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Body and Soul : polyfourmis

Body and Soul – Chorégraphie de Crystal Pite, musique Owen Belton/Frédéric Chopin, – Opéra-Garnier, représentation du 26 octobre. 

Le dispositif texte-danse de Body and Soul, dont la première représentation a eu lieu samedi à Garnier, m’a fait penser à une planche du dessinateur argentin Quino (le père de Mafalda), où l’on voit la même image prendre une douzaine de significations différentes, selon la légende qui l’accompagne.

Dans la première scène de la création de Crystal Pite, une voix décrit les interactions entre « Figure 1 » et « Figure 2 » (François Alu et Aurélien Houette). En dépit du timbre suave de Marina Hands – ce qui se fait de mieux en termes de voice-over francophone féminine quand Anna Mouglalis et Irène Jacob ne sont pas libres –, la première occurrence du texte paraît platement redondante, mais on comprend rapidement, par le jeu des variations, que les mêmes mots peuvent évoquer une multitude d’atmosphères et raconter des histoires diamétralement opposées, en fonction de ce que la chorégraphie suggère.

Chaque « Figure » peut se démultiplier en une vingtaine de danseurs, un combat peut devenir un duo, un affrontement tête contre tête peut se transmuer en parade amoureuse (Marion Barbeau et Simon Le Borgne), ou en dernier adieu (Muriel Zusperreguy et Alessio Carbone). Body and Soul alterne scènes intimes et scènes de groupe, dont l’enchaînement construit durant le premier acte une narration ouverte – entre les scènes 7 et 8 j’ai cru voir chorégraphier un mouvement de protestation qui fait une victime, sans pouvoir assurer de la pertinence de mon interprétation – qui ne laisse pas d’intriguer.

Comme dans sa précédente création parisienne, la chorégraphe canadienne use du mouvement par vagues, qu’on peut aussi appeler le tombé de dominos. Couplé à une gestuelle également reconnaissable – la pulsation nerveuse de la main devant la poitrine, simulant un battement de cœur, irriguait déjà son Flight Pattern londonien – cela produit des effets de masse assez puissants, que j’ai tendance à trouver un peu kitsch.

Après l’entracte, la cohérence dramatique et atmosphérique du premier acte se décompose, avec une alternance entre la musique originale d’Owen Belton et la musique « additionnelle » constituée par des préludes de Frédéric Chopin, tels qu’enregistrés par Martha Argerich, et qui, pour l’amateur de ballet, évoquent Neumeier et Robbins. Chez Pite, les notes s’égrènent moins dans les jambes que dans le haut du corps. Aussi content soit-on de retrouver l’expressivité d’Éléonore Guérineau et Adrien Couvez, ou de voir Hugo Marchand raconter une histoire avec son torse et ses épaules, la succession des séquences ne tisse plus de récit lisible et les passages avec l’ensemble des danseurs se font anecdotiques. Et puis, on ne peut s’empêcher d’éprouver un malaise face à du Chopin amplifié : le message intime que véhicule le piano en est dénaturé, et la perception qu’on a des danseurs en est altérée.

Les lumières et le décor de l’acte III apparaissent d’une manière assez magique. Nous voilà dans un univers de science-fiction, avec des danseurs arachnéens – j’ai pensé aux populations autochtones de la planète Klendathu dans Starship Troopers – dont les mouvements donnent une couche supplémentaire d’interprétation au texte lu par Marina Hands. Pourquoi pas ? Mais voilà qu’apparaît Barbouille (pour ceux qui ne connaissent pas la famille de Barbapapa, c’est le fils à poil long), qui danse quelques instants dans le plus simple appareil. Puis, vêtu d’un pantalon pattes d’eph’ doré, et en compagnie de toutes les Arachnides, il se dandine dans un petit finale rock and roll dont la facilité m’a autant hérissé que le Carbon Life de McGregor. Mais qui tombe surtout comme un cheveu sur la soupe par rapport à tout ce qui précède. Apparemment, le public de la première a aimé.

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Degas à l’Opéra : les expositions qui dansent… ou pas… 1/2

Exposition Degas à l’Opéra. Musée d’Orsay. Sous la direction d’Henri Loyrette. 24 septembre 2019-19 janvier 2020.

Le Musée d’Orsay paye pour la deuxième fois en deux ans un tribut à Edgar Degas, le peintre, modeleur, graveur, photographe – et j’en passe – des danseuses. En 2017-2018, c’était pour « Degas Danse Dessin ». 2019 est l’année de Degas à l’Opéra, une riche rétrospective réunissant des œuvres majeures venues du monde entier, aussi bien prêtées par de grands musées que par des collections particulières. L’exposition parisienne n’est pas, loin s’en faut, la première du genre à se pencher sur le thème de Degas et la danse. En 2011, c’était à Londres « Degas and the Ballet. Picturing Movement » à la Royal Academy of Arts. En 2002-2003, un « Degas and the Dance » présentée par les musées de Detroit et Philadelphie avait été l’occasion de la publication d’un catalogue richement illustré. Jusqu’à quel point peut-on questionner le rapport qu’Edgar Degas entretenait avec les danseuses de l’Opéra ?

La présente exposition a le mérite d’éviter élégamment certains thèmes « planche savonnée » ou « autoroute à poncifs » empruntées par le passé. Pas d’envolées lyriques sur Degas, peintre du mouvement (une assertion des plus douteuses dans lesquelles s’étaient fourvoyées les deux expositions américaine et britannique), pas de recherche oiseuse des « vrais lieux » peints par Degas (un comble, vu que le peintre ne travaillait que dans son studio) ; surtout, pas de péroraison bien pensante sur le rapport ballerines-abonnés ou sur le destin tragique de Marie Van Goethem, le modèle de la petite danseuse de 14 ans.

Très finement, les curateurs de l’exposition se penchent sur l’Opéra et les danseuses comme motifs et terrain d’expérimentation technique. Dès l’entrée, le fait est posé que Degas n’a jamais travaillé d’après nature et que les espaces qu’il représente sont des évocations sujettes à transformation. Ainsi Degas, qui ne fut abonné qu’à partir des années 1880, n’a jamais évoqué, à deux exceptions près, les ors du palais Garnier, préférant les coulisses rêvées (et rapidement croquées dans ses carnets) de l’Opéra de la rue Lepelletier, brulé en 1873.

Les premières salles payent bien sûr leur tribut à Degas, amateur de musique (dans le cercle familial puis amis de musiciens de l’orchestre) et abonné de l’Opéra. C’est l’occasion de s’offrir un regard renouvelé sur la grande maquette en coupe du palais Garnier ou de voir celles des décors originaux pour la Source sous l’égide du grand portrait d’Eugénie Fiocre dans ce même ballet prêté par le musée de Brooklyn.

Portrait de Mlle E.F; à propos du ballet de « La Source », 1867-1868. New York. Brooklyn Museum et Grande maquette en coupe de l’Opéra Garnier (musée d’Orsay).

On peut, débarrassé d’une glose sur le travail de la danse, apprécier dans ces classes de danse des années 1870 le génie de la composition du peintre, comme pour cette « classe de danse » de 1873, où un escalier en colimaçon, sans doute inventé, emprunté par des danseuses descendant au studio, vient ajouter de la profondeur à l’image, tandis que dans un autre, une salle similaire, scandée cette fois de piliers, est dotée d’un escalier à la rambarde à peine suggérée sur lequel s’appuie une ballerine, guidant l’œil de manière oblique vers les autres danseuses au travail.

La série des Orchestres de l’Opéra pendant le ballet de Robert le Diable (1871-72) crée également de saisissants effets de plan, mettant en contraste les profils très précisément déplumés des musiciens ou des abonnés, l’exactitude de la représentation de leurs instruments, au caractère mousseux et brouillé du ballet sur scène. Dans l’un d’entre eux, une nonne ressemblerait presque à une fille fleur de Mucha.

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Portrait d’amis sur la scène. 1879. Pastel sur papier. Musée d’Orsay.

Pour la section consacrée aux monotypes des Petites Cardinal qui s’ouvre par le très beau pastel « portraits d’amis sur la scène » représentant le librettiste Ludovic Halévy et Albert Boulangé-Cavé, la question des « hommes en noir », les abonnés amateurs de danseuses, est très heureusement laissée au second plan. Elle donne trop souvent lieu à des généralisations misérabilistes sur le sort des danseuses. Il y a également souvent un contresens fait sur le ton des nouvelles de Ludovic Halévy sur la famille Cardinal (une famille d’opéra : monsieur, madame et Pauline et Virginie, danseuses du corps de ballet). Degas s’était pris de passion pour les nouvelles de son ami et avait entrepris d’en faire des illustrations sur monotypes. L’auteur des Petites Cardinale ne les utilisa jamais pour les éditions de son œuvre. Il avait raison. En dépit des qualités plastiques indéniables des œuvres de Degas, leur tonalité sombre, le rapport que Degas installe entre les coulisses de l’Opéra et le bordel, n’ont pas grand-chose à voir avec l’esprit de ses nouvelles.

Mais pour cette section la figure de l’abonné, inauguré par le portrait d’amis sur la scène, est traitée comme un motif. La figure de Ludovic Halévy (à qui, comme Degas, on ne connait pas de liaison avec des danseuses), avec sa grande barbe, son pardessus noir incendié par le rouge de la légion d’honneur sert de leitmotiv aux œuvres suivantes. Sans nier l’implicite de l’artiste, la présence noire de l’abonné est regardée sous l’angle de ses qualités plastiques. L’abonné est pivot ou contrepoint visuel face à l’éclatement de couleurs des costumes et des décors.

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Car c’est Degas l’expérimentateur plus que l’Opéra qui est au centre de cette exposition. Dans la section des monotypes, on s’émerveille de la multiplication des procédés techniques parfois sur une même image ou sur leurs options de cadrage.

Par la suite, les images de danseuses sont réunies par formats : les éventails ou les « frises » -on y assiste ici à la mutation du style pictural de Degas, peut-être en lien avec sa cécité grandissante. Les sols des salles de danse de Degas, célébrés par Paul Valéry, passent de l’exactitude réaliste au foisonnement coloré. On préfère ces dernières versions.

Danseuses au foyer. Vers 1900-1905. Huile sur toile. Collection particulière.

Les danseuses sont également réunies par supports : papiers roses ou bleus qui les font littéralement jaillir de la feuille dans de simples études ou enfin la photographie enfin avec les négatifs orange des trois ballerines dont les poses se retrouvent ensuite dans de nombreux tableaux. Rétro-éclairées, elles nous attirent tel des papillons autour d’une lanterne.

Danseuse assise tournée vers la droite. Huile et peinture à l’essence sur papier bleu. Paris, musée d’Orsay.

Degas s’est intéressé à de nombreux aspects des représentations scéniques : les contrastes de lumières ou encore les points de vue (depuis la salle ou depuis la coulisse).
Dans la dernière section de l’exposition, celles des grands dessins de ballerines, on regrette un peu l’éloignement des statues (dont la petite danseuse de 14 ans), un peu crampées dans deux vitrines, tant ces dessins tardifs semblent redevables aux études de modelés des années 1880. Ces ballerines sont de grandes sculptures en deux dimensions. Degas, toujours plus malvoyant, ne travaillait plus guère avec des modèles. La ballerine est définitivement devenue un motif. Les dernières peintures ont une qualité presque abstraite : la couleur rayonne et poudroie et même au repos, les danseuses de Degas semblent –enfin !- entrer en mouvement.

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On sort de l’exposition Degas à l’Opéra assurément moins ignorant que lorsqu’on y est entré mais également un peu étourdi d’avoir vu autant de corolles et d’arabesques en si peu de temps. On s’étonne, balletomane devant l’éternel, d’en avoir presque eu une overdose. En 2018, on n’était pas ressorti aussi saturé de Degas Danse Dessin. Peut-être est-ce parce qu’on a le sentiment qu’en dépit de la quantité d’images de danse déployée ici, l’actuelle exposition, bien conçue d’un point de vue didactique, est cruellement statique dans sa mise en espace. Pour « Degas Danse Dessin », le regard était conduit et invité à danser d’œuvres en œuvres : les sculptures étaient placées en séquences sur des estrades sinusoïdales recréant l’illusion du mouvement. La métaphore des grandes méduses (« Malarmé dit que la danseuse n’est pas une femme qui danse, car ce n’est point une femme et elle ne danse pas. […] La plus libre, la plus souple, la plus voluptueuse des danses possibles m’apparut sur un écran où l’on montrait de grandes Méduses : ce n’était point des femmes et elles ne dansaient pas ») était illustrée au travers d’un documentaire sur les Méduses, d’un amusant petit film muet d’une production de théâtre de féerie avec danseuses-méduses, le tout mis en regard avec une étude de danseuses dont Degas n’avait développé que la corolle de tarlatane : une méduse ! La petite danseuse, autour de laquelle on pouvait tourner, offrait un point de vue, une correspondance plutôt, entre le ruban de satin de sa coiffure et une grande étude de ruban.

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Certaines expositions dansent. D’autres pas…

Raison de plus pour assister à la mise en espace du musée proposée par les danseurs de l’Opéra les 11 et 12 octobre au musée d’Orsay. [A suivre]

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Forsythe : un chant d’amour (vidéo commentée)

Love Songs, Joffrey Ballet. Captures d’écran.

À l’occasion de cette ouverture de saison 2019/2020, le ballet de l’opéra reprend une des pièces emblématiques de la courte direction Millepied, Blake Works I, une création de William Forsythe pour la compagnie en 2016. Lors de la première, la suavité de la bande-son du ballet, des extraits de l’album de James Blake alors tout juste publié « The Colour in Anything », m’avait tout d’abord profondément dérouté, habitué que j’étais aux compositions percussives et déstructurées de Tom Willem qui accompagnaient habituellement les ballets du maître de Francfort. Le trouble s’était prolongé pendant toute la première séquence jusqu’à ce qu’émerge une réminiscence prenant bientôt la consistance et la force du souvenir.

Bien des années auparavant, j’avais connu une surprise de même nature, confronté à une œuvre de Forsythe. C’était devant ma télévision lors d’un concours de l’Eurovision, celui où un jeune Emmanuel Thibault de 16 ans était arrivé premier ex-aequo devant un autre jeune candidat qui fêtait en ce jour de finale ses 18 ans, Johann Kobborg. La finaliste allemande, Celia Volk, douée d’une très belle ligne lyrique, avait présenté un solo de Forsythe sur une chanson pop seventies de Dionne Warwick en version-concert, « Make It Easy On Yourself ». Et passée la surprise initiale, cette variation éminemment forsythienne m’avait longtemps obsédé.

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Le ballet dont est tiré ce solo féminin, « Love Songs », a été créé à Munich en 1980 sur un florilège de chansons de deux diva de la soul music des années 70, Dionne Warwick principalement mais aussi Aretha Franklin. Son principe est simple. Prenant le contre-pied des paroles des chansons, qui célèbrent avec lyrisme le vague à l’âme post-rupture, le chorégraphe décide de montrer toute la laideur et le désordre dévastateur que ces séparations provoquent. Ainsi, dans la variation de « Make It Easy… », la jeune femme qui fait une scène à son amant veut tout sauf lui rendre la vie facile. Elle lance rageusement au sol une boucle d’oreille (un cadeau venu de temps meilleurs?) et termine sa variation par une oscillation de la colonne vertébrale et du cou qui la font ressembler à un chat en train d’expulser une boule de poils récalcitrante.

La pièce a été filmée en 1983 après son entrée, dans une version refondue – une habitude que Forsythe n’a jamais reniée – au répertoire du Joffrey Ballet.

L’œuvre pourrait au premier abord paraître très éloignée de l’esthétique de Fosythe. La version filmée, de l’aveu même du chorégraphe, jouait la carte du drame là où le ballet sur scène pouvait paraître plus abstrait. Forsythe, dans l’interview en préambule de l’émission Dance in America (hélas coupée ici), voulait même mettre le spectateur en position de voyeur. Mission accomplie ! Dans un bar sombre et enfumé, des femmes en crise se heurtent à des mâles tour à tour indifférents, pathétiques, menaçants ou prédateurs. La violence qui se dégage de ces scènes provoque parfois le malaise.

Dans le solo d’ouverture –entre 0’38 et 3’40– (« If You Want To Make A Fool Of Somebody »), Forsythe, qui crée déjà en Allemagne, semble payer un tribut à l’expressionnisme de Pina Bausch. La variation de la jeune femme échevelée, Carole Valleskey, qui bringuebale et vocifère au milieu des tables provoquant rires et quolibets, fait immanquablement penser à la transe finale de l’élue dans le Sacre de la chorégraphe de Wuppertal ; mais cette chorégraphie paroxystique est exécutée sur pointes.

Carole Valleskey. Transe bauschienne sur pointe…

L’ambiance du film est, à nos yeux contemporains, un curieux mélange entre Bausch, pour les relations « domination-réaction » hommes-femmes et de soap opera pour les coiffures furieusement à la lionne des danseuses.

On est pourtant  en face d’un authentique ballet de William Forsythe.

Jodie Gates. The Loner… (I’ve Got Love… Presque)

Dans Love Songs, la technique pure semble ainsi surgir de quasi-nulle part. Ici, en l’occurrence, elle émerge d’autre danses, des danses de société. Dans la variation sur « I’ve Got Love » (10’20-12’40), Jodie Gates virevolte sur pointes à haute tension au milieu de l’ensemble de la troupe engagé dans un jerk. Sa singularité technique l’isole et elle reste sur le bord du chemin. Dans l’unique solo masculin (15’35-17’55), Tom Mossbrucker trimbale sa soûlographie hostile en passant allègrement du roulis d’épaules ou de bassin pour boîte de nuit à la haute pyrotechnie néoclassique notamment des fouettés décalés de l’arabesque à la 4e devant, très balanchiniens (17’32-17’40).

Make it easy on Yourself. Leslie Carothers. Le dos du chat.

Dans « Make It Easy On Yourself » (3’42 à 7’08), la variation par laquelle j’ai été introduit à Love Songs, où la danseuse (l’impressionnante Leslie Carothers, aux cambrés ravageurs) dirige sa danse et sa colère à l’encontre d’un bel indifférent nonchalamment attablé, on rentre encore plus dans le vif du sujet. Les départs de mouvements sont excentrés de manière exquise, les pirouettes partent du coude, les équilibres décentrés en attitude à la seconde impressionnent (5’51-6’02). Il y a même un jeté à reculons. À 5’25, la danseuse trébuche et se retrouve à genou, chute fortuite gardée au montage ou geste chorégraphique ? À ce moment précis, on ne peut s’empêcher de penser aux départs de pirouettes laborieuses ou manquées inscrits dans la chorégraphie du danseur principal d’In The Middle Somewhat Elavated.

Leslie Carothers. L’art de la chute, le génie de la suspension.

Cette approche déconstructiviste de la danse, si typique d’In The Middle se retrouve au centre du premier duo, « Over My Head » (7’10-10’17), où Charlene Gehm et Glen Edgerton multiplient les passes avortées, les chutes et les fuites comme pour mieux exprimer l’irrémédiable dissolution de leur couple.

Charline Gehm et Glen Edgerton. Pas de deux déconstructiviste pour couple en morceaux

Avec « Something There to Remind Me » (12’45-15’35), où Beatriz Rodriguez (un tempérament extraordinaire) essaye désespérément d’échapper aux violences de son partenaire, Philip Jerry, la parenté avec le Forythe d’In The Middle se fait encore plus évidente. Retirez les détails de violence réaliste et vous en retrouverez le magistral pas de deux final créé pour Sylvie Guillem et Laurent Hilaire : l’homme qui rattrape sa virevoltante partenaire in extremis, les fendus 4e hypertrophiés, le partenariat dos à poitrine à la fois fuyant et intime.

Beatriz Rodriguez et Philip Jerry. Le pas de deux annonciateur d’In The Middle Somewhat Elevated

Pour le finale, rajouté lors de l’entrée du ballet au répertoire du Joffrey sur le « Baby I love You » d’Aretha Franklin (18’00 à la fin), l’ensemble des danseurs, filles d’un côté, garçons de l’autre, se toisent, se défient et se confrontent de part et d’autre de deux rangées de guéridons. Le montage accentue l’effet en réintroduisant des réminiscences des différents pas de deux et soli des danseurs principaux. Forsythe décide ainsi de terminer sur une note très classique, par une sorte de coda, se mettant ainsi dans la lignée des grands maîtres d’autrefois.

Love Songs : la grande coda.

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Plus de 35 ans après la création munichoise de Love Songs, Blake Works I est-il si différent ? Pas vraiment. La danse classique la plus pure émerge toujours inopinément des danses de soirée. Les citations de la tradition classique sont toujours aussi présentes (le corps de ballet de Paquita pour « Forest Fire » ou le pas de deux du Lac dans le duo créé par Léonore Baulac et François Alu sur « The Colour In Anything »). Si on y réfléchit bien, même l’apparente harmonie de la pièce de 2016 – une personne m’a dit un jour que le ballet ressemblait à un « super cours de danse » – est trompeuse. Forsythe, qui s’était employé à prendre à contre-pied les paroles des chansons dans Love Songs a choisi ici des pièces de James Blake dont la suavité harmonique est contredite par la tristesse et la gravité des paroles (ainsi « Put That Away and Talk to Me », qui pourrait fort bien être le monologue d’un mourant sur son lit d’hôpital, rythmé par les prompteurs). Le jeu et le message restent les mêmes. Dans le monde actuel et en dépit des apparences, nous dansons tous sur un volcan.

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Cérémonie 2019 des Balletos d’Or : raout en trompe-l’œil 

La flagornerie n’a pas payé. Les deux trophées décernés à la directrice de la danse n’ont pas suffi à nous rouvrir les portes de l’Opéra de Paris, et, comme l’année dernière, les Balletonautes ont dû trouver une nouvelle terre d’accueil pour la cérémonie de remise des prix de la saison écoulée. Heureusement, notre rédaction aime les défis. Elle s’est démenée pour trouver un lieu digne d’une tradition maintenant bien établie.

Pour cette huitième édition de la fête du 15-août, il fallait un espace d’exception, antique et solennel, simple et chaleureux, et surtout facile d’accès depuis chez James. Plusieurs institutions – parmi lesquelles le Metropolitan Opera, la Tour Eiffel et le Taj Mahal – ont postulé. Mais notre choix s’est porté sur un outsider, le Théâtre de la Reine !

Niché dans le domaine du Petit Trianon à Versailles, et d’apparence extérieure discrète, cette petite salle construite pour Marie-Antoinette n’a pas beaucoup servi depuis son inauguration en 1780. Il faut dire qu’elle était réservée à de rares représentations privées, assurées par la reine elle-même et ses proches. Le lieu est un petit bijou en trompe-l’œil : le bois est peint en marbre, les hauts-reliefs sont en carton-pâte, les torchères en plâtre, et la dorure est parfois à la feuille de cuivre.

L’essentiel de la machinerie d’origine a été conservé, et fonctionne encore. Il reste même deux décors de Pierre Cicéri qui évoquent furieusement l’univers du ballet : un intérieur rustique où l’on pourrait situer le deuxième acte de La Fille mal gardée, et une forêt qu’on croirait peinte pour La Sylphide. Qui plus est, Poinsinet (oui, notre Poinsinet) y a été joué, et la dernière fois que nous avons croisé son fantôme dans les couloirs de l’Opéra, il nous a recommandé l’endroit. Le fait qu’on pourrait faire joujou avec le rideau, moucher les bougies toutes les 20 minutes, et danser sur scène emporta la décision.

La jauge de la salle – maximum 200 places à l’époque, 140 de nos jours – pouvait sembler un peu limitée, mais on s’est dit qu’en se tassant un peu, en tablant sur la sveltesse des danseurs, et quitte à remplir la salle jusqu’au plafond, on y arriverait bien.

C’était sans compter sur l’affluence toujours croissante à notre petit raout, qui attire danseurs et chorégraphes du monde entier. Toute honte bue, on a discrètement demandé à Sergei Polunin, l’homme qui calcule d’un regard votre indice de masse corporelle, de filtrer un peu les entrées. Mais le type, tout occupé à exhiber ses tatouages, s’est montré totalement inefficace. Bref, on se serait cru dans le métro aux heures de pointe, la bonne humeur en plus.

Le programme avait été conçu en mode millefeuille : un extrait de ballet, un éclairage historique, un prix, un zakouski, une danse, une conférence, une remise, une friandise, un solo, un petit topo, une médaille, une volaille, et ainsi de suite. Cette structure-lasagne requiert une coordination au petit poil : il faut que tout s’enchaîne sans accroc. Et c’est là que le bât blessa.

On aurait dû se méfier. Lors des préparatifs, James avait proposé, pour gagner de la place, d’asseoir une partie du public sur les côtés de la scène, « comme les nobles de premier plan du temps de l’Ancien Régime ». Cléopold ayant fait observer que cette pratique avait disparu en 1753, le premier se mit à couiner contre la cuistrerie. Bref, malgré les tentatives de compromis de Fenella, l’ambiance était tendue. Et chacun fourbissait ses armes.

Après un très applaudi extrait de la Marie-Antoinette de Malandain, des interjections depuis les travées latérales perturbèrent l’exposé de Sylvie Jacq-Mioche, apparemment victime d’une cabale hostile aux historiens. Par la suite, chaque partie du programme souleva une partie du public contre l’autre : manifestement, chaque clan avait sa claque, et tout – jusqu’au parfum des macarons – suscita la controverse. L’aura diplomatique de notre maîtresse de cérémonie, Eleonora Abbagnato, ne parvint même pas à ramener le calme. On osa même huer certains récipiendaires ; il y eut des broncas, des slogans à foison, plus ou moins compréhensibles (« À bas les pointes sèches ! »).

Tout fut prétexte à invectives : le pyjama rouge dans lequel François Alu vint chercher son prix, la coiffure frisé-défrisé de Pablo Legasa, la traduction en audiodescription imposée par le directeur de Versailles-Spectacles, le placement de produit déguisé pour notre prix Slim Fast, la jeunophobie de notre avis sur Paul Marque et la vieillophobie de notre prix à William Forsythe. Il fallut aussi se défendre autant de paquettophobie primaire que d’hoffaltolâtrie compulsive.

Le calme revint à peine pour la démonstration du système de châssis qui permet des changements à vue. On montra aussi comment ménager une trappe dans le sol, mais un machiniste omit de replacer toutes les planches du premier plan (ou bien était-ce un tour de Poinsinet, à qui on avait refusé la représentation d’extraits de son Ernelinde?). Du coup, Aurélie Dupont (« Encore elle ! »), qui avait tenu à danser un solo peu éclairé et quasi-immobile chorégraphié par ses soins, manqua de disparaître dans les dessous. L’incident eut l’heureux effet de restaurer dans le public, et même chez les organisateurs, une bonhomme unanimité.

Mais un public échauffé ne se rendort qu’à peine. Même sans aiguillon sous-marin, la foule s’agitait à présent pour un rien. Voulait-on la divertir ? Elle pinaillait. Voulait-on l’instruire ? Elle regimbait. La nourrir ? Elle trépignait. L’honorer ? Elle exultait, surtout lorsque le corps de ballet de l’Opéra de Paris tout entier monta sur scène. Pour comprendre l’ambiance, il faudrait imaginer, tout ensemble, les Halles avant Rungis à l’aube, le Jeu de Paume au matin du Serment, le Stade de France un soir de finale, et les Tuileries un jour d’émeute. Par miracle, rien ne fut cassé. Qu’on se le dise, les Balletonautes et leurs amis n’abîment pas le patrimoine.

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Les Balletos d’or 2018-2019

Gravure extraite des « Petits mystères de l’Opéra ». 1844

La publication des Balletos d’or 2018-2019 est plus tardive que les années précédentes. Veuillez nous excuser de ce retard, bien indépendant de notre volonté. Ce n’est pas par cruauté que nous avons laissé la planète ballet toute entière haleter d’impatience une semaine de plus que d’habitude. C’est parce qu’il nous a quasiment fallu faire œuvre d’archéologie ! Chacun sait que, telle une fleur de tournesol suivant son astre, notre rédaction gravite autour du ballet de l’Opéra de Paris. Bien sûr, nous avons pléthore d’amours extra-parisiennes (notre coterie est aussi obsessionnelle que volage), mais quand il s’est agi de trouver un consensus sur les les points forts de Garnier et Bastille, salles en quasi-jachère depuis au moins trois mois, il y a eu besoin de mobiliser des souvenirs déjà un peu lointains, et un des membres du jury (on ne dira pas qui) a une mémoire de poisson rouge.

 

Ministère de la Création franche

Prix Création : Christian Spuck (Winterreise, Ballet de Zurich)

Prix Tour de force : Thierry Malandain parvient à créer un ballet intime sur le sujet planche savonnée de Marie Antoinette (Malandain Ballet Biarritz)

Prix Inattendu : John Cranko pour les péripéties incessantes du Concerto pour flûte et harpe (ballet de Stuttgart)

Prix Toujours d’Actualité : Kurt Jooss pour la reprise de La Table Verte par le Ballet national du Rhin

Prix Querelle de genre : Les deux versions (féminine/masculine) de Faun de David Dawson (une commande de Kader Belarbi pour le Ballet du Capitole)

Prix musical: Goat, de Ben Duke (Rambert Company)

Prix Inspiration troublante : « Aimai-je un rêve », le Faune de Debussy par Jeroen Verbruggen (Ballets de Monte Carlo, TCE).

Ministère de la Loge de Côté

Prix Narration : François Alu dans Suites of dances (Robbins)

Prix dramatique : Hugo Marchand et Dorothée Gilbert (Deux oiseaux esseulés dans le Lac)

Prix Versatilité : Ludmila Pagliero (épileptique chez Goecke, oiseau chez Ek, Cendrillon chrysalide chez Noureev)

Pri(ze) de risque : Alina Cojocaru et Joseph Caley pour leur partenariat sans prudence (Manon, ENB)

Prix La Lettre et l’Esprit : Álvaro Rodriguez Piñera pour son accentuation du style de Roland Petit (Quasimodo, Notre Dame de Paris. Ballet de Bordeaux)

Prix Limpidité : Claire Lonchampt et son aura de ballerine dans Marie-Antoinette (Malandain Ballet Biarritz).

Ministère de la Place sans visibilité

Prix Singulier-Pluriels : Pablo Legasa pour l’ensemble de sa saison

Prix Je suis encore là : Le corps de Ballet de l’Opéra, toujours aussi précis et inspiré bien que sous-utilisé (Cendrillon, Le lac des Cygnes de Noureev)

Prix Quadrille, ça brille : Ambre Chiarcosso, seulement visible hors les murs (Donizetti-Legris/Delibes Suite-Martinez. « De New York à Paris »).

Prix Batterie : Andréa Sarri (La Sylphide de Bournonville. « De New York à Paris »)

Prix Tambour battant : Philippe Solano, prince Buonaparte dans le pas de deux de la Belle au Bois dormant (« Dans les pas de Noureev », Ballet du Capitole).

Prix Le Corps de ballet a du Talent : Jérémy Leydier pour A.U.R.A  de Jacopo Godani et Kiki la Rose de Michel Kelemenis (Ballet du Capitole de Toulouse)

Prix Seconde éternelle : Muriel Zusperreguy, Prudence (La Dame aux camélias de Neumeier) et M (Carmen de Mats Ek).

Prix Anonyme : les danseurs de Dog Sleep, qu’on n’identifie qu’aux saluts (Goecke).

Ministère de la Ménagerie de scène

Prix Cygne noir : Matthew Ball (Swan Lake de Matthew Bourne, Sadler’s Wells)

Prix Cygne blanc : Antonio Conforti dans le pas de deux de l’acte 4 du Lac de Noureev (Programme de New York à Paris, Les Italiens de l’Opéra de Paris et les Stars of American Ballet).

Prix Gerbille sournoise (Nuts’N Roses) : Eléonore Guérineau en princesse Pirlipat accro du cerneau (Casse-Noisette de Christian Spuck, Ballet Zurich).

Prix Chien et Chat : Valentine Colasante et Myriam Ould-Braham, sœurs querelleuses et sadiques de Cendrillon (Noureev)

Prix Bête de vie : Oleg Rogachev, Quasimodo tendre et brisé (Notre Dame de Paris de Roland Petit, Ballet de Bordeaux)

Prix gratouille : Marco Goecke pour l’ensemble de son œuvre (au TCE et à Garnier)

Ministère de la Natalité galopante

Prix Syndrome de Stockholm : Davide Dato, ravisseur de Sylvia (Wiener Staatsballett)

Prix Entente Cordiale : Alessio Carbone. Deux écoles se rencontrent sur scène et font un beau bébé (Programme « De New York à Paris », Ballet de l’Opéra de Paris/NYCB)

Prix Soft power : Alice Leloup et Oleg Rogachev dans Blanche Neige de Preljocaj (Ballet de Bordeaux)

Prix Mari sublime : Mickaël Conte, maladroit, touchant et noble Louis XVI (Marie-Antoinette, Malandain Ballet Biarritz)

Prix moiteur : Myriam Ould-Braham et Audric Bezard dans Afternoon of a Faun de Robbins (Hommage à J. Robbins, Ballet de l’Opéra de Paris)

Prix Les amants magnifiques : Amandine Albisson et Audric Bezard dans La Dame aux camélias (Opéra de Paris)

Ministère de la Collation d’Entracte

Prix Brioche : Marion Barbeau (L’Été, Cendrillon)

Prix Cracotte : Emilie Cozette (L’Été, Cendrillon)

Prix Slim Fast : les 53 minutes de la soirée Lightfoot-Leon-van Manen

Prix Pantagruélique : Le World Ballet Festival, Tokyo

Prix indigeste : les surtitres imposés par Laurent Brunner au Marie-Antoinette de Thierry Malandain à l’Opéra royal de Versailles

Prix Huile de foie de morue : les pneus dorés (Garnier) et la couronne de princesse Disney (Bastille) pour fêter les 350 ans de l’Opéra de Paris. Quand ça sera parti, on trouvera les 2 salles encore plus belles … Merci Stéphane !

Prix Disette : la deuxième saison d’Aurélie Dupont à l’Opéra de Paris

Prix Pique-Assiette : Aurélie Dupont qui retire le pain de la bouche des étoiles en activité pour se mettre en scène (Soirées Graham et Ek)

Ministère de la Couture et de l’Accessoire

Prix Supersize Me : les toujours impressionnants costumes de Montserrat Casanova pour Eden et Grossland de Maguy Marin (Ballet du Capitole de Toulouse)

Prix Cœur du sujet : Johan Inger, toujours en prise avec ses scénographies (Petrouchka, Ballets de Monte Carlo / Carmen, Etés de la Danse)

Prix à côté de la plaque : les costumes transparents des bidasses dans The Unknown Soldier (Royal Ballet)

Prix du costume économique : Simon Mayer (SunbengSitting)

Prix Patchwork : Paul Marque et ses interprétations en devenir (Fancy Free, Siegfried)

Prix Même pas Peur : Natalia de Froberville triomphe d’une tiare hors sujet pour la claque de Raymonda (Programme Dans les pas de Noureev, Ballet du Capitole)

Ministère de la Retraite qui sonne

Prix Laisse pas traîner tes bijoux n’importe où, Papi : William Forsythe (tournée du Boston Ballet)

Prix(se) beaucoup trop tôt : la retraite – mauvaise – surprise de Josua Hoffalt

Prix Sans rancune : Karl Paquette. Allez Karl, on ne t’a pas toujours aimé, mais tu vas quand même nous manquer !

Prix Noooooooon ! : Caroline Bance, dite « Mademoiselle Danse ». La fraicheur incarnée prend sa retraite

Prix Non mais VRAIMENT ! : Julien Meyzindi, au pic de sa progression artistique, qui part aussi (vers de nouvelles aventures ?)

Louis Frémolle par Gavarni. « Les petits mystères de l’Opéra ».

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Lac des cygnes : Valentine, Paul et les autres

Le Lac des cygnes – Opéra de Paris – représentations des 14 et 19 mars 2019

Elle n’est pas l’idéal-type de l’oiseau au long cou, mais elle construit intelligemment son personnage – épaulements, ports de tête, bras fluides et mains qui disent une chose différente à chaque instant – et il ne faut que quelques minutes pour être, sinon séduit, du moins convaincu par son cygne. Valentine Colasante, qui a dansé Odile/Odette pour la première fois en fin de série du Lac, a visiblement travaillé un rôle et pas seulement des pas : son cygne blanc raconte une histoire, et son cygne noir ne manque ni d’alacrité ni d’autorité. Il y a tous les ingrédients : une technique sûre qui n’oublie pas la musicalité, des regards et des expressions lisibles depuis le fond du parterre, et une interprétation qui ne se laisse jamais déborder par la difficulté. Contrairement à toute attente, on se surprend à scruter davantage les évolutions de la ballerine que celles de son partenaire Hugo Marchand. En petite forme au soir du 19 mars, le danseur marque toujours la scène de sa présence inspirée.

*

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De son côté, Paul Marque a des tas de qualités – en particulier d’impeccables girations rapides – mais il donne encore trop souvent l’impression d’oublier par moments son rôle, pour se focaliser sur les aspects techniques. Cela donne un personnage à éclipses : Siegfried quand le courant passe, et l’instant d’après, Paul qui fait un plié pour mieux porter la fille. On sait gré en tout cas à Paul Marque de la qualité de son partenariat avec Myriam Ould-Braham. La ballerine renouvelle son approche du cygne : au-delà des bras, elle parle aussi des épaules, et frémit du cou. Avec Mlle Ould-Braham, on a maintes fois l’impression d’être sur le fil : la danseuse projette une idée de fragilité – ah, ces petits battements sur le cou de pied froufroutants des deux actes blancs – qui fait trembler de tendresse (représentation du 14 mars).

Paul Marque et Myriam Ould-Braham

Au soir du 19, hommes et femmes du corps de ballet de la mazurka inversent les couvre-chefs. Ma première réaction a été de fulminer : la mode footballistique du serre-têtes pour hommes gagnerait-elle le monde du ballet ? Puis j’ai compris que c’était la blague de la dernière. Chez moi non plus le courant ne passe pas tout le temps.

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Swan Lake in Paris: a chalice half empty or half full?

Le Lac des Cygnes, February 26, 2019, Paris Opera Ballet.

[Nb : des passages de l’article sont traduits en français]

Swan Lake confronts the dancers and audience with musical leitmotifs, archetypes, story elements (down to the prince’s name), and dramatic conundrums that all seem to have been lifted willy-nilly from Richard Wagner.

Today, for those who worship ballet, including dancers, a perfect performance of Swan Lake ranks right up there with the Holy Grail. Yet the first full-length performances in the West only happened only a little over a half-century ago. Each version you see picks and choses from a plethora of conflicting Russian memories. The multiple adaptations of this fairy tale so Manicheaen that it’s downright biblical – good vs. evil, white vs. black, angelic vs. satanic – most often defy us to believe in it. The basic story kind of remains the same but “God is in the details,” as Mies van der Rohe once pronounced. The details and overall look of some or other productions, just as the projection and nuance of some or other dancers, either works for you or does not despite the inebriating seductiveness of Tchaikovsky’s thundering score.

Siegfried

Boast not thyself of to-morrow; for thou knowest not what a day may bring forth. Proverbs 27:1

Just as the Templars and others obsessed with the Grail did, many ballet dancers can   succumb to wounds. The re-re-re-castings for this series due to injuries have engendered a kind of “hesitation waltz” on stage.

As he settled in to his mini-throne downstage right on February 26th, Florian Magnenet (originally only an understudy) was clearly exhausted already, probably due to doing double-duty in a punishingly hyperkinetic modern ballet across town on other nights. Once it was clear he had to do this ballet, why hadn’t the director released him and used an understudy for the Goeke? While the company prides itself on versatility, it is also big enough that another could have taken over that chore.

Perhaps Magnenet was using his eyes and face to dramatize the prince, looking soulful or something (the stuff that comped critics can see easily from their seats). But raised eyebrows do not read into outer space. From the cheap seats you only see if the body acts through how it phrases the movement, through the way an extension is carried down to the finish, through the way a spine arches. Nothing happened, Magnenet’s body didn’t yearn. I saw a nice young man, not particularly aching with questions, tiredly polite throughout Act I. While at first I had hoped he was under-dancing on purpose for some narrative reason, the Nureyev adagio variation confirmed that the music was indeed more melancholy than this prince. Was one foot aching instead?

« Florian Magnenet […] était clairement déjà épuisé par son double-emploi dans une purge moderne et inutilement hyperkinétique exécutée de l’autre côté de la ville les autres soirs.

Peut-être Magnenet utilisait-il ses yeux ou son visage pour rendre son prince dramatique, éloquent ou quelque chose du genre […]. Mais un froncement de sourcils ne se lit pas sur longue distance. […] Rien ne se passait ; le corps de Magnenet n’aspirait à rien. J’ai vu un gentil garçon, qui ne souffrait pas particulièrement de questionnement existentiel […]. Souffrait-il plutôt d’un pied ? »

Odette

Who can find a virtuous woman? For her price is far above rubies. Proverbs 31:10

And…Odile

The spider taketh hold with her hands, and is in kings’ palaces. Proverbs 30:28

While for some viewers, the three hours of Swan Lake boil down to the thirty seconds of Odile’s 32 fouetté turns, for me the alchemy of partnering matters more than anything else. As it should. This is a love story, not a circus act.

Due to the casting shuffles, our Elsa/Odette and Kundry/Odile seemed as surprised as the Siegfried to have landed up on the same stage. While this potentially could create mutual fireworks, alas, the end result was indeed as if each one of the pair was singing in a different opera.

For all of Act II on February 26th, Amandine Albisson unleashed a powerful bird with a magnetic wingspan and passion and thickly contoured and flowing lines. Yet she seemed to be beating her wings against the pane of glass that was Florian Magnenet. I had last seen her in December in complete dramatic syncronicity with the brazenly woke and gorgeously expressive body of Audric Bezard in La Dame aux camelias. There they called out, and responded to, all of the emotions embodied by Shakepeare’s Sonnet 88 [The one that begins with “If thou should be disposed to set me light.”] I’d put my draft of a review aside, utterly certain that Bezard and Albisson would be reunited in Swan Lake. Therefore I knew that coming off of that high, seeing her with another guy, was going to be hard to take no matter what. But not this hard. Here Albisson’s Odette was ready to release herself into the moment. But while she tried to engage the cautious and self-effacing Magnenet, synchronicity just didn’t happen. Indeed their rapport once got so confused they lost the counts and ended up elegantly walking around each other at one moment during the grand adagio.

« Durant tout l’acte II, le 26 février, Amandine Albisson a déployé un puissant oiseau doté de magnétiques battements d’ailes, de passion et de lignes à la fois vigoureusement dessinées et fluides. Et pourtant, elle semblait abîmer ses ailes contre la paroi vitrée qu’était Florian Magnenet. »

« A un moment, leur rapport devint si confus qu’ils perdirent les comptes et se retrouvèrent à se tourner autour pendant le grand adage. » […]

This is such a pity. Albisson put all kinds of imagination into variations on the duality of femininity. I particularly appreciated how her Odette’s and Odile’s neck and spine moved in completely differently ways and kept sending new and different energies all the way out to her fingertips and down through her toes. I didn’t need binoculars in Act IV in order to be hit by the physicality of the pure despair of her Odette. Magnenet’s Siegfried had warmed up a little by the end. His back came alive. That was nice.

« Quel dommage, Albisson met toutes sortes d’intentions dans ses variations sur le thème de la dualité féminine. J’ai particulièrement apprécié la façon dont le cou et le dos de son Odette et son Odile se mouvaient de manière complètement différente » […]

Rothbart

The way of an eagle in the air; the way of a serpent upon the rock; the way of a ship in the midst of the sea; and the way of a man with a maid. Proverbs 30:19

François Alu knows how to connect with the audience as well as with everyone on stage. His Tutor/von Rothbart villain, a role puffed up into a really danced one by Nureyev, pretty much took over the narrative. Even before his Act III variation – as startlingly accelerated and decelerated as the flicker of the tongue of a venomous snake – Alu carved out his space with fiery intelligence and chutzpah.

« François Alu a le don d’aimanter les spectateurs. Son tuteur/von Rothbart a peu ou prou volé la vedette au couple principal. Même avant sa variation de l’acte III – aux accélérations et décélérations aussi imprévisibles que les oscillations d’une langue de serpent – Alu a fait sa place avec intelligence et culot. » […]

As the Tutor in Act I, Alu concentrated on insinuating himself as a suave enabler, a lithe opportunist. Throughout the evening, he offered more eye-contact to both Albisson and Magnenet than they seemed to be offering to each other (and yes you can see it from far away: it impels the head and the neck and the spine in a small way that reads large). In the Black Pas, Albisson not only leaned over to catch this von Rothbart’s hints of how to vamp, she then leaned in to him, whispering gleeful reports of her triumph into the ear of this superb partner in crime.

« A l’acte I, en tuteur, Alu s’appliquait à apparaître comme un suave entremetteur, un agile opportuniste. Durant toute la soirée, il a échangé plus de regards aussi bien avec Albisson qu’avec Magnenet que les deux danseurs n’en ont échangé entre eux.

Dans le pas de deux du cygne noir, Albisson ne basculait pas seulement sur ce von Rothbart pour recevoir des conseils de séduction, elle se penchait aussi vers lui pour murmurer à l’oreille de son partenaire en méfaits l’état d’avancée de son triomphe. »

And kudos.

To Francesco Mura, as sharp as a knife in the pas de trois and the Neapolitan. To Marine Ganio’s gentle grace and feathery footwork in the Neapolitan, too. To Bianca Scudamore and Alice Catonnet in the pas de trois. All four of them have the ballon and presence and charisma that make watching dancers dance so addictive. While I may not have found the Holy Grail during this performance of Swan Lake, the lesser Knights of the Round Table – in particular the magnificently precise and plush members of the corps de ballet! – did not let me down.

* The quotes are from the King James version of The Bible.

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Lac des cygnes: Oiseaux d’anthologie

Le Lac des cygnes, représentation du 20 février 2019, Ballet de l’Opéra de Paris

Les amateurs de la production Noureev du Lac des cygnes ont un dilemme : faut-il assister au spectacle d’un peu loin pour voir la géométrie des ensembles, ou dans les premiers rangs pour mieux apprécier les pas de deux ? Avec la distribution réunissant Dorothée Gilbert et Hugo Marchand (vue par quelque 8100 heureux mortels en début de série), le choix était vite fait : le plus près était le mieux.

Mais il fallait savoir loucher. Durant la scène d’introduction, on n’arrivait pas plus à détacher ses yeux du visage de Siegfried (chaque mimique de son rêve agité raconte quelque chose, l’interprète ne fait pas que tourner la tête de droite à gauche), que des bras altiers de la princesse en voie de transformation en cygne. En gros plan, la valse fait l’effet d’une spirale qui finit par porter l’émotion à la tête.

Les premiers pas dansés de M. Marchand ne laissent pas encore entrevoir le Siegfried qu’il sera. À vrai dire, j’ai mis un peu de temps à comprendre ce qui était proposé (peut-être, d’ailleurs, me suis-je fait un film tout seul, comme la fois où j’ai passé une très bonne soirée avec Marie-Agnès Gillot en imaginant qu’en fait, Paquita était un homme). En tout cas, Marchand donne l’impression d’être décalé dans son personnage. Trop grand ? Pas seulement. Ailleurs. Pas vraiment à l’aise, comme si cette cour chamarrée n’était pas son élément. Et tout d’un coup, tout s’éclaire : ce profil d’aigle, ces bras immenses, ces mains déliées jusqu’à la préciosité, bon sang, mais c’est bien sûr, Hugo est un oiseau.

L’intuition se renforce si l’on remarque que Thomas Docquir (Rothbart) a lui aussi le nez en forme de bec. Mais n’anticipons pas. Dans le solo de la fin de l’acte I, Siegfried-Marchand semble déborder le mouvement ; ce n’est pas une méditation, c’est déjà une poursuite. L’impression se confirme lors des premières interactions avec le cygne de Dorothée Gilbert, qu’il serre de vraiment très près (on croit qu’il va lui arracher quelques plumes).

Il faut comprendre le gonze, ce volatile est surnaturel. N’écoutez pas les ânes blasés qui vous disent qu’ils ont vu Guillem ou Cheplukina, aujourd’hui, Mlle Gilbert en Odette, c’est l’attaque et l’abandon, la douleur et la douceur, les lignes et les courbes, les épaules et les doigts d’un cygne blanc d’anthologie. C’est d’un tel lyrisme qu’à certains moments de l’adage, j’ai pensé à Marianela Nuñez (moi aussi j’ai mes fixettes).

À l’acte III, changement de caractère pour la donzelle, et pépites en vrac. Le duo Gilbert-Marchand est plus que brillant, il est jubilatoire : il y a chez lui une danse généreuse jusqu’à l’excès (par moments, on se dit qu’il va déborder du cadre) et chez elle des facilités qui lui permettent non seulement d’allonger un équilibre, mais de l’habiter d’une œillade. On n’est jamais dans la pose, toujours dans le mouvement. Voilà Siegfried tout ensorcelé (et la salle aussi). C’est au dernier acte que le partenariat entre les interprètes crée un sommet d’émotion, avec un pas de deux où Siegfried comme Odette sont également perdus et désespérés. Deux âmes-sœurs, une lamentation. L’impression gémellaire que donne la partition chorégraphique est renforcée par l’arabesque facile d’Hugo Marchand et la fluidité de ses bras (mon hypothèse n’était donc pas un délire). Qu’importe alors que l’assurance de Rothbart se délite dans les tours en l’air, et que le pas de trois soit oubliable, on sait à ce moment qu’on a assisté à une représentation comme on en voit peu.

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Un argument pour « Cendrillon » de Rudolf Noureev

A Paris, à l’Opéra Bastille, du 26 novembre 2018 au 2 janvier 2019. 

Musique de Serge Prokofiev. Chorégraphie de Rudolf Noureev.

Serge Prokofiev a composé Cendrillon durant la Deuxième guerre mondiale pour Galina Oulanova, alors au Bolshoï de Moscou. La partition parvient à faire ressortir toute la douceur, l’ironie, et même les aspects les plus violents du conte de fée classique transcrit à l’origine par Charles Perrault dans son chef-d’œuvre de 1697, Histoires du temps passé.

En 1986, le directeur de la danse du ballet de l’opéra de Paris, Rudolf Noureev à l’époque, décida de créer un véhicule pour la plus jeune étoile de la compagnie, la si talentueuse Sylvie Guillem. Inspiré par leur mutuelle adoration des grands classiques du cinéma hollywoodien, le résultat est une Cendrillon décalée. Actualisant le « jadis, dans un pays lointain », le ballet rend hommage à l’ère des films muets et des premières comédies musicales du grand écran : le monde de Charlie Chaplin et de Fred Astaire.

ACTE UN (45 minutes)

Scène 1 : dans la maison de Cendrillon, Los Angeles, quelque part durant l’âge d’Or hollywoodien.

La belle mère et les deux sœurs par alliance de Cendrillon, méchantes et dépourvues de talent, se disputent, cousent et se disputent encore sous le regard de la pauvre fille. Lorsqu’elle se retrouve seule pour un moment, Cendrillon se permet des rêves d’étoile… ou, au moins, que son père cesse d’abuser de la bouteille. Sorti de nulle part, un mystérieux inconnu qui semble avoir été victime d’un accident routier s’effondre dans leur living room. Cendrillon est la seule qui tente de l’aider.

Contre toute attente, les demi-sœurs ont décoché de petits rôles dans un film musical dans la veine Busby Berkeley : des costumes sont livrés et le chorégraphe vient essayer de mettre les filles au point. Quand tous sont partis pour les studios, Cendrillon cesse d’astiquer le sol et s’amuse à imiter les nombreuses stars qu’elle a vues au cinéma.

À son grand étonnement, le mystérieux inconnu revient et lui révèle qu’il est un célèbre producteur de cinéma. L’emportant dans sa cape comme une fée-marraine, il l’emmène jusque dans ses studios.

Scène 2 : les studios d’Hollywood

Parce que Cendrillon doit choisir une robe pour ses débuts filmés, une flopée de danseurs virevolte dans les costumes de mode d’une collection printemps-été-automne-hiver (par la désormais légendaire Hanae Mori). Tandis que Cendrillon et le producteur regardent, ce passage se développe en un interlude dansé dans la veine des premiers films musicaux des années 30. Incorrigible, le producteur ne peut s’empêcher de s’y inviter pour une imitation de Groucho Marx (notez que Noureev a créé ce rôle sur lui-même). Mais avant qu’elle puisse prendre la route au coucher du soleil, le producteur avertit Cendrillon à propos de Minuit (douze danseurs dans d’affreux costumes qui titubent comme des créatures de Frankenstein). Quand l’horloge aura sonné son douzième coup, elle ne perdra pas que sa robe de bal et toute sa carrosserie. Les danseurs tic-taqueurs appuient sur un message bien plus amer : si notre héroïne ne se prend pas en main pour utiliser pleinement sa jeunesse, sa beauté et son talent dans les prochaines heures, elle ne vaudra pas mieux qu’une morte.

 

ENTRACTE (20 minutes)

ACTE DEUX (45 minutes)

Scène 1 : salles de tournage

Tandis que le chef de plateau et son assistant se querellent, trois films muets sont frénétiquement tournés, pour le meilleur comme pour le pire.

Scène 2 : le grand plateau

L’acteur vedette (le prince charmant), empaqueté dans du satin lamé-doré, fait sa grande entrée. Mais quand la répétition débute, il est consterné de se retrouver constamment tripoté par trois femmes absolument bizarres : les demi-sœurs et la belle-mère de Cendrillon. Bien que découragé, le chorégraphe ordonne le début des répétitions. C’est alors que, sous le regard attentif du producteur, Cendrillon fait sa grande entrée en grand ralenti cinématographique, et se révèle, dans ses screen-tests, être Ginger Rogers, Rita Hayworth et Cyd Charisse incarnées dans la même femme.

Durant la pause, un groupe d’aspirantes actrices « serveuse pour le moment » – et parées de coquets costumes de bonne – chaloupent et servent des oranges [Plaisanterie musicale : on entend une reprise de la célèbre marche de Prokofiev pour son opéra de 1919, « L’Amour des trois oranges »]. Les deux sœurs maquignonnent dans leur coin avec un des fruits afin d’attirer l’attention de la star. Mais la vedette n’a d’yeux que pour Cendrillon, et rien ne pourrait troubler le bonheur de cet adorable couple n’était le tic tac de l’horloge sonnant les douze coups de minuit.

 

ENTRACTE (20 minutes)

ACTE TROIS (40 minutes)

Scène 1 : Los Angeles

L’acteur vedette, au désespoir de retrouver Cendrillon, entraîne toute la distribution masculine et l’équipe technique dans une battue. Tels des cowboys, les gars galopent dans tous les sens pour retrouver la fille à son pied. Ils échouent dans une série de bars-clichés hollywoodiens. a) Un palais du tango/fandango/flamenco (La sœur moche #1). b) Un bar à opium chinois (la sœur moche #2). c) Un cabaret russe (la très énergique belle-mère). Mais leurs efforts ne sont pas couronnés de succès.

 

Scène 2 : retour à la maison

Cendrillon, désespérée, effrayée par la célébrité mais en même temps lasse de sa vie actuelle, se demande si le jour passé n’a pas juste été qu’un rêve. Mais son cauchemar éveillé s’achève quand la star de cinéma arrive. Bien entendu, la chaussure est à son pied. Mais avant de pouvoir danser avec son prince, elle doit signer le contrat d’exclusivité avec le studio que le producteur agite sous ses yeux. Mais peut-être la servitude à un studio vaut-elle mieux que la servitude à une belle famille ? À la fin, ce qui importe vraiment c’est que le prince charmant danse divinement. Non ?

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A plot summary for Cendrillon (a.k.a. The ballet about Cinderella)

In Paris at the Opéra Bastille from November 26th, 2018, through January 2nd, 2019.
Music by Sergei Prokofiev
Choreography by Rudolf Nureyev

Sergei Prokofiev composed Cinderella during the Second World War for Galina Ulanova, then at Moscow’s Bolshoi Ballet. The musical score manages to bring out all the sweet, ironic, and even quite violent aspects of the classic fairy tale as originally transcribed by Charles Perrault in his 1697 masterpiece The Mother Goose Tales.
In 1986, the Paris Opera Ballet’s then director, Rudolf Nureyev, decided to create a vehicle for the company’s youngest and so talented ballerina, Sylvie Guillem. Inspired by their mutual adoration of classic Hollywood movies, the result is Cinderella with a twist. Updated from “long ago and far away,” the ballet pays homage to the era of silents and early Silver Screen musicals: the world of Charlie Chaplin and Fred Astaire.

ACT ONE (45 minutes)

Scene one: at Cinderella’s house, Los Angeles, sometime during Hollywood’s golden age.

Cinderella’s Stepmother and the two evil and untalented stepsisters argue, sew away furiously, and argue again as the poor girl looks on. When she finds herself alone for a moment, Cinderella allows herself to dream of stardom…or at least that her father stop drinking. Out of the blue, a mysterious stranger — who seems to have crashed some kind of vehicle outside — plops down in their living room. Cinderella is the only one who tries to help him.
Amazingly, the stepsisters have finally won bit parts in a Busby Berkeley-ish musical: costumes are delivered and the Choreographer shows up to try to put the girls through their paces. Once all are off to the studio, Cinderella stops scrubbing the floor and plays at being the many stars she’s seen at the cinema. To her astonishment, the stranger returns and reveals that he is in fact a famous Hollywood Producer. Sweeping her up into his cape like a fairy godfather, he whisks her off to his studio.

Scene two: at a Hollywood studio

Because Cinderella must chose a gown for her screen debut, a bevy of dancers swirl about in a display of couture outfits designed for spring, summer, fall, and winter by the now legendary Japanese designer Hanae Mori. As Cinderella and the Producer look on, this interlude develops into a full-scale number in the spirit of the RKO musicals. Irrepressible, the Producer butts in to the proceedings with a Groucho Marx impersonation. (Note: Nureyev created this role for himself). But before she can ride off into the sunset, the producer warns Cinderella about Midnight (twelve dancers in awful costumes who lurch around like Frankenstein’s monster). Once the clock strikes twelve, she will lose not only her gown and carriage. The tick-tocking dancers insist upon a much more bitter message through their movement: if our heroine does not take charge and use her youth, beauty, and talent to their fullest during the next few hours, she would be better off dead.

INTERMISSION (20 minutes)

ACT TWO (45 minutes)

Scene one: On the sound stages

As the unit director and his assistant quarrel, three silent films are being frantically made to better or worse effect.

Scene two: The Main Soundstage

The Movie Star (Prince Charming), carefully packaged in gold lamé, makes his grand entrance. But when rehearsals begin, he is appalled to find himself repeatedly pawed at by three deeply weird women: Cinderella’s stepsisters and that Stepmother. Nevertheless, the discouraged choreographer insists that rehearsals must begin. Then, under the Producer’s watchful eye, Cinderella makes an even grander entrance in slo-mo and proves, in her screen test, to be Ginger Rogers, Rita Hayworth, and Cyd Charisse all rolled into one.
During a break, a bevy of wannabe actresses “only waitressing for the moment” – and decked out in “sexy French maid” costumes — slink around and serve up oranges [musical joke: we hear the a reprise of the famous march from Prokofiev’s 1919 opera, “A Love for Three Oranges.”] The two sisters fiddle around with their fruit, hoping to redirect the star’s attention. But The Movie Star only has eyes for Cinderella, and nothing would mar the adorable couple’s happiness, were it not for the tick-tock of the chimes of midnight…

INTERMISSION (20 minutes)

ACT THREE (40 minutes)

Scene one: Los Angeles

The Movie Star, desperate to find his Cinderella, enlists all the male cast and crew in a search party. Like cowboys, the boys gallop off and try to find the girl who fits the shoe. They end up checking out the women at a series of Hollywood cliché locales: a) a tango/fandango/flamenco palace [Ugly Sister #1] b) a Chinese opium den [Ugly Sister #2] c) a Russian cabaret [the very perked-up Stepmother]. But their efforts are to no avail.

Scene two: back at the house

Cinderella, miserable, afraid of stardom yet so wearied of her present life, wonders if the last day had not been just a dream. But her living nightmare ends when the Movie Star arrives. Of course the shoe fits. But before she can dance off with her prince, she must sign the studio contract that the Producer waves before her eyes. Perhaps servitude to a studio is better than servitude to a stepfamily? In the end, all that really matters is that a prince charming loves you and dances divinely. Right?

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