Archives mensuelles : septembre 2021

Le Temps d’Aimer la Danse 2021 : hybridations hip hop

img_9777Séduit par les danses basques traditionnelles réinventées par la Maritzuli Kompainia qui, s’appuyant sur les bribes de tradition disponibles, recrée des fêtes traditionnelles en prenant en compte le monde actuel, on a été moins convaincu par la transposition contemporaine proposée par le chorégraphe Jon Maya Sein pourtant sorti du creuset des compétitions d’Auresku.
C’est une expérience d’hybridation plus aboutie que l’on a faite au  festival du Temps d’aimer lorsqu’on a assisté à des spectacles utilisant une technique issue d’une autre pratique « sociale » et populaire de la danse : le hip hop et tous ses autres courants. En effet, ces danses importées en même temps que la musique rap du continent nord-américain, au milieu des années 80, se sont transformées depuis un peu plus d’une vingtaine d’années pour devenir à ce jour un des terreaux les plus fertiles de la création en danse contemporaine. L’an dernier déjà, la très parcimonieuse saison chorégraphique mondiale 2020-21 avait été illuminée par la personnalité de Lil’Buck et ses relectures Jookin de la tradition classique via l’excellent film documentaire de Louis Wallecan et, au Temps d’Aimer la Danse, par la pièce autobiographique Krump de Nash.

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Cette année, le Temps d’Aimer la Danse a invité deux personnalités emblématiques de la scène hip hop contemporaine : Hamid Ben Mahi et Kader Attou. Ces deux personnalités témoignent en un sens de différents stades d’hybridation de la culture hip hop. Tandis que Kader Attou vient directement du monde du hip hop et a fait son voyage vers la danse contemporaine, Hamid Ben Mahi, qui a étudié au conservatoire de Bordeaux, à l’école de Rosella Hightower et à l’Alvin Ailey School, l’a abordé en autodidacte et a entrepris de le transcender à l’aune de la technique contemporaine.

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Chronic(s) 2. Hamed Ben Mahi. Cie Hors Série. Photographie © Pierre Planchenault

Chronic(s) 2, fait suite, vingt ans après, à Chronic(s), créé en collaboration avec Michel Schweizer, qui était sa première création marquante et signait le début de sa compagnie Hors Série. Le principe reste le même. Il s’agit d’un solo chorégraphique et autobiographique qui réagit à l’époque précise dans laquelle le danseur chorégraphe évolue. En 2001, Chronic(s) portait un regard sur le monde post-attentats du 11 septembre. Chronic(s) 2 est créée dans le contexte de la crise sanitaire. Hamid Ben Mahi, désormais homme mûr et père de famille, y redéfinit son identité de danseur et créateur – et par là même ses racines – alors qu’il doit, comme beaucoup d’artistes aujourd’hui, justifier de son existence auprès d’une administration française tatillonne.

Sur scène, une suspension côté cour retient en l’air un vidéo projecteur. Côté jardin, une table et divers instruments dont le chorégraphe-interprète se servira dans le courant de sa pièce. Le dispositif n’est pas si éloigné de celui employé par Jon Maya Sein pour son Gauekoak, mais la comparaison s’arrête là.

Loin d’être une évocation onirique et absconse, la pièce de Hamid Ben Mahi se veut claire et presque didactique. Chronic(s) 2 mélange la danse au texte. Dans la section « origines », où l’artiste bordelais évoque ses racines égyptiennes, il insère une belle évocation de la danse orientale, cette « danse des vieux » qui, presque insidieusement et à son corps défendant, s’est infusée dans son corps, avec ses roulis d’épaules, ses trépidations du bas de jambe et ses ondulations du bassin « sensuel, pas clair, qui ne dit pas tout ».

 Chronic(s) 2 ressemblerait presque par moment à un spectacle de Standup Comedy où l’artiste sur scène captive le public par son récit – scène délicieuse du père-chorégraphe qui tente d’expliquer ce qu’est la danse à son fils cadet plus captivé par son écran de portable – et le prend parfois inopinément à parti. Alors qu’il évoque son rôle d’enseignant de la danse, il s’adresse aux spectateurs comme s’ils étaient ses élèves et invite soudain un courageux ou une courageuse à venir faire une improvisation-variation autour des différentes chutes hip-hop, plus spectaculaires les unes que les autres, qu’il vient de démontrer. Le malaise est palpable  dans la salle. Hamid Ben Mahi soutient juste assez longtemps le jeu pour qu’on commence à douter du fait qu’il s’agisse d’une plaisanterie ; et on se surprend à s’enfoncer dans son siège de peur d’être désigné. La scène n’est pas gratuite. On retrouvera à la fin de la pièce, alors que défile à l’écran le long curriculum vitae de l’artiste, condamné à la plus complète polyvalence pour faire bouillir la marmite, chacune de ces chutes assemblées en une puissante et poétique chorégraphie.

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Chronic(s) 2. Hamed Ben Mahi. Cie Hors Série. Photographie © Pierre Planchenault

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Le lendemain, au théâtre Quintaou, Kader Attou et le CCN de La Rochelle, présentaient, au travers là encore d’une revisitation d’une pièce passée, une autre voie de l’hybridation de la technique hip hop.

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Symfonia Piesni Zalosnych. Kader Attou. CCN de La Rochelle. Photographie ©Caroline de Otéro

Symfonia Piesni Zalosnych, sur la partition du même nom de Henryk Górecki, a été créée en 2010 année de la mort du compositeur.

Cette pièce pour 10 danseurs (quatre filles et six  garçons) assez sombre, ne fait pourtant pas de référence directe au texte chanté par la soprano : la souffrance d’une mère – une référence à la vierge Marie ? – (premier mouvement), la prière d’une jeune déportée écrite sur les murs de sa prison avant d’être exécutée par la Gestapo (deuxième mouvement) et le deuil d’une mère pendant une guerre (troisième mouvement). Sans réelle volonté narrative, la pièce de Kader Attou s’appuie plutôt sur l’écoute de la partition, sorte de vague ininterrompue, et sur l’interaction entre ses danseurs venus d’horizons différents. Une des danseuses utilise une gestuelle inspirée de la danse traditionnelle indienne. Les trois autres filles emploient un langage plus issu de la danse contemporaine influencé par Pina Bausch notamment dans un solo à la lumière rouge qui fait immanquablement penser au Sacre de la grande prêtresse de Wuppertal. La technique hip hop, avec ses ondulations de bras, ses chutes, ses roulés sur les épaules ou la tête, reste le domaine des hommes. Ceux-ci semblent être un principe dynamique qui apporte disruption mais aussi énergie. La gestion des groupes par vagues successives est très efficace. À un moment, trois filles interprètent leur gestuelle bauschienne en pleine lumière, mais le regard est attiré par un quatuor de gars, presque dans l’ombre, aux mouvements saccadés et presque mécaniques.

L’absence « d’histoire » ou de « personnage » n’est pas gênante. Il faut se laisser porter par des ambiances fluctuantes comme les relations humaines. Un danseur masculin semble se distinguer dans un duo avec une femme qui tourne au combat sans que, pour autant, l’homme soit plus auteur des violences que sa partenaire. C’est le groupe qui se masse autour d’eux qui finalement deviendra une gangue maltraitante. Dans une autre très belle scène, huit danseurs se lovent au sol autour d’un danseur-pivot, et se déplacent par reptation avec lui. On croirait voir une île girovague débarquant une à une les danseuses sur le chemin.

Ce qui compte au fond c’est que sans fusionner les techniques, le chorégraphe ait laissé ses danseurs communiquer entre eux et se fondre dans la partition aux accents presque straussiens de Górecki.

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Symfonia Piesni Zalosnych. Kader Attou. CCN de La Rochelle. Photographie ©Caroline de Otéro

Les deux propositions de Kader Attou et d’Hamid Ben Mahi, très différentes, ont ceci en commun qu’elles apposent avec succès des genres différents (techniques dansées pour Attou ou genres théâtraux pour Ben Mahi) afin de faire évoluer des danses au départ populaires et festives vers la sphère théâtrale.

Des hybridations réussies.

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Le Temps d’Aimer la Danse 2021 : itinéraires basques

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Musée basque de Biarritz. Exposition Gauargi « La lanterne de la Nuit ». Détail d’un costume à miroirs.

Cette année, le festival Le temps d’Aimer aura fait une place toute particulière aux compagnies basques au moment même où le festival, répondant au désir de son directeur artistique Thierry Malandain, ne s’est plus montré uniquement biarrot mais a commencé à essaimer dans les communes alentour : Bayonne, Anglet ou encore à Saint-Pée-sur-Nivelle ou Mauléon. La cocasse grenouille sprinteuse qui a fait l’affiche de cette session « écoresponsable » 2021 a décidément du chemin à parcourir ; une vraie marathonienne.

Quand il évoque le Pays basque, le balletomane que je suis pense immanquablement à la danse et à ses déguisements colorés. Au XVIIIe siècle, déjà, Voltaire, dans ses Lettres Philosophiques, ne décrivait-il pas les Basques comme « les peuples qui demeurent ou plutôt qui sautent au pied des Pyrénées et qu’on appelle basques ou bascons ». Plus tôt encore, ne dit-on pas que Louis XIV, impressionné par les « Crascabillaires » (les danseurs à grelots) qui s’étaient produits à Saint-Jean-de-Luz pour les fêtes de son mariage, en aurait importé deux demi-douzaines pour fournir les rangs de sa jeune Académie royale de danse? On se gardera bien, n’étant pas spécialiste de cette époque du proto-Opéra de Paris, de valider à coup sûr cette affirmation trouvée dans un ouvrage généraliste sur la culture basque mais il faut bien reconnaître que, longtemps avant d’en avoir vu représentées en plein air, les images de Zamalzain rouge de la mascarade souletine (l’Homme-cheval) contemplées notamment au musée basque de Bayonne, avaient enflammé mon imagination. En effet, avec leurs énormes « basques » et leurs coiffes alambiqués, ces personnages de danses régionales évoquent beaucoup les costumes masculins roccoco dessinés par Boquet pour l’Académie royale de danse au XVIIIe.

Question d’opportunité, il m’a fallu attendre bien longtemps avant d’assister à une représentation des danses basques. C’était à Saint-Jean-de-Luz après une démonstration de pelote à destination des estivants. Et là, cette parenté de la danse basque et de la danse classique m’était apparue encore plus évidente : l’usage de la batterie et des tours en l’air tout particulièrement. La luxuriance des costumes n’était pas non plus sans évoquer les jeux de masques des ballets de cour dont sont sortis les ballets à entrées du ballet royal.

Une tradition ravalée au rang d’attraction pour touriste ? Mais il y avait une vraie noblesse dans les évolutions de ces danseurs amateurs battant – surtout les hommes – l’entrechat 6 en espadrilles. C’est déjà cela que notait Pierre Loti, en 1897, à Saint-Jean-de-Luz, lorsqu’il assistait et décrivait dans le détail deux de ces représentations données en plein air (des Souletins le matin et le soir des danseurs de Guipuzcoa). Il concluait «combien il est touchant, combien il est digne d’intérêt et de respect, l’effort de conservation, ou de religieux retour vers le passé, que ces fêtes représentent ! ».

Exalté par ma découverte, je me suis précipité dans la première librairie un peu importante de Saint-Jean-de-Luz pour demander s’il existait un ouvrage sur la danse basque. « La danse … basque ? » me répondit le libraire (avec le nom et son adjectif bien séparés par une pause comme pour marquer l’incongruité de ma requête). Il fallait se le tenir pour dit. Apparemment, pour l’édition en France, le mot danse n’est décidément pas porteur…

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Aussi étais-je très curieux de découvrir la Maritzuli Kompanaia qui, depuis 1996 – et basée à Biarritz depuis 1999 – s’attache à conserver, recréer et faire vivre la culture dansée basque, ses pas, sa musique et ses costumes.

Rendez-vous était donc pris au musée historique de Biarritz pour démarrer le cortège avec la compagnie non sans avoir visité l’exposition « Gauargi, La lanterne de la Nuit », présentant un très bel ensemble de costumes traditionnels modernes, créés tout spécialement pour les spectacles de la compagnie autour des fêtes dansées d’hiver : pas d’homme-cheval mais un ours (animal dont la sortie d’hibernation symbolise le retour du printemps), des coqs (symbole de jeunesse), un renard, autant de symboles rappelant qu’à la base, les fêtes dansées étaient liés aux cycles lunaires et au calendrier agricole même si des villes (Saint-Jean-de-Luz ou Biarritz, par exemple) ont fini par développer leur calendrier propre. Les costumes sont plein de fantaisies : les rubans, les couvre-chefs éclatent de couleur. Il y a des costumes de « marins » (Serait-ce les danses des pêcheurs de Biscaye où un danseur virtuose bat l’entrechat et fait des tours en l’air juché sur un coffre porté par ses camarades ?). Ces oripeaux sont d’autant plus chatoyants qu’ils sont portés au cœur de l’hiver. Certains d’entre eux sont couverts de petits miroirs pour réfracter une lumière devenue trop rare en cette saison. On remarque aussi des masques cocasses, un costume de « vieux » au double masque féminin et masculin ainsi qu’un drôle de costume de « mendiant » principalement constitué de cartouches de fusils.

Dans la salle, on remarque alors que certains costumes présentés dans l’exposition, vestes boutonnées en plastron barrées de deux écharpes, curieuses jupes plissées couvertes de broderie, guêtres noires à grelots et espadrilles blanches lacées de rouge, chapeaux couverts de motifs végétaux argentés et dorés, sont portés par les danseurs présents : le porte-drapeau, les danseurs de bâtons. C’est que le défilé que s’apprête à présenter la Maritzuli Kompainia après une longue période d’interruption due à la situation sanitaire (les danseurs, excellents, ont néanmoins un statut d’amateur) est plutôt un rituel d’été.

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Voilà justement les danseurs qui quittent le musée en direction de la place du marché voisine. La place est rejointe en procession deux par deux, dans une marche dansée faite de petits sautillés, très souple sur le genou, permettant d’effectuer des demi-tours sur soi-même en cadence. Les clochettes des guêtres teintent, ajoutant au son des instruments populaires traditionnels : flûtes, accordéon, tambours et tambourins. La procession se mue en ronde sur la place avant que le doyen du groupe ne présente solennellement le lourd drapeau en le faisant tournoyer au centre de l’assemblée. Les formations et les dessins se succèdent: double lignes, quatuors, cercles fermés, chaînes et lignes. On apprécie particulièrement une « danse des poignards » (appellation personnelle) où 4 danseurs (2 garçons, 2 filles) compliquent le pas initial exécuté en cercle par de la grande batterie. Puis c’est une danse du mât et des rubans et une danse des bâtons ; et là, l’indécrottable balletomane se retrouve transporté d’un coup dans la Fille mal gardée d’Ashton. Une autre danse des bâtons – longs ceux-ci – voit deux danseurs harnachés d’une outre gonflée d’air être frappés par leur camarades. Dans les temps anciens, cette pratique était censée réveiller les vents et la terre nourricière. Après une danse des arceaux, le public est invité à se joindre à la ronde qui avait ouvert la représentation sur la place. Une partie du public répond à l’appel … Fin de partie.

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Le jour suivant, un récital de danse, certes d’une autre type mais pas tant éloigné du travail de Maritzuli avait lieu dans la crypte Sainte Elisabeth. La compagnie Christine Grimaldi, spécialisée dans la reconstruction et l’interprétation de danses anciennes, proposait un récital autour de pièces créées entre le XIe et le XVe siècle. La présence à part égale de la musique, du chant (l’excellent duo de pluri-instrumentistes et chanteurs Joglar) et de la danse apparentait clairement cette représentation à celle de la veille. Le dernier duo entre les deux danseurs Christine Grimaldi et Jean Charles Donay avait d’ailleurs une petite communauté d’esprit avec le pas sautillé des danseurs basques de samedi : des pas glissés, parfois chassés avec passage à la quart de pointe. Durant le spectacle, un tantinet trop long en l’absence d’explications, on se prend à faire des parallèles. On est là aussi marqué par les dessins de la chorégraphie, en ligne ou en cercle concentrique (les danseurs peuvent paraître s‘ignorer, se chercher ou enfin se lancer des œillades courtoises) et par la tenue des bustes, presque roide jusque dans les très basses génuflexions qu’exécutent les danseurs. Les bras, même relâchés le long du corps ne sont jamais ballants. Dans la danse des arceaux des Basques, on se souvient avoir été marqué par cette même posture très droite du buste lorsque les danseurs enjambaient leurs arceaux tenus l’arche en bas.

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Compagnie Christine Grimaldi. Crypte Sainte Elisabeth.

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Le festival n’avait cependant pas axé son approche de la danse basque que sur l’aspect historique ou ethnographique. D’autres artistes se présentaient dans des chorégraphies contemporaines plus ou moins reliées à des thématiques régionales.

Sur la place Bellevue, une grande esplanade dont le panorama sur l’océan est partiellement obstrué par une grande sculpture en acier, de courtes représentations gratuites sont données en après-midi.

La compagnie Node, deux danseuses en tuniques grises et sneakers accompagnées de deux hommes vocalistes, se propose de nous montrer une « photographie de la femme basque d’aujourd’hui à travers le mouvement ». La chorégraphie d’Ion Estala créée en collaboration avec les danseuses est constituée de marches exécutées d’abord en parallélisme étroit en décrivant des cercles et des lacets. Puis les deux femmes s’émancipent l’une de l’autre et tournent sur elles-mêmes. Les hommes susurrent des chants d’oiseaux. Les corps des s’animent s’animent du haut vers le bas du corps avant d’onduler.

Hélas, au bout du compte, c’est la voix du ténor haute-contre qui suscite chez nous l’émotion. La voix dansée des femmes basques d’aujourd’hui serait-elle assujettie à celles chantée des hommes ?

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Cie Node. Transito. Place Bellevue. Photographie ©Stéphane Bellocq

Ce même jour, à 19 heures, au théâtre du Casino, une autre expérience basque contemporaine nous était proposée. Jon Maya Sein, natif de Gipuzkoa, directeur fondateur de la compagnie Kukai Danza, à sept occasions champion d’Aurresku du Pays basque (compétition de technique de danse basque), proposait d’ouvrir « ses carnets de nuit intimes ». On reste hélas au bord du chemin.

Ce spectacle autobiographique demeure en effet abscons. La scénographie est déprimante : côté cour, un jerricane suspendu goutte sur des feuilles (peaux de bêtes tannées?) qu’on retrouve montées en mur par le truchement de cordes et poulies qui seront montés au descendues comme des haubans au cours du spectacle. Selon l’éclairage, on y voit un espace industriel, soit des plaques d’albâtres translucides, soit encore un atelier d’équarrisseur. Côté jardin, trône une sorte de lit à baldaquin tendu d’une moustiquaire. Au centre, un grand canapé Chesterfield en cuir brun servira occasionnellement de perchoir au danseur interprète de sa propre pièce. Deux musiciens, un violoniste (puis guitariste électrique) et un chanteur à guitare classique seront la source essentielle de plaisir de ce spectacle.

Jon Maya Sein emploie une gestuelle expressionniste dans le genre affecté. On retrouve, lointaine citation, les genoux pliés et pas glissés de la danse basque. Il se tient en équilibre sur son canapé comme au bord du précipice ou se badigeonne le visage de blanc comme un danseur Buto et exécute des pantomimes sinistres et qui, nous semble-t-il, passent mal la rampe… Par instants il utilise la technique traditionnelle basque (la batterie par exemple dans une partie finale en espadrilles ou encore des temps de flèches ou des ronds de jambes impliquant le genou).

Il arbore trois costumes (sport boueux, costard blanc puis noir), pour une seule et même ambiance uniformément sombre. On reste étranger à ce parcours de vie diffracté somme toute excluant.

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Kukai Dantza. Gauekoak. Théâtre du Casino. Jon Maya Sein. Photographie ©CdeOtero

Le lendemain, de retour sur la place Bellevue, au sein du collectif Led Silhouette, ce sont deux jeunes artistes, Jon Lopez et Martxel Rodiguez (ce dernier membre de la Kukai Dantza de Jon Maya Sein) qui proposent un pas de deux contemporain sur des ambiances sonores percussives. Les deux danseurs, qui pensent à utiliser la sculpture contemporaine de la place Bellevue pour leur entrée, ne font pas directement référence à la technique traditionnelle de danse basque  même si leur costume, des combi-Pantacourt noirs chaussettes montantes et sneakers, ont l’air d’une épure de costume traditionnel. Leur marche avec balancement prononcé des bras, leurs basculements du buste à la renverse tout en gardant les pieds au sol regarderaient plutôt vers la technique hip hop tandis que certains effondrements ou poses de mégalithes effondrés tireraient plutôt vers la pure danse contemporaine. Au fur et à mesure, les danseurs se rapprochent. Le mouvement de l’un semble entraîner le mouvement de l’autre dans une gestuelle très « pendule de Foucault ». Ils finissent même par former une sorte d’hydre quand, emboîtés l’un dans l’autre, ils marchent en pont sur les mains. La pièce s’achève par une sorte de course centrifuge avec balancier mécanique des bras. Les deux interprètes, tels deux aimants pôle à pôle sortent de part et d’autre de l’espace scénique. On aura eu l’impression de visualiser des ronds dans l’eau laissés par les ricochets d’un galet aux multiples rebonds.

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Collectif Led Silhouette. « Errata Natural ». Place Bellevue. Jon Lopez et Marxtel Rodriguez.

 Ouvrages consultés:  Pierre Loti, « La danse des épées à Saint-Jean-de-Luz ». Article du Figaro du 30 août 1897. « Pierre Loti, Voyages (1872-1913) ». Bouquins Robert Laffont.
« Dictionnaire de culture et civilisation basques ». elkar [Arteaz]
Un livre est enfin paru sur la tradition des danses basques : « Variations basques« . Serge Gleize (texte) et Véronique Marti (photographie). Edition du Palais. 2019.
L’exposition Gauargi « La lanterne de la nuit » du musée historique de Biarritz se tient jusqu’au 23 octobre 2021.

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Le Temps d’Aimer la Danse 2021 : Malandain-Harriague (2/2)

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Arnaud Mahouy, Thierry Malandain & Cie. Adieux. Soirée Stravinsky. Photographie ©Stéphane Bellocq

Au soir du 11 septembre, à la fin du programme Stravinski, un autre évènement avait lieu : le départ d’un danseur emblématique de la compagnie de Biarritz : Arnaud Mahouy. Depuis 16 ans, ce danseur a été au centre des créations de Thierry Malandain. Il a décidé de mettre un terme à sa carrière à un moment où ses capacités physiques étaient encore à leur zénith pour se consacrer désormais à une carrière dans la communication au sein même du ballet qui fut sa maison des prémices de sa vingtaine jusqu’au cœur de sa trentaine. Le lendemain, il animait avec beaucoup de bonne grâce la première des traditionnelles gigabarres de retour après une année d’éclipse sur la promenade de la Grande plage pour un public d’amateurs.
Il faut s’y résoudre, on devra désormais voir Nocturnes (où il tenait la place du passeur), la Belle et la Bête (où il était le poète) ou encore Une dernière Chanson (dans un touchant duo avec Claire Lonchampt avec laquelle il se partageait la ruelle d’un lit figuré par des carrés de toile blanche) sans lui.
Au Malandain Ballet Biarritz, on danse beaucoup et on danse à flux tendu. Si le chorégraphe, qui n’aime pas laisser les danseurs assis dans les coulisses, dispose de 22 danseurs, il aura tendance à créer une nouvelle pièce pour l’ensemble de la troupe, laissant très peu de marge pour une distribution 2. Les « rôles principaux » (surtout quand il s’agit de ballets narratifs) appartiennent donc presque en titre à leurs créateurs. Pour Arnaud Mahouy, par exemple, la question se pose de comment les nombreux duos d’antagonistes que ce danseur interprétait avec son frère ennemi de danse, Frederic Deberdt (LE vétéran de  la compagnie qui y débute sa 21ème saison dans une forme olympique) se transposeront sur d’autres corps. Mais ainsi va la vie d’une compagnie. Thierry Malandain n’en est pas, loin s’en faut, à sa première génération de danseurs et, récemment, Mikuki Kanei, entre autres créatrice du rôle-titre de Cendrillon a également raccroché ses chaussons.
Plus tard dans la soirée, Arnaud Mahouy, évoquant son parcours au sein de la compagnie, citait parmi les rôles qui l’avaient marqué le Faune de Malandain même si, ajoutait-il, « Il semble que je ne l’ai pas bien dansé ». On a soulevé le sourcil. On connaît et chérit ce ballet dans une captation vidéo avec ce même danseur où son mélange de force musculaire et de juvénilité presque enfantine, convient parfaitement, nous semble-t-il au sujet même de cette pièce : un ado qui déambule sensuellement au milieu des reliefs de sa boîte de mouchoirs en papier. Le précédent interprète du rôle, Christophe Roméro, qui n’en était pourtant pas le créateur, en faisait apparemment tout autre chose, et avait fortement marqué les esprits. Pourtant, la transmission et la pérennisation d’une œuvre chorégraphique ne passent-elles pas nécessairement par ce processus de transposition avec ce que cela comporte de pertes mais aussi d’addition de sens ? Arnaud Mahouy n’était certes pas Christophe Roméro mais il était un authentique danseur de Thierry Malandain.

Transmission, transposition

Justement, le jour suivant, 12 septembre, au théâtre du Casino, on était convié à une soirée réunissant de nouveau des pièces de Thierry Malandain et de Martin Harriague mais cette fois-ci interprétées par d’autres danseurs que ceux du CCN de Biarritz, entièrement rompus à leur style. La compagnie de jeunes danseurs Dantzaz, basée à San Sebastian, au Pays basque espagnol, n’est pas tout à fait étrangère au travail de Thierry Malandain puisqu’elle fournit régulièrement des nouvelles recrues au MB Biarritz. Mais cela reste l’occasion de tester le style du directeur-chorégraphe transposé sur d’autres corps.

Pour cette soirée, une pièce unique de Thierry Malandain était encadrée par deux opus de Martin Harriague. Au travers de ces deux pièces touffues, on a ainsi pu se familiariser avec la jeune œuvre d’un chorégraphe dont on était curieux mais dont, hier encore, on ne connaissait rien.

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Fossile, scène finale. Julen Rodriguez Flores. Photographie ©Caroline de Otéro

Fossile, la première pièce, est truffée d’images frappantes mais on se perd un peu dans le foisonnement de ses tableaux. La première scène nous orienterait plutôt vers une métaphore écologique : un type (le très beau et très laxe Julen Rodriguez Flores) empaqueté de film plastique noir se débat comme un goéland prisonnier d’une marée noire. Il est absorbé par une énorme boîte également plastifiée. S’ensuit une scène poignante où on entend le danseur-volatile taper contre les parois de sa prison. On imagine une bête prise au piège de la cuve d’un pétrolier. Mais le danseur ressort du cube avec les morceaux d’un squelette. La macabre découverte est bientôt habitée de manière drôlatique par une danseuse vêtue des pieds à la tête d’une combinaison noire qui semble lui donner chair en dessous du bassin tandis que son partenaire masculin anime les bras et la mâchoire pour mimer la voix d’Elisabeth Schwarzkopf qui entonne du Schubert. Le reste est à l’avenant. Suit un très joli passage sur la Jeune fille et la mort où Pauline Bonnat, ayant fait tomber la cagoule, utilise le crâne comme un gant et semble converser avec une tête flottante. La chorégraphie est fluide, avec des ondulations de bras et des poses contournées (marches reins très cassés sur genoux pliés). Les deux danseurs interprètent un pas de deux plus dans la veine néoclassique. Mais il faut dire qu’entre-temps on a un peu perdu le fil. Entre Jésus ressuscité (Julen Rodriguez Flores s’extrait de nouveau du cube plastique son corps paraissant complètement désorganisé, tel un jeu de Meccano), Schubert-bossa nova et Adam et Eve version renaissance flamande (la scène finale de la pièce), on a le sentiment d’avoir sauté des pages et la pièce a fini par lasser.

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Fossile. Compagnie Dantzaz. Pauline Bonnat. Photographie ©Caroline de Otéro

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Le sujet est mieux tenu dans Walls. Le thème est celui des murs qui hérissent de nouveau certaines frontières dans le monde trente ans seulement après la chute du mur de Berlin. À l’ouverture du rideau, une danseuse fait face à une série de hauts panneaux hérissés de barbelés (on retrouvera cette même scène en conclusion). Elle se jette dessus comme pour le faire vaciller. La scène suivante est sans doute la plus marquante et la mieux réglée. Un danseur avec cravate rouge dissymétrique, une perruque outrageusement jaune posée en équilibre précaire sur sa tête dont le visage a été occulté mime de manière quasi obscène des discours du président Trump au sujet du mur à la frontière mexicaine. Sa pantomime est démultipliée en canon par des mains et des avant-bras qui apparaissent dans les interstices du mur noir. On trouve quantité d’autres trouvailles visuelles captivantes, comme cette scène du pavé qui vole au ralenti dans la figure de Mister President mais qui n’épargne pas non plus le lanceur ou encore ces sections de murs devenant des compromis entre des croix de montée au Golgotha et des planches à bascule (un danseur servant alors de rondin sous la planche).

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Walls. Compagnie Dantzaz. Photographie ©Caroline de Otéro

La danse déployée par Martin Harriague dans Walls est très ancrée dans le sol (on pense même parfois à la technique de Naharin avec ces sauts sans impulsions visibles du plié, un peu comme par secousses telluriques). La gestion des groupes est puissante.

Là encore cependant, la pièce de Harriague aurait nécessité un travail d’édition plus poussé. On distingue certaines redites et le chorégraphe, plutôt de se concentrer sur le cas mexicain comme un cas représentatif commet l’erreur de vouloir aborder tous les murs. Du coup, l’attention s’émousse et on a le temps de comparer avec les « murs » d’autres chorégraphes qui sortent tout le suc et rien que le suc de leur dispositif scénographique (on pense à Jiri Kylian ou à Yohan Inger).

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Dantzaz. Walls. Photographie ©Caroline de Otéro

Qu’importe, Martin Harriague a du temps devant lui, des idées à revendre et ses pièces passent bien auprès du public. Il faut de surcroît dire que le style du jeune chorégraphe sied visiblement bien aux talentueux jeunes danseurs, à la belle densité de mouvement, de la compagnie Dantzaz.

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Dantzaz. Ballet Mécanique. Photographie ©Caroline de Otéro

Ballet Mécanique, la pièce de Thierry Malandain sur la musique de George Antheil pour un film avant-gardiste et futuriste de Fernand Léger de 1924 est un Malandain dans la veine pure et dure. Créé en 1996 à Saint-Étienne, il contient des thèmes qui seront développés et affinés par la suite par le chorégraphe. L’espace est ainsi délimité sur trois côtés par un ring de barres de danse, espace agonal, où par roulement, un garçon et une fille, au début  dans une rigoureuse parité (une autre force de Malandain chorégraphe qui, sans rendre les corps androgyne, reconnaît une force égale aux corps dansants féminin et masculin), font une démonstration de force et également des concours d’acrobaties sur barre sous le regard impassible des huit autres danseurs attendant leur tour, assis presque hiératiquement de part et d’autre de l’espace d’expression. Chacun prépare son entrée à l’extérieur du ring avant de chasser ou plutôt d’exclure les précédents. Ces entrées-sorties sont réglées comme du papier à musique, faisant sans doute référence à la « mécanique » de la partition qui fut la première à introduire des bruitages industriels dans une orchestration. Pour le reste, les danseurs doivent être bien de chair ; c’est tout juste si quelques poses stylisées viennent subrepticement donner un petit côté Art déco à leurs évolutions. Les duos deviennent occasionnellement masculins ou féminins. Des trios apparaissent. Les barres sont couchées, l’une après l’autre. Le groupe ne se réunit en entier, à genou sur scène sur des tapis-gazon, que lorsqu’elles ont été toutes abattues. Tout cela est condensé, efficace et ce qu’il faut abscons pour préserver l’aura avant-gardiste de la pièce.

Les jeunes danseurs de la compagnie Dantzaz, cinq garçons et cinq filles, se jettent vaillamment dans la chorégraphie. Néanmoins, le style de Malandain ne les infuse pas encore entièrement. Les garçons surtout déploient une grande énergie mais la projettent un peu sèchement, presque « métalliquement » vers leurs extrémités quand les danseurs de la compagnie de Biarritz déploient une élasticité de caoutchouc naturel. Cela viendra sans doute à l’usage, car il y a ici du talent…

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Ballet Mécanique. Compagnie Dantzaz. Photographie ©Caroline de Otéro

On ressort d’autant plus curieux de la fin de saison au Ballet du Capitole de Toulouse où Thierry Malandain, poursuivant son voyage dans le livre d’Histoire des ballets russes va créer un Daphnis et Chloé et leur confier … son Faune, celui-là même qu’évoquait Arnaud Mahouy.

On est très curieux de l’effet que rendra cette transposition sur d’autres danseurs qu’on apprécie déjà dans leur répertoire propre : transmission, transposition …

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Le Temps d’Aimer la Danse 2021 : Malandain-Harriague (1/2)

L’an dernier, les conditions sanitaires avaient profondément chamboulé le programme initialement prévu du Temps d’Aimer la Danse, de nombreuses compagnies étrangères invitées n’ayant finalement pu se déplacer. Cette saison, le recrutement du festival est donc plus « local », se concentrant sur des artistes hexagonaux ainsi que de nombreuses compagnies basques.
Pour autant, l’offre, pour être moins internationale, est néanmoins extrêmement large dans les expériences et les émotions qu’elle procure : de places ensoleillées en musées, de galeries en théâtre, on finit par avoir le tournis. Mon esprit aime les catégories et les thématiques. Or ce n’est pas la philosophie du Temps d’Aimer. Qu’importe ; on ne se change pas. L’an dernier, on s’était inventé des thématiques par journées. Ici, la logique est différente.
Pour moi, ce premier week-end du festival aura tout d’abord été marqué  par les œuvres de Thierry Malandain et par la découverte du travail du chorégraphe associé au CCN de Biarritz, Martin Harriague, qui a été somme toute peu diffusé en région parisienne jusqu’à présent, mais que la capitale découvrira bientôt (en octobre, au Théâtre de Chaillot), dans un programme de créations dont l’avant-première avait justement lieu samedi 11 à la Gare de Midi de Biarritz.

 

Créations, passation  

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L’Oiseau de feu, Thierry Malandain. Photographie ©Olivier Houeix

C’est sous l’ombre tutélaire d’Igor Stravinski que se déroulait la première grande soirée de spectacle du festival débuté la veille. Thierry Malandain et Martin Harriague présentaient leurs visions personnelles de deux monuments des Ballets russes de Serge de Diaghilev, respectivement l’Oiseau de feu, originellement chorégraphié par Mikhail Fokine en 1910 sur la scène de l’Opéra de Paris et le Sacre du Printemps, chorégraphie de Nijinski, qui inaugura dans le scandale et les vociférations, le Théâtre des Champs Élysées en 1913. Chacune de ces œuvres a connu moult relectures plus ou moins mémorables.

L’Oiseau de feu, le ballet endossé par Thierry Malandain, a marqué les générations qui l’ont découvert dans la chorégraphie de Fokine avec les luxueux décors et costumes de Golovine augmentés d’additions luxuriantes de Léon Bakst. Il a donné lieu à de successives suites symphoniques par Stravinski, insatisfait de la partition originale et a bénéficié d’une relecture marquante. En 1970, Maurice Béjart identifiait l’Oiseau de feu (initialement un oiseau aux plumes magiques qui aide le jeune Ivan Tsarevitch à vaincre les sombres sortilèges du maléfiques Katchei en échange de sa liberté) à l’esprit de la Révolution au milieu d’un groupe de travailleurs en vestes mao et bleu de travail.

Pour cette version 2021, alors que la mystique impériale tsariste ou les idéologies marxistes-léninistes sont désormais obsolètes ou discréditées, Malandain choisit une toute autre voie. Loin d’une relecture dans l’air du temps (ce qu’en dépit de ses indéniables qualités chorégraphiques était l’Oiseau de Béjart), il propose une réécriture qui souligne, sans référence appuyée  à des thématiques contemporaines, l’actualité et la pertinence de l’Oiseau de feu dans notre monde d’aujourd’hui. La métaphore choisie, autour de Saint François d’Assise (1182-1226), exact contemporain de Philippe-Auguste, ne paraît pourtant pas, de prime abord, exactement actuelle. Pourtant, on trouve une résonance étrangement d’actualité dans cette opposition entre d’un côté des forces obscurantistes, figurées au début du ballet par l’ensemble de la compagnie (les  danseurs sont vêtus de sortes de soutanes jésuitiques) qui ondule comme une vague ou une nuée pesante, et d’autres part, une Trinité vertueuse constituée de l’oiseau (Hugo Layer en flamboyant justaucorps à impositions dorées) et la double figure des passeurs de grâce, François (Michael Conte avec sa sensibilité élégiaque toujours palpable) et Claire, fondatrice de l’ordre des Clarisse (Claire Lonchampt, danseuse liane à la grâce de vierge pré-renaissante). Cette quête de sens et de spiritualité dans un monde sclérosé dans ses principes rétrogrades ou éculés encapsule parfaitement notre époque.

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L’Oiseau de feu. Claire Lonchampt (Claire), Hugo Layer (l’Oiseau) et Mickaël Conte (François). Photographie ©Olivier Houeix

Dans son ballet, Thierry Malandain ne recherche ni à s’éloigner à tout prix de la tradition ni à jouer le jeu des citations. On reconnaît donc l’Oiseau de Feu (le passage des princesses n’est pas éludé mais à leur tête, Patricia Velàzquez n’est pas une tsarevna mais un charmant canari aux prestes battements d’aile) tout en assistant à un ballet représentatif du style de Thierry Malandain, avec des thèmes chorégraphiques développés récemment dans son œuvre, telles ces figures dynamiques en cercle ou en étoile qui infusent également sa Pastorale  :  la bacchanale, ici le retour des hommes en noirs menés par Raphaël Canet, ou encore ce cercle de danseurs en blanc dont les mains écartées semblent vouloir aspirer la lumière qui tombe des cintres. On y trouve aussi de beaux trios typiques du chorégraphe, d’une grande fluidité, où les enroulements-déroulements créent une impression de perpetuum mobile (Claire Lonchampt, comme  enchâssée dans l’étreinte entre Mickael Conte et Hugo Layer, ou encore ce moment où l’Oiseau, mortellement blessé, recroquevillé sur lui-même, est bercé au dessus du sol par ses deux partenaires). On retrouve également des chaînes qu’on avait dans Noé.

On se laisse porter par la grâce de la chorégraphie et des interprètes. Hugo Layer, l’Oiseau, n’a finalement que peu recours à l’élévation. Avec ses lignes d’une pureté presque féminine, il cisèle ses bras au point de ressembler à une statue de bestiaire d’église flamboyante. Ce sont les évolutions du groupe autour de lui qui, par leurs contrepoints finement orchestrés, donnent l’impression de visualiser l’air que le volatile fend de ses ailes pendant son vol. De même, le passage des princesses-oiseaux semble moins reposer sur la technique saltatoire que sur le subtil canon des battements d’ailes, pour suggérer le volètement.

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L’oiseau de feux Thierry Malandain ©Olivier Houeix

 À la fin du ballet, où l’ensemble de la compagnie, vêtue de blanc, a célébré la résurrection de l’oiseau Phénix (un clin d’œil à la version de Béjart?) réincarné avec un manteau d’or sur l’exaltante apothéose musicale de Stravinski, Mickaël Conte réapparaît dans le silence avec dans ses bras un œuf incandescent et mystérieux. S’agit-il de l’œuf de l’oiseau-Phénix ou, comme dans le ballet original, celui contenant l’âme du mal (Katchei) et le  prochain obscurantisme dérivant de cette nouvelle spiritualité? La question reste ouverte…

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La soirée se poursuivait par une relecture du Sacre du Printemps, chef-d’œuvre absolu de Stravinski en matière de musique de ballet, par Martin Harriague. le jeune chorégraphe en résidence au CCN Malandain Ballet Biarritz. On pourrait lever le sourcil en se demandant pourquoi le directeur chevronné laisse le plat de résistance au jeune loup, chorégraphe en résidence… Il y a ici une forme de passation esquissée. La Gazette du Festival du 11 septembre ne laisse guère de doute : « … il s’agit également d’un authentique sacre du poulain par le maestro […] et un passage de sceptre avec ‘la partition qui emballe’, celle du Sacre du printemps bourgeonnant pour un Martin Harriague qui s’ouvre à un avenir chorégraphique prometteur… » [Billet : Rémi Rivière]

Le cadeau pourrait aussi se transformer en planche glissante.

 

Martin Harriague débute son Sacre par une image singulière et puissante : un jeune Stravinski (Jeshua Costa), pianote les premières mesures de son Sacre sur un piano droit. De la lyre de l’instrument sort soudainement, comme d’une tombe, une figure repoussante de vieille (Claire Lonchampt). Le 18 danseurs sortent les uns après les autres de ce piano-trou fangeux et escamotent sans ménagement la figure du compositeur après l’avoir assommé contre son clavier.

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Le Sacre du printemps. Martin Harriague. Photographie ©Olivier Houeix

Néanmoins, après cette ouverture pour le moins frappante, le ballet met du temps à retrouver un souffle. Sur l’Adoration de la Terre, Martin Harriague a décidé de faire directement référence aux tressautements dalcroziens de la chorégraphie originale de Nijinski. Même s’il faut reconnaitre au jeune chorégraphe une force dans le dessin qui met les danseurs à la hauteur de la masse orchestrale, on trouve cette option de relecture un peu attendue. Et puis, les costumes de Mieke Kockelkom, un peu trop immaculés, évoquent plus Jeux (autre création de Nijinsky en 1913) que les violences primordiales du Sacre. Mais la surprise vient avec l’arrivée du vieillard-chef de tribu (Frederick Deberdt), personnage déjà présent dans le ballet de Nijinski. Comme dans l’original, l’assemblée des jeunes l’amène d’abord avec respect, mais lors de la transe finale, la vague sauvage du groupe semble le mettre en danger. Et on tremble pour cet homme-feuille morte risquant d’être emporté par la bourrasque impitoyable des corps exaltés.

Le deuxième tableau, le Sacrifice, cite aussi les rondes des filles du ballet original mais d’une manière plus personnelle. Patricia  est l’élue. Le chorégraphe sait maintenir une forme de suspense sur le sort qu’on lui réserve. C’est une des qualités de son ballet. L’élue va-t-elle être offerte au vieillard qui, contrairement au ballet, original réapparaît dans cette scène? La violence aérienne et ascensionnelle du groupe contre l’élue (la danseuse est jetée de bras en bras) est saisissante. Lors de la « danse de l’Elue », Harriague sait résister jusqu’au dernier moment à l’hystérie orchestrale. Patricia Velàzquez reste prostrée sur un tas de cubes de pierre tandis que le cercle se referme lentement sur elle. Après que la brève et violente curée a finalement lieu, la victime s’élève dans les airs, dans une inattendue et symbolique apothéose sanglante.

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Le Sacre du printemps. Le Sacrifice. Photographie©Olivier Houeix

Pour imparfait qu’il soit, ce Sacre du Printemps de Martin Harriague, s’achevant en mode ascendant, est décidément rempli de beaux moments et recèle de fort jolies promesses.

[À suivre]

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