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Suite de danses : Hommage, Historiens, Critique, vidéos commentées, Ecole, Répertoire…

Frontispice : la mort d’un grand historien de la Danse

Suite de danses : spectacle de l’Ecole de danse 2018.

En regardant Suite de Danses d’Ivan Clustine présenté par l’École de Danse lors de son spectacle annuel (du 15 au 18 avril), je n’ai pu m’empêcher d’avoir une pensée pour Ivor Guest, l’historien de la danse britannique qui pendant au moins cinq décennies s’est fait le chroniqueur méticuleux du ballet de l’Opéra de Paris. C’est bien peu de chose un historien de la danse en France. La mort de cette sommité, à l’âge respectable de 97 ans, je l’ai apprise par le New York Times et non par la presse nationale. Mais doit-on s’en étonner ? Dans l’hexagone, le vénérable Ivor n’est guère accessible aux lecteurs francophono-français que par un ouvrage, paru la première fois en 1976, « Le Ballet de l’Opéra de Paris » et réédité avec un chapitre supplémentaire, englobant la génération Noureev, au début des années 2000. Les larges et riches monographies d’Ivor Guest, « The Romantic Ballet in Paris » (1966), « The Ballet of the Second Empire » (1974), « Jules Perrot, Master of the Romantic Ballet » (1983) et tant d’autres couvrant l’Histoire de l’Académie de Danse depuis le XVIIIe siècle, n’ont jamais fait l’objet d’une traduction en français. Il faut également passer par l’anglais (Letters of a Ballet Master, 1981 ) – qui traduit la langue de Molière un peu platement hélas- pour accéder à la verve hautement inflammatoire du chorégraphe Arthur Saint Léon.

Suite de danses de Clustine : un ballet charnière.

Suite de danses. Début des années 30

C’était par Ivor Guest et son ouvrage français que j’avais pour la première fois entendu-lu le nom d’Ivan Clustine et de son ballet Suite de Danses. L’œuvre se situe dans le chapitre « Une période de transition » qui fait suite à celui sur « La décadence » (une longue période entre 1870-75 et 1910, où la création chorégraphique ainsi que le niveau de la compagnie s’était largement délitées). Suite de danses et son chorégraphe représentaient un moment charnière d’ouverture du ballet de l’Opéra au coup de semonce qu’avaient représenté les premières saisons russes de Serge de Diaghilev (1909 et 1913).

« Toutefois, c’était un pas un peu hésitant, car le choix évitait soigneusement tout contact direct avec Diaghilev. Ivan Clustine, en effet, était issu du Bolshoï de Moscou […] où il avait été maître de ballet de 1898 à 1903. […] Bien que n’ayant pas travaillé avec Diaghilev, Clustine était assez intelligent pour tenir compte des développements qui étaient en train de se produire dans l’art de la chorégraphie. Dans Les Bacchantes (1912), un ballet monté à grands frais, il se montra manifestement influencé par Nijinsky, car il introduisit dans le rôle de Zambelli des poses de profil, inspirées de bas-reliefs antiques, qui rappelaient L’Après-midi d’un Faune. Mais sa création la plus réussie pendant ces trois ans qu’il passa à l’Opéra, de 1911 à 1914, fut Suite de Danses (1913) […] »

Le Ballet de l’Opéra de Paris. Ivor Guest. 1976

Suite de danses n’échappait d’ailleurs pas à la tendance ersatz de Clustine-chorégraphe. Les années 1910-1914 se présenteront ainsi un peu comme la période yéyé du ballet de l’Opéra de Paris (entendez qu’elle se caractérisait par l’acclimatation de succès étrangers à la langue française). Ici, ce sont les Sylphides de Fokine qui ont fait l’objet de la traduction en bon français. Cette référence, très évidente n’échappa pas à la plume acérée mais éclairée d’André Levinson. Dans « La Danse au Théâtre », un recueil de critiques des années pré-Lifar (1922-1923), il assène le 23 octobre 1922 :

« La Suite de Danses est ostensiblement une réplique des Sylphides russes. Sa matière musicale est traitreusement dérobée à l’œuvre de Chopin ; elle est d’ailleurs dépouillée de son charme secret le plus subtil par les sonorités indiscrètes de l’orchestre, par l’éclat, bien qu’amorti, de ses timbres. »

Néanmoins, le célèbre critique se laisse interpeller par l’œuvre :

« La Suite s’inspire directement des Sylphides en ceci encore qu’elle se dérobe aux exigences d’un sujet déterminé, d’une action autre que celle qui surgit spontanément de l’incantation sonore. Elle tourne volontairement le dilemme qui, de tout temps, menace le ballet en tant que genre théâtral : le dualisme inéluctable, l’antinomie patente de l’action et de la danse, de la mimique et de l’orchestrique ».

C’est que, comme souligné dans l’excellent article de Sylvie Jacq-Mioche du programme 2018 de l’École, Suite de danses représentait aussi la marque d’une petite révolution de velours au sein de l’institution : l’entrée de la danse contemporaine, inspirée de Fokine mais aussi d’Isadora Duncan en somme. Pendant la direction Clustine, deux actions non concertées (à première vue antinomiques) mais significatives allaient avoir lieu. D’une part, celle du chorégraphe lui-même : elle passait par la restauration de la discipline de travail mise à mal par trois décennies de négligence (la direction de Pedro Gaillard, ancien baryton, ayant aggravé la tendance entre 1901 et 1908), la suppression des rôles travestis au profit des danseurs masculins, et l’abandon du tutu semi-long hérité de la technique italienne pour des jupes romantiques plus adaptées à l’expression de la poésie de la danse qu’au déploiement de la techniques acrobatique. D’autre part, le corps de ballet, en faisant une grève de cinq jours en 1912, initiait la première démonstration syndicale dans l’Histoire de l’Opéra : danseuses comme danseurs reprenaient la parole après une longue période de silence. Une parole qui, les événements récents en font foi, ne s’est pas tue depuis.

Dans son article pour le programme du spectacle, Sylvie Jacq-Mioche mentionne deux versions successives de Suite de Danses : tout d’abord la production originale de 1913, située dans un parc romantique dans une vision carton-pâte très fin de siècle. Les évolutions des solistes et du corps de ballet essentiellement féminin étaient observées par une cohorte de figurants en costume Directoire. Cette convention vieillotte faisait déjà gronder d’indignation André Levinson en 1922.

« Qui aurait pu raisonnablement s’attendre à ces incroyables et ces merveilleuses de chez le fripier que nous sort l’Opéra ? D’autant plus que toute cette défroque Directoire n’est en aucun rapport avec les tons du cadre. Enfin, la belle unité des Sylphides était complétée par la participation continue de toutes les danseuses en scène à un ensemble décoratif mouvant disposé avec soin. Il n’y avait pas tous ces spectateurs blasés, à l’instar des marquis de Molière : abus flagrant qu’on s’étonne de retrouver dans la Suite de danses. »

Mise en scène de 1913-1931. Suzane Lorcia, au premier plan. Serge Peretti en haut de l’escalier à gauche

 

 Témoignages filmés du répertoire vivant de la compagnie.

De cette mise en scène subsiste un fragment inestimable et touchant. C’est un court métrage anglo-saxon annonçant à tort la présence de Serge Lifar mais captant en fait le couple formé par Suzanne Lorcia (dans la compagnie entre 1919 et 1950, étoile depuis 1931) et Serge Peretti (1922-1946) reprenant les rôles de Zambelli et Aveline dans la mise en scène Directoire d’origine. L’intitulé de la vidéo date l’ensemble des années 40 mais les images utilisées datent plus vraisemblablement de la fin des années 20 ou du tout début des années 30.  Après 1931, on sait par ailleurs, toujours grâce à l’article de Jacq-Mioche, que Suite de danses a subi une révision majeure opérée par Albert Aveline lui-même, d’où le parc et ses figurants Directoire avaient disparu.

Pendant l’ouverture du ballet sur la Polonaise Opus 40, on assiste à un va-et-vient entre le grand escalier de l’Opéra (les abonnés arrivent encore par l’escalier de la pythie), la salle et les coulisses où les danseuses se préparent dans une esthétique très Paul Renouard (0’38-1’35). Entrent alors les deux principaux solistes accompagnés de petits rats en costumes de Cupidon pour le premier pas de deux sur le Nocturne opus 48 n°1(1’50-3’35). Passées certaines conventions du ballet d’autrefois (les couronnes très arrondies de Lorcia, les pieds pointés à l’arrière en demi-pointe ou certaines poses sentimentales de cinéma muet), il convient de noter la clarté de la danse, la force des pointes et l’aplomb sans brusquerie de la danseuse, la belle ligne de son partenaire (chaussé de pointes, une des caractéristiques de Peretti) en cette période précédant la grande révolution Lifar. Les choses avaient déjà clairement évolué depuis la grève de 1912 et la réforme de la discipline voulue par Clustine.

Le corps de ballet féminin (sur la Grande valse brillante opus 34 n°1à partir de 3’35), se montre, compte tenu de l’époque, d’une belle vivacité. On goûte ce répertoire de pas d’école de la technique française (sauts de basques – assemblés en tournant à 3’35, ou encore les fameux faillis suivis d’un piqué arabesque, pris avec une telle énergie qu’ils ressembleraient presque à des sauts de chat, et autres posés-glissade-jeté attitude à 4’23).

Peretti accomplit à 4’37 une série de jetés en tournant-posé-grand jetés d’un beau ballon et d’une grande propreté. Lorcia (4’48 à 5’15) pique sans peur en arabesque, bat l’entrechat six et s’envole aux bras de Peretti (non sans, parfois, mettre son pied droit, joliment cambré, en serpette). Le tout s’achève dans un envol de Tarlatane, actionné par des posé-temps levés, absolument ébouriffant.

Yvette Chauviré. « La Mort du Cygne » (Jean Benoit Lévy, 1937).

Un deuxième témoignage vidéo de Suite de danses nous est offert quelques années plus tard par le film de Jean Benoit Lévy avec Yvette Chauviré : La mort du cygne (1937). L’intérêt de cette nouvelle prise est de voir la seconde version de ce ballet, celle d’Albert Aveline, créateur du rôle principal masculin en 1913.

« Aveline [a remanié] en profondeur la production, remplaçant les « figurants […] » par des évolutions du corps de ballet autour des solistes, élaguant le décor en arceau de verdure, et préférant la sobriété de costumes romantiques aux « défroques directoires »

Sylvie Jacq-Mioche, « Vie de l’Ecole française ». Programme du spectacle de l’Ecole de danse 2018

Dans la première scène, Chauviré, alors première danseuse hors-écran, est invitée à répéter « sa variation », celle de l’étoile sur la Mazurka Opus 33 n°2(3’15-4’00). À l’époque, elle n’était encore distribuée que dans le pas de trois (en fait, un pas de six pour trois couples), partie dans laquelle elle apparaît d’ailleurs pour la scène du ballet sur scène (4’00-6’10. On y voit le corps de ballet rajouté par Aveline en réponse aux vœux de Levinson sur la Valse brillante opus 34 n°3).

Du propre aveu de la ballerine, son style n’est pas encore marqué à proprement parler par l’empreinte de Lifar qui colorera plus tard l’interprétation de Suite de Danses d’un certain lyrisme russe.

« Notre travail était alors toujours dans le style franco-italien, l’élégance française et la rapidité italienne. Les étoiles qui avaient brillé à la fin du XIXe siècle étaient italiennes et je dansais sans doute un peu comme elles, un peu tassée. »

Yvette Chauviré, « Autobiographie ». 1997

Dans le passage de répétition (dont Chauviré, qui ne s’aimait pas dans le film, se montre tout de même satisfaite), on ne peut qu’apprécier les très croisés entrechats six (3’29) et la sûreté des ronds de jambes fouettant en équilibre arabesque (3’43). L’ensemble sur scène montre également une compagnie en bonne forme et au corps de ballet discipliné.

Final sur la Valse Brillante opus 34, n°3. « La mort du cygne » 1937.

Alors, Suite de danses en 2018 ?

Les élèves de l’Ecole de danse avant la version 1931 dans Suite de danses.

Un ballet en ouverture de spectacle n’est jamais celui dont on attend le plus ; et Suite de danses ne fait pas exception à la règle. Même s’il réunissait le plus grand nombre de petits rats (47 répertoriés sur la feuille de distribution), ce sont sans doute les 5 couples d’Un Ballo (l’évocation sinueuse et elliptique des danses baroques par ce génie de Jiri Kylian) ou les garçons élastiques de Spring and Fall de Neumeier (œuvre pourtant un tantinet redondante) qui auront retenu l’attention.

« Mignon », « Académique », « Scolaire », « Vieillot » seront les qualificatifs que j’aurai les plus entendus à propos de Suite de danses. Épinglé dès le départ pour son imitation des Sylphides, le ballet semble, après la révision d’Aveline, un petit parent pauvre de Suite en Blanc de Lifar voire du Défilé du corps de ballet, créations pourtant postérieures. L’impression est renforcée par la production actuelle utilisant pour les garçons de sévères gilets de velours et remplaçant les arrondis du parc stylisé par une trop rectiligne estrade noire en fond de scène.

Suite de danses a pourtant tous les ingrédients d’un grand ballet. Il est l’ouvrage d’un maître venu en réformateur plutôt qu’en censeur qui s’est montré fasciné par la technique de l’école française. Lifar, Noureev et encore très récemment William Forsythe n’ont jamais opéré autrement.

Mais l’histoire de Suite de danses est hélas très représentative du sort que le ballet de l’Opéra de Paris fait subir à son répertoire. Les ballets à succès y sont en général dansés par deux à trois générations successives d’interprètes puis se font plus rares. Une reprise tardive par la compagnie, alors que le fil de transmission est déjà rompu, est parfois décidée mais l’œuvre y apparaît alors presque immanquablement, faute de tradition vivante, ancrée dans le passé. La dernière reprise de Suite de danses par le Ballet en 1973, s’effectua ainsi après une éclipse d’une vingtaine d’années.

Depuis les années Claude Bessy, l’École de danse se charge de conserver ces « charmantes reliques du passé ». C’est mieux que rien mais c’est faire reposer sur de bien frêles – quoique talentueuses – épaules la conservation du répertoire. Certains jeunes danseurs du spectacle 2018 qui avaient l’air d’élèves dans Suite de Danse faisaient figure d’artistes accomplis dans les deux autres ballets. C’est que ces deux dernières œuvres sont partie intégrante du répertoire vivant d’une ou de plusieurs compagnies.

Parlant un jour avec un très talentueux soliste du ballet de l’Opéra, j’abordai la question de la Coppélia de Saint Léon-Lacotte. « Pourquoi ne pas remettre cette chorégraphie au répertoire pour remplacer la lugubre et tarabiscotée version de Patrice Bart ? ». On me répondit : « Mais les danseurs ne veulent pas ! C’est trop simple. Et puis ils l’ont dansé à l’École de danse ! »
Il faut donc voyager en province ou à l’étranger, pour voir tout ou partie de Raymonda (grand succès mérité du spectacle de l’École 2017 ; ce qui éloigne dramatiquement l’éventualité d’une reprise par l’Opéra) ou la Coppélia de Lacotte, que la compagnie nationale n’a pas dansée depuis 1991, et sera au répertoire du Volksoper de Vienne en janvier 2019.

À l’Opéra de Paris, excepté pour marteler qu’on est la plus ancienne et vénérable compagnie de ballet du monde, l’Histoire de la Danse reste bien peu de chose…

Pessimisme ou réalité ? Il est temps de demander une réponse chiffrée à Monsieur IBAC. [à suivre]

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Toulouse : Fokine/Preljocaj, une affaire d’hommes

Toulouse, La Halle aux Grains

Toulouse : Fokine/Preljocaj. 2 juillet 2017

Que font les garçons quand ils sont tout seuls ou entre garçons ?

Ils baguenaudent, ils musardent, rêvent ou fantasment. Le dernier programme de la saison du ballet du Capitole semble reposer sur un concept très paritaire : un ballet féminin et une pièce pour garçons. Mais en est-on si sûr ?

Dans Chopiniana, l’effectif est certes essentiellement féminin mais la présence masculine du poète (un rôle créé jadis par Nijinsky) ne doit pas cacher qu’il s’agit d’un rêve d’homme. C’est la femme imaginée, dessinée et fantasmée dans une robe de gaze par le désir masculin. Ces femmes à la fois virginales et tentatrices, ces trois solistes qui représentent trois facettes (trois poncifs) de la féminité, ce sont des idées d’homme.

Le Chopiniana de Toulouse, privé du clair de lune imaginé par Léon Bakst pour Les Sylphides  (la version de ce ballet révisée par Fokine en 1909 pour le public parisien), un peu lesté aussi par la musique enregistrée de la réorchestration déjà discutable des pages de Chopin, demande un petit temps d’adaptation pour séduire. Le corps de ballet féminin parvient cependant assez vite à se couler dans ce style moelleux mais pas si précieux qu’il n’y paraît au premier abord. Les deux demi-solistes, Julie Loria et Olivia Lindon sont de jolies idées de femmes.

Chopiniana : Ballet du Capitole de Toulouse. Ramiro Gomez Samon et Natalia de Froberville. Photographie David Herrero.

Natalia de Froberville, transfuge de Perm, parle avec ce style sa langue maternelle (ses piqués arabesque avec moulinés des bras sont exquis) et Ramiro Gomez Samon est un poète tout en délicatesse (ports de bras et réceptions silencieuses, jolie batterie aérienne). Il ne lui reste qu’à travailler l’expression du regard encore un peu tourné vers l’intérieur. C’est moins concluant pour les deux autres solistes féminines. Juliette Thelin fait montre d’un beau ballon dans les jetés de la valse opus 70 n°1 mais sa danse reste un peu trop minérale pour convaincre totalement. Quant à Julie Charlet, elle  a le souci du style mais, sur la durée, la tension s’installe dans ses mains et son plié devient de verre.

MC 14/22 Ceci est mon corps. Photographie : David Herrero.

Avec MC 14/22, on reste dans le domaine du fantasme masculin. Cela commence même sous le signe du rêve. Huit hommes dorment d’un sommeil agité et charnel sur ce qui semble être des lits superposés. Les corps se contorsionnent et se confondent parfois sans jamais se toucher tandis que, côté jardin, un garçon (Demian Vargas) accomplit les ablutions pour un camarade inerte et qu’un autre, côté cour, trace sur le sol au scotch de déménagement un étrange signe cabalistique. MC14/22 oscille la plupart des 55 minutes de sa durée entre ces deux pôles : l’un céleste et l’autre infernal.

La référence christique est évidente (on commence sur une Pietà) mais l’homo-érotisme est assumé. À un moment, les six tables de fer qui figuraient les lits au début sont mises à la suite les unes des autres. Les 12 danseurs évoquent alors immanquablement les apôtres (on distingue même Judas regardant dans sa main le prix de sa trahison) mais bientôt d’autres scènes viennent interférer. Les garçons singent des statues antiques : Hippomène et Atalante, le discobole et autres lutteurs. La pièce échappe en fait à toute référence culturelle précise. La musique de Tedd Zahmal n’est pas sans évoquer celle des temples hindouistes, de même que les longs pagnes des garçons font penser au Japon.

Ce qui fait le lien, c’est la violence. La violence des désirs masculins : les tables métalliques sont tour à tour chariots mortuaires, tables de kinésithérapie musclée et couches de stupre. La violence prend toutes les formes et agit en n’importe quel nom. La pièce accomplit lentement une escalade vers l’insoutenable. Alors qu’on croit assister à une accalmie, un danseur (Nicolas Rombaut) commence à chanter en voix de tête une sorte de cantique indistinct tandis que neuf de ses camarades adoptent une gestuelle apaisée. Deux compagnons s’ingénient alors à poser leur marque sur son chant, tapotant puis martelant sa cage thoracique, bouchant tour à tour tous ses orifices faciaux, pressant enfin son estomac pour pervertir la qualité angélique du chant. Il sera finalement distordu de manière grotesque (provoquant l’hilarité d’une partie de la salle). Mais personne ne rit plus dans la scène suivante où un jeune homme (Pierre-Emmanuel Lauwers) qui avait accompli une chorégraphie fluide rencontre  son bourreau qui lui scotche les yeux. Le jeune gars répète son pas à l’identique. Le bourreau lui scotche alors, une main à la figure, un bras à l’avant bras, puis un genou au talon. Que sais-je encore. Jusqu’où peut aller la haine et la cruauté envers l’autre et jusqu’où peut aller la rage de s’exprimer? Transformé en paquet humain, le corps du jeune homme scotché de toutes parts s’agite encore et toujours avec rage. A ce moment, la salle ne rit plus. Quelques sorties intempestives et indignées de membres du public sont désormais perceptibles.

La dernière scène enchaîne sur une note plus paisible. Mais en est-on si sûr ? Les six tables montées en escalier sont un tremplin pour les danseurs qui, un à un, les gravissent pour se jeter dans le vide, à la merci de leurs camarades. Est-ce une célébration de la confiance entre les hommes ou cela démontre-t-il simplement le résultat de tous les artifices précédents, destinés à briser chez ces hommes toute volonté individuelle ?

MC14/22 n’a pas été crée pour le ballet du Capitole et pourtant… l’identité même de la compagnie, la diversité et l’individualité forte de ses danseurs (Solano, Astley, Kaneko…) qui savent pourtant se fondre dans un ensemble classique sans se renier, lui permet d’apporter ici, dans ce chef-d’œuvre contemporain, la chair digne d’une compagnie à chorégraphe.

MC 14/22. Pierre-Emmanuel Lauwers (la victime), ici avec Jackson Carroll (le bourreau). Photographie David Herrero.

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Dances : de toutes les couleurs

P1010033Les Balletonautes n’ont pas boudé les représentations du programme Rr (ROBBINS-Ratmanski). Ils ont réussi à voir trois dates différentes entre le 23 juin et le 7 juillet (une quatrième a été annulée en raison de la journée de soutien aux intermittents). Voilà les résultats d’une conversation tenue sous un clair de lune entrecoupé d’averses, non loin de la grande Boutique….

Cléopold (à la barbe fleurie d’aise) : « Ma foi, comme lors de la dernière reprise, je n’aurai vu qu’une représentation mais c’était la bonne ! (se rembrunissant) Enfin, presque….. James ! Cessez de sautiller comme ça vous me donnez le mal de mer ! »

James : « tut ! tut ! Cléo. (se calmant enfin) Mais j’en conviens, la première distribution, celle du 23 juin, la distribution « 5 étoiles » était supérieure à celle « 5 premiers danseurs » que j’ai vue le 29.

Fenella : « James, seriez-vous devenu snob ? »

Cléopold : « Et puis ils n’étaient pas 5 ; ils étaient 6… »

James : « que nenni Fenella ! Cléopold, vous êtes psychorigide…. La différence principale entre la distribution « cinq étoiles » -j’insiste !- … du début de la série et la « 5 premiers danseurs » du 29 juin est que la première faisait confiance à la danse, alors que la seconde semblait vouloir montrer qu’elle avait compris l’histoire. »

Fenella : « J’ai tout de même trouvé le cast du 23 un peu jeune, comparé aux créateurs new yorkais et londonien des années 70… Par exemple, quelque chose manquait dans la première rencontre du danseur en vert et de la danseuse en jaune. Ce duo est un vrai challenge, (rougissant) syncopated, i would say… Excuse my french. Ce doit être du « attrape-moi si tu peux ! ». Eh bien Nolwenn Daniel envoyait les bons signaux mais Josua Hoffalt semblait un peu long à la détente. L’effet comique languissait un peu…

Cléopold : « Vraiment Fenella ? Mais j’ai beaucoup aimé le danseur vert d’Hoffalt… Il a le grand jeté…, comment dire (pause) … viril… Et Nolwenn Daniel… est à la fois incisive et déliée. »

James (approbateur) : «J’ai trouvé délicieux Hoffalt en vert. Dans le pas de deux avec la danseuse jaune de Nolwenn Daniel, ils avaient tous les deux des bras qui flottaient au vent – leurs agaceries étaient celles d’adultes qui badinent, avec une certaine distance au rôle. Muriel Zusperreguy et Pierre-Arthur Raveau, le 29, donnaient à voir des adolescents qui mettaient tout leur cœur dans l’enjeu.»

Fenella : «J’ai vu Raveau avec Eloïse Bourdon là-dedans. Elle était solaire et trompe-la-mort. Elle semblait avoir fait les quatre cent coups avec tous les gars du groupe depuis l’enfance.»

Et Hoffalt ! (s’arrêtant soudain)… « Comme c’est drôle, je me plaignais tout à l’heure d’avoir trouvé la 5 étoiles trop « jeune » et je me rends compte que j’ai adhéré à une plus jeune encore… (Reprenant) Hoffalt… Je pense qu’il a conquis le public dès sa première entrée en Brun avec sa lumière, sa précision et son approche très joueuse avec la musique. Pas un poète cherchant après sa Sylphide, juste un gars voulant passer du bon temps avec des amis chers. »

James : « Il ne m’a pas tant séduit en brun. Sans doute la poésie de Ganio me manque-t-elle. Le danseur à la mèche danse avec une élégance teintée de caractère. Chez Hoffalt, le dosage est dans l’autre sens. »

Cléopold : « J’adore les courses inspirées de Ganio. Quand il court, il a toujours l’air d’être dans le monde des idées ! Et ma foi, quel joli couple avec la danseuse rose de Pagliero ! »

James (très docte) : « Elle a pour elle la fluidité, la finesse des accents, et sait placer certaines inflexions cruciales comme si elle touchait elle-même le piano. »

Cléopold : « Vous avez raison, sa danse est un délice de moelleux (posant puis ajoutant) même si sa présence apaisante atténue une partie du drame sous-jacent entre le danseur mauve et le danseur brun. »

James : « Dans le partenariat rose/violet, on regarde surtout Pagliero et un peu Paquette ; en revanche le 27, on scrutait autant Albisson que Bézard, car ce dernier, qui danse toujours racé, est expressif même du dos »

Fenella : « Bézard ? Il m’a fait penser à Gregory Peck dans Spellbound et Roman Holidayhe may look the part but never turns out to be quite what you expect…Sa façon de marcher sinueusement autour de la vert amande comme Gros Minet autour de Titi m’a donné des frissons.»

(rires)

«Pour ce qui est d’Albisson, personnellement, Je l’ai trouvée un peu verte dans la mauve…»

(Cléopold lève un sourcil et se tripote la barbe)

Fenella : « Je veux dire… un peu jeune… (en aparté) Damn ! »

Cléopold : « Moi, Je l’ai trouvée très juste. Lorsqu’elle s’agenouille devant le danseur vert, elle sait installer son petit mystère. Elle a ce qu’il faut de réserve romantique… Et c’est curieux comme ses lignes s’accordent mieux avec Hoffalt lorsqu’elle ne porte pas de tutu »

Fenella : « Eh bien moi, j’ai préféré la mauve de Laura Hecquet : un peu sèche mais sans raideur. On aurait dit la fille qui a juste un an de plus que les autres et qui a quelques préoccupations qui leur sont encore étrangères…»

James (recommençant à gesticuler) : « Albisson en mauve est incomparable par rapport à Colasante, qui manque de grâce et d’abandon. »

Fenella (taquine) : « calmez-vous, James… sinon que ferez-vous si je vous dis que j’ai beaucoup aimé la danseuse en rose d’Albisson que vous goûtez moins ; Son habituel mélange de mouvement mené à fond et de relaxation, de crémeux sans excès…

(Changeant de sujet) … Mais au fond, ce qui était beau dans mes deux soirées, et surtout dans la dernière sur 7 juillet, c’était l’accord entre les danseurs… Au-delà de l’âge ou du rang hiérarchique. »

James : « Exactement, voyez Giezendanner. Eh bien dans le trio avec Pagliero et Albisson, les trois donzelles créaient une émotion profonde quand elles virevoltent de concert. J’ai peut être été moins chanceux sur ma deuxième distribution. Le trio Albisson-rose, Colasante, Granier, était bien moins touchant. De même pour le danseur brique, Emmanuel Thibault … ».

Cléopold (l’interrompant; exalté) : « Un miracle de juvénilité bouclée ! »

James (aggacé) : Vous m’interrompez encore… « Juvénilité bouclée »… Prenez garde, Cléopold, vous allez bientôt vous mettre à parler de (ton affecté) la joie de danser des danseurs… Je reprends. Emmanuel Thibault coule ses agaceries dans le flux du mouvement  avec Mlle Daniel là où François Alu joue la poursuite de la danseuse jaune de façon plus ostentatoire  – et il accentue aussi trop ses épaulements.

 (Changeant de sujet) Mais je pense que nous allons tomber d’accord sur la danseuse en vert amande.

Cléopold et Fenella (de concert) : « agrrh ! »

Cléopold (véhément) : « Là ou jadis Claude de Vulpian marquait joliment sa première variation -une Taglioni des temps modernes !- Aurélie Dupont surligne et démontre. Et dans la deuxième entrée avec les membres masculins de la distribution c’est encore pire ; Elle ne badine pas, elle babille. Pire! Elle caquette ! J’avais envie de crier Chut !… »

James : « Vous n’aimez pas Dupont en vert ? Mais Sabrina Mallem ne convainc pas entièrement non plus. Elle ne manque pas d’intéresser lors de sa première apparition, en dansant entre les notes, et par le côté lunaire que lui donnent ses grandes articulations caoutchouc. Mais par la suite –  faisons abstraction d’une petite chute –, sa parade est plus rentre-dedans que chic, et elle termine – comme chez Dupont – par un haussement d’épaules trop appuyé. Peut-être sont-ce les maîtres de ballet qui coachent avec du Stabilo. »

Cléopold : « pour la seule danseuse en vert amande ? A ce stade de sa carrière, future maîtresse de ballet, la demoiselle devrait avoir dépassé le stade du copié-collé d’interprétation….»

Fenella: c’est un soupir, pas un haussement d’épaules! Je dois le dire en Anglais …  The point is to raise the shoulders only slightly but then really exhale from your core and let the shoulders drop with your breath.  Your little hands and wrists, the only part of your upper body that are still « up » at that instant, then will express « oh well » rather than « so what.« 

Cléopold (reprenant) : Quant à Mallem, elle est sans doute un peu « jeune » –entendez pas assez distribuée le reste du temps– pour un tel rôle, non? Je l’aurais plutôt vue dans la mauve et en tout cas, la bleue… »

James : « Pour moi, la bleue, c’est Charline Giezendanner, la petite sujette à la danse perlée… »

Cléopold : « … perlée, fuitée, et au joli son de flûte à bec… Et Duquenne ! Ses portés dans le sextuor sur la grande valse brillante ! La gradation d’intensité avec laquelle il rattrapait et faisait tournoyer la danseuse mauve, la rose puis enfin la jaune a fait s’exclamer la salle le soir où j’y étais…

Fenella : « Le soir de ses adieux, c’était exactement le même, (se reprenant) sorry, pareil. Quel rattrapeur, ce Duquenne! Cela me rappelle cette série de Roméo et Juliette où il était Benvolio presque tous les soirs et où il rattrapait tous ces Roméo de tailles et corpulences diverses qui se jetaient dans ses bras à la renverse. Il a le timing d’un grand joueur de baseball qui n’a pas l’air d’y être, ni de s’attendre à quoi que ce soit mais qui soudain a des aimants sur les mains…. »

Cléopold : « Et en tant que danseur, il était tellement plus que cela… Son Roméo ! »

 Fenella (reprenant) : « A la fin du ballet, lorsque les danseurs se préparaient à sortir de scène, les hommes s’inclinent devant les femmes. Déjà isolé sur le devant de scène, côté jardin, il a été le seul à placer sa main sur son cœur, comme s’il disait adieu.»

[un ange passe et s’en va]

Cléopold : « Bon… je m’agenouillerais bien pour toucher le sol… mais nous ne sommes pas dans un parc bucolique mais bien sur l’asphalte parisien… »

James : « Vous avez raison, il est temps de se séparer »

Fenella (citant Ruskin et Keats de mémoire) :

« The purest and most / Thoughtful minds are / Those which love colour / The most. »

*

*                  *

« Heard melodies are sweet / But those unheard are / Sweeter »

[La lune se cache et le ciel vomit des torrents d’eau]

Soirée du 23 juin : Mathieu Ganio (brun), Nolwenn Daniel (jaune), Josua Hoffalt (vert), Ludmila Pagliero (rose), Karl Paquette (violet), Charline Giezendanner (bleu), Christophe Duquenne (bleu), Amandine Albisson (mauve), Aurélie Dupont (vert), Emmanuel Thibault (rouge brique).
Soirée du 29 juin : Josua Hoffalt (brun), Muriel Zussperreguy (jaune), Pierre-Arthur Raveau (vert), Amandine Albisson (rose), Audric Bezard (violet), Christelle Granier (bleu), Nicolas Paul (bleu), Valentine Colasante (mauve), Sabrina Mallem (vert), François Alu (rouge brique).
Soirée du 7 juillet : Josua Hoffalt (brun), Héloïse Bourdon (jaune), Pierre-Arthur Raveau (vert), Amandine Albisson (rose), Audric Bezard (violet), Laurène Lévy (bleu), Christophe Duquenne (bleu), Laura Hecquet (mauve), Aurélie Dupont (vert), Daniel Stokes (rouge brique).

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LESS IS MORE: Dances at a Gathering vs. Psyché (plot summary)

The choreographer Jerome Robbins, who died in 1998, considered the Paris Opera Ballet his second (third?) home.  He adored coming here to personally coach our dancers.  Only the New York City Ballet, his home base, has more of his ballets in its active repertory.

Creator of over 60 ballets and co-director – with George Balanchine – of the New York City Ballet, Robbins lived a triple life: commuting between Lincoln Center and Broadway and Hollywood. As the dance-maker, director, or “doctor” of many of the greatest musicals – such as On The Town, Peter Pan, Gypsy, Forum, Fiddler, and most famously, West Side Story — Robbins earned 5 Tony Awards and 2 Oscars.

That his musical, The King and I, is now playing at Paris’s Théâtre du Châtelet and his ballet “Dances at a Gathering” can be caught at the Palais Garnier, highlights this multilayered legacy. Whether his dancers wore 19th c. imperial Thai headdresses or wispy chiffon and pointe shoes, Robbins always sought ways for movement to seem a natural extension and expression of a deeper narrative.  An instinctive storyteller, even his most plot-less ballets betray glimmerings of plot.

Alexei Ratmansky, one year old when Robbins’s Dances premiered, grew up in the Soviet bloc in an atmosphere where the old-fashioned (such as the big 19th century narrative ballets at the Bolshoi) held on by its toenails.  During his youth, it had become possible to take peeks at bits of the glamour of the abstract plot-less-one-act and the decadent musicals of far-off America

Abstraction has long been justified by the joke that our vocabulary of leaps and spins does not quite include the words for “this is my mother-in-law.” But nowadays, the story ballet has come back into fashion.  Ratmansky’s challenge is to craft steps and combinations that will speak to you without a word being spoken. Especially as the story of Psyche revolves around her…mother-in-law.

 

NYC, Central Park. A blue sky with shades of green and purple...

NYC, Central Park. A blue sky with shades of green and purple…

DANCES AT A GATHERING (1969)

Choreography by Jerome Robbins

Music by Frederick Chopin

There is an irony to be found in fact that the storyteller Robbins’s ballet masterpiece has no plot.  Circumstances, and a bit of stress fatigue, dictated its construction according to dancer lore.  Too respectful of the guru Balanchine’s authority – who nevertheless always assured that his co-director had access to rehearsal space at the New York State Theater – Robbins, feeling the urge to take on Chopin, never seemed to have insisted upon a normal rehearsal schedule. Instead he noodled around (to put it mildly: tried, discarded, reinserted, agonized, tortured both steps and bodies) with whatever dancers whenever they had a half an hour to spare. Each half-an-hour was used to carve out perhaps thirty seconds of steps to be reworded later…  The structure of “Dances” reflects its episodic – almost anarchic — birth.

Crafted by and for specific American dancers, this ballet in fact carries more than a hint of Slavic soul.  Of the seventeen sections, lilting mazurkas – a Polish dance in swift triple time  -dominate eight of them.  Little gestures such as a click of the heels, one arm akimbo while the other sweeps grandly up and out, a tilt of the head, all bring folk dance to mind.  One could find further irony in that while every bit of Chopin’s music tickles your feet and emotions, the dance pieces he inspires remain mysteriously both full and empty of story, including the very first abstract ballet ever, Fokine’s 1907 Chopiniana.

In the end, the story is that there is no story, as life really has none either: “In the room the women come and go, talking about Michelangelo.”  Think of this ballet as not merely something to watch, but as snippets of ongoing conversations caught on the sly…just let your eyes follow someone around this picnic on a late summer afternoon on Sheep’s Meadow in Central Park or on the banks of Chopin’s native Vistula. The boy in brown or green or violet; the girl in yellow or blue or mauve…pick one or two or three and amuse yourself by imagining which one you would want as a relative.

By the way, Robbins broke new ground by finally daring to reject the supremacy of  never-perfect orchestral accompaniment. He plonked a simple rehearsal piano on the apron of downstage right.  Basta! Until his piece – and that same year, Eliot Feld could have claimed to have gotten there first in his haunting Brahms-inspired sextet Intermezzo– ballet always meant puffy music.  Balanchine, bless his heart, certainly brought out the best in Stravinsky but – for Christ’s sake – do Gershwin’s songs really need to be pumped up by Hershey Kay?

Maybe.  For some odd reason, be it lack of cymbals or symbols, a portion of the audience always nods off during the understated moods in “Dances.”  Too soft, not dramatic enough.  It’s like the way Mozart snoozes some people out. In either case, I’ve yet to figure out why.  Unless…

There is a key moment late in the ballet when The Boy in Brown, watched by the others, kneels and stretches out his hand to softly caress the floor.  There lies the story, and the reason why dancers love this ballet more than earthlings: it’s about being home.  Regular families get together on Sundays in parks and playgrounds; the family of dancers gathers daily in the studio. Each performance together, then, is their version of Thanksgiving.

Chantilly

The Castle of Chantilly…or Cupid’s enchanted domain?

PSYCHE ( 2011)

Choreography by Alexis Ratmansky

Created for the Paris Opera Ballet

Music by César Franck (1890)

While “Dances” boasts of no plot, no orchestra, no sets, no fancy costumes, and all depends on the subtle flick of a dancer’s wrist…here you have got the whole nine yards.  Big loud music with chorus that keeps thundering along from climax to climax.  Whoop-de-doo sets, almost psychedelic in impact and certainly unnerving, by Karen Kilimnik. Adeline André’s flower-powered costumes will certainly give you something to talk about after the show.  Your discussion may center, however, upon whether the arrangement of steps helped or hindered the narrative.

Here follows a summary of Apuleius’s 2nd century telling of the story of Cupid and Psyche, with hints as to how it is staged tonight:

Once upon a time in ancient Greece, Venus – the goddess of love – grew very angry at a king (we never see him).  But was it his fault that the youngest of his three daughters, Psyche, had been blessed with such spectacular beauty that men came from far and wide just to stare at her?  Was it her fault that these men forgot all about keeping the fires lit in Venus’s temples? (hint: smoke rising).  Compared to Venus (in red), when it comes to vanity or bossing people around, Snow White’s stepmother was a pussycat.

She sends her son, Cupid, to put a stop to this annoying situation (this is about where the ballet starts)While his mission is to use his magic arrows to make Psyche fall in love with the ugliest creature on the planet, once Cupid sets eyes on her…guess what happens.  The problem, then, is how to get around mom.

Cupid concocts a plan.  First, he renders all men indifferent to Psyche’s looks.  Time passes and everybody – including her sisters – gets married.  The king, confused, seeks advice from Apollo and leaves horrified by the god’s instructions — which of course had been planted by Cupid.  The king must leave Psyche, dressed in mourning (black chiffon), on a mountaintop where she will be united to – or perhaps devoured by — a monster.

Obedient, fearful, bathed in tears, Psyche falls asleep while awaiting her fate.  But instead of a monster, four Zephyrs – the gentlest of winds, dressed in ripped shower-curtains – appear and waft her (now in sparkly pastel chiffon) away to a magical flower-filled meadow alongside a stream.  In the distance she can see a palace fit for a god, covered in gold and silver.  Soft and disembodied voices tell her to fear not and to await the arrival of her new mate at nightfall.  That would be Cupid.

In the dark, she cannot see her lover – and has been warned that she must never look upon him (blindfold) – but realizes that this cannot be a monster (during a pas-de-deux cleverly devised so that the dancers never look at each other, a real challenge as eye-contact provides a huge help in partnering).  And so the blissful days and nights pass, until Venus finally figures out what’s going on.

Uh, oh. Venus sends Psyche’s two sisters to plant seeds of doubt in her mind. (These are the two girls with fidgety movements dressed in violent blue and acid green topped with fright wigs).  Psyche, like Belle, hasn’t talked to a real person in ages and proves vulnerable to her sisters’ insinuations.

On their advice, Psyche prepares a lamp and a knife – should her bedmate indeed turn out to be a winged serpent with fangs– and waits for dark. Upon discovering Cupid’s shattering beauty, her hands begin to shake and a drop of hot oil lands on his shoulder.

A moment later he vanishes, having whispered that “where there is no trust, love cannot exist.”  Psyche, in despair, begins wandering through hill and dale.  It takes her a while to figure out that Cupid has run home to mommy.  The only solution is to kneel before her mother-in-law and humbly beg forgiveness.

Not so easy.  Claiming that Cupid hovers between life and death from, like, something that can be solved with a Band-Aid, Venus devises all kinds of impossible tasks Psyche must first perform as penance (hopefully failing or, better yet, dying in the process).

But all kinds of kindly creatures decide to help or at least do no harm (insects, sheep, dogs, eagles, plants).  Since the premiere almost three years ago, the costumes have been toned down.  The girl Flowers still look like flowers. But the Animals and Insects no longer wear the obvious, only the boys’ spastic gestures are left to clue you in as to what species (I kind of miss the loony giraffe costume).

As she does when depressed, Psyche falls asleep again. (Sent to hell by Venus in order to ask to borrow Persephone’s beauty secrets Psyche, figuring that she must be looking pretty worn-out by now, can’t resist peeking into the box which contains…sleep).

Finally cured, Cupid is ready to forgive Psyche but…only once Jupiter agrees to grant her immortality and Hermes carries the girl up to Mount Olympus (we see neither) will Venus relent (air kiss).

Thus love (Cupid/Eros) is eternally united with the soul (what the word “psyche” literally means).  By the way, Psyche’s emblem in art is the butterfly, which seems to be missing from the decor.

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