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Nous avons un avis, et nous le partageons ! Avec humour si possible, avec humeur, s’il faut…

Mayerling in Paris : deadly…

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Mayerling. Hugo Marchand and Dorothée Gilbert as Rudolf and Marie.

As Joseph II of Austria once purportedly said, even a Mozart can produce something with “too many notes.”

After descending the grand staircase at the Palais Garnier, I stopped at one of the pulpits to buy the illustrated program. Before I could say “bonsoir,” the clearly exhausted usher, without looking up, launched into the bilingual mantra she had obviously been repeating all evening: “there is a plot summary in it! Cast list! Y’a un synopsis dedans, of course!”

That’s not a good sign for a story ballet. Especially one based on history that has become a film and television and touristic cliché: the Decline of the Austro-Hungarian Empire.

But if we are in SissiLand, as one visitor to the Palace of Schönbrunn once called Vienna, exactly which one of these equally young women on stage is the Empress Sissi? Despite Scene One, my young neighbour and seatmate admitted during intermission that he had no idea that the tense and sad pas de deux with Rudolf in Scene Two had been with his mother. “Maybe she should have stayed inside the same costume from Scene One? “

My neighbour made a nostalgic reference to how Ophuls’s film of Schnitzler’s La Ronde, set in the same Viennese fin de siècle twilight as this, still makes who is who so easy to follow nearly a hundred years later. Then he began to enumerate silent movies that aren’t that hard to understand, either. “Do they ever use inter-titles in ballet?” he suggested, full of hope.

As to this scene, it turns out that consulting the illustrated program afterwards – the one with a Plot summary! Cast list! – won’t help in any case. “SA peine” [a feminine noun in French despite the object] was translated as “HER grief.” Instead of clarifying that Rudolf was reaching out to his mother with HIS grief, he had been somehow upset for her.  Which was not the case at all. Confusing.

After that scene with “her” grief, we discovered the anti-hero in a different bedroom playing with guns and skulls and yet another young woman. Who she?

You get the picture, it takes an age to figure out who is who, sort of, as there are just too, too, many anxious women and men in fancy wigs buzzing around.  Actually, the wigs help: the redhead, the blonde, the one with bangs.  But do wigs mean anything dramatically? I wonder how many in the audience inhaled and sat back and then sat up straight: “oh damn now who is this new woman with long loose dark hair” during Act Three Scene Two? Ha! fooled ya, it’s Sissi’s New Look.

Let’s not even mention my neighbour’s confusion concerning “those four guys who hang out and seem quite loyal to Rudolf, but seem a bit threatening.” “They are Hungarians who want their country to leave the Empire.” “Really? Wow. I never would have guessed that.” It doesn’t help that they do parallel turn-ins à la Russe and in the cast list are not even given one of that plethora of given-names that only a historian could identify (Count Hoyos? Are you serious?) Upon reflection, my neighbour thought that announcing them as “These four mystery men who lurk on the stage and then on the apron have been added to cover the noise and tedium of scene changes” would have been clearer.

I could go on and on about the “hunh?” factor concerning the narrative: imperial boyfriends and girlfriends galore. Then there is Bratfisch, oh god. (Marc Moreau was both funny and touching and danced with zest, but nobody in the audience had a clue as to why he kept popping up in the narrative in the first place). FYI Bratfish is not an old boy-friend, he is the designated Imperial Coachman Loyal To Rudolf Until Death Do Us Part.

Of course I’ve seen this ballet before. But every single time it takes me ages to finally concentrate on the dancers dancing and acting out about something because I’m just too distracted by trying to channel the Almanach de Gotha. I usually fight hard to get to see every cast for a ballet. I only had a ticket for this one. But should another pop up, I will probably say, “not in this lifetime.” Or better yet: “over my dead body.”

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So, now, as to the leads: Hugo Marchard’s Rudolf is a brusque and sardonic Laurence Olivier-y Hamlet, utterly confused and repulsed by his compulsive need for women’s approval.  Dorothée Gilbert’s Mary Vetsera is more Nureyev’s Clara: she has seen too much of adult life, and tries to mimic it. She has had a theoretical understanding of love, gleaned from overheard gossip provided by the, many, many, women whooshing around her. Her role makes it clear that long before the Internet naive young women were already being groomed by their environment to pleasingly submit to dominant males. I can’t say this pair clicked as “gilbertmarchand” at first, but by the end they convinced me of their “folie à deux.”

I am looking forward to seeing them in Manon”s last pas de deux this summer instead. Perhaps that illustrated program in English translation will contain no more oxymorons such as: “The tragedy reached its tragic conclusion.” And have you ever heard of a “twin suicide?” I’ve heard of the Twin Towers, but as far as I know, few twins were on stage. What was demonstrated at the end of the ballet by the leads was a “murder-suicide.”

Hannah O’Neill, identified as Countess Marie Larisch in the program, grew on me and my seatmate and the audience. She’s the one in the blue dress at first, reddish wig, etc…but with glinting eyes and a unique elegance that went beyond all that — so easy to partner, like Dorothée Gilbert, that every trick seems effortless. O’Neill’s Larisch was the character my seatmate “got” almost at once as an old flame/friend/pimp à la Pompadour. He rooted for her, a discarded girlfriend (out of those too many discarded girlfriends who dominated space on the stage).

As poor Princess Stephanie, the ugly duckling Belgian devout political pawn married off to an Austrian sex maniac, Silvia Saint-Martin came off more as spoiled and stiff rather than frightened or anguished. As Rudolf’s woe-begotten bride remains in costumed variations of white and cream, my neighbour DID understand later on that a woman standing stiffly downstage-left in Act Two was the same character who had been flung about and humiliated at the end of Act One…But then he said, ”but who is she supposed to be in the first place, exactly? She never reacts to anything.”

Mitzi Caspar, what a great role and what waste at the same time. This character appears onstage in Act Two for One Scene that’s all and then hangs around somewhere backstage in costume for an hour and a half waiting for the final curtain calls. Valentine Colasante’s prostitute  — joyful and easy-going and gorgeously all there — finished every whirl with unfussy, light, and impressive suspension. With her long neck and relaxed tilts of the head, she was lit from within. Her dance with Marchand’s Rudolf felt trusting and warmly in synch. They even gave us the illusion that the heavily re-orchestrated Liszt had lifted up its head too for a while. That’s so cool: dancers making the music sound better.

Let it be said: the cast on stage was not helped by the languidly-conducted Liszt score that dragged us down. The orchestra provided zero swing or swoop, especially in the last act. My neighbor noted that a lot of the musicians were awfully young. “Is that normal for a Grand Opera?” “No.” Poor dancers, poor us.

As stunning and challenging as MacMillan’s passionate acrobatic pas de deux can be for dancers, this thing called Mayerling ends up delivering an exercise in narrative tedium.

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The Family-Crypt of the Habsburgs in Vienna.

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Prétérition

img_2143Cri de cœur, Opéra de Paris, soirée du 21 septembre 2022.

Nous ne chroniquerons pas la création d’Alan Lucien Øyen à l’Opéra de Paris, car notre correspondant n’en a vu que la moitié. On a voulu le virer pour faute professionnelle, mais il a argué que lors de la saison précédente, il avait vu Le Rouge et le Noir une fois et deux-tiers, ce qui était au moins une fois de trop, et que ça compensait sa nouvelle désertion.

La rédaction-en-chef, constatant qu’un ratage complet par an semble la marque de fabrique de la programmation d’Aurélie Dupont, a bien voulu surseoir à sa décision. Notre chroniqueur en a profité pour peaufiner son plaidoyer ; c’est qu’il menace de nous réclamer des dommages et intérêts, le bougre !

« À part les costumes, dont je voudrais bien pour ma garde-robe, il n’y a pas grand-chose à sauver », nous a-t-il assuré. Mais de quoi cela parle-t-il ? « Je ne sais trop, ça commence par une logorrhée dont on perd un peu le fil, on ne comprend pas tout d’ailleurs. Plusieurs spectateurs m’ont dit avoir dû lire les sous-titres en anglais pour suivre. Moi-même, quand Marion Barbeau s’adresse à son caméléon en soulevant le couvercle de son vivarium de chambre, j’ai entendu qu’elle le nommait Audrey alors qu’en fait c’est Laurène ». Mais dans Le Figaro, Ariane Bavelier, qui a détesté mais a tout vu, dit qu’il s’agit d’un lézard et qu’il s’appelle Lorraine. « Elle a dû s’assoupir ! C’est pas mieux que de s’esbigner au bout de 75 minutes », s’est esclaffé notre homme, dont la mauvaise foi n’égale que l’irrespect. Au moins, il y a polysémie de la réception, a-t-on tenté.

Le gars s’est fait menaçant : « Un mot de plus et je te balance tous les traités de Performance Studies à la tronche !  J’ai déjà vu des spectacles quasi dans le noir, et d’autres presque immobiles, jamais pourtant je n’ai dû lutter contre l’ennui autant que durant la première partie de Cri de Cœur. On est dans un dispositif de mise en abyme de la troupe. C’est le monde du spectacle dans l’ère de la réflexivité, tu joues ton propre rôle et on t’appelle par ton propre prénom, mais c’est pas forcément toi, c’est toi et c’est pas toi, tu comprends ? Ça parle de douleur, de mal-être et de malaise, de mort aussi. Le personnage joué par Barbeau se sent bien mal en point. Elle accueille sur son canapé un personnage énigmatique du nom de Personne. Et quand elle dit quelque chose comme « je vais mourir et Personne va s’occuper de moi », le spectateur ajoute immanquablement la négation, et entend le contraire de ce qu’elle paraît énoncer ».

N’est-ce pas hyper-malin? (On a fait une relance de très loin). « Oui, c’est intellectuellement virtuose. Homère y a pensé avant. Il y a aussi le vertige des performativités paradoxales, du style ‘’je voudrais m’arrêter de parler avant que cette phrase finisse’’. Mais ces  jeux de langage ne sont propres à exciter que les khâgneux boutonneux » (ceci est ou n’est pas un pléonasme).

Les petits moments de danse, tout en jolis enroulements, ne parviennent pas à soutenir l’attention, d’autant que « la musique est proche de la soupe d’ascenseur. Le soir de la deuxième représentation, l’Opéra a envoyé un courriel à tous les spectateurs expliquant que ‘’pour des raisons artistiques’’, le minutage du spectacle était quasiment doublé par rapport à l’annonce antérieure. Je ne l’ai lu qu’en sortant de la première partie. La perspective d’avoir double-dose de pensum m’a achevé. Je me suis barré à l’entracte et à L’Entracte, où j’ai mangé un super steak tartare ».

On a remboursé le repas.

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Cérémonie des Balletos d’Or : 10 ans, pas encore l’âge de raison !

img_2143« Il revient, il revient ! ». En ce lundi 15 août, la rumeur se répand comme une traînée de poudre dans les couloirs de Garnier. En quelques minutes, elle passe du rez-de-chaussée à la rotonde Zambelli, tout en haut de l’édifice : Benjamin Millepied est dans les murs. Les petits rats qui traînent par-là (il y fait plus frais qu’à Nanterre) en font des yeux tout ronds. Quand déjà un autre bruit secoue l’atmosphère, dénoue les chignons et balaie les moutons des fonds de loge : « Elle revient, elle revient ! »

Mais qui donc ? Aurélie Dupont, pardi ! Elle a été aperçue marchant résolument vers le salon Florence Gould. Mais que vient faire l’ancienne directrice de la danse, dont les fonctions ont terminé il y a 15 jours ? Et pourquoi son prédécesseur est-il en France ? Il se murmure qu’il a imposé un mois de répétitions avant la création parisienne de son Roméo et Juliette. C’est bien curieux : par suite de reports répétés, le LA Dance Project pourrait danser le ballet les yeux fermés dans toutes les configurations. Serait-ce un alibi pour passer plus de temps dans la capitale  ?

Dès lors, les supputations vont bon train. « Elle a annulé sa démission » croit savoir une coryphée. « En fait, il nous aime tous, il veut nous retrouver », assure un quadrille représentant syndical, généralement bien informé de tous les processus de sélection réels, possibles ou imaginaires.

Chacun y va de son hypothèse, jusqu’à ce qu’une représentante de l’AROP détrompe son monde : « Mais non, voyons ! Benji et Rélie sont là pour la Garnier-party ! C’est le 10e anniversaire des Balletonautes, pour rien au monde ils n’auraient loupé ça ». Brigitte Lefèvre, notre maîtresse de cérémonie, renchérit : « moi-même, j’ai écourté mes vacances pour en être ».

Eh oui, la cérémonie de remise des Balletos d’Or de la saison écoulée marque aussi les 10 ans de notre petit site de papotages brillants. Et, dussions-nous être taxés d’immodestie, il faut admettre que c’est encore plus l’événement que précédemment. À telle enseigne que les mécènes officiels de l’Opéra ont tous proposé de nous parrainer (en compensation, cet article contient du subtil placement de produit).

Dix ans déjà ! On croirait que c’était hier. Et on n’a pas tellement changé : James se fait toujours tirer l’oreille pour écrire plus de 15 lignes et pas trop en retard, Cléopold se fait toujours tirer la barbe pour faire plus court, et Fenella est toujours si perfectionniste qu’on ne lui tire ses papiers de sous les doigts qu’avec des larmes. Mais le paquebot avance, vaille que vaille. « Et parfois on est les premiers à dégainer sur les grandes soirées », glapit James en feignant de consulter nonchalamment sa Rolex Daytona Rainbow.

Agnès Letestu, José Martinez, Eleonora Abbagnato, Manuel Legris, Clairemarie Osta, Benjamin Pech, Isabelle Ciaravola, Hervé Moreau, Marie-Claude Pietragalla, Jean-Guillaume Bart, Delphine Moussin, Josua Hoffalt, Marie-Agnès Gillot, Antoine-Alexandre-Henri Poinsinet et Alice Renavand, presque toutes les anciennes Étoiles de moins de soixante ans sont là. « Même celles qui ne sauraient pas ordonner un placard à balais ont fait le déplacement », remarque – un rien perfide – Cléopold en dégustant sa coupe de Moët & Chandon.

Les spéculations sur la future direction sont-elles de saison ? Comme l’explique Charles Jude, membre du comité de sélection : « on a publié une petite annonce, ça va être aussi rigoureux qu’un audit d’EY ». En plus, la date-limite pour les candidatures était le 12 août : il est donc un peu tard pour peaufiner son projet et peut-être même pour faire sa cour en mastiquant du saucisson Fleury-Michon.

Rien n’y fait : les échanges sur le sujet tournent à l’obsession. Du coup, seuls les récipiendaires prennent garde au processus de remise des prix. Audric Bezard est tout chiffon de l’avalanche de commentaires sur sa perruque en Demetrius. Germain Louvet nous félicite, au contraire, d’avoir dégenré le commentaire sexiste. Fenella lui tombe dans les bras : « enfin quelqu’un qui nous comprend ! »

Les Balletodorés en provenance du Sud-Ouest font masse, les habitués comme les nouveaux, tel Hamid Ben Mahi. Ce dernier glisse malicieusement qu’il a une formation classique. Federico Bonelli, depuis peu directeur du Northern Ballet, explique qu’il pleut souvent à Leeds et que la chaleur lui manque. Il n’en faut pas plus pour que tous ceux qui lui avaient demandé discrètement des conseils de gestion le regardent soudain comme un rival.

La compétition s’internationaliserait-elle ? Si John Neumeier est au-dessus de tout soupçon (le Ballet de Hambourg lui aurait garanti un directorat jusqu’à ses 90 ans), on s’interroge sur les intentions d’Hofesh Shechter et de Johan Inger, qui devaient pourtant avoir autre chose à faire. La présence de Johan Kobborg, venu accompagné de ses deux filles pour recevoir le prix du pas de deux au nom de son épouse Alina Cojocaru, est aussi jugée hautement suspecte.

Heureusement, les danseurs de la troupe, devenus philosophes depuis qu’ils ont vu les directions valdinguer plus vite que l’eau sur la scène du Boléro de Mats Ek, n’ont cure des tristes sires qui se regardent en chiens de faïence, et décident de mettre l’ambiance.

Celia Drouy fait des fouettés avec son trophée dans les bras, Mathieu Contat nous prouve qu’il peut aussi jouer de l’éventail. Francesco Mura s’amuse à sauter plus haut que Paul Marque pour gober des cacahuètes en grand jeté (seuls les anciens se souviennent que ce jeu désormais classique a été inventé par Sylvie Guillem en 2012). Bleuenn Battistoni et Hannah O’Neill leur prouvent qu’on peut faire la même chose en gardant le style. Les danseurs de Bordeaux, Toulouse, Biarritz et d’ailleurs entrent dans la danse, investissent tous les espaces mis à disposition par l’AROP, sifflent les bouteilles et dévorent les zakouskis. C’est la fête, on n’a pas tous les jours l’âge bête.

Poinsinet

Le trophée Balleto d’Or est une tête de Poinsinet en plastique doré à l’or fin.

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Les Balletos d’Or de la saison 2021/2022

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Gravure extraite des « Petits mystères de l’Opéra ». 1844

Après une année d’interruption due à la crise sanitaire, les Balletos d’Or reviennent pour la saison 2021-2022. L’attente était, bien sûr, à son comble ! On a décidé de limiter le nombre de prix  au quota habituel – pas question de tout dédoubler pour rattraper l’annulation de l’an passé –, mais aucunement de se restreindre en termes de distribution de baffes.

Ministère de la Création franche

Prix Création (ex-aequo) : Thierry Malandain relit Fokine dans L’Oiseau de feu (Malandain Ballet Biarritz) et dans Daphnis et Chloé (Ballet du Capitole)

Prix Recréation : John Neumeier pour son Dörnroschen (Ballet de Hambourg)

Prix de Saison : Kader Belarbi (Ballet du Capitole de Toulouse). Trois programmes seulement mais que des créations !

Prix Cher et Moche : conjointement attribué à Pierre Lacotte et Aurélie Dupont pour Le Rouge et le Noir, ratage en roue libre…

Prix Musical : Johan Inger pour Bliss sur la musique de Keith Jarrett

Prix Dispensable : Dominique Brun fait prendre un coup de vieux au Sacre de Nijinsky (Opéra de Paris)

Ministère de la Loge de Côté

Prix au Pied Levé : Mathieu Contat en Basilio de dernière minute (1er janvier 2022)

Prix Mieux vaut tard que jamais : Alice Renavand en Giselle

Prix Révélation : Bleuenn Battistoni. La Demoiselle d’honneur (DQ), Gamzatti (Bayadère), Giselle (Pas de deux des vendangeurs et bien plus…)

Prix Affirmation : Simon Catonnet (Ballet du Capitole de Toulouse) se révèle en danseur-acteur-chanteur (Yvette Guilbert. Toulouse-Lautrec de Kader Belarbi).

Prix (se) de rôle  : Philippe Solano danse un Albrecht ardent face à la très romantique Jessica Fyfe

Ministère de la Place sans visibilité

Prix Tourbillon : Gianmaria Borzillo et Giovanfrancesco Giannini (Save the last dance for me au CND)

Prix Fusion : David Coria et Jann Gallois dans Imperfecto. Le Flamenco et la danse contemporaine se rencontrent (Théâtre National de Chaillot).

Prix Adorables : Margarita Fernandes et Antonio Casalinho (Coppélia de Roland Petit)

Prix Soulève-moi si tu peux : Sae Eun Park qui n’aide pas franchement ses partenaires sur l’ensemble de la saison.

Prix Mouvement perpétuel : Myriam Ould-Braham et Germain Louvet. Pas de deux du divertissement du Songe d’une nuit d’été de Balanchine.

Ministère de la Ménagerie de scène

Prix l’Esprit volète : Hugo Layer. L’oiseau dans l’Oiseau de feu de Thierry Malandain

Prix La Mer : Sirènes de Martin Harriague

Prix Popeye : François Alu pour son spectacle Complètement Jeté

Prix Olive : La couleur d’Aurélie Dupont quand elle a nommé François Alu étoile

Prix Bête de scène : Hamid Ben Mahi pour ses solos autobiographiques Chronic(s) et Chronic(s) 2

Ministère de la Natalité galopante

Prix Pas de deux : Alina Cojocaru et Alexandr Trusch (Dörnroschen)

Prix Blind Date : La relecture de l’adage à la Rose de Fabio Lopez (La Belle au Bois dormant. Compagnie Illicite)

Prix La Muse et son Poète : Myriam Ould-Braham et Francesco Mura (La Bayadère)

Prix Séduction : Oleg Rogatchev, Colas ravageur dans La Fille mal gardée (Ballet de Bordeaux)

Prix (se) de la Bastille : Celia Drouy conquiert le plateau en amazone (Hippolyte, Le Songe d’une nuit d’été)

Ministère de la Collation d’Entracte

Prix Capiteux : Alvaro Rodriguez Piñera (La Rose / La Sorcière) dans La Belle de Fabio Lopes et une mère Simone pas dénuée d’épines (La Fille mal gardée)

Prix du Poids : Paul Marque gagne en consistance dramatique depuis son Étoilat (ensemble de la saison)

Prix Coxinha (croquette brésilienne) : Kader Belarbi pour ses intermèdes dansés de Platée. Également attribué à l’inénarrable Catcheur (inconnu) et L’Oiseau de Carnaval (Jeremy Leydier).

Prix Pêche Melba : Ludmila Pagliero, délicieuse de féminité en Titania (Le Songe d’une nuit d’été)

Prix grignotage : Les chorégraphies d’Hofesh Shechter, plus captivantes par petits bouts dans « En Corps » de Cédric Klapisch que sur une soirée entière.

Ministère de la Couture et de l’Accessoire

Prix Je veux ces couleurs pour mes robes : Lynette Mauro, créatrice des costumes de Like Water for Chocolate (Royal Ballet)

Prix Sorcière: Jason Reilly (Carabosse, Belle au Bois dormant de Stuttgart)

Prix Grelots : Les fantastiques costumes de danses basques de la Maritzuli Konpainia

Prix Rideau : Honji Wang et Sébastien Ramirez mettent le rideau du Faune de Picasso au centre de leur création (Ballet du Capitole)

Prix Fatal Toupet : la perruque d’Audric Bezard dans Le songe d’une nuit d’été de Balanchine.

Ministère de la Retraite qui sonne

Prix de la Myopie invalidante : Aurélie Dupont privant Myriam Ould Braham d’un quota correct de dates en Giselle.

Prix Émotion : le dernier Roméo sur scène de Federico Bonelli

Prix Tu nous manques déjà : Davit Galstyan (Ballet du Capitole)

Prix I Will Be Back : Aurélie Dupont. Encore combien d’années de programmation Dupont après le départ de Dupont?

Prix Je vous ferai « Signes » : Alice Renavand, les adieux reprogrammés. Après sa Giselle, on préférerait qu’elle nous fasse Cygne…

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La Platée toulousaine à Versailles : Opéra/Ballet, la journée des dupes?

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Platée. Ballet du Capitole. Ensemble. Photographie Mirco Magliocca

Platée (Jean-Philippe Rameau). Le Concert Spirituel, direction Hervé Niquet. Mise en scène Corinne et Gilles Benizio (Shirley et Dino). Ballet du Capitole de Toulouse. Chorégraphie Kader Belarbi. Opéra royal de Versailles. soirée du mercredi 18 mai 2022.

Au risque de me répéter, je dirai qu’on ne rate pas une apparition du ballet du Capitole. Voilà sans doute un préambule qui ne va pas de soi lorsqu’on se rend à l’Opéra royal de Versailles pour non seulement voir mais aussi écouter le concert spirituel dans Platée de Rameau sous la direction du chef Hervé Niquet.

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Pourtant, voilà une grande partie du thème de cet article. Car pour la création d’une production de Platée, la direction du Capitole a décidé de demander non seulement au directeur artistique du ballet, Kader Belarbi, d’en régler les chorégraphies mais également à une partie de la troupe du ballet du Capitole d’y danser. Or, les rapports du ballet face au lyrique ont largement été dominés depuis le début du XXe siècle par une volonté de s’en émanciper. Au XVIIIe siècle, justement au temps de Rameau et dans ses œuvres même, à une époque où le ballet d’action n’était pas encore apparu, l’inflation des danses dans les œuvres lyriques a d’abord été ressentie comme une menace pour l’art lyrique. Au XIXe siècle, notamment à l’Académie Royale ou Impériale de Musique, le rapport s’est inversé dans le courant du siècle. La troupe de ballet de l’Opéra fut, déjà sous les fastes du romantisme et avant même la décadence de la IIIe République, principalement occupée par ses apparitions dans les ballets d’Opéra et, par là même, accusée de n’être qu’une récréation pour messieurs à hauts de forme, de passage entre deux étapes de leurs obligations mondaines. Les fameux « ballets de l’acte trois » étaient un passage obligé du Grand Opéra Français. Ils sont aujourd’hui presque systématiquement coupés lorsque d’aventure ces œuvres lyriques sont remontées.

Au XIXe siècle, il était de toute façon inconcevable d’avoir une soirée complète de Ballet. À sa création en 1870, Coppélia fut précédée du Freischütz de Weber. En 1841, le premier lever de rideau de Giselle se fit après un troisième acte de Moïse de Rossini. Pour la Sylphide, en 1832, il s’agissait du Philtre d’Auber. Il faudra attendre 1935 pour que Jacques Rouché, à la demande expresse de Serge Lifar, impose des soirées entièrement consacrée à la danse, le mercredi. Enfin, ce n’est qu’en 1940 qu’aura lieu la première « saison » chorégraphique du ballet de l’Opéra.

La tendance à l’émancipation des compagnies de danse dans les théâtres lyriques a été une bonne chose. Dans les années 50, sous l’ère Lehmann, une production légendaire des Indes Galantes de Rameau (1952) à laquelle participait la troupe de ballet de l’Opéra était donnée dès qu’un chef d’État pointait le bout de son nez. Mais cette période correspondait à un affaiblissement de la troupe de l’Opéra qui voyait le nombre de ses apparitions par saison baisser et qui se sentait plutôt considérée comme utilité chorégraphique pour le lyrique que comme artiste.

La participation du ballet du Capitole à une production d’Opéra n’est donc pas anodine surtout quand elle n’a bénéficié cette saison que de trois programmes (il est vrai majoritairement de créations) et de 18 dates dans la Ville rose.

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Platée. Mathias Vidal. Photographie Mirco Magliocca

Mais résiste-t-on à Platée ? La curiosité l’a emporté sur mes préventions et inquiétudes d’autant que l’affiche réunissait de fortes personnalités. Hervé Niquet, un baroqueux grand teint, un duo d’humoristes déjantés passés à la mise en scène, Shirley et Dino (Corine et Gilles Benizio) et, bien sûr, Kader Belarbi, chorégraphe inventif et plein d’humour. Alors qu’en est-il ?

Assurément, la version Niquet de Platée ne pourra être gravée au disque sous sa forme actuelle, avec ses interpolations de musiques populaires (Platée, la nymphe érotomane, chante Tico Tico pour appâter le galant), ou classiques (les pages de ballet XIXe qui s’invitent à la noce de Platée) ou enfin Frère Jacques, une œuvre de Rameau nous dit le chef, que le public est invité à chanter en canon. La distribution vocale est pourtant impeccable aussi bien dans les timbres que dans la diction et l’orchestre, quand il ne sonne pas hard rock pour introduire le premier grand air de la Folie ou maracas de carnaval, se caractérise par sa prestesse et sa limpidité.

Les partis-pris du directeur musical sont radicaux et pourraient paraître de premier abord iconoclastes. En plein milieu de l’ouverture, Hervé Niquet s’interrompt, se retourne et commence à babiller avec la salle. Après avoir raconté l’histoire de la nymphe Platée et de la cruelle farce dont elle est la victime, il demande sans cérémonie : « Y-a-t-il un roi dans la salle ?» et, face à l’absence de réponse, annonce qu’il coupe le prologue qu’on ne jouait, nous dit-il, qu’en présence du souverain. S’ensuit une succession d’interventions très drôles du machiniste (Dino) et des chanteurs, complètement déstabilisés par cette décision inattendue. Le tout a un petit côté premier acte d’Ariane à Naxos. Au premier acte, Hervé Niquet s’interrompt encore pour demander à Platée (Mathias Vidal, un haute-contre au timbre sans une once d’acidité) et Cythéron (Marc Labonette, baryton basse plein d’autorité) de couper les récitatifs qui barbent tout le monde au profit de dialogue parlés. On frémit un peu. Pourtant, très peu est en fait coupé et on apprécie cette irrévérence philologique apparente qui met en fait l’œuvre dans son contexte.

Car la coupure du prologue est de fait un petit pied de nez historique. En effet, à sa création à Versailles en 1745 au manège des écuries royales, Platée n’est pas comprise et le thème, une nymphe laide qui pense épouser Jupiter, met la cour en délicatesse puisque l’infante d’Espagne qui épousait un fils de Louis XV, le prétexte pour ce divertissement, n’était justement pas célèbre pour sa beauté. Le public ne fut pas beaucoup plus réceptif entre 1749 lors de l’entrée au répertoire de l’Académie Royale de Musique de ce « ballet bouffon » et Platée fut donc le seul opéra du XVIIIe siècle à n’être connu que pour un arrangement de la musique de son prologue, l’inverse de ce qui se passait habituellement.

En coupant, certains récitatifs remplacés par des dialogues parlés, Hervé Niquet pousse un peu Platée vers l’Opéra bouffe qu’il annonce tout en gardant les conventions du genre de l’opéra-ballet héroïque. Enfin, l’usage des interpolations rappelle que Rameau s’était également inspiré des mascarades et du théâtre de foire pour cette œuvre qui n’a finalement pas fait école.

En cela, le choix des comiques Shirley et Dino, avec leur goût pour la pacotille des années pop, était tout à fait judicieux. Il y a finalement très peu de « mythologie » dans cette Platée située quelque part entre la favela sud-américaine (les étagements colorés de maisons précaires) et  le point lambda du quart-monde méditerranéen (la statue de déesse juchée sur l’Acropo-Corcovado en fond de scène). Les marais de Platée sont donc peuplés de lolitas sanglées dans des robes ajustées aux couleurs criardes et de travestis. Cithéron est un parrain à costume rayé et chemise voyante. Clarine une jeune mère Thérésa et Mercure, qui reste coincé derrière une palissade lors de sa grande entrée « déesse qui régnez… », est un Bee Gees de pacotille arborant fièrement un manteau de renard … vif argent. Car c’est un tout autre panthéon, celui de la musique populaire, qui est convoqué pour les fiançailles de Platée à l’acte 2. On croit en effet reconnaître un John Lennon psychédélique dans les chœurs, Jupiter (Jean-Vincent Blot) est un Elvis délicieusement boudiné dans sa tenue à paillette, Momus (Jean Christophe Lanièce) un jeune Liberace et la Folie (Marie Perbost, qui ornemente avec brio à défaut de déployer beaucoup de brillant dans les aigus finaux de ses grands airs) troque la lyre apollinienne pour la guitare électrique.

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Platée. De gauche à droite Marc Labonette (Cithéron), Jean-Vincent Blot (Jupiter), Mathias Vidal (Platée), Marie Perbost (La Folie), Pierre Derhet (Mercure) et Jean-Christophe Lanièce (Momus). Photographie Mirco Magliocca

Au milieu de ce petit monde, Dino, tour à tour machiniste bouché, tenancier d’échoppe ou touriste alpiniste kleptomane donne la réplique à Hervé Niquet qui fait du rangement d’accessoires sur scène pieds nus dans ses tongs quand il ne donne pas la cote d’un manuscrit de Rameau à la bibliothèque nationale ainsi que le prix de la carte de 4 entrées à ladite bibliothèque.

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Platée. Photographie Mirco Magliocca

Et que viennent faire les danseurs dans ce fantasque bric à brac ? Kader Belarbi les fait entrer d’une manière tout d’abord discrète pour qu’ils se fondent harmonieusement avec les chœurs sur le « Quittez nymphes quittez … Arrosez mes États » de Platée. Il procède par touches légères donnant une cohésion à l’ensemble du groupe qui rend vivant ce petit monde bigarré et grouillant. Le balletomane reconnaît (ou croit reconnaître) des références constantes à des chorégraphies ou à des moments de ballet connus. Les aquilons donnent par exemple lieu à une scène des parapluies qui n’est pas sans évoquer celle du Concert de Robbins. Les moments les plus mémorables sont sans aucun doute les métamorphoses de Jupiter. Au lieu d’un âne et d’un hibou (pourtant suggérés par la partition) on assiste à un irrésistible numéro de hip hop loufoque par un danseur en tenue de catcheur ventripotent. Suit l’inénarrable oiseau de paradis de Jeremy Leydier habillé en cape de carnaval à plumes multicolores qui nous évoque, sur un mode parodique, les apparitions sur praticable d’Odette dans le Lac de Bourmeister. Sofia Caminiti, décidément abonnée aux rôles torrides cette saison, fait un numéro de pole dance sur un poteau électrique pendant l’air triste de la folie. Platée, pendant l’hommage « qu’elle est belle » est lancée en l’air par les danseurs comme Sancho Pança dans le Don Quichotte de Noureev. Car les chanteurs solistes sont en effet intégrés aux évolutions des danseurs. Platée-Vidal (pas une grenouille comme dans la version Minkowski-Pelly mais une femme qui fait une première apparition très « mère Simone » au balcon) fait honneur à sa sangle abdominale quand les membres du corps de ballet le font tourner sur lui-même telle une planche. Durant le grand air de la folie, Belarbi joue avec succès la carte du pastiche du clip de Cindy Lauper « Girls just wanna have fun ».

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Platée. Le Ballet des Grâces. Photographie Mirco Magliocca

À l’acte 3, pour les Grâces, Belarbi parodie de ballet classique en apposant trois filles en tutu blanc et trois gars en mode cata sur « le ballet des heures » de Ponchielli ; un rappel du ballet de 1745 avec ses adultes habillés en bébés et ses philosophes barbus ? La dernière apparition balletique évoque in extremis la danse baroque avec de petites marches sur genoux pliés, des roulis de poignets  et des petits sauts de basque.

L’ensemble du spectacle, on l’aura compris, enthousiasme en grande partie car on y sent une véritable symbiose entre l’humeur facétieuse du chef, le goût déjanté des metteurs en scène et l’humour teinté d’éclectisme du chorégraphe. En même temps, si on a du mal à imaginer un autre chef qu’Hervé Niquet interrompre irrévérencieusement sa propre direction ou si le duo de touristes alpinistes kleptomanes se conçoit difficilement sans Shirley et Dino en personne, on se dit que la chorégraphie organique à la mise en scène de Kader Belarbi pourrait exister sans monopoliser l’excellent ballet du Capitole de Toulouse. Un groupe assemblé de danseurs free-lance pourrait se fondre dans ce moule. La compagnie a joué le jeu avec son habituel sens de la cohésion mais elle a tellement plus à donner.

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En tous cas, on aimerait que ce point de rencontre magique entre un chef, un duo de metteurs en scène acteurs et un chorégraphe inspiré et sa compagnie fasse l’objet d’une captation filmée , ne serait-ce que pour apprivoiser la fin déchirante, sans courroux mais avec juste des sanglots et des larmes en place des trois derniers accords orchestraux rageurs de la version 1749, qui nous a saisi à la gorge juste avant le baisser du rideau.

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Platée. Scène finale. Hervé Niquet et Mathias Vidal (Platée). Photographie Mirco Magliocca

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La Bayadère à l’Opéra : (Alu)mez la Lumière!

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Commençons par l’épilogue. Lors du dernier rappel devant le rideau en face d’une salle chauffée à blanc, Dorothée Gilbert et François Alu ont salué la salle sans même un spot suiveur pour les accompagner. Le service lumière était-il rentré à la maison parce qu’il était trop tard ? Quelques secondes plus tôt, les lumières dans la salle s’étaient brusquement éteintes, plongeant le public encore et toujours debout dans l’obscurité. Où sommes-nous ? Dans une boîte de nuit qui a décidé de mettre les derniers fêtards à la porte ? Non, nous sommes bien à l’Opéra de Paris, temple du style et de l’élégance à la française. Ce soir du 20 avril, plutôt celui de la goujaterie.

Comme certains, j’étais plus que circonspect sur une nomination de François Alu en tant qu’étoile après des années de relations chaotiques avec sa direction. Mais en ce soir du 20 avril, la présence dans la salle du directeur de la maison et de la directrice de la danse, mais surtout la vue d’une myriade de têtes connues, danseurs passés et présents de la compagnie, m’a fait un moment douter. Un palier aurait-il été enfin franchi ?

Pas de nomination… C’est un choix de la direction et c’est son droit le plus absolu. Dans les autres compagnies, les promotions arrivent de manière plus aléatoire, bien que souvent en fin de saison par annonce de presse ; et certains danseurs, pourtant distingués dans des premiers rôles, ne sont pas promus à répétition au rang de Principal. Des cas de ce genre se sont passés à ABT lors de la longue fin de règne de Kevin McKenzie.

Alors pourquoi ce simulacre de nomination ? François Alu a-t-il raté son spectacle ?

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Quelques jours avant la représentation, je ne savais à quoi m’attendre. Dans son spectacle autobiographique de la « Compagnie 3e Etage », vu en décembre, Complètement Jetés, un brûlot anti-institution reposant paresseusement et monotonement sur les capacités physiques du danseur, j’avais fini par me demander si effectivement François Alu avait encore sa place à l’Opéra. La façon dont, pendant une heure et quarante-cinq longues minutes, le talentueux interprète s’évertuait à casser le jouet, à hacher-menu rageusement les chorégraphies de Noureev, suant et grimaçant, m’avait conduit à considérer sérieusement cette question.

Mais en ce soir du 20 avril, c’est un François Alu sous contrôle, presque bridé, qui s’est présenté au public en Solor. À l’acte un, après une entrée en jeté pleine d’autorité (les deux premiers très horizontaux et le dernier, explosif en hauteur), on a retrouvé avec plaisir sa pantomime forte, expressive et très « dessinée » sans tomber dans l’emphase. Son partenariat avec Gilbert-Nikiya (qui fait une  très jolie variation d’entrée avec les mains qui dialoguent avec la flûte)  est fluide. L’histoire est racontée et la danse est au rendez-vous.

Durant l’acte 2, Alu assure sa variation avec ce qu’il faut de brio (les triples battus de cabriole et le parcours de jetés) mais avec une mesure dont on ne supposait plus qu’il fût capable. Tandis que Gilbert-Nikiya, merveilleusement élégiaque dans l’adage à la robe orange (son dos dirige toute sa danse), fait son chant du cygne, Alu-Solor semble absorbé par le sol. Il joue le prince pris dans un jeu politique qui le dépasse. Cette absence dit tout le poids de ce qui se trame. Lorsque on apporte la corbeille à Nikiya, il se lève, presque statufié. Sait-il ou pressent-il ce qui est en train de se passer ? Il s’élance vers sa bien-aimée une seconde avant qu’elle ne s’effondre morte. Ce dernier contact visuel semble sceller la rencontre de l’acte 3…

Ce dernier acte est d’ailleurs introduit par une belle variation d’ouverture d’Alu, très  lion en cage, avec des accélérations et de la batterie fiévreuse. La fin arrêtée net, poitrine offerte préfigure un peu ce qu’il présentera à sa partenaire, dos au public, à la fin de sa première rencontre avec le spectre de Nikiya, Dorothée Gilbert, ombre silencieuse, parfaite de lignes sans être totalement désincarnée.

Alu, encore une fois sous contrôle, accomplit ses variations comme un moteur surpuissant vrombissant rageusement sous le capot.  Le danseur montre un authentique et touchant travail pour faire rentrer les ronds dans les carrés. Le dernier grand jeté explosif, avant la pose finale avec Nikiya au milieu du corps de ballet, fait écho à sa première apparition du premier acte.

La boucle est bouclée.

Voilà donc un Solor pensé de bout en bout par un authentique artiste qui, s’il n’a pas « la ligne Opéra », a un charisme dont on aimerait que soient dotés, même à un degré moindre, certains enfants chéris de la maison.

François Alu n’a peut-être pas été promu étoile le 20 avril 2022, mais il a prouvé qu’il était sans conteste un artiste de classe exceptionnelle.

Mais doit-on croire que, pour Alu, la lumière ne soit pas allumée à tous les étages à l’Opéra ?

Post-scriptum : au soir de la parution de cet article et pour sa deuxième et dernière représentation de cette série, François Alu a été nommé danseur Etoile de l’Opéra. « Fiat Lux » à l’étage de la direction! A un autre « étage » (le « troisième ») de la Maison, un petit travail de réécriture s’impose peut-être pour les prochaines apparitions hors les murs de la nouvelle star consacrée de l’Opéra.
La bataille de la nomination est peut-être gagnée mais il reste à assurer celle des distributions. Etre Etoile est une chose. Maintenant, il s’agit d’être vu souvent sur scène dans une grande variété de rôles. Et ceci est toujours du ressort de la Direction.
(24 avril 2022)

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La Bayadère à l’Opéra : une première en « demi-teinte »

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La Bayadère. 3 avril 2022. Saluts.

Difficile de croire qu’il y aura 30 ans en octobre que la production de La Bayadère a vu le jour… Comme le temps passe ! Cette reprise a d’autant plus un goût de nostalgie que l’un des grands protagonistes de l’enchantement visuel qui se produit à chaque reprise nous a récemment quitté. Ezio Frigerio, le concepteur de l’impressionnant Taj Mahal qui sert de décor unique à cette version du ballet de Petipa revu par Noureev, s’est éteint le 2 février dernier à l’âge de 91 ans. Sa disparition aura été très discrète. C’est bien peu de chose un artiste… Le collaborateur de Giorgio Strehler, notamment sur la production légendaire des Noces de Figaro, le récipiendaire d’un César pour le Cyrano de Jean-Paul Rappeneau, le collaborateur de Noureev pour Roméo et Juliette, le Lac des Cygnes et cette Bayadère (il fut également le concepteur de son tombeau à Sainte-Geneviève-des-Bois) n’a pas eu les honneurs de l’édition papier du Monde

L’Opéra de Paris, quant à lui, se sera paresseusement contenté de rajouter sa date de décès en bas de sa biographie et, pour faire bonne mesure, d’abîmer visuellement l’impression d’ensemble de sa Bayadère.

En effet, depuis la dernière reprise sur scène, au moment de la révélation du grand décor du Taj Mahal, lentement effeuillé au 1er acte et révélé dans toute sa splendeur à l’acte des fiançailles, la cohorte de 12 danseuses aux éventails et de 12 danseuses aux perroquets a été réduite à deux fois 8. L’effet est désastreux, d’autant plus sur la grande scène de Bastille. Le décor de Frigerio semble surdimensionné, comme « posé » sur scène, et le « défilé » (une des fiertés de Noureev qui avait voulu qu’il soit restauré comme dans l’original de Petipa) parait carrément chiche. À l’origine, lorsque les filles au Perroquet faisaient leurs relevés sur pointe en attitude-développé quatrième puis leur promenade sautillée en arabesque, elles occupaient toute la largeur du plateau et étaient suffisamment rapprochées les unes des autres pour donner le frisson. Aujourd’hui, elles parviennent péniblement à être de la largeur du décor en se tenant espacées. L’effet est tout aussi piteux pendant la grande coda de Gamzatti qui fouette entourée du corps de ballet en arc de cercle. L’Opéra a pourtant bien encore 150 danseurs auxquels s’ajoutent une cohorte de surnuméraires et ce ne serait pas la première fois qu’un autre programme joue en même temps que Bayadère. Alors ?

Deuxième accroc à l’esthétique générale du ballet, la disparition, dans le sillage du rapport sur la diversité à l’Opéra, des teintures de peau. Depuis 2015, les « Négrillons » (une appellation fort stupide) étaient déjà devenus les « Enfants » mais pour cette reprise, les fakirs et autres indiens ont joué « au naturel ». Pourquoi pas dans le principe? Mais encore aurait-il fallu ne pas se contenter de reprendre tout le reste de la production à l’identique. Certains costumes et surtout des éclairages auraient dû être revus. La teinte bleutée des lumières de Vinicio Celli rend désormais verdâtres et spectraux les torses nus des garçons dans la scène du feu sacré. La scène de l’Opium, au début de l’acte 3 perd toute sa qualité crépusculaire ; les fakirs aux lampes y brillent comme en plein soleil.

À traiter les questions nécessaires par des réponses à l’emporte-pièce (et on peut inclure dans ce geste le rapport sur la Diversité), l’Opéra crispe au lieu de rallier. Y avait-il besoin de présenter une Bayadère dont on aurait effacé les glacis à grand renfort de térébenthine ?

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Mais qu’en était-il de la représentation du 3 avril ?

La distribution réunissait les deux plus récentes étoiles nommées dans les rôles principaux, Sae Eun Park et Paul Marque. Aucun de ces danseurs n’avait réussi à m’enthousiasmer jusqu’à maintenant.

Du côté des bonnes surprises, Paul Marque semble avoir bénéficié de « l’effet nomination ». Jusqu’ici, sa danse m’avait parue correcte mais appliquée, technique mais sans relief. Ici, dès son entrée en grand jeté, il installe un personnage. Son élévation et son parcours sont devenus impressionnants non pas tant parce qu’ils se sont améliorés (ce qui est peut-être aussi le cas) mais parce qu’ils sont devenus signifiants. Paul Marque, avec sa toute nouvelle autorité d’étoile, dépeint un Solor mâle et ardent. Sa pantomime est claire même si sa projection subit encore de ci-de-là des éclipses. Son guerrier ksatriya s’avère très peu parjure. Il ne fait aucun doute qu’il ne s’intéresse absolument pas à la princesse Gamzatti et que son acceptation des fiançailles imposées par le Rajah (un Artus Raveau en manque d’autorité, presque mangé par son imposant costume) n’est que calcul pour gagner du temps.

De son côté, Sae Eun Park fait une entrée sans grand charisme et déroule un échange pantomime avec le Grand Brahmane (Florimond Lorieux, très sincèrement amoureux mais bien peu « brahmane » ) quelque peu téléphoné. Nikiya semble attendre la musique pour parler. Il faut néanmoins reconnaître à la nouvelle étoile un travail du dos et des bras dans le sens de l’expressivité. C’est une nouveauté qu’il faut noter et saluer.

La première rencontre entre Solor et Nikiya reste néanmoins très « apprise » du côté de la danseuse même si elle commence par un vertigineux saut latéral dans les bras de Solor. Espérons qu’au cours de la série les deux danseurs parviendront à mettre l’ensemble de leur premier pas de deux à la hauteur de cette entrée spectaculaire. Peut-être les portés verticaux siéent-ils encore peu à Sae Eun Park, créant des baisses de tensions dans les duos. Ses partenaires semblent parfois devoir s’ajuster pour la porter (même Audric Bezard, pourtant porteur émérite, dans « le pas de l’esclave » de la scène 2).

Dans cette scène, celle du palais du Rajah, peuplée de guerriers Ksatriyas bien disciplinés à défaut d’être toujours dans le style Noureev et de danseuses Djampo pleines de charme et de rebond, on note une incohérence dans la narration lorsque se noue le triangle amoureux. Au moment où le Brahmane révèle l’idylle au Rajhah, Solor et Gamzatti se cognent presque derrière la claustra du palais. La princesse envoie chercher la Bayadère avant même que le Brahmane ne prenne le voile oublié qui la dénonce. Dans la scène de rivalité, où Park, sans être passionnante mime cette fois en mesure, Valentine Colasante joue plus l’amoureuse outragée que la princesse qui réclame son dû. Pourquoi pas…

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La Bayadère. Sae Eun Park (Nikiya), Paul Marque (Solor), Héloïse Bourdon (1ere ombre).

À l’acte 2 (les fiançailles), le palais déserté par une partie de ses invitées (voir plus haut), est néanmoins réveillé par l’enflammée danse indienne de Sébastien Bertaud et d’Aubane Philbert sous la férule de Francesco Mura et de ses comparses fakirs, beaucoup plus crédibles en pantalons irisés que dans les couches-culottes terreuses de l’acte 1 (voir plus haut bis). Marc Moreau, qui a fait son entrée d’Idole dorée à genoux sur son palanquin plutôt qu’assis en tailleur (un changement peu convaincant), cisèle sa courte et pyrotechnique partition. Son énergie plutôt minérale fonctionne parfaitement ici même entouré qu’il est par des gamins en académiques beigeasses.

Dans le pas d’action, Paul Marque fait dans sa variation des grands jetés curieusement ouverts mais accomplit un manège final à gauche véritablement enthousiasmant. Valentine Colasante joue bien l’autorité dans l’entrada et l’adage mais manque un peu d’extension dans sa variation (les grands jetés ainsi que la diagonale-sur-pointe – arabesque penchée). En revanche, elle s’impose dans les fouettés de la coda. Les comparses des deux danseurs principaux, les 4 « petites » violettes et les 4 « grandes » vertes sont bien assorties et dansent dans un bel unisson.

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La Bayadère. Valentine Colasante (Gamzatti).

Sae Eun Park fait une scène « en robe orange » encore un peu… verte. Elle a cependant de jolis ports de bras très ciselés et des cambrés dignes de l’école russe. Mais elle joue un peu trop top sur la prestesse d’exécution pour vraiment laisser passer le parfum élégiaque qu’il faudrait dans ce moment dramatique. La variation de la corbeille lui convient donc beaucoup mieux. Elle est de l’école des danseuses qui sourient dans ce passage. Une option tout à fait acceptable.

De la mort de la Bayadère, on retiendra surtout la réaction de Solor qui se rebiffe ostensiblement en repoussant violemment le bras que le Rajah lui tendait en signe d’apaisement. Ce désespoir plus démonstratif, notamment lorsque Nikiya s’effondre, donne du relief au personnage principal masculin qui peut parfois paraître faible ou veule.

À l’acte 3, Marque ouvre le bal en dépeignant un désespoir ardent. Sa variation devant le vitrail Tiffany a un rythme haletant qui, par contraste, met en relief la paisible descente des ombres qui va suivre.

Dans ce passage, on admire une fois encore la poésie sans afféterie du corps de ballet féminin. Il est à la fois calme, introspectif et vibrant.

Le trio des trois Ombres est bien réglé dans les ensembles. Les variations peuvent encore être améliorées. Héloïse Bourdon, en première ombre, sautille un peu trop sur ses développés arabesque en relevé sur pointe. Roxane Stojanov se montre trop saccadée en troisième ombre. Sylvia Saint-Martin, qui m’avait laissé assez indifférent en Manou à l’acte 2, réalise une jolie variation de la deuxième ombre avec un très beau fini des pirouettes – développé quatrième.

Las ! Le personnage principal du ballet ne transforme pas l’essai des deux premiers actes. Dans l’acte blanc, et en dépit de la chaleur de son partenaire et d’un réel travail sur la concordance des lignes, Sae Eun Park redevient purement technique. À part un premier jeté seconde suspendu et silencieux, le reste de l’acte est sans respiration et sans poésie. La nouvelle étoile de l’Opéra n’a pas encore l’abstraction signifiante.

 Il faudra attendre de prochaines distributions pour ressortir l’œil humide…

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La Bayadère. Saluts. Sae Eun Park, Paul Marque, Sylvia Saint-Martin (2e ombre) et Marc Moreau (l’Idole dorée).

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Ashton/Eyal/Nijinski : grappes de nymphes

P1180160Programme Ashton/Eyal/Nijinsky. Ballet de l’Opéra de Paris. Représentation du mercredi 1er décembre 2021.

La saison 2021-2022 du ballet de l’Opéra met décidément un temps infini à décoller. Après le retentissant et coûteux fiasco du Rouge et le Noir de Pierre Lacotte – contre-sens littéraire et naufrage chorégraphique –  après la reprise très dispensable des baballes de Play, le ballet de l’Opéra investit dans son premier programme « anglais ». Qu’est-ce à dire quand, finalement, seule une œuvre à l’affiche est d’un chorégraphe de cette nation ? Par « programme anglais », il faut entendre programme sans thématique, une spécialité notamment de la première compagnie londonienne. Cette tendance s’oppose à celle du ballet de l’Opéra national de Paris qui a plutôt tendance à rassembler des soirées autour d’un artiste, d’une période ou encore d’une tendance chorégraphique.

Chacune des formules à ses avantages et ses inconvénients. La thématique à la française peut parfois conduire à des soirées sur la même note et malheur à vous si elle est sombre. Le programme anglais est un peu fourre-tout mais les Britanniques savent y faire. Pour faire passer une nouveauté pas encore éprouvée ou une œuvre plus exigeante, ils miseront sur une pièce plus légère ou pyrotechnique – un « crowd pleaser » – placée en général en fin de soirée pour que les applaudissements finaux soient chaleureux.

Pour Ashton/Eyal/Nijinski, les Français n’ont pas eu cette finesse. Déjà, dans la brochure, la schizophrénie se fait sentir. Les très documentés fascicules s’ouvrent en général par une double page, « en quelques mots », pour débrouiller les membres du public néophytes et leur faire sentir la cohérence du programme. Ici, la justification de la réunion d’une pièce d’occasion d’Ashton, Rhapsody, d’une énième relecture du Faune de Debussy par Sharon Eyal et d’une nouvelle recréation du Sacre de Nijinski par Dominique Brun tient du jeu d’équilibriste. Si j’ai bien compris voilà à quoi elle tient : Debussy (Faune) appréciait beaucoup Stravinski (Sacre). Ashton (Rhapsody) a découvert la danse grâce à Pavlova (Russe comme Stravinski ? Russe comme Rachmaninov ? Russe comme Baryshnikov ?).

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Au fond, peu aurait importé si la pièce déjà éprouvée avait été, primo, placée en fin de programme et non au début et secundo, si elle avait été bien remontée (avec les décors et costumes actuels du Royal Ballet, inspirés des originaux dessiné par Ashton et non cette sinistre poterie art-déco aux couleurs criardes vestiges du goût d’Anthony Dowell lorsqu’il dirigeait la compagnie) et surtout correctement dansée. Car cette pièce d’occasion, créée en 1980 pour l’anniversaire de la queen mum et à l’occasion de la résidence de Mikhail Baryshnikov dans la compagnie londonienne, a ses qualités. Les parties féminines de la chorégraphie avec ses épaulements stylisés sont typiques d’Ashton. Les filles évoluent parfois dans des lacets qui ne sont pas sans évoquer la théorie de nymphes de l’Après-midi d’un faune. Les danseuses de l’Opéra s’acquittent de cette partie avec grâce – l’un des rares objet de satisfaction de cette représentation. La partie masculine, surtout celle du soliste, est en revanche du pur Baryshnikov avec ce que cela comporte de démonstrations pyrotechniques et de fanfaronnades. On se demande pourquoi l’Opéra n’a aligné aucune étoile masculine pour défendre cette partition hautement technique. Le soir de la première, Marc Moreau était absolument débordé par la chorégraphie : la jambe restait engluée dans la colophane, les pirouettes étaient toutes négociées plus qu’exécutées (même celles sur le coup de pied) et l’ensemble sous le signe du précautionneux quand ce n’était pas du sauve-qui-peut. Il était troublant de voir ce danseur habituellement si volontaire et efficace aussi « émoussé ». Les comparses masculins étaient hélas à l’unisson. C’était une juxtaposition de personnalités, de corps et de ballon extrêmement hétérogène. Les lignes de ces six faire-valoir rappelaient péniblement l’imprécision du corps de ballet masculin notée dans Le Rouge et le Noir.

Pour ajouter à la déception, Sae Eun Park manquait absolument du lyrisme requis dans une chorégraphie censée rappeler les lignes élégiaques d’Anna Pavlova ; elle bouge ses bras comme le ferait le télégraphe-Chappe et son interprétation des épaulements ashtoniens, subtilement décalés par rapport aux rotations du buste, a la poésie du Rubik’s cube. Surtout, on s’étonne de la façon dont ses partenaires peinent à la porter : que ce soit à bout de bras du soliste ou de plusieurs danseurs du  corps de ballet, la danseuse reste un poids mort. Adieu les références à Pavlova, que ce soit la pose en piqué arabesque avec ses ports de bras d’orant ou encore ce moment où les jolis moulinets de poignets de la ballerine paraphrasent les gammes ascendantes du pianiste. Ici, la danseuse semble essayer de se débarrasser de Kleenex usagés.

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Reste à espérer que les distributions suivantes serviront mieux cette pièce d’occasion car la suite du programme n’est pas sur la phase ascendante.

Faunes de Sharon Eyal, danseuse et chorégraphe israélienne issue de la Batsheva Dance Company n’est pas une pièce désagréable. La gestuelle volontairement apprêtée des bras – qui font des volutes parfois agitées de spasmes ou s’encastrent autour du buste à la manière de camisoles de force – le dispute au bas du corps non moins affecté. Les danseurs et danseuses, affublés de tenues unisexe, androgynes, effectuent de petites menées sur genoux pliés avec le bassin cambré à l’extrême. Les groupes sont bien gérés et évoquent parfois les théories de nymphes du ballet original de Nijinski. Dans le ballet d’Eyal, il n’y a pas de rencontre. Chaque faune-nymphe est aux prises avec un désir autocentré. Pourquoi pas ? Mais force est de reconnaître que cette pièce, comparée à d’autres relectures de ce ballet, frôle l’insipidité.

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On s’étonnait que le Sacre du Printemps ait été choisi pour conclure la soirée. Habituellement, la tradition française veut que l’on termine sur une création, répondant à la croyance erronée que c’est forcément une nouveauté et non la reprise d’une pièce éprouvée qui va susciter l’enthousiasme du public. La réponse était pourtant dans le programme de l’Opéra. Le Sacre de Nijinski présenté en ce soir de première n’était pas celui entré en 1991 au répertoire du ballet de l’Opéra, la reconstruction de Kenneth Archer et Milicent Hodgeson, mais une nouvelle réécriture-évocation par la chorégraphe et chercheuse Dominique Brun de la chorégraphie originale disparue de Nijinski. Il en est, dans le domaine de la reconstruction, comme dans celui de la biographie de personnage célèbre. Ce qui jadis avait paru fructueux dans le récit peut être réécrit à la lumière de nouveaux documents. On ne compte plus ces personnages à la légende noire réinventés en grands humanistes aux prises avec une période hostile. Le grand bouleversement que semble revendiquer ici Dominique Brun est qu’il n’y a pas de matériel suffisant pour prétendre reconstruire le Sacre et que la version Archer-Hodgeson est donc erronée. Pour sa propre évocation, elle s’appuie donc sur les seules notations de la main de Nijinski disponibles : celles de son Faune de 1912… Est-ce cela qui explique la dynamique languide du ballet ?

Avec ses positions très forcées comme celle de l’élue, posée sur son flanc comme une bûche avec les deux jambes incroyablement en-dedans, des ports de bras exagérément délicats et ciselés et une attention toute particulière apportée à la position des doigts, le Sacre de Dominique Brun manque absolument de la force primordiale qui infusait la version Archer-Hodgeson. Cette dernière montrait un rituel abscons d’une violence concrète toute prémonitoire (celle du conflit mondial à venir) lorsque cette nouvelle mouture découvre un Nijinski ennuyeux et vaguement ethnographe. L’élue d’Alice Renavand est à l’unisson du ballet : correcte sans sauvagerie, émoussant toutes les cassures de la chorégraphie. La seule chose que l’on peut dire de son élue, c’est qu’elle « tremble bien ». On connaît pourtant la force de cette artiste éprouvée dans de nombreux Sacres… Elle ne peut être accusée de manquer d’intensité… En revanche, la chorégraphie…

Au soir de la première, lors du porté paroxystique final, la salle est restée quelques secondes sans applaudir. Aucune sidération. Certains membres du public se demandaient sans doute s’il y allait y avoir une troisième partie… Les applaudissements furent ensuite polis et gênés

Y avait-il vraiment un intérêt à refaire une production entière presque identique à celle de 1991, faire venir une bonne dizaine de « transmetteurs » listés sur le programme pour donner à un public néophyte l’idée que l’une des œuvre les plus scandaleuse du début  du XXe siècle n’était après tout qu’une aimable vieillerie ?

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Cérémonie des Balletos d’Or 2021 : Quand on voit Paris d’en-haut

 

Le trophée Balleto d’Or est une tête de Poinsinet en plastique doré à l’or fin.

Annulation et retour aux sources : traditionnellement annoncés à l’occasion du 14-Juillet, les Balletos d’Or 2020-2021 ont été différés. À l’issue de cette saison-croupion, on a vu si peu de choses qu’on aurait de facto distingué chacun des pékins qu’on a pu voir… Autant renoncer à la distribution des prix, s’est-on dit. Mais à la fête ? Jamais !

Puisque les distinctions, cette année, n’ont guère de sens, on les attribuerait par tombola. Et on ferait, comme d’habitude, la nouba. Pour marquer le coup, pourquoi ne pas investir à nouveau les lieux où se déroula notre première cérémonie du 15-Août, le toit de l’Opéra-Garnier ? C’était l’occasion ou jamais : le lieu est actuellement hérissé d’échafaudages sur les côtés, qui constituent autant de plateformes à peu près sécurisées. Elles sont en plein air, on peut y séparer les invités par tout petits groupes, et comme elles ne sont ni dans ni sur l’Opéra, la responsabilité de l’administration est dégagée en cas de problème (que personne ne chipote, ces temps-ci, la rigueur juridique, on en fait des papillotes).

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À rebours de la pratique stupide – et universellement répandue – consistant à faire s’agglutiner les invités autour d’un unique portillon, on a pris soin de diversifier les voies d’accès. Grâce à nous, l’entrée séparée conçue pour Napoléon III, rue Scribe, a enfin été utilisée. Rue Halévy, on a aussi rouvert l’accès historique des abonnés débarquant en calèche. Les plus hardis ont gagné les passerelles via les grandes échelles qui serviront d’accessoires pour le Rouge et le Noir en octobre : une pour la chambre de Mme de Rênal à Verrières (acte I), une autre pour celle de Mathilde à Paris (acte II), le compte est bon.

Notre ingéniosité réglementaire nous a permis d’inviter sans restriction, mais il fallait quand même répartir les participants entre l’ouest  et l’est (d’un côté des échafaudages à mi-hauteur, nombreux mais petits, de l’autre, deux grandes plateformes proches du sommet du bâtiment) et surtout, organiser des circulations entre les espaces. Malgré la vacance estivale, les services techniques ont posé d’ingénieux parcours en tyrolienne : ils tenaient là leur revanche face à l’externalisation des travaux de rénovation de la cage de scène, qui a occasionné bien des déboires dans la gestion du décor du Jeune homme et la mort. Grâce à un partenariat avec Alpinisme Magazine, chacun avait son baudrier. L’élégance s’en ressentit, au grand dam de James. Foin de dress code, la corde de rappel remplaça la robe de cocktail, et Fenella en profita pour vaincre sa peur du vide.

P1180098Il aurait été facile d’isoler les jeunes du corps de ballet en équilibre précaire à l’ouest, et de réunir de manière stable les huiles plus âgées à l’est. Mais nous aimons la difficulté et, depuis six mois, Cléopold prêche l’inclusion et la diversité avec la fureur d’un converti : notre chef de cérémonie, Iouri Grigorovitch (94 ans) a donc joué à accrobranches, comme tout le monde. Il s’en est montré ravi, d’ailleurs.

Et heureusement, car il a fait le tour des espaces, y compris les plus exigus, pour distribuer, au hasard, nos prix tant convoités. En théorie, une logique thématique composait l’assistance de chaque ponton, mais les invités n’ont fait preuve d’aucune discipline (Iouri en a été choqué). C’est ainsi qu’un prix du ministère de la Retraite qui sonne a couronné une petite jeune qui n’a même pas encore sa photo dans le trombinoscope de la compagnie.

Suivant Grigorovitch à la trace, certains glissaient sur les tuyaux en rappel, d’autres les remontaient à mains nues ; tout était bon pour maximiser ses chances de trophée, même les sauts les plus périlleux.

Viengsay Valdés, directrice artistique du Ballet nacional de Cuba depuis 2019, a mis à profit sa science des portés : comme elle était en jupe, il lui fallait s’accrocher, telle une liane, à qui voulait bien la transporter. Heureusement, les pompiers regardaient ailleurs.

Sylvie Guillem, qui avait marqué de sa présence la 1e de nos cérémonies, se montra plus sage, et ne bougea pas de son point d’observation. Elle a maintenant les cheveux gris. Cléopold en fit une syncope : elle lui expliqua que la teinture pollue les océans, il ne se consolait pas pour autant. Un soupçon de nostalgie gagna l’assistance : les Balletonautes fêteront bientôt leurs 10 ans, c’est presque l’âge de raison !

En attendant, la distribution des prix tourna au grand n’importe quoi : Aurélie Dupont – pas la dernière pour courir après Iouri – a dégotté le prix de la Création mémorable, Pierre Lacotte s’est retrouvé lauréat du Ministère de la natalité galopante, et Akram Khan – qui n’avait rien demandé  – hérita du prix de la Coupe de cheveux sexy, que lorgnaient plusieurs étoiles de la compagnie.

Une fois l’escalade des prix achevée, le risque était grand d’une balkanisation de la réunion en autant de fêtes parallèles qu’il y avait de passerelles. Le salut vint des machinos, vraies vedettes de la soirée. Fédérant toute l’assistance, ils entonnèrent en chœur, de tous les points de l’édifice, la chanson de Luis Mariano : « Quand on voit Paris d’en-haut »… Un petit air de pays basque s’empare des échafaudages, et voilà toute l’assistance qui se balance au vent en manipulant les pots de peinture qui traînent.

Petit effet secondaire : des coulures sur le monument historique, et quelques trophées qui valsent d’un étage à l’autre. Les organisateurs durent promettre de repasser tout nettoyer avant la rentrée.

En revanche, ils déclinent toute responsabilité sur la fin de la soirée, qui vit s’incruster quelques touristes et Parisiens en goguette, intrigués, depuis la rue, par la musique. Il fallut trier : on ne laissa monter que ceux qui avaient les aigus du Chanteur de Mexico. Mais rien ne put s’opposer à une invasion en masse depuis l’intérieur de l’édifice, dont la toiture se peupla en un éclair des musiciens de l’orchestre attirés par le bon son, des costumières dont on avait négligé cette année de demander le concours, des membres de l’AROP qui se barbaient dru à un colloque dans le salon Florence-Gould, de Poinsinet, le vrai fantôme de l’Opéra, et aussi de tous les membres désœuvrés du service Communication ouverte et interaction digitale avec les spectateurs.

Qu’on se rassure, ce déplacement de population n’a causé aucun outrage au Palais-Garnier. Mais le brassage et l’emballement collectifs suscitèrent la création d’une Commune improvisée qui a résolu de contester les distinctions établies. C’est ainsi qu’au nom de l’abolition entre le dedans et le dehors, le haut et le bas, le sol et l’élévation, la gauche et la droite, les échafaudages seront pérennisés : on les intégrera bientôt au parcours de visite, et une demande de protection au titre des Monuments historiques est en cours. On y dansera, bien sûr, mais on y mangera aussi, comme sur une des terrasses en caillebotis qui prolongent aujourd’hui la plupart des restaurants parisiens.

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Roméo et Juliette : course en solitaire

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Roméo et Juliette : Osiel Gouneo (Roméo) et Valentine Colasante (Juliette)

Roméo et Juliette, Rudolf Noureev. Ballet de l’Opéra de Paris. Représentation du jeudi 24 juin 2021.

C’est toujours avec émotion que je retrouve une production d’un grand ballet dans une chorégraphie de Rudolf Noureev. Personnellement je suis « né à la danse » avec elles et chacun des détails, même ceux que j’ai dû apprendre à aimer, sont aujourd’hui chéris. Aussi, la déception est cuisante quand on n’adhère pas, comme cela a été mon cas l’autre soir. L’Opéra recevait un invité, Osiel Gouneo, pour danser Roméo aux côtés d’une Juliette maison, Valentine Colasante, dont c’étaient les débuts dans ce rôle en tant que danseuse étoile de l’Opéra de Paris.

Tout commence par la production, un tantinet boursoufflée mais habituellement pas sans grandeur d’Ezio Frigerio (décors) et de Mauro Pagano (costumes). Las, les lumières riches et translucides de Vinicio Cheli, remontées ici par Jacopo Pantani, n’y sont pas. Il y a certes toujours une certaine réticence dans la Grande boutique à utiliser des spots suiveurs mais ici, le parti-pris semble avoir été porté trop loin. Le ballet se joue trop souvent dans la pénombre. La scène de rixe de l’acte 1 en souffre particulièrement. Le duc de Vérone sur sa sedia gestatoria rentre et sort ni vu ni connu. Durant la scène 2, l’amant qui appelle la nourrice de Juliette passe inaperçu. La danse « des chevaliers » parait terne. Surtout, les décors inspirés des vues idéales de cités de la Renaissance et leurs ciels à la Mantegna apparaissent éteints et plats.

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Jeremy-Loup Quer (Benvolio) et Marc Moreau (Mercutio)

Mais il arrive parfois que le feu des artistes pallie ce que les éclairages n’offrent pas. Ce n’était pas le cas au soir du 24 juin. Osiel Gouneo, un danseur cubain aujourd’hui fixé au Bayerische Staatsoper qu’on avait déjà vu à deux reprises sur scène (avec l’English National Ballet et avec le ballet de Cuba), ne nous a, encore une fois, pas fait grande impression. Doté d’un bon temps de saut mais de réceptions un peu sèches, d’un pied à bonne cambrure mais pas toujours très tendu, il paraît, dans la chorégraphie intriquée de Noureev, souvent entre deux positions. Les poids du corps sont souvent faux, ainsi dans ces développés en quatrième croisée de la première entrée de Roméo où le danseur doit projeter son haut du buste très en arrière avant de piquer loin en arabesque. Spécialiste de la pyrotechnie cubaine – des prouesses impressionnantes entrelardées de longs temps de placement – Osiel Gouneo n’était peut-être pas montré à son avantage dans le plus noureevien des ballets de Noureev, où tout est dans un flot continu de pas de liaison. Une Bayadère ou un Don Quichotte aurait peut-être un meilleur spectacle d’intronisation à l’Opéra. Son style dénote donc avec ses partenaires formés à cette école : Audric Bezard en Tybalt bougon et très « cravache », Marc Moreau en Mercutio acéré et primesautier ou Jeremy-Loup Quer en Benvolio conciliateur.

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Valentine Colasante (Juliette), Audric Bezard (Tybalt) et Sara-Kora Dayanova (Lady Capulet)

Du coup, le personnage d’Osiel-Roméo a du mal à sortir. Le garçon est souriant et sympathique mais sa psychologie reste la même d’un bout à l’autre du ballet. Dans sa scène de désespoir à l’annonce de la mort de Juliette par Benvolio, le danseur saute très haut en l’air avant d’être réceptionné par Jeremy-Loup Quer au lieu de se projeter violemment en arrière, mettant l’accent sur la technique plutôt que sur l’expression.

D’un petit gabarit, son partenariat avec Valentine Colasante, plus grande que lui quand elle est sur pointes, est certes très travaillé et au point mais ne parvient jamais à être lyrique ou même signifiant.

C’est dommage, Valentine Colasante à l’étoffe d’une très grande Juliette dans la veine des héroïnes non-romantiques voulues par Noureev. La danseuse dégage dès la première scène une grande maturité. Sa scène de « folie » devant le corps de Tybalt est d’une vraie puissance dramatique de même que sa confrontation avec ses parents à l’acte 2. Sa volonté têtue et sa détermination deviennent toujours plus évidentes au fur et à mesure qu’on approche de l’inéluctable dénouement : une vraie course au tombeau. Course hélas solitaire…

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Roméo et Juliette. Valentine Colasante et Osiel Gouneo. Saluts.

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