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A Toulouse : ce que Noureev me dit 2/2

Théâtre du Capitole – salle. Crédit : Patrice Nin

Programme Dans les pas de Noureev. Ballet du Capitole de Toulouse. Samedi 20 octobre (soirée)  et dimanche 21 octobre (matinée)  [suite]

Dans la partie centrale du programme, comprise entre deux entractes, qu’on appellera la  » partie de l’escalier »  (aviez-vous remarqué qu’il y en a souvent un fixe dans les productions de Noureev ?), l’intérêt était aiguisé par une autre entrée au répertoire, celle du pas de deux « au tabouret » extrait du Cendrillon hollywoodien créé par Noureev en 1986 pour Sylvie Guillem et Charles Jude. Pour ce duo, avec cette fois-ci les costumes originaux d’Hanae Mori, la difficulté est de trouver le bon équilibre entre la retenue et la séduction suggérées de concert par la chorégraphie néoclassique aux accents jazzy de Noureev : le chorégraphe s’inspire aussi bien des duos de Fred Astaire et Ginger Rogers dans les films RKO des années 30 que de ceux de Gene Kelly et Cyd Charisse dans le Singin’ In The Rain de 1953, non sans citer, au passage, les poses décalées lifariennes des années 40. Pour ce pas de deux taillé sur les qualités exceptionnelles de Guillem, le challenge est double : technique, bien sûr, mais aussi dramatique. Dès ses débuts, l’immense artiste avait cette personnalité à la fois solaire et distante, ce feu sous la glace, qui rendait plausible la rencontre entre un acteur vedette et une aspirante jeune première. Alexandra Sudoreeva (le 20) prend un évident plaisir à rentrer dans les pas conçus par Noureev. Elle le fait avec un joli moelleux, de longs et beaux bras. Malheureusement, elle ne dose pas assez le côté sensuel de la chorégraphie et à l’air de vamper le prince (Minoru Kaneko, grande élégance, belle présence, et batterie et directions du mouvement précis). Dommage. C’est un contresens. Le dimanche 21, une nouvelle venue, Florencia Chinelatto, transfuge de Hambourg, ne tombe pas dans le piège. Très belle avec ses longues lignes déliées, elle négocie les petites difficultés (notamment dans le partenariat de Timofiy Bykovets) avec élégance. Elle a la fraîcheur nécessaire pour ce rôle. Il se dégage alors du pas de deux une émouvante sensation d’intimité.

Cendrillon : Timofiy Bykovets et Florencia Chinelatto. Photographie David Herrero

Dans le pas de deux de Roméo et Juliette, une autre chorégraphie originale de Noureev dans un ballet « à escalier », les enjeux sont nombreux. Il faut d’une part « tenir la distance » de ce marathon chorégraphique où les deux protagonistes dansent sans cesse (ce qui n’est pas le cas de la plupart des autres versions de ce pas de deux), le faire avec style et maintenir un rapport d’égalité entre les deux amants (dans le ballet de Noureev, ce pas de deux est le moment charnière où l’on passe de la première partie, celle de Roméo, à la seconde, où Juliette prend la main). Dans ce difficile exercice à haute tension, c’est la seconde distribution (vue en premier) qui convainc le plus.  Passés les premiers moments seuls sur scène, un peu « appris », Philippe Solano et Tiphaine Prévost forment un couple techniquement et dramatiquement convaincant. On admire le lyrisme du haut du corps pendant les passes très difficiles voulues par le chorégraphe. Les pirouettes de Juliette finies en penché pourraient certes être plus vertigineuses mais elles sont très intelligemment négociées. Tiphaine-Juliette, admirable de justesse technique, est peut-être un peu trop dévouée à son bondissant Roméo. Sur l’ensemble du ballet, il faudrait se montrer plus « meneuse » pour être une Juliette de Noureev. Mais, avouons-le, on se laisse emporter. La première distribution, quant à elle, nous a paru être une addition de qualités  fort éloignés du style Noureev.

Roméo et Juliette : Philippe Solano et Tiphaine Prévost. Photographie David Herrero

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Les deux autres extraits de ballet présentaient de nouveau Noureev en tant que relecteur de la tradition classique. Pour celui du mariage de la Belle au bois dormant, on est dans l’exercice de style académique. Le grand Rudy s’y montre presque autant fasciné par le ballet impérial petersbourgeois que par ses réinterprétations par George Balanchine ou encore par le style français. Aurore et Désiré, dans leurs oripeaux nacrés et leurs perruques poudrées doivent moins se montrer éperdus d’amour que déjà souverains. Les deux distributions acceptent courageusement le défi. La deuxième n’est pas sans qualité mais elle est encore bien verte.  Louise Coquillard a un très joli physique et un très beau haut de corps : ses ports de tête et ses épaulements sont d’une grande élégance. Mais la pirouette n’est pas encore son fort. Son partenaire, Timofiy Bykovets, est aussi doué d’une ligne princière mais ses pieds ont tendance à le lâcher dans la difficulté technique. S’il y a une chose sûre, c’est que Philippe Solano, Désiré en première distribution aux côtés de Tiphaine Prevost (au très joli style), lui, ne lâche rien. Lors de son entrée, poudré et perruqué, il nous évoque, par l’énergie qui se dégage de son visage, le portrait du Maréchal de Saxe par Quentin de la Tour. Et la chorégraphie est d’ailleurs interprétée tambour battant. On se prend à penser que la délicate Aurore s’est endormie sous l’Ancien Régime mais qu’elle a été éveillée dans les premiers temps de l’Empire par un impatient Buonaparte. Je ne sais ce que Noureev aurait pensé de cette coloration post-révolutionnaire. J’ai personnellement fini par adhérer.

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Pour le pas de trois du Cygne noir on est face à un exercice de subtilité d’interprétation. Le rééquilibrage entre rôle masculins et féminin chez Noureev ne consistait pas que dans l’ajout de variations pour les hommes : ici le danseur-chorégraphe en a inventé une pour le magicien Rothbart tout en gardant l’essentiel de la chorégraphie traditionnelle du pas de deux. Le renforcement de Rothbart et son dédoublement en la personne du précepteur Wolfgang, une présence familière, est destiné à rendre le prince moins ballot quand, à l’acte 3, il prend le Noir pour du Blanc.

Pas de 3 du cygne noir : Julie Charlet et Ruslan Savdenov. Photographie David Herrero

Le cygne noir de Noureev se doit d’être subtil dans la séduction. Julie Charlet l’a bien compris. Son Odile, techniquement bien menée, n’est pas une aguicheuse perverse. Elle déploie dans l’entrada et dans l’adage l’exact équilibre entre séduction et froideur : pas de gestes brusques. Les mains sont refusées avec un art consommé de la diplomatie. Les regards à Rothbart (Simon Catonnet, plausible dramatiquement mais trop vert techniquement) peuvent très bien être un questionnement respectueux de la fille à son père. Son Siegfried, Rouslan Savdenov a une certaine prestance et se sort avec élégance des nourreevades (doubles tours finis attitude). Il enthousiasme la salle par une belle série de tours à la seconde dans la coda. Kateryna Shalkina, qui danse Odile le 21, est dans une approche de vamp plus traditionnelle et cela nous touche moins. Il est vrai que c’est toujours mieux que l’excès inverse, vu parfois à l’Opéra de Paris, où l’approche subtile nous occasionne des cygnes noirs tellement innocents que l’histoire semble ne plus faire sens. De plus, le rapport d’Odile avec son Rothbart était inégal durant cette matinée : Simon Catonnet reprenait du service en remplacement de Jeremy Leydier et on ne peut imaginer danseurs masculins plus différents. L’alchimie aurait sans doute été différente avec le partenaire initialement prévu, plein d’autorité naturelle. Minoru Kaneko, le prince Siegfried, exécute bien ses variations et gère le partenariat avec l’aisance qu’il faut. Mais il a l’air bien crédule…

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La Bayadère : Natalia de Froberville et Davit Galstyan. Photographie David Herrero

La troisième partie du spectacle troquait l’escalier fixe pour le plan incliné. On retrouvait avec un plaisir non dissimulé le troisième acte de La Bayadère dans le condensé intelligent qu’en a fait Kader Belarbi. L’ouverture avec les fakirs permet en effet de présenter l’une des rares interventions chorégraphiques du grand Rudy dans une chorégraphie somme toute très conforme aux versions traditionnelles. La variation de Solor permet au danseur d’exister techniquement avant de ne plus jouer qu’un rôle de partenaire jusqu’à la coda pyrotechnique et son manège de double-assemblés. Pour l’entrée des ombres, le corps de ballet féminin fait honneur à la difficile spécificité de la version Noureev : les arabesques moins penchées que dans les versions russes mais avec le dos tenu pour mettre en valeur le grand cambré qui suit. On s’émerveille, comme en 2014, de ne pas se trouver gêné par ces 18 ombres au lieu de 32. La proximité avec les artistes, dans un théâtre qui n’a pas les dimensions de Garnier ou de Bastille, ne cache pourtant rien des petits défauts de chacune. Et pourtant, l’effet spectral et hypnotique du chapelet de ballerines fait son effet. Les trois ombres principales n’ont pas démérité : les développés tenus de la première variation ou le final en équilibre sur pointe en attitude de la troisième sont des complications assez cruelles.

Pour cette Bayadère, les deux couples présentent une approche personnelle et cohérente. Le 21, Davit Galstyan est un Solor qui possède à la fois du poids au sol et une grande qualité de suspendu. Il rend l’histoire du ballet, pourtant tronquée, intelligible. Natalia de Froberville est une Nikiya qui défie la gravité. Elle a de jolies lignes élégiaques et des grands jetés aux retombées silencieuses. On décèle bien un soupçon de tension dans la variation du voile mais tout cela est rattrapé par une souveraine pirouette finie en fixé-attitude. Sa coda d’assemblés est d’une vertigineuse prestesse. Dimanche en matinée, Julie Charlet déploie le grand style. Sa batterie dans les portés est claire comme le cristal, ses ports de tête sont subtils et les directions du mouvement (un des points sur lesquels Noureev insistait beaucoup) sont toujours indiquées avec grâce. Ramiro Gomez Samon a la technique requise pour le rôle. Son ballon et sa batterie sont impressionnants. Il a, lui aussi, fait un gros travail sur le style. Le rapport entre les deux danseurs reste bien un peu désincarné. Mais on ne boude pas son plaisir devant tant de belle danse.

La Bayadère : Julie Charlet et Ramiro Gomez Samon. Photographie David Herrero

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L’acte des ombres de la Bayadère termine cet hommage à Noureev sur une note ascendante. Kader Belarbi peut à juste titre s’enorgueillir de ses solistes ; aussi bien ceux nouvellement promus étoiles que les solistes et demi-solistes. La plupart d’entre eux ont livré quelque chose d’eux même dans les chorégraphies présentées durant cette soirée. Plus qu’une exactitude de style, c’est sans doute ce qu’entendait et attendait le grand Rudy lorsqu’il a dit (l’a-t-il vraiment fait ? Les grandes phrases sont souvent apocryphes) : « Tant qu’on dansera mes ballets, je serai vivant ».

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Bordeaux : Roméo et Juliette ou le temps des adieux

Roméo et Juliette, Prokofiev. Chorégraphie de Charles Jude. Ballet de Bordeaux. Soirée du 1er juillet 2017.

C’était samedi soir la première de Roméo et Juliette et la dernière série de la direction de Charles Jude. La soirée prenait donc également une tournure pré-soirée d’adieux (il y en aura vraisemblablement une officielle programmée la saison prochaine) alors que les danseurs venaient d’apprendre que sept contrats de deux ans avaient été renouvelés : une bonne nouvelle en soi. A priori, les ballets classiques montés pendant vingt ans à Bordeaux par Charles Jude devraient rester au cœur du répertoire de cette compagnie largement bicentenaire. Alors qu’en est-il de ce Roméo et Juliette destiné sans doute à être repris après le départ de son créateur ?

C’est une production intelligente dans l’économie narrative. Les décors du début, une palissade de hauts murs percés chacun d’une unique et étroite fenêtre, rendent bien l’atmosphère de claustrophobie qu’une ville où règne une haine séculaire peut susciter. Les motifs architecturaux en transparence (scènes devant le palais des Capulets) valent bien tous les décors construits en dur de compagnies mieux nanties et le tableau du bal, avec ses décorations pompéiennes de papier découpé, fait son petit effet. Les couleurs des costumes, bien marquées, ne vous laissent jamais ignorer qui est qui. Les rouges (Capulets) et les verts (Montaigus) claquent bien à l’œil surtout avec, entre les deux, l’orange acidulé de Mercutio.

La chorégraphie de Charles Jude, qui ne témoigne pas nécessairement d’un style clairement personnel, n’est pas autant un collage de citations des versions que le danseur a interprétées pendant sa carrière à l’Opéra qu’était son Lac des cygnes. L’influence de la version Noureev (Jude a également dansé les versions Grigorovitch et Cranko) se ressent néanmoins. On sait gré à Charles Jude d’avoir, comme son mentor, chorégraphié les scènes de rues au lieu de les abandonner à la pantomime. Elles sont de conception plus classique néanmoins que chez Noureev. Tout ce petit monde se bat en parfait arc de cercle et dans une parfaite symétrie. C’est très réussi à l’acte 2, pendant la fête populaire, où l’énergie sourd des danseurs qui mangent l’espace en jetant ou glissant par cercles concentriques.

Pour la scène du bal, Jude tourne le dos à l’angularité de Noureev. On ne s’en plaint pas. Il insère au milieu de cette « scène des chevaliers » une variation pour Pâris sur la danse des lys de l’acte trois. Car cette version du ballet sert plutôt bien les interprètes secondaires. Outre cette variation, Pâris se voit attribuer plusieurs interventions dansées à base de renversés un tantinet féminins. Marc Emmanuel Zanoli prête ses belles lignes à ce personnage bien intentionné envers Juliette mais tout simplement inadéquat. En comparaison, le rôle de Benvolio est plus négligé. En revanche, Lady Capulet fait sa scène de la folie sur le corps de Tybalt à grand renforts d’arabesques penchées sur pointe. Si on reste thuriféraire de la version Noureev qui dévolue ce passage à Juliette, on doit reconnaître que cette option dansée de Lady Capulet est bien préférable aux excès expressionnistes de bien d’autres versions. Et puis, Marina Kudryashova s’y jette « à corps tendu ». La nourrice (Laure Lavisse) porte haut également les attributs de la ballerine : elle évolue en bottines-pointes et tombe en parfait écart facial pendant son badinage avec Mercutio et Benvolio.

Pour les rôles secondaires principaux, Tybalt est particulièrement bien servi. Charles Jude a beaucoup dansé ce rôle en fin de carrière dans la version Noureev. Mais curieusement, c’est plutôt à Lifar qu’on pense lorsqu’on le voit dans l’interprétation d’Alvaro Rodriguez Piñera. On apprécie encore une fois la technique saltatoire et les retombées silencieuses de ce danseur (un exemple que pourrait suivre Ashley Whittle – Mercutio – néanmoins doté de tempérament et d’une belle vélocité). Mais ici, on admire avant tout ici son travail des mains. Elles se découpent, à la fois stylisées et expressives sur le pourpoint rouge, expriment la colère, le défi ou la jubilation. Le corps du danseur se jette dans la mêlée, mettant l’accent sur des poses sans jamais donner le sentiment de poser. Monsieur Piñera serait sans doute un très beau Roméo dans le pas de deux de Lifar sur la fantaisie symphonique de Tchaïkovski. Mais aura-t-il jamais l’occasion d’aborder ce genre de répertoire maintenant que Charles Jude est parti ?

Le Roméo de Jude, quant à lui, était interprété par Oleg Rogachev. Le premier danseur, doté d’un très beau physique princier, n’est peut-être pas un technicien superlatif (ses tours en arabesque pour sa première entrée étaient un peu poussifs) mais il est doté d’un lyrisme très naturel : le haut du corps est délié, les bas toujours harmonieux. C’est un partenaire qui a le temps de se montrer passionné dans une chorégraphie qui ne lésine pas sur les effets tourbillonnants et les portés acrobatiques. Sa Juliette, Oksana Kucheruk, manque hélas de charme. Elle fait claquer le grand jeté avec une régularité métronomique, possède une vrai science des oppositions dans le mouvement mais son absence d’abandon et de spontanéité, sa pointe d’acier, vous laissent l’œil sec. Oleg Rogachev dessine pourtant une vraie progression dans son personnage, passant du jeune blanc-bec un soupçon falot à l’amant ardent, puis au pacificateur convaincu, au vengeur déterminé, et enfin au désespéré suicidaire.

Charles Jude ne résiste pas à la tentation de faire danser Juliette avec Roméo pendant la scène du tombeau. On ne pourrait dire si c’est un choix justifié ou une erreur. L’absence d’alchimie du couple interdit de trancher en faveur de ce choix ou en sa défaveur.

Il n’en reste pas moins qu’on applaudit sans trop d’arrières-pensées ce Roméo et Juliette et son chorégraphe Charles Jude, salué officiellement d’une pluie de roses après avoir passé l’année à marcher sur des épines. On salue aussi de travail de répétition du maître de ballet Eric Quilleré pour donner de la cohérence à un groupe constitué de vingt-deux membres de corps de ballet « permanents » gardés de haute lutte et d’une dizaine d’intermittents, danseurs de qualité condamnés à une vie d’incertitude.

Jude

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Roméo et Juliette 2016 : un temps du bilan

La série des représentations de Roméo et Juliette s’est achevée le 16 avril dernier et il est grand temps pour notre traditionnel bilan.

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En 2016, Les Balletonautes ont pris, une fois encore, la mesure de leur attachement à la version de ce ballet par Rudolf Noureev. Un attachement qui ne va pas nécessairement de soi comme le montre le premier article préparatoire de Cléopold où il se retrouve confronté à sa lointaine première vision du ballet. À la découverte d’un ballet de Noureev, on est souvent dérouté par l’abondance de pas et d’intentions. Ses opus peuvent d’abord être inconfortables à l’œil mais, ensuite, on ressent invariablement un manque lorsqu’on voit une mouture des mêmes ballets par d’autres chorégraphes. Les danseurs semblent avoir paradoxalement une approche similaire. Dans une interview fleuve sur Danses avec la Plume, Héloïse Bourdon ne dit-elle pas :

« La technique de Rudolf Noureev est très dure. […] Au début c’est contradictoire, ce n’est pas vraiment naturel. Mais plus on pratique plus on trouve des oppositions.  […]Je vois qu’il y a des choses peut-être pas évidentes à la base mais une fois que l’on t’a donné la clef de la chose qui te manque, que ce soit musicalement ou techniquement, ça aide et la chose devient organique… En tout cas, plus organique. Moi j’aime ce qu’il a fait. Rudolf Noureev était un visionnaire chorégraphique. Il n’y a pas de ballet de lui que je n’aime pas.»

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Mais venons-en aux représentations.

Filant la métaphore épistolaire initiée lors d’un autre programme, nos considérations seront enrichies par la – ô combien tardive – relation des spectacles auxquels James a assisté durant cette reprise. À son tour, d’écrire des lettres !

Car c’est lui qui a inauguré la série en assistant à la première de cette reprise le 19 mars. Le couple réunissant Amandine Albisson et Mathieu Ganio l’a globalement convaincu :

Quoi dire sur mes distributions Roméo et Juliette ?

Ganio/Albisson : le couple jumeau…

il est un Roméo idéel (ce n’est pas une coquille : la maîtrise est si complète que le personnage paraît imaginaire, tout droit sorti de l’imagination plutôt que du réel sublunaire) et enchante dès ses premiers piqués arabesque ; il danse moelleux, semblant toujours avoir le temps; elle donne à la danse de Juliette une précision et une attaque qu’on n’a pas vues dans ses récentes prises de rôle, et ceci aussi bien dans les agaceries de bas de jambe de la première scène que dans les mouvements plus expressionnistes du second et troisième acte.

Leur partenariat m’a fait comprendre – et je n’ai pas souvenir d’avoir eu cette impression auparavant, ni en vidéo ni lors de la reprise de 2011  – que les pas de deux du Roméo & Juliette de Noureev reposent non pas sur la passion (la conception MacMillan), mais sur la gémellité : la scène du balcon, notamment, fourmille de mouvements identiques, en canon ou en miroir, qui manifestent la découverte de l’âme-sœur ; quelque chose de léger se joue dans l’échange  – les baisers, presque enfantins, sont comme le prolongement des jeux (à comparer à Tcherniakov/Casse-Noisette, où une embrassade déclenche un cataclysme – vision dramatique, et au fond bien puritaine, de la sexualité) et Ganio/Albisson, par leur proximité physique (taille, finesse, propreté), le donnent joliment à voir.

Un petit bémol, James ?

Ganio/Albisson convainquent sans prendre aux tripes. Ils sont si bien accordés qu’on en oublierait presque leur destin tragique.

Commença alors une série de changements de distribution, réminiscence d’une période qu’on aurait voulu révolue. Cléopold a regretté de ne pouvoir découvrir la Juliette de Muriel Zusperreguy ; cette danseuse dessine toujours ses personnages bien plus grands que l’étroit espace de la cage de scène. Mais il a eu en compensation le plaisir de voir un couple d’un soir, Josua Hoffalt et Myriam Ould-Braham, dresser un portrait d’adolescents qui deviennent adultes dans la douleur (le 22 mars).

La vision aura été fugace. Dès la représentation suivante, Josua Hoffalt avait déclaré forfait. Du coup, lorsque Fenella vit le couple réunissant Léonore Baulac et Germain Louvet, il ne s’agissait pas, comme prévu, d’une double prise de rôle mais d’un travail déjà bien rôdé, les jeunes danseurs ayant assuré le remplacement. Germain Louvet était un Roméo « au jeu charmant et engagé, à la belle arabesque » mais peut-être encore un peu trop « poulain ». Léonore Baulac dressait le portrait d’une « Juliette à la bride sur le cou. Plus tout à fait jeune fille et pas encore femme, avide de vie et d’amour, qui ne s’embarrasse pas de nous le rendre joli à l’œil. » (si, si, c’est un compliment !).

Puis ce fut hélas au tour de Myriam Ould-Braham de disparaître des distributions ; et Léonore Baulac de prendre sa place aux côtés de Mathias Heymann. C’est James qui a essuyé les plâtres (le 10 avril en matinée).

Je passe sur Baulac-Heymann ; j’étais trop déçu du forfait de MoB (annoncé avec une déplaisante désinvolture par l’Opéra de Paris : « Le rôle de Juliette sera interprété par… », dit au micro sur le ton de « Le train pour Bayonne partira voie 2 » et sans citer le nom de la ballerine blessée ni rien expliquer…) pour être vraiment juste à l’égard de la prestation de la remplaçante. Qui plus est, le partenariat improvisé manquait encore de rodage.

Le 13 avril, sur la même distribution, l’impression est toute autre. La prestesse – désormais contrôlée – des pirouettes d’Heymann, la danse « volontaire » de Baulac, les « petits angles » du partenariat qui disparaissent sur la durée, dressent un portrait d’amants qui courent allègrement au tombeau.

Entre-temps, James avait trouvé sa distribution « idéale » sur cette série (soirée du 8 avril) :

Gilbert/Marchand ; il est un Roméo emporté, au bon sens du terme (lors de la première scène, son mouvement donne l’impression d’être toujours tourné vers l’après, non par précipitation, mais par anticipation). Il a un défaut visible à travailler – ses pieds –  et des qualités qui emportent l’adhésion : le sens des épaulements, et un sourire ravageur, à la Christophe Duquenne. Gilbert, dont l’interprétation cisèle chaque moment, fait penser à Loudières, dont elle a le regard d’oiseau et le physique de brindille, mais aussi l’inaltérable juvénilité du saut.

Gilbert/Marchand émeuvent aux larmes ; peut-être parce que vus de très près – cela joue – ; sans doute aussi parce que leur différence de taille et de carrure fait crisser l’imaginaire, et qu’ils la compensent par le débordement émotionnel.

En dépit des tressautements de la distribution des rôles principaux, les sujets de satisfaction ont été nombreux. Le ballet de Noureev est dans les gènes de la compagnie. Il convient à son style un peu minéral, aux antipodes du lyrisme romantique.

Dans les seconds rôles, de nombreux danseurs s’illustrent. Que ce soit les « vétérans » Stéphanie Romberg (très noble dame Capulet) ou Emmanuel Thibaut (merveille de fraîcheur technique dans Mercutio), les confirmés (Fenella devient lyrique à l’évocation du Benvolio de Sebastien Bertaud et Cléopold s’est laissé séduire par le Tybalt de Florian Magnenet) ou enfin la jeune génération : François Alu a fait feu des quatre fers dans Mercutio et Révillion de son élégance passionnée dans Benvolio ; les Pâris ont laissé leur marque (Yann Chailloux, « une présence claire et élégante » ou surtout Pablo Legasa) ; enfin, Fanny Gorse a été une piquante Rosaline.

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En cette période troublée et incertaine, la compagnie du ballet de l’Opéra brille donc d’un bel éclat. Y aura-t-il enfin quelqu’un pour remettre cette étoile sur orbite comme l’avait fait jadis Rudolf Noureev ?

R1J BOLSHOI

« Roméo et Juliette » en répétition, ça prend facilement un petit air de « West Side Story ». Première visite du Bolchoï à New York. 1958

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Roméo et Juliette : jeux d’enfants

BastilleRoméo et Juliette, soirée de 13 avril 2016

Difficile d’imaginer une progression de couple plus différente que celle du couple Baulac-Heymann comparé à Ould Braham-Hoffalt. Elle est inverse. Lorsqu’ils se rencontrent leur premier pas de deux a de charmants petits « angles ». Ils mettent en scène deux cœurs qui sont attirés l’un par l’autre mais dont les corps se cherchent encore. Elle est une adolescente enjouée, un peu têtue (sa danse est précise sans tous les glacis que lui donnera un jour l’expérience) et lui un jeune homme charmeur (il a une incomparable façon d’attirer l’attention sur les gestes entreprenants de son personnage), direct (la célérité très impressionnante de ses pirouettes) et idéaliste (il les finit parfois avec des arabesques suspendues qui touchent le fond de l’âme du spectateur).

Leur rencontre se fait au milieu d’un groupe d’amis-ennemis aussi bien équilibré qu’il est individualisé. Revillion-Benvolio est un jeune rêveur qui s’affirme au cours du drame. Il est évident qu’à la fin c’est lui qui a battu le rappel des deux familles autour du tombeau de Juliette. Alu, un Mercutio plus « âgé » de quelques mois dans sa bande d’amis, émerveille par son sens du jeu pantomime qui se fond dans les chorégraphies les plus techniques. Il est au dessus de sa danse et peut donc se permettre quelques facéties supplémentaires alors même qu’il effectue les tricotages de jambes les plus torturés. Sa scène badine et vacharde aux dépends de la nourrice de Juliette, parfaitement épaulée par Révillion, est un chef d’œuvre de drôlerie. On est plus circonspect sur sa ligne, par trop courte et ramassée, mais on se laisse gagner par la richesse de son registre expressif. Sa scène de mort, en totale rupture de ton, est des plus saisissantes. Son meurtrier, Tybalt-Magnenet touche par sa juvénilité apparente. Les jeux de l’enfance ne sont pas loin. Ce qui frappe d’ailleurs, c’est la connexion qui semble exister entre les danseurs. On a le sentiment d’une forme d’intimité entre ces jeunes gens appartenant à des mondes antagonistes. Le temps n’est pas si loin où ils jouaient ensemble, avant que la gangrène des préjugés familiaux ne les contamine à leur tour. Il y a d’ailleurs une certaine forme de jeu dans le combat entre Tybalt et Roméo : en pleine rixe, Magnenet lance et rattrape sa dague comme un adolescent frimeur.

Par contraste, Pâris est étranger au groupe. Cet élégant jeune homme de famille fortunée ne sait pas exactement où il met ses pieds… qui font des merveilles. Pablo Legasa nous joue son petit air du « Et si c’était moi, Roméo » avec conviction et sérénité. Dans la sérénade à la mandoline, il nous gratifie d’une série de pirouettes attitudes en dehors achevées en arabesque suspendue, parfaites et immaculées. Le danseur fait mouche ; incontestablement.

Cet environnement de seconds rôles incarnés porte littéralement l’interprétation du couple principal. Léonore Baulac et Mathias Heymann ne partent pas du même point mais ils entrent en synergie dès la scène du balcon, même s’il y est encore beaucoup question de jeu. A l’acte 3, Juliette-Baulac reste une adolescente et Roméo-Heymann un jeune homme impulsif. Mais leur pas de deux de la chambre, par son lyrisme intime, montre que l’attirance s’est transmuée en accord charnel. Les deux grands enfants courent alors au bord du précipice puis s’y jettent sans plus réfléchir. Heymann vole plus qu’il ne court vers le lit mortel de Juliette et cette dernière se jette sur le couteau comme on embrasse l’être aimé.

Cette vision romantique en diable n’est peut-être pas celle qui se rapproche le plus de la conception de Rudolf Noureev mais elle vous emporte néanmoins par sa dynamique inflammable et haletante.

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Romeo & Juliet : Quick to Haste Some Noble Work of Love to Do [Baulac, Louvet, Bertaud and company]

Bastille salle« Romeo & Juliet », April 1.

First I will save Baulac and Louvet for further down in the text. For I want to speak of Sébastien Bertaud now. From the moment he came out on stage – as Christophe Duquenne used to do – Bertaud gave his part that serious amplitude and natural charisma that can often go lacking when one is cast as only the Third Man. Here, clearly devoted to and used to picking up after his more immature bros and so pacifically at ease in the Verona nabe, Bertaud’s Benvolio clearly became the narrator of the evening’s events.

One of the coolest things Nureyev invented for his version of R&J turns out to be the Romeo backflips as repeatedly aborted by a Benvolio who has just told him their Juliet is dead. This wonderfully odd series of jumps — where both men should seem to be a breath away from both falling over together — only works when a dramatic, even electric, arc has been created between the two. Louvet/Romeo’s beautiful limbs fell trustingly all over the place. Bertaud/Benvolio, as he had defined the character, tried to rein him in just one more time. I’ve probably never seen a messier and more glorious and heart-breaking rendition of trust between male friends.

When will someone ever have the brains to cast this instinctive and incisive actor as Romeo? Bertaud can do anything, dance-wise, that his brethren do: he even didn’t let himself be intimidated by Emmanuel Thibault’s jazzy and opulent and soooo-still-in-his-dancing-prime Mercutio.

And I wasn’t focussing on Benvolio because the cast was lacking. Quite the contrary. Intensely holding back, Laurent Novis and Stéphanie Romberg shaped perhaps the most aristocratic pair of Lord and Lady Capulets—always dignified, used to playing by the rules, but fired just up unto the limits emotion can bear. They brought “this is not a question we are willing to discuss” to sad life. Then Yann Challioux squeezed every technical drop from the variation Nureyev gives Paris, but had set up its arrival through a consistently clear and elegant presence. Fanny Gorse, sexy and sharp to lines, made Rosalind come alive and stand out from the crowd.

Ah, so, yes, then the leads.

Germain Louvet’s Romeo? Utterly charming at play-acting. Long lines, beautifully arched arabesque, and beautiful feet (whose energy and natural pliancy needs to be pushed and polished just a little bit more). He seems generous with his dance and in his partnering. For now, he’s still a bit of the young thoroughbred who shall certainly become a champion stallion within a year or two.

This youthful energy worked well with Léonore Baulac’s unbridled Juliet. Her not girl/not woman proved greedy for life and love and not concerned at all with making pretty for us. Which made it all the prettier, for she made no point of breaking up the steps for show. Every combination unfolded easefully in a way that you just didn’t even think about “now this is a double assemblé.” She just danced, because steps are how you tell a story. Was she with the orchestra or was the orchestra under Simon Hewett’s baton keeping up with this ball of fire (ugly ploops from the winds, as usual, excepted)? Her Juliet was a girl in a great hurry. The balcony scene became very swift and direct, rather than soft. And I was won over by this impulsive approach, as by the way she seemed to aim her dance at and include those of us at the very top of the amphitheater. Think Kate Winslet arching her neck, on the prow of the Titanic, reaching out to grab at life.

P1110606“Ay, soon upon the stage of life,
Sweet, happy children, you will rise
To mingle in its care and strife,
Or early find the peaceful skies.
Then it be yours, while you pursue
The golden moments, quick to haste
Some noble work of love to do,
Nor suffer one bright hour to waste.”

Daniel Clement Colesworthy, 1876.

Commentaires fermés sur Romeo & Juliet : Quick to Haste Some Noble Work of Love to Do [Baulac, Louvet, Bertaud and company]

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Roméo und Juliette : Stuttgart-Vérone-Paris

Romeo und Julia : Chor. John Cranko, 1962. Décor et Costume, Jürgen Rose. Stuttgarter Ballett. Repésentation du 20 mars 2016
Roméo et Juliette : Chor. Rudolf Noureev (London Festival Ballet 1977 / Ballet de l’Opéra de Paris, 1984). Décor et costumes Ezio Frigerio et Mauro Pagano. Représentation du 22 mars 2016

C’est en me confrontant à d’autres versions de Roméo et Juliette que j’ai pris conscience de tout ce que la version de Rudolf Noureev avait à offrir. Il manquait à ma collection le Romeo und Julia de John Cranko ; un manque d’autant plus dommageable que ce ballet a fait partie, le temps d’une saison, du répertoire de l’Opéra. C’était en 1983, juste avant l’entrée en fonction de Rudolf Noureev comme directeur de la danse qui le remplaça sans ménagement par sa propre version en octobre 1984. Alors, perte ou profit ?

*

*                                                    *

P1090939Telle qu’elle se présente aujourd’hui à Stuttgart, son lieu de création, Romeo und Julia est une production mi-cuite qui ne porte pas tout à fait encore la patte du tandem Cranko-Jürgen Rose si inspiré en d’autres occasions.

Le décorateur pour commencer ne se montre pas aussi subtil que pour Onegin ou La Mégère apprivoisée. Les Capulets sont en vert et les Montaigus en rouge. Mais lors du bal noir et or des Capulets, les invités de ces derniers sont tous vêtus de pourpre. C’est ballot! Le décor, très statique, ne joue ni sur la transparence ni sur la légèreté. Le balcon n’est guère qu’un balconnet opportunément privé de rambarde sur un côté. A cette commodité s’ajoute un vilain cube de Pierre dont la seule raison d’être est d’éviter à Roméo de trop de fatiguer lorsqu’il va chercher sa partenaire. La scène des funérailles de Juliette est pataude. Le corps de la « défunte » est descendu sur son catafalque depuis le grand balcon en forme de registre en fond de scène. Mais cette image très efficace est ruinée quand, sur un « noir », un machiniste passe-muraille déplace la danseuse, habillée de blanc, sur un autre lit plus sur le devant de scène. Ce procédé trop voyant donne l’impression que Juliette fait l’expérience de la lévitation. Il aurait du être remplacé par une solution plus élégante depuis bien longtemps.

La chorégraphie de Cranko, sans être mauvaise -les scènes de foules sont plus chorégraphiées que celle de Mac Millan- manque des fulgurances qu’on trouve dans d’autres de ses ballets ; notamment dans ces pas de deux passionnés où les acrobaties deviennent signifiantes. Il n’y a pas non plus pour le corps de ballet de trouvaille aussi simple et géniale que la diagonale de jetés qu’effectue le corps de ballet en clôture de la première scène d’Onegin. Parfois même, la chorégraphie ne convient pas au moment. Les demoiselles d’honneur aux lys qui dansent devant le lit de Juliette achèvent  leur écho dans une pose qui évoque le final des Sylphides de Fokine.  Dès lors, on se demande pour qui elles dansaient.

Néanmoins, on imagine que cette production, bien servie par ses interprètes, peut offrir son lot de satisfactions. Le compte n’y était pas tout à fait en ce soir de première.

Roméo et Juliette étaient interprétés par Jason Reilley et Anna Osadcenko. Les corps des deux danseurs s’accordent plutôt bien, mais la rencontre ne fait pas vraiment d’étincelles. Elle, a un très joli physique, de longues lignes et une arabesque naturelle. Elle dégage une certaine juvénilité qui convient bien à Juliette jusqu’à la scène du balcon. Mais ce n’est pas une tragédienne. À partir de la scène de la chambre, son personnage s’essouffle et on se rend compte qu’elle ne met pas suffisamment de progression dramatique dans sa danse. Les combinaisons chorégraphiques qui se répètent sont exécutées de manière trop identique.

Jason Reilly évoque plutôt un Mercutio qu’un Roméo. Son côté « garçon » peut avoir un charme lors de sa première entrée mais le drame ne s’insinue jamais dans son interprétation.

Chez ce couple, il y a quelque chose d’irrésolu. On aimerait que l’un ou l’autre prenne la main, que l’un des deux emmène l’autre vers le chapitre suivant de l’histoire, jusqu’à l’issue fatale. Or, jamais cela ne se produit et la tragédie des enfants de Vérone s’en trouve réduite à la fastidieuse exposition de ses péripéties rabâchées.

Du côté des seconds rôles dansés, ce n’est guère mieux. Mercutio (Robert Robinson), trop grand, est un peu mou du pied. On doit attendre sa variation du bal des Capulets pour le distinguer clairement de Benvolio (Marti Fernandez Paixa, joli temps de saut mais présence scénique intermittente). Tybalt (Matteo Crockard-Villa) a le physique avantageux mais son interprétation est somme toute assez passe-partout.

Le tableau est encore obscurci par les rôles mimés : un lord Capulet assez insipide, une lady Capulet carte vermeille qui se prend pour Albrecht sur la tombe de  Giselle lorsque Juliette est trouvée inanimée le jour de ses fiançailles.

*

*                                                    *

BastilleDu coup, revenu à Paris, on savoure d’autant plus les subtilités narratives de la version Noureev. L’attention portée aux détails signifiants donne d’emblée sa valeur à cette vision. Le Bal des Capulets et la célèbre « danse des chevaliers » sont un manifeste haineux à l’encontre des Montaigus dont la bannière est déchirée sur scène. A l’acte II, ces mêmes Montaigus sont les commanditaires d’attractions populistes, à leurs couleurs, dans la ville de Vérone. Le corps de ballet de l’Opéra semble plus à l’aise aujourd’hui dans les intrications de Noureev qu’il ne l’était en 1991, dans des temps pourtant plus brillants. Les aspérités qui rebutaient jadis sont comme polies et facettées.

Myriam Ould-Braham n’était pas destinée au départ à danser aux côtés de Josua Hoffalt. La connexion se fait pourtant. Lui, s’il n’a pas une technique immaculée (les doubles assemblés ne sont décidément pas sa spécialité), a néanmoins une souplesse du bassin qui lui permet de rendre justice aux nombreux passages de l’en dedans à l’en dehors voulus par Noureev. De fait, il campe un Roméo déjà mature sexuellement, plus destiné à une Rosalinde (Fanny Gorse, très piquante et charnelle) qu’à une innocente jeune fille. D’autant qu’Ould-Braham, jouant sur le ciselé et les lignes suspendues, est aussi évanescente qu’une bulle de savon ; une véritable Juliette dans l’enfance.

Aussi bien dans la première rencontre au bal que dans le pas de deux du balcon, le couple Hoffalt-Ould-Braham ne sort pas encore de cet état de certitude béate, apanage des premiers émois amoureux. Il est ardent et bondissant, elle est légère et sautillante. Leur partenariat, extrêmement léché, évoque immanquablement une partie de marelle. A l’acte II, la scène du mariage secret est menée tambour battant comme pour en souligner le caractère irréfléchi. Tout l’acte est d’ailleurs présentée sur le même rythme haletant. Les scènes de rue sont drôles et truculentes à souhait (l’aisance d’Emmanuel Thibaut émerveille dans Mercutio : une délicieux mélange de pyrotechnie et de facéties. Dans Benvolio, Fabien Revillion offre, comme en contraste, son élégance plus posée). On court à tombeau ouvert et dans la joie vers la tragédie. Le point culminant est sans conteste la crise nerveuse de Juliette-Myriam devant le corps de Tybalt (Stéphane Bullion, toujours à basse tension) : imprécations violentes, effondrements soudains, implorations pathétiques à l’adresse de Roméo… Il est bouleversant de voir ce petit bout de femme remplir le plateau et se faire la caisse de résonance de l’orchestre tout entier.

A l’acte 3, une femme prostrée a remplacé la jeune fille effervescente. Dans sa chambre, elle accueille Roméo d’un regard tendre mais presque las. Dans ce dernier pas de deux dans le monde des vivants, le lyrisme tient une place mineure : le partnering des deux danseurs se fait plus âpre et rugueux. Puis, Myriam Ould-Braham affronte farouchement la tempête tandis que Roméo s’égare dans les rêves (sa scène de désespoir mériterait au passage un peu de travail supplémentaire. Il ne fait pas assez confiance à son partenaire -pourtant très sûr- et ses renversés manquent de conviction). Juliette a définitivement pris la main. Et Juliette-Myriam donne une force peu commune à ce portrait d’enfant devenue adulte dans la douleur.

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Rudolf et Juliette : à l’épreuve du temps

_MG_2797Paris, début de soirée. Appartement illuminé. Cravates et nœuds
papillon jonchent le sol un peu partout.

Cléopold : Aghrrrrrr !!! Poinsinet, mais que faites-vous là ? Je ne me souvenais pas vous avoir invité… Et surtout pas à cette heure… Je pars bientôt pour…

Poinsinet : ta – ta – ta ! Je suis partout chez moi… Avec le nombre de fois où vous et vos acolytes m’avez convoqué dans vos ridicules billets, j’ai bien gagné le droit de vous hanter un peu ! Et puis regardez-ici (désignant les murs du salon). Avec toutes ces vieilleries accrochées, ne se croirait-on pas dans le bric-à-brac de productions passées d’un atelier de confection de l’Opéra Garnier ? Je ne me sens pas dépaysé DU –TOUT ! Au fond, je vais peut-être m’installer ici.

Cléopold (rouge de colère) : Bien… Je vois que vous êtes en verve (soulevant un sourcil) Et puis qu’est-ce que c’est que ce regard de conspirateur comblé… Je n’aime pas cette petite lueur sardonique dans vos yeux…

Poinsinet (d’un ton mielleux) : Je m’inquiétais, pas d’article préparatoire sur la production Noureev à l’Opéra… Ce n’est pas comme si vous alliez en avoir beaucoup à commenter la saison prochaine… Et puis, voilà, je viens, j’attends que vous sortiez des bras de Morphée et voilà que (il fait une pause)… sur le bureau. Qu’ai-je trouvé ??

Cléopold (horrifié) : ah non, pas ça… Rendez-moi ce papier !

Poinsinet : Tut ! Tut ! Tut !! Attention, fragile !! Mais dites-donc Cléo, vous imprimiez encore sur du papier continu ? Ah ! Priceless !! (dans un rire) Votre première critique du Roméo et Juliette de Noureev… (avec une voix caverneuse) Dé-cembre 19… 91 (regardant le papier jauni) Mais c’est que vous n’y allez pas avec le dos de la cuillère ! Oh !! Oh !! Je vous cite.

Curieuse soirée en vérité que cette première de Roméo et Juliette au Palais Garnier : « la meilleure production de R. Noureev » s’accordaient à dire Patrick Dupond et certains critiques. Or, qu’avons-nous vu ? Certes, une super production; des décors somptueux –trop peut-être, des costumes raffinés. Un grand ballet ? On peut en douter.

Cléopold : Oui, bon… on a le droit de changer d’avis!

Poinsinet (malicieux) : Ou de retourner sa veste… Oh, mais vous argumentiez déjà !! Je poursuis… (il lit avec un ton très fat)

En effet, l’ensemble du spectacle est incontestablement sous le signe de l’incongru et du disparate, à commencer par les décors et les éclairages qui nous enferment dès le premier acte dans un tombeau lugubre aux parois de marbre noir. Rien d’ensoleillé dans les scènes d’extérieur : tout semble éclairé par les flambeaux du sépulcre.

(S’interrompant) Franchement, l’ami, vous aviez-lu la pièce de Shakespeare à l’époque ?

Cléopold (la dignité offusquée personnifiée) : Oui, parfaitement ! (plus faiblement)… avec les yeux de la jeunesse…

Poinsinet : Bien myope, la jeunesse…Ou très fleur bleue… Mais laissez-moi poursuivre. (se dandinant) Ah, je m’amuse !

Ces éclairages sont impropres à la danse, maintenant trop souvent les solistes dans une semi-pénombre qui nuit à leur jeu.

Cléopold : Bon, c’est resté vrai en partie… Même dans la mise en scène destinée à Bastille qui a remplacé celle de 1984… Et puis, à l’époque, j’avais été marqué par une autre production, celle de la « Dame De Pique » du même duo Frigerio. Il utilisait exactement le même concept du « tombeau à transformation ». J’avais trouvé ça « cheap ». Même si, au fond, la production de Roméo et Juliette avait été créée en premier.

Poinsinet : Mais il n’y a pas que la production qui en prend pour son grade… Passons à la chorégraphie. (lisant toujours avec une emphase bouffonne)

Du point de vue chorégraphique, nous retrouvons (avec une voix de Stentor) SANS PLAISIR les tics de Noureev : des mouvements d’ensemble pénibles, (le sourcil relevé) … voire grotesques (la danse des chevaliers),…

Cléopold : À vrai dire, je ne l’aime toujours pas cette danse des chevaliers… Mais comme je n’apprécie pas spécialement les autres…

Poinsinet (imperturbable)

.. des pas de deux curieux où le danseur semble condamné à menacer l’équilibre de la danseuse, soulignant l’effort là où il faudrait l’effacer (comme c’est le cas dans la scène du balcon).

Cléopold (exalté) : Non mais là, Poinsinet, je ne me trompe pas tout à fait ! Je ne savais pas que Noureev voulait travailler sur l’épuisement des danseurs et le rendre visible… Mais au moins, je l’ai vu !

Poinsinet : Mais le reste est salé ! (reprenant la lecture)

… Enfin tout l’ensemble des pas imposés aux solistes, curieux assemblage sans suite logique avec les constantes du tour achevé en attitude ou en grande quatrième et du rond de jambe en l’air mis à toutes les sauces.

Poinsinet :  oh et puis le meilleur… (regardant par-dessous)

De ce naufrage scénographique et chorégraphique, que peut-on sauver ?

(faisant une pause) : Non sans rire… il est dommage que tout cela ait été écrit avant internet. Vous vous seriez taillé un franc succès sur un certain forum … dont on taira le nom… Ah ? Ah ? Pas si sûr… Il y a du mieux…

Le troisième acte, plus intimiste, où l’atmosphère imposée par les décors concorde enfin avec l’esprit de l’œuvre. Quelques très belles scènes rachètent le ridicule de certaines autres : l’épisode de la chambre, le pas de quatre entre Juliette, Paris et les parents Capulet quoi que directement inspiré de « La Pavane du Maure » de José Limon –la scène du Poison où l’image des défunts Tybalt et Mercutio présentent à Juliette l’alternative entre le poignard et le faux poison… Mais il ne s’agit que de trois quarts d’heure de plaisir pour une heure et demi d’ennui pendant lesquelles les étoiles et les solistes se battent pour nous intéresser à l’action.

Cléopold (rêveur) : Je ne suis plus si sûr d’aimer en particulier ces passages. D’autres ont pris le dessus dans mon cœur. J’aime par exemple les tricotages de jambes des trois Montaigu juste avant le bal. À l’époque ils m’avaient paru pénibles. Mais je ne suis pas sûr qu’ils n’ont pas été « dé-complexifiés » (regardant Poinsinet droit dans les yeux autant que faire se peut) Je fais un néologisme exprès : « simplifié » serait exagéré- lors de la reprise suivante. En 1995, j’avais entendu dire que Patricia Ruanne avait décidé de se rapprocher de la version originale du London Festival Ballet qu’elle avait créée. Si c’est bien le cas, c’était une bonne initiative. Car il semble que pour l’Opéra de Paris, Noureev s’était un peu trop « lâché » sur la gargouillade.

Du coup, le corps de ballet avait, si je me souviens bien … (arrachant soudain la feuille des mains de Poinsinet)

Poinsinet : ah ! Misère ! Rendez-moi ça !

Cléopold (triomphant) : il faudra faire du sport pour aller le chercher ! Et ce n’est pas votre spécialité. Vous le savez… Je reprends… Du coup le corps de ballet avait un peu l’air d’essayer de « sauver sa peau ». (cherchant sur la feuille) ah oui … (lisant)

« Enfin, blâmes doivent être décernés au corps de ballet qui ne fait rien pour racheter par la précision d’ensemble les faiblesses de la chorégraphie…

(faisant la grimace) Diantre ! Et le chef d’orchestre en prend pour son grade aussi…

Mais reprenons ! Du coup, ce qui ressortait, c’était surtout les bras et les doigts d’honneur effectués par des personnes qui, entre les deux, avaient un air très absorbé. Aujourd’hui, j’aime cette truculence plus intégrée que dans la version MacMillan où elle se concentre sur les trois prostituées ébouriffées alors que le reste est très « policé ». J’aime aussi la mort de Tybalt et le fait que c’est Juliette qui fait une crise nerveuse en lieu et place des fastidieuses gesticulations de Lady Capulet. Et puis il y a ce rêve de Roméo dans un décor Mantegna, où il danse avec l’image de Juliette et de ses compagnes avant que Benvolio ne vienne faire virer ce songe au cauchemar. (pensif) Ah, ces renversés de désespoir de Roméo dans les bras de son ami …

Poinsinet (bougon et un peu fielleux) : Au fond, pourquoi écrire si c’est pour changer aussi radicalement d’avis…

Cléopold : Non, il faut écrire au contraire. J’aime assez me souvenir de cette époque où « je tuais le père ». J’étais arrivé à la danse par le Lac de Noureev. Je prenais de l’assurance et pensais faire preuve d’indépendance sans doute. Je l’ai peut-être moins tenu en estime jusqu’à la Bayadère. Ça ne fait jamais que dix mois… Mais à cette époque, il faut dire … (recommençant à lire)

À ce propos, le couple de la première –J’ai nommé (pose puis, avec emphase) ELISABETH MAURIN et MANUEL LEGRIS- a été sensationnel.

Poinsinet (avide) : Racontez ! J’étais en hibernation pendant cette reprise… et je n’avais pas lu jusque-là quand vous êtes arrivé.

Cléopold (catégorique) : Je n’ai plus le temps. Mon nœud pap’ est noué. (malicieux) C’est d’autant plus dommage que…  (tournant deux pages) Ah mais oui ! Deuxième distribution, Guillem-Hilaire !!

Poinsinet : Grâce !

Cléopold : Non, non, je pars à Bastille. Une charmante Myriam Ould-Braham attend son Roméo. J’emporte mes notes… Vous pourrez éteindre la lumière derrière vous ? Je suis parti !

(la porte claque)

Poinsinet : Ah, le cuistre ! Ah, le faquin!!

Il s’évanouit dans un nuage de fumée. L’appartement reste en désordre et tout illuminé.

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Un Roméo et Juliette magyar : le verbe et l’action

P1070001Rómeó és Júlia. mus : Prokofiev. Chorégraphie : László Seregi. Décors : Gábor Forray. Costumes : Nelly Vágó nemzeti balett. Magyar Álami Operaház (Budapest). Représentations du samedi 12 avril et du mardi 15 avril. Les minutages entre parenthèses correspondent à la vidéo placée en fin d’article.

Créé en 1985, à la toute fin de la période soviétique en Hongrie, le Romeo es Julia de Laszlo Seregi présente un intéressant mélange d’influences. À l’image de la compagnie magyare, entraînée à la méthode russe mais à la sensibilité somme toute très occidentale, le ballet semble littéralement infusé par les emprunts à des versions soviétiques (même si les Hongrois se sont dépêchés d’évacuer la version Lavroski qui leur avait été un temps imposée, la bravura demeure ainsi que certaines poses « oulanoviennes ») mais aussi de l’Ouest. On reconnaît ainsi des bribes de Cranko (dans les pas de deux), de Noureev (dans les scènes de rues et pour la mort de Mercutio), de MacMillan (il y a trois filles de rues, mais elles dansent beaucoup plus) et même, oui, de Maurice Béjart.

Roméo et Juliette, Seregi. Ballet national hongrois. Scène finale. Photographie : Szilvia Csibi. Courtesy of magyar Nemzeti Balett

Roméo et Juliette, Seregi. Ballet national hongrois. Scène finale. Photographie : Szilvia Csibi. Courtesy of Magyar Nemzeti Balett

L’ensemble du ballet n’en est pas moins une œuvre originale et personnelle qui offre un vrai point de vue sur la pièce de Shakespeare au lieu de ne se reposer que sur la narration des faits. Avec l’aide de son décorateur, Gabor Forray, Seregi recentre l’attention sur l’aspect théâtral, fictionnel et donc moral de l’œuvre. La première scène semble traditionnellement s’ouvrir sur le face-à-face des deux maisons véronaises ennemies au travers de deux imposantes façades arrondies se faisant front. Mais on distingue bientôt que ces deux façades sont reliées par des galeries de bois et on comprend alors que ces deux bâtiments figurent en fait l’intérieur du théâtre circulaire du Globe. Sur l’estrade apparaissent successivement tous les protagonistes du drame (0’05-0’15)  s’offrant à l’admiration du public  (le corps de ballet, déjà vêtu pour interpréter les foules de Vérone mais qui fait également assez bien l’affaire pour évoquer le Londres du temps du grand barde). À la fin du ballet, la tombe de Juliette fait écho à cette mise en abyme en se surélevant pour devenir une sorte de podium. Dans la semi-pénombre une dizaine de couples habillés comme les deux amants entourent ce catafalque devenu monument funéraire renaissant. Roméo et Juliette se relèvent alors. Ils deviennent les orants de leur propre tombe ; à moins que ce ne soit la tombe de toutes les amours contrariées par la stupidité humaine.

Les procédés de mise en abyme sont filés tout au long du ballet mais le chorégraphe et son metteur en scène maintiennent la plupart du temps un équilibre entre le narratif et le symbolique. Par le truchement d’un balcon-ascenseur, Roméo et Juliette semblent ainsi passer subrepticement de l’un à l’autre.

Tout n’est pas nécessairement aussi réussi dans ce parti pris littéraire. Seregi a introduit le personnage onirique de « la reine Mab » à l’entrée de la fête chez les Capulets sur la musique dévolue habituellement aux pitreries du trio Mercutio-Roméo-Benvolio, puis au début du duel Tybalt Mercutio (1’02-1’20). Les évolutions toutes béjartiennes de ce personnage féminin à la peau verte et aux cheveux rouges créent une rupture aussi bien chorégraphique que narrative. Cela passe encore, malgré le choc de la découverte, avec la belle étoile Alexandra Kozmer (le 12). Tout le monde ne peut hélas prétendre à ses lignes impeccables et à son élasticité hors du commun.

Mais on ne s’arrêtera pas à ce détail. Le Roméo et Juliette de Seregi est à la fois efficace et fluide. Ce qui retient le plus l’attention, ce ne sont pas tant les soli et les pas de deux, de facture néoclassique, très musicaux mais somme toute attendus, que la façon dont ils respirent naturellement dans les ensembles. Seregi, venu de la danse de caractère, s’avouait lui-même plus à l’aise dans la création des évolutions d’un corps de ballet que dans l’invention d’un solo ou d’un pas de deux. Le Vérone de ce Roméo magyar grouille donc de vie. Les scènes de rixes coulent avec naturel sans qu’on se prenne à compter les nombres de coups en bas et en haut des épéistes improvisés ni qu’on ne voie son attention détournée de l’action par des chorégraphies un tantinet tarabiscotées. La fête de rue de l’acte deux est un petit chef-d’œuvre en soi. Le chorégraphe a su équilibrer les masses du corps de ballet et les évolutions classiques des demi-solistes (les trois prostituées et un sauteur de bâton emprunté du cirque oriental 3’50-4’18). Toute cette effervescence menée de main de maître sert alors les moments intimes réservés aux pas de deux. Et on apprécie ce retour à l’intime. C’est ce qui arrive aussi à l’acte 1 où, après une danse des chevaliers presque trop énergique (1’21-1’40), les deux amants se rencontrent à la lueur d’une chandelle…

Cette chorégraphie sied admirablement à cette compagnie qui, malgré l’indéniable qualité de ses solistes, ravit avant tout par son esprit de troupe.

Roméo et Juliette, Seregi. Ballet national hongrois. Aleszja Popova et Levente Bajari. Photographie : Szilvia Csibi. Courtesy of magyar Nemzeti Balett

Roméo et Juliette, Seregi. Ballet national hongrois. Aleszja Popova et Levente Bajari. Photographie : Szilvia Csibi. Courtesy of Magyar Nemzeti Balett

À ce propos, il nous été donné de voir deux distributions très différentes mais également cohérentes. Le 12 avril, la groupe des principaux protagonistes était caractérisée par la maturité des interprétations. Aleszja Popova et Lenvente Bajári s’entendaient à merveille pour traduire la fougue des amants de Vérone. Elle avait du souffle sous les pieds et une absence d’inhibition souvent enthousiasmante même si c’était parfois au détriment de la pureté de la ligne. Lui, félin, excellent partenaire, partait avec ardeur à la conquête de sa Juliette.

Le duo antagoniste Mercutio-Tybalt était enlevé avec la sûreté de ceux qui connaissent leur affaire par József Cserta, à la danse facile et au plié moelleux (qualité idéale pour cet aimable trublion de Mercutio) et Bence Apáti, un grand gaillard avec autant d’aplomb que de ballon sachant passer subtilement de la colère à la badinerie, puis du jeu au drame.

Le 14, les solistes alliaient en revanche le talent au charme de la jeunesse. Dès la première scène, le trio Montaigu enlevé par Gergely Leblanc (Roméo), Majoros Balázs (Mercutio) et Dmitry Timofeev (Benvolio) avait à la fois cette correction de la ligne issue de l’école et ce côté risque-tout qui vous font reconnaître et aimer les jeunes interprètes. Et tant pis si Mercutio-Balázs, excellent acteur, ne s’est pas montré aussi impérialement élastique que son devancier. Le Tyblat de Kekalo Jurij, cinglant comme une cravache, ainsi que le Paris de Roland Liebich, très noble, étaient là pour soutenir l’attention.

Gergely Leblanc aux saluts de la soirée du 15/04

Gergely Leblanc aux saluts de la soirée du 15/04

Gergely Leblanc, premier soliste de la compagnie et prix de Lausanne, est de ces danseurs qui savent capter la lumière sans avoir à en faire trop. Il présente le haut du corps d’une manière naturelle et projette sans avoir l’air d’y attacher une attention particulière. Son Roméo est un peu comme une fleur de tournesol qui se tourne vers le soleil. Lorsque sa Juliette apparaît, il ne semble plus absorbé que par elle.

Aliya Tanykpayeva et Kekalo Jurij (Tybalt) au second plan.

Aliya Tanykpayeva (Juliette) et Kekalo Jurij (Tybalt) au second plan.

Dans ce rôle, l’étoile kazakhe, Aliya Tanykpayeva, technique impeccable et jolies lignes, donne au rôle des accents presque farouches. Dès la première scène où elle badine avec sa nourrice, elle parait difficilement contrôlable. Sa scène du bal est dans la même veine. Lorsqu’elle a vu Roméo, elle ne prétend même plus face à Pâris. La scène du mariage n’en est que plus charmante. Le pauvre frère Laurent (Oskár Rotter) peine à contenir le désir effréné qui anime les deux tourtereaux. Tout va d’ailleurs très vite, dans ce couple. Dans le pas de deux de la chambre, ils ont déjà leur première dispute ; un détail qui ne m’avait pas paru si évident avec la première distribution. Juliette-Aliya s’y montre impérieuse ; déjà maîtresse femme. Roméo-Gergely, quant à lui est extrêmement émouvant dans son désespoir lorsqu’il se jette en sanglotant au pied de l’autel. Mais l’acte 3 appartient à Juliette. Sa scène de résistance au mariage avec Pâris, extrêmement violente (même comparée aux critères parisiens de la version Noureev) était vraiment admirable : rage à l’encontre des femmes de la famille, dégoût envers Pâris, vaine résistance aux coups du père (très impressionnant György Szirb). Comme dans la pièce, cette Juliette était sans conteste le verbe de l’action.

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Roméo et Juliette by Sasha Waltz: We Are All Fools In Love

Romeo et Juliette, Sasha Waltz

May 20, 2012: Aurelie Dupont, Herve Moreau, Nicolas Paul

Last time I wrote, I thought about spinning around and around in circles until dizziness and giggles set in. Well, it is absolutely true that spinning makes you silly, but what happens when an outside force gives you the same feeling? What do you normally do then? If you think waaaaaay back to your very early years, you might remember being wiggly and squirmy when happy (or maybe this was just me, in which case I may be oversharing). I don’t think this ever completely goes away. To this day when something makes us incredibly happy we do little twists or jumps or kicks. Finishing a great book, or during a movie at the big moment, don’t you do a happy dance, even if it’s just a little head bobble? Sasha Waltz understands this, and for that reason, I loved Romeo and Juliette.

Romeo and Juliette are supposed to be, essentially, kids, so while most traditional representations rely on the dancers’ acting ability to portray youth and first love through classical steps, here it didn’t matter too terribly much. The steps were childish happy ones for childish happy characters. Waltz turned giddiness into choreography, and I don’t think you could help but recognize that and see yourself in the characters’ joy. You make those movements yourself when you’re that happy, and so you know exactly how ecstatic the characters are. For that reason, the last pas de deux between the two of them, when the choreography is repeated, but weakly on Romeo’s part and even more exuberantly on Juliette’s, was truly heartbreaking. Instead of having Juliette wake up to a dead Romeo, Waltz gives them a good five minutes of joy upon seeing each other again. They dance like they did the night they fell in love below Juliette’s balcony. She’s so happy their plan worked and has no idea that anything is amiss until Romeo, who has been trying to fight off the effects of the poison to spend just a few more moments with Juliette, grows too weak to lift her and only then does she realize something is wrong. When he dies in her arms, there’s absolutely no hesitation from her when she decides that she can’t live without him. It’s not terribly dramatic, she doesn’t take forever to do it, there’s no big ‘oh happy dagger’ moment because everything has already been said and understood.

Deliberation would be too adult of an action for these two; they’re just children in love who don’t see the point in anything else. He dies, she stabs herself, we (the adults in the audience who do understand the immaturity of their actions) cry. We cry for the characters’ sadness, for children needlessly dead, and, maybe, we cry because we want to feel that level of joy again, even if the price is the same level of sorrow. Through simply wiggling, Sasha Waltz made us relate to and even feel what the characters felt, but we remained ourselves. We cannot escape our own minds and lives completely, but the characters do. They abandon everything and leave us here. I think part of our collective tears was a longing to be kids in love again.

Commentaires fermés sur Roméo et Juliette by Sasha Waltz: We Are All Fools In Love

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Hervé Roméo à l’assaut du mur qui glisse

Roméo et Juliette : chorégraphie de Sasha Waltz (2007) ; musique d’Hector Berlioz (Symphonie dramatique opus 17, 1839). Opéra national de Paris, 12 mai.

Direction musicale : Vello Pähn. Chant : Stéphanie d’Oustrac, Yann Beuron, Nicolas Cavallier. Danse : Hervé Moreau, Aurélie Dupont, Nicolas Paul.

Sasha Waltz a fait des choix curieux pour mettre en images la symphonie dramatique d’Hector Berlioz : le noir et blanc, la géométrie, l’épure de la matière brute. Au bout de 100 minutes de spectacle, on se demande si la froideur – qui semble s’étendre même à la direction musicale et aux couleurs de l’orchestre, sans parler des hideuses coiffes rectangulaires des chœurs  – n’est pas voulue.

Tout pourtant dans la partition déborde de passion. Et à part dans la longue scène finale de réconciliation entre les deux familles, qui relève de l’oratorio, l’expression chorégraphique peut y avoir champ libre. Pour les scènes les plus célèbres, la parole a été laissée à l’orchestre : « la sublimité de cet amour en rendait la peinture si dangereuse pour le musicien, qu’il a dû donner à sa fantaisie une latitude que le sens positif des paroles chantées ne lui eût pas laissée, et recourir à la langue instrumentale, langue plus riche, plus variée, moins arrêtée et, par son vague même, incomparablement plus puissante en pareil cas », explique Berlioz. La force évocatrice de la danse pourrait donc bien se lover harmonieusement là-dedans.

Las! Vague ne veut pas dire informe. Sans doute pour tirer l’histoire vers l’universel, Sasha Waltz s’éloigne de la narration sans la quitter tout à fait, et tend vers l’abstraction sans s’y plonger vraiment. On reste donc dans un entre-deux peu satisfaisant. Thierry Malandain, qui s’est lui aussi appuyé sur Berlioz pour son Roméo et Juliette, avait fait le choix de démultiplier le couple mythique en presque autant de paires que compte sa troupe. Son histoire devenait celle de l’apprentissage de l’amour. Elle y perdait en singularité et en émotion, y gagnait en sensualité et variété. Malandain conservait cependant les péripéties auxquels Mercutio, Benvolio et Tybalt sont mêlés. Ce n’est pas le cas chez Waltz, où l’histoire est condensée en signes, véhiculés par la lumière, les changements de l’espace (le sol qui devient mur, sommet inaccessible pour Roméo en peine), une traînée noire sur le corps (le poison), ou les cailloux sous lesquels on commence d’enterrer Juliette. Ça et là, on voit passer une idée d’ami de Roméo, une ellipse de père Capulet (à moins que ce ne soit Pâris ?), une esquisse de début d’intrigue secondaire. Mais rien qui saille vraiment. Le corps de ballet est très présent, mais on peine souvent à dégager son rôle, et au final, le seul – en dehors du trio Roméo/Juliette/Père Laurence –, à avoir droit à une incarnation différenciée est Yann Beuron, qui chante-danse le scherzo de la reine Mab. La scène de fête est vue d’un œil si distancié – on se rue sur le buffet, on danse en laid tutu doré, on sautille jambes parallèles – que ne s’en dégage que de la tristesse.

Le ballet de Waltz est, au moins, l’occasion du très attendu retour sur scène d’Hervé Moreau, danseur souverain qui parvient même à voler des sourires à Aurélie Dupont.

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