Archives mensuelles : février 2022

Ballet du Capitole : la saison des peintres

L'Après-midi d'un faune - crédit David Herrero

L’Après-midi d’un faune (Solène Monnereau). Photographie David Herrero

À Toulouse, le ballet du Capitole de Kader Belarbi poursuit ce qu’on pourra appeler « sa saison des peintres ». En cette période troublée, on pourra bien faire une petite entorse à la notion habituelle de « saison » en intégrant le très réussi Les Saltimbanques, autour d’une toile de Pablo Picasso, rescapé de la saison martyre 2020-21, présenté en juillet dernier à la Halle aux Grains, suivi en octobre dernier du très attendu et multi-reporté Toulouse-Lautrec. En ce mois de février, Kader Belarbi passe la main en tant que chorégraphe mais poursuit le thème pictural. Toiles-Étoiles propose en effet des variations autour d’œuvres de Picasso réalisées pour le ballet, qu’il s’agisse de décor ou de rideaux de scène. Trois chorégraphies par quatre chorégraphes revisitent certaines œuvres commues ou moins connues des Ballets russes de Serge de Diaghilev.

Le cahier des charges est plus complexe qu’il n’y paraît. Il s’agit en effet tout d’abord  d’utiliser un élément de décor qui, parfois, n’a fait qu’une apparition subreptice dans l’œuvre d’origine (c’est souvent le cas des rideaux de scène) et le mettre au centre de sa création. Il convient ensuite de créer une œuvre personnelle et originale à partir d’un ballet d’origine connu et parfois déjà maintes fois réécrit par d’autres.

Avec quelle fortune, bonne ou mauvaise, Honji Wang et Sébastien Ramirez, Cayetano Soto ou Antonio Najarro ont-ils relevé le défi ?

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7e1edd7d-ed0a-4428-8e5d-81319e99c04aL’Après-midi d’un Faune (Honji Wang et Sébastien Ramirez / Claude Debussy et Clément Aubry, conception sonore)

Le tandem Wang-Ramirez, issu de la scène hip hop, débutait le programme avec ce qui pouvait s’apparenter à l’ascension de l’Everest par la face nord. On ne compte plus en effet les relectures de l’Après-midi d’un Faune depuis que Nijinski a décidé de chorégraphier la partition préexistante de Debussy. En fin de saison, le ballet du Capitole fera d’ailleurs rentrer à son répertoire le Faune de Thierry Malandain. Le rideau de scène de Picasso fut d’ailleurs produit pour une relecture du ballet de Nijinski par Serge Lifar où le célèbre danseur-chorégraphe évacuait les nymphes, grande ou petites, du ballet original pour se concentrer sur la personnalité du faune à l’érotisme auto-suggéré. Dans les années 60, à l’occasion d’une reprise de ses ballets désormais incarnés par Attilio Labis, Lifar avait obtenu du célèbre Pablo une production complète pour Icare et ce rideau de scène pour son Faune. Sur la toile, dans un style figuratif volontairement schématique avec une palette chromatique restreinte, un faune cornu tout rose poursuit une créature de la même couleur. Autour de la nymphe effrayée, on distingue des formes bleues ailées.

Pour mettre en scène cette œuvre, Honji Wang et Sébastien Ramirez optent pour une scénographie extrêmement léchée et un propos peut-être un peu abscons de premier abord mais qui installe une atmosphère mystérieuse. Sur une production sonore de Julien Aubry, un personnage en noir (Alexandre De Oliveira Ferreira) entre et se place en fond de scène à jardin sur une sorte de pupitre. Apparaît alors dans une douche de lumière une mystérieuse figure féminine effondrée sur ce qui semble être la corole d’une robe à panier. Le danseur sur le pupitre s’avère être une sorte de machiniste qui actionne avec des mouvements très chorégraphiés (plus visibles depuis les hauteurs du théâtre que depuis le parterre) des leviers qui tirent les pans de la « robe » de la créature dont le visage disparait sous une sorte de coiffure-paillote noir de geai. Cette robe s’avère être en fait la toile de scène de Picasso, reproduite sur un voile translucide qui s’élève dans les airs toujours actionné par le danseur-machiniste. Ce qui pourrait être le voile de la nymphe  du ballet d’origine tourne en l’air, se transforme en orbe, souligne et occulte la danseuse. Solène Monnereau servie par une chorégraphie finalement très néoclassique, dans une veine forsythienne, ondule de la colonne vertébrale et des bras avec un mélange de  grâce infinie mais aussi avec une troublante androgynie. Les mouvements, qui pourraient être mécaniques, exsudent la sensualité. Elle semble dialoguer avec le rideau de scène-écharpe. La nymphe est bientôt rejointe par une autre (Kayo Nakazato) puis par deux gaillards bergers (Jeremy Leydier et Simon Catonnet) alors que s’élèvent enfin les premiers accents de la partition de Debussy qui sera diffusée comme entrelardée par les additions sonores à base d’interviews de Picasso. Un double pas de deux presque bucolique s’engage. Les garçons, en reptation aux pieds des filles, semblent avancer sous leurs impulsions tant les mouvements des uns sont connectés à ceux de leurs partenaires.

DHF_0335 - L'Après-midi d'un faune - crédit David Herrero

L’Après-midi d’un faune (Simon Catonnet, Jeremy Leydier et Rouslan Savdenov). Photographie David Herrero

Arrive alors une sorte de berger de l’enfer, perché sur des échasses prosthétiques qui donnent un angle caprin aux jambes du danseur (Rouslan Savdenov) et armé d’un grand bâton. Ce personnage, appelé le Minotaure dans le programme mais qu’on a préféré nommer le faune, met fin au quatuor amoureux et remet de l’ordre dans ce qui semble être son royaume. Cette intervention disruptive présente une violence certaine mais n’abandonne jamais vraiment le registre bucolique. Lorsque le « faunotaure » touche nymphes et berger de son bâton, par les vertus de la musique de Debussy, on pourrait imaginer qu’il est un jardinier entretenant depuis une barque un étang aux nymphéas.

Lorsque la toile-voile aérienne s’effondre finalement au sol, les danseurs semblent disparaître comme s’ils n’avaient été que mirage.

Voilà une bien belle relecture qui à la fois s’éloigne de l’original tout en en conservant son parfum et qui utilise pleinement l’élément imposé : la toile de scène de Picasso.

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8f89daf6-34e7-4bb7-9a74-f8c4ccc65dccLe Train bleu (Cayetano Soto / Georg Fredrich Händel)

Pour le Train Bleu original de Nijinska sur un livret de Jean Cocteau, une musique de Darius Milhaud, des costumes de Gabrielle Chanel et des décors du sculpteur cubiste Henri Laurens, Pablo Picasso n’avait fait qu’autoriser la reproduction d’une de ses toiles de 1922, La Course. Il s’était montré tellement satisfait du travail de transposition à grande échelle du prince Schervachidzé qu’il y avait apposé sa signature le soir de générale. Dans les déclarations d’intention, Jean Cocteau annonçait vouloir dresser un « monument de frivolité » qui incarnerait l’année 1924 et serait démodé en 1925. Ce fut mission accomplie. Le ballet qui révéla au monde le danseur britannique Anton Dolin ne dépassa pas les dix représentations à l’époque et ne fut recréé qu’à la fin des années 80 dans une version entrée au répertoire de l’Opéra en 1992. Dans le Train Bleu (un vocable qui désignait la ligne qui rejoignit Calais à la French Riviera destinée aux riches anglais en partance pour la villégiature), il n’y avait pas de train. Sur la plage cubiste de Laurens, on devinait juste la présence d’un avion depuis lequel étaient jetés des tracts. Tout était censé aller tellement vite dans le train bleu : le train – déjà reparti –, les sentiments – avec un méli-mélo amoureux entre des baigneurs, une tennis woman et un joueur de golfe – et ces deux femmes figées dans leur course du rideau de scène…

Cayetano Soto débute son ballet par huit danseurs et danseuses au torse nu et au bonnet de maillot de bain (peut-être la seule référence directe au ballet d’origine) affublés de robes à panier. Ces personnages évoluent avec des mouvements saccadés des bras et du buste.  À la faveur d’une extinction des feux, on les retrouve par terre dans des poses loufoques. On ne peut s’empêcher de penser à Petite mort de Jiri Kylian et, en général, aux scénographies sombres et grinçantes utilisées par le chorégraphe à partir des années 1990.

Le rideau du train bleu, roulé au proscenium, se soulève enfin une première fois dans les airs et … disparaît dans les cintres.

Toute cette partie de la pièce se déroule sur un montage malin d’extraits d’une bande-son pour une émission télévisée enregistrée lors d’une fête d’anniversaire de Picasso à donnée à Vallauris. Les questions très convenues du journaliste et les réponses du peintre sont mises en boucle ou encore passées à l’envers. Jean Cocteau, le librettiste du Train Bleu, présent, multiplie les protestations attendues d’amitié mondaine. Sur sa voix, les danseurs entrent en ligne tenant chacun une mini-locomotive bleu-Klein. Ils les lâchent au sol. Fin de la première partie.

DHF_0899 - Le Train bleu - crédit David Herrero

Le Train bleu (Solène Monnereau et Alexandre De Oliveira Ferreira). Photographie David Herrero

Sans transition, apparaît un second groupe de neuf danseurs en justaucorps argenté. Sur des pièces pour piano de Haendel (exit donc Darius Milhaud), ils égrènent en duo, en solo, en trios féminins ou en groupe la grammaire de William Forsythe faite de poses contournées, d’hyper-extensions, de départs de mouvements inhabituels. Le rideau de scène n’est réutilisé qu’une fois ou deux fois à la manière du rideau-couperet d’Artefact.

Cayetano Soto justifie ses choix en disant dans sa déclaration d’intention : « Le magnifique rideau de Picasso me donne la force et la liberté de m’exprimer, d’être courageux et de ne pas regarder en arrière ». Force nous est de constater que le rideau a été bien peu utilisé et que s’il ne regarde pas vers 1924, le chorégraphe semble coincé dans un espace-temps situé entre les années 80 et les années 90.

Reste que ce nouveau brillant pastiche forsythien (on aimerait que le maître lui-même remonte ses propres œuvres avec l’efficience de Cayetano Soto) met merveilleusement en valeur les qualités des danseurs de la troupe toulousaine. Davit Galstyan et Natalia Froberville font une trop brève apparition dans un pas de deux puissant, Philippe Solano est absolument époustouflant dans ses poses anguleuses. Il ondule du cou même en équilibre précaire sur demi-pointe. On retrouve aussi Jeremy Leydier, déjà remarqué à Montrouge dans une autre pièce du même type, AURA de Jacopo Godani, toujours impressionnant par le contraste qu’il offre entre son gabarit statuaire et la délicatesse de ses évolutions. Ramiro Gómes Samón met quant à lui l’accent sur la fluidité de même que le très talentueux et singulier Alexandre De Oliveira Ferreira tandis que Solène Monnereau et Kayo Nakasato (encore elles !) étirent leurs lignes mouvantes à l’infini.

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734c3fc4-2d5b-488e-9e23-95cc62b41309Tablao (Antonio Najarro / José Luis Montón)

La dernière pièce du programme, Tablao d’Antonio Najarro, était la seule à utiliser non pas un rideau de scène de Picasso mais un de ses décors.

En 1921 Diaghilev, qui s’était fâché avec Massine, le chorégraphe du Tricorne pour lequel Picasso avait signé toute la production, voulait un nouvel opus ibérique. Sans chorégraphe attitré, il décida d’avoir recours à de vrais danseurs andalous de flamenco (l’un d’entre eux, sans pieds, dansait sur ses moignons…) et, comme d’expérience il savait que ce types de danseurs ne comptaient pas la musique, il avait opté pour de la musique traditionnelle et non pour du Manuel de Falla. Pour les décors et costumes, Diaghilev avait d’abord pensé à Juan Gris en sa qualité d’Espagnol mais l’artiste, qui venait d’être très malade, n’était pas assez réactif. C’est alors que le célèbre impresario se tourna vers Picasso, connu pour sa rapidité d’exécution. Le peintre honora la commande plus pour obliger Diaghilev que par réel désir de création. Avec l’accord du maître des Ballets russes, il réutilisa des maquettes pour Pulcinella que celui-ci avait alors refusé. Il s’agissait d’une sorte de théâtre dans le théâtre où figuraient sur le côté, des couples XIXe siècle assis en loges. À la place de la baie de Naples qui ouvrait la perspective pour Pulcinella, Picasso peignit une pièce décorée d’une nature morte dans son cadre doré. L’artiste était censé créer les costumes mais se montra tellement peu inspiré que le ballet se fit finalement dans des habits de flamenco traditionnels. Ainsi fut présenté l’éphémère et très oubliable Cuadro flamenco.

Pour la version 2022 de ce ballet centenaire, Antonio Najarro, une grande figure du flamenco, s’écarte finalement peu de l’original : le décor est celui d’un café cantante (ou tablao) ; la musique jouée sur scène par un quatuor de musiciens – le compositeur et guitariste José Luis Monton, le percussionniste Odei Lizao, le violioniste Thomas Potiron et la cantaora flamenca Maria Mezcle – est typique ; la pièce ne raconte pas d’histoire mais présente une série de danses traditionnelles.

Les danseurs du ballet du Capitole se sont incontestablement prêtés au jeu. Dans la première scène, quatre garçons et quatre filles tournent autour de deux tables rondes en roulant gracieusement des poignets. Les palmas sur ces tables pallient la quasi absence de zapateado, une technique sans doute plus longue à assimiler avec un temps limité de répétitions. Tout le monde est fort beau dans ces piqués- attitudes déportés presque Art Deco. Philippe Solano, sanglé dans sa veste, s’en donne à cœur-joie.

Tablao - crédit David Herrero

Tablao -Ensemble. Photographie David Herrero

Mais le chorégraphe échoue un peu à fondre la chorégraphie classique académique avec sa technique classique flamenca. Du coup, les danseurs ressemblent toujours un peu à des danseurs de ballet dans des numéros de caractère. C’est ainsi que, dans la volera sevillana, Natalia de Froberville bat et brise de volée. Elle se montre charmante comme elle le serait dans Don Quichotte de Petipa. Plus tard, dans un pas de châle avec Ramiro Gomez Samón, Natalia de Froberville nous évoque la première scène des moulins du DQ de Noureev. C’est un peu le cas chez tous les danseurs. À un passage pour cinq filles aux éventails répond un passage pour 5 garçons qui claquent des mains et finissent en double pirouettes genoux.

On prend du plaisir cependant. La très belle Sofia Caminiti en justaucorps noir strié de rouge figure un taureau ensanglanté engageant un torride pas de deux avec son élégant torero, Ramiro Gómes Samón. La belle a des lignes ciselées et se montre sensuelle sans forcer la note. Alors qu’importe que le thème de la femme taureau d’arène ait déjà été imaginé et chorégraphié par Roland Petit à la fin des années 50…

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Tablao. Ramiro Gómes Samón et Sofia Caminiti. Photographie David Herrero

Tablao est assurément un « crowd pleaser » et cela justifie amplement son déplacement de dernière minute du début à la fin de programme. Néanmoins, à la longue, on n’échappe pas à une certaine insipidité. Mais n’était-ce pas ce qui caractérisait déjà le Cuadro  flamenco en 1921 ?

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Reste que ce programme montre encore une fois la vitalité et l’énergie de la troupe de Kader Belarbi. Pensez ! Une saison complète constituée presque uniquement de créations (la seule pièce qui ne l’est pas est une entrée au répertoire) servies par des danseurs au talent protéiforme. À l’issue de ces représentations, la talentueuse Solène Monnereau qui illumine depuis longtemps le corps de ballet de sa présence a été promue au rang de demi-soliste. Et la période serait morose ? Pas à Toulouse en tous cas ; du moins quand le ballet du Capitole y danse.

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A Chaillot : l’art flamenco entre création et tradition

Suivant sa politique éclectique de diffusion de la danse sous toutes ses formes, du contemporain au néoclassique en passant par les danses urbaines, le Théâtre National de Chaillot de Rachid Ouramdane accueillait la cinquième biennale d’art flamenco. Sur une quinzaine de jours, six spectacles dressaient un large panorama des dynamiques et des perspectives de cet art. Nous en avons vu deux.
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Farruquito et Juana Amaya photo Jean Louis Duzert

Le Flamenco a des origines mystérieuses et quasi-immémoriales. Si les racines multiples arabo-musulmane, juive et gitane de cet art mêlant chant, percussions et danse sont avérées, si sa région d’origine est connue (le sud de l’Andalousie), la genèse du mot flamenco lui-même reste aussi floue que celle du mot tutu pour le ballet. À l’heure actuelle, le flamenco est vu en Espagne comme le creuset du renouvellement de la danse contemporaine, un peu comme le hip hop en France régénère aujourd’hui aussi bien le contemporain que le néoclassique.

Personnellement, je venais à cette biennale en néophyte, avide d’être étonné et de me délester au passage de quelques présupposés. Au travers de deux représentations qu’en a-t-il été ?

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Imperfecto. Coria/Gallois. Salle Jean Vilar. Vendredi 11 février 2022

Avec Imperfecto, la découverte se fait sur un terrain assez  peu conventionnel. Il s’agit d’une rencontre entre un authentique danseur et chorégraphe de flamenco, David Coria, et la danseuse et chorégraphe contemporaine issue du hip hop, Jann Gallois. A priori, les deux mondes semblent un peu étrangers. On associe en effet de manière un peu automatique le flamenco aux cliquetis du Zapateado et le hip hop aux  glissés silencieux des sneakers. De même, le braceo flamenco, engageant peu les épaules semble aux antipodes des impressionnants roulis d’épaules et autres ondulations des bras de la technique hip hop. Jann Gallois et David Coria adressent ces supposées incompatibilités en mettant en scène leur rencontre improbable et leurs tentatives fructueuses ou non pour trouver un terrain d’entente.

Au début de la pièce, Jann Gallois, qui fait une entrée en robe pailletée argent très « tapis rouge », très remise des Oscars, présente d’un ton soigneusement articulé et convenu les intentions de l’œuvre. Lorsque David Coria entre avec sa tenue noire à chemise transparente et ses chaussures à talons attendues, il semble jauger son exotique partenaire. Il croque une pomme et la confie à Jann Gallois comme si elle était un simple compotier afin d’être en mesure de la débarrasser de sa carapace argentée. La jeune femme se retrouve alors dans l’attirail attendu de la danseuse contemporaine, en culotte et soutien-gorge noir.

Les deux danseurs sont accompagnés dans leur rencontre par un chanteur de flamenco (David Lagos), un pianiste-tympaniste (Alejandro Rojas) et un percussionniste (Daniel Suarez). Dans leur premier duo « de découverte », les deux danseurs face à face se font des agaceries avec les mains sans vraiment se toucher. Un premier « pas de deux » y succède. David Coria fait les jambes tandis que Jann Gallois, juchée sur ses épaules, interprète la tête et les bras. Elle continue à s’adresser au public d’un ton plus naturel mais égrène un discours toujours aussi convenu. David Coria talonne furieusement le sol et se sert des cuisses de sa partenaire pour ses palmas. Le couple, on ne nous le cache pas, est encore un peu un monstre à deux têtes.

Les danseurs semblent d’ailleurs opter pour un retour à la forme solo. David Coria fait une belle démonstration de son art. Ses talons et ses paumes de main scandent la musique avec un mélange de force et de légèreté. Son torse mobile donne les impulsions à des girations aussi inattendues que rapides. Ses bras alternent des poses statuaires presque classiques, plus libres peut-être que dans le flamenco traditionnel, mais les épaules restent parfaitement calmes et hiératiques. Le danseur a incontestablement un grand charisme.

De son côté, Jann Gallois utilise une technique plus danse contemporaine (passages au sol, contraposti hypertrophiés) que hip hop. Néanmoins, elle garde de cette dernière, par contraste avec son partenaire, des épaules très mobiles et engagées dans les mouvements qui suivent les accents des percussions.

Dans un deuxième duo, les danseurs utilisent d’ailleurs le médium contemporain comme terrain de rencontre : des portés « à basse altitude », des glissés au sol. David Coria ôte ses chaussures pour l’occasion. Jann Gallois, sorte de moderne Pandore, sort d’un coffret de lourds colliers dorés – un peu chaînes de rappeurs gangsta – qui tiendront parfois lieu de connexion entre ces deux corps formés à des disciplines différentes.

Dans la partie finale, David Coria, dans une nouvelle tentative œcuménique, apparaît dans la robe à paillettes de sa partenaire. Son solo, rendu drôle par le costume, reste néanmoins ancré dans la technique masculine flamenca. Jann Gallois, qui entre en costume de sumo gonflable, provoque encore plus l’hilarité de la salle. La chorégraphie du pas de deux qui suit est à la fois loufoque et tendre. Les corps, pourtant empêchés par les costumes, se seraient-ils enfin trouvés ?

Il est temps pour un dernier effeuillage. Les deux danseurs sont désormais tous deux en sous-vêtements noirs. Jann Gallois semble rouler dans les bras de son partenaire assis sur une chaise, comme délivrée des lois de l’apesanteur. On a assisté à une vraie rencontre. Seul regret, le mouvement très galvaudé qui clôt la pièce. La danseuse, accrochée au cou de son partenaire qui tourne sur lui-même dans une pose embrassée est un poncif désormais éculé qui ne reflète heureusement pas Imperfecto même s’il semble donner une réalité à ce titre.

Imperfecto©Michel Juvet

Imperfecto. Jann Galois et David Coria. Photograhie ©Michel Juvet

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Íntimo. Farruquito. Salle Jean Vilar. Mercredi 16 février 2022.

Plus traditionnel, le spectacle présenté quelques jours plus tard par Farruquito (Juan Fernández Montoya pour l’état civil), issu d’une dynastie flamenca (son grand père, Farruco, était un célèbre danseur gitan, son père, El Moreno, un grand chanteur et sa mère, la Farruca, une célèbre danseuse), ressemble plus à un récital avec tous les éléments de la geste flamenca dont la danse n’est qu’une partie. Le parti pris est de représenter une sorte d’histoire du flamenco au travers de la mise en scène. Des pupitres en fond de scène mettent en lumière les différents ingrédients de cet art né il y a très longtemps dans les fêtes familiales du sud de l’Andalousie : à droite, la batterie, au centre, le guitariste solo, à gauche le pupitre des chanteurs (deux hommes, Chanito et Bolita et une femme, Mari Vizarraga) et du bassiste (Julian Heredia).

Le spectacle commence par le chant, l’élément premier du flamenco. Farruquito évolue entre les deux chanteurs isolés dans des cercles de lumière de part et d’autre de la scène. La danse et le percussif (au travers du zapateado et des palmas) viennent en second. Enfin,  les cordes sont mise au centre de la scène dans un passage solo où le guitariste, Yerai Cortés, semble apparaître seul, juste surmonté par les deux paires de mains des chanteurs dont la presque entièreté du corps reste dans la pénombre… L’emploi des cordes est en effet relativement tardif dans le flamenco puisqu’il n’apparait qu’au XIXe siècle.

Farruquito interagit très souvent avec la chanteuse Mari Vizaretta, qui se place à la croisée du chant et de la danse. Sans danser à proprement parler, la chanteuse marque joliment et fait scintiller avec art les franges argentées de sa robe. Farruquito dans ses différents soli semble converser avec la voix puissante, stridente et imprécatoire de sa partenaire.

Le registre expressif de Farruquito est très différent de celui de David Coria, moins subtil mais plus puissant. Il martèle le sol avec autorité. Ses envolées subreptices et ses reprises de pesanteur sont volontairement pesantes. Le travail percussif est impressionnant. Il engage les paumes de mains bien sûr mais aussi le bout des doigts dans la séquence « de la table » où il dialogue avec le percussionniste (Paco Vega). Les bras et les mains du danseur sont beaucoup plus formels que ceux de David Coria. Ils collent à sa veste rouge puis blanche à frange noires, scandent la musique ou se mettent en position de supination pour accueillir (ou susciter) les applaudissements du public. Les girations puissantes trouvent moins leur impulsion dans le buste (Coria) que dans la jambe opposée à la jambe de terre. Il y a chez Farruquito une aura de crooner qui fait contraste avec la juvénilité apparente d’un David Coria pourtant presque exactement son contemporain.

La scénographie est soignée. L’ambiance lumineuse (Angel Gascón) nous transporte par touches subtiles dans une taverne où sous un soleil brûlant, abolissant par instant le côté danse théâtrale pour évoquer plus directement les origines intimes du flamenco. Le public est même sollicité pour une séance de palmas pendant un des soli du danseur.

À la fin, pour les saluts, chaque musicien esquisse ou réalise une petite improvisation de danse et la boucle est ainsi bouclée.

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Farruquito. Phtotgraphie Jean Louis Duzert

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Au final, on aura découvert grâce à cette biennale du Théâtre de Chaillot une palette large et intrigante de l’art flamenco, excitant notre curiosité et nous donnant envie d’aller plus avant dans sa découverte. On peut appeler cela un succès.

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Romeo & Juliet : les temps qui changent

© 2019 ROH. Photograph by Helen Maybanks

© 2019 ROH. Photograph by Helen Maybanks

J’ai changé de pantoufles ! Il y a quelques années, j’étais plus familier du Roméo and Juliet de MacMillan (pilier du répertoire du Royal Ballet depuis des décennies) que du Roméo et Juliette de Noureev (dansé à l’Opéra de Paris mais aussi à l’English National Ballet). À présent, c’est l’inverse, et la comparaison ne tourne pas à l’avantage de la production de Sir Kenneth, qui frappe par son caractère unidimensionnel (où sont le destin, la mort, les fantômes ?). Les scènes de genre et de groupe, notamment, s’avèrent le plus souvent frustrantes, avec plus de pantomime, plus d’escrime, moins de truculence, et une chorégraphie bien pauvre pour le corps de ballet (et même simplette quand les couples sautillent deux par deux en dodelinant de la tête). Il y a aussi l’opposition éculée entre honnêtes femmes et filles de joie en cheveux, marotte lassante et obsessionnelle des productions MacMillan. La version Noureev n’a pas que des qualités, mais la narration y est plus riche et plus tendue, et le drame vous y prend aux tripes à bien d’autres occasions que les pas de deux.
Mais la diversité des productions est autant un risque qu’une joie : pour rien au monde, l’amateur globe-trotteur ne voudrait voir la même chose partout. Et puis, après presque deux ans sans mettre un pied en Angleterre, je n’étais pas d’humeur à bouder mes retrouvailles avec les danseurs de la compagnie royale britannique. L’idée d’origine était de découvrir les petits jeunes Marcelino Sambé et Anna Rose O’Sullivan dans les rôles-titres, mais aussi – l’occasion faisant le larron – de revoir les vétérans que sont à présent Marianela Nuñez et Federico Bonelli.

Federico Bonelli as Romeo and Marianela Nuñez as Juliet in Romeo and Juliet ©2021 ROH. Photograph by Andrej Uspenski (5)

Romeo & Juliet. Federico Bonelli (Romeo) et Marianela Nuñez (Juliet) ©2021 ROH. Photograph by Andrej Uspenski

Est-on en train d’assister à un passage de relais entre générations ? Dans l’esprit de la direction, sans doute : c’est la distribution « petits jeunes » qui fait l’objet d’une captation (en diffusion mondiale le 14 février au cinéma, si vous trouvez qu’un double-suicide est une bonne idée pour la Saint-Valentin). Par ailleurs, Federico Bonelli, 44 ans aux prunes, prendra bientôt la direction artistique du Northern Balletet Kevin O’Hare, directeur du Royal Ballet, précise en préambule que la représentation à laquelle on va assister sera son dernier Roméo (représentation du 1er février).
L’âge commence à se voir, non pas dans le visage, toujours étonnamment naïf et frais, mais dans les sauts, moins élastiques que ceux de ses acolytes Mercutio (Luca Acri) et Benvolio (Téo Dubreuil). De son côté, Marianela Nuñez (qui fêtera bientôt ses 40 ans) affiche une forme étonnante (au début de la scène du balcon, elle dévale les escaliers sans prudence et saute de la 4e marche) ; elle fait preuve d’une musicalité sans pareille, et reste aussi crédible que son partenaire en adolescente amoureuse.
L’affection sans mélange que je porte à ces deux interprètes tient à la richesse des émotions qui irradient de leur être dansant : ils ne transmettent pas un sentiment, ils vous font – au-delà ou en-deçà des mots, c’est ça qui est si beau – toute une phrase. Cette faculté enrichit particulièrement la Juliet de Mlle Nu ez, dont le désespoir touche à la fureur lors du pas de deux de séparation d’avec Roméo (acte III), et dont, ensuite, l’attitude face à Pâris (Lukas B. Brændsrød) et à son père (Gary Avis, toujours impeccable) prend des accents de rébellion viscérale. De la sortie de l’enfance à la mort, la ballerine parcourt tout l’arc de l’amour-passion.

Anna Rose O'Sullivan as Juliet and Marcelino Sambé as Romeo in Romeo and Juliet, The Royal Ballet © 2019 ROH. Photograph by Helen Maybanks

Romeo and Juliet. Anna Rose O’Sullivan (Juliet) et Marcelino Sambé (Romeo) © 2019 ROH. Photograph by Helen Maybanks

Anna Rose O’Sullivan, nouvelle Principal du Royal Ballet (elle a été promue à l’automne dernier) fait aussi montre d’une large palette expressive. Il y a des danseuses dont le visage est beau mais immobile (clic-clac photo, émotion zéro), et celles dont la frimousse a de la personnalité. Mlle O’Sullivan est dans la seconde catégorie (en un regard, mon cœur est pris). Sa danse a un touché à la fois velouté et transparent (si ses jambes étaient un pinceau, elles dessineraient de l’aquarelle).
Marcelino Sambé a, pour sa part, d’insolentes facilités saltatoires et giratoires, mais pas seulement : lors de la scène à la mandoline – celle où Roméo s’incruste dans la danse de six jeunes filles –, il tisse une délicate dentelle, négociant avec style les péripéties de la chorégraphie (tours en attitude-devant qui passent en attitude-derrière) : sa séduction passe en contrebande. Le partenariat du couple est déjà éprouvé (quoique moins fluide que celui de Nuñez-Bonelli), on se laisse emporter (représentation du 3 février).
Pour sa distribution filmée, le Royal Ballet a mis clairement toutes les chances de son côté : James Hay (Mercutio) et Leo Dixon (Benvolio) composent avec le danseur principal un joli trio ; lors de la scène finale de Mercutio, Hay donne le change assez longtemps avant de s’effondrer (Luca Acri, le 1er février, était trop vite mourant, même si la version MacMillan ne joue pas autant de l’effet de surprise que celle de Noureev). Pour le rôle de Lady Capulet, la palme de la pleureuse qui vous tord les boyaux revient cependant à Christina Arestis lors de la soirée non filmée.

Roméo & Juliet au cinéma (le 14 février & à d’autres dates)

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