parmi les plus fluides séries de piétinés qu’il m’ait été donné de voir. Car les pieds ou les jambes doivent commencer de la tête, du cerveau même ; et cela arrive si peu souvent. […] Ce contrôlé -relâché se diffusait depuis un centre très « intelligent » et infusait de larges, de savoureux et souverains sauts ainsi qu’un dos intelligent.

For the moment, O’Neill is on a learning curve and her stage presence has retrograded to more serious and studious than I would like for her to be doing at this point in her career. It’s if she’s lost that something so fresh and lively she used to have. Yes, you might say, “who do you think you are to expect fresh and lively from a Queen of the Zombies?” O’Neill did the job with full-out dedication, but seemed so…dry, despite perfectly executed steps. She needs to add some more mental flesh to the twigs and bones of her overly reserved phantom. My mind drifted way too often in the direction of impressive technical details. I couldn’t believe that this was really Myrtha, not the dancer named Hannah O’Neill. Until then, during both performances, I had completely been swept into the zone by all of the dancers described above as well as by the delicious demi-soloists and corps de ballet

Pour l’instant, [Hannah] O’Neill semble en phase d’apprentissage et sa présence scénique a rétrogradé vers quelque chose de plus sérieux et studieux qu’il ne le faudrait à ce stade de sa carrière. […] O’Neill a « fait le travail » avec une totale implication mais semblait tellement … aride, en dépit des pas parfaitement exécutés. Il lui faudrait ajouter de la chair émotionnelle sur les os de son trop réservé fantôme.

Hannah ONeill

Cléopold saw a distinct delicacy in her version of Myrtha from where he was sitting, and I do not wish to be harsh. But in a poetic story-ballet, technique must learn to serve the story above all else.

Ut pictora poesis. As in painting, so in poetry. Telle la peinture est la poésie (Horace, Ars Poetica).

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Giselle à l’Opéra : l’épreuve du temps

Giselle (musique Adolphe Adam, chorégraphie : Jean Coralli et Jules Perrot révisée par Marius Petipa. Version 1991 de Patrice Bart et Eugène Poliakov). Ballet de l’Opéra de Paris. Représentations des 7, 11 et 15 février (matinée). Orchestre Pasdeloup; direction Koen Kessels.

À chaque reprise d’un grand classique (chorégraphique ou non), une question revient : celle de la pertinence ou de l’actualité de l’œuvre « re-présentée ». Comment telle histoire d’amour, pensée à une époque où les conventions sociales et les tabous étaient autres, peut-elle encore parler à notre époque? Certains grands succès d’autrefois sont éclipsés voire poussés dans l’oubli par des œuvres contemporaines auparavant considérées comme mineures. Aujourd’hui, on oublie souvent que Giselle, n’a pas toujours eu ce statut d’intemporalité qu’on lui reconnaît à présent. Disparu du répertoire de l’Opéra de Paris en 1867, bien qu’il ait été à l’époque l’objet d’une luxueuse reprise à l’occasion de la venue dans la capitale d’une ballerine russe, Martha Murawieva, le ballet ne revint sur une scène parisienne qu’en 1909 avec la production Alexandre Benois des Ballets russes de Serge de Diaghilev. Encore à l’époque, la réaction du public parisien, constitutivement peu intéressé par la conservation du patrimoine chorégrahique, fut-elle mitigée. Le ballet fut souvent considéré suranné. Ce qui sauva la chorégraphie et le ballet lui-même, ce furent ses interprètes : la suprêmement belle Tamara Karsavina et le désormais légendaire Vaslaw Nijinski.

*

 *                                       *

Et au soir du 7 février, rien ne paraissait plus criant que la nécessité d’interprètes forts pour faire revivre une œuvre du passé. Sur la distribution réunissant Léonore Baulac et Germain Louvet, je ne vois pas grand-chose à rajouter après la relation qu’en a faite l’ami James. Voilà néanmoins les pensées qui m’ont traversé l’esprit pendant le premier acte. La rencontre Giselle-Albrecht : « Décidément, je déteste cette production prétendument Benois. Ça y est, Albrecht frappe à la porte et la petite maison tremble sur ses fondements… » La Marguerite : « Qui est l’architecte de ce château ? Il s’embête à construire un donjon sur un deuxième pic rocheux et il le relie au château par un pont en pierre… ». La scène avec les paysans : « Il n’y a pas à dire… Ces villageois pètent dans le satin et la soie ! Et puis ça danse presque trop chic. Qui est le coiffeur du grand blond à la mèche impeccable ? » Le pas de deux des vendangeurs : « Elle est où, Eléonore Guérineau ? Vite, mes jumelles ! » Hilarion découvre le pot aux roses : « C’est bizarre quand même… Comment le blason sur l’épée d’Albrecht-Loys peut-il être le même que celui du cornet à bouquetin du duc de Courlande ? Ça manque de logique… Ah, mais il faut vraiment que je ne sois pas dedans ! François Alu-rion est pourtant formidable… Il joue, lui… À vrai dire, au milieu de cette gravure mièvre et palie, on dirait un personnage vigoureusement peint à l’huile ! ». La scène de la folie « Oh dis donc, elle a le bras trop raide, Hasboun en Bathilde, quand elle remonte le praticable »…

N’en jetez plus… L’acte blanc qui repose moins sur une narration a beau être de meilleure tenue dramatique, surtout pour mademoiselle Baulac, on ressort curieusement vide de cette représentation. Tout cela nous a paru bien désuet.

 

*

 *                                       *

Pour autant, on ne demande pas nécessairement aux danseurs de rendre actuel un ballet créé en 1841. Durant la soirée du 11, Dorothée Gilbert et Mathieu Ganio interprétaient les rôles principaux avec une sensibilité très « romantique XIXème » sans pour cela sentir la naphtaline.

Ce qui marque dès l’entrée de Gilbert, c’est la finesse des détails, aussi bien dans la danse (légèreté des ballonnés coupés) que dans la pantomime, ciselée, précise et intelligente : l’air de gêne que prend Giselle lorsque sa mère fait le récit de sa maladie à Bathilde (Sarah Kora Dayanova, très noble et pleine d’autorité) est très réaliste et touchant. Mathieu Ganio est un Loys-Albert très prévenant. Il se montre tactile mais sans agressivité. C’est un amoureux sincère dont le seul crime est d’être trop léger. Le couple fonctionne à merveille comme lors des agaceries aux baisers avec le corps de ballet : chacune des feintes des deux danseurs est différente. La scène de la folie de Dorothée Gilbert est dans la même veine. La jeune danseuse brisée, qui s’effondre comme une masse, convoque les grandes scènes de folies de l’Opéra romantique.

Autant dire qu’on oublie alors, la petite maison qui tremble, le château impossible et même la stupide remontée du praticable par les aristocrates chasseurs pendant la scène de la folie.

Lors de la soirée du 7, on s’était graduellement réchauffé à l’interprétation de Léonore Baulac (aux jolis équilibres et aux retombées mousseuses) sans vraiment pouvoir y adhérer. Ici, parfaitement mis en condition, on entre directement dans le vif du sujet. Il faut dire que Valentine Colasante est une Myrtha de haute volée, à la fois très sculpturale et fantomatique (par la suspension des piqués-arabesque). Et puis, dans la première des deux Willis, il y a Éléonore Guérineau,  toute en torsions harmonieuses des lignes (sa présentation des épaules et du dos est admirable et ses bras quasi-calligraphiques).

Dorothée Gilbert, quant à elle, est, dès sa première apparition, une Giselle absolument sans poids. Elle semble, là encore, être l’incarnation d’une lithographie romantique. À cela, elle ajoute néanmoins une touche personnelle avec ses très beaux équilibres qui, au lieu d’être portés vers l’avant, semblent tirés vers l’arrière lorsqu’Albrecht précède Giselle. Cette communication silencieuse est extrêmement émouvante. Mathieu Ganio dépeint un amant presque résigné à la mort. Le troc des fameux entrechats six contre des sauts de basque a du sens dramatiquement. En s’agenouillant devant Myrtha, le prince semble accepter son sort. Lorsque Giselle-Gilbert disparaît dans sa tombe, Albrecht-Ganio s’éloigne en laissant tomber une à une les fleurs de son bouquet comme on se dépouille de ses dernières illusions.

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Le 15 en matinée, on fait une toute autre expérience. Le duo Albisson-Marchand resitue l’histoire de Giselle dans le monde contemporain et l’ensemble du ballet en bénéficie. On n’a plus fait attention aux incohérences et aux conventions vieillottes de la production. Le corps de ballet ne semble plus aussi sagement tiré au cordeau que le premier soir. Pendant le pas de deux des vendangeurs, quand Éléonore Guérineau attire l’attention du groupe et de Bathilde avec un naturel désarmant, toute l’attention de ce petit monde semble rivée sur elle.

Amandine Albisson dépeint une Giselle saine et apparemment forte  face à l’Albrecht empressé d’Hugo Marchand. Leur histoire d’amour est sans ambages. Dans la scène d’opposition entre Hilarion et Albrecht, ce sont deux gars qui s’opposent et non deux conditions sociales. L’Hilarion d’Audric Bezard, déjà au parfait le 7, gagne pourtant ici en profondeur psychologique. Sa déception face à la rebuffade de son amie d’enfance est absolument touchante. Quand Giselle-Amandine, met ses mains sur ses oreilles au plus fort de la dispute, on croirait l’entendre dire « Stop. Assez! ». Hugo Marchand, n’est pas en reste de détails d’interprétation réalistes. Lorsque Giselle lui présente le médaillon donné par Bathilde, sa contrariété est palpable et dure même pendant la diagonale sur pointe (exécutée il est vrai un peu chichement par sa partenaire).

Le couple traite la scène de la folie avec cette même acuité contemporaine. Au moment où Bathilde déclare à Giselle qu’elle est la fiancée officielle d’Albrecht, on peut voir Hugo marchand, un doigt sur la bouche, dire « Non ne dis rien! » à sa fiancée officielle. Ce geste peut être interprété de différente manière, plus ou moins flatteuse pour le héros. Pour ma part, j’y ai vu la tentative de protéger Giselle. Là encore, la différence de statut, les fiançailles officielles ne semblent pas l’obstacle majeur. Comme cela serait sans doute le cas aujourd’hui dans la vraie vie, Giselle a le cœur brisé quand elle se rend compte qu’elle n’est ni la première ni la seule dans la vie de son premier amour. Sa folie ressemble un peu à une crise maniaco-dépressive. Au début, elle sourit trop, marquant le sentiment de sur-pouvoir. Les sourires et les agaceries du début se répètent mais paraissent désormais s’être « dévoyés ». Puis elle passe par des phases de colère avant de tomber dans l’abattement. Sa panique à la fin est saisissante. Ses effondrements au sol sont presque véristes… L’acte se termine dans une réelle confusion. On est totalement conquis.

À l’acte 2, on n’a plus qu’à se laisser porter. La rencontre des deux amants garde ce parfum actuel. Là où le couple Gilbert-Ganio était dans la communication silencieuse, le duo Albisson-Marchand converse. C’est une rencontre paranormale. Après la série des portés au milieu du cercle des Willis (impitoyable et dont les placements étaient à la limite du militaire cette saison) sous le regard impavide de Myrtha-O’Neill (dont on a aimé aussi bien le 7 que le 15 la belle élévation et les bras soyeux), Giselle, en faisant ses temps levés arabesque, par une subtile inflexion des directions et par l’angle du bras, semble crier « courage ! » à son amant.

Albrecht-Marchand, finalement sauvé, repart avec une des marguerites du bouquet d’Hilarion et non avec des lys. Aucun doute que cette modeste fleur arbore, cette fois-ci, le bon nombre de pétales.

Et à l’instar de cette modeste fleur,  le ballet tout entier a regagné sa fraîcheur des premiers jours.

Commentaires fermés sur Giselle à l’Opéra : l’épreuve du temps

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Raymonda à l’Opéra : cas d’Ecole

Raymonda. Chorégraphie Rudolf Noureev (1983) d’après Marius Petipa (1898). Musique : Alexandre Glazunov. Ballet de l’Opéra de Paris. Opéra Bastille, le 3 décembre 2019.

On a, une fois encore, assisté à un curieux phénomène ; celui de la résilience d’une compagnie qui, bien que condamnée à n’interpréter les grands classiques du répertoire académique que les rares semaines de quatre jeudi, parvient à donner du naturel à des enchaînements intriqués d’une haute technicité pour le corps de ballet. Qu’importent les habituelles longueurs de la scène d’exposition de l’acte 1 scène 1 et que, vu du haut de la salle, le plateau paraisse un peu vide. Le corps de ballet de l’Opéra, très jeune – la plupart des danseurs ne faisaient pas encore partie des rangs lors de la dernière reprise – commence par interpréter la grande Valse dorée avec précision et entrain. Les groupes fuguent avec naturel et donnent grand espoir pour la Valse fantastique de la scène 2. Et le pari est tenu. C’est avec sérénité que les danseurs égrènent les belles évolutions de la scène du rêve, y compris sa redoutable coda avec sa ronde à double révolution et tours déboulés. Dans l’acte d’Abderam, garçons et filles rendent pleinement justice à la chorégraphie légèrement mécanique et parodique de Noureev sur « la danse des jongleurs » de Glazounov. À l’acte 3, que ce soit pour la Czardas, interprétée avec les bons poids au sol (c’est-à-dire vers le bas) ou le grand pas hongrois, on se sent tout à fait en confiance. Elle est là, … « l’École » (elle aussi régulièrement décriée depuis quelques temps) qui a forgé cette « élégance » si souvent regardée de haut par la critique américaine (car c’est bien connu, il suffit de naître français pour l’avoir de manière innée et sans travail) qui fait son petit miracle. Après dix ans d’éclipse, Raymonda est toujours dans les jambes du ballet de l’Opéra de Paris !

Dorothée Gilbert (Raymonda)

Ces sujets de satisfaction énoncés, force est de reconnaître que la représentation du 3 décembre laissait place à une marge de progression, à commencer par le quatuor d’amis, Clémence-Henriette-Béranger-Bernard. Paul Marque et François Alu ne s’accordent pas vraiment ; ce dernier souffre d’un manque d’arabesque flagrant. Hannah O’Neill ravit la plupart du temps par son naturel et sa prestesse mais Sae Eun Park continue à danser avec la régularité obsédante d’une boîte à musique. De plus, la tenancière du rôle-titre, Dorothée Gilbert, qui avait enchanté nos soirées dans ce même rôle en 2009, a mis du temps à nous convaincre. Au premier acte, elle fait ainsi une première apparition – celle de la cueillette des roses – plus efficace que brillante. Pour sa variation de la Grande valse, elle escamote la difficulté des doubles pirouettes terminées dos à la diagonale en 4e croisée sur pointe pour les remplacer par des pirouettes quatrième classiques. D’autres le font, mais on attend tellement plus de cette ballerine. Dans la Romanesca, le voile de mariée paraît bien court et chiche. C’est peut-être que mademoiselle Gilbert peine à installer une atmosphère. D’ailleurs la salle paraît un peu atone.

Hugo Marchad. Prince charmant (Jean de Brienne)

Et puis « il » paraît et tout semble se transmuer. Avec Hugo Marchand, l’adage devient une authentique rencontre, une promenade-badinage au milieu du parc mille-fleurs échappé de la tapisserie. Marchand a, de surcroît, des sauts aériens aux retombées silencieuses, et un admirable délié du port de tête jusque dans les pirouettes de sa variation (commencée pourtant par une série de tours-attitude perfectible). Mais ce qui marque surtout, c’est cet authentique dialogue intime qui s’installe d’emblée avec Dorothée Gilbert. Du coup, la ballerine semble prendre pleine possession de son propre rôle. Même si elle paraît encore un tantinet trop concentrée sur les développés et les 4eme devant -piqués arabesque du début de sa variation, elle propage sur tout le plateau, par sa jolie série de renversés attitude, une atmosphère élégiaque. Le rôle est enfin trouvé.

À l’acte 2, elle donne toute sa mesure (notamment avec une variation très enlevée et primesautière) en face de l’Abderam de Stéphane Bullion, une autre bonne surprise de cette soirée. La réserve habituelle du danseur, qui a pu parfois nous laisser sur le bord du chemin, fonctionne parfaitement ici. Lors de sa première entrée, à l’acte 1-scène 1, il séduit par sa plastique et son élégance. Son apparition durant la scène du rêve, lorsqu’il laisse tomber la cape pour dévoiler sa musculature, semble le prolongement fantasmé par l’héroïne de cette première apparition. On note alors que ses sbires, plutôt qu’à des Sarrasins, ressemblent aux fiers guerriers magyars qui accompagnaient le roi André de Hongrie durant la fête.

Stéphane Bullion (Abderam).

Durant l’adage de l’acte 2, Bullion déploie toute sa science du partenariat. Il en fait le miroir inversé de la conversation harmonieuse avec Jean de Brienne à l’acte précédent. Les enroulements-déroulements des promenades sur pointe de l’héroïne paraissent toujours inattendues – ne se retrouve-t-elle pas parfois à les faire dos à dos avec son partenaire ? Durant cette entrevue, c’est clairement le guerrier qui mène le jeu et entraîne sa belle sur un terrain glissant. Bullion-Abderam reste, pendant tout l’acte, sous l’égide du « soft power » ; au brillant des sauts et aux attitudes de matamore, il préfère le charme presque insidieux des torsions du corps et de la projection des bras. C’est un reptile qui resserre placidement son emprise. Les danseurs de caractère qu’il mène dans son sillage sont à l’unisson : Marion Barbeau et Axel Magliano en Sarrasins chics, Héloïse Bourdon et Jeremy-Loup Quer, Espagnols à la fois capiteux et distanciés.

Le contraste n’en est que plus saisissant lorsque Jean de Brienne vient à la rescousse. Le combat entre les deux danseurs est intelligemment interprété sur le mode staccato, ce qui n’est hélas pas toujours le cas. Marchand est déterminé. Bullion se bat comme un lion puis s’effondre au sol dans une transe qui n’est pas sans évoquer la mort de l’esclave d’or de Shéhérazade. Lorsqu’il se relève, sa main suppliante tendue vers Gilbert crée un moment de suspension qui est trop souvent perdu dans le foisonnement de la scéno-chorégraphie de Noureev-Georgiadis.

Pour voir Raymonda-Dorothée recréer avec Jean-Hugo les liens tissés durant la valse fantastique, il faudra attendre l’acte 3, la scène finale du deuxième acte avec le pas d’action héroïque réunissant de Jean de Brienne et les amis de Raymonda ayant été, cette fois encore, coupée. On est à l’Opéra de Paris, ou on ne l’est pas…

Heureusement, les deux danseurs sont à leur affaire à l’acte 3. Dans le Grand pas, Marchand fait couler la chorégraphie de sa variation avec un naturel désarmant et Gilbert ne stylise pas outre mesure ses bras, ce qui lui va bien et permet de suggérer une forme de nostalgie des sinuosités de son Abderam. La damoiselle nourrirait-elle encore des regrets? Heureusement le très beau pas de deux final vient lever les doutes. L’intime connexion des deux danseurs est une promesse de vie heureuse à elle toute seule.

Raymonda. Final. Saluts.

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Les Balletos d’or 2018-2019

Gravure extraite des « Petits mystères de l’Opéra ». 1844

La publication des Balletos d’or 2018-2019 est plus tardive que les années précédentes. Veuillez nous excuser de ce retard, bien indépendant de notre volonté. Ce n’est pas par cruauté que nous avons laissé la planète ballet toute entière haleter d’impatience une semaine de plus que d’habitude. C’est parce qu’il nous a quasiment fallu faire œuvre d’archéologie ! Chacun sait que, telle une fleur de tournesol suivant son astre, notre rédaction gravite autour du ballet de l’Opéra de Paris. Bien sûr, nous avons pléthore d’amours extra-parisiennes (notre coterie est aussi obsessionnelle que volage), mais quand il s’est agi de trouver un consensus sur les les points forts de Garnier et Bastille, salles en quasi-jachère depuis au moins trois mois, il y a eu besoin de mobiliser des souvenirs déjà un peu lointains, et un des membres du jury (on ne dira pas qui) a une mémoire de poisson rouge.

 

Ministère de la Création franche

Prix Création : Christian Spuck (Winterreise, Ballet de Zurich)

Prix Tour de force : Thierry Malandain parvient à créer un ballet intime sur le sujet planche savonnée de Marie Antoinette (Malandain Ballet Biarritz)

Prix Inattendu : John Cranko pour les péripéties incessantes du Concerto pour flûte et harpe (ballet de Stuttgart)

Prix Toujours d’Actualité : Kurt Jooss pour la reprise de La Table Verte par le Ballet national du Rhin

Prix Querelle de genre : Les deux versions (féminine/masculine) de Faun de David Dawson (une commande de Kader Belarbi pour le Ballet du Capitole)

Prix musical: Goat, de Ben Duke (Rambert Company)

Prix Inspiration troublante : « Aimai-je un rêve », le Faune de Debussy par Jeroen Verbruggen (Ballets de Monte Carlo, TCE).

Ministère de la Loge de Côté

Prix Narration : François Alu dans Suites of dances (Robbins)

Prix dramatique : Hugo Marchand et Dorothée Gilbert (Deux oiseaux esseulés dans le Lac)

Prix Versatilité : Ludmila Pagliero (épileptique chez Goecke, oiseau chez Ek, Cendrillon chrysalide chez Noureev)

Pri(ze) de risque : Alina Cojocaru et Joseph Caley pour leur partenariat sans prudence (Manon, ENB)

Prix La Lettre et l’Esprit : Álvaro Rodriguez Piñera pour son accentuation du style de Roland Petit (Quasimodo, Notre Dame de Paris. Ballet de Bordeaux)

Prix Limpidité : Claire Lonchampt et son aura de ballerine dans Marie-Antoinette (Malandain Ballet Biarritz).

Ministère de la Place sans visibilité

Prix Singulier-Pluriels : Pablo Legasa pour l’ensemble de sa saison

Prix Je suis encore là : Le corps de Ballet de l’Opéra, toujours aussi précis et inspiré bien que sous-utilisé (Cendrillon, Le lac des Cygnes de Noureev)

Prix Quadrille, ça brille : Ambre Chiarcosso, seulement visible hors les murs (Donizetti-Legris/Delibes Suite-Martinez. « De New York à Paris »).

Prix Batterie : Andréa Sarri (La Sylphide de Bournonville. « De New York à Paris »)

Prix Tambour battant : Philippe Solano, prince Buonaparte dans le pas de deux de la Belle au Bois dormant (« Dans les pas de Noureev », Ballet du Capitole).

Prix Le Corps de ballet a du Talent : Jérémy Leydier pour A.U.R.A  de Jacopo Godani et Kiki la Rose de Michel Kelemenis (Ballet du Capitole de Toulouse)

Prix Seconde éternelle : Muriel Zusperreguy, Prudence (La Dame aux camélias de Neumeier) et M (Carmen de Mats Ek).

Prix Anonyme : les danseurs de Dog Sleep, qu’on n’identifie qu’aux saluts (Goecke).

Ministère de la Ménagerie de scène

Prix Cygne noir : Matthew Ball (Swan Lake de Matthew Bourne, Sadler’s Wells)

Prix Cygne blanc : Antonio Conforti dans le pas de deux de l’acte 4 du Lac de Noureev (Programme de New York à Paris, Les Italiens de l’Opéra de Paris et les Stars of American Ballet).

Prix Gerbille sournoise (Nuts’N Roses) : Eléonore Guérineau en princesse Pirlipat accro du cerneau (Casse-Noisette de Christian Spuck, Ballet Zurich).

Prix Chien et Chat : Valentine Colasante et Myriam Ould-Braham, sœurs querelleuses et sadiques de Cendrillon (Noureev)

Prix Bête de vie : Oleg Rogachev, Quasimodo tendre et brisé (Notre Dame de Paris de Roland Petit, Ballet de Bordeaux)

Prix gratouille : Marco Goecke pour l’ensemble de son œuvre (au TCE et à Garnier)

Ministère de la Natalité galopante

Prix Syndrome de Stockholm : Davide Dato, ravisseur de Sylvia (Wiener Staatsballett)

Prix Entente Cordiale : Alessio Carbone. Deux écoles se rencontrent sur scène et font un beau bébé (Programme « De New York à Paris », Ballet de l’Opéra de Paris/NYCB)

Prix Soft power : Alice Leloup et Oleg Rogachev dans Blanche Neige de Preljocaj (Ballet de Bordeaux)

Prix Mari sublime : Mickaël Conte, maladroit, touchant et noble Louis XVI (Marie-Antoinette, Malandain Ballet Biarritz)

Prix moiteur : Myriam Ould-Braham et Audric Bezard dans Afternoon of a Faun de Robbins (Hommage à J. Robbins, Ballet de l’Opéra de Paris)

Prix Les amants magnifiques : Amandine Albisson et Audric Bezard dans La Dame aux camélias (Opéra de Paris)

Ministère de la Collation d’Entracte

Prix Brioche : Marion Barbeau (L’Été, Cendrillon)

Prix Cracotte : Emilie Cozette (L’Été, Cendrillon)

Prix Slim Fast : les 53 minutes de la soirée Lightfoot-Leon-van Manen

Prix Pantagruélique : Le World Ballet Festival, Tokyo

Prix indigeste : les surtitres imposés par Laurent Brunner au Marie-Antoinette de Thierry Malandain à l’Opéra royal de Versailles

Prix Huile de foie de morue : les pneus dorés (Garnier) et la couronne de princesse Disney (Bastille) pour fêter les 350 ans de l’Opéra de Paris. Quand ça sera parti, on trouvera les 2 salles encore plus belles … Merci Stéphane !

Prix Disette : la deuxième saison d’Aurélie Dupont à l’Opéra de Paris

Prix Pique-Assiette : Aurélie Dupont qui retire le pain de la bouche des étoiles en activité pour se mettre en scène (Soirées Graham et Ek)

Ministère de la Couture et de l’Accessoire

Prix Supersize Me : les toujours impressionnants costumes de Montserrat Casanova pour Eden et Grossland de Maguy Marin (Ballet du Capitole de Toulouse)

Prix Cœur du sujet : Johan Inger, toujours en prise avec ses scénographies (Petrouchka, Ballets de Monte Carlo / Carmen, Etés de la Danse)

Prix à côté de la plaque : les costumes transparents des bidasses dans The Unknown Soldier (Royal Ballet)

Prix du costume économique : Simon Mayer (SunbengSitting)

Prix Patchwork : Paul Marque et ses interprétations en devenir (Fancy Free, Siegfried)

Prix Même pas Peur : Natalia de Froberville triomphe d’une tiare hors sujet pour la claque de Raymonda (Programme Dans les pas de Noureev, Ballet du Capitole)

Ministère de la Retraite qui sonne

Prix Laisse pas traîner tes bijoux n’importe où, Papi : William Forsythe (tournée du Boston Ballet)

Prix(se) beaucoup trop tôt : la retraite – mauvaise – surprise de Josua Hoffalt

Prix Sans rancune : Karl Paquette. Allez Karl, on ne t’a pas toujours aimé, mais tu vas quand même nous manquer !

Prix Noooooooon ! : Caroline Bance, dite « Mademoiselle Danse ». La fraicheur incarnée prend sa retraite

Prix Non mais VRAIMENT ! : Julien Meyzindi, au pic de sa progression artistique, qui part aussi (vers de nouvelles aventures ?)

Louis Frémolle par Gavarni. « Les petits mystères de l’Opéra ».

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Lac des cygnes: Oiseaux d’anthologie

Le Lac des cygnes, représentation du 20 février 2019, Ballet de l’Opéra de Paris

Les amateurs de la production Noureev du Lac des cygnes ont un dilemme : faut-il assister au spectacle d’un peu loin pour voir la géométrie des ensembles, ou dans les premiers rangs pour mieux apprécier les pas de deux ? Avec la distribution réunissant Dorothée Gilbert et Hugo Marchand (vue par quelque 8100 heureux mortels en début de série), le choix était vite fait : le plus près était le mieux.

Mais il fallait savoir loucher. Durant la scène d’introduction, on n’arrivait pas plus à détacher ses yeux du visage de Siegfried (chaque mimique de son rêve agité raconte quelque chose, l’interprète ne fait pas que tourner la tête de droite à gauche), que des bras altiers de la princesse en voie de transformation en cygne. En gros plan, la valse fait l’effet d’une spirale qui finit par porter l’émotion à la tête.

Les premiers pas dansés de M. Marchand ne laissent pas encore entrevoir le Siegfried qu’il sera. À vrai dire, j’ai mis un peu de temps à comprendre ce qui était proposé (peut-être, d’ailleurs, me suis-je fait un film tout seul, comme la fois où j’ai passé une très bonne soirée avec Marie-Agnès Gillot en imaginant qu’en fait, Paquita était un homme). En tout cas, Marchand donne l’impression d’être décalé dans son personnage. Trop grand ? Pas seulement. Ailleurs. Pas vraiment à l’aise, comme si cette cour chamarrée n’était pas son élément. Et tout d’un coup, tout s’éclaire : ce profil d’aigle, ces bras immenses, ces mains déliées jusqu’à la préciosité, bon sang, mais c’est bien sûr, Hugo est un oiseau.

L’intuition se renforce si l’on remarque que Thomas Docquir (Rothbart) a lui aussi le nez en forme de bec. Mais n’anticipons pas. Dans le solo de la fin de l’acte I, Siegfried-Marchand semble déborder le mouvement ; ce n’est pas une méditation, c’est déjà une poursuite. L’impression se confirme lors des premières interactions avec le cygne de Dorothée Gilbert, qu’il serre de vraiment très près (on croit qu’il va lui arracher quelques plumes).

Il faut comprendre le gonze, ce volatile est surnaturel. N’écoutez pas les ânes blasés qui vous disent qu’ils ont vu Guillem ou Cheplukina, aujourd’hui, Mlle Gilbert en Odette, c’est l’attaque et l’abandon, la douleur et la douceur, les lignes et les courbes, les épaules et les doigts d’un cygne blanc d’anthologie. C’est d’un tel lyrisme qu’à certains moments de l’adage, j’ai pensé à Marianela Nuñez (moi aussi j’ai mes fixettes).

À l’acte III, changement de caractère pour la donzelle, et pépites en vrac. Le duo Gilbert-Marchand est plus que brillant, il est jubilatoire : il y a chez lui une danse généreuse jusqu’à l’excès (par moments, on se dit qu’il va déborder du cadre) et chez elle des facilités qui lui permettent non seulement d’allonger un équilibre, mais de l’habiter d’une œillade. On n’est jamais dans la pose, toujours dans le mouvement. Voilà Siegfried tout ensorcelé (et la salle aussi). C’est au dernier acte que le partenariat entre les interprètes crée un sommet d’émotion, avec un pas de deux où Siegfried comme Odette sont également perdus et désespérés. Deux âmes-sœurs, une lamentation. L’impression gémellaire que donne la partition chorégraphique est renforcée par l’arabesque facile d’Hugo Marchand et la fluidité de ses bras (mon hypothèse n’était donc pas un délire). Qu’importe alors que l’assurance de Rothbart se délite dans les tours en l’air, et que le pas de trois soit oubliable, on sait à ce moment qu’on a assisté à une représentation comme on en voit peu.

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Cendrillon de Noureev : le Noir et Blanc en Technicolor

Cendrillon, Prokofiev-Noureev. Ballet de l’Opéra de Paris. Représentations du 30/11/2018 et du 15/12/2018 (soirée)

De tous les ballets de Rudolf Noureev au répertoire du ballet de l’Opéra de Paris, Cendrillon est certainement celui qui est le moins aimé du public. C’est pourtant la seule des créations authentiques du directeur-chorégraphe pour la compagnie qui ne soit pas une relecture d’un grand classique à avoir survécu (Manfred et Washington Square ont depuis longtemps été mis au rebut). Pour ma part, j’ai toujours aimé ce ballet en dépit des quelques incongruités de sa production. Cendrillon, créé en 1987 pour la toute jeune Sylvie Guillem (un rôle qu’elle ne reprit jamais hélas après son départ de l’Opéra en 1989), est pourtant une quintessence du style Noureev. Dans sa conception même, le ballet parle exactement de ce qu’était Rudolf Noureev : un homme dont la vaste culture ne sentait pas le vernis d’une école mais était le résultat d’une insatiable curiosité doublée d’un admirable esprit de synthèse.

Cendrillon transposé à Hollywood ? C’est une idée maligne mais qui, en soit, pourrait avoir été trouvée par un lycéen dégourdi ou par un producteur de comédie musicale bankable à Broadway. Un esprit appliqué aurait alors décidé de faire référence à une période en particulier de l’histoire des studios américains et les clins d’oeil au cinéma auraient été un quizz pour cinéphile mais auraient aussi forcément gêné le développement de l’action aux entournures. Pour se libérer de ce danger, Noureev décide donc d’embrasser plutôt une mémoire collective du cinéma et d’assumer un certain nombre de raccourcis audacieux voire d’anachronismes. C’est ainsi que, lors du deuxième tableau (Cendrillon part dans Hollywood aux côtés du producteur-fée), le décor de Petrika Ionesco avec ses statues surdimensionnées de Betty Grable, la pin-up par excellence des années 40, servent de perspective forcée à une évocation presque exacte du décor de Metropolis de Fritz Lang (1927). Noureev aurait-il eu une culture cinéphilique imparfaite ? En fait, les références sont plus subtiles qu’il n’y paraît. La section tournages de cinéma du deuxième acte,  le numéro « Trivial Pursuit », qui présente une course à l’échalote explosive entre un prisonnier (en rayures rouges, la couleur utilisée à l’époque du noir et blanc pour évoquer le noir à l’écran ; pour faire rouge, il fallait porter du vert) et des policiers pas très doués, est une synthèse de  films de Buster Keaton (The Convict 1920), ou d’Harold Lloyd (Why Worry? 1923), pour le gag des barreaux écartés, et de Chaplin  (The Adventurer 1917), pour la  gestuelle et le comique des poursuites.  Au premier acte, l’héroïne endosse le frac de son père, et coiffée d’un chapeau melon fait un numéro qui, du moins le croit-on, évoque Charlot dans sa période de films muets. Pourtant l’hommage est double puisque la scène avec claquettes, cane et porte manteau est empruntée à Fred Astaire dans Royal Wedding (1951). Cet âge d’or hollywoodien s’étalant sur plus de trente ans d’histoire du cinéma peut donner le tournis au cinéphile. Pourtant, il y a une clé de lecture possible pour passer par-delà l’anachronisme : « Singin’ in The Rain », le célèbre film de 1954 avec Gene Kelly, Daniel O’Connor, Debbie Reynolds, Jean Hagen et Cyd Charisse. La scène des studios de cinéma n’est en effet pas sans évoquer celle du film où Don Lockwood traverse les plateaux et croise notamment des acteurs grimés en « sauvages ». Le bal des travestis n’est pas sans rappeler le rococo un tantinet outrancier des productions à costumes des films Lockwood & Lamont. De même, au premier acte, dans son numéro Charlie-Fred à claquettes, Cendrillon reprend l’un des gags de Cosmo Brown (la tentative manqué de séduction d’un mannequin de chiffon sur un canapé, elle-même citation d’un gag de films muets) dans le numéro « Make em’ Laugh ». Enfin, l’écharpe qui s’envole dans les airs à la fin du ballet et donne à l’ultime porté un petit air de logo de studio art déco n’est pas sans évoquer deux passages du film de Stanley Donen ; celui où Don déclare sa flamme à Cathy Selden et celui où le héros danse avec une version idéalisée et désincarnée de Cyd Charisse. Pour toutes ses raisons, on peut aimer la production de Cendrillon et pardonner quelques faux pas –toujours crânement assumés. On est dans du Noureev ou on ne l’est pas- : le décor de la maison, qui n’évoque décidément pas un « ciné-Food » même après réflexion, les costumes des saisons (même s’ils évoquent certaines toiles de l’Abstraction américaine contemporaine de Singin’ in the Rain) et enfin le costume du prince, enfant monstrueux des costumes de scène de David Bowie et d’Elton John.

Car ce qui est admirable surtout dans le ballet de Rudolf Noureev, c’est la façon dont cette chorégraphie, qui  se développe sous l’égide de cette énorme horloge à la fois machine des Temps modernes et caméra de cinéma vue aux rayons X, parvient à évoquer les films musicaux américains sans trahir une partition qui évite soigneusement toute référence au jazz même si elle suinte la nostalgie du monde occidental. Le rythme de valse domine dans Cendrillon, mais Noureev parvient par quelques inflexions disséminées à donner à la chorégraphie très classique un aspect de Chorus Line d’un film de Busby Berkley ou au divertissement dansé de The Gay Divorcee, le premier film consacré au couple Astaire-Rodgers. Quelques chaloupés, des roulements d’épaule pour un groupe de garçons en lamé-doré pourtant partiellement occultés par le reste de l’ensemble dans la scène aux studios, donnent le ton. Pour les solos, le prince doit faire avec des sortes d’entrelacés en l’air les jambes plus parallèles, spécialité que se disputaient Fred Astaire et Gene Kelly. Les pas de deux entre Cendrillon et l’acteur vedette ont des tournoiements et des pamoisons à la Fred et Ginger (l’acte 2, très « ballroom dancing »), même s’ils peuvent tirer parfois vers la scène de Central Park plus tardive entre Astaire et Charisse dans « The Band Wagon » (l’acte 3, aux portés plus horizontaux).

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Ce qu’on aime aussi dans cette chorégraphie, c’est le fait qu’en dépit du monstre sacré en devenir pour lequel elle a été créée -Sylvie Guillem-, elle existe par elle-même. Ce n’est pas une robe haute-couture qui ne va qu’à celle pour qui elle a été confectionnée.

Dorothée Gilbert et Hugo Marchand. 30 novembre 2018

Dorothée Gilbert (le 30/11), qui n’a pas la laxité impressionnante de Sylvie Guillem joue merveilleusement sur le phrasé et sur le dialogue entre les bras et les jambes. Cette poésie de la coordination fait merveille dans les passages en robe de souillon. Pour la scène du bal, on est touché par une entrée « sur la pointe des pieds » en dépit de la nuée de flashs. Dorothée Gilbert parvient à recentrer notre attention sur l’émerveillement du personnage. Ce n’est pas tant un « A Star is Born » qu’un « elle a des étoiles dans les yeux ». L’impression de merveilleux est appuyée par son partenaire, Hugo Marchand, qui fait une entrée vif argent (avec les grands gabarits, la vitesse maîtrisée fait toujours de l’effet). Mais ce qui touche dans cette rencontre avec Cendrillon, c’est la façon dont l’acteur-vedette se fige tel une belle statue, dans la contemplation de la nouvelle venue. Après le très beau manège de coupés-jetés métronomiques de sa variation, Hugo Marchand arrive un peu avant la fin de la musique dans un arrêt expressif en direction de Cendrillon. Le duo au tabouret reste ce qu’il faut sur la réserve. Ce n’est pas ainsi qu’on l’interpréterait lors d’une soirée de pas de deux. Mais tel qu’il est,  il a l’avantage de laisser une marge de progression dramatique aux personnages. Car ce sont sans doute les deux pas de deux de l’acte 3 qui sont les plus beaux pour les deux héros. Le premier, juste après la signature du contrat, est tout en suspension. Les accélérations finales n’en sont que plus bouleversantes. Dans le  pas de deux « du tournage », l’affolement des lignes et des bras culmine en une authentique transe amoureuse.

Silvia Saint-Martin et François Alu. 15 décembre 2018

Sylvia Saint-Martin, qui dansait le 15 décembre aux côtés de François Alu, trouve aussi sa voie dans la chorégraphie et le ballet de Rudolf Noureev. On avait quelques réserves. Ces deux dernières saisons, la danseuse semblait être devenue un peu sèche dans ses attaques. Pourtant ici, tout est oublié. La belle arabesque de mademoiselle Saint-Martin est déliée et sa danse est lyrique. Elle est surtout touchante dans les scènes « à la maison ». Elle négocie bien la scène « Charlot-Fred » (même si on tremble lorsqu’elle fait des appels du pied trop décidés pour le retour du porte-manteau. A l’acte 3, sa variation « du souvenir » est négociée très intelligemment. Elle masque ses petites limitations de suspendu par des accélérations donnant à l’ensemble un rythme haletant. En Cendrillon des studios, Sylvia Saint-Martin adopte une attitude modeste, presque en retrait. La qualité de sa danse parle pour elle. C’est cette délicatesse qui frappe aussi dans le double pas de deux de l’acte 3. Son acteur-vedette, François Alu, étant sur un tout autre registre, celui de la pyrotechnie insolente, on a le sentiment d’assister à un duo Gene Kelly-Debbie Reynolds (Don Lockwood-Cathy Selden) plutôt qu’à une rencontre Ginger et Fred. Les qualités explosives du danseur vont bien à l’acteur vedette. Le ballon et la précision de ses arrêts en fin de variation assoient l’autorité du personnage. Dans la variation de l’acte deux, ses posés coupés jetés donnent l’impression que la vedette elle-même est devenue une l’horloge. Pour le pas de deux du tabouret, cette énergie ne joue peut-être pas assez le jeu de la réflexivité de sa partenaire. En revanche, elle fait merveille à l’acte 3 dans la course aux bars. Alu dévore l’espace (ses grands jetés ne sont peut-être pas académiquement beaux mais leur suspendu est ébouriffant), danse avec passion avec toutes les potentielles récipiendaires de son trophée à strass et jette dédaigneusement les recalées comme si elles étaient des kleenex usagés.

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Dans ce ballet Noureev s’est surpassé dans la création de seconds rôles très chorégraphiés. Le trio sœurs-marâtre, pour un homme sur pointes et deux danseuses, contient d’excellents passages. La scène d’introduction avec l’écharpe, la leçon de danse puis les interventions comiques durant l’acte de l’audition sont techniquement redoutables : comment en effet battre l’entrechat 6 les genoux en dedans et les pieds en serpette et quand même faire preuve de brio? Pour la distribution du 30 novembre, le duo des méchantes sœurs ne fonctionnait pas vraiment. Myriam Ould-Braham qui interprétait la sœur en rose lors de la première s’était entre-temps blessée. Emilie Cozette la remplaçait, non sans qualités, mais l’alchimie avec Valentine Colasante n’était pas au rendez-vous. Du coup, Aurélien Houette paraissait trop violent en belle-mère. L’impression était toute autre le 15 décembre lorsque le danseur donnait la réplique au duo Aurélia Bellet – Charline Giezendanner. Les deux danseuses, inénarrables durant leur classe de danse–numéro de contorsionnistes, sont finalement des sœurs plus bêtes que méchantes.  L’énergie de Houette-marâtre, comme redirigée, devient une raison supplémentaire de rire. Le quatuor que ces soeurs forment également avec le directeur de scène et son assistant à l’acte 2 (Mathieu Botto et Hugo Vigliotti qui étaient également un bondissant prisonnier dans la séquence films muet le 30 novembre) est mené avec un sens du timing imparable. Les deux soirs, le chorégraphe était interprété avec un sérieux maussade très second degré par Pablo Legasa : roulis de poignets délicieusement efféminés et danse limpide comme de l’eau de source.

L’impresario-fée marraine, rôle créé par Noureev par et pour lui-même, était endossé lors de la distribution Gilbert-Marchand par François Alu. Son côté râblé accentué par le large manteau à col de fourrure, il respirait l’autorité. Son Groucho Marx de la section des Saisons était ce qu’il faut déjanté tout en restant absolument contrôlé d’un point de vue technique. Au soir de la distribution Saint Martin-Alu, Jeremy-Lou Quer met beaucoup d’autorité et de charme dans son producteur. Mais c’est au risque de faire penser pendant tout le premier acte que c’est lui l’acteur vedette.

Pour cette reprise, on s’inquiétait un peu de la santé du corps de ballet, qui n’avait guère abordé de grands classiques exigeants pour les ensembles depuis Don Quichotte en décembre 2017. On a été très vite soulagé. Le défilé des Saisons avait toute la fluidité requise. Les solistes de ces miniatures chorégraphiques ont toutes apporté une note personnelle. Au soir du 30, Giezendanner était crépitante en Printemps, Barbeau tout en relâché en été, Sylvia Saint Martin juste ce qu’il faut dionysiaque dans l’Automne et Fanny Gorse d’une grande élégance en Hiver. Le quatuor du 15 décembre ne déméritait pas non plus même si l’hiver d’Ida Viikinkoski manquait un peu de qualités aériennes. Mais ce qui marquait le plus, c’était la rapidité et la précision de la coda où les lignes parfaitement assorties des danseurs du corps de ballet n’étaient jamais en défaut. L’enchantement de la valse mauve avec ses formations en étoile, ses contrepoints, ses fugues a également eu lieu. A l’acte 3, la théorie de garçons en chasse dans les cabarets d’Hollywood fendait l’espace en diagonale avec une insolente facilité. Enfin, les douze garçons de l’horloge donnaient une forme de leçon à méditer. Leur première apparition à la fin de l’acte 1 avait une qualité incisive inusitée, comme si, à s’être frotté récemment à toute cette danse contemporaine, les danseurs avaient enrichi un passage jusqu’ici négligé de la chorégraphie de Noureev.

C’est peut-être cela la marque d’une chorégraphie réussie : laisser suffisamment de latitude pour que les nouvelles générations expriment ce qu’elles sont à un moment précis. La Cendrillon de Rudolf Noureev est de celles-là et j’ai assurément aimé ce que les danseurs m’ont dit d’eux.

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