Archives de Tag: Ballet de l’Opéra de Paris

Lac des cygnes : Valentine, Paul et les autres

Le Lac des cygnes – Opéra de Paris – représentations des 14 et 19 mars 2019

Elle n’est pas l’idéal-type de l’oiseau au long cou, mais elle construit intelligemment son personnage – épaulements, ports de tête, bras fluides et mains qui disent une chose différente à chaque instant – et il ne faut que quelques minutes pour être, sinon séduit, du moins convaincu par son cygne. Valentine Colasante, qui a dansé Odile/Odette pour la première fois en fin de série du Lac, a visiblement travaillé un rôle et pas seulement des pas : son cygne blanc raconte une histoire, et son cygne noir ne manque ni d’alacrité ni d’autorité. Il y a tous les ingrédients : une technique sûre qui n’oublie pas la musicalité, des regards et des expressions lisibles depuis le fond du parterre, et une interprétation qui ne se laisse jamais déborder par la difficulté. Contrairement à toute attente, on se surprend à scruter davantage les évolutions de la ballerine que celles de son partenaire Hugo Marchand. En petite forme au soir du 19 mars, le danseur marque toujours la scène de sa présence inspirée.

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De son côté, Paul Marque a des tas de qualités – en particulier d’impeccables girations rapides – mais il donne encore trop souvent l’impression d’oublier par moments son rôle, pour se focaliser sur les aspects techniques. Cela donne un personnage à éclipses : Siegfried quand le courant passe, et l’instant d’après, Paul qui fait un plié pour mieux porter la fille. On sait gré en tout cas à Paul Marque de la qualité de son partenariat avec Myriam Ould-Braham. La ballerine renouvelle son approche du cygne : au-delà des bras, elle parle aussi des épaules, et frémit du cou. Avec Mlle Ould-Braham, on a maintes fois l’impression d’être sur le fil : la danseuse projette une idée de fragilité – ah, ces petits battements sur le cou de pied froufroutants des deux actes blancs – qui fait trembler de tendresse (représentation du 14 mars).

Paul Marque et Myriam Ould-Braham

Au soir du 19, hommes et femmes du corps de ballet de la mazurka inversent les couvre-chefs. Ma première réaction a été de fulminer : la mode footballistique du serre-têtes pour hommes gagnerait-elle le monde du ballet ? Puis j’ai compris que c’était la blague de la dernière. Chez moi non plus le courant ne passe pas tout le temps.

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Swan Lake in Paris: a chalice half empty or half full?

Le Lac des Cygnes, February 26, 2019, Paris Opera Ballet.

[Nb : des passages de l’article sont traduits en français]

Swan Lake confronts the dancers and audience with musical leitmotifs, archetypes, story elements (down to the prince’s name), and dramatic conundrums that all seem to have been lifted willy-nilly from Richard Wagner.

Today, for those who worship ballet, including dancers, a perfect performance of Swan Lake ranks right up there with the Holy Grail. Yet the first full-length performances in the West only happened only a little over a half-century ago. Each version you see picks and choses from a plethora of conflicting Russian memories. The multiple adaptations of this fairy tale so Manicheaen that it’s downright biblical – good vs. evil, white vs. black, angelic vs. satanic – most often defy us to believe in it. The basic story kind of remains the same but “God is in the details,” as Mies van der Rohe once pronounced. The details and overall look of some or other productions, just as the projection and nuance of some or other dancers, either works for you or does not despite the inebriating seductiveness of Tchaikovsky’s thundering score.

Siegfried

Boast not thyself of to-morrow; for thou knowest not what a day may bring forth. Proverbs 27:1

Just as the Templars and others obsessed with the Grail did, many ballet dancers can   succumb to wounds. The re-re-re-castings for this series due to injuries have engendered a kind of “hesitation waltz” on stage.

As he settled in to his mini-throne downstage right on February 26th, Florian Magnenet (originally only an understudy) was clearly exhausted already, probably due to doing double-duty in a punishingly hyperkinetic modern ballet across town on other nights. Once it was clear he had to do this ballet, why hadn’t the director released him and used an understudy for the Goeke? While the company prides itself on versatility, it is also big enough that another could have taken over that chore.

Perhaps Magnenet was using his eyes and face to dramatize the prince, looking soulful or something (the stuff that comped critics can see easily from their seats). But raised eyebrows do not read into outer space. From the cheap seats you only see if the body acts through how it phrases the movement, through the way an extension is carried down to the finish, through the way a spine arches. Nothing happened, Magnenet’s body didn’t yearn. I saw a nice young man, not particularly aching with questions, tiredly polite throughout Act I. While at first I had hoped he was under-dancing on purpose for some narrative reason, the Nureyev adagio variation confirmed that the music was indeed more melancholy than this prince. Was one foot aching instead?

« Florian Magnenet […] était clairement déjà épuisé par son double-emploi dans une purge moderne et inutilement hyperkinétique exécutée de l’autre côté de la ville les autres soirs.

Peut-être Magnenet utilisait-il ses yeux ou son visage pour rendre son prince dramatique, éloquent ou quelque chose du genre […]. Mais un froncement de sourcils ne se lit pas sur longue distance. […] Rien ne se passait ; le corps de Magnenet n’aspirait à rien. J’ai vu un gentil garçon, qui ne souffrait pas particulièrement de questionnement existentiel […]. Souffrait-il plutôt d’un pied ? »

Odette

Who can find a virtuous woman? For her price is far above rubies. Proverbs 31:10

And…Odile

The spider taketh hold with her hands, and is in kings’ palaces. Proverbs 30:28

While for some viewers, the three hours of Swan Lake boil down to the thirty seconds of Odile’s 32 fouetté turns, for me the alchemy of partnering matters more than anything else. As it should. This is a love story, not a circus act.

Due to the casting shuffles, our Elsa/Odette and Kundry/Odile seemed as surprised as the Siegfried to have landed up on the same stage. While this potentially could create mutual fireworks, alas, the end result was indeed as if each one of the pair was singing in a different opera.

For all of Act II on February 26th, Amandine Albisson unleashed a powerful bird with a magnetic wingspan and passion and thickly contoured and flowing lines. Yet she seemed to be beating her wings against the pane of glass that was Florian Magnenet. I had last seen her in December in complete dramatic syncronicity with the brazenly woke and gorgeously expressive body of Audric Bezard in La Dame aux camelias. There they called out, and responded to, all of the emotions embodied by Shakepeare’s Sonnet 88 [The one that begins with “If thou should be disposed to set me light.”] I’d put my draft of a review aside, utterly certain that Bezard and Albisson would be reunited in Swan Lake. Therefore I knew that coming off of that high, seeing her with another guy, was going to be hard to take no matter what. But not this hard. Here Albisson’s Odette was ready to release herself into the moment. But while she tried to engage the cautious and self-effacing Magnenet, synchronicity just didn’t happen. Indeed their rapport once got so confused they lost the counts and ended up elegantly walking around each other at one moment during the grand adagio.

« Durant tout l’acte II, le 26 février, Amandine Albisson a déployé un puissant oiseau doté de magnétiques battements d’ailes, de passion et de lignes à la fois vigoureusement dessinées et fluides. Et pourtant, elle semblait abîmer ses ailes contre la paroi vitrée qu’était Florian Magnenet. »

« A un moment, leur rapport devint si confus qu’ils perdirent les comptes et se retrouvèrent à se tourner autour pendant le grand adage. » […]

This is such a pity. Albisson put all kinds of imagination into variations on the duality of femininity. I particularly appreciated how her Odette’s and Odile’s neck and spine moved in completely differently ways and kept sending new and different energies all the way out to her fingertips and down through her toes. I didn’t need binoculars in Act IV in order to be hit by the physicality of the pure despair of her Odette. Magnenet’s Siegfried had warmed up a little by the end. His back came alive. That was nice.

« Quel dommage, Albisson met toutes sortes d’intentions dans ses variations sur le thème de la dualité féminine. J’ai particulièrement apprécié la façon dont le cou et le dos de son Odette et son Odile se mouvaient de manière complètement différente » […]

Rothbart

The way of an eagle in the air; the way of a serpent upon the rock; the way of a ship in the midst of the sea; and the way of a man with a maid. Proverbs 30:19

François Alu knows how to connect with the audience as well as with everyone on stage. His Tutor/von Rothbart villain, a role puffed up into a really danced one by Nureyev, pretty much took over the narrative. Even before his Act III variation – as startlingly accelerated and decelerated as the flicker of the tongue of a venomous snake – Alu carved out his space with fiery intelligence and chutzpah.

« François Alu a le don d’aimanter les spectateurs. Son tuteur/von Rothbart a peu ou prou volé la vedette au couple principal. Même avant sa variation de l’acte III – aux accélérations et décélérations aussi imprévisibles que les oscillations d’une langue de serpent – Alu a fait sa place avec intelligence et culot. » […]

As the Tutor in Act I, Alu concentrated on insinuating himself as a suave enabler, a lithe opportunist. Throughout the evening, he offered more eye-contact to both Albisson and Magnenet than they seemed to be offering to each other (and yes you can see it from far away: it impels the head and the neck and the spine in a small way that reads large). In the Black Pas, Albisson not only leaned over to catch this von Rothbart’s hints of how to vamp, she then leaned in to him, whispering gleeful reports of her triumph into the ear of this superb partner in crime.

« A l’acte I, en tuteur, Alu s’appliquait à apparaître comme un suave entremetteur, un agile opportuniste. Durant toute la soirée, il a échangé plus de regards aussi bien avec Albisson qu’avec Magnenet que les deux danseurs n’en ont échangé entre eux.

Dans le pas de deux du cygne noir, Albisson ne basculait pas seulement sur ce von Rothbart pour recevoir des conseils de séduction, elle se penchait aussi vers lui pour murmurer à l’oreille de son partenaire en méfaits l’état d’avancée de son triomphe. »

And kudos.

To Francesco Mura, as sharp as a knife in the pas de trois and the Neapolitan. To Marine Ganio’s gentle grace and feathery footwork in the Neapolitan, too. To Bianca Scudamore and Alice Catonnet in the pas de trois. All four of them have the ballon and presence and charisma that make watching dancers dance so addictive. While I may not have found the Holy Grail during this performance of Swan Lake, the lesser Knights of the Round Table – in particular the magnificently precise and plush members of the corps de ballet! – did not let me down.

* The quotes are from the King James version of The Bible.

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Lac des cygnes: Oiseaux d’anthologie

Le Lac des cygnes, représentation du 20 février 2019, Ballet de l’Opéra de Paris

Les amateurs de la production Noureev du Lac des cygnes ont un dilemme : faut-il assister au spectacle d’un peu loin pour voir la géométrie des ensembles, ou dans les premiers rangs pour mieux apprécier les pas de deux ? Avec la distribution réunissant Dorothée Gilbert et Hugo Marchand (vue par quelque 8100 heureux mortels en début de série), le choix était vite fait : le plus près était le mieux.

Mais il fallait savoir loucher. Durant la scène d’introduction, on n’arrivait pas plus à détacher ses yeux du visage de Siegfried (chaque mimique de son rêve agité raconte quelque chose, l’interprète ne fait pas que tourner la tête de droite à gauche), que des bras altiers de la princesse en voie de transformation en cygne. En gros plan, la valse fait l’effet d’une spirale qui finit par porter l’émotion à la tête.

Les premiers pas dansés de M. Marchand ne laissent pas encore entrevoir le Siegfried qu’il sera. À vrai dire, j’ai mis un peu de temps à comprendre ce qui était proposé (peut-être, d’ailleurs, me suis-je fait un film tout seul, comme la fois où j’ai passé une très bonne soirée avec Marie-Agnès Gillot en imaginant qu’en fait, Paquita était un homme). En tout cas, Marchand donne l’impression d’être décalé dans son personnage. Trop grand ? Pas seulement. Ailleurs. Pas vraiment à l’aise, comme si cette cour chamarrée n’était pas son élément. Et tout d’un coup, tout s’éclaire : ce profil d’aigle, ces bras immenses, ces mains déliées jusqu’à la préciosité, bon sang, mais c’est bien sûr, Hugo est un oiseau.

L’intuition se renforce si l’on remarque que Thomas Docquir (Rothbart) a lui aussi le nez en forme de bec. Mais n’anticipons pas. Dans le solo de la fin de l’acte I, Siegfried-Marchand semble déborder le mouvement ; ce n’est pas une méditation, c’est déjà une poursuite. L’impression se confirme lors des premières interactions avec le cygne de Dorothée Gilbert, qu’il serre de vraiment très près (on croit qu’il va lui arracher quelques plumes).

Il faut comprendre le gonze, ce volatile est surnaturel. N’écoutez pas les ânes blasés qui vous disent qu’ils ont vu Guillem ou Cheplukina, aujourd’hui, Mlle Gilbert en Odette, c’est l’attaque et l’abandon, la douleur et la douceur, les lignes et les courbes, les épaules et les doigts d’un cygne blanc d’anthologie. C’est d’un tel lyrisme qu’à certains moments de l’adage, j’ai pensé à Marianela Nuñez (moi aussi j’ai mes fixettes).

À l’acte III, changement de caractère pour la donzelle, et pépites en vrac. Le duo Gilbert-Marchand est plus que brillant, il est jubilatoire : il y a chez lui une danse généreuse jusqu’à l’excès (par moments, on se dit qu’il va déborder du cadre) et chez elle des facilités qui lui permettent non seulement d’allonger un équilibre, mais de l’habiter d’une œillade. On n’est jamais dans la pose, toujours dans le mouvement. Voilà Siegfried tout ensorcelé (et la salle aussi). C’est au dernier acte que le partenariat entre les interprètes crée un sommet d’émotion, avec un pas de deux où Siegfried comme Odette sont également perdus et désespérés. Deux âmes-sœurs, une lamentation. L’impression gémellaire que donne la partition chorégraphique est renforcée par l’arabesque facile d’Hugo Marchand et la fluidité de ses bras (mon hypothèse n’était donc pas un délire). Qu’importe alors que l’assurance de Rothbart se délite dans les tours en l’air, et que le pas de trois soit oubliable, on sait à ce moment qu’on a assisté à une représentation comme on en voit peu.

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Un argument pour « Cendrillon » de Rudolf Noureev

A Paris, à l’Opéra Bastille, du 26 novembre 2018 au 2 janvier 2019. 

Musique de Serge Prokofiev. Chorégraphie de Rudolf Noureev.

Serge Prokofiev a composé Cendrillon durant la Deuxième guerre mondiale pour Galina Oulanova, alors au Bolshoï de Moscou. La partition parvient à faire ressortir toute la douceur, l’ironie, et même les aspects les plus violents du conte de fée classique transcrit à l’origine par Charles Perrault dans son chef-d’œuvre de 1697, Histoires du temps passé.

En 1986, le directeur de la danse du ballet de l’opéra de Paris, Rudolf Noureev à l’époque, décida de créer un véhicule pour la plus jeune étoile de la compagnie, la si talentueuse Sylvie Guillem. Inspiré par leur mutuelle adoration des grands classiques du cinéma hollywoodien, le résultat est une Cendrillon décalée. Actualisant le « jadis, dans un pays lointain », le ballet rend hommage à l’ère des films muets et des premières comédies musicales du grand écran : le monde de Charlie Chaplin et de Fred Astaire.

ACTE UN (45 minutes)

Scène 1 : dans la maison de Cendrillon, Los Angeles, quelque part durant l’âge d’Or hollywoodien.

La belle mère et les deux sœurs par alliance de Cendrillon, méchantes et dépourvues de talent, se disputent, cousent et se disputent encore sous le regard de la pauvre fille. Lorsqu’elle se retrouve seule pour un moment, Cendrillon se permet des rêves d’étoile… ou, au moins, que son père cesse d’abuser de la bouteille. Sorti de nulle part, un mystérieux inconnu qui semble avoir été victime d’un accident routier s’effondre dans leur living room. Cendrillon est la seule qui tente de l’aider.

Contre toute attente, les demi-sœurs ont décoché de petits rôles dans un film musical dans la veine Busby Berkeley : des costumes sont livrés et le chorégraphe vient essayer de mettre les filles au point. Quand tous sont partis pour les studios, Cendrillon cesse d’astiquer le sol et s’amuse à imiter les nombreuses stars qu’elle a vues au cinéma.

À son grand étonnement, le mystérieux inconnu revient et lui révèle qu’il est un célèbre producteur de cinéma. L’emportant dans sa cape comme une fée-marraine, il l’emmène jusque dans ses studios.

Scène 2 : les studios d’Hollywood

Parce que Cendrillon doit choisir une robe pour ses débuts filmés, une flopée de danseurs virevolte dans les costumes de mode d’une collection printemps-été-automne-hiver (par la désormais légendaire Hanae Mori). Tandis que Cendrillon et le producteur regardent, ce passage se développe en un interlude dansé dans la veine des premiers films musicaux des années 30. Incorrigible, le producteur ne peut s’empêcher de s’y inviter pour une imitation de Groucho Marx (notez que Noureev a créé ce rôle sur lui-même). Mais avant qu’elle puisse prendre la route au coucher du soleil, le producteur avertit Cendrillon à propos de Minuit (douze danseurs dans d’affreux costumes qui titubent comme des créatures de Frankenstein). Quand l’horloge aura sonné son douzième coup, elle ne perdra pas que sa robe de bal et toute sa carrosserie. Les danseurs tic-taqueurs appuient sur un message bien plus amer : si notre héroïne ne se prend pas en main pour utiliser pleinement sa jeunesse, sa beauté et son talent dans les prochaines heures, elle ne vaudra pas mieux qu’une morte.

 

ENTRACTE (20 minutes)

ACTE DEUX (45 minutes)

Scène 1 : salles de tournage

Tandis que le chef de plateau et son assistant se querellent, trois films muets sont frénétiquement tournés, pour le meilleur comme pour le pire.

Scène 2 : le grand plateau

L’acteur vedette (le prince charmant), empaqueté dans du satin lamé-doré, fait sa grande entrée. Mais quand la répétition débute, il est consterné de se retrouver constamment tripoté par trois femmes absolument bizarres : les demi-sœurs et la belle-mère de Cendrillon. Bien que découragé, le chorégraphe ordonne le début des répétitions. C’est alors que, sous le regard attentif du producteur, Cendrillon fait sa grande entrée en grand ralenti cinématographique, et se révèle, dans ses screen-tests, être Ginger Rogers, Rita Hayworth et Cyd Charisse incarnées dans la même femme.

Durant la pause, un groupe d’aspirantes actrices « serveuse pour le moment » – et parées de coquets costumes de bonne – chaloupent et servent des oranges [Plaisanterie musicale : on entend une reprise de la célèbre marche de Prokofiev pour son opéra de 1919, « L’Amour des trois oranges »]. Les deux sœurs maquignonnent dans leur coin avec un des fruits afin d’attirer l’attention de la star. Mais la vedette n’a d’yeux que pour Cendrillon, et rien ne pourrait troubler le bonheur de cet adorable couple n’était le tic tac de l’horloge sonnant les douze coups de minuit.

 

ENTRACTE (20 minutes)

ACTE TROIS (40 minutes)

Scène 1 : Los Angeles

L’acteur vedette, au désespoir de retrouver Cendrillon, entraîne toute la distribution masculine et l’équipe technique dans une battue. Tels des cowboys, les gars galopent dans tous les sens pour retrouver la fille à son pied. Ils échouent dans une série de bars-clichés hollywoodiens. a) Un palais du tango/fandango/flamenco (La sœur moche #1). b) Un bar à opium chinois (la sœur moche #2). c) Un cabaret russe (la très énergique belle-mère). Mais leurs efforts ne sont pas couronnés de succès.

 

Scène 2 : retour à la maison

Cendrillon, désespérée, effrayée par la célébrité mais en même temps lasse de sa vie actuelle, se demande si le jour passé n’a pas juste été qu’un rêve. Mais son cauchemar éveillé s’achève quand la star de cinéma arrive. Bien entendu, la chaussure est à son pied. Mais avant de pouvoir danser avec son prince, elle doit signer le contrat d’exclusivité avec le studio que le producteur agite sous ses yeux. Mais peut-être la servitude à un studio vaut-elle mieux que la servitude à une belle famille ? À la fin, ce qui importe vraiment c’est que le prince charmant danse divinement. Non ?

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A plot summary for Cendrillon (a.k.a. The ballet about Cinderella)

In Paris at the Opéra Bastille from November 26th, 2018, through January 2nd, 2019.
Music by Sergei Prokofiev
Choreography by Rudolf Nureyev

Sergei Prokofiev composed Cinderella during the Second World War for Galina Ulanova, then at Moscow’s Bolshoi Ballet. The musical score manages to bring out all the sweet, ironic, and even quite violent aspects of the classic fairy tale as originally transcribed by Charles Perrault in his 1697 masterpiece The Mother Goose Tales.
In 1986, the Paris Opera Ballet’s then director, Rudolf Nureyev, decided to create a vehicle for the company’s youngest and so talented ballerina, Sylvie Guillem. Inspired by their mutual adoration of classic Hollywood movies, the result is Cinderella with a twist. Updated from “long ago and far away,” the ballet pays homage to the era of silents and early Silver Screen musicals: the world of Charlie Chaplin and Fred Astaire.

ACT ONE (45 minutes)

Scene one: at Cinderella’s house, Los Angeles, sometime during Hollywood’s golden age.

Cinderella’s Stepmother and the two evil and untalented stepsisters argue, sew away furiously, and argue again as the poor girl looks on. When she finds herself alone for a moment, Cinderella allows herself to dream of stardom…or at least that her father stop drinking. Out of the blue, a mysterious stranger — who seems to have crashed some kind of vehicle outside — plops down in their living room. Cinderella is the only one who tries to help him.
Amazingly, the stepsisters have finally won bit parts in a Busby Berkeley-ish musical: costumes are delivered and the Choreographer shows up to try to put the girls through their paces. Once all are off to the studio, Cinderella stops scrubbing the floor and plays at being the many stars she’s seen at the cinema. To her astonishment, the stranger returns and reveals that he is in fact a famous Hollywood Producer. Sweeping her up into his cape like a fairy godfather, he whisks her off to his studio.

Scene two: at a Hollywood studio

Because Cinderella must chose a gown for her screen debut, a bevy of dancers swirl about in a display of couture outfits designed for spring, summer, fall, and winter by the now legendary Japanese designer Hanae Mori. As Cinderella and the Producer look on, this interlude develops into a full-scale number in the spirit of the RKO musicals. Irrepressible, the Producer butts in to the proceedings with a Groucho Marx impersonation. (Note: Nureyev created this role for himself). But before she can ride off into the sunset, the producer warns Cinderella about Midnight (twelve dancers in awful costumes who lurch around like Frankenstein’s monster). Once the clock strikes twelve, she will lose not only her gown and carriage. The tick-tocking dancers insist upon a much more bitter message through their movement: if our heroine does not take charge and use her youth, beauty, and talent to their fullest during the next few hours, she would be better off dead.

INTERMISSION (20 minutes)

ACT TWO (45 minutes)

Scene one: On the sound stages

As the unit director and his assistant quarrel, three silent films are being frantically made to better or worse effect.

Scene two: The Main Soundstage

The Movie Star (Prince Charming), carefully packaged in gold lamé, makes his grand entrance. But when rehearsals begin, he is appalled to find himself repeatedly pawed at by three deeply weird women: Cinderella’s stepsisters and that Stepmother. Nevertheless, the discouraged choreographer insists that rehearsals must begin. Then, under the Producer’s watchful eye, Cinderella makes an even grander entrance in slo-mo and proves, in her screen test, to be Ginger Rogers, Rita Hayworth, and Cyd Charisse all rolled into one.
During a break, a bevy of wannabe actresses “only waitressing for the moment” – and decked out in “sexy French maid” costumes — slink around and serve up oranges [musical joke: we hear the a reprise of the famous march from Prokofiev’s 1919 opera, “A Love for Three Oranges.”] The two sisters fiddle around with their fruit, hoping to redirect the star’s attention. But The Movie Star only has eyes for Cinderella, and nothing would mar the adorable couple’s happiness, were it not for the tick-tock of the chimes of midnight…

INTERMISSION (20 minutes)

ACT THREE (40 minutes)

Scene one: Los Angeles

The Movie Star, desperate to find his Cinderella, enlists all the male cast and crew in a search party. Like cowboys, the boys gallop off and try to find the girl who fits the shoe. They end up checking out the women at a series of Hollywood cliché locales: a) a tango/fandango/flamenco palace [Ugly Sister #1] b) a Chinese opium den [Ugly Sister #2] c) a Russian cabaret [the very perked-up Stepmother]. But their efforts are to no avail.

Scene two: back at the house

Cinderella, miserable, afraid of stardom yet so wearied of her present life, wonders if the last day had not been just a dream. But her living nightmare ends when the Movie Star arrives. Of course the shoe fits. But before she can dance off with her prince, she must sign the studio contract that the Producer waves before her eyes. Perhaps servitude to a studio is better than servitude to a stepfamily? In the end, all that really matters is that a prince charming loves you and dances divinely. Right?

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Robbins in Paris. Elegance : innate, mysterious, and sometimes out of place

John Kriza, creator of the « romantic guy » in Fancy Free in 1944. Press photo.

Paris, Palais Garnier, November 6 and 13, 2018

FANCY FREE

Would the “too elegant dancers of Paris” – as American critics decry them – be able to “get down” and frolic their way through the so ‘merican Fancy Free? Would they know how to chew gum like da guys and play like wise-asses? Just who should be blamed for the cost of leasing this genre ballet from the Robbins Trust? If Robbins, who had delighted in staging so many of his ballets on the Paris company, had left this one to other companies for all these years…did he have a good reason?

On November 6th, the dancing, the acting, was not even “too elegant.” Everyone danced small. The ensemble’s focus was so low key that the ballet became lugubrious, weightless, charmless, an accumulation of pre-fab schtick. I have never paid more attention to what the steps are called, never spent the span of Fancy Free analyzing the phrases (oh yeah, this one ends with more double tours to the right) and groaning inwardly at all the “business.” First chewing gum scene? Invisible. Chomp the gum, guys! For the reprise, please don’t make it so ridiculously obvious that another three sticks were also hidden behind the lamppost by the stagehands. I have never said to myself: aha, let’s repeat “now we put our arms around each others’ shoulders and try hard to look like pals while not getting armpit sweat on each others’ costumes.” Never been so bored by unvaryingly slow double pirouettes and by the fake beers being so sloppily lifted that they clearly looked fake. The bar brawl? Lethargic and well nigh invisible (and I was in a place with good visibility).

Then the women. That scene where the girl with the red purse gets teased – an oddly wooden Alice Renavand — utterly lacked sass and became rather creepy and belligerent. As the dream girl in purple, Eleonora Abbagnato wafted a perfume of stiff poise. Ms. Purple proved inappropriately condescending and un-pliant: “I will now demonstrate the steps while wearing the costume of the second girl.“ She acted like a mildly amused tourist stuck in some random country. Karl Paquette had already been stranded by his male partners before he even tried to hit on this female: an over-interiorized Stéphane Bullion (who would nevertheless manage to hint at tiny little twinkles of humor in his tightly-wound rumba) and a François Alu emphatically devoted to defending his space. Face to face with the glacial Abbagnato, Paquette even gave up trying to make their duet sexy. This usually bright and alive dancing guy resigned himself to trying to salvage a limp turn around the floor by two very boring white people.

Then Aurelia Bellet sauntered in as the third girl –clearly amused that her wig was possessed by a character all on its own – and owned the joint. This girl would know how to snap her gum. I wanted the ballet to begin afresh.

A week later, on the 13th, the troops came ashore. Alessio Carbone (as the sailor who practically wants to split his pants in half), Paul Marque (really interesting as the dreamer: beautiful pliés anchored a legato unspooling of never predictable movement), and Alexandre Gasse (as a gleeful and carefree rumba guy) hit those buddy poses without leaving room for gusts of air to pass between them. Bounce and energy and humor came back into the streets of New York when they just tossed off those very tight Popeye flexes as little jokes, not poses, which is what they are supposed to be. The tap dancing riffs came off as natural, and you could practically hear them sayin’ “I wanna beer, I wanna girl.” Valentine Colasante radiated cool amusement and the infinite ways she reacted to every challenge in the “hand-off the big red purse” sequence established her alpha womanly dominance. Because of her subtle and reactive acting, there was not a creep in sight. Dorothée Gilbert, as the dame in purple, held on to the dreamy sweetness of the ballerina she’d already given in Robbins’s The Concert some years ago, and then took it forward. During the duet, she seemed to lead Marque, as acutely in tune with how to control a man’s reactions, as Colasante had just a few moments before. Sitting at the little table, watching the men peacock around, Gilbert’s body and face remained vivid and alive.

A SUITE OF DANCES

Sonia Wieder-Atherton concentrated deeply on her score and on her cello, emitting lovely sounds and offering a challenge to the dancing soloists. They were not going to get any of the kind of gimlet eye contact a Ma or a Rostropovich – or a rehearsal pianist – might have provided. On November 6th Matthias Heymann and on November 13th Hugo Marchand reacted to this absent but vibrating onstage presence in their own distinctive ways.

Heymann infused the falsely improvised aspect of the choreography with a sense of reminiscence. Sitting on the ground upstage and leaning back to look at her at the outset, you could feel he’d already just danced the thing one way. And we’d never see it. He’d dance it now differently, maybe in a more diffused manner. And, as he settled downstage at her feet once again at the end, you imagined how he would continue on and on, always the gentleman caller. Deeply rooted movement had spiraled out in an unending flow of elegant and deep inspiration, in spite of the musician who had ignored him. Strangely, this gave the audience the sense of being allowed to peek through a half-open studio door. We were witnessing a brilliant dancer whose body will never stop if music is around. Robbins should have called this piece “Isadora,” for it embodies all the principles the mother of modern dance called for: spontaneous and joyous movement engendered by opening up your ears and soul to how the music sings within you.

Heymann’s body is a pliant rectangle; Marchand’s a broad-shouldered triangle. Both types, I should point out, would fit perfectly into Leonardo’s outline of the Vitruvian Man. Where your center of gravity lies makes you move differently. The art is in learning how to use what nature has given you. If these two had been born in another time and place, I could see Merce Cunningham latching on to Heymann’s purity of motion and Paul Taylor eyeing the catch-me-if-you-dare quality of Marchand.

Marchard’s Suite proved as playful, as in and out and around the music while seeking how to fill this big empty stage as Heymann’s had, but with a bit more of the sense of a seagull wooing his reluctant cellist hen. Marchand seemed more intent upon wooing us as well, whereas Heymann had kept his eye riven on his private muse.

Both made me listen to Bach as if the music had just been composed for them, afresh.

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AFTERNOON OF A FAUN

It’s a hot sweaty day in a New York studio. A guy is stretching out all those ligaments, waiting for the next rehearsal or class. A freshly showered girl passes by the classroom door and pushes herself through that half-open studio door. Both – and this is such a dancer thing – are obsessed with how they look in the mirror…for better, for worse? When you are a young dancer, boy do you read into that studio mirror: who am I? Maybe I can like what I see? How can I make myself look better?

On the 6th, there was Marchand and here came Amandine Albisson. Albisson almost hissed “look at my shiny, shiny, new pointe shoes!” This may sound weird to say, but that little Joseph Cornell box of a set seemed too small for two such vibrant personas and for the potential of such shiny shoes. Both dancers aimed their movements out of and beyond that box in a never-ending flow of movement that kept catching the waves of Debussy’s sea of sound. The way that Marchand communicated that he could smell her fragrance. The way that fantastically taut and pliant horizontal lift seemed to surf. The way Albisson crisped up her fingers and wiggled them up through his almost embrace as if her arms were sails ready to catch the wind. The way he looked at her – “what, you don’t just exist in the mirror?” – right before he kissed her. It was a dream.

Unfortunately, Léonore Baulac and Germain Louvet do not necessarily a couple make, and the pair delivered a most awkward interpretation on the night of the 13th, complete with wobbly feet and wobbly hands in the partnering and the lifts were mostly so-so sort-of. Baulac danced dry and sharp and overemphatic – almost kicking her extensions – and Louvet just didn’t happen. Rapture and the way that time can stop when you are simply dancing for yourself, not for an audience quite yet, just didn’t happen either. I hope they were both just having an off night?

Afternoon of a Faun : Amandine Albisson et Hugo Marchand

GLASS PIECES

I had the same cast both nights, and I am furious. Who the hell told people – especially the atomic couples – to grin like sailors during the first movement? Believe me, if you smiled on New York’s streets back in 1983, you were either an idiot or a tourist.

But what really fuels my anger: the utter waste of Florian Magnenet in the central duet, dancing magnificently, and pushing his body as if his arms were thrusting through the thick hot humidity of Manhattan summer air. He reached out from deep down in his solar plexus and branched out his arms towards his partner as if to rescue her from an onrushing subway train and…Sae Eun Park placed her hand airlessly in the proper position, as she has for years now. Would some American company please whisk her out of here? She’s cookie-cutter efficient, but I’ll be damned if I would call her elegant. Elegance comes from a deep place. It’s thoughtful and weighty and imparts a rich sense of history and identity. It’s not about just hitting the marks. Elegance comes from the inside out. It cannot be faked from the outside in.

Commentaires fermés sur Robbins in Paris. Elegance : innate, mysterious, and sometimes out of place

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Robbins: hommage demi-portion

Hommage à Jerome Robbins, Opéra de Paris, 30 octobre et 2 novembre 

Le fantôme de Millepied hanterait-il l’Opéra de Paris ?  La soirée « Hommage à Jerome Robbins » lorgne délibérément vers New York. Délaissant En Sol, In the Night et Dances at a Gathering, présentées deux ou trois fois à Garnier ces quinze dernières années, mais oubliant aussi The Four Seasons (pièce dansée lors de la saison 1995-1996, et plus jamais depuis) ou le silencieux Moves, la programmation marque l’entrée au répertoire de Fancy Free (1944), création inaugurale de Robbins.

En voilà une fausse bonne idée. Les petits malins de la direction de la danse ont peut-être pensé faire d’une pierre deux coups, avec un discret clin d’œil au centenaire de Leonard Bernstein, mais Garnier n’est pas Broadway, et l’Opéra de Paris n’est pas le NYCB. Incarnés par Alessio Carbone, Paul Marque et Alexandre Gasse, les trois marins en goguette à Manhattan sont précis et musicaux ; ils ont manifestement potassé mimiques et pantomime (et côté filles, Valentine Colasante nous sert aussi toutes les mines qu’il faut en danseuse au sac rouge), mais ça fait un peu plaqué. Question de style. Lors de la séquence « dance off », chacun se coule dans son moule – Carbone est ostentatoire, Marque glissé et Gasse chaloupé –, mais ça reste élégant et trop contrôlé (30 octobre et 2 novembre). J’ai encore en mémoire la prestation jubilatoire des danseurs de l’ABT en 2007 au Châtelet ; ils avaient l’air d’exploser de vitalité. Et il suffit de regarder quelques secondes Baryschnikov dans la variation du « 2nd sailor »  pour voir ce qui fait défaut à nos jolis danseurs parisiens (la prise de risque dans les glissés, le feint déséquilibre dû à l’ivresse, la niaise juvénilité).

Quand je serai dictateur, Aurélie Dupont devra me rendre raison du sous-emploi à quoi elle a réduit Dorothée Gilbert en ce début de saison. La donzelle sait tout faire, y compris un rôle à talons, mais le pas de deux avec Paul Marque manque totalement de sensualité (a contrario, voir la tension entre les deux danseurs du NYCB dans un court extrait de répétition).

La soirée continue avec Suites of Dances, où François Alu étonne. Ce danseur a l’art de raconter des histoires, et il nous en donne par poignées. On a l’impression d’un livre ouvert : tout est lisible, finement accentué. Épaulements, sautes d’humeur, nonchalance et espièglerie, bras expressifs et mains libérées. Alu a peut-être un peu moins d’affinité avec le troisième mouvement, d’essence nocturne, mais la maturité de l’interprète éclate (30 octobre). Dans le même rôle, Paul Marque a une danse très fluide (Alu donne l’impression de découper l’air, Marque de s’y couler), encore un peu scolaire (on voit un danseur plus qu’un personnage), tout en emportant le morceau dans l’accélération finale (2 novembre).

Après l’entracte, Afternoon of a faun réunit Mathias Heymann, très félin, et Myriam Ould-Braham, apparition aux lignes de rêve (30 octobre). Germain Louvet et Léonore Baulac, aux lignes également idéales, sont davantage humains qu’animaux (2 novembre). Dans Glass Pieces, seule pièce à effectif de la soirée (cherchez l’erreur!), on est emporté par la classe des trois couples du premier mouvement (Charline Giezendanner et Simon Valastro, Caroline Robert et Allister Madin, Séverine Westermann et Sébastien Bertaud, 2 novembre). Avec Laura Hecquet et Stéphane Bullion, l’adage semble manquer de tension, et – l’avouerai-je ? – le tambour du dernier mouvement me tape sur le système.

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Naharin : le ballet de l’Opéra en Decadance

«Decadance», Chorégraphie Ohad Naharin, divers compositeurs (musiques enregistrées). Ballet de l’Opéra de Paris. Palais Garnier. Représentation du 9 octobre 2018.

Reconnaissons tout d’abord une certaine logique à la programmation de ce début de saison dansée à l’Opéra de Paris. Celle-ci a débuté par la Martha Graham Dance Company avec une danseuse invitée de l’Opéra (son actuelle directrice) et une courte chorégraphie, plutôt réussie, par un danseur maison (Nicolas Paul). La saison du ballet de la compagnie nationale ouvre ensuite sa propre saison avec l’entrée au répertoire d’une pièce du chorégraphe israélien Ohad Naharin, directeur artistique de la Batsheva Dance Company, à l’origine spécialisée dans le répertoire Graham. Si «Decadance» n’est pas la première pièce de Naharin qui entre au répertoire (il y eut jadis «Perpetuum» au début des années 2000), c’est la première fois qu’une soirée entière lui est dédié.

La pièce elle-même est un pot-pourri. Le concept a été lancé en 2000 (au même moment où Jiri Kylian présentait sur le même principe son « Arcimboldo ») et a perduré sur le mode évolutif ; aujourd’hui, « Decadance » égrène des chorégraphies créées entre 1992 et 2011. Pour autant, on ne se retrouve pas devant une simple addition d’extraits. « Three », œuvre complète présentée en 2016 par la Batsheva sur la scène de Garnier et dont des extraits de la dernière section clôturent la soirée, n’offrait guère plus de cohérence narrative que « Decadance ». Ce qui fait le lien, c’est le subtil va-et-vient des humeurs dont le spectre oscille de la gravité au bouffon en passant par le poétique.

On ne peut s’empêcher d’admirer la fraicheur sans cesse renouvelée de la section « participative » de « Minus 16 » (au répertoire de plusieurs compagnies internationales) où les danseurs invitent les spectateurs les plus colorés de l’Orchestre à un moment de danse improvisée. Toujours extrait de « Minus 16 », la grande transe sur l’arc de chaises, avec ses secousses telluriques et ses chants obsédants nous a, cette fois-ci, moins évoqué un rituel religieux  qu’une théorie d’hirondelles (une espèce menacée) nous découvrant leur poitrail blanc. Le danseur « chutant » semblait être un oisillon tombé du nid. Car même lorsqu’on n’est pas directement convié à prendre part au spectacle, on se retrouve toujours conduit à créer sa propre narration, produit des émotions suscitée par le mouvement.

Dans « Decadance », on admire les sections d’adages en première partie qui s’organisent parfois en groupes statuaires. Ils convoquent les Bourgeois de Calais de Rodin ou bien les Trois Grâces antiques. Quatre danseurs au sol qui lentement, par basculement du bassin, vont de cours à jardin, convoquent quelques personnages facétieux de Keith Haring. On distingue aussi un beau duo sur le Nisi Dominus de Vivaldi où un garçon remue le poing en direction d’une fille. Les moulinets du poignet évoquent les affres de la mauvaise conscience. Mais la fille semble n’en avoir cure. Ondoyant avec la grâce d’un arc électrique, elle évite tout impact.

La danse chez Naharin démarre le plus souvent à partir d’un motif très simple, comme ces ports de bras en « seconde » auxquels tous les danseurs, de face au public, impriment des positions angulaires (coudes et paumes des mains orientés vers le sol, poignets cassés )  de  « courbes statistiques ». Les bras s’allongent presque imperceptiblement comme agités par de petites secousses telluriques. Mais le chorégraphe demande ensuite à ses danseurs des variations personnelles sur ce canevas.

La grande question de cette série de soirée n’était pas en vérité de savoir si le chorégraphe Ohah Naharin avait du talent ou pas, car la réponse est évidente depuis longtemps mais si les danseurs de l’Opéra allaient savoir embrasser son style somme toute assez éloigné de leur langue maternelle. L’expérience est concluante. Chacun se coule à son rythme dans cette technique. Les sauts dont les impulsions semblent partir de nulle part sont certes inégalement maîtrisés mais les corps se montrent et s’individualisent. Hugo Vigliotti introduit dans sa danse aux bras en « courbe statistique » des cliquetis du cou qui attirent le regard. Pablo Legasa devient une liane décorative. Caroline Osmont joue sur le fil entre grande bourgeoise un peu lointaine et nymphette un soupçon aguicheuse. Et on s’émerveille de voir la diversité des morphologies de ces interprètes trop souvent présentés par les détracteurs du ballet comme uniformes. Les grands « quicks » que les danseurs effectuent à la fin se font avec des pieds aux cambrures qui trahissent le danseur classique. Mais ces battements n’ont rien de l’acrobatie désincarné. On se donne, au passage, des coups de langue sur les genoux des plus impudiques. L’école est là, mais loin d’être une limitation, elle est un instrument de liberté.

C’est ainsi qu’on ressort heureux de la grande boutique.

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La Fille mal gardée : deux dernières pour la route et bilan

La Fille mal gardée. Soirée du 10 juillet. Saluts.

La série des « Fille mal gardée » s’est achevée le 14 juillet à l’occasion d’une représentation non ouverte au public régulier. Entre temps, les Balletotos avaient complété leur bouquet de distributions. Le 10 juillet, Cléopold allait découvrir le couple Baulac-Marque et le 11, Fenella allait se régaler de la communion dansée du couple majuscule de l’Opéra, Myriam Ould-Braham et Mathias Heymann.
Voici leurs impressions respectives.

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Cléopold : représentation du 11 juillet 2018. Léonore Baulac, Paul Marque, Mallory Gaudion, Axel Magliano.

Mis au défi par un de nos insolents rédacteurs sur les réseaux sociaux lors de mon dernier article, je commencerai par vous parler de la volaille. Au soir du 10 juillet, le coq (Jack Gasztowtt), entouré de sa basse-cour dans la charmante scène d’ouverture de La fille mal gardée nous a transporté un instant dans la scène d’ouverture de Singing in The Rain où Don Lockwod explique à une foule énamourée ses débuts dans le show-biz. Le procédé comique de cette scène réside dans le décalage entre le récit doré de l’acteur (« Dignity, Dignity, always dignity ! ») et les images de ses débuts sur des théâtres improbables et dans des saynettes loufoques (et diablement bien réglées). Le petit numéro de tap dance de monsieur Gasztowtt avait cette grâce un peu absurde et a fait rire la salle de bon cœur.

En cette fin de série, un des intérêts de cette représentation était de voir dans le corps de ballet, à l’instar de Jack Gasztowtt, quantité de têtes inhabituelles. L’essentiel des effectifs de la troupe – le Crystal Pite étant, oh combien, consommateur de gambettes – était parti en tournée à Novosibirsk.

Deux autres sujets de contentement étaient les prestations de deux nouveaux venus dans les rôles de Mère Simone et d’Alain. Elles prouvaient, une fois encore, combien le ballet d’Ashton est à classer dans la catégorie des chefs-d’œuvre offrant de multiples options d’interprétation aux artistes. Impossible en effet d’imaginer rendus du texte original plus différents de ceux de Simon Valastro et Adrien Couvez (le 27/06) que ceux choisis par Mallaury Gaudion et Axel Magliano en cette soirée du 10 juillet. Gaudion-Simone joue à fond la carte du travesti. Sa mère Simone est une drag queen délicieusement déjantée qui maîtrise son burlesque avec une précision diabolique (on pense notamment à son effondrement, les quatre fers en l’air, à l’ouverture de la porte découvrant Lise et Colas enlacés). A l’inverse de Couvez, dont une grande part du charme repose sur ses mimiques, Axel Magliano, avec son visage inexpressif comme celui d’une poupée de porcelaine, portraiture un adorable pantin désarticulé (doté, on ne s’en plaint pas, d’un très beau ballon). Ces deux interprétations de mère Simone et d’Alain, sans doute un peu plus extérieures, moins émouvantes, fonctionnaient cependant parfaitement.

Pour ce qui est du couple principal, l’expérience est moins probante. Léonore Baulac sera sans doute dans l’avenir une excellente Lise. Elle est très fraîche avec une pantomime claire et vive. Ses mimiques de dispute avec Mère Simone sont drôles et elle fait claquer le ruban sur le postérieur de son Colas-canasson avec ardeur. Mais il lui faudra abandonner cette tendance qu’elle a développé, depuis qu’elle est étoile, de vouloir à tout prix montrer qu’elle atteint les critères techniques exigés par ses rôles en forçant les positions : dans sa variation Elssler, certaines d’entre-elles sont tellement marquées qu’elles font ressembler la danseuse à un automate.

Paul Marque, en Colas, est plutôt satisfaisant dans le jeu, mais, mis à part sa grande variation de la scène deux de l’acte 1, exécutée avec suffisamment de brio, on regrette quantité de petits vasouillages mineurs (réajustements de positions, pirouettes non tenues…) qui font sortir du ballet. Au premier acte, le danseur n’est vraiment intéressant que lorsqu’il danse avec sa partenaire (ce qui, je le concède, n’est déjà pas mal) : son solo aux bouteilles devant le rideau d’avant-scène frôle l’insipidité. Paul Marque, récemment promu premier danseur, a dansé comme un honnête et timide sujet. Tout talentueux qu’il soit, il aurait pu encore attendre une saison ou deux dans le corps de ballet afin de gagner en solidité technique et en subtilité du partenariat.

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July 11, 2018 : Myriam Ould-Braham, Mathias Heymann, Alexis Renaud.

The Paris management has long clung to refusing Sibley/Dowell-like partnerships. Yes, couples can grow stale. But couples can grow too, through experience, to the point of perfect symbiosis. Going in, I had thought I’d oohed at Myriam Ould-Braham and Mathias Heymann together often enough. It couldn’t get any better. But the pair keeps working on its onstage relationship – the way they look at each other! — and nothing could have been more natural and warm than the flow of this technically-impeccable performance. The shy gazelle-like arch of the nape of her neck, her tendrilled arms, and the tender and  stretched way he opened his chest and épaulement to her, to us, and to those on stage, infused everything .  Their partnering was a miracle of easy banter – the trickiest thing to control and project without seeming to. This duo brought to mind that of William Powell and Myrna Loy in 1934’s classic black and white movie about a couple, swift and sleek, just made for each other, “The Thin Man.” [Minus the sarcasm].Every arm in an arabesque reached towards its object, every attitude turn sought to pull in the other even more strongly than the ribbons. Heymann even hugged one of the startled chickens, the way Powell once casually and lovingly pulled the dog Asta into his arms.  In both cases, the animal was near enough to his woman to be the most precious thing around.

So as in the Thin Man: silky ease. “I really don’t have to worry about this anymore. We’ve been playing at these silly one-armed lifts in the barnyard since we were six, after all.”  Each gets energy from the other, and you never have that moment when you see one or the other go “oof, we got the hard part out of the way, so now I can concentrate my own stuff.”  I confess, I stopped thinking about how to describe the steps or to take notes, and just wallowed in the moment like a teenager at the movies, totally absorbed, incapable of critical distance.

A final note must be devoted to the supporting actor Alexis Renaud, who put a lifetime of stage smarts into his debut as yet another of the vivacious Mother Simones we were lucky enough to see this season.  (And it would be his swan song since he would retire from both the role and the company only three days later).  The haughty chic and nonchalence of the clog dance – and the street-smarts that slipped out when she defended Alain from the Rooster — made me wonder whether this mother hen incarnation of Ashton’s “Widow” Simone didn’t know more about the birds and bees than she was letting on.

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Au total, voilà donc une série un peu décevante qui montre les limites du casting « tout soliste » de l’actuelle direction puisque seul le couple de « vétérans » a su pleinement satisfaire aux exigences du ballet. Dorothée Gilbert ne s’accordait pas nécessairement très bien aux qualités de Germain Louvet, de même que le couple Renavand-Alu n’évoluait pas dans le même registre. Etait-il pertinent de distribuer une récente étoilée encore en recherche de sa réelle personnalité avec un premier danseur trop vert (Baulac-Marque) ? Voilà des problèmes qui resteront sans doute sans résolution, la direction actuelle n’étant pas connue pour sa capacité à se remettre en question.

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La Fille mal gardée : difficile quête de l’entre-deux

Représentations des 28 juin et 5 juillet

Dans la Symphonie pastorale du sieur Ashton, les personnages sont dans un indéfinissable entre-deux : la volaille s’ébroue en tendant le pied, Alain danse faux de manière virtuose, la mère Simone est revêche autant que bonhomme. Dans la cour de ferme, les deux personnages principaux badinent avec des rubans au symbolisme désuet autant que discret. Lise et Colas ne sont pas pleinement des rôles nobles – au sens du ballet –, mais leur relation est empreinte d’une charmante délicatesse. Ils doivent tous deux être frais, vrais, et enchanteurs. La clef est, en partie, dans la jeunesse des protagonistes, pas encore figés dans un emploi, et comme sur le seuil de leur existence.

Il faut donc, pour emporter l’adhésion, un savant dosage de contraires. Colas, en particulier, emprunte au rustique tout autant qu’à la grâce. Dans ce rôle, Germain Louvet a l’élégance (5 juillet), François Alu la bravoure (28 juin). Le spectateur aurait aimé rencontrer un interprète qui joigne ces deux qualités…, à l’instar de Joshua Hoffalt ou de Mathias Heymann.

Une simple raie au milieu fait d’Alice Renavand un miracle de juvénilité. On ne dirait pas une gamine, mais elle est très diablement crédible en jeune fille – son partenaire fait plus âgé, quoi qu’en dise l’état civil.  La donzelle – que je n’attendais pas vraiment dans le rôle de Lise –, étonne aussi par sa vivacité, son rebondi. En dépit d’un jeu de ruban pas vraiment organique dans sa scène d’entrée, elle séduit tout du long, notamment par la liberté et l’expressivité du haut du corps. On ne peut pas en dire autant de François Alu, qui fait clairement le show, mais semble complètement coincé du dos. Sa scène d’entrée donne l’impression qu’il veut tout donner d’emblée, au lieu de réserver un crescendo. Mal distribué aujourd’hui après avoir joué les premiers rôles hier, le premier danseur joue de ses atouts  – les tours, les sauts – mais néglige le reste. Son torse en béton lui permet sans doute d’enchaîner les pirouettes, au détriment de la subtilité dans l’épaulement, ou de l’expressivité des bras (à cet égard, on dirait Karl Paquette, et ceci n’est pas un compliment). Son Colas tend trop vers l’héroïsme. Par moments, on a envie de lui crier : « bon d’accord, tu es un paysan, mais tu portes un collant citron, une veste curaçao et une lavallière rose-bonbon, arrête de nous la jouer Spartacus ! ». Le déséquilibre de la prestation est d’autant plus curieux qu’Alu a fait montre, il y a quelques années, d’une grande finesse d’interprétation en Djémil ou en Basilio, et qu’on s’attendait à beaucoup plus de tendresse et de lyrisme dans la relation avec Lise.

Il y a, de ce point de vue, plus de tendre connexion chez Gilbert/Louvet, très naturels dans le maniement des rubans, et qui livrent un adage du mariage d’une jolie intériorité. Dans les seconds rôles, on s’amuse du contraste entre l’Alain d’Allister Madin – qui s’évertue à montrer la mal-danse, contre-emploi piquant de la part d’un interprète aussi précis – et celui d’Adrien Couvez – dont le corps et l’esprit semblent faits de caoutchouc.

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