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Roméo et Juliette (Prokofiev, Noureev). Représentation du 8 avril 2026.

Rudolf Noureev était beaucoup plus qu’un danseur et chorégraphe. C’était un esthète passionnée d’art et ses intérêts allaient de l’architecture au textile en passant par la peinture et la sculpture. Les productions qu’il choisissait pour ses ballets étaient à la fois luxueuses et subtiles : rien à voir avec les délires visuels de Raimundo de Larrain pour la Belle au bois dormant du marquis de Cuevas où le jeune transfuge soviétique avait fait ses débuts européens. Longtemps, Noureev s’associa avec Nicholas Georgiadis. Puis il découvrit un décorateur italien, Ezio Frigerio qui, en 1977, lui offrit le cadre de son Roméo et Juliette pour le London Festival Ballet. C’est cette production qui fit son entrée au répertoire en 1984. La suivante, en 1995, toujours de Frigerio, était justifiée par le transfert du ballet de la scène de Garnier à celle plus imposante de Bastille. Frigerio avait également signé la dernière grande entrée au répertoire d’un classique de Petipa revu par Noureev, La Bayadère (1992), avant de dessiner la tombe du chorégraphe défunt au cimetière de Saint Geneviève des Bois : un opulent catafalque recouvert d’un tapis Kilim en mosaïques (à l’image de celles de l’avant foyer de Garnier).

La somptuosité volontairement exacerbée des décors de Frigerio pour cette production Bastille répondant au velouté des costumes de Mauro Pagano est en soi une promesse. La mort rode entre les ors. Les ciels translucides de Mantegna découvrent les horreurs de la guerre civile entre les arrogants Capulets et les populistes Montaigus.

Pour cette reprise de Roméo et Juliette de Rudolf Noureev, l’Opéra national de Paris s’est fendu dans le programme d’une section consacrée aux ateliers de décors de la maison. Sur internet, les décorateurs présentent leur travail avec fierté et on est prêt à les croire après avoir été plusieurs décennies durant émerveillé par leur savoir-faire.

Mais dès le lever de rideau, quelque chose ne va pas. La magie est absente… Pour commencer, les portes-mausolée symbolisant les deux maisons rivales brillent de mille-feux. Leur dorure et leur argenture tonitruantes nous transportent plutôt dans un Palais du canard laqué du XIIIe arrondissement que dans le quattrocento italien. On notera ensuite une curieuse sensation de vide. Les stalles gothiques, sorte de prédelle sculptée fermant la perspective de la salle de bal des Capulets, la fontaine dorée de la scène du Balcon, la claustra pour le pas de deux de la chambre ont toutes disparu. Placé un peu de côté dans la salle, on peut distinguer où s’achèvent les toiles de fond du décor. La place de Vérone inspirée de la cité idéale de Martini, qui semblait autrefois avoir été construite en trois dimensions, sent désormais le carton-pâte. Le lit de Juliette, une grande construction évoquant le décor des annonciations de la peinture gothique tardive puis un tombeau royal dans quelque nécropole royale, a fait place à un maigre lit à baldaquin où les danseurs semblent manœuvrer pour éviter la chute.

On regarde donc d’un tout autre œil les pages consacrées au service technique. Cette production ressemble, à l’échelle de l’Opéra, à une installation pour tournée à couts réduits. Ezio Frigerio avait-il donné son accord pour cette version amputée de sa mise en scène avant son décès en 2022 ? Il vrai que, si l’on en croit sa biographie publiée dans le programme, il n’est pas encore décédé…

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L’impression de vide est donc bien réelle et, plus grave, ne se concentre uniquement sur la couture et l’accessoire. Durant la scène du bal, on se rend compte, par exemple, que seulement quatre des six amies de Juliette ont trouvé un galant pour le bal. La diagonale des jeunes gens qui apporte un peu de douceur durant la très guerrière Danse des Chevaliers parait tout à coup fort isolée sur le plateau.

Pour s’émerveiller, il faut donc se reposer sur les danseurs solistes.

Au soir du 08 avril, Thomas Docquir accentue bien sa chorégraphie et parle Noureev dans le texte : les oppositions du corps sont là et lui permettent de présenter un flot continu de mouvement. On se demande bien s’il pourra dépasser le stade du beau gosse courtisan de Rosalinde (Hohyun Kang, très chic, qui exécute de beaux penchés arabesques sur pointe durant le bal).

Andrea Sarri débute très piano en Mercutio durant la première scène de rixe mais gagne en esprit facétieux et en puissance dramatique durant la scène du bal : il remue du postérieur avec gusto sans oublier de peaufiner sa technique saltatoire. Pablo Legasa quant à lui fait une entrée impressionnante en Tybalt avec sa diagonale de coupés-jetés à 180° toutes épées dehors. Il reste toujours très élégant jusque dans la fureur. Il est l’un des rares Tybalt à interpréter la scène de dénonciation de Roméo sans avoir l’air d’un pantin monté sur ressorts. Ses bras sont torturés sans être hyperactifs.

Bleuenn Battistoni, avec sa technique immaculée, incarne à merveille la Juliette jeune fille insouciante de la première scène (la partie de cache-cache). Elle garde une certaine forme de réserve qui ne va pas néanmoins jusqu’à la distance.

La scène de la rencontre au bal est convaincante. Le couple fonctionne bien techniquement.  Pour la scène de balcon, si les qualités d’accord demeurent, la forme quasi-olympique des deux jeunes interprètes laisse peu de place à l’épuisement et au lâcher-prise voulu par Noureev. On a le sentiment que cette Juliette et ce Roméo pourraient nous refaire une seconde fois le pas de deux sans problème aucun. Le lyrisme est là mais pas tout à fait l’abandon. Les baisers sur le baisser de rideau sont en revanche très touchants.

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L’acte 2, celui du mariage, des rixes et des meurtres, file bien. Le trio léger entre la nourrice de Juliette (Sarah Barthez), Mercutio (Sarri) et Benvolio (Manuel Giovani) est à la fois truculent et presque violent. C’est bien la Vérone voulue par Noureev. Thomas Docquir peaufine son image de jeune premier bondissant et romantique. La Scène du mariage est à l’avenant entre lui et Battistoni.

Cette scène fait d’autant plus contraste avec le drame de la mort de Mercutio. Legasa-Tybalt se montre d’abord dangereusement calme puis devient impitoyable. Pendant la scène tragiquement bouffonne où Mercutio, blessé à mort, est malmené par ses compagnons incrédules, Andrea Sarri lance un rire désespéré tout à fait glaçant. Docquir joue bien la répugnance face à l’inéluctable duel contre le meurtrier de son ami avant de s’y perdre corps et âme. La crise nerveuse de Juliette sur le cadavre de Tybalt avec ses imprécations à l’encontre de Roméo nous a semblée nécessiter encore une certaine marge de progression dans le registre de la véhémence.

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Au début du troisième acte, en dépit de toutes les qualités de la distribution principale, on se demande cependant si le grand Rudy aurait validé ce couple Battistoni-Docquir. Le pas de deux de la Chambre reste en effet sur un registre lyrique et romantique qui conviendrait mieux au ballet de MacMillan. Une note de désespérance, présente déjà dans leur duo, gagnerait à être davantage mise en avant.

La révélation pour la Juliette de Battistoni vient lors de sa confrontation avec ses parents. La gifle de la mère entraine la colère noire et muette de la jeune fille qui se fige ensuite dans une attitude de défi. Elle s’accroche ensuite désespérément, presque âprement, à la jambe de son père comme si elle jouait sa dernière carte. A partir de ce moment, Juliette prend vraiment le contrôle de son destin. Lors de la scène avec frère Laurent, elle montre toute sa défiance et sa répulsion face à son fiancé malvenu Pâris (Keita Belali, encore très chevaleresque). Dans la Pavane avec ses parents et son prétendant (qui montre subrepticement sa duplicité de caractère), elle se montre indifférente et désincarnée comme si elle murissait déjà sa décision de prendre le faux poison proposé par le prêtre. On a enfin une Juliette forte, conforme à la vision de Noureev.

Au tombeau, son cri quasi-animal sur le cadavre de Roméo-Docquir (qui dans la courte scène précédente s’était montré passionné, fiévreux et meurtrier à souhait) nous retourne littéralement et nous laisse pantelant.

On sera ainsi malgré tout parvenu à passer outre la déception de retrouver un ballet de Noureev remonté à l’économie.