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La Sylphide : jeunes pousses, vieilles marmites, bonne soupe

La Sylphide. Lacotte-Taglioni. Ballet de l’Opéra de Paris. Représentations des 7 et 15 juillet 2017 (Albisson-Marchand / Baulac-Louvet). Pas-de-deux écossais (5-7-10-15 juillet).

Pour cette reprise de la Sylphide, la direction du ballet de l’Opéra avait décidé de faire (re)luire ses nouvelles acquisitions. Deux couples débutaient ainsi à Paris après s’être, pour certains, déjà essayé au Japon. James est le rôle dans lequel Hugo Marchand, remplaçant presque au pied levé Mathieu Ganio, a gagné son titre surprise d’étoile aux côtés d’Amandine Albisson. Léonore Baulac et Germain Louvet sont les étoilés des fêtes de fin d’année : sur le papier, surtout avant le grand désert de la saison 2017-2018, un vrai attrape-balletominet.

Au final, qu’en est-il ?

Amandine Albisson est une Sylphide dans le plus pur style Taglioni-Lacotte, élégante et vaporeuse. Sa danse a des accents, des accélérations et des ralentissements. Le buste est tellement libéré de la corolle du tutu qu’il semble même parfois appartenir à deux danseuses différentes. Il manque juste à cette fille de l’air un soupçon de physionomie. Le visage régulier de cette très belle danseuse ne passe peut-être pas encore assez la rampe (comme le faisait jadis celui d’Elisabeth Platel) pour rendre tout le jeu captivant. Mais la jeune étoile montre déjà une telle compréhension du style qu’on ne doute pas qu’à la prochaine reprise, son corps entier saura rendre signifiant ce que son visage ne délivrera pas.

Hugo Marchand, lui aussi très « dans le style » convient bien à la Sylphide d’Albisson. Cependant, au premier acte, dans le jeu pantomime, « c’est bien mais ce n’est pas mieux ». Son personnage ne sort vraiment que lorsqu’il danse. Ses qualités explosives contrastent alors merveilleusement bien avec son allure de poète placide : sa batterie est « spontanée » et son élévation innée. Hannah O’Neill est de la trempe des Effies qui dansent avec un air « moi aussi, je pourrais être la Sylphide ». C’est bien inutile quand on a de toute façon écopé d’une date.

À l’acte 2, tout fonctionne bien aussi. Chacun cisèle sa partie et y met du sien pour créer l’atmosphère (Albisson est incontestablement une reine des Sylphides) et la complicité. Marchand mange l’espace et accomplit ses variations de manière à la fois époustouflante et impeccable. Il salue de manière formelle, un petit détail XIXe siècle de bon aloi. Mais cela reste somme-toute un tantinet extérieur. On prend rendez-vous pour la prochaine série de Sylphides.

 

Le couple Baulac-Louvet a paru moins concluant même s’il a passé le ballet sans accroc majeur. Léonore Baulac veut trop réussir et ne fait pas forcément mouche. On reconnaît un myriade de petits détails vus ailleurs, certains bons, mais le tout ne crée pas de personnage. Plus dommageable, le haut du corps est trop dépendant des jambes. L’arabesque, qu’elle a pourtant facile, ne monte pas. La jeune et talentueuse danseuse semble s’évertuer à placer des équilibres souvent inutiles et parfois laborieux.

On sent peu d’alchimie avec son partenaire Germain Louvet (qui lui-même semblait plus à l’aise avec l’Effie de Valentine Colasante), ce qui étonne. Ils avaient formé un couple convaincant dans Roméo et Juliette. Le jeune danseur ne paraissait pas très à l’aise. On a pu apprécier de jolies choses (notamment sa belle ligne) mais il y a aussi une certaine nervosité qui se dégage de ses variations. Le fini des pirouettes finales était toujours assuré mais jamais sans un petit tremblement.

Le seul moment où les danseurs se réalisent brièvement, bien que chacun de son côté, se trouve pendant le grand pas de deux du deuxième acte. Baulac nous régale alors d’un tour arabesque plané et virevoltant (c’est ainsi qu’on imaginait que serait sa Sylphide) et Louvet fait reluire sa batterie et ses grands jetés en tournant.

Pour le reste, la scène du voile est téléphonée et la mort un peu ruinée non pas tant par une aile tombée avant l’heure qu’à cause de la manière pataude dont l’incident est réglé.

On a le sentiment que les deux danseurs ont été abreuvés de conseils par leurs répétiteurs et qu’ils s’y sont perdus, bâtissant chacun sa propre histoire-patchwork. Ils auraient sans doute gagné à être associés à un interprète plus expérimenté dans le rôle opposé.

La direction du ballet de l’Opéra a manqué de clairvoyance…

 

L’impression majeure de cette soirée Baulac-Louvet restera donc l’écossais de Pablo Legasa, bourré de ballon et de panache. Sa partenaire, Sylvia Saint-Martin, nous a paru manquer de ce moelleux nécessaire pour ce style romantique tout en volutes. C’était déjà le cas lors de la première prestation de ce couple sur la distribution Pagliero/Hoffalt (le 10). De ballon et de panache, Eléonore Guerineau n’en manque assurément pas. On l’aurait bien vu danser avec Legasa. Mais le soir de la distribution Heymann/Ould-Braham, elle dansait avec Fabien Revillion, peut-être un peu trop grand pour donner toute sa mesure dans ce genre de chorégraphie. Il aurait sans doute été plus à sa place dans James. Le couple bleu idéal restera donc celui formé par Emmanuel Thibault, qui survole littéralement sa partition, et Marion Barbeau, une danseuse de la même eau qu’Ould-Braham, claire et cristalline. Le plaisir procuré par le couple au soir du 7 juillet était hélas obscurci par la perspective du départ imminent du jeune danseur éternel. On aurait aimé, là encore, que l’Opéra donne une date à Thibault en James pour le soir de ses adieux. Pourquoi pas aux côtés de Mélanie Hurel qui allait partir le même soir et qui avait dansé plusieurs fois le rôle titre ; pourquoi pas aux côtés de Myriam Ould-Braham qui fut longtemps sa partenaire privilégiée lorsqu’ils étaient tous deux premiers danseurs.

La direction du ballet de l’Opéra a, c’est son habitude, manqué de générosité…

 

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Et voilà encore une série de Sylphide qui s’achève. On aura passé de belles soirées avec ce ballet qui nous manque déjà. Que souhaiter ? Une reprise prochaine. Retrouver un corps de ballet aussi impeccable que pour cette série. Revoir Julien Guillemard dans la Sorcière ; la seule sur cette série qui soit restée sur le fil. Retrouver certains petits détails de la production qui se sont vraisemblablement émoussés depuis la dernière reprise (la fenêtre de la Sylphide était cette année inondée de lumière, le vol final manquait de poésie). Demander à Pierre Lacotte de revenir pour remonter sa Coppélia en trois actes. Ce ballet, l’un des très rares du répertoire dont la chorégraphie nous soit parvenue par une tradition ininterrompue, mérite d’être sorti du purgatoire de l’école de danse.

Mais pour cela, il faudrait une direction du ballet de l’Opéra avec de la suite dans les idées…

 

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La Sylphide: Au cœur du drame

Pour la dernière de la saison à Garnier, quelques sorcières passent en arrière-plan à la poursuite des sylphides, puis à leur place. La blague est si discrète que peu la remarquent. C’est aussi que l’attention se porte ailleurs. Dès les premières minutes de la représentation du 16 juillet, on est happé par la cohérence dramatique de la distribution réunissant – pour une seule fois – Vincent Chaillet, Hannah O’Neill et Valentine Colasante.
Le James de Chaillet change d’humeur aussi rapidement que le ciel écossais : un instant sous le charme de la Sylphide, il change de visage dès qu’un détail le rappelle à ses devoirs, et la congédie durement. Les qualités d’articulation du premier danseur, déjà remarquées ici par le passé, rendent attentif aux moindres inflexions du drame : le pas de trois est d’une troublante intensité parce que rien n’est joué. James fait montre de réels élans vers Effie – Valentine Colasante lui prête de charmants et très maîtrisés ports de tête –, et entre les deux pôles féminins, le faisceau de la balance ne cesse d’osciller. Le trio réussit à rendre lisible tout le paradoxe du premier acte : le contraste entre les deux rivales est joliment planté, et pourtant James tend parfois à les confondre (n’est-ce pas du moment qu’elle se pare du châle d’Effie que la Sylphide gagne un bisou sur le front ?). Au second acte, James continue d’être en porte-à-faux, imposant dans le domaine sylvestre des sylphides une notion de possession qui n’y a pas cours (la danse incisive de Chaillet passe joliment, il n’apparaît en danger que lors du grand manège de la coda).
La Sylphide d’Hannah O’Neill convainc aisément ; ses bras ne sont pas que gracieux, ils racontent une histoire (par moments, on dirait qu’elle cueille des fleurs : elle n’est pas alors un personnage tout uniment aérien, et apparaît comme une créature de la forêt). L’intelligence dramatique – rouerie au premier acte, inconscience au second – est au rendez-vous, même si on est dérouté par un regard trop souriant lors de la scène de la mort.
Rétrospectivement, Hugo Marchand (7 juillet) apparaît comme un James de second acte, dès l’origine aspiré par le rêve et l’aérien : sa danse généreuse s’y déploie à plaisir. La Sylphide d’Amandine Albisson – jolis ralentis aux bras, petite batterie minutieuse – fait un peu grande dame (on voit le collier et les bracelets de perles plutôt que la couronne de fleurs). C’est joli mais pas très émouvant. Germain Louvet et Léonore Baulac, un peu fébriles le 9 juillet, auront sans doute le temps d’approfondir leur rôle : j’ai vu surtout des danseurs et pas des personnages.

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En deux programmes : l’adieu à Benji

Programme Cunningham / Forsythe. Soirées du 26 avril et du 9 mai.

Programme Balanchine / Robbins / Cherkaoui-Jaletoirée du 2 mai.

Le ballet de l’Opéra de Paris poursuit et achève avec deux programmes simultanés sa saison Millepied sous direction Dupont : la soirée De Keersmacker (à qui on fait décidément beaucoup trop d’honneur) est un plan « B » après l’annulation d’une création du directeur démissionnaire et La Sylphide était une concession faite au répertoire maison.

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Avec le programme Balanchine-Robbins-Cherkaoui/Jalet, c’est Benji-New York City Ballet qui s’exprime. Les soirées unifiées par le choix d’un compositeur  – ici, Maurice Ravel – mais illustrée par des chorégraphes différents sont monnaie courante depuis l’époque de Balanchine dans cette compagnie.

C’est ainsi. Les anciens danseurs devenus directeurs apportent souvent avec eux les formules ou le répertoire qui était celui de leur carrière active. Cela peut avoir son intérêt quand ce répertoire est choisi avec discernement. Malheureusement, Benjamin Millepied en manque un peu quand il s’agit de Balanchine.

La Valse en ouverture de soirée, est un Balanchine de 1951 qui porte le lourd et capiteux parfum de son époque. C’est une œuvre très « Ballets Russes de Monte Carlo » avec décors symbolistes (une salle de bal fantomatique), costumes précieux (gants blancs pour tout le monde) et sous-texte onirique. Des duos solistes incarnent tour à tour différents stades de la vie d’un couple (sur les Valses nobles et sentimentales de 1912), trois créatures échappées d’un magazine de papier glacé figurent les Parques et une jeune fille en blanc délaisse son partenaire pour succomber aux charmes d’un dandy qui n’est autre que la mort (La Valse, 1920).

Le soir de la première, la pièce est dansée de manière crémeuse par le ballet de l’Opéra (et non staccato comme l’a fait le New York City Ballet l’été dernier aux Étés de la Danse), les trois Parques (mesdemoiselles Gorse, Boucaud et Hasboun) ont de jolies mains et leurs évolutions sémaphoriques captent l’attention. On leur reprochera peut-être un petit manque d’abandon dionysiaque lorsqu’elles se jettent dans les bras de partenaires masculins. Les couples, qui préfigurent In the night de Robbins sont clairement reconnaissables – c’était au le cas lors de la visite du Miami City Ballet en 2011, mais pas dans l’interprétation du New York City Ballet en juillet dernier. Emmanuel Thibaut est charmant en amoureux juvénile aux côtés de Muriel Zusperreguy. Audric Bezard est l’amant mûr parfait aux côtés de Valentine Colasante qui déploie la bonne énergie. Hugo Marchand prête ses belles lignes au soliste aux prises avec les trois Parques. Sa partenaire, Hannah O’Neill, n’est pas nécessairement des plus à l’aise dans ce ballet. On s’en étonne.

Dans la soliste blanche aux prises avec la mort, Dorothée Gilbert délivre une interprétation correcte mais sans véritable engagement. Mathieu Ganio fait de même. C’est la mort de Florian Magnenet, élégante, violente et implacable à la fois, qui retient l’attention.

Mais très curieusement, même si la danse est fluide et élégante et qu’on ressent un certain plaisir à la vue des danseurs, on ne peut s’empêcher de penser que ce Balanchine qui semble plus préoccupé de narration que d’incarnation de la musique est bien peu …balanchinien. Si ce ballet portait le label « Lifar » ou « Petit », ne serait-il pas immédiatement et impitoyablement disqualifié comme vieillerie sans intérêt ?

La direction Millepied aura décidement été caractérisée par l’introduction ou la réintroduction au répertoire de pièces secondaires et dispensables du maître incontesté de la danse néoclassique.

En seconde partie de soirée, c’est finalement Robbins qui se montre plus balanchinien que son maître. En Sol est une incarnation dynamique du Concerto pour piano en sol de Ravel. Le texte chorégraphique épouse sans l’illustrer servilement la dualité de la partition de Ravel entre structure classique (Ravel disait « C’est un Concerto au plus strict sens du terme, écrit dans l’esprit de ceux de Mozart ») et rythmes syncopés du jazz pour la couleur locale. Les danseurs du corps de ballet prennent en main le côté ludique de la partition et les facéties de l’orchestre : ils sont tour à tour jeunesse de plage, meneurs de revue ou crabes prenant le soleil sur le sable. Ils sont menés dans le premier et le troisième mouvement par les deux solistes « académiques » qui s’encanaillent à l’instar du piano lui-même. Le classique revient dans toute sa pureté aussi bien dans la fosse d’orchestre que sur le plateau pour le deuxième mouvement. Le couple danse un pas de deux solaire et mélancolique à la fois sur les sinuosités plaintives du – presque – solo du piano. Jerome Robbins, homme de culture, cite tendrement ses deux univers (Broadway et la danse néo-classique) mais pas seulement. L’esthétique des costumes et décors d’Erté, très art-déco, sont une citation du Train Bleu de Nijinska-Milhaud-Cocteau de 1926, presque contemporain du Concerto. Mais là où Cocteau avait voulu du trivial et du consommable « un ballet de 1926 qui sera démodé en 1927 » (l’intérêt majeur du ballet était un décor cubiste d’Henri Laurens, artiste aujourd’hui assez oublié), Robbins-Ravel touchent au lyrisme et à l’intemporel.

En Sol a été très régulièrement repris par le Ballet de l’Opéra de Paris depuis son entrée au répertoire en 1975 (en même temps que La Valse). Les jeunes danseurs de la nouvelle génération se lancent avec un enthousiasme roboratif sur leur partition (Barbeau, Ibot, Madin et Marque se distinguent). C’est également le cas pour le couple central qui n’a peur de rien. Léonore Baulac a le mouvement délié particulièrement la taille et le cou (ma voisine me fait remarquer que les bras pourraient être plus libérés. Sous le charme, je dois avouer que je n’y ai vu que du feu). Elle a toute confiance en son partenaire, Germain Louvet, à la ligne classique claire et aux pirouettes immaculées.

Boléro de Jalet-Cherkaoui-Abramovitch, qui termine la soirée, reste aussi horripilant par son esthétique soignée que par son manque de tension. On est captivé au début par la mise en scène, entre neige télévisuelle du temps des chaines publiques et cercles hypnotiques des économiseurs d’écran. Mais très vite, les onze danseurs (dix plus une) lancés dans une transe de derviche-tourneur restent bloqués au même palier d’intensité. Leur démultiplication n’est pas le fait de l’habilité des chorégraphes mais du grand miroir suspendu obliquement à mi-hauteur de la scène. Les costumes de Riccardo Tisci d’après l’univers de Marina Abramovic, à force d’être jolis passent à côté de la danse macabre. Ils seront bientôt les témoins désuets d’une époque (les années 2010) qui mettait des têtes de mort partout (tee-shirts, bijoux et même boutons de portes de placard).

Rien ne vient offrir un équivalent à l’introduction progressive de la masse orchestrale sur le continuo mélodique. Que cherchaient à faire les auteurs de cette piécette chic ? À offrir une version en trois dimensions de la première scène « abstraite » de Fantasia de Walt Disney ? Le gros du public adore. C’est vrai, Boléro de Cherkaoui-Jalet-Abramovic est une pièce idéale pour ceux qui n’aiment pas la danse.

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Avec le programme Cunningham-Forsythe, le ballet de l’Opéra est accommodé à la sauce Benji-LA Dance Project. Paradoxalement, ce placage fonctionne mieux en tant que soirée. Les deux chorégraphes font partie intégrante de l’histoire de la maison et les pièces choisies, emblématiques, sont des additions de choix au répertoire.

Walkaround Time est une œuvre où l’ennui fait partie de la règle du jeu comme souvent chez Cunningham. Les décors de Jasper Johns d’après Marcel Duchamp ont un petit côté ballon en celluloïd. Ils semblent ne faire aucun sens et finissent pourtant par faire paysage à la dernière minute. La chorégraphie avec ses fentes en parallèle, ses triplettes prises de tous côtés, ses arabesques projetées sur des bustes à la roideur initiale de planche à repasser mais qui s’animent soudain par des tilts ou des arches, tend apparemment vers la géométrie et l’abstraction : une danseuse accomplit une giration en arabesque, entre promenade en dehors et petits temps levés par 8e de tour. Pourtant, il se crée subrepticement une alchimie entre ces danseurs qui ne se regardent pas et ne jouent pas de personnages. Des enroulements presque gymniques, des portés géométriques émane néanmoins une aura d’intimité humaine : Caroline Bance fait des développés 4e en dedans sur une très haute demi pointe et crée un instant de suspension spirituelle. La bande-son feutrée, déchirée seulement à la fin d’extraits de poèmes dada, crée un flottement sur lequel on peut se laisser porter. En fait, c’est la partie non dansée de quelques huit minutes qui détermine si on tient l’attention sur toute la longueur de la pièce. Le premier soir, un danseur accomplit un étirement de dos au sol en attitude avec buste en opposé puis se met à changer la position par quart de tour ressemblant soudain à ces petits personnages en caoutchouc gluant que des vendeurs de rue jettent sur les vitres des grands magasins. Le deuxième soir, les danseurs se contentent de se chauffer sur scène. Mon attention s’émousse irrémédiablement…

Dans ce programme bien construit, Trio de William Forsythe prend naturellement la suite de Walkaround Time. Lorsque les danseurs (affublés d’improbables costumes bariolés) montrent des parties de leur corps dans le silence, on pense rester dans la veine aride d’un Cunningham. Mais le ludique ne tarde pas à s’immiscer. À l’inverse de Cunningham, Forsythe, ne refuse jamais l’interaction et la complicité avec le public.

Chacune des parties du corps exposées ostensiblement par les interprètes (un coude, la base du cou, une fesse) avec cette « attitude critique du danseur » jaugeant une partie de son anatomie comme s’il s’agissait d’une pièce de viande, deviendra un potentiel « départ de mouvement ».

Car si Cunningham a libéré le corps en en faisant pivoter le buste au dessus des hanches, Forsythe l’a déconstruit et déstructuré. Les emmêlements caoutchouteux de Trio emportent toujours un danseur dans une combinaison chorégraphique par l’endroit même qui lui a été désigné par son partenaire. On reconnaît des séquences de pas, mais elles aussi sont interrompues, désarticulées en cours d’énonciation et reprises plus loin. Ceci répond à la partition musicale, des extraits en boucle d’un quatuor de Beethoven qui font irruption à l’improviste.

Les deux soirs les garçons sont Fabien Revillion, blancheur diaphane de la peau et lignes infinies et décentrées, et Simon Valastro, véritable concentré d’énergie (même ses poses ont du ressort). Quand la partenaire de ces deux compères contrastés est Ludmilla Pagliero, tout est très coulé et second degré. Quand c’est Léonore Guerineau qui mène la danse, tout devient plénitude et densité. Dans le premier cas, les deux garçons jouent avec leur partenaire, dans l’autre, ils gravitent autour d’elle. Les deux approches sont fructueuses.

Avec Herman Schmerman on voit l’application des principes de la libération des centres de départ du mouvement et de la boucle chorégraphique à la danse néoclassique. Le quintette a été crée pour les danseurs du NYCB. Comme à son habitude, le chorégraphe y a glissé des citations du répertoire de la maison avec laquelle il avait été invité à travailler. On reconnaît par exemple des fragments d’Agon qui auraient été accélérés. Les danseurs de l’Opéra se coulent à merveille dans ce style trop souvent dévoyé par un accent sur l’hyper-extension au détriment du départ de mouvement et du déséquilibre. Ici, les pieds ou les genoux deviennent le point focal dans un développé arabesque au lieu de bêtement forcer le penché pour compenser le manque de style. Le trio de filles du 26 avril (mesdemoiselles Bellet, Stojanov et Osmont) se distingue particulièrement. Les garçons ne sont pas en reste. Pablo Legasa impressionne par l’élasticité et la suspension en l’air de ses sauts. Avec lui, le centre du mouvement semble littéralement changer de  situation pendant ses stations en l’air. Vincent Chaillet est lui comme la pointe sèche de l’architecte déconstructiviste qui brise et distord une ligne classique pour la rendre plus apparente.

Dans le pas de deux, rajouté par la suite à Francfort pour Tracy-Kai Maier et Marc Spradling, Amandine Albisson toute en souplesse et en félinité joue le contraste avec Audric Bezard, volontairement plus « statuesque » et marmoréen au début mais qui se laisse gagner par les invites de sa partenaire, qu’il soit gainé de noir ou affublé d’une jupette jaune citron unisexe qui fait désormais partie de l’histoire de la danse.

On ne peut s’empêcher de penser que Millepied a trouvé dans le ballet de l’Opéra, pour lequel il a eu des mots aussi durs que déplacés, des interprètes qui font briller un genre de programme dont il est friand mais qui, avec sa compagnie de techniciens passe-partout, aurait touché à l’ennui abyssal.

 

C’est pour cela qu’on attendait et qu’on aimait Benji à l’Opéra : son œil pour les potentiels solistes.

Après deux décennies de nominations au pif -trop tôt, trop tard ou jamais- de solistes bras cassés ou de méritants soporifiques, cette « génération Millepied » avec ses personnalités bien marquées avait de quoi donner de l’espoir. Dommage que le directeur pressé n’ait pas pris le temps de comprendre l’école et le corps de ballet.

Et voilà, c’est une autre, formée par la direction précédente qui nomme des étoiles et qui récolte le fruit de ce qui a été semé.

Que les soirées soient plus enthousiasmantes du point de vue des distributions ne doit cependant pas nous tromper. Des signes inquiétants de retours aux errements d’antan sont déjà visibles. Le chèque en blanc signé à Jérémie Belingard, étoile à éclipse de la compagnie, pour ses adieux n’est pas de bon augure. Aurélie Dupont offre au sortant une mise en scène arty à grands renforts d’effets lumineux qui n’ont pu que coûter une blinde. Sur une musique qui veut jouer l’atonalité mais tombe vite dans le sirupeux, Bélingard esquisse un pas, roule sur l’eau, remue des pieds la tête en bas dans une veine « teshigaouaresque ».  L’aspiration se veut cosmique, elle est surtout d’un ennui sidéral. Le danseur disparaît sous les effets de lumière. Il laisse le dernier mot à un ballon gonflé à l’hélium en forme de requin : une métaphore de sa carrière à l’opéra? C’est triste et c’est embarrassant.

L’avenir est plus que jamais nébuleux à l’Opéra.

 

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Au régime light

Yvette Chauviré, « Odette » dans une nuée baroque des « Indes Galantes ». Années 50.

Soirée du 22 avril 2017 – Opéra-Garnier

La soirée en hommage à Yvette Chauviré confirme que les principes de la nouvelle cuisine – une grande assiette avec un petit peu à manger au milieu – ont gagné le monde du ballet. Si l’on excepte le défilé, à l’applaudimètre toujours instructif,  ainsi que le film de clôture, désormais inévitablement réalisé par le talentueux Vincent Cordier, voilà une soirée dont l’entracte dure autant que les parties dansées !

Il faut croire que le répertoire où s’est illustré la ballerine, décédée à quelques mois de son centenaire, n’est plus assez dans les pattes du ballet de l’Opéra de Paris pour qu’on puisse le programmer en grand, même pour un soir. En 1998, l’hommage des 80 ans devait avoir une autre allure, qui alignait Giselle (avec une distribution par acte), Istar et le Grand Pas classique de Gsovsky.

Ce dernier, créé par Chauviré en 1949, est interprété par Myriam Ould-Braham et Mathias Heymann. Ne boudons pas notre plaisir : la gourmandise du partenariat, les épaulements et les équilibres d’Ould-Braham, le ballon d’Heymann valaient à eux seuls le déplacement. Et le moment miraculeux où la ballerine tient son équilibre en retiré pendant que son partenaire fait son petit tour en l’air a été vécu non pas une, non pas deux, mais trois fois (regardez les vidéos de devancières prestigieuses, disponibles sur la toile : les donzelles n’attendent pas que le bonhomme ait atterri pour descendre).

L’extrait du dernier pas de deux des Mirages, dansé par Amandine Albisson et Josua Hoffalt, expressifs et incisifs, donne surtout envie de voir le ballet repris dans son intégralité.

Après l’entracte – vainement passé à faire des mines au cerbère barrant l’accès du cocktail de l’AROP – des élèves de l’École de danse présentent un extrait des Deux pigeons (Aveline d’après Mérante): l’entrée des Tziganes passe bien vite et la jeune interprète de la Gitane aligne sa variation sans faire preuve de chien (elle non plus n’aurait pas réussi à atteindre le buffet). En moins de trois minutes, c’est plié.

Le début de La mort du cygne (Fokine, 1907) convoque immanquablement chez moi le souvenir de l’hilarante interprétation qu’en donnent les Ballets Trocks. Cela ne dure heureusement que les quelques secondes qu’il faut à Dorothée Gilbert pour imposer sa présence, exceptionnelle même de dos.

Viennent enfin de maigres extraits de Suite en blanc : l’Adage avec Ludmila Pagliero et Mathieu Ganio, puis La Flûte avec Germain Louvet – en pot de fleur – et Léonore Baulac qui en a joliment intégré le style.

Tout ceci a duré deux heures. Je meurs de faim.

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Vous reprendrez bien un peu de Lac des cygnes! Bilan, Perspectives…

lac-arabesqueAvec un sens du timing qui n’appartient qu’à eux, les Balletonautes vous proposent leur bilan du Lac des cygnes à l’Opéra de Paris qui a clôturé l’année 2016. Vous reprendrez bien un peu de Lac des cygnes ? Cette série s’offrait en fait comme une sorte de charnière. C’est peut-être le 31 décembre 2016 que s’achevait réellement l’ère Millepied avec en prime une nomination. Désormais les regards se tournent vers la nouvelle directrice et sa première saison que nous commenterons sans doute ultérieurement.

Une fois encore, l’équipe n’a pas chômé. Lors de la reprise 2015, Cléopold s’était intéressé à la lente histoire de transmission du ballet, partant de la production mal aimée de Moscou en 1877, qui conduit à la version de Rudolf Noureev créée à l’Opéra en 1984. Pour cette mouture, Fenella a écrit avec son humour habituel un plot summary, paru en deux langues, où elle explique pourquoi l’actuelle version du ballet de l’Opéra est devenue sa préférée parmi les multiples propositions faites autour de ce même ballet.

En termes de représentations, les Balletotos ont également été très présents. Sur les dix-huit soirées ouvertes à l’ensemble du public, ils en ont vu huit.

Les couples principaux

À vrai dire, leurs distributions sont moins nombreuses. Et comment faire autrement ?

Après le retrait du duo Hoffalt/Hecquet, il y aura eu au final quatre distributions et demie pour le couple principal (la configuration du 31, date unique pour Léonore Baulac, était la dernière d’une longue série pour Mathias Heymann). La nouvelle directrice de la danse, qui avait décidé de limiter la distribution du couple central aux étoiles, cantonnant par là-même les premiers danseurs au rôle de remplaçant, a eu, en quelque sorte, la chance du débutant. Le couple de la première, réunissant Myriam Ould-Braham et Mathias Heymann a vaillamment survécu à huit représentations.

Nous avons vu quatre d’entre elles. Le couple Ould-Braham-Heymann, assez unanimement apprécié, a créé un petit flottement au sein de la rédaction. Fenella, qui a vu la Première, est revenue enchantée par ce couple qui, refusant tout lyrisme facile des membres ou des sentiments, compose un tableau subtil et élégant d’amours naissantes. Du coup, elle cite à foison Honneurs et Préjugés de Jane Austin.

James, cet incorrigible gourmand, a vu les représentations du 10 et du 29 décembre. Cette distribution reste pour lui « La distribution-phare ». Il reconnait néanmoins que :

« Si l’on parle de virtuosité chez les filles, aucune Odile n’est en tous points ébouriffante – variation lente enlevée avec style et fouettés parfaits – comme ont pu l’être une Letestu, une Gilbert ou une Pujol par le passé (pour ne prendre que des exemples récents). »

Le soir du 13 décembre, c’est peut-être le cygne noir un peu en retrait de Myriam Ould-Braham qui a laissé Cléopold sur le bord de la route.

« Elle, est tout en placement, sans lyrisme exacerbé (sa variation aux développés). Il y a chez elle un caractère inaccessible qui, pour autant, ne peut être qualifié de froideur. Elle reste charnelle. Une connexion corporelle s’instaure avec Heymann. Le partenariat à l’acte deux est admirable. Quelque chose donne l’impression que Siegfried ne la touche pas vraiment même lorsqu’ils sont enlacés. Est-ce pour marquer le caractère rêvé du cygne ? En fait, ce n’est que dans la séparation que point la passion. Hélas, à l’acte trois, ce parti-pris du moins ne paye pas forcément. C’est joli (notamment les 3 premières séries de tours attitude en dehors) mais pour défendre cette politique exigeante du restreint, il faut que tout soit immaculé, ce qui n’a pas été le cas (le quatrième tour attitude est manqué ainsi que la fin des fouettés, de surcroit beaucoup trop voyagés). A l’acte 4, le mal est fait. Myriam Ould-Braham reste une idée d’Odette et ça ne me touche pas. Pas encore du moins. Avec une petite pointe d’autorité en plus, cette vision du rôle, sans concessions et sans chichis, est faite pour me plaire. »

Par un curieux renversement des valeurs, Cléopold a assisté le lendemain (le 14) à ce qui a été peut-être l’unique date où le couple de la deuxième distribution, Amandine Albisson et Mathieu Ganio, plutôt boudé par la critique, a complètement donné sa mesure à l’issue d’une représentation techniquement maîtrisée. Le miracle fut vraisemblablement de courte durée. Le 19 décembre, pour la même distribution, James ressortait l’œil sec de l’Opéra : le damoiselle lui avait paru trop appliquée et le damoiseau pas au mieux de sa forme.

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En fait, James place le coup d’essai O’Neill/Révillion (le 22/12) en second en termes d’émotion et de belle danse devant le couple « étoilée-étoilable » du 28 décembre. Pour James, le sujet Révillion s’est montré plus brillant durant l’acte III que Germain Louvet au soir de sa nomination (le 28/12). Ludmila Pagliero reste pour James plus une jeune fille qu’un être surnaturel et Germain Louvet, en dépit de ses grandes qualités techniques, lui parait un tantinet terre-à-terre spirituellement.

Et les étoilés

Au soir du 31, tout le monde avait quitté Paris. Nous n’avons pas vu l’Odette de Léonore Baulac qui a entrainé sa nomination. Comme d’autres, nous aurions bien eu quelques autres noms à placer avant les deux nominés de 2016. Pourtant, on est toujours contents pour les personnalités étoilées… Les deux danseurs ont de surcroît montré qu’on pouvait compter sur eux en de maintes occasions durant l’ère Millepied. Avec eux, on a d’ailleurs presque l’impression d’avoir assisté au dernier acte de la direction précédente plutôt qu’au premier de la suivante.

L’Opéra de Paris aura orchestré les nominations avec un sens éprouvé de la communication : ceux qui espéraient la nomination de Germain Louvet à l’issue de sa dernière représentation le 30 en ont été pour leurs frais (il fallait bien ménager quelques jours entre les deux promotions de la fin 2016). S’il faut « du nouveau » pour que la grande presse parle de l’Opéra de Paris, pourquoi pas ? Reste à éviter les signes avant-coureurs cousus de fil blanc (« Germain Louvet : un prince est né » dans Le Figaro après la représentation du 25 décembre). Et puis, un peu de mesure côté journalistique ne serait pas de trop : à tweeter qu’elle commençait à « trouver le temps long » pour Léonore Baulac, Ariane Bavelier énerve : être première danseuse 364 jours n’est pas un calvaire, et que n’a-t-elle dit par le passé sur des nominations bien plus longtemps attendues ?

Les rôles solistes : perspectives, espoirs, regrets

Il n’y a pas que le couple principal qui manquait de variété pour cette mouture 2016. Les Rothbart n’ont pas été pléthore. Ce sont principalement Karl Paquette (1ère distribution) et François Alu (2ème distribution) qui se sont partagé le double rôle du tuteur-magicien (les Balletotos n’ont hélas pas vu Jérémy-Lou Quer). Le premier a accompli une longue marche depuis ses premières distributions dans le rôle au début des années 2000. Le danseur trop jeune, trop blond, techniquement en-deçà d’autrefois s’est approprié pleinement le rôle au moins depuis la dernière reprise. François Alu, plafonné cette saison à ce rôle (il avait dansé Siegfried en 2015) a fait feu des quatre fers pour compenser. Lorsque le couple en face est dans un bon jour, cela rajoute au plaisir d’une soirée (le 14), quand il l’est moins (le 19), cela la tire vers le bas.

C’est James qui a vu la plus grande variété de pas de trois :

« le trio réunissant Sae Eun Park, Séverine Westermann et Fabien Révillion est désavantagé par la danse scolaire de Mlle Park, tandis que M. Révillion nous régale d’une superbe diagonale de cabrioles (soirées des 10 et 19). D’autres configurations s’avèrent plus équilibrées, avec ce qu’il faut de vaporeux dans la première variation féminine (Héloïse Bourdon le 19, Marine Ganio le 28, Léonore Baulac le 29), d’à la fois moussu et vivace dans la seconde (Fanny Gorse le 19, Eléonore Guérineau le 28, Hannah O’Neill le 29).

Chez les hommes, pas mal de prestance (Jérémy-Loup Quer le 22, Axel Ibot le 28), mais pas d’extase absolue, et personne – pas même Révillion – pour emporter l’adhésion dans le manège de grands jetés-attitude. Le 29, François Alu inquiète un peu : à trop vouloir épater la galerie, ce danseur perd en longueur et propreté. »

Cléopold ajoute de son côté à son panthéon personnel la prestation de Germain Louvet dans ce pas de trois. Ses sissonnes à la seconde et son manège final furent un plaisir des yeux (soirée du 13).

Et puis il y a parfois la petite pointe de regret qui sourd. James note :

« Le 10 janvier, surprise (je ne lis pas les distributions en détail), un tout jeune homme frisé fait son apparition dans la danse napolitaine. J’écarquille les yeux : c’est Emmanuel Thibault, à la juvénilité et au ballon quasiment inchangés depuis son entrée dans le corps de ballet. »

Cléopold s’était fait la même remarque, contemplant tristement Emmanuel Thibault (seulement premier danseur, vraiment ?) continuer à insuffler quelque chose de spécial à ce rôle demi-soliste aux côtés de sa talentueuse partenaire, Mélanie Hurel, qui a à peu près été essayée dans tous les grands rôles du répertoire (Casse Noisette, La Sylphide, Giselle…) sans jamais être finalement propulsée au firmament. On y pense en voyant la jeune génération prometteuse se frotter au même passage : James remarque par exemple une jolie complicité de partenariat entre Jennifer Visocchi et Paul Marque (les 22 et 28 décembre).

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Le corps de ballet enfin… presque

L’excellence du corps de ballet n’est plus à prouver. Cette série l’a confirmé bien des soirs. Mais cela ne veut pas dire qu’il soit exempt de quelques irrégularités. Au premier acte, les quatre couples principaux de la valse se sont montrés par moments en défaut de synchronisation (surtout en début de série). Rien de tout cela, au soir du 29, avec la phalange de choc Boulet/Bourdon/Ganio/Galloni (pour les filles) / Gaudion/Ibot/Révillion/Botto (pour les garçons), parfaitement à l’unisson. À l’acte deux, la ligne de cygnes côté jardin affichait une curieuse incurvation après la quatrième danseuse. Ces petites scories appellent à la vigilance pour l’avenir.

Un avenir pas si proche. Ce n’est hélas pas la saison prochaine, grand désert du classique, qui nous donnera l’occasion d’en juger.

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Soirée d’ouverture : entre deux chaises

p1120761Programme Sehgal, Peck, Pite, Forsythe et Grand défilé du corps de Ballet. Soirée d’ouverture. Palais Garnier. Lundi 26 septembre 2016.

Et voilà ! Une nouvelle saison « tutu entre deux chaises » est lancée : la saison est Millepied mais la direction Dupont. Signe de changement, l’orgie de tarlatane, de diadème en strass et de velours noir du défilé s’est effectuée de nouveau sur Marche des Troyens de Berlioz. Mais le reste du programme est furieusement outre-Atlantique. La soirée affiche comme à New York une addition de nouveautés de la veille et de créations.

Côté reprise, le plaisir est, on le sait d’avance, mitigé. In Creases de Justin Peck n’a pas fait partie de nos favoris de la saison passée. À la revoyure, l’impression se confirme.

Mouvements en étoile du début, lignes de danseurs faisant des poses sémaphoriques en décalé sur les pièces pour deux pianos de Philip Glass, saute-mouton au dessus des petites camarades couchés au sol, passes chorégraphiques claires et plaisantes, In Creases se laisse indéniablement regarder sans déplaisir mais n’imprime aucune image durable au fond de la rétine. Seul Marc Moreau s’y démarque particulièrement par son énergie.

Le contraste est saisissant avec Blake Works I de Forsythe. Le simple langage des bras des danseurs y créé une brume de communication entre les corps. Ils n’ont pas besoin de se toucher pour converser comme dans le Trio entre Pablo Legasa, Marion Gautier de Charnacé  et Caroline Osmont (Put That Away) lorsque les danseurs effectuent des temps levés arabesques en canon. Les deux duos du ballet structurent la pièce et lui donnent une charge émotionnelle qui manque cruellement à In Creases. Celui entre Alu et Baulac (Color In Anything), est à la fois antagoniste et poignant. Celui de Pagliero et Louvet (Forever) termine le ballet sur une note de communion. Les deux danseurs, même apparemment absorbés dans la contemplation de leurs moulinets de poignets, semblent mener une conversation intime tendre et secrète.

En deuxième partie de soirée, The Season’s Canon, la création de la chorégraphe Crystal Pite sur la réécriture des Quatre saisons de Vivaldi par Max Richter reçoit les faveurs du public. La pièce ne manque pas de qualités. À l’inverse de Justin Peck, plus inspiré dans les duos que dans les ensembles, Crystal Pite maîtrise parfaitement les masses (la pièce compte plus de cinquante interprètes). Imbriqués les uns dans les autres, les danseurs créent une entité ectoplasmique qui s’étend, se réfracte ou se diffracte en groupes compacts sur le plateau. L’effet est renforcé par les pantalons lourdement drapés aux chevilles qui semblent empesés par de la boue séchée. Les danseurs incarnent moins les saisons que les insectes grouillants qui les subissent : ligne de danseurs aux ports de bras mille-pattes, Marie-Agnès Gillot en mante religieuse avec sa carapace visqueuse de filles agglomérées… En revanche, c’est beaucoup moins réussi pour les parties soli : port de têtes et mouvements de bras saccadés vus ailleurs, sauts pyrotechniques convenus pour François Alu. Les pas de deux usent et abusent de portés au centre de gravité surbaissé. Ils ne créent aucun fil conducteur. Sous de très beaux ciels de théâtre – albâtre translucide, nuit d’obsidienne et autres trouées lumineuses safranées – c’est finalement à une pièce très anecdotique qu’il nous est donné d’assister.

La soirée était prise en sandwich entre deux tranches de pain aussi minces qu’indigestes. La pochade conceptuelle du chorégraphe ( ?) britannique Tino Sehgal se propose de dépasser le credo déjà fort discutable de la Nouvelle Danse : « La danse, sans la danse pour qu’il ne reste plus que le corps » (mettez l’accent sur le premier phonème du dernier mot et susurrez le « r » pour faire plus chic). Sehgal s’ingénie en effet à se passer des danseurs. Objectif atteint : la moitié de la pièce est consacrée aux services de scène et d’éclairages qui montrent l’étendue des possibilités techniques du théâtre ; et quand on voit enfin des danseurs, on se prend à souhaiter ardemment qu’ils s’en aillent. Qu’ils dorment dans les couloirs ou chantent (faux) dans les espaces publics, leurs évolutions évoquent, l’humour et la grâce en moins, le ballet Saint Germain des Prés d’Audrey Hepburn dans Funny Face ; impression renforcée par la composition Jazzy passe-partout d’Ari Benjamin Meyers.

Il ne nous reste plus qu’à souhaiter que la saison ne soit pas à l’image de cette soirée d’ouverture pour le moins inégale.

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Grand défilé du corps de ballet de l’Opéra. 26/09/2016

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Forsythe à l’Opéra : danses à rebours

Rideau GarnierSoirée William Forsythe. Ballet de l’Opéra de Paris. Palais Garnier. 5 juillet 2016.

La soirée Forsythe par l’Opéra Garnier représente un bien curieux voyage. Cela commence dans la veine, sinon la plus récente (la pièce date de 1995), du moins la plus éloignée apparemment des racines néo-classiques du chorégraphe.

Of Any If And, créé par deux danseurs iconiques de la compagnie, Dana Caspersen et Thomas MacManus (l’un des répétiteurs pour cette entrée au répertoire) est un pas de deux sans concession. Deux lecteurs, cachés l’un de l’autre par des sortes de cubes, murmurent un texte aux mots quasi inintelligibles. Des cintres descendent des guindes où sont accrochées des pancartes avec des mots sortis de leur contexte. Leur association ne fait aucun sens mais parfois, par une ellipse de l’esprit, le cerveau tente d’en constituer un et s’embarque dans des voyages poétiques. Ceci fait écho à la gestuelle des deux danseurs qui se contorsionnent et interagissent sans arrêt bien que leur langage soit étranger. Ils se frottent, se « claquent », s’entraînent mutuellement dans le mouvement comme on provoque les remous d’une eau calme en y lançant des cailloux. Et justement, la frondaison polysémique descendue des hauts du théâtre projette au sol de curieuses ombres comme celles que font les nuages en se reflétant dans un plan d’eau. Parfois, entre un effondrement entre les jambes du partenaire, un spasme du buste qui accouche d’une giration ou d’un saut, apparaît une position classique d’une grande pureté. Elle ressemble à ces mots qui pendent, tout bête, en l’air. Éléonore Guérineau est merveilleuse de densité et de relâché, d’étiré dans le développé. Vincent Chaillet a des tressautements musculeux qui donnent l’impression que des vibrations le détachent légèrement du sol, comme un coussin d’air. Les danseurs chez Forsythe ne sont jamais autant eux mêmes que lorsque le chorégraphe les entraîne dans la forêt absconse de sa chorégraphie.

Approximate Sonata, l’unique reprise de cette série, paraîtra plus familière à ceux qui connaissent Forsythe par le biais de ses chorégraphies au répertoire des grandes troupes classiques. La musique de Thom Willems, comme un cœur qui bat, commence à jouer pendant l’entracte. La scénographie reste très minimale et énigmatique (un rideau translucide qui se lève et se rabaisse devant un pied de projo orphelin). Puis, Alice Renavand et Adrien Couvez arrivent côté cour. Un badinage post-moderne s’engage au dessus de la fosse d’orchestre bouchée. On reconnait le style « Balanchine hard » qui a fait la célébrité de son créateur. Tours, portés arabesque, battements ; tout est décalé à l’extrême. Les autres couples de danseurs (ils sont quatre en tout) se succèdent, formant à un moment un double quatuor garçons-filles qui développe la grammaire post-classique avec de subtils contrepoints. On convoque le souvenir d’Artifact ou de In the Middle. Le ballet est l’occasion de retrouver des personnalités qu’on croyait disparues. Rassurez-vous donc, Mesdemoiselles Gillot et Abbagnato, Monsieur Carbone sont bien vivants et en grande santé technique.

Une petite pensée court bien dans la tête. La dernière décennie nous a gavé de cette veine chorégraphique acrobatique. Comparé aux autres chorégraphes suiveurs qui ont usé cette veine jusqu’à la corde et aux compagnies qui ont lessivé les chorégraphies originales du maître de Francfort, il y a pourtant quelque chose en plus. Mais quoi ? Sans doute la part de mystère. Il suffit de regarder Fabien Révillion, aux côtés d’Hannah O’Neill, belle même affublée d’un pantalon jaune surligneur. Leurs évolutions ont quelque chose d’à la fois moderne et historique. Car même en tee-shirt rose fuchsia et pantalon bleu pétrole soyeux, Fabien Révillion ne peut s’empêcher d’évoquer un jeune roi soleil  badinant avec une de ses muses pendant un ballet de cour.

Et puis on en vient à la création, Blake works 1. On se demande ce que le grand Billy nous a concocté. Aller voir un spectacle de Forsythe a toujours été une aventure. Dans les années 90, je ne savais jamais très bien à qu’elle sauce j’allais être mangé. Les installations mouvantes, la musique, l’absence de danse parfois… J’ai haï certaines premières parties de spectacle pour tomber amoureux de la seconde. L’inverse est aussi arrivé.

Et ce soir, je l’ai encore été. Pour tout dire, j’ai été de prime abord désarçonné. Par la musique de Blake, de l’électro douce avec des accents pop et soul familiers (cela dit, Forsythe avait déjà fait de telles incursions dans la musique soul, par exemple avec Love Songs  pour le Joffrey Ballet). Par les lumières sages, et, surtout, par la chorégraphie : petites cabrioles, sauts de biches (pour Hugo Marchand), sissonnes croisées (pour les garçons), arabesques penchées sur pointe et autres tours attitude planés pour les filles, des ports de bras fluides: un vrai catalogue de danse de l’école française.

Les spécificités de la technique Forsythe n’apparaissent pas d’emblée avec évidence. Pourtant, elles sont là. Dans la grande scène de groupe qui débute le ballet, les évolutions des danseurs sont subtilement décalées comme dans la scène des ports de bras d’Artifact, les interactions entre danseurs sont toutes « forsythiennes » : des moulinets de poignets entraînent le mouvement et le dégagé quatrième croisé avec ports de bras en ellipse pour faire apparaître le dos en torsion sont là. Mais c’est l’Histoire qui semble primer. Les danseurs, garçons comme filles, replient les bras à la manière des cygnes du Lac. Dans son pas de deux avec François Alu, Léonore Baulac se pose même au sol dans la pose iconique d’Odette, les deux bras repliés sur la jambe. À certains moments les danseurs sautillent en arabesque comme les Willis du 2ème acte de Giselle à moins que ce ne soit comme dans Serenade  de Balanchine.

On regarde tout cela en se demandant où cela peut bien prendre sa source. Les costumes (ceux des filles surtout) renforcent l’impression de se trouver à une Démonstration de l’école de danse. Et pourtant, le trouble vient de ce que l’ensemble est directement plaisant, agréable. On résiste à la pente, un moment, puis on cède à l’enthousiasme. Les danseurs semblent être chez eux en train de danser à moins qu’ils ne soient en boîte de nuit, épatant la galerie avec cette technique qui est leur première langue, la technique de l’école française, propre, contrôlée, avec des épaulements variés qu’il mâtinent d’un roulement d’épaule aguicheur ou d’une démarche de marlou.

Ce à quoi Forsythe nous convie, en fait, c’est au spectacle de la digestion de sa propre technique qui a bousculé la danse néo-classique, lui rajoutant de multiples inflexions, par la technique académique. Les danseurs du ballet de l’Opéra, tous plus ou moins nés après In The Middle Somewhat Elevated, parlent désormais Forsythe sans paraître y penser. Peut-être même ont-ils appris la danse la plus classique avec cet accent particulier.

Forsythe, dans ce voyage à rebours, nous convie au spectacle de la nouvelle danse classique. On pourrait y voir une régression vers le formalisme. Mais le vocabulaire est là ; augmenté.

Il attend patiemment qu’un nouveau génie lui ré-insuffle, encore une fois, la puissance et l’esprit.

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Roméo et Juliette 2016 : un temps du bilan

La série des représentations de Roméo et Juliette s’est achevée le 16 avril dernier et il est grand temps pour notre traditionnel bilan.

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En 2016, Les Balletonautes ont pris, une fois encore, la mesure de leur attachement à la version de ce ballet par Rudolf Noureev. Un attachement qui ne va pas nécessairement de soi comme le montre le premier article préparatoire de Cléopold où il se retrouve confronté à sa lointaine première vision du ballet. À la découverte d’un ballet de Noureev, on est souvent dérouté par l’abondance de pas et d’intentions. Ses opus peuvent d’abord être inconfortables à l’œil mais, ensuite, on ressent invariablement un manque lorsqu’on voit une mouture des mêmes ballets par d’autres chorégraphes. Les danseurs semblent avoir paradoxalement une approche similaire. Dans une interview fleuve sur Danses avec la Plume, Héloïse Bourdon ne dit-elle pas :

« La technique de Rudolf Noureev est très dure. […] Au début c’est contradictoire, ce n’est pas vraiment naturel. Mais plus on pratique plus on trouve des oppositions.  […]Je vois qu’il y a des choses peut-être pas évidentes à la base mais une fois que l’on t’a donné la clef de la chose qui te manque, que ce soit musicalement ou techniquement, ça aide et la chose devient organique… En tout cas, plus organique. Moi j’aime ce qu’il a fait. Rudolf Noureev était un visionnaire chorégraphique. Il n’y a pas de ballet de lui que je n’aime pas.»

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Mais venons-en aux représentations.

Filant la métaphore épistolaire initiée lors d’un autre programme, nos considérations seront enrichies par la – ô combien tardive – relation des spectacles auxquels James a assisté durant cette reprise. À son tour, d’écrire des lettres !

Car c’est lui qui a inauguré la série en assistant à la première de cette reprise le 19 mars. Le couple réunissant Amandine Albisson et Mathieu Ganio l’a globalement convaincu :

Quoi dire sur mes distributions Roméo et Juliette ?

Ganio/Albisson : le couple jumeau…

il est un Roméo idéel (ce n’est pas une coquille : la maîtrise est si complète que le personnage paraît imaginaire, tout droit sorti de l’imagination plutôt que du réel sublunaire) et enchante dès ses premiers piqués arabesque ; il danse moelleux, semblant toujours avoir le temps; elle donne à la danse de Juliette une précision et une attaque qu’on n’a pas vues dans ses récentes prises de rôle, et ceci aussi bien dans les agaceries de bas de jambe de la première scène que dans les mouvements plus expressionnistes du second et troisième acte.

Leur partenariat m’a fait comprendre – et je n’ai pas souvenir d’avoir eu cette impression auparavant, ni en vidéo ni lors de la reprise de 2011  – que les pas de deux du Roméo & Juliette de Noureev reposent non pas sur la passion (la conception MacMillan), mais sur la gémellité : la scène du balcon, notamment, fourmille de mouvements identiques, en canon ou en miroir, qui manifestent la découverte de l’âme-sœur ; quelque chose de léger se joue dans l’échange  – les baisers, presque enfantins, sont comme le prolongement des jeux (à comparer à Tcherniakov/Casse-Noisette, où une embrassade déclenche un cataclysme – vision dramatique, et au fond bien puritaine, de la sexualité) et Ganio/Albisson, par leur proximité physique (taille, finesse, propreté), le donnent joliment à voir.

Un petit bémol, James ?

Ganio/Albisson convainquent sans prendre aux tripes. Ils sont si bien accordés qu’on en oublierait presque leur destin tragique.

Commença alors une série de changements de distribution, réminiscence d’une période qu’on aurait voulu révolue. Cléopold a regretté de ne pouvoir découvrir la Juliette de Muriel Zusperreguy ; cette danseuse dessine toujours ses personnages bien plus grands que l’étroit espace de la cage de scène. Mais il a eu en compensation le plaisir de voir un couple d’un soir, Josua Hoffalt et Myriam Ould-Braham, dresser un portrait d’adolescents qui deviennent adultes dans la douleur (le 22 mars).

La vision aura été fugace. Dès la représentation suivante, Josua Hoffalt avait déclaré forfait. Du coup, lorsque Fenella vit le couple réunissant Léonore Baulac et Germain Louvet, il ne s’agissait pas, comme prévu, d’une double prise de rôle mais d’un travail déjà bien rôdé, les jeunes danseurs ayant assuré le remplacement. Germain Louvet était un Roméo « au jeu charmant et engagé, à la belle arabesque » mais peut-être encore un peu trop « poulain ». Léonore Baulac dressait le portrait d’une « Juliette à la bride sur le cou. Plus tout à fait jeune fille et pas encore femme, avide de vie et d’amour, qui ne s’embarrasse pas de nous le rendre joli à l’œil. » (si, si, c’est un compliment !).

Puis ce fut hélas au tour de Myriam Ould-Braham de disparaître des distributions ; et Léonore Baulac de prendre sa place aux côtés de Mathias Heymann. C’est James qui a essuyé les plâtres (le 10 avril en matinée).

Je passe sur Baulac-Heymann ; j’étais trop déçu du forfait de MoB (annoncé avec une déplaisante désinvolture par l’Opéra de Paris : « Le rôle de Juliette sera interprété par… », dit au micro sur le ton de « Le train pour Bayonne partira voie 2 » et sans citer le nom de la ballerine blessée ni rien expliquer…) pour être vraiment juste à l’égard de la prestation de la remplaçante. Qui plus est, le partenariat improvisé manquait encore de rodage.

Le 13 avril, sur la même distribution, l’impression est toute autre. La prestesse – désormais contrôlée – des pirouettes d’Heymann, la danse « volontaire » de Baulac, les « petits angles » du partenariat qui disparaissent sur la durée, dressent un portrait d’amants qui courent allègrement au tombeau.

Entre-temps, James avait trouvé sa distribution « idéale » sur cette série (soirée du 8 avril) :

Gilbert/Marchand ; il est un Roméo emporté, au bon sens du terme (lors de la première scène, son mouvement donne l’impression d’être toujours tourné vers l’après, non par précipitation, mais par anticipation). Il a un défaut visible à travailler – ses pieds –  et des qualités qui emportent l’adhésion : le sens des épaulements, et un sourire ravageur, à la Christophe Duquenne. Gilbert, dont l’interprétation cisèle chaque moment, fait penser à Loudières, dont elle a le regard d’oiseau et le physique de brindille, mais aussi l’inaltérable juvénilité du saut.

Gilbert/Marchand émeuvent aux larmes ; peut-être parce que vus de très près – cela joue – ; sans doute aussi parce que leur différence de taille et de carrure fait crisser l’imaginaire, et qu’ils la compensent par le débordement émotionnel.

En dépit des tressautements de la distribution des rôles principaux, les sujets de satisfaction ont été nombreux. Le ballet de Noureev est dans les gènes de la compagnie. Il convient à son style un peu minéral, aux antipodes du lyrisme romantique.

Dans les seconds rôles, de nombreux danseurs s’illustrent. Que ce soit les « vétérans » Stéphanie Romberg (très noble dame Capulet) ou Emmanuel Thibaut (merveille de fraîcheur technique dans Mercutio), les confirmés (Fenella devient lyrique à l’évocation du Benvolio de Sebastien Bertaud et Cléopold s’est laissé séduire par le Tybalt de Florian Magnenet) ou enfin la jeune génération : François Alu a fait feu des quatre fers dans Mercutio et Révillion de son élégance passionnée dans Benvolio ; les Pâris ont laissé leur marque (Yann Chailloux, « une présence claire et élégante » ou surtout Pablo Legasa) ; enfin, Fanny Gorse a été une piquante Rosaline.

*

*                                       *

En cette période troublée et incertaine, la compagnie du ballet de l’Opéra brille donc d’un bel éclat. Y aura-t-il enfin quelqu’un pour remettre cette étoile sur orbite comme l’avait fait jadis Rudolf Noureev ?

R1J BOLSHOI

« Roméo et Juliette » en répétition, ça prend facilement un petit air de « West Side Story ». Première visite du Bolchoï à New York. 1958

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Roméo et Juliette : jeux d’enfants

BastilleRoméo et Juliette, soirée de 13 avril 2016

Difficile d’imaginer une progression de couple plus différente que celle du couple Baulac-Heymann comparé à Ould Braham-Hoffalt. Elle est inverse. Lorsqu’ils se rencontrent leur premier pas de deux a de charmants petits « angles ». Ils mettent en scène deux cœurs qui sont attirés l’un par l’autre mais dont les corps se cherchent encore. Elle est une adolescente enjouée, un peu têtue (sa danse est précise sans tous les glacis que lui donnera un jour l’expérience) et lui un jeune homme charmeur (il a une incomparable façon d’attirer l’attention sur les gestes entreprenants de son personnage), direct (la célérité très impressionnante de ses pirouettes) et idéaliste (il les finit parfois avec des arabesques suspendues qui touchent le fond de l’âme du spectateur).

Leur rencontre se fait au milieu d’un groupe d’amis-ennemis aussi bien équilibré qu’il est individualisé. Revillion-Benvolio est un jeune rêveur qui s’affirme au cours du drame. Il est évident qu’à la fin c’est lui qui a battu le rappel des deux familles autour du tombeau de Juliette. Alu, un Mercutio plus « âgé » de quelques mois dans sa bande d’amis, émerveille par son sens du jeu pantomime qui se fond dans les chorégraphies les plus techniques. Il est au dessus de sa danse et peut donc se permettre quelques facéties supplémentaires alors même qu’il effectue les tricotages de jambes les plus torturés. Sa scène badine et vacharde aux dépends de la nourrice de Juliette, parfaitement épaulée par Révillion, est un chef d’œuvre de drôlerie. On est plus circonspect sur sa ligne, par trop courte et ramassée, mais on se laisse gagner par la richesse de son registre expressif. Sa scène de mort, en totale rupture de ton, est des plus saisissantes. Son meurtrier, Tybalt-Magnenet touche par sa juvénilité apparente. Les jeux de l’enfance ne sont pas loin. Ce qui frappe d’ailleurs, c’est la connexion qui semble exister entre les danseurs. On a le sentiment d’une forme d’intimité entre ces jeunes gens appartenant à des mondes antagonistes. Le temps n’est pas si loin où ils jouaient ensemble, avant que la gangrène des préjugés familiaux ne les contamine à leur tour. Il y a d’ailleurs une certaine forme de jeu dans le combat entre Tybalt et Roméo : en pleine rixe, Magnenet lance et rattrape sa dague comme un adolescent frimeur.

Par contraste, Pâris est étranger au groupe. Cet élégant jeune homme de famille fortunée ne sait pas exactement où il met ses pieds… qui font des merveilles. Pablo Legasa nous joue son petit air du « Et si c’était moi, Roméo » avec conviction et sérénité. Dans la sérénade à la mandoline, il nous gratifie d’une série de pirouettes attitudes en dehors achevées en arabesque suspendue, parfaites et immaculées. Le danseur fait mouche ; incontestablement.

Cet environnement de seconds rôles incarnés porte littéralement l’interprétation du couple principal. Léonore Baulac et Mathias Heymann ne partent pas du même point mais ils entrent en synergie dès la scène du balcon, même s’il y est encore beaucoup question de jeu. A l’acte 3, Juliette-Baulac reste une adolescente et Roméo-Heymann un jeune homme impulsif. Mais leur pas de deux de la chambre, par son lyrisme intime, montre que l’attirance s’est transmuée en accord charnel. Les deux grands enfants courent alors au bord du précipice puis s’y jettent sans plus réfléchir. Heymann vole plus qu’il ne court vers le lit mortel de Juliette et cette dernière se jette sur le couteau comme on embrasse l’être aimé.

Cette vision romantique en diable n’est peut-être pas celle qui se rapproche le plus de la conception de Rudolf Noureev mais elle vous emporte néanmoins par sa dynamique inflammable et haletante.

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Romeo & Juliet : Quick to Haste Some Noble Work of Love to Do [Baulac, Louvet, Bertaud and company]

Bastille salle« Romeo & Juliet », April 1.

First I will save Baulac and Louvet for further down in the text. For I want to speak of Sébastien Bertaud now. From the moment he came out on stage – as Christophe Duquenne used to do – Bertaud gave his part that serious amplitude and natural charisma that can often go lacking when one is cast as only the Third Man. Here, clearly devoted to and used to picking up after his more immature bros and so pacifically at ease in the Verona nabe, Bertaud’s Benvolio clearly became the narrator of the evening’s events.

One of the coolest things Nureyev invented for his version of R&J turns out to be the Romeo backflips as repeatedly aborted by a Benvolio who has just told him their Juliet is dead. This wonderfully odd series of jumps — where both men should seem to be a breath away from both falling over together — only works when a dramatic, even electric, arc has been created between the two. Louvet/Romeo’s beautiful limbs fell trustingly all over the place. Bertaud/Benvolio, as he had defined the character, tried to rein him in just one more time. I’ve probably never seen a messier and more glorious and heart-breaking rendition of trust between male friends.

When will someone ever have the brains to cast this instinctive and incisive actor as Romeo? Bertaud can do anything, dance-wise, that his brethren do: he even didn’t let himself be intimidated by Emmanuel Thibault’s jazzy and opulent and soooo-still-in-his-dancing-prime Mercutio.

And I wasn’t focussing on Benvolio because the cast was lacking. Quite the contrary. Intensely holding back, Laurent Novis and Stéphanie Romberg shaped perhaps the most aristocratic pair of Lord and Lady Capulets—always dignified, used to playing by the rules, but fired just up unto the limits emotion can bear. They brought “this is not a question we are willing to discuss” to sad life. Then Yann Challioux squeezed every technical drop from the variation Nureyev gives Paris, but had set up its arrival through a consistently clear and elegant presence. Fanny Gorse, sexy and sharp to lines, made Rosalind come alive and stand out from the crowd.

Ah, so, yes, then the leads.

Germain Louvet’s Romeo? Utterly charming at play-acting. Long lines, beautifully arched arabesque, and beautiful feet (whose energy and natural pliancy needs to be pushed and polished just a little bit more). He seems generous with his dance and in his partnering. For now, he’s still a bit of the young thoroughbred who shall certainly become a champion stallion within a year or two.

This youthful energy worked well with Léonore Baulac’s unbridled Juliet. Her not girl/not woman proved greedy for life and love and not concerned at all with making pretty for us. Which made it all the prettier, for she made no point of breaking up the steps for show. Every combination unfolded easefully in a way that you just didn’t even think about “now this is a double assemblé.” She just danced, because steps are how you tell a story. Was she with the orchestra or was the orchestra under Simon Hewett’s baton keeping up with this ball of fire (ugly ploops from the winds, as usual, excepted)? Her Juliet was a girl in a great hurry. The balcony scene became very swift and direct, rather than soft. And I was won over by this impulsive approach, as by the way she seemed to aim her dance at and include those of us at the very top of the amphitheater. Think Kate Winslet arching her neck, on the prow of the Titanic, reaching out to grab at life.

P1110606“Ay, soon upon the stage of life,
Sweet, happy children, you will rise
To mingle in its care and strife,
Or early find the peaceful skies.
Then it be yours, while you pursue
The golden moments, quick to haste
Some noble work of love to do,
Nor suffer one bright hour to waste.”

Daniel Clement Colesworthy, 1876.

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