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Le Temps d’Aimer la Danse 2021 : Malandain-Harriague (1/2)

L’an dernier, les conditions sanitaires avaient profondément chamboulé le programme initialement prévu du Temps d’Aimer la Danse, de nombreuses compagnies étrangères invitées n’ayant finalement pu se déplacer. Cette saison, le recrutement du festival est donc plus « local », se concentrant sur des artistes hexagonaux ainsi que de nombreuses compagnies basques.
Pour autant, l’offre, pour être moins internationale, est néanmoins extrêmement large dans les expériences et les émotions qu’elle procure : de places ensoleillées en musées, de galeries en théâtre, on finit par avoir le tournis. Mon esprit aime les catégories et les thématiques. Or ce n’est pas la philosophie du Temps d’Aimer. Qu’importe ; on ne se change pas. L’an dernier, on s’était inventé des thématiques par journées. Ici, la logique est différente.
Pour moi, ce premier week-end du festival aura tout d’abord été marqué  par les œuvres de Thierry Malandain et par la découverte du travail du chorégraphe associé au CCN de Biarritz, Martin Harriague, qui a été somme toute peu diffusé en région parisienne jusqu’à présent, mais que la capitale découvrira bientôt (en octobre, au Théâtre de Chaillot), dans un programme de créations dont l’avant-première avait justement lieu samedi 11 à la Gare de Midi de Biarritz.

 

Créations, passation  

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L’Oiseau de feu, Thierry Malandain. Photographie ©Olivier Houeix

C’est sous l’ombre tutélaire d’Igor Stravinski que se déroulait la première grande soirée de spectacle du festival débuté la veille. Thierry Malandain et Martin Harriague présentaient leurs visions personnelles de deux monuments des Ballets russes de Serge de Diaghilev, respectivement l’Oiseau de feu, originellement chorégraphié par Mikhail Fokine en 1910 sur la scène de l’Opéra de Paris et le Sacre du Printemps, chorégraphie de Nijinski, qui inaugura dans le scandale et les vociférations, le Théâtre des Champs Élysées en 1913. Chacune de ces œuvres a connu moult relectures plus ou moins mémorables.

L’Oiseau de feu, le ballet endossé par Thierry Malandain, a marqué les générations qui l’ont découvert dans la chorégraphie de Fokine avec les luxueux décors et costumes de Golovine augmentés d’additions luxuriantes de Léon Bakst. Il a donné lieu à de successives suites symphoniques par Stravinski, insatisfait de la partition originale et a bénéficié d’une relecture marquante. En 1970, Maurice Béjart identifiait l’Oiseau de feu (initialement un oiseau aux plumes magiques qui aide le jeune Ivan Tsarevitch à vaincre les sombres sortilèges du maléfiques Katchei en échange de sa liberté) à l’esprit de la Révolution au milieu d’un groupe de travailleurs en vestes mao et bleu de travail.

Pour cette version 2021, alors que la mystique impériale tsariste ou les idéologies marxistes-léninistes sont désormais obsolètes ou discréditées, Malandain choisit une toute autre voie. Loin d’une relecture dans l’air du temps (ce qu’en dépit de ses indéniables qualités chorégraphiques était l’Oiseau de Béjart), il propose une réécriture qui souligne, sans référence appuyée  à des thématiques contemporaines, l’actualité et la pertinence de l’Oiseau de feu dans notre monde d’aujourd’hui. La métaphore choisie, autour de Saint François d’Assise (1182-1226), exact contemporain de Philippe-Auguste, ne paraît pourtant pas, de prime abord, exactement actuelle. Pourtant, on trouve une résonance étrangement d’actualité dans cette opposition entre d’un côté des forces obscurantistes, figurées au début du ballet par l’ensemble de la compagnie (les  danseurs sont vêtus de sortes de soutanes jésuitiques) qui ondule comme une vague ou une nuée pesante, et d’autres part, une Trinité vertueuse constituée de l’oiseau (Hugo Layer en flamboyant justaucorps à impositions dorées) et la double figure des passeurs de grâce, François (Michael Conte avec sa sensibilité élégiaque toujours palpable) et Claire, fondatrice de l’ordre des Clarisse (Claire Lonchampt, danseuse liane à la grâce de vierge pré-renaissante). Cette quête de sens et de spiritualité dans un monde sclérosé dans ses principes rétrogrades ou éculés encapsule parfaitement notre époque.

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L’Oiseau de feu. Claire Lonchampt (Claire), Hugo Layer (l’Oiseau) et Mickaël Conte (François). Photographie ©Olivier Houeix

Dans son ballet, Thierry Malandain ne recherche ni à s’éloigner à tout prix de la tradition ni à jouer le jeu des citations. On reconnaît donc l’Oiseau de Feu (le passage des princesses n’est pas éludé mais à leur tête, Patricia Velàzquez n’est pas une tsarevna mais un charmant canari aux prestes battements d’aile) tout en assistant à un ballet représentatif du style de Thierry Malandain, avec des thèmes chorégraphiques développés récemment dans son œuvre, telles ces figures dynamiques en cercle ou en étoile qui infusent également sa Pastorale  :  la bacchanale, ici le retour des hommes en noirs menés par Raphaël Canet, ou encore ce cercle de danseurs en blanc dont les mains écartées semblent vouloir aspirer la lumière qui tombe des cintres. On y trouve aussi de beaux trios typiques du chorégraphe, d’une grande fluidité, où les enroulements-déroulements créent une impression de perpetuum mobile (Claire Lonchampt, comme  enchâssée dans l’étreinte entre Mickael Conte et Hugo Layer, ou encore ce moment où l’Oiseau, mortellement blessé, recroquevillé sur lui-même, est bercé au dessus du sol par ses deux partenaires). On retrouve également des chaînes qu’on avait dans Noé.

On se laisse porter par la grâce de la chorégraphie et des interprètes. Hugo Layer, l’Oiseau, n’a finalement que peu recours à l’élévation. Avec ses lignes d’une pureté presque féminine, il cisèle ses bras au point de ressembler à une statue de bestiaire d’église flamboyante. Ce sont les évolutions du groupe autour de lui qui, par leurs contrepoints finement orchestrés, donnent l’impression de visualiser l’air que le volatile fend de ses ailes pendant son vol. De même, le passage des princesses-oiseaux semble moins reposer sur la technique saltatoire que sur le subtil canon des battements d’ailes, pour suggérer le volètement.

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L’oiseau de feux Thierry Malandain ©Olivier Houeix

 À la fin du ballet, où l’ensemble de la compagnie, vêtue de blanc, a célébré la résurrection de l’oiseau Phénix (un clin d’œil à la version de Béjart?) réincarné avec un manteau d’or sur l’exaltante apothéose musicale de Stravinski, Mickaël Conte réapparaît dans le silence avec dans ses bras un œuf incandescent et mystérieux. S’agit-il de l’œuf de l’oiseau-Phénix ou, comme dans le ballet original, celui contenant l’âme du mal (Katchei) et le  prochain obscurantisme dérivant de cette nouvelle spiritualité? La question reste ouverte…

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La soirée se poursuivait par une relecture du Sacre du Printemps, chef-d’œuvre absolu de Stravinski en matière de musique de ballet, par Martin Harriague. le jeune chorégraphe en résidence au CCN Malandain Ballet Biarritz. On pourrait lever le sourcil en se demandant pourquoi le directeur chevronné laisse le plat de résistance au jeune loup, chorégraphe en résidence… Il y a ici une forme de passation esquissée. La Gazette du Festival du 11 septembre ne laisse guère de doute : « … il s’agit également d’un authentique sacre du poulain par le maestro […] et un passage de sceptre avec ‘la partition qui emballe’, celle du Sacre du printemps bourgeonnant pour un Martin Harriague qui s’ouvre à un avenir chorégraphique prometteur… » [Billet : Rémi Rivière]

Le cadeau pourrait aussi se transformer en planche glissante.

 

Martin Harriague débute son Sacre par une image singulière et puissante : un jeune Stravinski (Jeshua Costa), pianote les premières mesures de son Sacre sur un piano droit. De la lyre de l’instrument sort soudainement, comme d’une tombe, une figure repoussante de vieille (Claire Lonchampt). Le 18 danseurs sortent les uns après les autres de ce piano-trou fangeux et escamotent sans ménagement la figure du compositeur après l’avoir assommé contre son clavier.

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Le Sacre du printemps. Martin Harriague. Photographie ©Olivier Houeix

Néanmoins, après cette ouverture pour le moins frappante, le ballet met du temps à retrouver un souffle. Sur l’Adoration de la Terre, Martin Harriague a décidé de faire directement référence aux tressautements dalcroziens de la chorégraphie originale de Nijinski. Même s’il faut reconnaitre au jeune chorégraphe une force dans le dessin qui met les danseurs à la hauteur de la masse orchestrale, on trouve cette option de relecture un peu attendue. Et puis, les costumes de Mieke Kockelkom, un peu trop immaculés, évoquent plus Jeux (autre création de Nijinsky en 1913) que les violences primordiales du Sacre. Mais la surprise vient avec l’arrivée du vieillard-chef de tribu (Frederick Deberdt), personnage déjà présent dans le ballet de Nijinski. Comme dans l’original, l’assemblée des jeunes l’amène d’abord avec respect, mais lors de la transe finale, la vague sauvage du groupe semble le mettre en danger. Et on tremble pour cet homme-feuille morte risquant d’être emporté par la bourrasque impitoyable des corps exaltés.

Le deuxième tableau, le Sacrifice, cite aussi les rondes des filles du ballet original mais d’une manière plus personnelle. Patricia  est l’élue. Le chorégraphe sait maintenir une forme de suspense sur le sort qu’on lui réserve. C’est une des qualités de son ballet. L’élue va-t-elle être offerte au vieillard qui, contrairement au ballet, original réapparaît dans cette scène? La violence aérienne et ascensionnelle du groupe contre l’élue (la danseuse est jetée de bras en bras) est saisissante. Lors de la « danse de l’Elue », Harriague sait résister jusqu’au dernier moment à l’hystérie orchestrale. Patricia Velàzquez reste prostrée sur un tas de cubes de pierre tandis que le cercle se referme lentement sur elle. Après que la brève et violente curée a finalement lieu, la victime s’élève dans les airs, dans une inattendue et symbolique apothéose sanglante.

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Le Sacre du printemps. Le Sacrifice. Photographie©Olivier Houeix

Pour imparfait qu’il soit, ce Sacre du Printemps de Martin Harriague, s’achevant en mode ascendant, est décidément rempli de beaux moments et recèle de fort jolies promesses.

[À suivre]

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Francendanse : Les premiers seront les derniers

Théâtre des Champs Élysées – Soirée du 15 octobre 2020

Entendant mettre « le ballet français à l’honneur », et réunissant les principales compagnies classiques et néoclassiques de l’Hexagone, la soirée « Francendanse » appelait forcément le petit jeu des comparaisons.

Ouvrant le bal après une confirmation annoncée la veille du jour dit, le ballet de l’Opéra de Paris dépêche Hugo Marchand et Ludmila Pagliero en guise de service minimum. Le choix des Trois gnossiennes d’Hans van Manen, données avec cette propreté froide qui constitue l’une des options d’interprétation de l’œuvre, sonne comme un message : « nous sommes venus, c’est bien assez, n’en demandez pas trop (et puis, songez que, de Chaussée d’Antin à Alma-Marceau en métro, il faut quand même compter 6 stations…). »

Le ballet de l’Opéra de Lyon a bien raison d’extraire de son programme de rentrée la Period piece de Jan Martens, qui sert admirablement la musique de Gorecki, et pour laquelle Kristina Bentz, bien que moins en jambes dans les manèges qu’en septembre, livre une impressionnante performance. De loin, on comprend mieux le jeu des lumières (Rudy Parra), qui redoublent la flamboyance du costume et les sinuosités de la partition chorégraphique.

Éric Quilleré a décidé de présenter deux jeunes pousses de l’Opéra de Bordeaux dans le pas de deux de Flammes de Paris. Marini Da Silva Vianna semble encore un peu jeune pour paraître vraiment libérée dans sa variation et faire plus que passer sans flancher les difficultés de la coda. Riku Ota, récemment promu premier danseur de la compagnie, tire davantage son épingle du jeu, dansant avec panache mais sobriété, élévation et propreté. Ce répertoire n’est pas ma tasse de thé, mais c’est bien joué.

Faute de contexte, il est difficile de donner un avis sur le pas de deux du Toulouse Lautrec de Kader Belarbi, qui sera créé dans quelques jours au Capitole de Toulouse : s’agit-il d’une scène de séduction, de retrouvailles, de rapprochement entre le peintre (Ramiro Gómez Samón) et la jeune fille en longue robe jaune (Natalia de Froberville) ? On voit bien qu’il y a comme un arc narratif, qui passe des réticences initiales au partenariat, avant de se déliter dans l’éloignement ; Toulouse-Lautrec, à un moment, paraît rajeunir (et lâche sa canne : Belarbi a le chic pour donner vie aux objets tout en entravant quelque peu ses interprètes).

Récemment reprise durant le festival Temps d’aimer, les extraits de Mozart à 2 (1997) constituent le coup de poing de la soirée : trois pas de deux s’enchaînent en un crescendo émotionnel, passant du badinage (Arnaud Mahouy et Clémence Chevillotte) à la violence (Raphaël Canet et Nuria Lopez Cortes) pour aboutir à  l’harmonie (Mickaël Conte et Irma Hoffren). Il y a dans cette pièce de Thierry Malandain une inventivité chorégraphique et une intensité dramatique peu communes ; on s’esbaudit de la virtuosité du style – superbement servie par ses interprètes – mais aussi des trésors de trouvailles expressives, comme lorsque les protagonistes du dernier pas de deux confient au vent, de leurs mains, leur parole amoureuse.

Mozart à deux. Arnaud Mahouy et Clémence Chevillotte. Photographie Olivier Houeix

Le ballet du Capitole de Toulouse revient pour le finale, avec le pas du deux du Corsaire dans la chorégraphie de Belarbi, à la fois subtile et enlevée, et qui permet au partenariat Gómez Samón/Forberville de quitter clairement la demi-teinte, pour le plus grand plaisir de la salle. Nous voilà aux antipodes du dédain de la prouesse si altièrement arboré en début de soirée.

Le Corsaire. Ballet du Capitole de Toulouse. Natalia de Froberville (La Belle Esclave) et Ramiro Gomez Samon (Le Corsaire). Photographie David Herrero.

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A Biarritz, le Temps d’Aimer : la belle parenthèse [1]

 » La Pastorale  » Photographie Olivier Houeix

C’est un parfait week-end de l’été indien. Biarritz et son décor hétéroclite est écrasée de soleil. La mer bat allègrement les rochers et elle est tolérablement chaude. C’est pourtant l’ombre qu’on est venu chercher, celle des salles de spectacle. Les plaisirs qu’on n’ose plus espérer, on essaye de ne pas trop les envisager… Et pourtant, après une belle marche sur la corniche et un bon coup de soleil à l’arrière du col du tee-shirt, on se retrouve devant la façade sans prétention du Colisée, la salle accueillant les représentations de petit format au Temps d’Aimer la Danse qui fête cette année sa trentième édition.

Les consignes sanitaires sont assez strictes : masque et gel hydro-alcoolique sont de rigueur. Mais au moins, on a des voisins avec lesquels on sait que l’on partage l’excitation des retrouvailles.

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Jour 1 : Appropriations

Le festival du Temps d’Aimer ne prétend pas jouer sur les thématiques. À l’image de la ville, il se veut divers et éclectique. Mais, on ne se refait pas, je n’ai pu m’empêcher de créer la mienne. La Compagnie l’Octogonale, constituée de Jérôme Brabant et de Maud Pizon, deux danseurs-pédagogues, avec son A Taste of Ted, propose un spectacle à la fois drôle, tendre et érudit qui semble d’emblée se mettre en frontispice de la suite de la soirée, constituée d’œuvres de Thierry Malandain, un chorégraphe féru d’Histoire.

Le principe de A Taste of Ted est simple ; il s’agit de poser un regard sur un célèbre couple de l’avant-garde dansée du premier tiers du XXe siècle, réunissant Ruth Saint Denis et Ted Shawn, dans un dialogue entre des reconstitutions de fragments de leurs danses conservées sur des films et les souvenirs enregistrés en voix off des choréologues-danseurs reconstructeurs et interprètes contemporains de ces danses. La pièce débute par le récit cocasse de l’apprentissage d’une pièce méconnue de Ted Shawn. Les deux danseurs, dans l’incapacité d’emprunter ou de copier le vieux film sur lequel elle était conservée, ont dû l’apprendre et la répéter dans la salle de lecture de la New York Public Library for the Performing Arts sous les yeux médusés des autres étudiants-chercheurs. Dans leur récit, les deux acolytes ne s’interdisent aucune irrévérence sur leur sujet. Les questions qui font mal ne les effraient pas. Ruth Saint Denis et Ted Shawn étaient spécialistes des danses « primitives » leur permettant de porter les oripeaux de différentes époques ou de différentes nations. Leur démarche serait-elle possible aujourd’hui ? Sans doute subiraient-ils les foudres de la Cancel Culture pour crime d’appropriation culturelle. À un moment, Jérôme Brabant, malicieusement, dit en substance à sa partenaire, « je pense que, moi qui suis exotique parce que je suis né à la Réunion et du XXIe siècle, j’ai plus le droit de danser cette danse chinoise créée par des Américains au XXe siècle que toi, qui es de la métropole », ce à quoi Maud répond « Au fait, les kimonos qu’on porte, c’est pas plutôt japonais ? ». La pièce, captivante dans son va-et-vient entre souvenirs personnels et reconstitutions dansée nous interroge également sur la pérennité de l’avant-garde ; de toutes les avant-gardes.

Les reconstitutions dansées présentées ne sont pas toujours flatteuses pour les deux monuments de la danse pionnière américaine que sont Ted Shawn et Ruth Saint Denis. On soupçonne même les deux danseurs de discrètement forcer le trait. La nature même de Jérôme Brabant, subtilement dégingandée, contrastant avec l’allure plus statuesque de sa partenaire, favorise d’emblée des situations comiques. Le pianiste et créateur musical Aurélien Richard, qui les accompagne au piano à queue, se prête aussi, avec délectation, à ce jeu de la dérision tendre. On rit donc de cette première danse reconstituée à la New York Public Library, avec ses conventions de film muet ou encore de cette danse égyptienne où les danseurs épousent les conventions angulaires de la peinture antique. On s’esclaffe enfin lors de la danse « chinoise en kimono » où les deux interprètes, à force d’agiter leurs éventails, finissent par évoquer des dindons. Le destin de l’avant-garde n’est-il pas de devenir le ringard du lendemain ?

Pourtant, ce qui fait mouche dans A Taste of Ted, c’est que, finalement, la danse a le dernier mot. Pour l’ultime reconstitution, les deux danseurs revêtent des costumes indiens – bracelets de cheville à clochettes et autres colliers de cauris. Et soudain, les principes de François Delsarte suivis par Saint Denis et Shawn vous sautent à la figure au son des talons martelant la scène sous l’impulsion du piano à queue utilisé comme un tambour. On comprend tout à coup ce que l’héritage des pionniers a pu apporter à la danse d’hier mais aussi à celle d’aujourd’hui.

« A Taste of Ted ». Maud Pizon et Jérôme Brabant. Photographie © deOtero

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Plus tard dans la soirée, à la Gare du Midi, on en voyait la concrétisation et l’aboutissement dans Beethoven 6, une réduction de la superbe Pastorale de Thierry Malandain, créée l’an dernier. Resserrée autour de la 6e symphonie du compositeur, sans décor, le ballet, avec son Perpetuum mobile de cercles, de rondes et enroulements, avec son écheveau de corps sans cesse miraculeusement démêlé, ses lacets de nymphes évoquant le faune de Nijinsky, lui-même suiveur de François Delsarte, montrait à quel point la modern dance a pu infuser et revivifier la danse classique puis néoclassique. Le panthéisme de la pièce convoquait aussi l’ombre tutélaire de la mère de tous les modernismes chorégraphiques occidentaux, Isadora Duncan. On peut toujours compter sur Thierry Malandain pour, avec du vieux, faire de l’intemporel.

En première partie de soirée, il présentait justement une pièce « historique », puisqu’elle n’avait plus été dansée depuis 1997, l’année où Malandain avait démarré le Centre Chorégraphique National à Biarritz. Le ballet, Mozart à 2, pourrait se présenter comme le In The Night du chorégraphe puisque, sur des pièces pour piano et orchestre de Mozart, ses six pas de deux déclinent les rapports de couple dans un lent crescendo vers l’harmonie.

Le danseur qui ouvre le ballet par une chorégraphie athlétique et nerveuse (Arnaud Mahouy), n’est ainsi pas sur la même page que sa douce et mutine partenaire, Clémence Chevillote. Raphaël Canet, séduisante brute, gifle la sienne qui lui rend sans plus attendre la monnaie de sa pièce (Nuria Lopez Cortés, aussi forte dans ses interactions avec son partenaire qu’elle est délicate dans ses solos). Dans le duo interprété par Mickaël Conte (le premier, car il remplace un de ses camarades au pied levé), l’homme semble encore dans son monde ; ses solos sont élégiaques (monsieur Conte fait de ses tours attitudes décentrés se terminant en écart des moments de poésie intériorisée). Cependant la petite musique des sentiments commence à se faire entendre entre lui et sa très belle partenaire, Irma Hoffren. L’alchimie se fait plus évidente et joyeuse entre Giuditta Banchetti et Michael Garcia. Leur duo pourrait s’appeler « La Découverte ». Caresses au sol, remontée glissée du garçon en seconde position au sol… On s’émerveille toujours de la fantaisie de Malandain dans ce genre de passage à terre. À un moment, la jeune fille s’accroche dans un angle géométrique à son compagnon placé en position de pont. Le couple semble alors faire un jeu de Tetris ; comme pour vérifier une dernière fois sa compatibilité. Avec le duo entre Joshua Costa et Patricia Velasquez, on approche de la plénitude du couple. La simplicité de dessin de la chorégraphie, l’abandon et la confiance dans les portés, inscrits dans la chorégraphie mais magnifiés par les deux danseurs en dépit de leur différence de taille, parle d’harmonie et de partage.

Mais l’acmé, on la trouve dans le dernier pas de deux entre Mickaël Conte et Claire Lonchampt (qui fait son retour sur scène après une longue absence). À un moment, perchée sur la cuisse de son partenaire pendant une sorte de promenade, la belle danseuse ressemble littéralement à une déesse tutélaire de l’amour partagé.

On est groggy. Les lumières du plateau scintillent, les danseurs sont dans une forme époustouflante, la salle est pleine et les applaudissements crépitent. On avait douté que cela puisse exister encore

Mozart à 2. Claire Lonchampt et Mickaël Conte. Photographie Olivier Houeix

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La Pastorale de Malandain : géométries charnelles du Monde

La Pastorale. Hugo Layer. Photographie Olivier Houeix.

La Pastorale, Thierry Malandain. Musiques Ludwig van Beethoven (Symphonie n°6 « Pastorale », Cantate op.112, extraits des Ruines d’Athènes). Chaillot, Théâtre National de la Danse. Vendredi 13 décembre 2019.

Préambule. Histoire personnelle…

La Pastorale de Beethoven – aux côtés de l’Hymne à la joie – est sans doute le premier contact que j’ai jamais eu avec la musique symphonique. Sur son vieux pick-up, pas même stéréo, ma sœur aînée le passait en boucle. La platine était en hauteur, il fallait grimper sur le bureau pour atteindre les étagères où elle était posée et, ce qui m’intéressait le plus alors, regarder le disque tourner ou, à l’occasion, jouer avec le bras – peu d’entre eux m’ont résisté [j’ai appris l’emploi du tournevis en démontant un mange-disque, encore une fois pour en voir le bras]. L’intégrale de Beethoven était posée juste à coté d’une des baffles. C’était l’une des multiples versions Karajan. Elle était conservée dans une boîte en maroquin bordeaux-brun imitant les livres sérieux de la bibliothèque, ceux qu’il faudrait avoir lu plus tard. À force de l’écouter, la Pastorale et plus largement Beethoven sont devenus part de mon univers musical. Et pourtant, lorsque j’eus découvert le ballet, à l’occasion d’un Lac des cygnes, et que, la musique classique s’emplit dans mon esprit de rêves de mouvements, les symphonies de Beethoven restèrent étrangement à l’extérieur de ce monde. À l’écoute de sa musique orchestrale, aucun rêve de danse ne jaillissait. Je ne voyais que des formes géométriques, des parallèles, des symétries, des carrés, des ronds ; la sévère succession des blanches, des noires et des croches que je ne savais pas déchiffrer sur la portée. Les images qu’elles m’inspiraient étaient plaquées. Et ce n’est pas la IXe de Béjart qui aurait pu me faire changer d’avis : « cast of thousands » et idéaux grandiloquents. Voilà l’une des rares productions dansée par le ballet de l’Opéra que je ne suis pas allé voir. Beethoven, pensais-je, n’est pas un compositeur qui se danse… Une brèche dans cet a priori aura été la découverte de la musique de chambre du compositeur : alors que les symphonies se rattachaient plutôt au XVIIIe siècle savant, les trios pour piano étaient résolument XIXe, semblant parfois avoir été composés après la mort même du compositeur tant ils paraissaient modernes.

Autant dire donc que j’étais curieux aussi bien qu’appréhensif de ce que Thierry Malandain allait tirer de cette fameuse Pastorale.

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2019/10/14 Générale costume " La Pastorale " GDM

La Pastorale. Mickaël Conte et Irma Hoffren. Photographie Olivier Houeix

Dans la première partie du ballet, sur des larges extraits des Ruines d’Athènes, l’espace scénique est justement occupé par une structure éminemment géométrique. Un ensemble de barres de danse (un thème cher à Thierry Malandain) soudées entre elles, délimite vingt cinq alvéoles carrées. Recroquevillé au sol, « IL », Hugo Layer, occupe le centre de cette composition. Assis-perchés sur deux barres voisines, « Eux-Les Autres », Irma Hoffren et Mickael Conte, l’observent. Le dispositif est volontairement abscons. Layer est-il la figure de l’homme solitaire ? Ses deux comparses sont-ils perchés comme des vautours ? Pourtant, ils ne dégagent aucune agressivité à son encontre, de même que Nuria López Cortés et Raphaël Canet, les autres « Eux », qui les rejoignent bientôt. Le dispositif des barres figure-t-il une prison ? Mais il y a dans la chorégraphie des grandes envolées d’aspirations. Elles sont rendues tangibles par l’utilisation de généreux grands développés en quatrième devant et d’arabesques haut placées (qui vont particulièrement bien à Hugo Layer, dont on avait déjà apprécié la belle ligne découpée au laser, dans le rôle de Persée pour Marie-Antoinette en mars dernier à Versailles) qui s’élèvent au dessus de la contingence des alvéoles géométriques du décor. Force est de reconnaître qu’Hugo Layer et ses compagnons,  entre acrobaties de barres parallèles évoquant des poses d’envols et esquives par le dessous, trouvent une voie dans cette « prison » qui offre une certaine porosité. La solitude du danseur principal, celle de l’homme tout court, serait-elle plus de son fait que celui des autres ? Ces quatre « autres » ne montrent-ils pas la porte de sortie ? Est-ce ainsi qu’on doit comprendre les très belles redingotes noires boutonnées dans le dos, très saint-simoniennes, imaginées par Jorge Gallardo ? À un moment, Nuria López Cortés aidée par Raphael Canet lévite sur les bords du carré en marchant sur les barres. Irma Hoffren et Mickaël Conte glissent sur ces mêmes barres tels des gastéropodes essayant d’échapper à la marmite de saumure. Ce n’est pas la seule fois que le monde animal s’invite dans cette première partie. À un moment, les danseurs pendus la tête en bas sur les barres, évoquent par leur mouvement de tête des chauves-souris. Lorsque le groupe entier apparaît la première fois sur une partie chorale, mené par les deux frères ennemis Frederick Deberdt et Arnaud Mahoui (déjà Caïn et Abel dans « Noé », ici les « Numineux ») c’est avec une marche animale faite de hochement de la colonne vertébrale et de piétinés pris du genou qui martèlent le sol. Dans les alvéoles, on assiste alors à de véritables transes, fibrillations du haut du corps suivies d’effondrements soudains en position de tailleur.

Toute cette agitation secoue le carcan du décor initial qui finit par s’envoler dans les airs. « Eux » dépouillent « Lui » de son costume sombre et le laissent couché au sol dans une tunique transparente et immaculée, très simple sur le devant avec et de multiples pinces dans le dos, sorte de costume antique revisité. Ce très beau costume sera adopté par l’ensemble de la troupe pour la deuxième partie sur la Symphonie Pastorale de Beethoven qui donne son nom au ballet.

La chorégraphie de Thierry Malandain apparaît à la fois très fluide et très architecturée. Le nombre trois semble dominer ; les danseurs marchent par trois et « Lui » est désormais accompagné de trois Grâces. Encore plus qu’à une scène champêtre dans le style antique, on est, comme souvent chez Malandain, invité à une histoire de la Danse : on pense à l’Apollon de Balanchine, bien sûr (la pose du quadrige est citée mais développée lorsque tous les danseurs s’y greffent créant une ample constellation en éventail) mais aussi, au Faune de Nijinsky : pendant la bacchanale, les interprètes ont des mouvements qui évoquent l’ingestion gourmande de la grappe de raisin. L’ensemble de la troupe se tient les mains à la manière des nymphes bidimensionnelles de la chorégraphie révolutionnaire de 1912. Ils ressemblent alors à des notes sur une portée, prises soudain de la fantaisie de dessiner un lacet ou des volutes de clé de sol. Le Faun de Robbins n’est jamais très loin non plus : les danseuses marchent parfois en faisant de hauts retirés avec un bras sur l’épaule.

Les ports de bras, très stylisés – projetés en arrière, coudes et poignets cassés -, donnent à l’ensemble un aspect statuaire ; on pense notamment aux bas-reliefs de Bourdelle sur la façade du Théâtre des Champs-Élysées (deux d’entre eux représentant Nijinsky et Isadora Duncan) ou à ses statues mythologiques du jardin des Tuileries. Mais cette massivité de la pierre est comme contredite par la dynamique toute aérienne des sauts : temps levés ou grands jetés. On y remarque tout particulièrement Patricia Velasquez, petit concentré d’énergie explosive et de poésie saltatoire.

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La Pastorale. Photographie Olivier Houeix

« Lui » se couche toujours souvent au sol mais semble plus agir désormais comme pivot de la chorégraphie qu’il ne le faisait au début. Toujours accompagné des deux couples du début, il interagit même avec Mickaël Conte dans un très beau duo où il est manipulé presque tendrement, durant un jeu de « brouette-poussette », par son partenaire. Mickaël Conte est fort bien choisi pour ce passage tant sa danse exsude la bonté ; une qualité singulière déjà visible pour son Louis XVI dans Marie-Antoinette.

Ce moment d’harmonie est contrecarré par le retour du noir, Deberdt et Mahouy dans un jeu agonal d’imbrications, sur « la Tempête ». Il préfigure le retour du sévère quadrillage des barres. Conscient désormais de sa dimension carcérale, Hugo Layer se retrouve un moment de dos, péniblement juché sur sa cambrure de pieds, les bas tendus vers le ciel, dans une pose de supplication.

Ce retour des barres n’est que subreptice. Sur la Cantate Opus 112, les lacets humains reprennent bientôt dans une atmosphère sereine. Les rondes, et avec elles le cercle et la spirale, figures de perfection, qui ont infusé toute la chorégraphie – et aussi, inopinément et drolatiquement, la scénographie -, réapparaissent aussi. Le corps de ballet, couché au sol « accueille en amie la nuit étoilée » dans des tuniques chair scintillantes.

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Épilogue…

Alors, suis-je réconcilié avec le corpus symphonique de Beethoven après La Pastorale de de Thierry Malandain ?

Eh bien J’ai vu des « parallèles, des symétries, des carrés, des ronds… », «…des blanches et des noires… sur une portée que je ne sais – toujours pas – déchiffrer ». Mais les abstractions d’autrefois avaient pris le relief et la consistance de la vie. Pour Thierry Malandain, « la beauté du monde », son « harmonie », passe par l’histoire de l’humanité dansante. Je ne peux qu’approuver.

2019/10/14 Générale costume " La Pastorale " GDM

La Pastorale. Photographie Olivier Houeix

La Pastorale de Thierry Malandain, c’est encore cette semaine au théâtre de Chaillot, les mardi 17, mercredi 18 et vendredi 19 décembre. Courez y!

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Les Balletos d’or 2018-2019

Gravure extraite des « Petits mystères de l’Opéra ». 1844

La publication des Balletos d’or 2018-2019 est plus tardive que les années précédentes. Veuillez nous excuser de ce retard, bien indépendant de notre volonté. Ce n’est pas par cruauté que nous avons laissé la planète ballet toute entière haleter d’impatience une semaine de plus que d’habitude. C’est parce qu’il nous a quasiment fallu faire œuvre d’archéologie ! Chacun sait que, telle une fleur de tournesol suivant son astre, notre rédaction gravite autour du ballet de l’Opéra de Paris. Bien sûr, nous avons pléthore d’amours extra-parisiennes (notre coterie est aussi obsessionnelle que volage), mais quand il s’est agi de trouver un consensus sur les les points forts de Garnier et Bastille, salles en quasi-jachère depuis au moins trois mois, il y a eu besoin de mobiliser des souvenirs déjà un peu lointains, et un des membres du jury (on ne dira pas qui) a une mémoire de poisson rouge.

 

Ministère de la Création franche

Prix Création : Christian Spuck (Winterreise, Ballet de Zurich)

Prix Tour de force : Thierry Malandain parvient à créer un ballet intime sur le sujet planche savonnée de Marie Antoinette (Malandain Ballet Biarritz)

Prix Inattendu : John Cranko pour les péripéties incessantes du Concerto pour flûte et harpe (ballet de Stuttgart)

Prix Toujours d’Actualité : Kurt Jooss pour la reprise de La Table Verte par le Ballet national du Rhin

Prix Querelle de genre : Les deux versions (féminine/masculine) de Faun de David Dawson (une commande de Kader Belarbi pour le Ballet du Capitole)

Prix musical: Goat, de Ben Duke (Rambert Company)

Prix Inspiration troublante : « Aimai-je un rêve », le Faune de Debussy par Jeroen Verbruggen (Ballets de Monte Carlo, TCE).

Ministère de la Loge de Côté

Prix Narration : François Alu dans Suites of dances (Robbins)

Prix dramatique : Hugo Marchand et Dorothée Gilbert (Deux oiseaux esseulés dans le Lac)

Prix Versatilité : Ludmila Pagliero (épileptique chez Goecke, oiseau chez Ek, Cendrillon chrysalide chez Noureev)

Pri(ze) de risque : Alina Cojocaru et Joseph Caley pour leur partenariat sans prudence (Manon, ENB)

Prix La Lettre et l’Esprit : Álvaro Rodriguez Piñera pour son accentuation du style de Roland Petit (Quasimodo, Notre Dame de Paris. Ballet de Bordeaux)

Prix Limpidité : Claire Lonchampt et son aura de ballerine dans Marie-Antoinette (Malandain Ballet Biarritz).

Ministère de la Place sans visibilité

Prix Singulier-Pluriels : Pablo Legasa pour l’ensemble de sa saison

Prix Je suis encore là : Le corps de Ballet de l’Opéra, toujours aussi précis et inspiré bien que sous-utilisé (Cendrillon, Le lac des Cygnes de Noureev)

Prix Quadrille, ça brille : Ambre Chiarcosso, seulement visible hors les murs (Donizetti-Legris/Delibes Suite-Martinez. « De New York à Paris »).

Prix Batterie : Andréa Sarri (La Sylphide de Bournonville. « De New York à Paris »)

Prix Tambour battant : Philippe Solano, prince Buonaparte dans le pas de deux de la Belle au Bois dormant (« Dans les pas de Noureev », Ballet du Capitole).

Prix Le Corps de ballet a du Talent : Jérémy Leydier pour A.U.R.A  de Jacopo Godani et Kiki la Rose de Michel Kelemenis (Ballet du Capitole de Toulouse)

Prix Seconde éternelle : Muriel Zusperreguy, Prudence (La Dame aux camélias de Neumeier) et M (Carmen de Mats Ek).

Prix Anonyme : les danseurs de Dog Sleep, qu’on n’identifie qu’aux saluts (Goecke).

Ministère de la Ménagerie de scène

Prix Cygne noir : Matthew Ball (Swan Lake de Matthew Bourne, Sadler’s Wells)

Prix Cygne blanc : Antonio Conforti dans le pas de deux de l’acte 4 du Lac de Noureev (Programme de New York à Paris, Les Italiens de l’Opéra de Paris et les Stars of American Ballet).

Prix Gerbille sournoise (Nuts’N Roses) : Eléonore Guérineau en princesse Pirlipat accro du cerneau (Casse-Noisette de Christian Spuck, Ballet Zurich).

Prix Chien et Chat : Valentine Colasante et Myriam Ould-Braham, sœurs querelleuses et sadiques de Cendrillon (Noureev)

Prix Bête de vie : Oleg Rogachev, Quasimodo tendre et brisé (Notre Dame de Paris de Roland Petit, Ballet de Bordeaux)

Prix gratouille : Marco Goecke pour l’ensemble de son œuvre (au TCE et à Garnier)

Ministère de la Natalité galopante

Prix Syndrome de Stockholm : Davide Dato, ravisseur de Sylvia (Wiener Staatsballett)

Prix Entente Cordiale : Alessio Carbone. Deux écoles se rencontrent sur scène et font un beau bébé (Programme « De New York à Paris », Ballet de l’Opéra de Paris/NYCB)

Prix Soft power : Alice Leloup et Oleg Rogachev dans Blanche Neige de Preljocaj (Ballet de Bordeaux)

Prix Mari sublime : Mickaël Conte, maladroit, touchant et noble Louis XVI (Marie-Antoinette, Malandain Ballet Biarritz)

Prix moiteur : Myriam Ould-Braham et Audric Bezard dans Afternoon of a Faun de Robbins (Hommage à J. Robbins, Ballet de l’Opéra de Paris)

Prix Les amants magnifiques : Amandine Albisson et Audric Bezard dans La Dame aux camélias (Opéra de Paris)

Ministère de la Collation d’Entracte

Prix Brioche : Marion Barbeau (L’Été, Cendrillon)

Prix Cracotte : Emilie Cozette (L’Été, Cendrillon)

Prix Slim Fast : les 53 minutes de la soirée Lightfoot-Leon-van Manen

Prix Pantagruélique : Le World Ballet Festival, Tokyo

Prix indigeste : les surtitres imposés par Laurent Brunner au Marie-Antoinette de Thierry Malandain à l’Opéra royal de Versailles

Prix Huile de foie de morue : les pneus dorés (Garnier) et la couronne de princesse Disney (Bastille) pour fêter les 350 ans de l’Opéra de Paris. Quand ça sera parti, on trouvera les 2 salles encore plus belles … Merci Stéphane !

Prix Disette : la deuxième saison d’Aurélie Dupont à l’Opéra de Paris

Prix Pique-Assiette : Aurélie Dupont qui retire le pain de la bouche des étoiles en activité pour se mettre en scène (Soirées Graham et Ek)

Ministère de la Couture et de l’Accessoire

Prix Supersize Me : les toujours impressionnants costumes de Montserrat Casanova pour Eden et Grossland de Maguy Marin (Ballet du Capitole de Toulouse)

Prix Cœur du sujet : Johan Inger, toujours en prise avec ses scénographies (Petrouchka, Ballets de Monte Carlo / Carmen, Etés de la Danse)

Prix à côté de la plaque : les costumes transparents des bidasses dans The Unknown Soldier (Royal Ballet)

Prix du costume économique : Simon Mayer (SunbengSitting)

Prix Patchwork : Paul Marque et ses interprétations en devenir (Fancy Free, Siegfried)

Prix Même pas Peur : Natalia de Froberville triomphe d’une tiare hors sujet pour la claque de Raymonda (Programme Dans les pas de Noureev, Ballet du Capitole)

Ministère de la Retraite qui sonne

Prix Laisse pas traîner tes bijoux n’importe où, Papi : William Forsythe (tournée du Boston Ballet)

Prix(se) beaucoup trop tôt : la retraite – mauvaise – surprise de Josua Hoffalt

Prix Sans rancune : Karl Paquette. Allez Karl, on ne t’a pas toujours aimé, mais tu vas quand même nous manquer !

Prix Noooooooon ! : Caroline Bance, dite « Mademoiselle Danse ». La fraicheur incarnée prend sa retraite

Prix Non mais VRAIMENT ! : Julien Meyzindi, au pic de sa progression artistique, qui part aussi (vers de nouvelles aventures ?)

Louis Frémolle par Gavarni. « Les petits mystères de l’Opéra ».

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Marie-Antoinette : itinéraire intime

Marie-Antoinette (Malandain-Haydn). Malandain Ballet Biarritz. Opéra royal de Versailles. Vendredi 29 mars 2019.

Marie-Antoinette, c’est avant tout un sujet « peau de banane ». La dernière reine de France a été tellement fantasmée, y compris de son vivant, qu’il est quasiment impossible d’en parler en tant que personnage historique : de trop nombreuses strates de légendes contradictoires (l’Autrichienne, Reine de la mode, Madame déficit, Madame « ils n’ont qu’à manger de la brioche », Martyre de la Révolution…) viennent obscurcir la personnalité réelle de la femme.

Pourtant, aucun autre personnage historique que Marie-Antoinette ne devait être plus légitimement célébré à l’Opéra royal de Versailles. En effet, la salle de spectacle, longtemps désirée par Louis XIV (il devra choisir entre sa construction et celle de la chapelle), commandée par Louis XV mais sans cesse repoussée aux calendes grecques, doit en grande partie son existence au mariage de la jeune princesse autrichienne avec l’héritier de la couronne et futur Louis XVI. La salle, à la fois opéra et salle de bal, ne servira d’ailleurs qu’une dizaine de fois entre les fêtes de mariage en 1770 et la fin de l’ancien régime (à l’occasion d’un malheureux « banquet des gardes du corps » qui portera un ultime coup à l’image du couple royal). Sa mise en lumière coûtait trop cher.

Et puis, Marie-Antoinette à Versailles, c’est aussi tout une petite histoire du théâtre en soi : théâtre de la cour réglé par Louis XIV (un acteur-né), qu’elle s’emploiera à fuir pendant la petite quinzaine d’années du règne de son mari ; petit théâtre de Trianon, une salle au décor de papier mâché mais l’une des scènes les plus modernes de son époque au point que Charles Garnier vint en étudier la machinerie, alors intacte, lors de ses études pour la construction du grand Opéra ; enfin le théâtre du hameau du petit Trianon, décor grandeur nature, avec ses maisons à surprises aux dégradations peintes avec art, reproduisant l’atmosphère de l’opéra favori de la reine, où elle tint d’ailleurs un rôle secondaire sur la scène de son petit théâtre, le très médiocre « Devin de village » de Jean-Jacques Rousseau.

Mise en scène, Marie-Antoinette n’échappe jamais vraiment aux périls du glamour : elle fut interprétée par Norma Shearer ou encore par Kirsten Dunst dans le célèbre film de Sofia Coppola. C’est ce dernier film qui semble avoir directement inspiré le dernier « Marie-Antoinette » dansé sur la scène de l’Opéra royal, celui de Patrick de Bana (présenté par le ballet de Vienne en 2011), une accumulation des clichés visuels (avec son esthétique lingerie coquine) et musicaux (un pot-pourri de tubes XVIIIe siècle) sur la reine. L’hyperactivité chorégraphique le disputait au grandiloquent, tuant toute notion d’intimité ou de destin personnel.

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Avec Thierry Malandain, on évite tout ce fatras décoratif. Aidé de son metteur en scène-complice habituel, Jorge Gallardo, le chorégraphe embrasse deux des dimensions centrales de la reine Marie-Antoinette : le théâtre et la quête à tout prix de l’intime.

Le décor, fait de grands cadres de boiserie bleu-satin à liserés or posés sur un décor de tapisserie à frondaisons, décrit un espace fermé, à la fois protecteur et claustrophobique. Toute la première partie du ballet décrit les fêtes du mariage entre la jeune archiduchesse et l’héritier de la couronne de France. Un grand cadre, manipulé par l’ensemble de la troupe, figure tour à tour une table (qui n’est pas sans évoquer la Table verte de Joos) autour duquel on agite les mains comme pour planifier l’alliance diplomatique, une prison, au centre de laquelle les deux promis se trouvent enfermés et, enfin, un lit nuptial. On admire la fluidité des groupes qui se font et se défont, parvenant à évoquer aussi bien les danses de cour que l’agitation désordonnée qui s’empare d’une foule lors d’épousailles royales. D’un cadre sortent également les cinq danseurs de « Persée et Méduse » (le vieil opéra de Lully avait été repris lors des festivités de noces). Dans ce passage, Malandain et Gallardo parviennent à rester sur le fil. Les évolutions des trois nymphes évoquent tout aussi bien la danse baroque, que le Faune de Nijinsky ou l’Apollon de Balanchine. Le noir et or des costumes donne également un petit côté sécession viennoise à l’ensemble (rappelant par là que la principale biographie de Marie-Antoinette reste sans doute celle écrite par le romancier Stefan Zweig). Hugo Layer en Persée époustoufle par la beauté de ses arabesques et la précision graphique de ses rotations de l’en-dedans à l’en-dehors. Méduse la tricéphale (Nuria Lopez Cortez) sera, heureusement, la seule tête coupée présentée sur scène de la soirée.

Marie-Antoinette : Laurine Viel, Hugo Layer, Clémence Chevillotte et Allegra Vianello. Persée et Méduse. Photographie ®-Olivier-Houeix

Le répertoire des fêtes, permanentes, sans être éludé, est pourtant habilement évoqué de manière elliptique. Les bals de l’Académie royale de Musique sont plantés par de simples traversées de masques, le hameau est campé par quelques moutons blanc et bleu posés sur scène.

Rien de gratuit et pas de remplissage inutile de la partition. Les passages plus grand spectacle écornent ainsi très subtilement le mythe de la reine « artiste » ; Marie-Antoinette ayant finalement plus suivi la mode qu’elle ne l’a créée. Les perruques et costumes colorés volontairement croquignolets et peu seyants dans le mouvement « coiffure à l’indépendance » ou le pastiche du célèbre numéro de Music-Hall de Roland Petit pour Zizi Jeammaire, « mon truc en plumes » (rebaptisé ici « mon truc en soie ») rappellent les condamnations épistolaires rageuses de l’impératrice Marie-Thérèse à sa fille (Stefan Zweig raconte par exemple que l’impératrice renvoya un jour un portrait officiel, cadeau de sa fille en lui écrivant : « Non, ce n’est pas le portrait d’une reine de France, il y a erreur, c’est celui d’une actrice… »).

Car évoquer seulement le style Marie-Antoinette (longtemps appelé style Louis XVI), ce n’est qu’effleurer finalement la surface du mythe de la dernière reine de France. On ne peut en effet réduire la fascination pour une reine à ses incursions sur les planches et à son hameau. Elle n’était ni la seule ni la première dans sa société à pratiquer ces passe-temps et à posséder ces joujoux.

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Marie-Antoinette : Irma Hoffren (Marie-Thérèse), Arnaud Mahouy (Mercy-Argenteau) et Claire Lonchampt (Marie-Antoinette). Photographie ® Olivier Houeix

Ce que Thierry Malandain capte au travers de son ballet, c’est l’émouvante, la vaine quête de liberté et d’intimité de la reine.

Cette quête d’indépendance, le choix musical qu’a fait le chorégraphe, la voue dès le départ à l’échec. Joseph Haydn est un compositeur qui n’a jamais vraiment mis le pied en France de son vivant. Le serviteur des Esterhazy est avant tout un compositeur viennois et le choix de ses trois symphonies n°6, 7 et 8 (« le matin », « le midi », « le soir »), souligne la tare initiale de cette reine « contre-nature », produit d’un surprenant retournement de la tradition des alliances. Même son principal instigateur, le roi Louis XV, se prenait parfois à regretter ce changement de politique. Le sobriquet « d’Autrichienne », suggéré par le choix du compositeur, est également souligné dans la chorégraphie par le duo formé par la très belle et juste Irma Hoffren (Marie-Thérèse) et Arnaud Mahouy (l’ambassadeur Mercy-Argenteau, espion des faits et gestes de Marie-Antoinette). Les deux danseurs, tout de noir vêtus, apparaissent de manière récurrente pour soumettre l’héroïne. Irma Hoffren a le piétiné bigot mais le geste large qui caractérise la femme de pouvoir. Le duo évolue plus en parallèle avec Marie-Antoinette qu’il ne danse avec elle. Une arabesque récurrente effectuée par les trois danseurs indique les moments où la reine se soumet aux commandements de sa génitrice et aux injonctions du ministre.

Dans le rôle de la jeune reine à la recherche désespérée de l’intimité, Claire Lonchampt est tout simplement admirable. Il émane de cette longue danseuse blonde une immanquable aura de ballerine. Le haut du corps et le port de tête sont d’une suprême élégance. Elle a une réserve qui convient bien pour évoquer cette reine dont madame de Staël disait « Elle a même un genre d’affabilité qui ne permet pas d’oublier qu’elle est reine et persuade toujours cependant qu’elle l’oublie ».

Thierry Malandain magnifie dès qu’il le peut cette qualité de son interprète. Dans le quatuor avec les trois filles de Louis XV, vitupérant contre la favorite madame du Barry, le port très droit et digne de Claire Longchampt s’oppose visuellement aux gesticulations de poignet des trois commères, mais exprime la même détestation. Plus tard, dans le trio qu’elle forme avec « le beau Fersen » et son mari, elle parvient, sans pathos ni indications chorégraphiées à montrer que si son cœur va à l’un, son attachement va vers l’autre.

Marie-Antoinette : Raphaël Canet (Fersen), Claire Lonchampt (Marie-Antoinette) et Mickaël Conte (Louis XVI). Photographie ® Olivier Houeix

Car une des plus belles réussites du ballet de Thierry Malandain est d’avoir fait exister le couple que formaient Marie-Antoinette et Louis XVI. Dans le rôle du roi, Michaël Conte se montre absolument émouvant avec sa gestuelle à la fois athlétique et empruntée. Son port de bras et son regard vers les cintres, au moment de la mort de son grand-père, semblent lestés du poids de la fatalité ; comme si le jeune roi avait déjà la prescience du couperet qui allait s’abattre sur lui et sa famille. Son Louis XVI peut apparaître trompé, jamais il ne paraît ridicule. C’est que dès le pas de deux de la nuit de noces, dans un lit figuré par un grand cadre posé au sol, on assiste entre les époux à un jeu d’enfants touchant, entre prière du soir et marelle, qui suggère qu’en dépit des différences (notamment physiques : Mickaël Conte n’a pas de prime abord la communauté de ligne avec Claire Lonchampt que Raphaël Canet a naturellement en Fersen ; mais quelle belle osmose entre les danseurs !), il existe d’emblée une complicité amicale entre les époux. Ce pas de deux candide s’oppose à celui de Louis XV (Frederik Debert, intense) et madame du Barry (Miyuki Kanei, ce qu’il faut vénéneuse), à la fois violent (il est à base de clés de bras) et sensuel (le roi s’enfouit sous les jupes de sa maîtresse).

 

 

 

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Le rapport entre Marie-Antoinette et son mari culmine durant un très émouvant pas de trois avec une marionnette articulée résumant les enfants que le couple eut finalement après des années de tentatives infructueuses. Le petit être, actionné délicatement par les deux danseurs, paraît bien fragile mais les deux danseurs rayonnent de concert. Pour ce passage charnière, le chorégraphe choisit l’unique pièce qui ne soit pas de Haydn : la danse des âmes heureuses de l’Orphée et Eurydice de Gluck (au passage, la seule importation artistique réussie de la reine de Marie-Antoinette qui essaya aussi d’imposer son ex-professeur de danse Noverre à l’Académie royale de musique sans que celui-ci parvienne jamais à y trouver sa place entre les ambitieux Gardel et Dauberval).

Cet itinéraire intime du roi et de la reine s’achève de manière accélérée sur le dernier mouvement de la symphonie n°8 de Haydn comme parasité par des bruits de populace. En une coda magistrale, l’ensemble des thèmes chorégraphiques du ballet se télescopent tandis que le décor de frondaison disparu laisse apparaître l’inquiétant trou noir de la scène. Les barrières sont tombées et la reine, éprise de vie privée fait, avec son mari, son entrée forcée dans le théâtre vociférant de la Grande Histoire.

Claire Lonchampt et Thierry Malandain. Saluts. 29 mars 2019.

Marie-Antoinette tourne maintenant en France c’est à l’Opéra de Vichy (les 6 et 7 avril); au Grand Théâtre de Bordeaux (les 19 et 20 avril), à l’Opéra de Reims (du 25 au 27 mai), à Biarritz (du 1er au 4 juin). 

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Malandain Ballet Biarritz à Poissy : trois tombeaux.

Théâtre-Hôtel de ville de Poissy.

Malandain Ballet Biarritz. Programme « Une dernière Chanson », « Nocturnes », « Boléro ». Théâtre de Poissy. 11 janvier 2019.

C’est dans la salle de spectacle de Poissy, une salle conséquente de 1700 places faisant partie intégrante de l’Hôtel de ville construit à l’époque héroïque du Front populaire, que l’on retrouve le très itinérant Malandain Ballet Biarritz pour une soirée unique réunissant Une Dernière Chanson, Nocturnes et Boléro ; une sorte de programme entonnoir.

La soirée s’ouvre en effet sur une note apparemment légère. Bâti sur une sélection de chansons populaires d’antan réinterprétées par le chef baroque Vincent Dumestre et son Poème Harmonique en 2001, le ballet (créé en 2012) se présente à première vue comme un badinage amoureux, tendre et parfois loufoque, pour cinq couples. La technique très caractéristique du chorégraphe, avec ce mélange d’énergie athlétique et de délicatesse, de nombreux passages au sol et des portés inattendus qui sont aussi bien le fait des filles que des garçons, est ici subtilement et parcimonieusement enrichie de citations de danses folkloriques régionales lorsque l’orchestration de Dumestre le suggère. Dans la scène d’ouverture pour quatre couples sur « J’ai vu le Loup, le Renard, le Lièvre », on est ainsi invité d’emblée à une fête de village. Le dernier Pas de deux sur « Réveillez-vous, Belle endormie », au son de quelques vielles, est agrémenté de pas qui évoquent le folklore breton. Dans l’ensemble sur la « Molièra qu’à nau escus », les danseurs se mettent à un moment en formation de ronde et donnent hardiment de la voix.

Mais cette relation de la danse à la musique ne se résume pas qu’au folklore. Car dans cette pièce non narrative, la chorégraphie peut aussi parfois prendre en compte quelques bribes des paroles naïves, parfois triviales, des chansons. Dans le premier pas de deux « L’amour de moy », Frederik Deberdt, solide et sculptural, batifole avec sa partenaire comme s’il courait dans le « petit jardinet où pousse la rose et le muguet ». Dans le charmant duo nuptial entre Claire Lonchampt et Arnaud Mahouy sur « Aux Marches du Palais », les danseurs tirent des recoins de leurs habits de petits mouchoirs qui finissent par matérialiser « les quatre coins du lit couverts de toile blanche » de la chanson. Les tissus ont d’ailleurs la part belle dans le ballet. Pendant la scène d’ouverture, les vestes enfilées comme des pantalons par les danseurs, qui continuent à pirouetter et à sauter comme si de rien n’était, les font ressembler à la drôle de faune chantante et dansante de la ritournelle. Dans « En passant par la Lorraine », Mickaël Conte endosse en quelque sorte les trois casaques des « capitaines » et s’en défait de manière très émouvante au profit de sa partenaire, l’intense Irma Hoffren.

Cependant, les empilements vestimentaires peuvent emprunter des tonalités plus sombres.  Avec Thierry Malandain, la nostalgie et le questionnement sur l’altérité ne sont jamais très longs à montrer le bout de leur nez. Le choix du morceau d’ouverture lui-même annonce d’emblée la dualité du ballet. Le très entraînant « J’ai vu le Loup… » est introduit par les accents et la mélodie de la très mélancolique « la Rotrouenge du Captif » de Richard Cœur de Lion. Dans la lumière violette, couleur de deuil, les danseuses couchées au sol et recouvertes d’une veste sont veillées par les danseurs debout en contrejour. Le premier pas de deux, sans doute l’un des plus poignants du ballet, commence avec la danseuse (la lumineuse Miyuki Kanei) traversant la scène de cour à jardin la tête couverte d’une pile de linge. Elle ressemble à une pleureuse d’un tombeau royal de la Basilique de Saint-Denis (justement évoquée dans « La Fille au Roi Louis »). Son élégant desservant, Raphaël Canet, pourrait aussi bien être son bourreau. On ressent dans ce pas de deux une tension, entre passion et prédation, qui prend aux tripes. Mais avec l’inversion des rôles lorsqu’il s’achève sur un dernier souffle, ce coup au ventre se mue en coup de cœur. La métaphore du tombeau réapparaitra dans la partie finale du ballet. Après la transe ultime (« Saremilhoque ») au cours de laquelle les danseurs se défont – non sans humour – de presque tous leurs oripeaux, la ballet se conclut sur la scansion funèbre du « Roi a fait battre Tambour ». Les danseurs se glissent deux par deux sous une couverture qui s’avère être un patchwork d’habits. Dans leur marche circulaire, entièrement recouverts, ils ressemblent aux pleurants du tombeau de Jean sans Peur. Mais ce tombeau, ultime pied de nez du chorégraphe, pourrait tout aussi bien être le berceau d’une humanité nouvelle.

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Claire Lonchampt et Mickaël Conte. « Une Dernière Chanson ». ®olivier-houeix

Dans « Nocturnes », le propos s’assombrit et la mort, suggérée seulement par la statuaire dans « Une Dernière Chanson », devient centrale. L’espace se réduit sur un étroit registre. On retrouve avec plaisir cette danse macabre et romantique vue la saison dernière. On savoure moult petits détails et clins d’yeux parsemés par le chorégraphe et magnifié par ses interprètes : la référence aux Sylphides de la danse romantique saute aux yeux quand Raphaël Canet fait de petits temps de flèche en attitude avec des ports de bras en volute vers l’avant. Claire Lonchampt et Irma Hoffren sont toujours aussi belles en filles de l’air déhanchées et Arnaud Mahouy traverse le « chemin de vie » avec ce mélange d’énergie vitale (ses jetés qui semblent jaillir sans besoin d’impulsion au sol) et de réflexivité mystérieuse.

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Nocturnes. Photographie ®Olivier Houeix

Avec Boléro, l’horizon se ferme encore plus que dans Nocturnes où le registre sur lequel les danseurs évoluent mène certes à l’inéluctable, mais mène au moins quelque part. Ici, enfermés entre quatre paravents translucides, les douze danseurs sont comme prisonniers de la structure en ostinato de la partition de Ravel. Tous en académique chair, évoquant une nudité clinique, à moins qu’elle ne soit concentrationnaire, ils semblent ne pouvoir jamais échapper au groupe. À l’inverse d’autres versions chorégraphiées de la célèbre page musicale, aucun soliste ne se détache ; au mieux, des groupes de six ou de quatre se forment sans échapper au schéma chorégraphique commun à tous. La partition de Thierry Malandain ne repose pas non plus sur un leitmotiv chorégraphique. En revanche, les scansions des pieds des bras, les effondrements des corps qui se font avec des bruits sourds de chair cadavérique sont obsédants. Les danseurs se relèvent pourtant toujours, comme interdits d’agonie personnelle. Une fille s’échappe un instant, très vite réintégrée dans l’uniformité du groupe. À un moment, près du paroxysme final, le groupe compact de danseurs s’approche dangereusement du paravent frontal, laissant craindre une chute sur le public de la fragile protection. Sur le tutti final d’orchestre, les danseurs parviennent enfin à s’échapper de la prison de verre. On lira comme on voudra cette sortie du cadre. La diffraction consécutive du groupe est-elle une bonne ou une mauvaise chose ? Sont-ils libérés ou enfermés à l’extérieur ? Personnellement, après cette soirée caractérisée par le rétrécissement de l’espace jusqu’à la claustrophobie, j’ai voulu y voir un message d’espoir en la résilience de l’humanité.

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« Boléro ». Photographie ©-olivier-houeix

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Les Balletos d’or 2017-2018

Les Balletos d’Or sont en crise. Pour la saison 2017-2018, les organisateurs avaient promis de se renouveler, sortir du cercle étroit de leurs chouchous, et attribuer leurs prix si convoités à de nouvelles recrues. Mais certains s’accrochent à leurs amours anciennes comme une arapède à son rocher. Et puis, la dernière saison a-t-elle été si riche que cela en coups de foudres nouveaux ? On pouvait en débattre. Bref, il a fallu composer. Voici notre liste chabada : un vieux collage, une nouvelle toquade, un vieux collage.

 

 

 

Ministère de la Création franche

Prix Création : Yugen de Wayne McGregor  (réglé sur les Chichester Psalms de Bernstein)

Prix Réécriture chorégraphique : Casse Noisette de Kader Belarbi (Ballet du Capitole)

Prix Inspiration N de Thierry Malandain (Malandain Ballet Biarritz)

Prix Va chercher la baballe : Alexander Ekman (Play)

Prix musical : Kevin O’Hare pour le programme Hommage à Bernstein (Royal Ballet)

  

Ministère de la Loge de Côté

Prix Communion : Amandine Albisson et Hugo Marchand (Diamants)

Prix Versatilité : Alexis Renaud, mâle prince Grémine (Onéguine) et Mère Simone meneuse de revue (La Fille mal gardée).

Prix dramatique : Yasmine Naghdi et Federico Bonelli (Swan Lake, Londres)

Prix fraîcheur : Myriam Ould-Braham et Mathias Heymann dans La Fille mal gardée d’Ashton (toujours renouvelée)

Prix saveur : Joaquin De Luz, danseur en brun de Dances At A Gathering (Etés de la Danse 2018)

Prix Jouvence : Simon Valastro fait ses débuts dans mère Simone (La Fille mal gardée)

 

Ministère de la Place sans visibilité

Prix poétique : David Moore (Brouillards de Cranko, Stuttgart)

Prix orphique : Renan Cerdeiro du Miami City Ballet dans Other Dances de Robbins (Etés de la Danse 2018)

Prix marlou : François Alu dans Rubis (Balanchine)

Prix dramatique : Julie Charlet et Ramiro Gómez Samón dans L’Arlésienne de Petit (Ballet du Capitole)

Prix fatum : Audric Bezard, Onéguine très tchaikovskien (Onéguine, Cranko)

 

Ministère de la Ménagerie de scène

Prix Canasson : Sara Mearns, danseuse mauve monolithique dans Dances At A Gathering (Etés de la Danse 2018)

Prix Tendre Bébête : Mickaël Conte, La Belle et la Bête de Thierry Malandain

Prix Derviche-Tourneur : Philippe Solano (Casse-Noisette, Toulouse)

Prix Fondation Brigitte Bardot : Michaël Grünecker, Puck maltraité du Songe de Jean Christophe Maillot

Prix Sauvez la biodiversité : Le Ballet de l’Opéra de Paris pour son hémorragie de talents partis voir si l’herbe est plus verte ailleurs. (Trois exemplaires du trophée seront remis à Eléonore Guérineau, Vincent Chaillet et Yannick Bittencourt)

 

Ministère de la Natalité galopante

Prix Adultère : Ludmilla Pagliero et Mathias Heymann (Don Quichotte)

Prix Ciel Mon Mari ! : Myriam Ould-Braham et Karl Paquette (Don Quichotte)

Prix du Cou de Pied : Joseph Caley (English National Ballet, Sleeping Beauty)

Prix Sensualité : Alicia Amatriain (Lac des cygnes, Stuttgart)

Prix Maturité : Florian Magnenet (Prince Grémine, Onéguine)

Prix de l’Attaque : MM. Marchand, Louvet, Magnenet et Bezard (Agon, Balanchine)

 

Ministère de la Collation d’Entracte

Prix Gourmand : Non décerné (l’époque n’est décidément pas aux agapes)

Prix Pain sans levain : Le programme du Pacific Northwest Ballet aux Etés de la Danse 2018

Prix Carême: la première saison d’Aurélie Dupont à l’Opéra de Paris

Prix Pénitence : la prochaine saison d’Aurélie Dupont à l’Opéra de Paris

 

Ministère de la Couture et de l’Accessoire

Prix Fashion Victim: Aurélie Dupont (pour l’ensemble de son placard)

Prix Ceinture de Lumière : les costumes de Frôlons  (James Thierrée)

Prix Fatals tonnelets : les costumes de la danse espagnole du Lac de Cranko (Stuttgart)

 

Ministère de la Retraite qui sonne

Prix Les Pieds dans le tapis : Laëtitia Pujol, des adieux manqués dans Émeraudes par une bien belle danseuse.

Prix Très mal : Marie-Agnès Gillot qui ne comprend pas pourquoi la retraite à 42 ans ½, ce n’est pas que pour les autres.

Louis Frémolle par Gavarni. « Les petits mystères de l’Opéra ».

Commentaires fermés sur Les Balletos d’or 2017-2018

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Malandain : voyages en terre de Ballet

Malandain au travail

Sceaux, jeudi 24 mai 2018 : programme Nocturnes/Estro. Reims, dimanche 27 mai 2018 : Noé.

Dans cette période de globale médiocrité chorégraphique à l’Opéra, il est bon d’aller se confronter avec des compagnies où le langage classique montre qu’il peut résonner de manière contemporaine sans pour autant renier ses fondements. Le Ballet Malandain Biarritz est de celles-là. Thierry Malandain se revendique en créateur de ballets (et non de pièces) qui interrogent le monde actuel par le medium de la technique classique. Pour autant, le chorégraphe n’a pas, comme certains, un style passe-partout pour servir ses sujets. Les mises en espaces et les costumes de Jorge Gallardo – souvent minimalistes -, les lumières translucides de Jean Claude Asquié ou celles de Francis Mannaert aux effets plus marqués, ne résument en aucun cas ses ballets.

La technique de Malandain est un classique-athlétique qui flirte autant avec l’acrobatie qu’avec la poésie. On repère certains leitmotivs ; les chutes en tailleur par-dessus la cambrure des pieds, les attitudes mettant l’accent sur le travail du dos (elles sont parfois renforcées par une sorte de pied dans la main), les stations en planche sur les coudes, un pied en flexe, l’utilisation de la chandelle et autres enchaînements de barre au sol. Dans ces chorégraphies tournoyantes, on s’étonne – et on s’émerveille – de remarquer la quasi-absence de la pirouette. Le partenariat est également fortement marqué dans le style de Malandain. Fait d’imbrications multiples, il n’a rien à envier à celles de Crystal Pite. Mais il sait créer des images fortes sans recourir à une distribution pléthorique (le Malandain Ballet fonctionne aujourd’hui, à flux tendu, avec 22 danseurs). Les filles portent les garçons presque autant que les garçons portent les filles. Dans toutes ces passes, objectivement acrobatiques mais jamais mécaniques (comme on le voit trop souvent) circule souvent un souffle lyrique. Lorsque deux garçons dansent ensemble, Malandain évite le côté homo-érotique dont usent et abusent certains pour en faire une interaction, qu’elle soit conversation ou confrontation.

Cette année, la compagnie Malandain n’a pas mis le pied à Paris. Telle une étoile filante effleurant la stratosphère, elle s’en est approchée (Versailles, Sceaux, Neuilly ou Noisy-le-Grand…) et il a fallu sortir de la ville lumière pour en profiter.

À Sceaux : Nocturnes (Chopin) et Estro (Vivaldi)

Jusqu’ici, on n’avait eu à apprécier que la veine narrative de Thierry Malandain au travers de La Belle et la Bête et de Cendrillon, deux ballets à la narration claire. Pour ce programme, on pouvait se confronter à la veine plus abstraite du chorégraphe.

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Frise et volutes.

Pour « Nocturnes » (2014), sur les pièces de Chopin, Malandain utilise une bande-registre claire au sol et bâtit des traversées qui évoquent les danses macabres du Moyen-Âge tout en incarnant aussi le Spleen romantique. Loin d’être linéaire comme l’espace dévolu aux danseurs, la chorégraphie est toute en sinuosités. Les deux premiers gars (Mickaël Conte et Baptise Fisson) s’enroulent l’un dans l’autre par des galipettes d’entre jambes. Dans un trio plus un, des garçons s’imbriquent les uns dans les autres. Les frises ne sont jamais linéaires. À un moment, on pense reconnaitre dans une guirlande ondulante de filles les célèbres Sylphides de Fokine ; des sylphides qui se tiendraient main dans le pied flexe. Mais les courbes sont également évoquées par tout un jeu de contrepoints et de canons (les danseurs peuvent utiliser le même pas en décalé). Dans un très beau duo, les filles (Claire Lonchampt et Irma Hoffren) alternent déhanchés saccadés et envols mousseux. Arnaud Mahouy, le petit gabarit aux grands jetés explosifs qui se mêlait au trio des garçons imbriqués, semble peu à peu prendre le dessus. À un moment, alors que les danseurs qui s’étaient déjà illustrés sur scène sortent de la voie tracée sur le lino, il est le seul à rester dans la lumière. Après le final avec reprise des thèmes chorégraphiques, Arnaud Mahouy enjambe lentement ses compagnons danseurs qui se soulèvent en un dernier soupir dans la lumière violette. Serait-ce La Mort ?

Nocturnes. Malandain Ballet. Photographie Olivier Houeix.

Danses schizophrènes

Estro (également de 2014), mélange de manière surprenante le Stabat Mater et l’Estro armonico de Vivaldi, pièce qui, pour être du même compositeur, n’en sont pas moins radicalement opposées en termes d’énergie et d’atmosphère. À l’instar de l’assemblage musical, le ballet lui-même est extrêmement clivé. C’est qu’il a pour source une crise personnelle de Thierry Malandain en tant que danseur. Interprète d’une œuvre de John Cranko, l’Estro Armonico, très exigeante, avec notamment une scène d’ouverture caractérisée par des traversées de scène pyrotechniques, le danseur du ballet de Nancy s’était un soir trouvé dans l’impossibilité de passer un certain cran dans le dépassement de soi et s’était effondré. La scène d’ouverture avec ses lanternes-pots de peinture (métaphore du danseur, matériau trivial de muscle et d’os mais animé d’une lumière intérieure) découvre un danseur-Christ (Arnaud Mahouy) recueilli par une vierge de Pièta (Irma Hoffren). Dans un passage intense où le supplicié, tout en courbes « baroque tardif », roule sur une ligne de danseuses, la figure maternelle se trouve même démultipliée. On pense, dans ces moments au Lamentation de Graham.

Dans les sections consacrées à l’Estro Armonico, c’est plutôt un mélange, dans le style éminemment personnel du chorégraphe, d’Esplanade de Taylor (les danseurs qui font saute-mouton par dessus leurs camarades couchés), et de Square Dance de Balanchine. Les danses de société, salsa, rock et autres rumbas s’invitent sur la partition jubilatoire de Vivaldi. Lors d’un quintette très réussi, Patricia Velasquez batifole joliment, accompagnée de quatre garçons. La scène finale, où les danseurs grimpent tour à tour sur les luminaires (pots de peinture, éclairages d’église, tabourets, socles, tout ce qu’on voudra) et présentent leur poitrail à une lumière intense venue du ciel, unifie in extremis par son thème d’aspiration les ambiances de ce ballet un tantinet schizophrène.

Estro. Malandain Ballet. Photographie Olivier Houeix

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A Reims : Noé, narration diffuse

Sur l’architrave de l’Opéra de Reims, la danse a perdu la face. Cette regrettable ablation sculpturale ne reflète pourtant pas la politique de ce théâtre qui entretient un solide partenariat avec le Malandain Ballet Biarritz. Estro et Nocturne y ont connu leur première française, Une dernière chanson y a été créé (en 2012) et Noé, œuvre nominée cette année aux Benois de la Danse, est une création en partenariat.

Sur la Messa di Gloria de Rossini, Thierry Malandain évoque plus qu’il ne raconte les chapitres 6 à 10 de la Genèse. Après avoir apprécié ses ballets à arguments et découvert sa veine plus « abstraite » à Sceaux, il était intéressant de faire l’expérience d’un entre-deux.

Le dispositif, très simple, avec trois grands rideaux de perles bleues qui s’élèvent lentement dans les cintres et son estrade-registre (l’arche ?) suffit à suggérer la catastrophe diluvienne. Le ballet commence avec un trio (l’Humanité ou les trois fils de Noé -Sem, Cham et Japhet- ?) qui se transforme en un duo à la fois court et extrêmement violent entre Frederick Deberdt et Arnaud Mahouy (le premier fait plier le second, le distord – poitrine au sol, pieds vers le ciel – puis le fait tournoyer avant de le lâcher brusquement). Représente-t-il le énième meurtre qui provoqua la colère divine (le fond de scène devient rouge) ?

La figure de Noé lui-même n’est qu’effleurée. Mickaël Conte pourrait bien la représenter mais on n’en est pas absolument certain.

Sur la partition aux accents très opératiques – et souvent profane pour les soli – de Rossini, les danseurs, qui ne sont pas pour autant identifiés comme des animaux, entrent dans l’arche avec des tressautements de tête et d’épaules qui ne sont pas sans rappeler du bétail ou une cohorte de volailles. Une traversée en sauts ondulants au sol fait penser au règne aquatique. Puis, c’est une succession de duos dans le style athlétique et lyrique du chorégraphe entre garçons et filles (l’injonction finale de Dieu à se reproduire ?). Entre ces duos, on admire les très beaux glissés des danseurs assis sur l’estrade-registre et les ondes de bras qui nous évoquent aussi bien la mer agitée que le vent s’engouffrant dans des voiles. Claire Lonchampt (en blanc) et un partenaire (en noir) portant des tuniques transparentes figurent les deux seuls animaux « explicites » retenus par Thierry Malandain : la colombe et le corbeau qui recherchent la terre pour Noé. Ils jaillissent littéralement des rideaux de perles bleutées. Deux danseurs (dont la très belle et très juste Miyuki Kanei) quittent leurs costumes intemporels (ils pourraient tout aussi bien évoquer le populo de la première moitié du XXe siècle que le casual wear d’aujourd’hui) pour un académique chair boutonné. Ils accomplissent un pas de deux à la fois copulatoire et lyrique. Au fur et à mesure, tous les danseurs empruntent ce costume épuré, évocateur d’une humanité renouvelée.  Mais pourtant, dans la lumière verte évoquant la renaissance de la nature, on assiste à la réitération du duo d’ouverture du ballet. L’éternelle histoire de la violence ?

En dépit de cette conclusion tristement réaliste, on est sorti rasséréné de l’Opéra de Reims.  L’idiome classique a décidément bien des ressources expressives pour parler au temps présent.

Ballet pas mort !

Noé à l’Opéra de Reims.

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Cendrillon de Malandain : l’intemporel et rien d’autre.

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Espace Michel-Simon. Noisy-le-Grand. Représentation mardi 6 mars 2018.

Comment, lorsqu’on a moins de trente danseurs, se confronter à un ballet d’action et surtout à une partition monstre (certains diront boursouflée) comme celle de la Cendrillon de Prokofiev ? On peut faire confiance à Thierry Malandain et à son complice décorateur et costumier Jorge Gallardo pour offrir des solutions simultanément astucieuses, étonnantes et poétiques. Pour ce faire, ils se sont débarrassés de toute tentation d’inscrire le conte dans une période historique. C’est donc dans un présent sublimé que se déroule cette Cendrillon créée en 2013 (et qu’on découvre donc un peu sur le tard). L’héroïne porte une simple robe tunique courte et son prince se balade en veste-tee shirt. Tout accessoire est superflu ; point de pantoufles de vair mais une nuée d’escarpins suspendus que personne ne portera et qui, les beaux éclairages de Jean-Claude Asquié aidant, ressemble parfois à une envolée printanière d’hirondelles.

Tout est du domaine de l’onirique. La fée-marraine (la très belle et longiligne Claire Lonchampt, à la danse sereine) n’entre jamais qu’en décrivant de large courses circulaires. Elle est une métaphore du temps cyclique et fait d’ailleurs arriver sa pupille au bal dans une roue. Ses acolytes (un corps de ballet de douze danseurs des deux sexes en justaucorps lamé champagne) figurent dès la première scène, par des enchaînements au sol, une sorte d’horloge de chair ; mille-pattes ou encore coléoptère grouillant (ils seront aussi théorie d’Elfes personnels protecteurs ou consolateurs pour Cendrillon). Le trio formé par la marâtre acrobate en béquilles et ses deux filles hommasses (Baptiste Fisson, Frederik Deberdt et Arnaud Mahouy) crée à l’œil une sorte de Cerbère antique (acte 1) qui se prendrait occasionnellement pour une compagnie de majorettes (scène du bal). Le comique même est toujours mâtiné de poésie. Le cours de danse des sœurs au premier acte se fait avec des barres « volantes » tenues par les ballerines elles-mêmes. La recherche de Cendrillon disparue à l’acte 3 est à la fois loufoque, entre espagnoles-armoires à glace et lampadaires orientaux, et prétexte à deux très beaux pas de deux dessinant des amours déréglées, conflictuelles (Claire Lonchampt et Hugo Layer) ou lascives (Irma Hoffen et Romain Di Fazio).

Pour le bal, l’idée des mannequins en robe longue lamée, posés sur pivots à roulettes, est à la fois maligne (ils démultiplient l’assemblée) et puissante (ce bal de femmes sans tête a un côté inquiétant et menaçant pour ce jeune couple qui se découvre). C’est une métaphore des conventions sociales dont les héros ont à s’affranchir.

Cendrillon-La scène du bal-®-Olivier-Houeix-2

Et quand on dit les héros, il ne s’agit pas d’une simple figure de style.

Rarement a-t-on vu une version de ce ballet où le prince était moins potiche. Les présentations sont d’ailleurs faites par l’entremise de la fée avant même le bal (le prince porte alors les couleurs de cette dernière).

Au bal, dans sa première entrée en grand jetés ou dans ses déplacements par petits sauts de basque, il se meut de manière linéaire et semble encore composer avec l’étiquette de sa cour. Mais dès la rencontre des deux amants prédestinés, la technique change.

Miyuki-Kanei-et-Daniel-Vizcayo-Cendrillon–®-Olivier-Houeix

Les attouchements de ces deux-là se muent en secousses telluriques. Les mains s’électrisent, les bustes se repoussent ou se collent à la manière d’aimants. Dans un très joli porté tourbillonnant, Cendrillon, jambes retirées en dehors, repose le ventre sur l’épaule de son partenaire, et ressemble alors à une étoile – une bien belle représentation d’une assomption amoureuse. Mickaël Conte (le prince) n’exprime pas tant l’émotion ou le trouble par le visage que par son torse et ses bras qui sont admirables, et Patricia Velazquez, avec sa musculature compacte qui rend complètement inattendue l’amplitude de ses levés de jambe, est parfaite en adolescente réprimée qui accède à la plénitude de la féminité.

Le classique n’est pourtant jamais très loin. À l’acte trois, pour le pas de deux des retrouvailles, le garçon comme la fille, apaisés, prêts au choix mature de l’hymen, font une série d’équilibres soutenus dans la plus grande tradition académique.

Dans la scène finale, les deux amants, plutôt que de danser un ultime pas de deux, se joignent au groupe des elfes, de la fée et du père de Cendrillon (Romain di Fazio, partenaire privilégié et équivoque de Claire Lonchampt pendant tout le ballet), puis reforment la grande horloge de l’ouverture du ballet ; une horloge à dix-sept coups de minuit. Quelle belle image du passage des personnages du conte de l’anecdotique au mythe.

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