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Pas de deux at the Paris Opera Ballet : Baby Can YOU drive my car?

The extended apron thrust forward across where the orchestra should have been gave many seats at the Palais Garnier – already not renowned for visibility — scant sightlines unless you were in a last row and could stand up and tilt forward. Were these two “it’s a gala/not a gala” programs worth attending? Yes and/or no.

Evening  Number One: “Nureyev” on Thursday, October 8, at the Palais Garnier.

Nureyev’s re-thinkings of the relationship between male and female dancers always seek to tweak the format of the male partner up and out from glorified crane operator into that of race car driver. But that foot on the gas was always revved up by a strong narrative context.

Nutcracker pas de deux Acts One and Two

Gilbert generously offers everything to a partner and the audience, from her agile eyes through her ever-in-motion and vibrantly tensile body. A street dancer would say “the girlfriend just kills it.” Her boyfriend for this series, Paul Marque, first needs to learn how to live.

At the apex of the Act II pas of Nuts, Nureyev inserts a fiendishly complex and accelerating airborne figure that twice ends in a fish dive, of course timed to heighten a typically overboard Tchaikovsky crescendo. Try to imagine this: the stunt driver is basically trying to keep hold of the wheel of a Lamborghini with a mind of its own that suddenly goes from 0 to 100, has decided to flip while doing a U-turn, and expects to land safe and sound and camera-ready in the branches of that tree just dangling over the cliff.  This must, of course, be meticulously rehearsed even more than usual, as it can become a real hot mess with arms, legs, necks, and tutu all in getting in the way.  But it’s so worth the risk and, even when a couple messes up, this thing can give you “wow” shivers of delight and relief. After “a-one-a-two-a-three,” Marque twice parked Gilbert’s race car as if she were a vintage Trabant. Seriously: the combination became unwieldy and dull.

Marque continues to present everything so carefully and so nicely: he just hasn’t shaken off that “I was the best student in the class “ vibe. But where is the urge to rev up?  Smiling nicely just doesn’t do it, nor does merely getting a partner around from left to right. He needs to work on developing a more authoritative stage presence, or at least a less impersonal one.



A ballerina radiating just as much oomph and chic and and warmth as Dorothée Gilbert, Alice Renavand grooved and spun wheelies just like the glowing Hollywood starlet of Nureyev’s cinematic imagination.  If Renavand “owned” the stage, it was also because she was perfectly in synch with a carefree and confident Florian Magnenet, so in the moment that he managed to make you forget those horrible gold lamé pants.


Swan Lake, Act 1

Gently furling his ductile fingers in order to clasp the wrists of the rare bird that continued to astonish him, Audric Bezard also (once again) demonstrated that partnering can be so much more than “just stand around and be ready to lift the ballerina into position, OK?” Here we had what a pas is supposed to be about: a dialogue so intense that it transcends metaphor.

You always feel the synergy between Bezard and Amandine Albisson. Twice she threw herself into the overhead lift that resembles a back-flip caught mid-flight. Bezard knows that this partner never “strikes a pose” but instead fills out the legato, always continuing to extend some part her movements beyond the last drop of a phrase. His choice to keep her in movement up there, her front leg dangerously tilting further and further over by miniscule degrees, transformed this lift – too often a “hoist and hold” more suited to pairs skating – into a poetic and sincere image of utter abandon and trust. The audience held its breath for the right reason.

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Bewildered, the audience nevertheless applauded wildly at the end of this agonized and out of context solo. Pretending to themselves they had understood, the audience just went with the flow of the seasoned dancer-actor. Mathias Heymann gave the moment its full dose of “ah me” angst and defied the limits of the little apron stage [these are people used to eating up space the size of a football field].

Pas de deux can mostly easily be pulled out of context and presented as is, since the theme generally gravitates from “we two are now falling in love,” and “yes, we are still in love,” to “hey, guys, welcome to our wedding!” But I have doubts about the point of plunging both actor and audience into an excerpt that lacks a shared back-story. Maybe you could ask Juliet to do the death scene a capella. Who doesn’t know the “why” of that one? But have most of us ever actually read Lord Byron, much less ever heard of this Manfred? The program notes that the hero is about to be reunited by Death [spelled with a capital “D”] with his beloved Astarté. Good to know.

Don Q

Francesco Mura somehow manages to bounce and spring from a tiny unforced plié, as if he just changed his mind about where to go. But sometimes the small preparation serves him less well. Valentine Colasante is now in a happy and confident mind-set, having learned to trust her body. She now relaxes into all the curves with unforced charm and easy wit.

R & J versus Sleeping Beauty’s Act III

In the Balcony Scene with Miriam Ould-Braham, Germain Louvet’s still boyish persona perfectly suited his Juliet’s relaxed and radiant girlishness. But then, when confronted by Léonore Baulac’s  Beauty, Louvet once again began to seem too young and coltish. It must hard make a connection with a ballerina who persists in exteriorizing, in offering up sharply-outlined girliness. You can grin hard, or you can simply smile.  Nothing is at all wrong with Baulac’s steely technique. If she could just trust herself enough to let a little bit of the air out of her tires…She drives fast but never stops to take a look at the landscape.

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As the Beatles once sang a very, very, long time ago:

 « Baby, you can drive my car
Yes, I’m gonna be a star
Baby you can drive my car
And maybe I’ll love you »

Evening Two: “Etoiles.”  Tuesday, October 13, 2020.

We were enticed back to the Palais Garnier for a thing called “Etoiles {Stars] de l’Opera,” where the program consisted of…anything and everything in a very random way.  (Plus a bit of live music!)

Clair de lune by Alistair Marriott (2017) was announced in the program as a nice new thing. Nice live Debussy happened, because the house pianist Elena Bonnay, just like the best of dancers, makes all music fill out an otherwise empty space.

Mathieu Ganio, sporting a very pretty maxi-skort, opened his arms sculpturally, did a few perfect plies à la seconde, and proffered up a few light contractions. At the end, all I could think of was Greta Garbo’s reaction to her first kiss in the film Ninochka: “That was…restful.”  Therefore:

Trois Gnossiennes, by Hans van Manen and way back from 1982, seemed less dated by comparison.  The same plié à la seconde, a few innie contractions, a flexed foot timed to a piano chord for no reason whatever, again. Same old, eh? Oddly, though, van Manen’s pure and pensive duet suited  Ludmila Paglerio and Hugo Marchand as  prettily as Marriott’s had for Ganio. While Satie’s music breathes at the same spaced-out rhythm as Debussy’s, it remains more ticklish. Noodling around in an  absinth-colored but lucid haze, this oddball composer also knew where he was going. I thought of this restrained little pas de deux as perhaps “Balanchine’s Apollo checks out a fourth muse.”  Euterpe would be my choice. But why not Urania?

And why wasn’t a bit of Kylian included in this program? After all, Kylain has historically been vastly more represented in the Paris Opera Ballet’s repertoire than van Manen will ever be.

The last time I saw Martha Graham’s Lamentation, Miriam Kamionka — parked into a side corridor of the Palais Garnier — was really doing it deep and then doing it over and over again unto exhaustion during  yet another one of those Boris Charmatz events. Before that stunt, maybe I had seen the solo performed here by Fanny Gaida during the ‘90’s. When Sae-Un Park, utterly lacking any connection to her solar plexus, had finished demonstrating how hard it is to pull just one tissue out of a Kleenex box while pretending it matters, the audience around me couldn’t even tell when it was over and waited politely for the lights to go off  and hence applaud. This took 3.5 minutes from start to end, according to the program.

Then came the duet from William Forsythe’s Herman Schmerman, another thingy that maybe also had entered into the repertoire around 2017. Again: why this one, when so many juicy Forsythes already belong to us in Paris? At first I did not remember that this particular Forsythe invention was in fact a delicious parody of “Agon.” It took time for Hannah O’Neill to get revved up and to finally start pushing back against Vincent Chaillet. Ah, Vincent Chaillet, forceful, weightier, and much more cheerfully nasty and all-out than I’d seen him for quite a while, relaxed into every combination with wry humor and real groundedness. He kept teasing O’Neill: who is leading, eh? Eh?! Yo! Yow! Get on up, girl!

I think that for many of us, the brilliant Ida Nevasayneva of the Trocks (or another Trock! Peace be with you, gals) kinda killed being ever to watch La Mort du cygne/Dying Swan without desperately wanting to giggle at even the idea of a costume decked with feathers or that inevitable flappy arm stuff. Despite my firm desire to resist, Ludmila Pagliero’s soft, distilled, un-hysterical and deeply dignified interpretation reconciled me to this usually overcooked solo.  No gymnastic rippling arms à la Plisetskaya, no tedious Russian soul à la Ulanova.  Here we finally saw a really quietly sad, therefore gut-wrenching, Lamentation. Pagliero’s approach helped me understand just how carefully Michael Fokine had listened to our human need for the aching sound of a cello [Ophélie Gaillard, yes!] or a viola, or a harp  — a penchant that Saint-Saens had shared with Tchaikovsky. How perfectly – if done simply and wisely by just trusting the steps and the Petipa vibe, as Pagliero did – this mini-epic could offer a much less bombastic ending to Swan Lake.

Suite of Dances brought Ophélie Gaillard’s cello back up downstage for a face to face with Hugo Marchand in one of those “just you and me and the music” escapades that Jerome Robbins had imagined a long time before a “platform” meant anything less than a stage’s wooden floor.  I admit I had preferred the mysterious longing Mathias Heymann had brought to the solo back in 2018 — especially to the largo movement. Tonight, this honestly jolly interpretation, infused with a burst of “why not?” energy, pulled me into Marchand’s space and mindset. Here was a guy up there on stage daring to tease you, me, and oh yes the cellist with equally wry amusement, just as Baryshnikov once had dared.  All those little jaunty summersaults turn out to look even cuter and sillier on a tall guy. The cocky Fancy Free sailor struts in part four were tossed off in just the right way: I am and am so not your alpha male, but if you believe anything I’m sayin’, we’re good to go.

The evening wound down with a homeopathic dose of Romantic frou-frou, as we were forced to watch one of those “We are so in love. Yes, we are still in love” out of context pas de deux, This one was extracted from John Neumeier’s La Dame aux Camélias.

An ardent Mathieu Ganio found himself facing a Laura Hecquet devoted to smoothing down her fluffy costume and stiff hair. When Neumeier’s pas was going all horizontal and swoony, Ganio gamely kept replacing her gently onto her pointes as if she deserved valet parking.  But unlike, say, Anna Karina leaning dangerously out of her car to kiss Belmondo full throttle in Pierrot le Fou, Hecquet simply refused to hoist herself even one millimeter out of her seat for the really big lifts. She was dead weight, and I wanted to scream. Unlike almost any dancer I have ever seen, Hecquet still persists in not helping her co-driver. She insists on being hoisted and hauled around like a barrel. Partnering should never be about driving the wrong way down a one-way street.

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Ballet de l’Opéra : retrouvailles sur le pont


Milieu de soirée, sur le parvis de l’Opéra

(soirée du 8 octobre).

Cléopold : James, votre nœud est de travers ce soir, auriez-vous perdu l’habitude des soirées de théâtre ?

James (haussant les épaules) : vous ne comprendrez décidément jamais rien à la subtile élégance de la dissymétrie…

Cléopold : C’est vrai, je reste très… Grand siècle… Mais à propos « d’arrangements », comment avez-vous trouvé le dispositif imaginé par la grande boutique pour ces soirées de retrouvailles ?

James (un peu désabusé) : L’avant-scène, plutôt étroite même si elle mange les cinq premiers rangs d’orchestre, oblige à danser petit. La proximité avec la salle met en lumière le moindre détail, et les interprètes ont visiblement chaud, parfois même avant l’entrée en piste. Cette soirée Noureev semblait peuplée de revenants : nous, tels des spectres masqués arpentant un Opéra-Garnier vide d’animation, eux, étoiles et premiers danseurs qu’on n’avait pas revus depuis – au moins – l’hiver dernier.

Cléopold : Quel pessimisme ! Le programme aurait-il échoué à restaurer votre inoxydable bonne humeur ?

James : Une soirée de pas de deux, en guise de retrouvailles faute de mieux ? La perspective n’était pas franchement engageante. Mais peut-être a-t-on a assisté à un peu plus.

Cléopold : Que voulez-vous dire ?

James : Sans qu’on sache toujours démêler la part de l’interprétation et celle de l’imagination, on s’aperçoit être capable d’enrichir la vision de l’extrait proposé – parfois chiche – de tout ce qui l’entoure habituellement : l’histoire des personnages, le décor, le corps de ballet. Dorothée Gilbert campe Clara d’un regard ; Valentine Colasante, qu’on découvre à son mariage, laisse deviner par son abattage la Kitri volontaire qu’elle a été deux actes auparavant ; la Cendrillon d’Alice Renavand, tout en charmants épaulements, est une star en devenir ; Myriam Ould-Braham, frémissante Juliette au balcon, galvanise le Roméo de Germain Louvet, qui semble – enfin – aimer quelqu’un d’autre que lui-même.

Cléopold : C’est vrai. Il y avait dans cette soirée quelque chose de bien plus satisfaisant que la soirée «Hommage à Noureev», de sinistre mémoire. Néanmoins, excusez-moi de pinailler, mais ce programme était quand même largement perfectible ; à commencer par la distribution…

Car vraiment… six étoiles féminines pour deux étoiles masculines –dont l’une est mi-cuite – et le reste de premiers danseurs – pour certains forts verts -, cela pouvait parfois donner une soirée un brin maman-fiston.

James (interloqué) : Comment ? Insinueriez-vous, Cléopold que nos étoiles féminines ont l’air trop mûres ? Ne dites pas cela en public. Vous allez vous faire lyncher !

Cléopold (levant les yeux au ciel) : Pas du tout. Dorothée Gilbert et Myriam Ould-Braham sont des miracles de juvénilité… Mais il y avait un décalage de maturité artistique entre elles et leur partenaire. Ces deux danseuses connaissent leur petit Noureev du bout des doigts à la pointe du pied. (S’exaltant) Ah, la délicatesse des frottés de la pointe au sol, les relâchés du bas de jambe, la souplesse des bras d’Ould-Braham dès son entrée dans Roméo et Juliette ! Mais leurs partenaires manquent soit de maîtrise – Paul Marque avec Gilbert à force d’additionner les poses correctes dans ses deux passages successifs de l’acte 1 et de l’acte 2, reste dans le saccadé – soit d’épaisseur.

James : Vraiment, Louvet ?

Cléopold : Oui, James. Je conviens du fait que Germain Louvet gagnerait à travailler plus souvent avec des danseuses chevronnées comme Ould-Braham, Gilbert ou Pagliero. Mais le rapport restait un tantinet inégal. Cela passait parce que cela correspond à la vision de Noureev pour Juliette. Mais je ne suis pas sûr que c’était vraiment le résultat d’un travail d’interprétation de la part du danseur.

On retrouvait également ce déséquilibre dans le très applaudi pas de deux de Don Quichotte. Aux côtés de Valentine Colasante – pourtant la plus récemment nommée – , Francesco Mura, jeune danseur qui en a « sous le pied », veut trop danser à fond. Il laisse ainsi deviner les limites de son élévation. Et, par surcroit, ses bras sont perfectibles.

James : C’est vrai. Ainsi, vous n’avez pas goûté cette soirée autant que moi, Cléopold. (Souriant), je croyais que j’étais le pessimiste de la soirée.

Cléopold : Non, je vous rejoins sur l’idée que certains danseurs ou danseuses faisaient déborder leur interprétation au-delà de la limite de leur pas de deux.

James : Il y eut même des moments où l’ensemble du couple a accompli ce tour de force…

Cléopold : Et, à chaque fois, des couples « mixtes » étoile-premier danseur. Vous avez déjà évoqué Cendrillon. Alice Renavand, la fluidité volubile de ses épaulements, le plané de ses attitudes et de ses pirouettes, était parfaitement servie par Florian Magnenet. Lui aussi campait un acteur-vedette d’une grande juvénilité. Mais c’était celle d’un interprète mûr ; la plus belle à mon sens.

James : Exactement !

Cléopold : Et puis … Le Lac !

James : Dans l’adage du cygne blanc, Audric Bezard et Amandine Albisson composaient le couple le plus équilibré de la soirée. Ils tissaient tous deux une histoire d’apprivoisement mutuel.

Cléopold : Oui !  Bezard tient parfois son cygne d’exception – la ligne et le moelleux d’Albisson ! – comme un Ivan Tzarévitch qui vient de capturer son Oiseau de feu. Avez-vous remarqué combien ce pas, habituellement ennuyeux quand il est privé de l’écrin du corps de ballet, était ici plein de drame ? Il y avait même une dispute et une réconciliation : quand Odette repousse le prince pour la 2e fois, celui-ci fait mine de partir. La danseuse tend un bras en arrière et le prince entend l’appel…

James (s’enflammant) : Il a la présence et l’assurance, elle a les bras déliés, des mains très étudiées, un cou ductile, et tout respire la narration.

(avec une petite moue) À l’inverse, l’exécution par Léonore Baulac et Germain Louvet du pas de deux de l’acte III de La Belle au bois dormant a tous les défauts de la prestation de gala – c’est empesé, tout corseté – sans en avoir ni la propreté ni la virtuosité.

Cléopold : Oui, c’est dommage d’avoir terminé ce gala sur une notre mineure… D’autant que… On en parle du solo de Manfred qui précédait ce final?

James : Le poétique solo, dansé par Mathias Heymann, produit un effet moins intense que lors de la piteuse soirée de gala d’hommage de 2013. La musique enregistrée et la petitesse de la scène n’encouragent pas la fougue. Et puis, le contraste avec le reste‌ est moins accusé.

Cléopold : C’est juste, le danseur semblait bridé par l’espace et par la musique enregistrée. L’aspect dramatique du solo était un peu « anti-climatique » dans la soirée.

Ce qui nous amène à ma deuxième objection à ce programme. Mathias Heymann était au moins dans le vrai lorsqu’il présentait un solo. Rend-t-on vraiment hommage à Noureev si on oublie les nombreuses variations qu’il a réglé, souvent sur lui, pour faire avancer la danse masculine ? A part Manfred, la seule qui soit notablement de lui dans cette soirée, était peut-être la moins heureuse : celle de Basilio dans Don Quichotte avec sa redoutable et peu payante série de tours en l’air finis en arabesque. Où étaient les solos réflexifs de Siegfried dans le Lac ou de Désirée dans la Belle ?

James : Et ceux d’Abderam…

Cléopold : Et pourquoi cantonner la plupart des premiers danseurs dans des rôles de partenaires d’adage ? J’aurais volontiers vu Bézard dans la variation de la fin de l’acte 1 avant d’initier son pas de deux avec Albisson ;  et pourquoi pas Magnenet dans celle de l’acteur vedette de Cendrillon…

James (réajustant finalement son nœud) : Certes, certes… Le deuxième programme de pas de deux, où nous verrons les grands absents de la soirée, sera peut-être mieux conçu.

Cléopold (tripotant sa vieille montre à gousset d’un air distrait) : Sans doute, sans doute. Affaire à suivre ?


[Quelques gouttes de pluie commencent à tomber sur le parvis du théâtre. Les deux compères se pressent vers leur bouche de métro respective]


[A suivre]


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Les Balletos-d’or 2019-2020

Avouons que nous avons hésité. Depuis quelques semaines, certains nous suggéraient de renoncer à décerner les Balletos d’Or 2019-2020. À quoi bon ?, disaient-ils, alors qu’il y a d’autres sujets plus pressants – au choix, le sort du ballet à la rentrée prochaine, la prise de muscle inconsidérée chez certains danseurs, ou comment assortir son masque et sa robe… Que nenni, avons-nous répondu ! Aujourd’hui comme hier, et en dépit d’une saison-croupion, la danse et nos prix sont essentiels au redressement spirituel de la nation.

Ministère de la Création franche

Prix Création « Fiat Lux » : Thierry Malandain (La Pastorale)

Prix Zen : William Forsythe (A Quiet Evening of Dance)

Prix Résurrection : Ninette de Valois (Coppelia)

 Prix Plouf ! : Body and Soul de Crystal Pite, un ballet sur la pente descendante.

 Prix Allo Maman Bobo : le sous-texte doloriste de « Degas-Danse » (Ballet de l’Opéra de Paris au musée d’Orsay)

Ministère de la Loge de Côté

Prix Narration: Gregory Dean (Blixen , Ballet royal du Danemark)

Prix Fusion : Natalia de Froberville, le meilleur de l’école russe et un zest d’école française dans Suite en Blanc de Lifar (Toulouse)

Prix Plénitude artistique : Marianela Nuñez (Sleeping Beauty, Swan Lake)

Prix les Doigts dans le Nez : le corps de ballet de l’Opéra dans la chorégraphie intriquée de Noureev (Raymonda)

Ministère de la Place sans visibilité

Par décret spécial, le ministère englobe cette année les performances en ligne.

Prix Minutes suspendues : Les 56 vidéos cinéphiliques d’Olivia Lindon pendant le confinement

Prix du montage minuté : Jérémy Leydier, la vidéo du 1er mai du Ballet du Capitole.

Prix La Liberté c’est dans ta tête : Nicolas Rombaut et ses aColocOlytes Emportés par l’hymne à l’Amour

Prix Willis 2.0 : Les filles de l’Australian Ballet assument leur Corps En Tine

Prix Le Spectacle au Quotidien : les danseurs du Mikhailovsky revisitent le grand répertoire dans leur cuisine, leur salle de bain, leur rond-point, etc.

Ministère de la Ménagerie de scène

Prix Lionne blessée : Amandine Albisson dans la Folie de Giselle

Prix Sirène en mal d’Amour : Ludmila Pagliero, mystérieuse danseuse du thème russe de Sérénade

Prix bête de scène : Adam Cooper, Lermontov à fleur de peau dans le Red Shoes de Matthew Bourne (New Adventures in Pictures, Saddler’s Wells)

Prix SyndicaCygne  : Le corps de Ballet féminin de l’opéra sur le parvis du théâtre pour une entrée des cygnes impeccable par temps de grève.

Prix Gerbilles altruistes : Philippe Solano et Tiphaine Prevost. Classes, variations, challenges ; ou comment tourner sa frustration du confinement en services à la personne. Un grand merci.


Ministère de la Natalité galopante

Prix Tendresse : Dorothée Gilbert et Mathieu Ganio (Giselle)

Prix Gender Fluid : Calvin Richardson (violoncelle objet-agissant dans The Cellist de Cathy Martson)

Prix Le Prince que nous adorons : Vadim Muntagirov (Swan Lake)

Prix L’Hilarion que nous choisissons : Audric Bezard

Prix Blondeur : Silas Henriksen et Grete Sofie N. Nybakken (Anna Karenina, Christian Spuck)

Prix Vamp : Caroline Osmont dans le 3e Thème des Quatre Tempéraments (soirée Balanchine)

Prix intensité : Julie Charlet et Davit Galstyan dans Les Mirages de Serge Lifar (Toulouse)

Prix un regard et ça repart : Hugo Marchand galvanise Dorothée Gilbert dans Raymonda

Prix Less is More : Stéphane Bullion dans Abderam (Raymonda)


Ministère de la Collation d’Entracte

Prix Disette : la prochaine saison d’Aurélie Dupont à l’Opéra de Paris

Prix Famine : la chorégraphie d’Alessio Silvestrin pour At The Hawk’s Well de  Hiroshi Sugimoto (Opéra de Paris)

Ministère de la Couture et de l’Accessoire

Prix Rubber Ducky : Les costumes et les concepts jouet de bain ridicules de At the Hawk’s Well (Rick Owens).

Prix Toupet : Marc-Emmanuel Zanoli, inénarrable barbier-perruquier dans Cendrillon (Ballet de Bordeaux)

Ministère de la Retraite qui sonne

Prix de l’Écarté : Pierre Lacotte (dont la création Le Rouge et le Noir est reportée aux calendes grecques)

Prix Y-a-t-il un pilote dans l’avion ? Vello Pähn perd l’orchestre de l’Opéra de Paris (Tchaïkovski / Bach) pendant la série Georges Balanchine.

Prix Essaye encore une fois : les Adieux d’Eleonora Abbagnato

Prix de l’éclipse : Hervé Moreau

Prix Disparue dans la Covid-Crisis : Aurélie Dupont

Prix À quoi sers-tu en fait ? : Aurélie Dupont

Commentaires fermés sur Les Balletos-d’or 2019-2020

par | 4 août 2020 · 7 h 39 min

Les Saisons de l’Opéra : Quel chorégraphe êtes-vous ?

Réception d’un Grand-Duc. P.E Mesplès

Après le classement des œuvres en fonction de leur fréquence et de leur état de conservation, passons à celui des chorégraphes. Si l’on additionne toutes « nos » 49 saisons (celles répertoriées par depuis 1972, et jusqu’à la prochaine (dans sa configuration initiale), ils sont un peu moins de deux cents.

Pourquoi cette imprécision ? Parce qu’il y a des êtres hybrides. Par exemple, Jean Guizerix et Wilfride Piollet ont souvent créé ensemble, et parfois séparément. Cela fait, dans notre liste, trois entités créatrices, dont une siamoise. À l’inverse, le quintette formé par Anne Koren, Mathilde Monnier, Josef Nadj, Alain Rigout et François Verret forme un seul être collectif (crédité d’une pièce nommée LA, créée en janvier 1986 à la Salle Favart). François Verret, qui avait monté In illo tempore en 1981 (toujours dans le cadre des soirées du groupe de recherches chorégraphiques de l’Opéra) est compté en plus, mais pas les quatre autres.

Bref, il y a précisément 183 chorégraphes (individuels ou collectifs) dans notre liste, mais si l’on tient compte à la fois des noms qui sont comptés plusieurs fois et de ceux qui sont amalgamés dans un groupe, cela fait environ 200 personnes.

Comment les comparer ? Parbleu, grâce à des indices intelligemment construits ! Imaginez que vous êtes chorégraphe. Pour comparer votre réussite à l’Opéra de Paris avec celle de vos collègues, plusieurs possibilités s’offrent à vous :

  • Compter le nombre de fois où on vous a invité à saluer sur scène à l’occasion d’une création, d’une entrée au répertoire ou d’une reprise (généralement, ça n’arrive qu’une fois par série, au soir de la première, mais si vous êtes du genre Narcisse, ça peut être tous les soirs de représentation);
  • Recenser le nombre de vos œuvres au répertoire de la compagnie (car ce qui compte pour vous, ce n’est pas votre nom en haut de l’affiche, c’est votre postérité, et elle est mieux garantie si on présente un large éventail de votre talent plutôt qu’une parcelle) ;
  • Calculer quelle part de la recette du Ballet de l’Opéra vous revient en royalties (car enfin, vous ne vivez ni des fleurs qu’on vous jette, ni de l’admiration qu’on vous portera une fois dans la tombe).

Ces trois critères  –  vanité, reconnaissance et pépettes – sont bien sûr étroitement corrélés. Le premier est plus égalitaire que les deux autres (qu’importe que votre création ait été présentée trois fois au Studio Bastille, dans la brochure de la saison, que vous laissez négligemment traîner sur la table du salon, votre nom est à côté de celui de Balanchine).

Mais il y a un autre test, plus immédiat, plus sûr, et parfois plus cruel, par lequel évaluer votre statut de chorégraphe-au-répertoire-de-l’Opéra-de-Paris. C’est le passage devant le portier de l’entrée des artistes. Cette épreuve de vérité ne pouvant être franchie que par des personnes ayant vécu au XXe siècle, les créateurs de la période romantique et classique en sont exclus (exit Petipa, Ivanov, Bournonville, Coralli et Perrot, Saint-Léon, tous Immortels hors catégorie).

« Loups blancs » : Foyer de la Danse de l’Opéra de la rue Lepeletier. Gravure anonyme. XIXe siècle.

Le Loup blanc : on vous laisse passer dans vous demander votre badge, on vous salue par votre nom sans jamais l’écorcher. Tout le monde vous connaît, et c’est normal, vous êtes là tout le temps : on vous a programmé sans discontinuer sur l’ensemble de la période, pour un nombre appréciable d’œuvres, et une part à la fois stable et élevée de l’offre des saisons vous est réservée (figure 20). Vous êtes incontournable, et vous pouvez amener à Garnier votre caniche, même s’il fait ses besoins partout. Vous êtes, vous êtes (roulement de tambour) … Pierre Lacotte (dans cette catégorie, les quatre autres sont morts).

« Amis de la maison » : Gravure extraite des « Petits mystères de l’Opéra » de Nestor Roqueplan

Les Amis de la Maison : un cran en dessous pas besoin de montrer patte blanche, mais n’essayez pas de passer le guichet avec votre animal de compagnie – les huit chorégraphes programmés au moins durant six septennats sur sept peuvent aisément se considérer comme des Amis de la Maison, ou des Intermittents de luxe : leur présence est un peu moins régulière,  et leur part dans l’offre beaucoup plus en dents de scie (pour le mettre en évidence, la figure 21 donne les pourcents par chorégraphe et non par période). On vous programme en moyenne une année sur trois, vous avez une dizaine d’œuvres au répertoire, vous êtes… John Neumeier, William Forsythe ou Carolyn Carlson.

Dans cette catégorie, l’hétérogénéité est plus marquée. En moyenne, les Amis de la Maison sont programmés au moins une année sur trois, et ont une dizaine d’œuvres au répertoire (cf. la figure 22). Mais outre l’exception Lander (présent pour une seule œuvre), ils se différencient au niveau temporel : Forsythe et Neumeier n’étaient pas présents en première période, Robbins, Lander et Béjart ont connu une éclipse passagère en milieu de période, tandis que pour Lifar, Carlson et Fokine, elle se situe dans la période présente… et s’apparente du coup à un crépuscule…

« Gloire déchue ». Les Petits mystères de l’Opéra. Nestor Roqueplan.

Les Gloires déchues : ceci nous amène à notre catégorie suivante, qu’on pourrait aussi appeler les Étoiles mortes. Vous avez connu votre heure de gloire, puis une chute brutale de faveur. À l’entrée des artistes place Diaghilev (Bastille n’est pas de votre époque), les plus anciens cerbères vous reconnaissent encore, mais les jeunes vous apostrophent de manière humiliante. Pas de doute, vous êtes une femme et/ou vous appartenez à l’univers soviétique, vous êtes…. Alicia Alonso (dont les productions de Giselle et de la Belle tenaient le haut du pavé dans les années 1970), ou Rosella Hightower (dont on a dansé la production de La Belle au bois dormant à 120 reprises entre 1981 et 1983), ou Vladimir Bourmeister (dont la version du Lac, créée à Moscou en 1960, a été dansée 129 fois entre 1973 et 1992), ou bien encore Iouri Grigorovitch, dont Ivan le Terrible a fait les beaux jours de la saison 1976-1977 (plus de 50 représentations en l’espace de 9 mois…).

« Nouveaux Lions » : Les petits mystères de l’Opéra. Nestor Roqueplan.

Les Nouveaux Lions : vous n’étiez pas là en début de période, mais vous percez à présent, et votre ascension symbolise peut-être le renouveau dans l’esprit de la direction de la danse (et sans doute la décadence pour les plus conservateurs des abonnés). Pour les plus précoces, vous avez entamé votre ascension dans le répertoire au milieu des années 1980, et pour les plus avancés dans la carrière, cumulez à présent une dizaine de saisons, et au moins une demi-douzaine d’œuvres. Vous êtes, vous êtes…., par ordre décroissant de présence cumulée sur les 28 dernières années : Angelin Preljocaj (7 œuvres, 18 saisons), Patrice Bart (2 œuvres, 9 années, mais absent en dernière période, contrairement à tous les autres), Jiří Kylián (13 œuvres, 14 saisons), Mats Ek (6 pièces, 11 saisons), Pina Bausch (2 œuvres, 10 saisons) Wayne McGregor (4 œuvres, 8 saisons), Anne Teresa de Keersmaeker (5 pièces, 5 saisons), Benjamin Millepied (6 pièces, 7 saisons)… Si, sans être jeune, vous entrez dans la catégorie ascensionnelle, vous ne pouvez être que… Frederick Ashton ou John Cranko, dont les œuvres n’entrent durablement et en force au répertoire que durant la période Lefebvre.

« Les éphémères » : Un petit tour et puis s’en va. « Karikari », Ludovic Halévy, 1886.

Les Éphémères : vous avez brillé de quelques feux, mais renaîtrez-vous de vos cendres ? On vous a vu dans les parages à peu près pendant une décennie, le temps de vous identifier à moitié (votre passage à l’entrée des artistes est donc plus ou moins fluide, ça dépend du cerbère). Deux à cinq de vos œuvres ont été programmées entre 2 et 6 fois, mais la dynamique semble arrêtée. Vous êtes… Trisha Brown, Edouard Lock, Jean-Claude Gallotta, Nicolas Le Riche, Douglas Dunn, Glen Tetley, Dominique Bagouet, Maguy Marin, Alwin Nikolais, Karole Armitage, Nacho Duato, Odile Duboc, ou encore Ulysses Dove…

Les Inconnus : c’est un peu la honte, mais personne ne vous reconnaît à l’entrée. Vous avez beau avoir revêtu vos habits du dimanche, dans les coulisses, on ne sait pas non plus à coup sûr qui vous êtes. Votre création, c’est « trois petits tours et puis s’en va » (une œuvre, une saison, mais rien depuis). Il va falloir intriguer sérieusement ou brûler des cierges pour qu’on vous reprogramme. Il y en a plus de 80 comme vous, et vous êtes presque perdu dans la masse. Qu’on ne s’y trompe pas ! Il y a parmi vous des gens reconnus dans le vaste monde (Birgit Cullberg, Christopher Wheeldon, Alvin Ailey, Thierry Malandain, Abou Lagraa, José Montalvo, Lucinda Childs, Philippe Decouflé, Karine Saporta), mais pas dans le microcosme un peu spécial qu’est l’Opéra de Paris. Bien sûr, si vous faites partie de la compagnie, vous entrez comme dans un moulin, mais on vous identifie comme danseur et non comme chorégraphe. Vous vous appelez peut-être Manuel, Marie-Agnès ou Mallory. Et si vous êtes dans ce cas, les soirs de spleen, il ne vous reste qu’une seule et amère consolation : vous comparer avec le dernier de la liste (Jérémie Bélingard, 0,0302% de l’offre de la saison 2016-2017 pour Scary Beauty).


"Inconnus": "On ne passe pas!". Le passage noir de l'Opéra de la rue Lepelletier.

« Inconnus » : Le passage noir de l’Opéra de la rue Lepeletier, purgatoire des refoulés à la porte de la concierge.

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Les Saisons de l’Opéra : mémoires de loge, oubliettes de strapontin

Gustave Doré : le public des théâtres parisiens.

Faisons une pause dans notre exploration des saisons de l’Opéra de Paris depuis un demi-siècle. Partant d’un constat visible à l’œil nu (la chute de la part des œuvres classiques et néoclassiques, nette depuis le début du XXe siècle), nous avons scruté le sort fait aux vieilleries, dont une grande partie moisit dans l’oubli. À tort ou à raison ? Beaucoup de questions restent à trancher, mais c’est à présent l’été, et nous avons bien gagné le droit à un peu de légèreté.

Observons donc le temps qui passe à travers un petit bout de lorgnette. Aujourd’hui, on classera les œuvres non par leur âge ou leur style, mais par leur caractère récurrent. Quelles sont les pièces qu’on voit le plus souvent ? Sont-ce toujours les mêmes au fil du temps ? Suffit-il d’être dansé souvent pour échapper au péril des oubliettes ? (Bon d’accord, en termes de frivolité, c’est un peu décevant, mais recenser les œuvres en fonction de la couleur des costumes aurait pris trop de temps).

Piliers (Gustave Doré)

Les pièces présentées plus de 10 fois dans les 49 dernières années sont les piliers de la maison (Figure 16). Elles sont au nombre de 15. Au haut du palmarès, les apparemment indétrônables Lac des Cygnes et Giselle (programmés environ tous les 2 ans en moyenne), suivis des blockbusters attendus (Sylphide, Belle, DQ, Bayadère, etc.) mais aussi d’autres pièces à effectif plus réduit (Afternoon, Le Fils prodigue ou Agon), dont des séries sont programmées tous les 3 à 4 ans.

Ces piliers sont tous assez solides, à l’exception de Petrouchka, à la présence relativement plus fragile (l’œuvre n’a pas été dansée à Paris depuis plus de 10 ans, sa présence a connu deux éclipses de 8 et 12 années, et les dernières programmations sont plus espacées qu’auparavant).

« Loges » (Gustave Doré)

Un cran en dessous en termes de fréquence sur scène, on a décidé de nommer « Loges » les pièces qui ont été présentées sur la scène de Garnier ou de Bastille entre 6 et 9 fois lors des 49 dernières saisons. Viennent ensuite les « Chaises » (entre 3 et 5), les « Strapontins » (2 fois) et les « Places debout » (1 fois).

Tout le monde aura compris la métaphore : on est moins à son aise juché sur son strapontin qu’assis sur une chaise, et les titulaires des places debout sont les moins bien installés. Logiquement, le nombre d’œuvres dans chaque catégorie va croissant : en regard des 15 piliers-superstar, on compte 33 loges, 72 chaises, 86 strapontins et 222 places debout (pour éviter les aberrations historiques, la douzaine d’œuvres anciennes programmées une seule fois pendant la période 1972-2021, mais dont on sait qu’elles étaient souvent dansées auparavant, sont rangées non pas en « place debout », mais par approximation dans une catégorie supérieure).

Être une Loge est-il une garantie de pérennité ? Pas si sûr… Certaines œuvres de cette catégorie peuvent prétendre au rang de futurs piliers, par exemple Le Parc, En Sol, In the Night, déjà programmés à neuf reprises pour plus de 100 représentations depuis leur entrée au répertoire.

Mais de l’autre côté du spectre, il est prouvé qu’une loge peut tomber en ruine. Ainsi d’Istar (Lifar, 1941), pièce représentée une bonne centaine de fois à l’Opéra selon les comptages d’Ivor Guest, mais dont la dernière programmation en 1990 pourrait bien avoir été le chant du cygne. Plus près de nous, la Coppélia de Lacotte (1973), dont des séries ont été dansées sept fois en moins de 10 ans, a ensuite connu une éclipse de huit ans, avant une dernière programmation, en 1991, qui sera peut-être la dernière.

Hormis ces deux œuvres en péril d’oubliettes, on repère quelque fragilité – les teintures s’effilochent, la peinture s’écaille, les fauteuils se gondolent – dans le statut d’œuvres comme Tchaïkovski-pas de deux, Raymonda, Les Mirages, les Noces de Nijinska ou le Sacre du Printemps de Béjart. Un indice de décrépitude – plus ou moins flagrant selon les cas – réside dans l’écart soudain entre l’intervalle moyen de programmation et le temps écoulé entre les dernières séries. Quand une œuvre autrefois programmée souvent connaît soudain des éclipses plus ou moins longues, c’est que du point de vue de la direction, elle est plus du côté de la porte que de la promotion (Figure 17).

À ce compte, ce sont le Sacre de Béjart, les Noces et Les Mirages, qui semblent les plus fragiles : non seulement l’écart entre deux séries s’allonge significativement, mais en plus, la dernière date de programmation commence aussi à être éloignée dans le passé.

Dans une moindre mesure, ce phénomène touche le répertoire balanchinien (Tchaïkovski-pas de deux, et Sonatine) dont la fréquence s’amenuise au fil du temps, ainsi que Raymonda (dont la date de reprogrammation après le rendez-vous manqué de décembre 2019 sera sans doute décisive).

En dehors de ces huit cas (24% du total quand même…), la majorité des 33 œuvres-Loge semble solidement implantée dans le répertoire (on compte parmi elles Suite en blanc, Paquita, Le Sacre de Pina Bausch, Cendrillon, Manon, La Dame aux Camélias, The Concert, Joyaux…). Mais on ne peut s’empêcher de remarquer que cinq autres pièces de Balanchine – Serenade, Symphonie en ut, Les Quatre tempéraments, Violon concerto et Concerto Barocco – se font plus rares au fil du temps (le temps écoulé entre deux séries ayant tendance à s’allonger de moitié par rapport au passé, ce qui n’est peut-être pas sans effet sur le résultat sur scène…).

« Chaises » (Cham)

De manière plus synthétique, mais en utilisant les mêmes critères, l’analyse de l’état de conservation des Chaises, Strapontins et Place debout donne des résultats assez prévisibles. Ainsi, les Chaises (programmées entre 3 et 5 fois) se répartissent à part presque égales entre solidité, fragilité et décrépitude (Figure 18).

Parmi les Chaises en ruine ou en péril à l’Opéra de Paris, on repère – outre les œuvres de Skibine, Clustine, Lifar, Massine, Fokine… dont on a déjà évoqué la disparition lors de nos précédentes pérégrinations – le Pas de dieux de Gene Kelly (création en 1960, dernière représentation 1975), Adagietto d’Oscar Araïz (entrée au répertoire 1977, dernière apparition en 1990), mais aussi Density 21,5 (1973) et Slow, Heavy and Blue (1981) de Carolyn Carlson, Casanova (Preljocaj, 1998), Clavigo (Petit, 1999), et Wuthering Heights (Belarbi, 2002). Par ailleurs, certaines pièces entrées au répertoire au tournant des années 1980, comme le Jardin aux Lilas (Tudor), Auréole (Taylor), Divertimento n°15 (Balanchine) ou Sinfonietta (Kylian) ne semblent pas avoir fait souche, et en tout cas, s’éclipsent au cours des années 1990.

Les Chaises un peu bancales – renaissance pas impossible, mais présence en pointillé en dernière période –, incluent certaines entrées au répertoire de Neumeier (Sylvia, Vaslaw  et le Songe d’une nuit d’été), Tzigane (Balanchine), la Giselle de Mats Ek, Dark Elegies (Tudor), Le Chant de la Terre (MacMillan), The Vertiginous Thrill of Exactitude (Forsythe), et – parmi les créations Maison – Caligula (Le Riche), et La Petite danseuse de Degas (Patrice Bart).

« Strapontins » (Cham)

La situation est par nature plus précaire pour les Strapontins, et encore plus pour les Places debout. Et notre classement devient forcément sommaire, principalement corrélé à l’ancienneté de la dernière représentation : un Strapontin déplié une dernière fois il y a plus de 30 ans est tout rouillé, et une Place debout qui n’a pas bougé depuis 20 ans est ankylosée de partout. Les créations un peu plus récentes sont dites fragiles, faute de mieux, et on évite de se prononcer sur les dernières nées : l’avenir des Noces de Pontus Lidberg, par exemple, est imprévisible.

Bien sûr, les 222 Places debout, majoritaires en nombre, ne constituent pas la moitié des spectacles : présentées moins souvent, dans des jauges plus petites, ou occupant une partie de soirée, elles représentent une part minime de l’offre… sauf, et c’est troublant, dans la période récente.

Alors qu’entre 1972 et 2015, les œuvres programmées une seule fois composaient en moyenne 9% de l’offre (nous ne parlons plus ici de nombre d’œuvres, mais de leur part pondérée dans les saisons), lors du septennat en cours, cette part triple, pour atteindre 27%, signe d’une accélération de la tendance au renouvellement dans les saisons Millepied et Dupont (Figure 19).

Ce phénomène n’est pas seulement dû à l’absence de recul historique (les entrées au répertoire sont forcément Debout, avant éventuellement de monter en grade) : lors de la période précédente, seules deux pièces (Daphnis et Chloé de Millepied, et le Boléro de Sidi Larbi Cherkaoui et Damien Jalet), étaient des créations vouées à être reprises quelque temps après. Et elles ne représentent que 1,1% de l’offre 2008-2015 (autrement dit, le passage du temps ne change pas beaucoup la donne).

Au demeurant, la rupture est visible de l’autre côté du spectre : la part combinée des Piliers et des Loges s’estompe au fil du temps (de plus de 60% sur la période 1972-2001, à moins de 50% lors des 20 dernières années). Un signe que l’instabilité gagne du terrain ?


« Places debout » (Daumier)


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Les Saisons de l’Opéra : Raymond, qu’as-tu fait de ton stock ?

André Eglevsky, « Le Spectre de la Rose », par ALex Gard

Résumé des deux épisodes précédents: la part du classique dans les saisons de l’Opéra de Paris diminue sur longue période, celle des œuvres issues du XIXe siècle aussi (c’est logique). Mais quid des créations du premier tiers du XXe siècle?

Penchons-nous donc sur les créations post-1900, en gros à partir des Ballets russes. C’est là que les difficultés commencent, car d’une part les univers chorégraphiques se diffractent (troupe Diaghilev et ses démembrements, galaxie Vic-Wells, expérimentations expressionnistes, etc.), d’autre part leur présence dans les saisons de l’Opéra est à la fois inégale et instable.

Il est donc bien plus malaisé de repérer à la fois les œuvres qui s’imposent d’elles-mêmes par leur récurrence et leur prégnance dans l’imaginaire collectif, mais aussi de les classer a priori.

Prenons donc une autre méthode, et demandant pardon à votre délicatesse pour le vocabulaire employé. Notre période d’analyse démarrant en 1972, on appellera « Stock XXe » toutes les œuvres parmi lesquelles on peut « piocher » pour construire sa programmation (qu’elles aient déjà été dansées à Garnier, ou qu’on veuille les y présenter pour la première fois). Imaginez Raymond Franchetti, directeur de la danse de 1972 à 1977, et inventeur des saisons de ballet telles que nous les connaissons aujourd’hui, contempler chaque pièce du stock d’un œil interrogatif : « je la programme-t-y ou je la programme-t-y pas ? » (il est né à Aubervilliers, notre reconstitution lui prête un accent faubourien).

À l’époque, les vols transatlantiques existent, on passe par-dessus la Manche autant qu’on veut, le monde de la danse est dès longtemps international, et tout circule vite : fait partie du vivier tout ce qu’on a pu voir ou dont on a pu entendre parler à temps pour avoir envie de le programmer, donc toute œuvre créée en 1970 au plus tard (car en 1971, on finalise déjà le programme de l’année suivante : In the Night fait partie du stock, Les Variations Goldberg, non).

Collecter les ingrédients du « Franchetti éternel »

Le stock potentiel 1901-1970 est, bien sûr, un ensemble immense (certaines œuvres créées pendant la période n’ont jamais été dansées par le ballet de l’Opéra, elles ne sont pas « au répertoire » comme dit la régie de la danse). Par ailleurs, le stock constaté est une reconstitution après-coup (car certaines œuvres de la période n’ont fait leur « entrée au répertoire » que longtemps après leur création).

Enfin, le vrai stock d’œuvres créées sur notre planète s’enrichit chaque année (le stock Lefèvre, directrice de la danse 1995-2014, étant plus large que le stock Hightower, directrice de 1980 à 1983, etc.).

Mais à élargir sans cesse les marges, on arriverait à considérer que tout est stock, ce qui n’aurait pas de sens pour l’analyse. Effectivement, Aurélie Dupont peut faire son marché dans tout le XXe siècle, mais nous n’avons pas envie de nous mettre dans la tête d’Aurélie.

Nous préférons imaginer un Franchetti éternel qui aurait présidé à tous les choix de programmation patrimoniale jusqu’à présent, et à qui on pourrait demander :  Raymond, qu’as-tu fait de ton stock ? (Les amoureux de la vraisemblance plaident pour une reformulation en : Raymond, qu’a-t-on fait de ton stock?, mais nous ne sommes pas de ce genre-là).

Si vous nous avez suivis jusqu’ici, vous savez que c’est le moment d’un petit graphique. La part des œuvres de la période considérée dans la totalité des saisons s’établit à un niveau assez stable, aux alentours de 18%. L’évolution sur longue période n’apparaît que si l’on décompose un peu.

Le stock Franchetti « mis en boîtes » à la hussarde.

Tâchons d’expliquer, à présent la figure n°6 ci-dessus. En fait, l’univers chorégraphique du stock Franchetti n’est pas aussi hétérogène qu’on pouvait le craindre. Mais comme nous aimons bien les graphiques à trois couleurs, nous l’avons encore simplifié. Ainsi, la catégorie Ballets russes inclut-elle, au-delà de Diaghilev, les démembrements de fin de parcours (Le Bal des cadets de David Lichine, période Colonel de Basil), ainsi que les créations des Ballets suédois (la recréation de Relâche de Jean Börlin, 1924, production de 1979).

On a aussi éhontément amalgamé en « Monde anglo-saxon » des chorégraphes aussi divers qu’Antony Tudor (Le Jardin aux Lilas, 1936), Agnes de Mille (Fall River Legend, 1948), José Limon (La Pavane du Maure, 1949), Paul Taylor (Auréole, 1962), John Cranko, Frederick Ashton, Jerome Robbins et George Balanchine dans sa période américaine (car ce dernier a été délicatement écartelé : les productions antérieures au Bourgeois gentilhomme sont comptées chez les Ballets russes).

Anthony Tudor par Alex Gard

Enfin, on a réuni en une autre grosse catégorie fourre-tout, « Chorégraphes Maison », toutes les œuvres dues aux chorégraphes liés, de près ou de loin, à l’Opéra de Paris. Cela inclut tous les anciens directeurs de la danse, dont les créations (pas forcément pour l’Opéra) étaient encore jouées à l’aube des années septante (pas forcément pour très longtemps) : Léo Staats (Soir de fête, 1925), Ivan Clustine (Suites de danses, 1913), Serge Lifar (de son Icare de 1935 aux Variations de 1953), George Skibine (Daphnis et Chloé, 1959), Michel Descombey (Symphonie concertante, 1962). On compte aussi dans le lot Victor Gsovsky (Grand pas classique, 1949), car il a été maître de ballet à Garnier (et puis l’œuvre, bien que créée au TCE, a été réglée sur Yvette Chauviré et Wladimir Skouratoff). Et l’on annexe aussi au contingent « Maison » les Études (1948) d’Harald Lander, car ce dernier a tout de même dirigé un temps l’école de danse de l’Opéra.

On l’aura compris, nous avons l’adoption facile. Mais aussi cavalier que cela paraisse, ceci n’est pas irraisonné: il est courant que chaque grande école de ballet ait son chorégraphe attitré (Bournonville à Copenhague, Ashton au Royal Ballet après 1945, puis MacMillan, Cranko à Stuttgart et, plus près de nous, Neumeier à Hambourg), dont les productions contribuent à forger l’identité stylistique du lieu. Que cette pratique courante soit contrecarrée, à Paris, par une relative instabilité directoriale n’enlève rien au fait qu’il est justifié et intéressant – ne serait-ce qu’à titre de comparaison avec les autres maisons – de pister le sort fait à la production endémique. Par ailleurs, comme l’a montré Cléopold pour Suites de danses, certaines pièces-maison ne visent-elles pas précisément à acclimater les tendances du jour au style propre à la compagnie, ou à en magnifier les possibilités ? Enfin, la plupart des œuvres comptées dans le contingent-maison ont été soit créées pour l’Opéra de Paris soit conçues et présentées dans son orbite proche.

C’est pourquoi Roland Petit et Maurice Béjart sont enrôlés sous la bannière-maison, en dépit de la brièveté de la relation institutionnelle du premier avec l’Opéra (quelques semaines virtuelles à la direction de la danse en 1970) et de son caractère tumultueux pour le second (avec de sérieuses bisbilles au cours du mandat Noureev). Tout cela pourrait être débattu, mais ce qui compte pour notre propos est que, aussi indépendante qu’ait été leur carrière, elle n’en a pas moins fait, et durablement, quelques allers-retours avec la Grande boutique (Notre-Dame de Paris et L’Oiseau de feu sont tous deux des créations ONP).

Un petit coup de lorgnon dans chacune des boîtes …

Ceci étant posé, nous ne sommes pas des brutes. La catégorisation à la hussarde a le mérite de la lisibilité, mais ensuite, rien n’interdit de zoomer, et de retrouver le sens des nuances.

Alexandra Danilova, « Gaité Parisienne », par Alex Gard

Pour les Ballets russes, le rideau tombe lentement mais sûrement (figure n°7). Le phénix renaîtra peut-être de ses cendres après l’éclipse totale du septennat actuel, mais de toute même, la variété des œuvres et des chorégraphes se réduit comme peau de chagrin : dans le palmarès des œuvres représentées, seuls surnagent encore L’Après-midi d’un faune (1912), Apollon Musagète (1928, mais c’est à présent la version 1979 qui est le plus souvent représentée, et on pourrait la compter ailleurs), le Tricorne (1919), le Fils prodigue (1929) et Petrouchka (1911). Nijinska, dont Les Noces (1923), entrées au répertoire en 1976, étaient présentées assez souvent, est à présent proche de l’oubli dans la maison (Le Train bleu et Les Biches, présentées au début des années 1990, n’ont pas fait souche).

Si l’on fait un rapide gros plan sur le monde anglo-saxon (on y reviendra), il est amusant de comparer les destins croisés de trois paires de chorégraphes qui à eux seuls, concentrent 95% du paquet (même quand on zoome, on aime créer des effets de flou). La figure n°8 contraste le sort de trois tandems rassemblés à la diable :

George Balanchine dans ses années Ballets Russes de Monte Carlo par Alex Gard

  • Les duettistes Tudor/Taylor n’ont pas grand-chose en partage (en tout cas, ni l’âge, ni le style), hormis un destin commun au regard des saisons parisiennes : une percée assez notable, mais peu durable. Qui se souvient qu’Auréole (1962) a été programmé à huit reprises entre 1974 et 1996 ? Et qu’au tournant des années 1990, l’Opéra avait rendu hommage à Antony Tudor (1908-1987) en présentant quatre fois, de manière rapprochée, aussi bien Le Jardin aux lilas (1936) que Dark Elegies (1937) ?
  • Par contraste, l’ascension dans les saisons des rejetons de la filière Vic-Wells-Royal Ballet, John Cranko (Onéguine, 1965), et Frederick Ashton (La Fille mal gardée, 1960), est plus récente, mais aussi plus forte, et probablement plus durable (la petite touche orangée durant la période 1979-1986 est due à un passage-éclair au répertoire du Roméo et Juliette de Cranko, 1962).
  • Rien de facétieux, enfin, dans le rapprochement entre les deux chorégraphes iconiques du NYCB, dont la présence dans les saisons est en pente ascendante.

Le sort des chorégraphes-maison « en conserve »

Last but not least, que met en évidence un petit gros plan sur la section « Maison » de notre stock Raymond ? Fidèles à notre manie des rapprochements hardis et des acronymes stupides, nous réunissons dans un seul paquet les hommes qui n’ont qu’une pièce au répertoire durant toute la période 1972-2021 (Lander=Études, Clustine=Suites de Danse, Staats=Soir de fête, Descombey=Symphonie concertante, etc.) ainsi que Georges Skibine (qui en a trois, mais elles disparaissent vite : Daphnis et Chloé, La Péri et Concerto). Cet être collectif sera nommé HSO&S (pour Hommes d’une Seule Œuvre & Skibine ; on lui donne, pour années de naissance et mort, la médiane des dates des huit personnes concernées). N’échappent à notre logique de groupement que Serge Lifar, Maurice Béjart et Roland Petit.

La figure n°9 parle d’elle-même : HSO&S ne survit que par la grâce d’Études. Sans l’annexion de Lander aux Chorégraphes-Maison, le stock endémique hors-Lifar (10 œuvres créées entre 1913 – Suites de danses – et 1969 – Ecce Homo de Lazzini) aurait disparu encore plus vite : hors Études (qui revient encore tous les dix ans : 1994, 2004, 2014), les seuls presque-survivants sont Soir de fête (dernier soir pour l’œuvre en 1997) et le Grand pas classique (dernière présentation en soirée régulière en mars 1982 ; les reprises par l’École, en 1987, et les 5 soirées de gala entre 1991 et 2020 ne valent pas résurrection).











L’intérêt programmatique pour Serge Lifar rebondit un peu dans les années qui suivent son décès (6 œuvres présentées, à un niveau qui reste très modeste dans l’offre globale), mais le phénomène s’apparente à un feu de paille (Figure n°10). Par la suite, le répertoire vivant se réduit progressivement (bientôt, ne restera-t-il que Suite en blanc ? ).

Quant aux œuvres de jeunesse de Béjart, elles se maintiennent correctement : des cinq pièces présentées entre 1972 et 1979 (période qu’on peut nommer « septennat Franchetti-Verdy »), toutes sont encore présentées lors des 21 dernières années (Le Sacre et L’Oiseau de feu, l’increvable Boléro, mais aussi Serait-ce la mort ? et Webern op. 5). Il reste que la part des œuvres du chorégraphe dans les saisons baisse nettement dans la période actuelle.

Pour l’heure, et pour finir, Roland Petit n’est pas non plus trop mal servi, avec le maintien sur le long terme de pièces dansées par le ballet de l’Opéra dès les années 1970 (Notre-Dame de Paris, Le Loup), et l’ajout au fil du temps d’œuvres des années 1940 (Carmen, le Rendez-vous, les Forains, Le Jeune homme et la mort).

Il n’y a guère que Formes (1967), pas de deux silencieux avec habillage sonore de Marius Constant, qui ait disparu de la scène. Cette incursion de Roland Petit dans l’expérimental a été dansée pour la dernière fois à Favart en 1978, avec en alternance, Wilfride Piollet et Jean Guizerix, ou Ghislaine Thesmar et Jean-Pierre Franchetti. Jean-Pierre ? Le fils de Raymond !


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Les Saisons de l’Opéra : le grand ARC du temps

Gentilles personnes qui nous lisez, nous vous avions quittées dans l’abstraction à l’issue de notre dernière chronique. Il est temps de poursuivre l’analyse en parlant concrètement des œuvres ! Comment évolue la part des ballets les plus célèbres du répertoire classique au fil des décennies (ou plutôt, puisque nous analysons 49 saisons, au gré de nos sept septennats) ?

Mais d’accord, comment délimiter les choses ? Faut-il parler de grand ballet du répertoire (GBR), de ballet du grand répertoire (BGR), de Ballet Classique à Grand Corps de Ballet (BCGCB) ?  De Vieillerie à Tutus-Pointes et Prince Blond (VTPPB) ou de Machin qui Vient ou Revient de Russie (MVRR) ?

Après quelques débats animés mais courtois, nous avons décidé de remiser les acronymes, au profit d’une approche empirique.

Il suffit, en fait, de faire la liste des ballets appartenant manifestement, sans contestation possible, à l’une ou l’autre de ces définitions : cela inclut, pour l’essentiel, la Bayadère, La Belle au Bois dormant, Casse-Noisette, Coppélia, Don Quichotte, Giselle, Le Lac des cygnes, Paquita, Raymonda et La Sylphide. Soit quelque dix ballets iconiques qui descendent le grand arc menant du ballet d’action au ballet classique, en passant par le ballet romantique (dans l’ordre chronologique, ça fait ARC, laissez l’acronyme à la porte, il revient par la fenêtre).

Quelle est la part de ces œuvres dans les saisons ? Le plus simple est de faire un gros paquet « Répertoire XIXe ». Ce qui donne la figure n°4.

Mais ce résultat n’est jamais que le bas de la figure n°3 de l’épisode précédent. Comme nous aimons les complications, nous aimerions bien scruter la part du A, du R et du C dans notre arc.

Autant le dire tout de suite, les réminiscences des plus anciennes des créations sont, depuis longtemps, numériquement marginales dans les saisons de la compagnie : on n’y recense guère que les productions Spoerli (1981) et Lazzini (1985) de La Fille mal gardée, qui se réclament toutes deux de Dauberval (1789), ainsi que La Dansomanie d’Ivo Cramer (1976) d’après Pierre Gardel (1800). Au moins, c’est facile à compter (rappelons que nous n’incluons pas dans nos indices les œuvres dansées sur la scène de Garnier par l’École de danse, ni les pièces sorties de la naphtaline juste pour un soir de gala).

Les choses se compliquent avec la période romantique. On y trouve principalement La Sylphide (1832, recréation 1972) et Giselle (1841, productions de 1966, 1991 et 1998), ainsi que quelques confettis, comme le Pas de Quatre d’après Jules Perrot (1845, productions 1941 et 1973), La Vivandière d’Arthur Saint-Léon (1844), Le Papillon de Marie Taglioni (1860) et quelques miettes de l’école danoise (Bournonville).

Mais que faire de Coppélia (1870) ? La production Lacotte (1973) se veut fidèle à l’original, mais s’en éloigne à l’acte III ; celle de Patrice Bart (1996) s’en éloigne encore plus, bien que la feuille de distribution présente l’œuvre comme un « ballet en deux actes d’après Arthur Saint-Léon » (le librettiste ?). Si nous incluons la première et excluons la seconde de notre paquet « romantique », les courbes bougent un peu (et surtout, la vénérable relique s’éclipse). Le dilemme est moins vif pour La Source de Jean-Guillaume Bart (2011), qui s’inscrit clairement en lien avec le passé, mais plus celui des Ballets russes que de l’univers chorégraphique, plus lointain, de Saint-Léon (1866).

Quant à la Paquita de Pierre Lacotte (d’après Mazilier mais revue par Petipa, la pauvre petite est schizophrène), on décide de la verser dans l’escarcelle de l’univers Ivanov-Petipa, qui compose le dernier pan de notre période XIXe (avec Baya-Belle-Lac-Noix-DQ-Raymonda).


Au risque d’enfoncer le clou (on avoue, on aime ça), le constat de la figure n°5 est sans appel : plus c’est vieux, moins ça prend de place. Mais, foin de passéisme intempestif, il est temps de faire entrer dans l’analyse tout le XXe siècle. Car enfin, la création chorégraphique ne s’est pas arrêtée à Petipa.

Ce sera pour le prochain épisode…

Les dessins sont toujours d’Alex Gard, « More Ballet Laugh », 1948.

Le Colonel de Basil et Léonide Massine en font les frais


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Les Saisons de l’Opéra : 7 colonnes à la Une

À la suite de notre apéro de déconfinement, nous avons fait un sondage, et il appert que la lecture de nos courbes IBOC et IBAC donne le mal de mer. C’est normal, ça bouge tout le temps. Qu’à cela ne tienne, nous avons du temps libre, et pouvons raffiner autant que vous voudrez l’analyse des tendances programmatiques de la direction de la danse.

Un moyen commode de lisser les courbes consiste à cesser de scruter les évolutions d’une année sur l’autre, et de constituer de gros paquets composant au final de jolis graphiques aux couleurs pastel (choisies avec soin pour vos yeux délicats). En incluant la prochaine saison, et tout en remontant dans le passé autant que le permet, notre petite base statistique englobe à présent 49 programmations. Quelle chance, c’est un carré : on peut donc traiter les données en sept périodes de sept ans chacune.

Mais pourquoi ce découpage complètement arbitraire ? On pourrait imaginer, par exemple, un regroupement par période directoriale (les années Noureev, les années Lefèvre, etc.). Cette piste pourra être explorée un jour. Mais pour l’instant, nous considérons que la direction de la danse est un mandat qui s’exerce par-delà la personnalité de ses titulaires, et dont il faut regarder les orientations sur le long terme. Par ailleurs, il y a parmi nous des nostalgiques de la IIIe République, qui a inventé le septennat.

En tout cas, les graphiques en sept colonnes sont beaucoup plus lisibles, tout en dégageant clairement les mouvements de fond, comme le montre la figure n°1.

Figure n°1

On y constate, sans équivoque, la baisse tendancielle du taux de classique dans les saisons proposées par la direction de la danse de l’Opéra de Paris. Une pente déjà mise en évidence via l’IBOC (Indice Balletonautes de l’Offre de Classique, qui amalgame les styles classique et néoclassique), mais qui gagne en netteté sur longue période : l’indice perd 8 points en quatre septennats (de 98% à 90% durant la période 1994-2001), puis 7 points lors des 14 années suivantes (à 83% entre 2008 et 2015), avant de décrocher nettement sur la période récente (67% en moyenne entre 2015 et 2021).

La représentation par blocs temporels donne aussi une lisibilité accrue à l’Indice Balletonautes de l’Antiquité Chorégraphique (IBAC), qui prend en compte l’âge des œuvres au moment de leur représentation. La figure n°2 montre clairement une rupture entre la période 1972-2001, durant laquelle plus de la moitié des œuvres présentées sont issues d’une tradition remontant au XIXe ou au premier XXe, et les vingt dernières années, où cette part décroche.

Figure n°2

Pour être précis, l’IBAC calculé ici n’est pas celui que nous avons originellement mis en avant. Il y a en effet deux manières de considérer l’âge d’un ballet, selon que l’on se réfère à la date de production ou à celle de la création dont le chorégraphe d’aujourd’hui s’inspire (la production Noureev de La Belle a 100 ans de moins que la création de Petipa). Plus que l’IBAC-Production, c’est donc l’IBAC-Œuvres qui mesure la part qu’une saison consacre à la présentation d’œuvres issues du passé. Ou, entre autres termes, son engagement en termes de transmission, de préservation ou de renouvellement du répertoire chorégraphique.

Sur ce point, force est de constater un gros dénivelé. Mais après la dégringolade du début du XXIe siècle, la période actuelle marquerait-elle une remontée ? C’est là qu’il faut y regarder de plus près, car – rappelons-le, bonnes gens – l’âge est une notion glissante. Il faut donc vérifier si, depuis la chute à 34% de l’IBAC-Œuvres en 2001-2008, la remontée lors des deux septennats suivants (36% puis 40%) est due à un retour d’intérêt pour les vieilleries, ou au vieillissement mécanique des œuvres du second XXe siècle.

Pour en avoir le cœur net, il faut ouvrir le capot et considérer la période de création des œuvres. La figure n°3 montre que la seconde hypothèse l’emporte : la part des œuvres issues du XIXe siècle ou auparavant plafonne aujourd’hui à 24% (contre 47% en 1972-1979), et celle des ballets du premier XXe siècle (dont le répertoire des Ballets Russes) se réduit comme peau de chagrin au fil du temps (2% à présent). Seule la part des créations lancées entre l’après-guerre et la chute du mur de Berlin (grosso modo) est stable sur longue période (14% en moyenne).

Il semble donc bien que ce soit la bonne tenue dans le répertoire de l’Opéra d’œuvres installées mais relativement récentes (Roméo et Juliette et Cendrillon de Noureev, L’Histoire de Manon de MacMillan, La Dame aux Camélias de Neumeier, ainsi que Le Sacre et Orphée et Eurydice de Pina Bausch) qui explique la remontée relative de l’IBAC-Œuvres sur la période la plus récente (les 6 œuvres citées représentent en moyenne 10% de l’offre pendant les saisons 2008-2015, et 7% pour la période actuelle).

Figure n°3

Prenons garde aux conclusions hâtives : oui, la part des œuvres vraiment récentes augmente clairement en dernière période (tout ce bleu qui s’étale de plus en plus à la droite du graphique), mais la tendance n’est pas complètement nouvelle par rapport au passé. Durant la première période (1972-1979), les œuvres postérieures à 1945 représentaient 44% de l’offre (additionnez le jaune et le gris de la première colonne de gauche, le total est le même que celui du bleu de la colonne de droite).

À ce stade, on peut énoncer plusieurs hypothèses : il se peut que l’Opéra élague son catalogue au fil du temps (lecture optimiste : ne survivent des époques antérieures que la crème de la crème de chaque période). Mais cela voudrait dire qu’après une phase un peu expérimentale, la part de chaque période se stabilise. Or, ce n’est pas le cas pour les deux périodes les plus éloignées de nous (en vert pomme et en vert pâle sur le graphique 3), dont la présence s’amenuise au fil du temps.

Puisque l’Opéra passe progressivement aux oubliettes la majeure partie des créations d’avant 1945, l’hypothèse pessimiste, celle de l’amnésie, ne saurait être écartée. À cet égard, l’évolution future de la part des œuvres de la période 1945-1970 (celle dont les créateurs et les interprètes d’origine ont pour l’essentiel quitté la scène), sera sans doute décisive.

[A suivre]

Illustrations extraites de « More Ballet Laughs » d’Alex Gard, 1946.


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Les Saisons de l’ApérO : Interrogations par temps de confinement

BiBip ! DubDubDub – . – DubDubDub – . – DubDubDub – . –

James : Coucou, me revoilà !

Cléopold : Mais où étiez-vous passé ? On s’apprêtait à lancer un avis de recherche !

James : C’est fort simple. Vous savez qu’Aurélie Dupont est mon modèle. Son élégance vestimentaire m’inspire, vous m’en complimentez fréquemment d’ailleurs. Fier de vos bravos, et résolu à en conquérir de nouveaux, j’ai décidé de l’imiter dans une autre dimension.

Fenella (Toute vêtue de lycra flashy commençant soudain à chanter – faux) : «She wore a…Raspberry Bereeeeeeeet…»

James (horrifié) : Mais qu’est ce que…

Cléopold (un air résigné) : Oui… Elle s’exprime de plus en plus par ce biais… Je ne sais pas, quelque chose s’est passé à la mi-temps du confinement. Son habituel péché mignon des citations s’ajoutant à trop de temps passé sur les plateformes de musique en ligne, sans doute. Mais, je vous rassure, on s’y fait. Avec un peu de pratique, on se rend même compte qu’elle participe activement aux conversations. Il faut juste craquer le code.

James : oui bon… Je suis donc entré en méditation et en moi-même pour essayer de mieux comprendre ma chère Aurélie. Son esthétique, sa logique, son projet artistique, sa vision pour l’avenir de la danse classique, son amour du…

Fenella (ajoutant le mouvement au son) : «Freak Out ! Le Freak, c’est chic ! Freak out !…»

Cléopold : Oui, oui Fenella, c’est vrai qu’on imagine plus la dame dans les pince-fesses mondains qu’à son bureau en train de penser ses saisons

James (la voix un peu tendue) : Bref, pour mieux comprendre Aurélie, j’ai examiné à la loupe « ses » saisons de ballet. (regardant Cléopold) Oui, mécréant, SES saisons. Et pour cela, j’ai ressorti les indices que nous avions créés il y a deux années.

Cléopold : c’était du temps où nous avions un budget pour embaucher un statisticien ; il était autrement efficace que vous, remarquez…

Fenella (qui a ajouté un bandeau à sequins argentés à sa tenue) : « Money, Money, Money must be funny, it’s a rich man’s world »

Cléopold : … Et puis il ne nous a pas harassé comme vous de questions insolubles sur le style des chorégraphes.

James (tentant de garder son calme) : Oui, oui, mais c’était crucial, puisque notre IBOC, l’Indice Balletonautes de l’Offre de Classique, repose sur la catégorisation des chorégraphes par style !

Cléopold (coupant court) : Et que cela donne-t-il pour la saison 2019-2020 et la prochaine ?

Fenella (braillant désormais) : «Ooh, I wanna dance with somebodyyyyyyyy, I wanna feel the HEAT with somebodaaaaaaaay»

James (de plus en plus inquiet) : Oui, oui, Fenella… Nous aussi. Reprenons… Les saisons.. En théorie ou en réalité ? Avec les grèves et le confinement, ça se complique !

Cléopold : Mais non ! Ce qui compte, ce sont les intentions ! Pour comprendre ce que propose la direction de la danse, il faut considérer ce qu’elle a choisi de présenter au public, combien de fois et en quel endroit. Pas ce qui a effectivement eu lieu.

Fenella (ayant soudainement retrouvé son sérieux) : Mais avec tout ce décalage « intentions versus reality », ce serait amusant de comparer !

James (qui n’attendait que cela) : Vos désirs sont des ordres ! (l’air docte) L’IBOC de la saison 2019-2020 était à 56%, avec 25% des places offertes correspondant à des œuvres classiques, et 31% à du néoclassique. Si l’on défalque toutes les soirées annulées suite à l’opposition à la réforme des retraites puis pour raisons sanitaires – soit plus de 60% de la saison, quand même – l’IBOC recalculé remonterait légèrement, grosso modo à 58%.

Cléopold : Mais James, les grèves ont affecté de manière symétrique les ballets de décembre, Raymonda et Le Parc, et la pandémie toute la fin de saison. Or, cette dernière aurait été plutôt contemporaine. (le sourcil gauche relevé et dodelinant de la tête) CFQD ! Ceci n’est pas très signifiant, je maintiens ma position.

Fenella : Oh Mr Cléo, c’est bien vous, ça ! (reprenant le chant avec des graves rien moins qu’assurés) «IIIIIII AM What I am And what I AAAM needs no excuses…» (Puis repassant au mode conversationnel) Et pour l’année prochaine, What shall we do, what shall we dooo ?

James : Very good question, my dear. Je me suis arraché les cheveux, (un regard désapprobateur vers Cléopold qui pouffe de rire) …car à supposer qu’elle se déroule comme prévu, ses équilibres ont d’ores et déjà été affectés par la suppression de l’adaptation du roman Le Rouge et le Noir qui devait être confiée aux bons soins de Pierre Lacotte… (Nouveau rire) Cléopold, aurez-vous bientôt fini vos pitreries !… (l’air matois) J’ai calculé que son absence a fait baisser l’âge moyen des chorégraphes de la prochaine saison d’un an et deux mois ! Mais on pourrait être plus précis, si vous pouviez me donner les dates de naissance exactes de tout le monde, et puis aussi leur poids…

Cléopold  : oui mais je persiste, vous confondez tout : l’impact des grèves et du Covid-19 ne relève de la volonté de personne en particulier. En revanche, que la direction de la danse ait décidé de remplacer la création de Lacotte par 27 représentations du Parc  (vingt-sept, vous avez bien entendu !) …

Fenella (un petit air égaré) : « Here comes the rain again, falling on my head like a memory… »

Cléopold (commençant à montrer des signes de fatigue) : …au lieu de reprendre Raymonda, est en soit signifiant. Même sous contrainte, un choix est un choix. Vous ne pouvez pas inventer une saison théorique dans laquelle Aurélie Dupont n’aurait pas le cerveau d’Aurélie Dupont.

James : Mais de quoi parlez-vous ? Le Parc est présenté la saison prochaine ?

Fenella : C’est dans la brochure !

James (les yeux écarquillés) : Je n’ai pas vu ça sur le site web ! Malheur, il va falloir que refasse tous mes calculs !

Cléopold : En fait, vous dites n’importe quoi.

James (outragé) : Mais jugez plutôt : pour faire tourner la moulinette à IBOC, j’ai copié les informations du site de l’Opéra, et à la date où j’ai fait mes stats, Le Parc n’y apparaissait pas.

Bip ! DubDubDub – . – DubDubDub – . – DubDubDub – . –


Copie décran au 26 avril 2020

Copie d’écran au 26 avril 2020


Fénella (prenant un air de Lolita mutine) : «Oops, I did it Again »… Well… Le site de l’Opéra… I’ve never seen anything like it !

Cléopold : C’est programmé entre le 9 mars et le 27 avril 2021 pourtant. Cela dit, c’est curieux, sur votre copie d’écran, les vignettes passent directement de Sadeh21 en février aux soirées Jeunes danseurs de mars 2021 puis à Notre-Dame de Paris qui sera centré sur le mois d’avril.

James : On pouvait acheter des places pour Le Parc en abonnement, mais quand on cliquait pour avoir plus d’informations, on avait un message d’erreur…

Fenella (hilare) : « MacArthur Park is melting in the dark ! ». Cela ressemble à un Freudian-slip.

James : J’y ai vu un repentir caché dans la psyché de la direction, et j’espérais secrètement que tout d’un coup, magiquement, Lacotte ressurgirait de derrière les fagots. Mais depuis, apparemment la boulette a été corrigée… (se penchant de nouveau sur ses tableurs et tapant furieusement sur son clavier) Donc, Le Parc représenté 27 fois à Garnier, ça fait 12% de l’offre de la saison. Vous imaginez, si on avait eu le Rouge à la place, ça nous bougeait l’IBOC de 10% en sens inverse !

Cléopold (enroulant nerveusement sa barbe autour de son index) : Bon, vous allez me les donner, les vrais résultats ! Pas ceux d’un monde parallèle !

James et Fenella (en chœur) : « Je rêvais d’un au-tre Monde, ou la Teeeeeeeerre serait… »

Cléopold (qui secoue désormais furieusement sa tablette) Assez ! Vous chantez tous les deux comme des casseroles. Non, James, ne dansez pas, en plus !

James : Je ne danse pas, je vacille, vous êtes en train de me donner le tournis !

Fenella (qui a décidément changé de registre régressif) : « Tu me fais tourner la tête, mon manège à mouaaaa c’est TOOOOOOOI… »

James STOOOOOOP ! (Sans transition, d’un ton très calme) : Si tout se passe comme prévu, le ballet de l’Opéra de Paris dansera donc – hors soirée de de gala – 199 représentations… Avec 25% de classique, 41% de néoclassique (ça vous fait un IBOC à 66%, ma bonne dame), et 33% de contemporain.

Cléopold (essayant de libérer discrètement son doigt de sa barbe emmêlée) : Vous êtes sûr ?

James (caressant la tablette avec ses chaussettes tout en pianotant sur son clavier d’ordinateur) : J’avoue, j’ai un peu triché, en supposant que la soirée Jeunes Danseurs, donc on ne sait rien encore, présenterait des chorégraphies classiques, mais si ce n’est pas le cas, ça ferait bouger les résultats de 3%.

Cléopold : Tout est relatif en esthétique, je l’ai expliqué 20 fois. Nous avons décidé que la soirée Kylian était néoclassique…

James : 11% de l’offre totale…

Cléopold (recommençant à rougir de colère) : …  tout comme les ballets de Roland Petit…

James (l’air de rien) : 27% de l’offre entre Notre-Dame de Paris et la soirée de pièces du chorégraphe…

Cléopold (reprenant, écarlate) : …qui se tailleront la part du lion…

Fenella : La part du lion ? Ooh ! « The lion sleeps tonight, wimoweeehhh! ».

Cléopold (jetant sa tablette) : Agggggghr !

James (imperturbable, réajustant son sporran) : c’est malin d’avoir abîmé votre joujou. Je voulais maintenant vous montrer aussi de l’IBAC, notre Indice Balletonautes de l’Antiquité Chorégraphique, qui mesure la part des œuvres ayant au moins 50 ans au moment de leur représentation !

Cléopold (qui n’est plus qu’en audio) : Et alors ?

James : Eh bien, figurez-vous que ça remonte

Cléopold et Fenella (dubitatifs de concert) : NON !

James (visiblement satisfait de son coup de théâtre): Si ! La saison 2018-2019 l’avait fait chuter à 19% (81% des œuvres avaient moins de 50 ans), mais en 2019-2020 comme en 2020-2021, on remonte à 43%. Reste une constante assez nette : la part des pièces de moins de 30 ans s’établit toujours, comme depuis plus d’un quart de siècle, à un niveau élevé : 48% les deux dernières, 42% pour la prochaine!

Cléopold (très tranchant) : C’est peut-être ça le fond de la « pensée » de la directrice de la danse. Un référentiel tout rabougri : hormis les créations, elle rapporte au répertoire des choses vues ici ou là pendant sa carrière, et puis quelques blockbusters choisis au hasard.

James (sarcastique) : Mais on ne peut pas dire ça, Cléopold… et tous mes efforts pour qu’on rentre en grâce auprès de la direction, vous en faites quoi ? Qu’est-ce qu’on va penser de notre ligne éditoriale ?

Fenella (remet le son) : « I can’t get no-oh, satisfaction, caus’I try, and I try and I try and.. » (Cléopold puis James se joignent à elle les écrans de tablette se fendent).


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Apéro-Balanchine : journal de confinement

Bip ! DubDubDub – . – DubDubDub – . – DubDubDub – . –

James : « Qui ? Quoi ? C’est pas moi qué fé ça !»

Fenella : Allo, Who’s speaking ? Allo ? Damn it. I droped it again

Une voix stressée anormalement haut perchée : « l’heure est grave ! »

James : « Cléopold !! Mais c’est quoi cette débine ? Vous avez la barbe hirsute ? Quoi, 2 heures du matin ! Vous croyez que c’est le moment de lancer un Facetime ? Ça n’est plus l’heure de l’apéro »

Cléopold (au bord de l’hystérie) : « Mais puisque je vous dis que l’heure est grave ! Fenella, ôtez ce téléphone de là.  On ne voit que votre oreille ! Non, là c’est le dessous de votre menton. Oui, là c’est mieux »

Fenella et James (agacés) de concert : « Quoi ? »

Cléopold : « IL a appelé ! Lui ! »

Fenella : « Who ? »

James : « Oui, qui ? »

Cléopold : « Mais lui, LUI…, le fantôme, Poinsinet !! »

Les 2 autres (soulagés) : « Poinsinet ! »

James : « C’est tout ? Et c’est pour cela que vous nous réveillez à pas d’heure avec une tête à faire peur ? »

Cléopold : « À faire peur, oui, vous auriez dû voir la sienne. Je l’ai à peine reconnu ! Tandis qu’il me parlait, il avait d’énormes yeux exorbités, qu’il couvrait parfois de lunettes noires et d’un feutre de mafioso. Et quand il secouait la tête d’un air exalté, il y avait une poudre noire qui sortait de ses cheveux.  Il avait même des gants de boxe et… »

 James (coupant court et levant les yeux au ciel) : « Mais enfin, Cléopold, ça c’est parce qu’il avait activé les filtres rigolos par erreur! »

Cléopold :  « … » … «  Oui, bon, je ne sais pas s’il avait aussi mis le filtre sur ce qu’il disait, mais une solution drastique s’impose. Il FAUT écrire sur Balanchine !

James : « Ah Non !!! »

Fenella : « No way !! »

James : « Je suis épuisé ! J’ai travaillé une journée et demie la semaine dernière et brisé deux fois mon confinement pour trouver du porridge. Sans succès d’ailleurs. Ça m’a couté 135€ »

Fenella : « Et moi, je veux oublier ! »

Cléopold : « Ah mais c’est qu’on n’a pas le choix ! Parce que je vais vous la livrer, la teneur de son message. Il m’a dit  d’un ton mielleux « Cher ami, j’ai constaté avec une grande commisération,  le désert éditorial de vos Balletonautes depuis la fermeture des théâtres. Quoi ? Pas la plus petite critique – pardon, Compte Rendu, ne vexons pas les esprits chagrin – ; quoi, même vous, Cléopold, pas même un petit articlounet historico-anecdotique ? Mais que vous arrive-t-il. » ET… (reprenant son souffle) IL A AJOUTÉ « mais mon cher Cléo, j’ai la solution, et c’est… »

James (désormais vert) : « Non !!! »

Fenella  (qui échappe une fois encore son téléphone) : « No way !! »

Cléopold : « Ça y est ? Vous voyez où je veux en venir ? Eh bien ça n’est pas trop tôt ! »

James et Fenella (d’une seule voix) : « Ernelinde ! »

Cléopold : « OUI et… (avec beaucoup d’air dans la voix) Les Amazones »

Fenella : « Heeeeek ! »

James : « L’heure est grave ! »

Cléopold : « Vous voyez ! »

Fenella : « Mais je ne voulais pas en parler ! »

James (d’un ton geignard) : « Et moi, j’ai tout oublié ! »

Cléopold : « C’était vous que j’attendais, James. Vous aviez vu deux distributions. Fenella et moi une seule ! Pas le choix. On ne peut pas publier Ernelinde et Les Amazones sur le site pour meubler. Ça nous coulerait ! »

James : « le Blog, Cléopold, Le BLOG ».

Fenella : « Non, mais quelle importance… Desperate times call for desperate mesures… Well, let’s not lose our marbles over this. »

Cléopold (plus calme) : « Oui agissons avec méthode… Donc … Euh… De quoi vous souvenez-vous ? Sérénade ? »

Fenella (tout à coup véhémente) : «  ah oui, Sérénade… Parlons-en justement ! J’ai été submergée, presque horrifiée par la permanente clameur de claquettes que faisaient les pointes trop dures du corps de Ballet dans Sérénade. Le Ballet de l’Opéra de Paris a, jusqu’à maintenant, fait la démonstration de son soyeux travail rendant les pieds muets. Ici, en particulier, il n’y avait pas de sautillés sur plié dans tous les sens comme dans Barocco. Donc, Hey !, des pointes pré-cassées ? Someone ? Et la musique !! Lâchés par la direction lugubre de Vello Pähn, les danseurs ne recevaient certainement pas d’aide de la fosse d’orchestre…»

Cléopold : « Quel feu, Fenella… Rien pour vous réconcilier avec ce sérénade ? »

Fenella : « Au moins Ludmila Pagliero est-elle parvenue à abaisser les décibels de ses chaussons au cours du ballet, … (Puis reprenant sur le ton outragé) mais le corps de ballet et le reste de la distribution soliste à continué à marteler. Pendant l’entracte, je me suis retrouvée à justifier à des balletomanes venus de l’étranger ce ra-tapa-tap en suggérant que c’était peut-être un curieux épiphénomène ou alors une manière « silencieuse » de poursuivre le mouvement social. Soit ils n’ont pas compris mon allemand soit ils ne m’ont pas crue… »

Cléopold : « Cela ne m’a pas autant marqué. J’ai bien eu un peu peur au début car il y avait des décalages dans les ports de bras, les cassés de poignets et l’ouverture de pieds en première. Mais par la suite le corps de ballet m’a paru mousseux et musical; (s’exaltant) Des nuages dans un bel après midi d’été ou des nuées après l’orage (vous savez, dans le dernier mouvement). Et vous James ?? »

James : « Moi non plus, je n’ai pas été tant gêné par le bruit. Et puis il y avait Pagliero.  Dans le rôle de la ballerine qui déboule en retard, elle convoquait le souvenir d’une demoiselle à la danse insouciante et au noir destin (Sérénade n’est-il pas une Giselle en vaporeux bleuté ?). Depuis l’arabesque, elle a une manière de ralentir ses raccourcis qui est presque comme une caresse. »

Cléopold : « oh, Sérénade-Giselle ! Vous m’avez finalement lu, brigand ! »

James (soulevant des sourcils agacé et prenant un air qu’il croit impassible) : « En revanche, en “jumping girl”, Silvia Saint-Martin ne jouait pas assez avec la musique, et tout le haut du corps était bien trop carré. Vous savez,  lors de la séquence des sauts où le port de bras part à l’envers du reste du corps. La « physicalité » de la danseuse – pour parler comme les Anglais – était bien plus idoine au rôle soliste Sanguin dans les Quatre tempéraments. »

Fenella : « C’est bien ce qu’il m’a semblé. C’était ce genre de soirée où on s’enfonce dans son siège et où on commence à bougonner et à refaire la distribution, à défaut de pouvoir éjecter le chef d’orchestre.»

Cléopold : « Au moins l’Ange de Roxane Stojanov mettra tout le monde d’accord ! »

James : « huuuuum… »

Cléopold : « Allons, James ! Elle a la ligne balanchinienne et des arabesques à se damner ! Et puis j’ai aimé aussi le petit brin de pathos qu’elle mettait dans ses interactions avec le partenaire du tombeau, le pauvre Revillion et son beau lyrisme élégiaque. Vraiment sous-utilisé. Je n’ai pas été autant conquis par le partenaire du Thème russe, Marc Moreau. Son physique ne convenait pas à Pagliero et sa danse staccato contrastait péniblement avec la technique crémeuse de la demoiselle. »

Fenella : « Sur ces points je vous suis tout à fait, Cléopold »

Cléopold : « Bien… Les avis sont plutôt contrastés, sur ce Sérénade… Et Barocco ? »

James et Fenella : « L’orchestre !!! »

Cléopold (l’air consterné) : «Oui… »

James : « Au début, il sonne gras et lourd, donnant l’impression d’un voyage dans le passé pré-baroqueux ; c’est bien dommage, car j’aime bien l’unisson du corps de ballet féminin en temps levé. »

Cléopold : « Je vous entends, mais dans le 1er mouvement, la danse m’a parue littéralement écrasée par la direction d’orchestre. Les filles semblaient attendre la musique ! »

Fenella : « Et les solistes de la danse… »

James : « Marion Barbeau et Héloïse Bourdon ne jouent pas tout à fait la même partition : la première a le chic lumineux et doux, l’autre le chic désinvolte et parisien. »

Cléopold : « Durant le premier mouvement, cela allait au-delà du simple contraste ! J’ai vraiment eu l’impression qu’elles ne sonnaient pas le même La. Et puis pour ce qui est de la série de pirouettes et piqués-arabesque, les deux danseuses dansaient beaucoup trop éloignées pour donner l’impression des deux archets des musiciens solistes qui se croisent pendant l’exécution. »

Fenella : « Ces deux danseuses ne forment tout simplement pas une paire. Pourquoi sont-elles distribuées si souvent ensemble ? En tant qu’artiste, elles n’ont en commun que la lettre B de leur patronyme… »

Cléopod : « Ça s’arrange dans les deux autres mouvements cependant… »

James : « Ce que fait Barbeau dans l’adage – avec Florian Magnenet – est d’un moelleux exquis. On fond à chaque fois que, portée dans les airs, elle alanguit le repli de la jambe de derrière, en un léger déhanché ! »

Cléopold : « Barbeau est tout dans le détail précieux. C’est l’image même du roccoco. Cela m‘a rappelé qu’à l’origine, les danseurs portaient des académiques avec des morceaux de stuc accrochés dessus. Elle développe tout son délicat lyrisme. Et puis on apprécie alors aussi la beauté des lignes du corps de ballet entre rigueur mathématique et volutes décoratives. Du coup, pour moi, le final a eu le peps requis. Le dialogue entre les deux solistes paraissait plus évident, légèrement agonal, certes, mais réel. »

Fenella (renfrognée) : « Marion Barbeau est restée charmante, réservée, voire timide d’une manière soigneusement unjazzy. Et pendant tout le ballet, voilà ce que je pensais… Pourquoi ne pas étendre le spectre de la distribution pour ces deux rôles délicieux ? Dans Barocco, j’adorerais voir Fabien Révillion planter ses piqués vis-à-vis de François Alu… Ou alors Yannick Bittencourt voguer en face de Florent Magnenet. »

James : « Ah mais c’est intéressant ! Vous croyez qu’il faut qu’on écrive à Aurélie ? »

Cléopold : « Bon, trêve de plaisanterie. Ne perdons pas notre discipline. Les quatre tempéraments –(avec un petit accent affecté) Four Temperaments, maintenant… »

Fenella : « Je crains d’être encore le grinch de la party »

Cléopold : « D’autres suggestions de casting, Fenella ? »

Fenella : « Puisque vous me le demandez… Of course, Sérénade va très bien au tempérament plein d’aspirations de Ludmila Pagliero et à sa batterie alerte. Mais pourquoi ne lui serait-il jamais donné une chance d’utiliser son dos souple et sa sensibilité dramatique dans le rôle masculin Mélancolique des Quatre Tempéraments ? François Alu, qui dansait le rôle avec sa puissante bravura est devenu, et c’est préoccupant, extrêmement tendu et raide du bas du dos. Il a dévoré son solo par tous les bouts. Lorsque vous êtes déprimé et en détresse affective, vous vous courbez, vous faites le dos rond, vous étirez votre dos dans tous les directions possibles pour délivrer votre plaidoyer aux dieux, comme dans du Graham. C’est ce que Pagliero a fait dans Sérénade. Ici, la personnalité emphatique d’Alu aurait été plus adaptée à Colérique. »

James : « Oui, dans le caractère Mélancolique des Quatre Tempéraments, Mathias Heymann était un insaisissable félin, léger, énigmatique, caoutchouté. Dans le même rôle, François Alu m’a étonné par le contraste entre la mobilité et la puissance du haut du corps. Mais, même depuis le second balcon, je l’entendais trop tomber sur ses bras, et lors de la pose finale, le cambré n’était pas là. La prestation était intelligente mais à contre-emploi : on voyait trop un gros matou. »

Fenella : « Si Alu aurait pu être plus pertinent dans Colérique, je dois reconnaître qu’Ida Viikinkoski avait de toutes façons fait sien ce rôle. Comme Alu, elle a attaqué son solo avec gusto. Cette pointe de dureté qu’elle a eue durant ses premières saisons dans la compagnie semblait cependant avoir disparu, ce qui lui a permis de vraiment faire scintiller sa danse. Cela m’a fait regretter que sa toute nouvelle force dans la légèreté n’ait pas été utilisée dans un des rôles soliste de Concerto Barocco, cet exercice subtilement syncopé de ping-pong virtuel. »

James (souriant) : « Voilà que vous continuez à jouer au jeu des chaises musicales, Fenella. Moi, j’ai été satisfait par mes deux distributions de Flegmatique. Marc Moreau et Yannick Bittencourt  y sont également remarquables, avec une qualité d’effondrement mais aussi d’élasticité qui fait penser à Agon. Qu’avez-vous à répondre à cela ?»

Fenella : « J’ai vu Yannick Bittencourt. Sa flexibilité de chat, presque androgyne (I mean… C’est un compliment !), se mariait parfaitement aux lignes et mouvement de sa suite féminine. Ce presque trop évident alignement de chorus girls de Broadway que Balanchine insistait à coller dans ses ballets a rarement paru si harmonieux et aligné. Bittencourt aurait également fait un merveilleux Dark Angel, sans doute à des kilomètres – mais aussi passionnant – que celui, à la fois chaleureux et plein d’autorité féminine de Roxane Stojanov ».

James (hilare) : « Et ça continue ! Et vous, Cléopold ? Vous êtes bien silencieux… Ces Quatre tempéraments ? »

Cléopold : « Vous découpez tous les deux l’œuvre par interprètes. Moi, j’ai plutôt vu et ressenti cette pièce dans son ensemble. Ce 4T a été le moment qui a sauvé ma soirée. J’étais inquiet parce que les dernières reprises, depuis les années 2000, m’avaient paru mi-cuites. J’avais une série de représentations des années 90, où la génération dorée, la génération Noureev, faisait briller les incongruités géniales de ce chef d’œuvre de Balanchine, littéralement incrustées dans ma rétine. Mais ici, ce que j’ai aimé, ce n’est pas tant la perfection formelle que la restauration du propos psychanalytique de l’œuvre à sa création.  Vous saviez sans doute qu’à l’origine, les Quatre Tempéraments était un ballet « à costumes ». Ils avaient été commandés au designer Kurt Seligman. Et c’était un désastre ! »

James (incrédule) : « À ce point ? »

Cléopold : « La preuve par l’image… Attendez… Ah, voilà, le deuxième thème… »

DubDubDub – . – DubDubDub – . – DubDubDub – .


James : « Ah, oui, en effet. (Puis, se ravisant) Il me faut absolument ces manches en plumes pour le prochain gala de l’Opéra. Avec ça, je suis sûr d’enfoncer Aurélie ! »

Cléopold (levant les yeux au ciel) : « Bon… Mais cependant, dans les représentations des 4 Tempéraments, on a souvent tendance à l’oublier, la danse avait un propos, inscrit dans la chorégraphie. Pour citer Fenella, il y a un peu de Graham dans ce ballet de Balanchine. Et là, avec cette nouvelle génération, j’ai tout vu et parfois compris des choix que je n’avais pas analysés auparavant tant j’étais fasciné par la forme. Les trois thèmes sont naturellement plus dans une veine abstraite. Ce sont des scènes d’exposition en somme. Camille Bon et Yannick Bittencourt montraient les positions flexes avec une clarté cristalline. Dans le second thème, François  Alu tout dans l’énergie roborative donne des inflexions Groucho Marx à sa danse. Il fait accomplir une belle série d’arabesques penchées dans toutes les directions à sa partenaire. Et puis le 3e thème avec  ses poses iconiques, les pirouettes en demi-tailleur, le poisson inversé était magnifié par l’aura de vamp de Caroline Osmont et son feu sous la glace.

C’est avec les solistes qu’on voit tout à coup sourdre l’argument de ce ballet pas si abstrait. Heymann en mélancolique avec ses ports de bras d’orant ou de pleureur semble véritablement lutter avec le corps de ballet féminin, ce qu’il faut mécanique et implacable comme des pensées chagrines dans les Grand battements avec le bassin en rétroversion. Dans Sanguin, Valentine Colasante développe devant d’une manière volontairement disgracieuse et joue sur l’angularité. Elle incarne, au-delà des accents jazzy, l’autorité à l’état pur, avec ce que cela comporte d’inflexibilité. Les filles sont à l’unisson dans leur marche sur pointes les genoux pliés.

Dans Flegmatique, Marc Moreau montre toute le côté bizarre, désarticulé de ses pas-citation du folklore hassidique. On comprend tout à coup la psychologie du personnage qui refuse – poignet cassés, présentant sa paume – et élude la question des filles du corps de ballet – poignets cassés la main en supination – en s’effaçant derrière elles. Et puis Vikiinkoski qui, Fenella, je vous rejoins encore, a enfin trouvé sa voie dans Colérique. Elle déploie une autorité nouvelle et n’est plus tant dans la pesanteur que dans l’énergie.

J’ai enfin compris pourquoi, dans le final, ce sont les danseurs Mélancolique et Flegmatique qui deviennent les partenaires de la danseuse Colérique.  La colère n’est-elle pas le résultat du mal-être associé à l’indécision? Et l’association de ces deux tempéraments n’est-elle pas également le moyen de l’apaiser ?

D’ailleurs, in extremis, on a un retour à la perfection formelle au moment des quatre portés. Cette perfection retrouvée évoque la régulation des tempéraments et l’harmonie interne de l’être.

(Pensif) … A-dmi-rable ! »

(Se ressaisissant) Bon, et bien finalement, on en a des choses à dire ! (Plein d’entrain) Allez, pour l’article, c’est qui qui s’y colle ? »

-Bidibidup- *

– Bidibidup – *


Cléopold : « Fenella ? James ?? … Bande de TRAÎTRES ! »

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Programme Balanchine. Ballet de l’Opéra de Paris. Direction d’orchestre Vello Pähn. Représentations des 22, 27 février, 2 et 5 mars 2020.

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