Archives de Tag: Ballet de l’Opéra de Paris

Prétérition

img_2143Cri de cœur, Opéra de Paris, soirée du 21 septembre 2022.

Nous ne chroniquerons pas la création d’Alan Lucien Øyen à l’Opéra de Paris, car notre correspondant n’en a vu que la moitié. On a voulu le virer pour faute professionnelle, mais il a argué que lors de la saison précédente, il avait vu Le Rouge et le Noir une fois et deux-tiers, ce qui était au moins une fois de trop, et que ça compensait sa nouvelle désertion.

La rédaction-en-chef, constatant qu’un ratage complet par an semble la marque de fabrique de la programmation d’Aurélie Dupont, a bien voulu surseoir à sa décision. Notre chroniqueur en a profité pour peaufiner son plaidoyer ; c’est qu’il menace de nous réclamer des dommages et intérêts, le bougre !

« À part les costumes, dont je voudrais bien pour ma garde-robe, il n’y a pas grand-chose à sauver », nous a-t-il assuré. Mais de quoi cela parle-t-il ? « Je ne sais trop, ça commence par une logorrhée dont on perd un peu le fil, on ne comprend pas tout d’ailleurs. Plusieurs spectateurs m’ont dit avoir dû lire les sous-titres en anglais pour suivre. Moi-même, quand Marion Barbeau s’adresse à son caméléon en soulevant le couvercle de son vivarium de chambre, j’ai entendu qu’elle le nommait Audrey alors qu’en fait c’est Laurène ». Mais dans Le Figaro, Ariane Bavelier, qui a détesté mais a tout vu, dit qu’il s’agit d’un lézard et qu’il s’appelle Lorraine. « Elle a dû s’assoupir ! C’est pas mieux que de s’esbigner au bout de 75 minutes », s’est esclaffé notre homme, dont la mauvaise foi n’égale que l’irrespect. Au moins, il y a polysémie de la réception, a-t-on tenté.

Le gars s’est fait menaçant : « Un mot de plus et je te balance tous les traités de Performance Studies à la tronche !  J’ai déjà vu des spectacles quasi dans le noir, et d’autres presque immobiles, jamais pourtant je n’ai dû lutter contre l’ennui autant que durant la première partie de Cri de Cœur. On est dans un dispositif de mise en abyme de la troupe. C’est le monde du spectacle dans l’ère de la réflexivité, tu joues ton propre rôle et on t’appelle par ton propre prénom, mais c’est pas forcément toi, c’est toi et c’est pas toi, tu comprends ? Ça parle de douleur, de mal-être et de malaise, de mort aussi. Le personnage joué par Barbeau se sent bien mal en point. Elle accueille sur son canapé un personnage énigmatique du nom de Personne. Et quand elle dit quelque chose comme « je vais mourir et Personne va s’occuper de moi », le spectateur ajoute immanquablement la négation, et entend le contraire de ce qu’elle paraît énoncer ».

N’est-ce pas hyper-malin? (On a fait une relance de très loin). « Oui, c’est intellectuellement virtuose. Homère y a pensé avant. Il y a aussi le vertige des performativités paradoxales, du style ‘’je voudrais m’arrêter de parler avant que cette phrase finisse’’. Mais ces  jeux de langage ne sont propres à exciter que les khâgneux boutonneux » (ceci est ou n’est pas un pléonasme).

Les petits moments de danse, tout en jolis enroulements, ne parviennent pas à soutenir l’attention, d’autant que « la musique est proche de la soupe d’ascenseur. Le soir de la deuxième représentation, l’Opéra a envoyé un courriel à tous les spectateurs expliquant que ‘’pour des raisons artistiques’’, le minutage du spectacle était quasiment doublé par rapport à l’annonce antérieure. Je ne l’ai lu qu’en sortant de la première partie. La perspective d’avoir double-dose de pensum m’a achevé. Je me suis barré à l’entracte et à L’Entracte, où j’ai mangé un super steak tartare ».

On a remboursé le repas.

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A l’Opéra : Croisée des Songes

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Fenella a déjà fait part de ses impressions sur la reprise de A Midsummer Night’s Dream. C’est au tour de Cléopold et de James de vous faire part de leur ressenti. Alors, ont-ils fait de beaux songes?

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cléopold2Cléopold : expériences inversées.

On aurait aimé avoir une révélation lors de cette revoyure du Midsummer Night’s Dream de Balanchine, une addition au répertoire de l’époque Millepied qui nous avait paru dispensable en 2017. Mais le ballet ne s’est pas bonifié avec le temps. Et pourquoi l’aurait-il fait ? Depuis sa création à New York en 1962, cela aurait eu amplement le temps d’avoir lieu. Reste que cet opus, pour manqué qu’il soit, avec ses failles narratives et ses redites chorégraphiques, reste du Balanchine ; et l’œuvre d’un génie, garde sa patte et son style. Dans le film de 1968, une distribution cinq étoiles rend même le brouet plutôt appétissant. Tout repose donc sur la cohérence de la distribution.

Or, au soir du 30 juin, le compte n’y est pas. C’est ainsi que dès le prologue, on se sent agacé par les conventions un peu ridicules que, sous prétexte qu’il évoquait un ballet de la fin de l’ère Petipa, Balanchine s’est permis de réitérer : la pantomime d’Obéron, le roi des elfes réclamant à Titania son petit page enturbanné, est en effet répétée deux fois à l’identique sur le reprise musicale de la célèbre ouverture de Mendelssohn. On a vu Balanchine plus inspiré…

Faut-il incriminer les danseurs ? Pas nécessairement. Titania-Pagliero incarne une reine des fées très fluide et féminine (notamment dans l’adage avec le « cavalier », Florent Magnenet, qui termine sa carrière dans ce rôle mineur) et Obéron-Quer, qui n’a pourtant pas le petit gabarit du créateur du rôle (Edward Villella), assure sa variation ultra-rapide de la scène 3 avec de jolis sauts et une batterie très claire. À peine peut-on chipoter sur le fini des pirouettes parfois négociées avec un haut du corps trop placé en arrière. Mais ce non-couple (ils n’ont jamais de pas de deux en commun) évolue du début à la fin dans des sphères séparées. L’histoire, déjà très paresseusement dessinée par Balanchine, ne prend pas. Du coup, Aurélien Gay ne convainc pas ce soir-là dans Puck. Il nous semble n’avoir aucun sex-appeal quand le créateur, Arthur Mitchell était vraiment savoureux. Et puis les Parisiens de l’entrée au répertoire (Emmanuel Thibault, Alessio Carbone ou encore Hugo Vigliotti) avaient plus de métier.

Le quatuor d’amoureux empêchés met lui aussi du temps à convaincre dans son timing comique. Les garçons sont plus à leur avantage que les filles, hélas assez insipides (le désespoir d’Hermia est ainsi un long moment d’ennui). En Lysandre, Pablo Legasa est délicieusement cucul lorsqu’il fait la cueillette des fleurs des bois tandis que son rival [le Demetrius d’Audric Bezard qui, avec son impossible perruque longue, sait être drôle en amoureux ensorcelé] lutine sa fiancée. Les deux compères savent ferrailler en mode ridicule lors de la scène de chasse. Il faut dire que ce passage, est l’un de ceux, avec la variation d’Obéron, qui a le plus de nerf. Et qu’Héloïse Bourdon la rythme de ses grand-jetés autoritaires d’Amazone ne gâche rien.

Dans le rôle croupion de Bottom (Balanchine garde l’épisode de l’âne mais élude la tordante pièce de théâtre dans le théâtre voulue par Shakespeare ; celle-là même que John Neumeier avait embrassée avec tant de panache dans sa propre version), Cyril Chokroun se montre très à l’aise et parvient à donner en âne l’impression qu’il est plus amoureux du foin que de Titania lorsqu’elle se jette dans ses bras.

Mais, ne le cachons pas, en ce soir du 30 juin, on était venu pour l’acte 2. Non pas qu’il soit meilleur que le précédent, bien au contraire : le passage sur la fameuse marche nuptiale avec tutu et strass est par exemple affreusement empesé. Mais cet acte recèle un véritable petit bijou. Le chorégraphe a calé un ballet de Balanchine (entendez détaché de tout contexte) dans un ballet de Balanchine. Les ensembles y sont « de bonne facture » sans être éblouissants. Mais en son centre, il y a le fameux pas de deux créé par Violette Verdy et filmé avec Allegra Kent, un des plus beaux adages que Balanchine ait jamais composé. Or, c’est Myriam Ould-Braham qui le danse, avec sa sérénité, sa perfection de lignes et cette façon si particulière de jouer avec les tempi de la musique, créant, avec l’aide d’un Germain Louvet inspiré, une impression de perpetuum mobile... Tout est dans le suspendu, l’immatériel. Une allégorie de l’amour (Hébée aux bras de Cupidon) a été convoquée aux noces terre à terre de Thésée. Mais dieu qu’il faut prendre son mal en patience pour avoir droit à ce moment de grâce !

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Le Songe d’une nuit d’été. Aurélien Gay (Puck), Ludmila Pagliero (Titania), Jeremy-Loup Quer (Obéron), Myriam Ould Braham et Germain Louvet (Divertissement), Héloïse Bourdon (Hippolythe).

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Au soir du 2 juillet, l’expérience est parfaitement inverse. Ce même pas de deux est littéralement transformé en exercice de classe par Laura Hecquet. Tout n’est que concentration ; tout paraît tenu et segmenté. En cavalier, Thomas Docquir a de la prestance et sa technique est bonne dans le presto.

C’est donc l’acte 1 qu’on retiendra. Marc Moreau (Obéron) maîtrise très bien sa partition et il a surtout un gabarit plus proche d’un Villella. Lui aussi a une batterie énergique mais ses pirouettes ne sont pas décentrées comme celles de son prédécesseur dans le rôle. Il développe également un très beau parcours. Surtout, il joue sans discontinuer. On le voit commander aux petits elfes de l’école de danse et donner des ordres impérieux. Il botte le derrière de Puck avec gusto. Et Justement, dans Puck, Aurélien Gay semble avoir mûri son interprétation. Il est facétieux et drôle. Sa pantomime (notamment lorsqu’il réalise ses erreurs de pairage amoureux) fait mouche.

Le quatuor de tendrons est beaucoup mieux calé. Eve Grinsztajn et Sylvia Saint Martin projettent davantage en Héléna et Hermia et leurs soupirants ne sont pas mal non plus. Florimond Lorieux est charmant en Lysandre et Arthus Raveau est presque plus pertinent que Bezard dans ses démêlées avec son amante indésirée.

Hannah O’Neill, quant à elle, est à sa place en Titania. On admire ses jolies lignes, ses sauts « naïade » et son plié même si, sur la longueur, son personnage ne s’affirme pas assez. Jean-Baptiste Chavignier fait de l’épisode de l’âne un grand moment : il a vraiment l’air de manger du foin.

Mais c’est Célia Drouy qui aura été la révélation de la soirée. En Hippolyte, elle mêle autorité et charme dans le passage pyrotechnique de la chasse. Ses grands jetés, ses pirouettes et autres fouettés soulèvent à raison l’enthousiasme de la salle.

Mais ces courts moments de bonheur, glanés au détour de deux soirées, ne suffisent pas à faire oublier le Songe de Neumeier. Espérons qu’une direction plus inspirée saura au moins, à défaut d’abandonner le ballet mi- cuit de Balanchine dont la production a certainement coûté une fortune, organiser une alternance entre les deux versions chorégraphiques du chef-d’œuvre de Shakespeare…

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JamesÀ la relecture de ce que j’avais écrit en 2017 sur Le Songe de Balanchine, il me revient que je m’étais promis de ne jamais revoir cette pièce. Et pourtant, cinq ans après, j’y suis retourné pour deux soirées! Faut-il accuser ma mémoire de poisson rouge, ou saluer la solidarité financière dont j’ai fait preuve à l’égard de l’Opéra de Paris (dont le taux de remplissage sur cette série a été un peu pitoyable) ? En tout cas, le temps a fait son œuvre : le caractère inutilement étiré de la pièce frappe moins, car le souvenir de la version Ashton, à la délicieuse économie narrative, s’estompe. Et puis, quand les interprètes sont un Paul Marque-Obéron à la petite batterie souveraine et une Ludmila Pagliero-Titania tout en scintillance de style, la mayonnaise passe mieux. Même la raide Laura Hecquet semble adéquate dans le rôle de celle que personne n’aime. Puis, dans le pas de deux du divertissement, Myriam Ould-Braham étire si infiniment ses lignes qu’on a envie que jamais cette pourtant interminable quenouille n’arrête de se dévider. Enfin, il y a matière à philosopher : il suffit d’une perruque ridicule à Audric Bezard pour perdre tout son sex-appeal. J’en conclus qu’on est bien peu de chose…  (soirée du 21 juin).

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Paul Marque (Obéron) et Ludmila Pagliero (Titania).

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Lors de la deuxième soirée, choisie pour voir Pablo Legasa, les longueurs balanchiniennes sautent davantage aux yeux, d’autant qu’Eve Grinsztajn, un peu prudente dans les constants changements de direction de Titania, n’est guère aidée, lors de son premier pas de deux, par le partenariat pataud d’Arthus Raveau. Legasa marque le rôle d’Obéron par son autorité et la superbe éloquence de ses mains. Si l’on faisait du chipot – comme disent les Belges – on remarquerait que le pied gauche est un poil moins tendu que le droit dans les sissonnes; mais la petite batterie est emmenée avec art. En Hippolyte, Silvia Saint-Martin fait d’ébouriffants fouettés. Dans le divertissement du second acte, on retrouve Ludmila Pagliero en partenariat avec Marc Moreau, qui racontent une histoire tout autre que celle que proposait le duo Ould-Braham/Louvet. Ces derniers étaient un peu irréels et éthérés, comme une apparition venue d’ailleurs. Pagliero/Moreau, en revanche, sont clairement des danseurs payés par le Duc pour régaler les invités de la triple noce : ils sont champêtres et sensuels, et les regards de Marc Moreau le peignent autant diablement séduit que séducteur. (soirée du 3 juillet)

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Eve Grinsztajn (Titania), Arthus Raveau (Cavalier) et Pablo Legasa (Obéron)

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Giselle: contrôle technique

IMG-20220710-WA0002Opéra de Paris, représentations des 27 juin et 6 juillet 2022. Orchestre dirigé par Benjamin Shwartz.

Telle une visite de contrôle de votre automobile, Giselle revient à l’Opéra de Paris en moyenne tous les deux ans. La comparaison manque de poésie, mais c’est un visa de santé de la troupe que l’amateur délivre, serait-ce inconsciemment, quand il retrouve la toile peinte, la musique, les péripéties et le mouvant décor des corps qu’offre une nouvelle vision de « sa » Giselle. Car chacun a la sienne, logée au cœur de son propre romantisme. C’est d’ailleurs – et ceci est le deuxième rite que vient accomplir le spectateur – pour pleurer tout son content qu’on y revient.

Commençons par le corps de ballet : il présente de bien jolies choses, tant dans l’élégance des vendangeurs (à Paris, ils sont fort peu paysans) que dans la joliesse et l’unisson des amies de Giselle (où l’on repère toujours une Charline Giezendanner au charme inentamé). Durant le second acte, les vingt-quatre Willis peuplent l’espace et l’imaginaire de leur envoûtant froufrou.

Les choses se gâtent un peu dans le pas de deux des paysans : si les filles (Marine Ganio, 27 juin, Alice Catonnet le 6 juillet) n’atteignent pas la perfection de porcelaine que donnait à voir une Éléonore Guérineau lors des séries précédentes, elles sont tout de même à leur affaire, tant du point de vue technique que du style. Les garçons, en revanche, sont à la peine : Jack Gasztowtt a les bras ballots, ne fait pas de jolies cabrioles (27 juin) et Antoine Kirscher semble incarner la précarité (6 juillet). Sans remonter jusqu’à Emmanuel Thibault, en 2020 on pouvait encore voir dans le rôle damoiseaux Legasa, Sarri et Mura, qui offraient un bien meilleur potage ; la relève masculine ne paraît pas au niveau, et le signe en est inquiétant.

wp-1657488522325Gageons que Fabien Révillion pourrait en remontrer à la jeune génération, s’il n’assurait déjà le rôle d’Hilarion, dansé avec l’énergie du désespoir (et une pantomime un poil moins limpide que celle de Daniel Stokes quelques jours plus tard). Hannah O’Neill, vue en Myrtha sur les deux dates, conjugue irréalité lunaire et autorité royale.

Quid des rôles principaux et de l’émotion ? Au premier acte, Dorothée Gilbert et Hugo Marchand semblent avoir inventé des manières inédites d’être plus tendrement collés l’un à l’autre. La drague du monsieur est d’une délicatesse très peu prédatrice et très clairement amoureuse, la réponse de la dame est une offrande tissée de confiance. À un moment, Loys-Albrecht faisant virevolter sa belle, celle-ci ne touche plus terre. Votre cœur s’envole. Quand elle revient d’outre-tombe, Mlle Gilbert est tout amour et tout pardon. Vers la fin de l’acte, sa pantomime dit clairement à un Albrecht effondré après sa variation (il joue parfaitement l’épuisement lors d’une série d’entrechats six à la fois parfaite et très incarnée): « repose-toi, fais-moi confiance, je vais les distraire ». On retrouve, par-delà la mort, la complicité du partenariat du premier acte, mais comme en un songe dont on aimerait qu’il se prolonge. Sa mission achevée, Giselle-Gilbert n’a plus qu’à retourner sous terre pour jamais ; lors du dernier porté, tenue comme en balancelle dans les bras d’Albrecht-Marchand, elle est d’une bouleversante rigidité cadavérique. Hugo Marchand, lui, finit sauvé mais éteint (27 juin).

IMG-20220710-WA0004Au premier acte, Sae Eun Park ne semble prendre vie que quand Paul Marque la regarde : sa Giselle est comme éveillée par le désir de l’autre. C’est une option, mais qui campe le personnage du côté du terne là où l’on voudrait du charme. Du coup, on regarde plus Paul Marque, qui semble avoir gagné en présence : son visage n’est plus un masque (est-ce l’arête du nez qui est mieux dessinée ?). Mlle Park frappe toujours par un défaut de connexion organique entre les bras et le torse, et je lui trouve dans certaines diagonales un empressement a-musical (comme si elle disait, à la Ossipova : « que la musique me suive ! »). Lorsqu’au mitan de la fête, Giselle a un mini-arrêt cardiaque, la danseuse a des hoquets qui font signe vers Coppélia. Au second acte, les inflexions du cou et les bras en cloche sont très travaillés, mais le partenariat laisse froid. À certains détails, on comprend pourquoi : Mlle Park a des bras qui ne savent pas embrasser. Sa Giselle du second acte a peut-être compris le pardon, mais n’a pas l’expérience de l’amour. Et puis, la danseuse n’aide pas son partenaire : quand Dorothée Gilbert réapparaît pour un aller-retour de temps-levés-arabesque, soutenue par son acolyte, tout semble fluide et naturel, et le changement de direction en bout de course est miraculeusement aérien. Quand c’est Sae Eun Park, on voit l’effort du zigue qui porte, et rien du couple de scène n’est fusionnel. Dans un portrait récemment paru dans L’Équipe, Mlle Park nous apprend qu’elle a binge-watché Aurélie Dupont. Tout s’explique ! (6 juillet).

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La Bayadère à l’Opéra : Ould-Braham / Mura, Bienvenue en « Métaphorie »

P1180305La Bayadère. Ballet de l’Opéra de Paris. Jeudi 21 avril 2022. Myriam Ould-Braham (Nikiya), Francesco Mura (Solor), Bleuenn Battistoni (Gamzatti).

Au lendemain même de la soirée de non-nomination de François Alu, et encore absolument circonspect sur les premières rumeurs à propos du dénouement heureux de la soirée du 23, je retournai à l’Opéra Bastille, la tête encore résonnante de la bronca de la veille et de l’inélégance de sa gestion par l’Opéra de Paris. Heureusement, cette Bayadère avait pour protagoniste féminine Myriam Ould-Braham qui, en 2015, avait justement été la partenaire de François Alu pour cette Bayadère où, déjà, il aurait dû être nommé. Rien de mieux, en effet, pour changer d’atmosphère et d’état d’esprit, que de se plonger dans une Bayadère avec Ould-Braham, l’exacte antithèse de Dorothée Gilbert. Les deux danseuses, de la même génération, rentrées à une année d’intervalle dans le corps de ballet, représentent les extrémités du spectre dans la danse classique. La brune Gilbert est le soleil et la blonde Ould-Braham est la nuit étoilée. Dorothée Gilbert est une danseuse dramatique, Myriam Ould-Braham une danseuse métaphorique. Et ce qui est merveilleux, c’est qu’on n’a pas besoin de faire un choix entre les deux même si, en fonction de sa personnalité propre, notre cœur peut pencher un peu plus vers l’une que vers l’autre.

Personnellement, j’aime souvent Dorothée avec la tête et Myriam avec le cœur.

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Lorsque Myriam-Nikiya interprète sa première variation, elle ne joue pas seulement avec la flûte, elle semble sous l’action des volutes toutes liquides de l’instrument devenir un de ces petits papiers japonais qui, au contact de l’eau bouillante, se développe et change de forme dans la tasse de thé. Le mouvement semble ne jamais s’arrêter. C’est une plainte, une élégie. Pendant le passage avec la cruche sur l’épaule, ce sont des analogies bibliques qui viennent à l’esprit. Devant ses arabesques suspendues, on pense à la Samaritaine qui puise l’eau juste avant sa rencontre avec le Messie.

Dans Bayadère, le Messie qu’attend la danseuse sacrée a été annoncé par un Fakir sanguinolent (Andréa Sarri qui parvient à donner une certaine élégance à la gestuelle souvent embarrassante de ce personnage à l’acte 1) et porte le nom de Solor. Le vaillant ksatriya était incarné par le jeune premier danseur Francesco Mura. Là encore, difficile d’imaginer un contraste plus violent comparé à la soirée précédente. À la différence de François Alu, damoiseau Mura collectionne de nombreux atouts prisés par la Grande Boutique. Il est naturellement prince, a des lignes très harmonieuses et fait des grands jetés à 180°. François Alu met l’accent sur les mains. D’une manière plus classique, Francesco Mura attire plus l’attention sur ses épaulements et sur ses ports de bras ce qui, dans le premier pas de deux avec Nikiya, nous vaut des enlacements à la beauté de calligrammes. Dès le premier acte, Solor-Francesco est à la poursuite d’un idéal sur terre, pas d’une femme.

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Bleuenn Battistoni (Gamzatti)

Lorsque le triangle amoureux se noue à la scène 2 de l’acte 1, Mura joue bien l’interloqué quand le rajah lui propose sa fille. Il joint les deux doigts (« fiançailles ? ») avec une petite saccade fiévreuse qui dit tout son trouble. Après avoir consulté ses amis, tournant le dos à celle qu’on lui propose (une Gamzatti pourtant incarnée par la très belle Bleuenn Battistoni), il s’élance vers le Rajah pour décliner. Son mouvement négatif de la main est détourné par le Rajah et comme transformé en une acceptation. Mura voit arriver Nikiya avec l’esclave au voile (était-ce tout ce qu’on pouvait donner à faire à Audric Bezard ?) avec une sorte de recul du buste qui montre qu’il y voit un signe du destin ; du moins la qualité à la fois abstraite et intime de la danse d’Ould-Braham nous laisse-t-elle formuler ce genre d’interprétation.

Le pot-aux-roses découvert par le Brahmane (le très juste Cyril Chokroun) au Rajah (Raveau qui s’est bonifié depuis la première), c’est le moment de la confrontation entre Gamzatti et Nikiya. Bleuenn Battistoni, toute nouvelle récipiendaire du prix de l’Arop, fait preuve d’une belle maturité dans ce rôle. Après avoir vu une femme jalouse bafouée (Colasante), une vipérine enfant gâtée (Scudamore) on voit enfin une princesse qui, altière, gère le problème Solor comme une affaire politique. Après le soufflet administré avec force et autorité à une Nikiriam sans défense, elle lui présente le collier non comme une dernière tentative pour l’amadouer mais bien comme un ultimatum. Le baisser de rideau fait frissonner pour la suite.

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Pablo Legasa (l’Idole dorée)

Cet acte 2 des fiançailles tient ses promesses. Il est tout d’abord porté par les corps de ballet (même décimé du côté des éventails et des perroquets) et les solistes. Hohyun Kang  est fort jolie et animée en Manou. On lui pardonnera aisément une cruche qui, oscillant un peu trop sur la tête, révèle la présence du velcro sur sa coiffe. Pablo Legasa fait un numéro d’Idole dorée justement ovationné par la salle. Le danseur propose un jeu élaboré avec l’angularité des bras et les roulements mécaniques, presque inhumains, des poignets. Ses tours attitudes sont suprêmement maîtrisés et sa technique saltatoire roborative. Le trio « indien » (Sarri, Katherine Higgins et Florimond Lorieux accompagnés des 8 fakirs de l’acte un) fait encore monter la tension d’un cran avant le Pas d’action entre Solor et Gamzatti.

Dans ce dernier, Francesco Mura, partenaire attentif techniquement mais absent d’esprit fait face à une Gamzatti-Battistoni régalienne. Les deux danseurs parviennent à gommer l’inconvénient de leur différence de taille par un partenariat millimétré. Francesco Mura accomplit une très belle variation même s’il pourra encore gagner en brillant. Bleuenn Battistoni a des grands jetés à 180° qui en imposent aussi bien dans l’intrada que plus tard dans sa variation. Sa diagonale de sautillés sur pointe – arabesques penchées est très belle. Comme le faisait Elisabeth Platel, la créatrice du rôle à l’Opéra, elle augmente l’amplitude et la durée de ses penchés, faisant démonstration de sa prise de pouvoir et de son triomphe. Dans la coda, ses fouettés un chouia voyagés, restent exactement dans l’axe du corps de ballet. Ce sacre royal soulève le public.

Myriam Ould-Braham peut maintenant faire son entrée dans sa robe orange. Sa scène lente, élégiaque, où le mouvement semble sans cesse prolongé (les développés arabesques sur plié, le buste penché) jusqu’à ce que regard en direction de Solor ne rencontre qu’un homme impassible et muré dans ses pensées. Lorsque arrive la corbeille, elle reste dubitative avant de sourire tandis qu’elle scande la musique par des déhanchés et de petits mouvements nerveux des coudes.

Pas sûr qu’un dernier contact oculaire ait pu se faire entre cette bayadère et son Solor. Le prince rattrape juste à temps une morte dans ses bras ; une morte par amour qui, comme Giselle, est donc condamnée à se réincarner en spectre.

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P1180330Comme déjà en 2015, je vois, sens et vis l’acte 3 comme un songe éveillé. L’admirable descente des Ombres, paisible et réflexive installe une sorte de brume dans laquelle se glisse subrepticement Myriam Ould-Braham avec ses attitudes et ports de bras respirés (la rencontre avec Solor) et cette sorte d’intériorité qui fait que la ballerine paraît absorber la lumière pour mieux ensuite la réfracter. Les confidences en arabesques sur pointes à un Solor-Mura toujours très élégant et poétique, ont la qualité liquide d’un ukiyo. En quelle langue étrange, peut-être perdue lui parle-t-elle ? Quelle consolation susurre-t-elle à son oreille dans ce passage où le jeune danseur semble écouter de tout son dos ?

Lorsque la pose finale en arabesque croisée avec son port de bras caractéristique au milieu du cercle du corps de ballet, on souhaite à Solor de ne jamais revenir de ses fumées d’opium pour prolonger à jamais ce Nirvana.

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Myriam Ould-Braham (Nikiya) et Francesco Mura (Solor)

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La Bayadère à l’Opéra : (Alu)mez la Lumière!

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Commençons par l’épilogue. Lors du dernier rappel devant le rideau en face d’une salle chauffée à blanc, Dorothée Gilbert et François Alu ont salué la salle sans même un spot suiveur pour les accompagner. Le service lumière était-il rentré à la maison parce qu’il était trop tard ? Quelques secondes plus tôt, les lumières dans la salle s’étaient brusquement éteintes, plongeant le public encore et toujours debout dans l’obscurité. Où sommes-nous ? Dans une boîte de nuit qui a décidé de mettre les derniers fêtards à la porte ? Non, nous sommes bien à l’Opéra de Paris, temple du style et de l’élégance à la française. Ce soir du 20 avril, plutôt celui de la goujaterie.

Comme certains, j’étais plus que circonspect sur une nomination de François Alu en tant qu’étoile après des années de relations chaotiques avec sa direction. Mais en ce soir du 20 avril, la présence dans la salle du directeur de la maison et de la directrice de la danse, mais surtout la vue d’une myriade de têtes connues, danseurs passés et présents de la compagnie, m’a fait un moment douter. Un palier aurait-il été enfin franchi ?

Pas de nomination… C’est un choix de la direction et c’est son droit le plus absolu. Dans les autres compagnies, les promotions arrivent de manière plus aléatoire, bien que souvent en fin de saison par annonce de presse ; et certains danseurs, pourtant distingués dans des premiers rôles, ne sont pas promus à répétition au rang de Principal. Des cas de ce genre se sont passés à ABT lors de la longue fin de règne de Kevin McKenzie.

Alors pourquoi ce simulacre de nomination ? François Alu a-t-il raté son spectacle ?

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Quelques jours avant la représentation, je ne savais à quoi m’attendre. Dans son spectacle autobiographique de la « Compagnie 3e Etage », vu en décembre, Complètement Jetés, un brûlot anti-institution reposant paresseusement et monotonement sur les capacités physiques du danseur, j’avais fini par me demander si effectivement François Alu avait encore sa place à l’Opéra. La façon dont, pendant une heure et quarante-cinq longues minutes, le talentueux interprète s’évertuait à casser le jouet, à hacher-menu rageusement les chorégraphies de Noureev, suant et grimaçant, m’avait conduit à considérer sérieusement cette question.

Mais en ce soir du 20 avril, c’est un François Alu sous contrôle, presque bridé, qui s’est présenté au public en Solor. À l’acte un, après une entrée en jeté pleine d’autorité (les deux premiers très horizontaux et le dernier, explosif en hauteur), on a retrouvé avec plaisir sa pantomime forte, expressive et très « dessinée » sans tomber dans l’emphase. Son partenariat avec Gilbert-Nikiya (qui fait une  très jolie variation d’entrée avec les mains qui dialoguent avec la flûte)  est fluide. L’histoire est racontée et la danse est au rendez-vous.

Durant l’acte 2, Alu assure sa variation avec ce qu’il faut de brio (les triples battus de cabriole et le parcours de jetés) mais avec une mesure dont on ne supposait plus qu’il fût capable. Tandis que Gilbert-Nikiya, merveilleusement élégiaque dans l’adage à la robe orange (son dos dirige toute sa danse), fait son chant du cygne, Alu-Solor semble absorbé par le sol. Il joue le prince pris dans un jeu politique qui le dépasse. Cette absence dit tout le poids de ce qui se trame. Lorsque on apporte la corbeille à Nikiya, il se lève, presque statufié. Sait-il ou pressent-il ce qui est en train de se passer ? Il s’élance vers sa bien-aimée une seconde avant qu’elle ne s’effondre morte. Ce dernier contact visuel semble sceller la rencontre de l’acte 3…

Ce dernier acte est d’ailleurs introduit par une belle variation d’ouverture d’Alu, très  lion en cage, avec des accélérations et de la batterie fiévreuse. La fin arrêtée net, poitrine offerte préfigure un peu ce qu’il présentera à sa partenaire, dos au public, à la fin de sa première rencontre avec le spectre de Nikiya, Dorothée Gilbert, ombre silencieuse, parfaite de lignes sans être totalement désincarnée.

Alu, encore une fois sous contrôle, accomplit ses variations comme un moteur surpuissant vrombissant rageusement sous le capot.  Le danseur montre un authentique et touchant travail pour faire rentrer les ronds dans les carrés. Le dernier grand jeté explosif, avant la pose finale avec Nikiya au milieu du corps de ballet, fait écho à sa première apparition du premier acte.

La boucle est bouclée.

Voilà donc un Solor pensé de bout en bout par un authentique artiste qui, s’il n’a pas « la ligne Opéra », a un charisme dont on aimerait que soient dotés, même à un degré moindre, certains enfants chéris de la maison.

François Alu n’a peut-être pas été promu étoile le 20 avril 2022, mais il a prouvé qu’il était sans conteste un artiste de classe exceptionnelle.

Mais doit-on croire que, pour Alu, la lumière ne soit pas allumée à tous les étages à l’Opéra ?

Post-scriptum : au soir de la parution de cet article et pour sa deuxième et dernière représentation de cette série, François Alu a été nommé danseur Etoile de l’Opéra. « Fiat Lux » à l’étage de la direction! A un autre « étage » (le « troisième ») de la Maison, un petit travail de réécriture s’impose peut-être pour les prochaines apparitions hors les murs de la nouvelle star consacrée de l’Opéra.
La bataille de la nomination est peut-être gagnée mais il reste à assurer celle des distributions. Etre Etoile est une chose. Maintenant, il s’agit d’être vu souvent sur scène dans une grande variété de rôles. Et ceci est toujours du ressort de la Direction.
(24 avril 2022)

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Ma Bayadère en rêve

IMG_20220412_223035Opéra de Paris, représentation du 12 avril

Apprenant par la radio, dans un demi-sommeil, au matin du 12 avril, que le débat d’entre-deux-tours de l’élection présidentielle aurait lieu le mercredi 20, je me suis empressé de trouver un fond de parterre pour le soir-même, histoire d’être sûr de voir Dorothée Gilbert et François Alu pour le cas, fort probable, où je renoncerais à mes places Bayadère de la semaine prochaine ; après-coup, je me suis aperçu qu’Alu était en fait remplacé par Guillaume Diop. Va pour Diop, me suis-je dit avec philosophie, avant de me rendormir (non sans songer qu’on aurait pu distribuer Legasa).

L’avouerai-je sans encourir les foudres des fans ? C’est surtout Dorothée Gilbert en Nikiya qui m’aurait manqué. Quels que soient ses talents d’interprète, et son exubérance technique, le seul François Alu ne suffirait pas à me faire renoncer à un événement politico-cathodique qui n’a lieu que tous les cinq ans, et n’a de sel qu’en direct. Si je trouve une place pour le 23, j’aviserai, sinon, je connais des gens qui me raconteront.

Bref, me voilà donc, avec huit jours d’avance sur la date prévue (et mes jumelles) scrutant l’entrée en scène de Guillaume Diop, dont les grands jetés signalent un prince plus qu’un guerrier, ce qui est une option tout à fait envisageable pour Solor. Le coryphée, danseur enjôleur dont j’avais prisé la présence et l’aisance en Basilio, a des lignes étirées, des mains immenses, étonnamment expressives, et un joli temps de saut.

IMG_20220412_223018Mais en attendant le pas de deux avec Nikiya, on admire la délicatesse du travail de pointes des huit bayadères, et la beauté des bras, comme on s’esbaudira, un peu plus tard, de la précision des danseuses « Djampo » (leurs incessants sautillés sur demi-pointe sont si articulés que j’ai cru un instant qu’elles étaient pieds nus). Si, comme l’a remarqué Cléopold, la scène des fiançailles à effectif réduit fait petit joueur, pour le reste, le corps de ballet – amis de Solor, éventails, perroquets, Kshatriyas, danseurs indiens, et surtout, Ombres – se montre en grande forme.

Mais revenons à nos protagonistes : Dorothée Gilbert donne à sa danse sensualité plus qu’angularité ; nul hiératisme, mais des équilibres qui pointent un instant vers l’irréel, avant de se fondre dans le moment suivant. Malgré quelques accrocs discrets (un vers le début, un autre à la fin), et des portés un peu prudents, le partenariat amoureux est fluide et crédible. Ces deux-là vont bien ensemble (et c’est un amoureux du couple Hugo-Dorothée qui le concède).

Par contraste, Diop semble quasiment éteint lors de ses échanges avec Gamzatti (Bianca Scudamore) ; il y a des chances que ce soit bien davantage par manque d’intérêt du personnage pour la fille du Rajah que par défaut d’investissement du danseur, qui devra cependant travailler la diversité de ses expressions tristes (le moment d’absence quand il pense à Nikyia en plein milieu du pas de deux avec sa fiancée est très réussi, mais le reste, quand le personnage n’est plus regardé, n’est pas encore très habité).

La Gamzatti de Mlle Scudamore est clairement une femme qui a l’habitude d’être obéie (et en impose déjà à son futur) ; lors de sa variation, elle a le penché arabesque prudent (sauf le dernier), mais emballe la salle au moment des tours à l’italienne comme des fouettés. Damoiseau Diop, de son côté, réussit les moments de bravoure de sa partition, à l’acte II comme au III ; certaines choses restent à polir, et la méditation de la chambre (acte III) n’est ni scolaire ni géniale. Le danseur est toujours prometteur (j’utilise à dessein la même expression qu’il y a quatre mois).

IMG_20220412_223044Dorothée Gilbert est, elle, au-delà des promesses : lors de l’adage en jupe orange de l’acte II, ses regards vers l’amant infidèle vous fendent le cœur. Au royaume des Ombres, au début de son parcours pour rejoindre Solor, son développé devant est presque un déséquilibre et presque un saut qui tous deux disent son impatience de rapprochement, et elle réitère ce petit frisson du dernier saut fini en arabesque penchée la main sur l’épaule de son partenaire à genoux. Toute la série de sauts seconde -développé seconde – promenade finie en équilibre arabesque qui suit est un délice de moelleux éthéré. Mlle Gilbert réussit à être absente sans être mécanique : juste un rêve.

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La Bayadère à l’Opéra : une première en « demi-teinte »

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La Bayadère. 3 avril 2022. Saluts.

Difficile de croire qu’il y aura 30 ans en octobre que la production de La Bayadère a vu le jour… Comme le temps passe ! Cette reprise a d’autant plus un goût de nostalgie que l’un des grands protagonistes de l’enchantement visuel qui se produit à chaque reprise nous a récemment quitté. Ezio Frigerio, le concepteur de l’impressionnant Taj Mahal qui sert de décor unique à cette version du ballet de Petipa revu par Noureev, s’est éteint le 2 février dernier à l’âge de 91 ans. Sa disparition aura été très discrète. C’est bien peu de chose un artiste… Le collaborateur de Giorgio Strehler, notamment sur la production légendaire des Noces de Figaro, le récipiendaire d’un César pour le Cyrano de Jean-Paul Rappeneau, le collaborateur de Noureev pour Roméo et Juliette, le Lac des Cygnes et cette Bayadère (il fut également le concepteur de son tombeau à Sainte-Geneviève-des-Bois) n’a pas eu les honneurs de l’édition papier du Monde

L’Opéra de Paris, quant à lui, se sera paresseusement contenté de rajouter sa date de décès en bas de sa biographie et, pour faire bonne mesure, d’abîmer visuellement l’impression d’ensemble de sa Bayadère.

En effet, depuis la dernière reprise sur scène, au moment de la révélation du grand décor du Taj Mahal, lentement effeuillé au 1er acte et révélé dans toute sa splendeur à l’acte des fiançailles, la cohorte de 12 danseuses aux éventails et de 12 danseuses aux perroquets a été réduite à deux fois 8. L’effet est désastreux, d’autant plus sur la grande scène de Bastille. Le décor de Frigerio semble surdimensionné, comme « posé » sur scène, et le « défilé » (une des fiertés de Noureev qui avait voulu qu’il soit restauré comme dans l’original de Petipa) parait carrément chiche. À l’origine, lorsque les filles au Perroquet faisaient leurs relevés sur pointe en attitude-développé quatrième puis leur promenade sautillée en arabesque, elles occupaient toute la largeur du plateau et étaient suffisamment rapprochées les unes des autres pour donner le frisson. Aujourd’hui, elles parviennent péniblement à être de la largeur du décor en se tenant espacées. L’effet est tout aussi piteux pendant la grande coda de Gamzatti qui fouette entourée du corps de ballet en arc de cercle. L’Opéra a pourtant bien encore 150 danseurs auxquels s’ajoutent une cohorte de surnuméraires et ce ne serait pas la première fois qu’un autre programme joue en même temps que Bayadère. Alors ?

Deuxième accroc à l’esthétique générale du ballet, la disparition, dans le sillage du rapport sur la diversité à l’Opéra, des teintures de peau. Depuis 2015, les « Négrillons » (une appellation fort stupide) étaient déjà devenus les « Enfants » mais pour cette reprise, les fakirs et autres indiens ont joué « au naturel ». Pourquoi pas dans le principe? Mais encore aurait-il fallu ne pas se contenter de reprendre tout le reste de la production à l’identique. Certains costumes et surtout des éclairages auraient dû être revus. La teinte bleutée des lumières de Vinicio Celli rend désormais verdâtres et spectraux les torses nus des garçons dans la scène du feu sacré. La scène de l’Opium, au début de l’acte 3 perd toute sa qualité crépusculaire ; les fakirs aux lampes y brillent comme en plein soleil.

À traiter les questions nécessaires par des réponses à l’emporte-pièce (et on peut inclure dans ce geste le rapport sur la Diversité), l’Opéra crispe au lieu de rallier. Y avait-il besoin de présenter une Bayadère dont on aurait effacé les glacis à grand renfort de térébenthine ?

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 *                                          *

Mais qu’en était-il de la représentation du 3 avril ?

La distribution réunissait les deux plus récentes étoiles nommées dans les rôles principaux, Sae Eun Park et Paul Marque. Aucun de ces danseurs n’avait réussi à m’enthousiasmer jusqu’à maintenant.

Du côté des bonnes surprises, Paul Marque semble avoir bénéficié de « l’effet nomination ». Jusqu’ici, sa danse m’avait parue correcte mais appliquée, technique mais sans relief. Ici, dès son entrée en grand jeté, il installe un personnage. Son élévation et son parcours sont devenus impressionnants non pas tant parce qu’ils se sont améliorés (ce qui est peut-être aussi le cas) mais parce qu’ils sont devenus signifiants. Paul Marque, avec sa toute nouvelle autorité d’étoile, dépeint un Solor mâle et ardent. Sa pantomime est claire même si sa projection subit encore de ci-de-là des éclipses. Son guerrier ksatriya s’avère très peu parjure. Il ne fait aucun doute qu’il ne s’intéresse absolument pas à la princesse Gamzatti et que son acceptation des fiançailles imposées par le Rajah (un Artus Raveau en manque d’autorité, presque mangé par son imposant costume) n’est que calcul pour gagner du temps.

De son côté, Sae Eun Park fait une entrée sans grand charisme et déroule un échange pantomime avec le Grand Brahmane (Florimond Lorieux, très sincèrement amoureux mais bien peu « brahmane » ) quelque peu téléphoné. Nikiya semble attendre la musique pour parler. Il faut néanmoins reconnaître à la nouvelle étoile un travail du dos et des bras dans le sens de l’expressivité. C’est une nouveauté qu’il faut noter et saluer.

La première rencontre entre Solor et Nikiya reste néanmoins très « apprise » du côté de la danseuse même si elle commence par un vertigineux saut latéral dans les bras de Solor. Espérons qu’au cours de la série les deux danseurs parviendront à mettre l’ensemble de leur premier pas de deux à la hauteur de cette entrée spectaculaire. Peut-être les portés verticaux siéent-ils encore peu à Sae Eun Park, créant des baisses de tensions dans les duos. Ses partenaires semblent parfois devoir s’ajuster pour la porter (même Audric Bezard, pourtant porteur émérite, dans « le pas de l’esclave » de la scène 2).

Dans cette scène, celle du palais du Rajah, peuplée de guerriers Ksatriyas bien disciplinés à défaut d’être toujours dans le style Noureev et de danseuses Djampo pleines de charme et de rebond, on note une incohérence dans la narration lorsque se noue le triangle amoureux. Au moment où le Brahmane révèle l’idylle au Rajhah, Solor et Gamzatti se cognent presque derrière la claustra du palais. La princesse envoie chercher la Bayadère avant même que le Brahmane ne prenne le voile oublié qui la dénonce. Dans la scène de rivalité, où Park, sans être passionnante mime cette fois en mesure, Valentine Colasante joue plus l’amoureuse outragée que la princesse qui réclame son dû. Pourquoi pas…

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La Bayadère. Sae Eun Park (Nikiya), Paul Marque (Solor), Héloïse Bourdon (1ere ombre).

À l’acte 2 (les fiançailles), le palais déserté par une partie de ses invitées (voir plus haut), est néanmoins réveillé par l’enflammée danse indienne de Sébastien Bertaud et d’Aubane Philbert sous la férule de Francesco Mura et de ses comparses fakirs, beaucoup plus crédibles en pantalons irisés que dans les couches-culottes terreuses de l’acte 1 (voir plus haut bis). Marc Moreau, qui a fait son entrée d’Idole dorée à genoux sur son palanquin plutôt qu’assis en tailleur (un changement peu convaincant), cisèle sa courte et pyrotechnique partition. Son énergie plutôt minérale fonctionne parfaitement ici même entouré qu’il est par des gamins en académiques beigeasses.

Dans le pas d’action, Paul Marque fait dans sa variation des grands jetés curieusement ouverts mais accomplit un manège final à gauche véritablement enthousiasmant. Valentine Colasante joue bien l’autorité dans l’entrada et l’adage mais manque un peu d’extension dans sa variation (les grands jetés ainsi que la diagonale-sur-pointe – arabesque penchée). En revanche, elle s’impose dans les fouettés de la coda. Les comparses des deux danseurs principaux, les 4 « petites » violettes et les 4 « grandes » vertes sont bien assorties et dansent dans un bel unisson.

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La Bayadère. Valentine Colasante (Gamzatti).

Sae Eun Park fait une scène « en robe orange » encore un peu… verte. Elle a cependant de jolis ports de bras très ciselés et des cambrés dignes de l’école russe. Mais elle joue un peu trop top sur la prestesse d’exécution pour vraiment laisser passer le parfum élégiaque qu’il faudrait dans ce moment dramatique. La variation de la corbeille lui convient donc beaucoup mieux. Elle est de l’école des danseuses qui sourient dans ce passage. Une option tout à fait acceptable.

De la mort de la Bayadère, on retiendra surtout la réaction de Solor qui se rebiffe ostensiblement en repoussant violemment le bras que le Rajah lui tendait en signe d’apaisement. Ce désespoir plus démonstratif, notamment lorsque Nikiya s’effondre, donne du relief au personnage principal masculin qui peut parfois paraître faible ou veule.

À l’acte 3, Marque ouvre le bal en dépeignant un désespoir ardent. Sa variation devant le vitrail Tiffany a un rythme haletant qui, par contraste, met en relief la paisible descente des ombres qui va suivre.

Dans ce passage, on admire une fois encore la poésie sans afféterie du corps de ballet féminin. Il est à la fois calme, introspectif et vibrant.

Le trio des trois Ombres est bien réglé dans les ensembles. Les variations peuvent encore être améliorées. Héloïse Bourdon, en première ombre, sautille un peu trop sur ses développés arabesque en relevé sur pointe. Roxane Stojanov se montre trop saccadée en troisième ombre. Sylvia Saint-Martin, qui m’avait laissé assez indifférent en Manou à l’acte 2, réalise une jolie variation de la deuxième ombre avec un très beau fini des pirouettes – développé quatrième.

Las ! Le personnage principal du ballet ne transforme pas l’essai des deux premiers actes. Dans l’acte blanc, et en dépit de la chaleur de son partenaire et d’un réel travail sur la concordance des lignes, Sae Eun Park redevient purement technique. À part un premier jeté seconde suspendu et silencieux, le reste de l’acte est sans respiration et sans poésie. La nouvelle étoile de l’Opéra n’a pas encore l’abstraction signifiante.

 Il faudra attendre de prochaines distributions pour ressortir l’œil humide…

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La Bayadère. Saluts. Sae Eun Park, Paul Marque, Sylvia Saint-Martin (2e ombre) et Marc Moreau (l’Idole dorée).

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Hofesh Shechter à l’Opéra : l’Esprit s’échappe

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In Your Rooms. Saluts

Deux de nos rédacteurs ont assisté à la soirée Hofesh Shechter à l’Opéra le 19 mars dernier. Ils ont décidé de ne pas échanger de vive voix et d’apposer leurs textes. Résultat des courses…

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cléopold2Cléopold : auto-citation. On ne boude pas une soirée à Garnier qui plus est avec les danseurs de l’Opéra. Néanmoins, la perspective d’un programme consacré à des œuvres déjà anciennes d’Hofesh Shechter, le chorégraphe né à Jérusalem, passé par la Batsheva Dance Company et qui a atteint la célébrité sur la scène londonienne, ne m’enchantait guère. En 2018, The Art of Not Looking Back présenté déjà sur le plateau de Garnier m’avait laissé curieusement froid. Je ne me souvenais guère que des énormes enceintes qui avaient été accrochées au pilier de marbres de la salle afin de mettre à mal mes fragiles tympans. J’avais d’ailleurs laissé le soin de donner son avis à l’ami James.

Pour cette session de rattrapage 2022, l’Opéra fait rentrer à son répertoire deux œuvres du chorégraphe israélien. Pour Uprising, créé en 2006, j’ai commis l’erreur d’ouvrir le programme avant le lever du rideau. Il y était question de « construction de la masculinité, depuis les jeux d’enfants jusqu’aux affrontements les plus réels », de « meute ». Un passage par la biographie du chorégraphe m’apprit aussi que Uprising avait été « inspiré par les émeutes des banlieues françaises ». Tout cet appareil explicatif est un peu venu interférer, parasiter presque, ma perception de la chorégraphie. Sur scènes, sept garçons, en proprets costumes street-wear très métropolitains, évoluent dans des cercles de lumière et sur une bande son percussive pouvant faire penser à des battements de cœur, ou encore sur des sons de pluie amplifiés. La gestuelle, faite de reptations, de secousses telluriques de tout le corps, parfois de courses très penchées vers l’avant et jambes très pliées au point qu’on croirait que les danseurs courent sur les genoux, est indéniablement captivante. On comprend pourquoi les danseurs aiment interpréter ce genre de pièce. Le challenge physique est indéniablement enivrant. De plus, Hofesh Shechter sait gérer les groupes et faire voyager l’œil du spectateur, d’un duo (le premier entre Tareku Coste et Simon Le Borgne avec des mains qui se repoussent et une pause très « Pieta catholique ») vers l’ensemble de la troupe puis enfin vers un danseur en solo qui, pourtant, semblait au début se conformer à la chorégraphie commune (on remarque souvent Hugo Viglioti ou encore Alexandre Gasse). Cette bonne utilisation des groupes avec des entrées et sorties inattendues, ces sortes de canons visuels encadrés par des lumières découpées au laser ne laisse pas indifférent.

On est d’autant plus étonné de sentir son attention s’éroder aux deux tiers de la pièce. Est-ce notre oreille, maltraitée par la bande son tonitruante ou encore une fois « l’argument » du programme ? Car on peine à saisir une quelconque « construction de la masculinité » sur le déroulé de l’œuvre. Telle qu’ils se présentent, les sept gaillards d’Uprising ne sont pas « en formation » et leur comportement masculin voire masculiniste est déjà bien affirmé, voire enkysté, par exemple dans cette scène « cercle des claques » qui découle d’accolades ou encore ces embrassements « tête à main » qui dégénèrent en pugilat. La fin « militante » avec un garçon brandissant un drapeau rouge évoque plus le réalisme soviétique que les émeutes des banlieues françaises de 2006.

Bien décidé pour la deuxième pièce à me concentrer uniquement sur la chorégraphie et non plus sur sa glose, je me suis bien gardé d’ouvrir le programme. In Your Rooms, une pièce pour dix-neuf danseurs (9 filles et 10 garçons) de 2007, présente la même gestuelle. Danseuses et danseurs, assez indifférenciés, plutôt androgynes, apparaissent dans des carrés et rectangles de lumière. La vision de la chorégraphie est fragmentée par des black out. Après une introduction orale (un paneliste dans une réunion scientifique ?), un orchestre à corde et percussif, malheureusement amplifié pour faire mal aux oreilles, joue une belle musique aux accents moyen-orientaux. Saisissante image : les musiciens semblent comme suspendus en l’air côté cour (une partie de l’œuvre se joue derrière un rideau translucide, accentuant l’effet). Cet orchestre « transcendant » sert de base aux évolutions des danseurs qui prennent d’ailleurs dans la première section de la pièce des poses « religieuses » : les dos courbés et une main en supination en prolongation d’un bras ployé, position du suppliant ou encore des proskynèses byzantines et monacales. Cette gestuelle évolue vers des attitudes plus revendicatives, le poing en l’air tandis qu’un danseur se tient au proscenium avec une pancarte où est inscrit « Ne suivez pas les leaders ». Dans les rares moments d’accalmie sonore, on apprécie que Shechter sache créer une forme d’intimité même lorsque le groupe est au complet sur scène.

Pourtant, on perd encore le fil. Après la scène où un danseur (Coste), trace une ligne de cendre de jardin à cour, l’esprit s’échappe. In Your Rooms est ce genre de pièce où on pense voir arriver au moins 3 fois le baisser du rideau, ou l’extinction des feux, indice d’une structure peu claire et d’un manque de diversité dans l’inspiration.

De retour au bercail, j’ai consulté les archives de notre journal commun. J’ai découvert avec surprise que j’avais déjà vu du Shechter à Londres en 2015, avant même d’avoir vu The Art of Not Looking Back … et que je l’avais complètement oublié. A l’époque, je concluais « après dix minutes, on commence à se demander où tout cela va. Hofesh Shechter à une corde très forte à sa lyre, mais elle semble ne jouer qu’une seule note. »

Aujourd’hui encore, je ne saurais mieux dire…

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JamesJames : citations. Parfois, mon esprit s’égare. Ayant très vite, et profondément, enfilé des protections auditives pour ramener à un niveau – un peu plus – supportable le volume sonore de la pièce Uprising, je me suis longuement demandé combien la pratique de la compression du son (qui fait du fortissimo une habitude) allait générer de surdité dans les jeunes générations. Puis, sentant les vibrations binaires de la musique d’Hofesh Shechter à travers le sol, je songeai aux pulsations du RER qui, depuis les années 1960, font pareillement vrombir le Palais Garnier, signe que la musique et la danse n’ont pas en France le statut de la littérature, car un demi-siècle plus tôt, l’Académie française détourna le trajet de la ligne 4 du métro, indigne de troubler leur tranquillité en passant trop près de dessous la Coupole.
Revenant à la pièce Uprising, qui obéit à un dispositif – éclairage en douche,  pulsations en boucle – identifié dans les autres pièces du chorégraphe, je tentai une comparaison avec ce que Daniel Fabre nous dit des initiations à la maturité masculine ; l’ethnologue disparu en 2016, et dont Gallimard a opportunément rassemblé les articles sur ce thème (Passer à l’âge d’homme, NRF, 2022), éclaire les invisibles rites qui, dans les sociétés paysannes et méditerranéennes, font passer les jeunes garçons de l’enfance à l’âge adulte. Le programme du spectacle ne demande-t-il pas : « comment la masculinité se construit-elle, depuis les jeux d’enfants jusqu’aux affrontements les plus réels 
Mais c’était faire fausse route : faisant son miel du carnaval et  de la chasse aux oiseaux (autant d’apprentissages « poétiques », selon la formule de Pierre Nora), Fabre nous parle d’expériences par lesquelles les garçons se séparent des filles, mais aussi apprennent le langage de l’amour ; l’initiation, qui n’a rien d’un divertissement sans conséquences, et ne va pas sans ambiguïté, a une fin : à l’issue, on est changé, et l’on passe à autre chose.
À l’inverse, Shechter nous montre des hommes faits, et comme saisis en un présent éternel ; le référentiel sous-jacent est plutôt de l’ordre du service militaire, de la compagnie de danse, de la « bande de jeunes » occupant l’espace public, ou du groupe militant. Le collectif est formé, l’identité déjà figée, et il y a oscillation – et non pas évolution – entre les schèmes de coopération et ceux de l’affrontement. Hofesh Schechter dessine un univers clos, sans extériorité, qu’il faut contempler – ou subir ? – comme un coup de poing.
Curieusement, In your rooms, réunissant 9 danseuses et 10 danseurs, adopte les mêmes principes de construction chorégraphique que la pièce précédente ; la musique en direct apporte par moments des pulsations moyen-orientales, mais l’humour – pourtant revendiqué par le chorégraphe – me paraît toujours absent de cette pièce, comme de la précédente. Il faudrait peut-être que j’arrête de lire les programmes des spectacles (d’autant qu’ils ne sont manifestement pas relus : « conclue-t-il » n’est pas la conjugaison du présent de l’indicatif…).

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Uprising. Saluts

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Don Quichotte : une dernière un soir de Premier

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Don Quichotte. Saluts. 1er janvier 2022

Don Quichotte (Noureev-Petipa / Minkus). Ballet de l’Opéra de Paris. Représentation du samedi 1er janvier 2022.

Il ne faut jamais dire jamais. Je pensais ne voir qu’un Don Quichotte de fête cette saison, et voici que par le biais d’un généreux donateur, il m’a été donné de commencer l’année avec de nouvelles émotions chorégraphiques. Cette soirée inattendue a pourtant commencé par un curieux jeu de chaises musicales dans une salle sans orchestre. La distribution, maintes fois remaniée depuis le début de la série, l’a été encore à quelques secondes du lever de rideau. On apprenait en effet que « monsieur Marque, souffrant » qui devait servir de partenaire à mademoiselle O’Neill – qui jusqu’ici était l’invitée de dernière minute – serait remplacé par Mathieu Contat dans Basilio. Ce que le message ne disait pas, c’est que ce changement conséquent dans la distribution (Basilio donné à un coryphée, ce n’est pas rien) allait provoquer un véritable tsunami dans la cast list des rôles secondaires et qu’il allait falloir jouer des jumelles pour reconnaître qui était qui. Le gitan au fouet de l’acte 2 allait être dansé par Antonio Conforti, remplaçant Mathieu Contat désormais promu Basilio ; Gamache, le prétendant snob de Kitri allait être incarné par Cyril Chokroun qui devait danser Don Quichotte, en lieu et place du jeune Keita Belali ; et Don Quichotte lui-même serait mimé par Yann Chailloux. Vous suivez ? Non ? C’est normal.

Tout étourdi qu’on ait pu se sentir, on était tout de même heureux que ce jeu d’équilibriste ait été possible vu le nombre d’annulations dont a été grevée cette série.

On aura pu donc apprécier une fois encore et peut-être ressentir davantage, l’excellence de l’interprétation de Yann Chailloux (déjà vu le 20) qui, même lorsqu’il est maintenu dans une coupable pénombre (celle, impardonnable, de la première scène) parvient à créer un personnage de vieil hidalgo non pas tant piqué qu’inconditionnellement romantique. Lorsqu’il commande à Sancho Pança (l’excellent Adrien Couvez, lui aussi, triomphateur de l’obscurité ambiante) de l’adouber-minute chevalier, il désigne la silhouette de carton-pâte figurant un chevalier des temps anciens comme il indiquerait à un empoté où se trouve la notice d’un appareil ménager moderne et compliqué. À l’acte 1, lorsque l’indélicat Basilio le qualifie de vieux fou, il bombe le torse indigné au lieu de rester aphasique comme on le voit trop souvent. Son duel de l’acte 2 avec Gamache (Cyril Chokroun) est un bijou de timing comique. Les deux frères ennemis parviennent même à nous surprendre avec l’arrachage de la perruque pourtant vu cent fois dans cette production du ballet.

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La distribution des rôles « dansés » n’est pas en reste. Hannah O’Neill fait une entrée solaire sur la grand’ place de Barcelone. Elle a un superbe ballon et de l’énergie à revendre, particulièrement appréciés pendant la variation aux castagnettes. Ce morceau de bravoure galvanise une salle enthousiaste qui n’hésite pas à scander les tempi du final de ses applaudissements. Mathieu Contat qui remplace Paul Marque au pied – bien – levé étonne par son aplomb si l’on considère le peu de temps qui lui a été imparti pour rentrer dans ce rôle difficile. Ses variations sont étonnamment léchées. Il a de beaux tours en l’air finis proprement en 5e position. A peine remarque-t-on un peu trop de concentration dans les pas de deux, mais c’est bien naturel. Le jeu n’est jamais timide et une complicité s’installe très vite avec sa partenaire pourtant impromptue.

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Mathieu Contat (Basilio) et Hannah O’Neill (Kitri)

Le duo des amies de Kitri est délicieusement assorti. Mesdemoiselles Bon et Drouy sortent de la même école et caquettent à l’unisson. Surtout, Florian Magnenet est un inénarrable toréador plutôt dans la veine de celui de Carmen de Roland Petit. Affligé d’une Mercedes efficace mais un tantinet revêche (Fanny Gorse), il virevolte et lutine tout ce qui porte un jupon alors même que sa partenaire slalome entre les poignards. Il parvient à créer une histoire dans l’histoire et donne une dimension supplémentaire à cette petite chronique d’une Espagne de fantaisie.

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L’Acte 2, commence par un joli duo, bien mené, entre Kitri-Hannah et Mathieu-Basilio. Ils y mettent juste ce qu’il faut de fluidité dans le partnering pour laisser sourdre la sensualité. Ils seront un peu moins convaincants en pseudo-gitans mais Antonio Conforti, décidément très à son affaire, a l’âme manouche pour tout le plateau. Dans la scène du rêve, Héloïse Bourdon, toute en épaulements, ports de bras et suspension, dépeint une reine des Dryades élégante et sereine. En Cupidon, Marine Ganio cisèle ses positions. Elle oscille entre le joli automate, merveille de technique horlogère, et la délicate porcelaine de Saxe. Hannah O’Neill est une Kitri-Dulcinée aérienne tout en restant charnelle. L’ensemble de la scène est d’excellente tenue. On regrette que le trio de dryades, très bien en ouverture, se désolidarise un peu sur la coda. On passe néanmoins un excellent moment.

Dans la première scène de l’acte 3, la taverne enfumée qui peut, certain soirs, être un peu terne, est illuminée par l’énergie d’Espada (Magnenet), des deux amies (Bon et Drouy) et du couple principal. Ils semblent, dans leur danse des gobelets, entraîner tous et toutes dans leur sillage. Mathieu Contat mime bien le faux suicide mais se trompe de timing pour son pied de nez à Lorenzo, le père de Kitri.

Dans la scène de mariage, Hannah O’Neill et Mathieu Contat auront plus de difficultés à dissimuler le peu de temps de répétition dont ils ont disposé. L’ensemble est très précautionneux dans l’intrada et l’adage. Mathieu Contat a tendance à se placer trop près de sa partenaire. Mais, peu ou prou, les deux danseurs parviennent à préserver l’aura de leur couple et à ménager des moments d’acmé dans leur pas de deux. Mathieu-Basilio surmonte plus qu’il ne maîtrise sa variation mais se rattrape par son beau manège et ses tours à la seconde de la coda. Hannah-Kitri délivre une primesautière variation de l’éventail et étourdit la salle de ses fouettés doubles. La première demoiselle d’honneur, Bleuenn Battistoni, avec sa musicalité parfaite et son charme rajoute aux attraits de cette noce dansée.

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Bleuen Battistoni (première demoiselle d’honneur)

On sort donc de cette dernière d’un soir de premier de l’an avec suffisamment de belles images pour nous faire voir 2022 en rose. Pourtant, on le sait bien déjà, la représentation du lendemain a été annulée pour cause de Covid… Same old, same old !

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BONNE ANNÉE!

Commentaires fermés sur Don Quichotte : une dernière un soir de Premier

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Don Quichotte : coup unique, coup de maître!

P1180207Don Quichotte (Petipa-Noureev / Minkus). Représentation du lundi 20 décembre 2021.

Après un début de saison pour le moins décevant, on aura enchaîné sur une série de fêtes troublée. Entre chaises musicales des distributions et affres du covid, je n’aurai finalement vu qu’un seul Don Quichotte pour cette mouture 2021 : une choquante première dans ma carrière de balletomane. Je ne m’étendrai pas sur le ballet, son histoire, son évolution et la production actuelle à l’Opéra. Je l’avais déjà fait en 2012-2013, au tout début des Balletonautes qui fêteront bientôt – comme le temps passe! – leurs 10 ans.

Pour consolation, ce coup unique aura – presque – été un coup de maître. Il faut dire que la distribution réunissait un couple éprouvé et apprécié des balletomanes : Dorothée Gilbert et Hugo Marchand.

Mademoiselle Gilbert commence pourtant son parcours un peu en-deçà de son habituelle pétulance. Kitri-Dorothée fait une entrée précautionneuse et sa variation aux castagnettes de milieu d’acte manque de peps et de rebond. Hugo Marchand est lui plein d’une belle énergie, mais ce partenaire attentif ne donne le meilleur de lui-même que lorsqu’il absorbe et recycle l’énergie que lui renvoie sa partenaire. On reste ébaubi par ses belles lignes mais un peu extérieur à l’histoire de Basilio et Kiteria. L’interaction entre les deux comparses ne devient vraiment drôle qu’au moment du menuet avec Don Quichotte. Kitri-Gilbert distribue les coups de pieds et les crocs en jambe avec une férocité gourmande.

Héloïse Bourdon délivre une danseuse de rue tout chic tout charme face à un Espada-Raveau scolaire et éteint. Le corps de ballet, en revanche est à son affaire et c’est un grand soulagement après ce début de saison cochonné chez les garçons.

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Héloïse Bourdon (la danseuse de rue) et Arthus Raveau (Espada)

L’acte deux est d’un tout autre acabit. Dès le pas de deux des moulins sur la musique de la rencontre Solor-Nikiya dans La Bayadère, il est évident que Dorothée Gilbert a retrouvé tout son aplomb. Il y a des étincelles dans ce couple qui se lutine sur la terre battue. La scène des gitans est également très réussie avec un Antonio Conforti véritable meneur de revue, rempli de charisme. Sa danse claque comme son fouet. Dorothée Gilbert et Hugo Marchand sont irrésistibles en gitans d’opérette se jouant de leurs poursuivants.

Cette scène n’est pourtant que le préambule à ce qui aura sans doute le plus beau moment de la soirée : la scène de la vision. L’Apparition de Kitri-Dulcinée et de l’homme noir, dans toute la simplicité du procédé, garde toute sa charge poétique et émotionnelle. Dorothée Gilbert s’y montre déjà en possession de toute son aura d’étoile. Le trio de soliste est, de surcroît, l’un des plus homogènes et assortis qu’il nous a été donné de voir depuis longtemps. Camille Bon, reine des Dryades, exécute avec une grâce détachée et une vraie qualité aérienne les redoutables glissades-développés seconde qui, trop souvent, deviennent péniblement techniques et sonores chez certaines danseuses. Légère, elle fixe ses grand développés avec aisance et moelleux. Hoyhun Kang est un preste Cupidon avec beaucoup de présence scénique et de style. Dorothée Gilbert accomplit une très belle variation de la vision : ses piqués attitude, très soutenus, sont évocateurs et poétiques. Le corps de ballet féminin, mené par le joli trio formé par Marine Ganio, Eléonore Guérineau et Inès Mcintosh est d’une grande précision, ce qui ne gâche rien.

À l’acte 3, la scène de la taverne plutôt bien enlevée. Basilio-Marchand mime son suicide feint avec gusto et le combat loufoque entre Don Q (Yann Chailloux) et Gamache (Daniel Stokes) est diablement bien réglé.

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Yann Chailloux (Don Quichotte)

La scène de mariage est un vrai feu d’artifice. Le fandango (dont on regrette toujours qu’il soit perdu au début dans le bric-à-brac de la mise en scène 2008) fait son petit effet. Dans le grand pas, on découvre avec plaisir la première demoiselle d’honneur d’Inès Mcintoch, très claire de ligne, précise et musicale. Un sans-faute.

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La première demoiselle d’honneur. Inès Mcintosh

Dans le grand pas de deux, Dorothée Gilbert exhibe ses équilibres parfois au détriment de la musique mais la salle adore. Elle accomplit une très belle variation à l’éventail, preste et musicale. Hugo Marchand, se montre parfait partenaire dans l’adage. Il fait lui aussi une belle variation même si le cruel final avec sa succession de double tours en l’air retiré finis en arabesque des deux côtés est plus négocié qu’embrassé. Les deux danseurs ajoutent une touche de bravache presque russe à leur coda.

Un joli final pour une bien belle soirée.

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Dorothée Gilbert (Kitri) et Hugo Marchand (Basilio).

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