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Roméo et Juliette de Jean-Christophe Maillot au ballet du Capitole: Tragédie à Grande Vitesse

La saison 2022-2023 du ballet du Capitole a brillamment débuté avec l’entrée au répertoire, pour hélas seulement 5 petites dates, d’un monument du ballet d’action, Roméo et Juliette de Prokofiev, dans la très belle et très épurée version de Jean-Christophe Maillot. À la tête du ballet du Capitole, Kader Belarbi parvient encore à innover puisque c’est apparemment la première fois qu’une œuvre du célèbre chorégraphe français, à la tête du célébré ballet de Monte Carlo, est adoptée par une compagnie française. Ce Roméo et Juliette n’est pas une nouveauté – créé il y a déjà 25 ans, on avait pu le voir peu après sa création au théâtre des Champs Élysées – mais il garde pourtant à ce jour toute sa modernité.

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Roméo et Juliette (Jean Christophe Maillot). Ballet du Capitole. Photographie David Herrero

La production tout d’abord n’a pas pris une ride. Exit les boursouflures dorées des décors et les kilomètres de velours des productions classiques. Le décor mouvant minimaliste d’Ernest Pignon-Ernest, fait de quatre grandes parois planes ou courbes, suffisent à suggérer une place écrasée de soleil ou la chambre d’un palais. Une grande chaussée en forme de virgule sera alternativement chemin de repli pour Roméo ou balcon toboggan pour Juliette. Les costumes médiévalisants de Jérôme Kaplan, réduits à l’épure, proposent une variation sur le noir et le blanc : blanc des Montaigu, allant du blanc cassé au crème,  noir des Capulet allant du gris taupe au noir solide (Tybalt) en passant par l’argent terni pour Rosaline. Juliette quant à elle porte une tunique dorée pour le bal. Le seul à porter ces deux non couleurs de manière tranchée est Frère Laurent qui essaye vainement d’agir et de s’interposer entre les deux familles ennemies. Les accessoires sont réduits au strict minimum. Il n’y a pas de duel à l’épée. Tybalt tue Mercutio à coup de masse et Roméo l’étrangle avec le drap ensanglanté de Mercutio. À la fin du ballet, il s’empale sur le lit catafalque triangulaire de Juliette. Cette dernière serre autour de son cou un foulard pourpre pour à son tour mettre fin à ses jours.

La chorégraphie de Jean-Christophe Maillot joue sur les oppositions de masse plutôt que sur le nombre de danseurs. Lors de la scène de rivalité qui ouvre le ballet, on a moins d’une dizaine de Capulets ou de Montaigus, pourtant le plateau semble submergé par le bruit et la fureur. Le bal des Capulets se recentre sur les interactions entre les différents protagonistes, l’assemblée des invités ne faisant que des traversées subreptices de la scène. À l’acte 2, les baladins sont remplacés par un facétieux jeu de guignol qui raconte l’histoire des héros, de leur rencontre au bal jusqu’au dénouement tragique. Ce format presque « de chambre » convient bien à la taille de la compagnie et on peut compter sur les danseurs du Capitole pour, comme toujours et bien que le corps de ballet ait été sérieusement renouvelé, enflammer le plateau.

La gestuelle de Maillot est fiévreuse. Les danseurs effectuent des mouvements sémaphoriques voire télégraphiques des bras qui semblent exprimer la vitalité débordante mais aussi la violence de ces sociétés où plus de la moitié de la population a moins de 15 ans. Les danseurs, bien que sur la musique, semblent toujours être dans « l’accéléré ». On glisse, on tombe parfois sur le postérieur.

Pendant la scène du balcon, Roméo s’élance vers Juliette, plonge et glisse sous ses jambes, se retrouvant au moins un mètre derrière elle. Les maladresses touchantes sont en effet inscrites dans la chorégraphie. Pendant la scène du bal, Juliette agite les mains comme une jeune fille un peu écervelée. Elle semble dire des riens à Roméo avant de lui voler un baiser (en effet, dans cette version, Roméo ne décide de pas grand chose). Mais dans une rencontre amoureuse, les propos n’ont-ils pas en général que peu d’importance? Ce qui se dit est souvent anodin, voire trivial. C’est finalement le sentiment de la connexion impalpable qui restera dans la mémoires des deux amants.

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Roméo et Juliette (Jean Christophe Maillot). Ballet du Capitole. Ramiro Gomez Samon (Mercutio), Alexandre de Oliveira Ferreira (Tybalt), Philippe Solano (Benvolio). Photographie David Herrero

Plus qu’expressionniste la chorégraphie est cartoonesque. Les protagonistes ressemblent à des personnages de dessin animé, soulignant leur grande jeunesse. Même dans le pas de deux du balcon, la gravité et le lyrisme ne s’introduisent qu’à la fin, comme par surprise.

En revanche, Jean-Christophe Maillot sait changer de rythme lorsque cela est nécessaire. La scène du double meurtre de l’acte 2 est ainsi traitée comme un ralenti cinématographique. Il utilise également les poses statuaires dans son traitement du personnage de frère Laurent qui observe l’histoire se dérouler comme a posteriori.

Ce personnage à la gestuelle particulièrement expressionniste (il apparaît dès le début de ballet, additionnant les poses de Pietà en compagnie de ses deux acolytes en blanc) prend une place de plus en plus prégnante dans le ballet au point de devenir presque encombrant à l’acte 3 lorsqu’il assiste au double suicide de Roméo et Juliette et semble converser avec l’héroïne.

Dans ce rôle, créé pour Gaëtan Morlotti, Ruslan Savdenov fait montre d’une grande puissance expressive. L’ensemble de la distribution ne lui cède en rien dans l’engagement. Ramiro Gomez Samon et Philippe Solano respectivement en Mercutio et Benvolio forment un tandem roboratif. Leurs étourdissantes pirouettes et leurs facéties saltatoires nous ont enthousiasmé. Leur connexion parait évidente. Dans le rôle du très noir Tybalt, Alexandre Ferreira séduit par son ballon et par le côté acéré de ses lignes. Néanmoins il n’efface pas le souvenir de Francesco Nappa que j’ai vu il y a bien longtemps dans ce même rôle. En effet, sa connexion avec ses lady Capulet en alternance n’a pas ce côté charnel et quasi incestueux qui m’avait frappé alors. Dans ce second rôle féminin, Alexandra Sudoreeva (le 28) cisèle en première distribution sa jolie ligne pour portraiturer une matriarche pleine de séduction, de morgue mais fort peu aimante. Pour l’amour, il faut regarder du côté de la nourrice (Nancy Osbaldeston, qui réussit à danser « adipeux » sans renoncer à la vivacité et au charme. Son désespoir à la mort de Juliette est d’une belle expressivité). Marlen Fuerte, en seconde distribution (le 30), tire sa lady Capulet du côté de la vamp’ au détriment de celui de la cheffe de famille. En revanche, son désespoir de lionne blessée à la mort de Tybalt est impressionnant. En première distribution, la danseuse interprète une très séductrice Rosaline que se disputent, à l’acte 1, Roméo et Tybalt. En seconde distribution, Juliette Itou, plus réservée, séduit par sa ligne réminiscente de celle de Bernice Coppieters, muse de Maillot, créatrice de Juliette et aujourd’hui répétitrice pour cette entrée du ballet au répertoire du Capitole.

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Roméo et Juliette (Jean Christophe Maillot). Ballet du Capitole. Alexandra Sudoreeva (Lady Capulet) et Natalia de Froberville (Juliette). Photographie David Herrero

Natalia de Froberville qui interprète Juliette est fort différente de Coppieters. Plus petite mais surtout moins androgyne, elle se coule néanmoins avec son habituelle efficience dans les pas de Juliette. Plus à l’aise le soir de la première dans l’exaltation juvénile que dans la passion ou le paroxysme du désespoir, elle progresse nettement dans ces derniers registres lors de la troisième représentation. On goûte alors particulièrement ce moment où, après s’être laissé glisser le long du balcon toboggan, elle s’assoit sur son bord, figurant une hirondelle sur un fil électrique. Minoru Kaneko, plus en retrait en Roméo le soir de la première, connaît aussi une belle progression lors de la troisième représentation du 30 octobre. Il portraiture merveilleusement le chien fou au moment de son entrée dans l’église lors de la scène du mariage, sous l’orbe textile actionnée par les deux acolytes de frère Laurent. Dans le duo qui ouvre l’acte, moment où le chorégraphe autorise enfin le lyrisme et l’abandon à ses interprètes, Kaneko et Froberville (laquelle danse tout l’acte pieds nus) parviennent à créer un moment de suspension et de plénitude amoureuse.

Souhaitons donc une très prochaine reprise de ce ballet qui va déjà si bien au Ballet du Capitole en dépit du peu de représentations qui lui ont été imparties.

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Roméo et Juliette (Jean Christophe Maillot). Ballet du Capitole. Minoru Kaneko (Roméo) et Natalia de Froberville (Juliette). Photographie David Herrero

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Les Balletos d’Or de la saison 2021/2022

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Gravure extraite des « Petits mystères de l’Opéra ». 1844

Après une année d’interruption due à la crise sanitaire, les Balletos d’Or reviennent pour la saison 2021-2022. L’attente était, bien sûr, à son comble ! On a décidé de limiter le nombre de prix  au quota habituel – pas question de tout dédoubler pour rattraper l’annulation de l’an passé –, mais aucunement de se restreindre en termes de distribution de baffes.

Ministère de la Création franche

Prix Création (ex-aequo) : Thierry Malandain relit Fokine dans L’Oiseau de feu (Malandain Ballet Biarritz) et dans Daphnis et Chloé (Ballet du Capitole)

Prix Recréation : John Neumeier pour son Dörnroschen (Ballet de Hambourg)

Prix de Saison : Kader Belarbi (Ballet du Capitole de Toulouse). Trois programmes seulement mais que des créations !

Prix Cher et Moche : conjointement attribué à Pierre Lacotte et Aurélie Dupont pour Le Rouge et le Noir, ratage en roue libre…

Prix Musical : Johan Inger pour Bliss sur la musique de Keith Jarrett

Prix Dispensable : Dominique Brun fait prendre un coup de vieux au Sacre de Nijinsky (Opéra de Paris)

Ministère de la Loge de Côté

Prix au Pied Levé : Mathieu Contat en Basilio de dernière minute (1er janvier 2022)

Prix Mieux vaut tard que jamais : Alice Renavand en Giselle

Prix Révélation : Bleuenn Battistoni. La Demoiselle d’honneur (DQ), Gamzatti (Bayadère), Giselle (Pas de deux des vendangeurs et bien plus…)

Prix Affirmation : Simon Catonnet (Ballet du Capitole de Toulouse) se révèle en danseur-acteur-chanteur (Yvette Guilbert. Toulouse-Lautrec de Kader Belarbi).

Prix (se) de rôle  : Philippe Solano danse un Albrecht ardent face à la très romantique Jessica Fyfe

Ministère de la Place sans visibilité

Prix Tourbillon : Gianmaria Borzillo et Giovanfrancesco Giannini (Save the last dance for me au CND)

Prix Fusion : David Coria et Jann Gallois dans Imperfecto. Le Flamenco et la danse contemporaine se rencontrent (Théâtre National de Chaillot).

Prix Adorables : Margarita Fernandes et Antonio Casalinho (Coppélia de Roland Petit)

Prix Soulève-moi si tu peux : Sae Eun Park qui n’aide pas franchement ses partenaires sur l’ensemble de la saison.

Prix Mouvement perpétuel : Myriam Ould-Braham et Germain Louvet. Pas de deux du divertissement du Songe d’une nuit d’été de Balanchine.

Ministère de la Ménagerie de scène

Prix l’Esprit volète : Hugo Layer. L’oiseau dans l’Oiseau de feu de Thierry Malandain

Prix La Mer : Sirènes de Martin Harriague

Prix Popeye : François Alu pour son spectacle Complètement Jeté

Prix Olive : La couleur d’Aurélie Dupont quand elle a nommé François Alu étoile

Prix Bête de scène : Hamid Ben Mahi pour ses solos autobiographiques Chronic(s) et Chronic(s) 2

Ministère de la Natalité galopante

Prix Pas de deux : Alina Cojocaru et Alexandr Trusch (Dörnroschen)

Prix Blind Date : La relecture de l’adage à la Rose de Fabio Lopez (La Belle au Bois dormant. Compagnie Illicite)

Prix La Muse et son Poète : Myriam Ould-Braham et Francesco Mura (La Bayadère)

Prix Séduction : Oleg Rogatchev, Colas ravageur dans La Fille mal gardée (Ballet de Bordeaux)

Prix (se) de la Bastille : Celia Drouy conquiert le plateau en amazone (Hippolyte, Le Songe d’une nuit d’été)

Ministère de la Collation d’Entracte

Prix Capiteux : Alvaro Rodriguez Piñera (La Rose / La Sorcière) dans La Belle de Fabio Lopes et une mère Simone pas dénuée d’épines (La Fille mal gardée)

Prix du Poids : Paul Marque gagne en consistance dramatique depuis son Étoilat (ensemble de la saison)

Prix Coxinha (croquette brésilienne) : Kader Belarbi pour ses intermèdes dansés de Platée. Également attribué à l’inénarrable Catcheur (inconnu) et L’Oiseau de Carnaval (Jeremy Leydier).

Prix Pêche Melba : Ludmila Pagliero, délicieuse de féminité en Titania (Le Songe d’une nuit d’été)

Prix grignotage : Les chorégraphies d’Hofesh Shechter, plus captivantes par petits bouts dans « En Corps » de Cédric Klapisch que sur une soirée entière.

Ministère de la Couture et de l’Accessoire

Prix Je veux ces couleurs pour mes robes : Lynette Mauro, créatrice des costumes de Like Water for Chocolate (Royal Ballet)

Prix Sorcière: Jason Reilly (Carabosse, Belle au Bois dormant de Stuttgart)

Prix Grelots : Les fantastiques costumes de danses basques de la Maritzuli Konpainia

Prix Rideau : Honji Wang et Sébastien Ramirez mettent le rideau du Faune de Picasso au centre de leur création (Ballet du Capitole)

Prix Fatal Toupet : la perruque d’Audric Bezard dans Le songe d’une nuit d’été de Balanchine.

Ministère de la Retraite qui sonne

Prix de la Myopie invalidante : Aurélie Dupont privant Myriam Ould Braham d’un quota correct de dates en Giselle.

Prix Émotion : le dernier Roméo sur scène de Federico Bonelli

Prix Tu nous manques déjà : Davit Galstyan (Ballet du Capitole)

Prix I Will Be Back : Aurélie Dupont. Encore combien d’années de programmation Dupont après le départ de Dupont?

Prix Je vous ferai « Signes » : Alice Renavand, les adieux reprogrammés. Après sa Giselle, on préférerait qu’elle nous fasse Cygne…

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Daphnis et Chloé de Thierry Malandain au ballet du Capitole : la geste de Pan

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Ballet du Capitole : Giselle, retour aux sources du Romantisme

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Philippe Solano (Albrecht) et Jessica Fyfe (Giselle).

Giselle. Ballet du Capitole de Toulouse. Théâtre Paul Eluard de Bezons. 14/04/2022.

Bezons, une commune du Val d’Oise de   30 000  habitants n’est guère éloignée de Paris à vol d’oiseau ; à peine une dizaine de kilomètres. Pourtant, les tours minérales de La Défense, visibles depuis certaines rues de la ville, semblent la séparer de Paris comme, au XVe siècle, les châtelets verrouillaient certains ponts de la capitale. Sur le site internet du Théâtre Paul Eluard, qui propose une riche et diverse offre culturelle aux Bezonnais, le plan d’accès par les transports en commun parle d’un bus ou d’un tramway pris depuis la Défense. Lorsqu’on est motorisé, il faut compter une quarantaine de minutes pour atteindre le centre de Paris. Autant dire que, pour profiter de l’offre culturelle parisienne, il faut vraiment en prendre la décision. C’est en cela que des scènes conventionnées-Danse comme le théâtre Paul Eluard (qui fait également office de cinéma) ont un rôle majeur dans l’accès à la culture théâtrale pour les jeunes générations.

 Accueillir la Danse est une chose. Mais recevoir une compagnie de danse classique de plusieurs dizaines d’artistes avec toute l’infrastructure que nécessitent le transport, le montage et l’adaptation des nombreux décors d’un grand ballet narratif en est une autre. Au soir du 14 avril, avant la représentation de Giselle, le directeur du Théâtre remerciait gracieusement Kader Belarbi de la « démarche militante » qui a conduit le Ballet du désormais Opéra national de Toulouse dans sa commune. Il faut tout autant saluer son courage à lui qui a voulu et rendu possible cette visite. Dans la salle, on observe donc un nombre non négligeable de jeunes d’âge scolaire qui auront peut-être découvert le ballet par une compagnie située à 600 kilomètres de chez eux quand l’Opéra de Paris, tout proche, n’y envoie jamais ses danseurs.

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Sur scène, on retrouve toutes les qualités de la production de Giselle de Kader Belarbi. Les décors et accessoires prennent certes plus de place et il faudra 30 bonnes minutes d’entracte entre le premier et le deuxième acte. Mais paradoxalement, dans cet espace plus resserré,  l’esthétique Brueghel l’Ancien voulue par Kader Belarbi et son décorateur et costumier Olivier Beriot est presque renforcée. Les danseurs semblent encore plus incarner les foules bruissantes et gesticulantes du maître flamand. Les couleurs tranchées des costumes, par exemple les rouges des chausses des garçons associés aux bleus-canard de leurs gilets, vous sautent à l’œil. Dans cette proximité renforcée, les détails expressionnistes bien dosés de la chorégraphie, telle cette danse des vignerons joliment rustiquée et gaillarde ou encore la danse des ivrognes particulièrement bien défendue par le duo de danseurs-acteurs Simon Catonnet et Jeremy Leydier, vous happent littéralement. Aléa désormais habituel de cette période troublée de pandémie, le pas de quatre des paysans devient un pas de trois. Minoru Kaneko y développe sa technique saltatoire impeccable et puissante. Tiphaine Prévost et Kayo Nakazato jouent leur partition dans un bel unisson.

Mais, l’un des intérêts premier de cette revoyure, au-delà de toutes les qualités de la production, était la découverte d’un nouvel Albrecht.

Philippe Solano est l’un des danseurs « carte de visite » de la compagnie. Entré au ballet du Capitole en 2015 après un passage par les rangs de surnuméraires de l’Opéra de Paris puis par feue la compagnie de Victor Ullate, il a gravi les échelons à Toulouse. Entré en tant que membre du corps de ballet, il est aujourd’hui soliste, le grade juste en dessous d’étoile (une distinction récente introduite par Kader Belarbi qui remplace le titre de premier soliste). Se voir confier un rôle aussi emblématique qu’Albrecht dans Giselle est une grande marque de confiance de la part de son directeur qui aurait pu, comme il l’a d’ailleurs fait pour le rôle-titre, recourir à un invité de l’extérieur.

Philippe Solano, qui s’est essayé déjà une fois au rôle à Béziers quelques jours auparavant, dépeint un Albrecht directement séducteur, insistant voire impérieux : le type même du joli prince qui passe. Ce bel Epiméthée traverse l’acte un sans penser plus loin que le moment présent. Cette interprétation convient bien à sa technique puissante, dense et directe, toujours sur le fil de la brusquerie. Une ligne qu’il ne franchit néanmoins jamais.

On aime détester cet Albrecht-Loïs lorsqu’il berne la jeune fille en arrachant des pétales à sa marguerite mais qui d’un regard enjôleur sait se faire pardonner. Cette approche « égoïste » du prince déguisé en paysan, est en fait plus romantique qu’on pourrait le penser. Elle met en effet en valeur la Giselle de Jessica Fyfe, soliste du Ballet de Stuttgart. Très romantique d’aspect (on croirait voir par moment un portrait d’une Rachel rousse), la Giselle de mademoiselle Fyfe l’est également de tempérament : naïve, enjouée et douce. Cette Giselle de type définitivement consomptif est d’ailleurs couvée par sa maman, une Laure Muret à la pantomime limpide, vraie matriarche bienveillante qui préfère définitivement Hilarion – le très touchant Rouslan Savdenov – . Jessica Fyfe, avec sa jolie ligne et ses mouvements déliés, séduit. Sa scène de la folie est saisissante. Elle module subtilement les moments introspectifs et violents. Sa répétition de la scène de la Marguerite est déchirante. Le crescendo de la désarticulation des sauts qui préfigure son effondrement est presque vériste.

Devant ce drame, Philippe-Albrecht est bouleversé mais ne se dépare pas de sa morgue princière. Agenouillé devant le corps de sa victime, il semble ne pas comprendre pourquoi tout le monde se détourne de lui et le repousse. Il quitte les lieux dans un grand mouvement de cape « offusqué ».

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Giselle de Kader Belarbi. Photographie David Herrero

A l’acte 2, les Willis du ballet du Capitole, menées par une Alexandra Sudoreeva plus marquée par la force que par l’élégie et la poésie, égrènent leur partition avec grâce. Les 16 danseuses du corps de ballet savent être à la fois disciplinées tout en restant mousseuses et fluides.  On apprécie également le joli duo des deux Willis : Sofia Caminiti altière-nostalgique et Solène Monnereau, moelleuse et comme « suspendue ». La traversée croisée en sautillé arabesque du corps de ballet, parfaitement posée sur la musique, figure à merveille les jeunes mortes glissant sur un lac au clair de lune. La ronde courue autour d’Hilarion (Savdenov qui meurt avec toute l’énergie du désespoir) est à la fois immatérielle et brutalement implacable.

Si Philippe Solano fait un peu trop d’effets de cape pour son entrée au risque de paraître affecté, il offre néanmoins une belle progression dramatique à son Albrecht. Apeuré par l’attaque initiale des Willis, déboussolé par les apparitions subreptices de sa défunte aimée, le danseur sait jouer au cours de l’acte de son réel épuisement physique (qui ne l’empêche pas d’accomplir une impeccable série d’entrechats 6) pour faire ressentir les affres de son personnage. Jessica Fyfe, qui a fait une très belle entrée (le tourbillon des sautillés arabesque), est parfaite en ombre rédemptrice avec ses bras ondoyants et ses arabesques planées.

Il y a de très beaux moments de partenariat dans cet acte 2. Les six portés flottés à la fin de l’adage sont chaque fois différents, ménageant une surprise et accentuant l’effet de volètement.

Au tintement de l’Angélus, Giselle-Fyfe est une ombre qui sourit à la paix éternelle retrouvée. Albrecht-Solano trace depuis la tombe de sa bien-aimée un chemin de lys comme on s’entaille les veines ; une conclusion presque violente qui nous laisse véritablement ému.

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Ballet du Capitole : la saison des peintres

L'Après-midi d'un faune - crédit David Herrero

L’Après-midi d’un faune (Solène Monnereau). Photographie David Herrero

À Toulouse, le ballet du Capitole de Kader Belarbi poursuit ce qu’on pourra appeler « sa saison des peintres ». En cette période troublée, on pourra bien faire une petite entorse à la notion habituelle de « saison » en intégrant le très réussi Les Saltimbanques, autour d’une toile de Pablo Picasso, rescapé de la saison martyre 2020-21, présenté en juillet dernier à la Halle aux Grains, suivi en octobre dernier du très attendu et multi-reporté Toulouse-Lautrec. En ce mois de février, Kader Belarbi passe la main en tant que chorégraphe mais poursuit le thème pictural. Toiles-Étoiles propose en effet des variations autour d’œuvres de Picasso réalisées pour le ballet, qu’il s’agisse de décor ou de rideaux de scène. Trois chorégraphies par quatre chorégraphes revisitent certaines œuvres commues ou moins connues des Ballets russes de Serge de Diaghilev.

Le cahier des charges est plus complexe qu’il n’y paraît. Il s’agit en effet tout d’abord  d’utiliser un élément de décor qui, parfois, n’a fait qu’une apparition subreptice dans l’œuvre d’origine (c’est souvent le cas des rideaux de scène) et le mettre au centre de sa création. Il convient ensuite de créer une œuvre personnelle et originale à partir d’un ballet d’origine connu et parfois déjà maintes fois réécrit par d’autres.

Avec quelle fortune, bonne ou mauvaise, Honji Wang et Sébastien Ramirez, Cayetano Soto ou Antonio Najarro ont-ils relevé le défi ?

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7e1edd7d-ed0a-4428-8e5d-81319e99c04aL’Après-midi d’un Faune (Honji Wang et Sébastien Ramirez / Claude Debussy et Clément Aubry, conception sonore)

Le tandem Wang-Ramirez, issu de la scène hip hop, débutait le programme avec ce qui pouvait s’apparenter à l’ascension de l’Everest par la face nord. On ne compte plus en effet les relectures de l’Après-midi d’un Faune depuis que Nijinski a décidé de chorégraphier la partition préexistante de Debussy. En fin de saison, le ballet du Capitole fera d’ailleurs rentrer à son répertoire le Faune de Thierry Malandain. Le rideau de scène de Picasso fut d’ailleurs produit pour une relecture du ballet de Nijinski par Serge Lifar où le célèbre danseur-chorégraphe évacuait les nymphes, grande ou petites, du ballet original pour se concentrer sur la personnalité du faune à l’érotisme auto-suggéré. Dans les années 60, à l’occasion d’une reprise de ses ballets désormais incarnés par Attilio Labis, Lifar avait obtenu du célèbre Pablo une production complète pour Icare et ce rideau de scène pour son Faune. Sur la toile, dans un style figuratif volontairement schématique avec une palette chromatique restreinte, un faune cornu tout rose poursuit une créature de la même couleur. Autour de la nymphe effrayée, on distingue des formes bleues ailées.

Pour mettre en scène cette œuvre, Honji Wang et Sébastien Ramirez optent pour une scénographie extrêmement léchée et un propos peut-être un peu abscons de premier abord mais qui installe une atmosphère mystérieuse. Sur une production sonore de Julien Aubry, un personnage en noir (Alexandre De Oliveira Ferreira) entre et se place en fond de scène à jardin sur une sorte de pupitre. Apparaît alors dans une douche de lumière une mystérieuse figure féminine effondrée sur ce qui semble être la corole d’une robe à panier. Le danseur sur le pupitre s’avère être une sorte de machiniste qui actionne avec des mouvements très chorégraphiés (plus visibles depuis les hauteurs du théâtre que depuis le parterre) des leviers qui tirent les pans de la « robe » de la créature dont le visage disparait sous une sorte de coiffure-paillote noir de geai. Cette robe s’avère être en fait la toile de scène de Picasso, reproduite sur un voile translucide qui s’élève dans les airs toujours actionné par le danseur-machiniste. Ce qui pourrait être le voile de la nymphe  du ballet d’origine tourne en l’air, se transforme en orbe, souligne et occulte la danseuse. Solène Monnereau servie par une chorégraphie finalement très néoclassique, dans une veine forsythienne, ondule de la colonne vertébrale et des bras avec un mélange de  grâce infinie mais aussi avec une troublante androgynie. Les mouvements, qui pourraient être mécaniques, exsudent la sensualité. Elle semble dialoguer avec le rideau de scène-écharpe. La nymphe est bientôt rejointe par une autre (Kayo Nakazato) puis par deux gaillards bergers (Jeremy Leydier et Simon Catonnet) alors que s’élèvent enfin les premiers accents de la partition de Debussy qui sera diffusée comme entrelardée par les additions sonores à base d’interviews de Picasso. Un double pas de deux presque bucolique s’engage. Les garçons, en reptation aux pieds des filles, semblent avancer sous leurs impulsions tant les mouvements des uns sont connectés à ceux de leurs partenaires.

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L’Après-midi d’un faune (Simon Catonnet, Jeremy Leydier et Rouslan Savdenov). Photographie David Herrero

Arrive alors une sorte de berger de l’enfer, perché sur des échasses prosthétiques qui donnent un angle caprin aux jambes du danseur (Rouslan Savdenov) et armé d’un grand bâton. Ce personnage, appelé le Minotaure dans le programme mais qu’on a préféré nommer le faune, met fin au quatuor amoureux et remet de l’ordre dans ce qui semble être son royaume. Cette intervention disruptive présente une violence certaine mais n’abandonne jamais vraiment le registre bucolique. Lorsque le « faunotaure » touche nymphes et berger de son bâton, par les vertus de la musique de Debussy, on pourrait imaginer qu’il est un jardinier entretenant depuis une barque un étang aux nymphéas.

Lorsque la toile-voile aérienne s’effondre finalement au sol, les danseurs semblent disparaître comme s’ils n’avaient été que mirage.

Voilà une bien belle relecture qui à la fois s’éloigne de l’original tout en en conservant son parfum et qui utilise pleinement l’élément imposé : la toile de scène de Picasso.

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8f89daf6-34e7-4bb7-9a74-f8c4ccc65dccLe Train bleu (Cayetano Soto / Georg Fredrich Händel)

Pour le Train Bleu original de Nijinska sur un livret de Jean Cocteau, une musique de Darius Milhaud, des costumes de Gabrielle Chanel et des décors du sculpteur cubiste Henri Laurens, Pablo Picasso n’avait fait qu’autoriser la reproduction d’une de ses toiles de 1922, La Course. Il s’était montré tellement satisfait du travail de transposition à grande échelle du prince Schervachidzé qu’il y avait apposé sa signature le soir de générale. Dans les déclarations d’intention, Jean Cocteau annonçait vouloir dresser un « monument de frivolité » qui incarnerait l’année 1924 et serait démodé en 1925. Ce fut mission accomplie. Le ballet qui révéla au monde le danseur britannique Anton Dolin ne dépassa pas les dix représentations à l’époque et ne fut recréé qu’à la fin des années 80 dans une version entrée au répertoire de l’Opéra en 1992. Dans le Train Bleu (un vocable qui désignait la ligne qui rejoignit Calais à la French Riviera destinée aux riches anglais en partance pour la villégiature), il n’y avait pas de train. Sur la plage cubiste de Laurens, on devinait juste la présence d’un avion depuis lequel étaient jetés des tracts. Tout était censé aller tellement vite dans le train bleu : le train – déjà reparti –, les sentiments – avec un méli-mélo amoureux entre des baigneurs, une tennis woman et un joueur de golfe – et ces deux femmes figées dans leur course du rideau de scène…

Cayetano Soto débute son ballet par huit danseurs et danseuses au torse nu et au bonnet de maillot de bain (peut-être la seule référence directe au ballet d’origine) affublés de robes à panier. Ces personnages évoluent avec des mouvements saccadés des bras et du buste.  À la faveur d’une extinction des feux, on les retrouve par terre dans des poses loufoques. On ne peut s’empêcher de penser à Petite mort de Jiri Kylian et, en général, aux scénographies sombres et grinçantes utilisées par le chorégraphe à partir des années 1990.

Le rideau du train bleu, roulé au proscenium, se soulève enfin une première fois dans les airs et … disparaît dans les cintres.

Toute cette partie de la pièce se déroule sur un montage malin d’extraits d’une bande-son pour une émission télévisée enregistrée lors d’une fête d’anniversaire de Picasso à donnée à Vallauris. Les questions très convenues du journaliste et les réponses du peintre sont mises en boucle ou encore passées à l’envers. Jean Cocteau, le librettiste du Train Bleu, présent, multiplie les protestations attendues d’amitié mondaine. Sur sa voix, les danseurs entrent en ligne tenant chacun une mini-locomotive bleu-Klein. Ils les lâchent au sol. Fin de la première partie.

DHF_0899 - Le Train bleu - crédit David Herrero

Le Train bleu (Solène Monnereau et Alexandre De Oliveira Ferreira). Photographie David Herrero

Sans transition, apparaît un second groupe de neuf danseurs en justaucorps argenté. Sur des pièces pour piano de Haendel (exit donc Darius Milhaud), ils égrènent en duo, en solo, en trios féminins ou en groupe la grammaire de William Forsythe faite de poses contournées, d’hyper-extensions, de départs de mouvements inhabituels. Le rideau de scène n’est réutilisé qu’une fois ou deux fois à la manière du rideau-couperet d’Artefact.

Cayetano Soto justifie ses choix en disant dans sa déclaration d’intention : « Le magnifique rideau de Picasso me donne la force et la liberté de m’exprimer, d’être courageux et de ne pas regarder en arrière ». Force nous est de constater que le rideau a été bien peu utilisé et que s’il ne regarde pas vers 1924, le chorégraphe semble coincé dans un espace-temps situé entre les années 80 et les années 90.

Reste que ce nouveau brillant pastiche forsythien (on aimerait que le maître lui-même remonte ses propres œuvres avec l’efficience de Cayetano Soto) met merveilleusement en valeur les qualités des danseurs de la troupe toulousaine. Davit Galstyan et Natalia Froberville font une trop brève apparition dans un pas de deux puissant, Philippe Solano est absolument époustouflant dans ses poses anguleuses. Il ondule du cou même en équilibre précaire sur demi-pointe. On retrouve aussi Jeremy Leydier, déjà remarqué à Montrouge dans une autre pièce du même type, AURA de Jacopo Godani, toujours impressionnant par le contraste qu’il offre entre son gabarit statuaire et la délicatesse de ses évolutions. Ramiro Gómes Samón met quant à lui l’accent sur la fluidité de même que le très talentueux et singulier Alexandre De Oliveira Ferreira tandis que Solène Monnereau et Kayo Nakasato (encore elles !) étirent leurs lignes mouvantes à l’infini.

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734c3fc4-2d5b-488e-9e23-95cc62b41309Tablao (Antonio Najarro / José Luis Montón)

La dernière pièce du programme, Tablao d’Antonio Najarro, était la seule à utiliser non pas un rideau de scène de Picasso mais un de ses décors.

En 1921 Diaghilev, qui s’était fâché avec Massine, le chorégraphe du Tricorne pour lequel Picasso avait signé toute la production, voulait un nouvel opus ibérique. Sans chorégraphe attitré, il décida d’avoir recours à de vrais danseurs andalous de flamenco (l’un d’entre eux, sans pieds, dansait sur ses moignons…) et, comme d’expérience il savait que ce types de danseurs ne comptaient pas la musique, il avait opté pour de la musique traditionnelle et non pour du Manuel de Falla. Pour les décors et costumes, Diaghilev avait d’abord pensé à Juan Gris en sa qualité d’Espagnol mais l’artiste, qui venait d’être très malade, n’était pas assez réactif. C’est alors que le célèbre impresario se tourna vers Picasso, connu pour sa rapidité d’exécution. Le peintre honora la commande plus pour obliger Diaghilev que par réel désir de création. Avec l’accord du maître des Ballets russes, il réutilisa des maquettes pour Pulcinella que celui-ci avait alors refusé. Il s’agissait d’une sorte de théâtre dans le théâtre où figuraient sur le côté, des couples XIXe siècle assis en loges. À la place de la baie de Naples qui ouvrait la perspective pour Pulcinella, Picasso peignit une pièce décorée d’une nature morte dans son cadre doré. L’artiste était censé créer les costumes mais se montra tellement peu inspiré que le ballet se fit finalement dans des habits de flamenco traditionnels. Ainsi fut présenté l’éphémère et très oubliable Cuadro flamenco.

Pour la version 2022 de ce ballet centenaire, Antonio Najarro, une grande figure du flamenco, s’écarte finalement peu de l’original : le décor est celui d’un café cantante (ou tablao) ; la musique jouée sur scène par un quatuor de musiciens – le compositeur et guitariste José Luis Monton, le percussionniste Odei Lizao, le violioniste Thomas Potiron et la cantaora flamenca Maria Mezcle – est typique ; la pièce ne raconte pas d’histoire mais présente une série de danses traditionnelles.

Les danseurs du ballet du Capitole se sont incontestablement prêtés au jeu. Dans la première scène, quatre garçons et quatre filles tournent autour de deux tables rondes en roulant gracieusement des poignets. Les palmas sur ces tables pallient la quasi absence de zapateado, une technique sans doute plus longue à assimiler avec un temps limité de répétitions. Tout le monde est fort beau dans ces piqués- attitudes déportés presque Art Deco. Philippe Solano, sanglé dans sa veste, s’en donne à cœur-joie.

Tablao - crédit David Herrero

Tablao -Ensemble. Photographie David Herrero

Mais le chorégraphe échoue un peu à fondre la chorégraphie classique académique avec sa technique classique flamenca. Du coup, les danseurs ressemblent toujours un peu à des danseurs de ballet dans des numéros de caractère. C’est ainsi que, dans la volera sevillana, Natalia de Froberville bat et brise de volée. Elle se montre charmante comme elle le serait dans Don Quichotte de Petipa. Plus tard, dans un pas de châle avec Ramiro Gomez Samón, Natalia de Froberville nous évoque la première scène des moulins du DQ de Noureev. C’est un peu le cas chez tous les danseurs. À un passage pour cinq filles aux éventails répond un passage pour 5 garçons qui claquent des mains et finissent en double pirouettes genoux.

On prend du plaisir cependant. La très belle Sofia Caminiti en justaucorps noir strié de rouge figure un taureau ensanglanté engageant un torride pas de deux avec son élégant torero, Ramiro Gómes Samón. La belle a des lignes ciselées et se montre sensuelle sans forcer la note. Alors qu’importe que le thème de la femme taureau d’arène ait déjà été imaginé et chorégraphié par Roland Petit à la fin des années 50…

DHF_1956 - Tablao - crédit David Herrero

Tablao. Ramiro Gómes Samón et Sofia Caminiti. Photographie David Herrero

Tablao est assurément un « crowd pleaser » et cela justifie amplement son déplacement de dernière minute du début à la fin de programme. Néanmoins, à la longue, on n’échappe pas à une certaine insipidité. Mais n’était-ce pas ce qui caractérisait déjà le Cuadro  flamenco en 1921 ?

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Reste que ce programme montre encore une fois la vitalité et l’énergie de la troupe de Kader Belarbi. Pensez ! Une saison complète constituée presque uniquement de créations (la seule pièce qui ne l’est pas est une entrée au répertoire) servies par des danseurs au talent protéiforme. À l’issue de ces représentations, la talentueuse Solène Monnereau qui illumine depuis longtemps le corps de ballet de sa présence a été promue au rang de demi-soliste. Et la période serait morose ? Pas à Toulouse en tous cas ; du moins quand le ballet du Capitole y danse.

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A Toulouse : Kader Belarbi recommence son cirque

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Ballet du Capitole. Les Saltimbanques. Ruslan Savdenov au centre et la compagnie. Photographie David Herrero

À Toulouse, Kader Belarbi, peintre à ses heures, avait mis cette saison martyre 2020-21 sous le signe de l’art pictural. Si finalement Toulouse-Lautrec attendra le début de la saison prochaine, Les Saltimbanques, hommage aux toiles de Picasso sur le thème des gens du cirque et de l’Espagne a pu, on s’en réjouit, être représenté à La Halle aux Grains. Bâtiment circulaire, la Halle aux Grains est le plus souvent utilisée par le ballet du Capitole de manière frontale. Ici, le thème du chapiteau permettait de briser ce vieux code du théâtre occidental pour présenter un spectacle à presque 360° : dans cette œuvre hybride, à mi-chemin entre cirque, théâtre revue et danse, nos « bateleurs » (titre de la toile de 1905 inspiration première du spectacle) présentent certains numéros en trois groupes simultanés afin de contenter l’ensemble du public.

Comme toujours chez Belarbi, la scénographie (Coralie Lèguevaque), les lumières (Sylvain Chevallot) et les costumes, qui citent aussi bien l’œuvre de Picasso que les Ballets Russes de la grande époque (Elsa Pavanel), sont non seulement très beaux mais très « pensés ». Le Velum translucide à demi-suspendu qui vous accueille à votre entrée dans la salle deviendra successivement sol de danse, sac de camping collectif, rideau de scène, chapiteau, demi-orbe translucide comme un ciel étoilé ou encore manteau pour la statue du Commandeur. Il y a un jeu permanent entre l’ombre et la lumière, l’usé et le clinquant, le loufoque et le grave.

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Ballet du Capitole. Les Saltimbanques. Simon Catonnet (Arlequin). Photographie David Herrero

On peine à définir cette œuvre. Ce n’est pas un ballet à proprement parler : les danseurs dansent, certes, mais font aussi de l’acrobatie, déclament – mention spéciale à l’Arlequin de Simon Catonnet, meneur de revue omniprésent, à la diction impeccable et au coffre indéniable – chantent ou encore jouent de la musique (avec des cuillères, des casseroles et des plats en inox). Les Saltimbanques n’est pas une œuvre narrative en ce qu’on ne suit pas une histoire, mais chaque danseur incarne un personnage qui a un nom précis (ainsi Alexandra Sudoreeva, est Rosalia, l’acrobate toujours à la bourre et la larme à l’œil) et à même parfois une filiation.

La partition de Sergio Tomassi, qui joue de l’accordéon en compagnie de la troupe, est également sous le signe de l’hybridation, entre art forain et bruitages. Certaines ambiances musicales ne sont pas sans évoquer les œuvres de Nino Rota pour les films de Fellini.

La structure du spectacle ne se laisse pas appréhender facilement. La première impression – c’est sans doute voulu – est celle du foutraque. On alterne les séquences de groupe (l’entraînement des filles aux éventails tonitruants, la poétique scène des garçons aux ballons gonflés à l’hélium) et les passages plus individuels (impressionnant concours de pyrotechnie technique à pieds flexes entre « les Zanni », Amaury Barreras-Lapinet et Philippe Solano, gonflé à bloc). Les artistes soufflent également le chaud et le froid. Les scènes brillantes de revue sont suivies de passages plus introspectifs et graves. Le gros bouffon – un des personnages de la « famille de saltimbanques » de 1905 – , Ramiro Gomez Samon dans un costume rouge à bourrelets intégrés que ne renierait pas la Maguy Marin de Groosland, écrase ses chairs adipeuses en roulant sur un cube aux sons les plus rauques de l’accordéon. Il finit par éclater de rire nerveusement – ou sont-ce des sanglots ? – et se rouler derrière le rideau de scène. Ses collègues commencent alors une parade des plus joyeuses.

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Ballet du Capitole. Les Saltimbanques. Ramiro Gomez Samon. Photographie David Herrero

En fait, la première partie du spectacle additionne l’entraînement des artistes et la grande parade pour attirer le passant – Les Zanni interprètent par exemple leur numéro dans une arène improvisée figurée par une corde tenue par le reste de la troupe assemblée en cercle autour des deux danseurs. À un moment aussi, la troupe en cercle, tournée vers la salle, interprète une touchante pantomime d’invite à l’intention du public : les hasards du placement nous situent en face de Jérémy Leydier qui ravive le vif souvenir de son Kiki La Rose d’il y a deux ans dans cette même salle.

On en reçoit plein les mirettes. Cela ne va pas sans certaines longueurs. L’attention s’étiole un tantinet durant le duo entre Pierrot et l’écuyère et dans la scène d’entraînement suivante autour du brocs d’eau. Il faut ensuite se remobiliser pour le solo du gros bouffon puis son duo avec la Ballerine (Natalia de Froberville). La première partie s’achève par l’un des numéros les plus réussis de la pièce : le duo entre Achille le Clown (Alexandre Ferreira), à demi-caché par une chemise surmontée d’un cou surdimensionné et d’une tête grotesque et Gigi (Kayo Nakazato) clown à la robe-cerceau affublée pour l’occasion d’un masque cubiste. Le grand échalas et sa rotonde compagne ont toutes les peines du monde à imbriquer comme il faut leurs formes antithétiques. C’est tour à tour drôle, grotesque et touchant.

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Ballet du Capitole. Les Saltimbanques. Alexandre Ferreira et Kayo Nakazato. Photographie David Herrero

La deuxième partie, celle du spectacle sous chapiteau, est donc plus structurée en termes de numéros puisqu’on assiste au spectacle lui-même. L’alternance des scènes plus directement inspirées du cirque et celles s’appuyant davantage sur la technique classique est très équilibrée : Le trio d’Arlequin, du Vieux et de Pierrot appartient à la première veine ; le charmant passage de la ballerine qui couine (Natalia de Froberville) avec ses 4 acrobates-servants appartient à la seconde. La gestuelle, à la fois mécanique et charnelle, est captivante, et la petite musique qui l’accompagne vous reste dans l’oreille. Julie Charlet fait un charmant mais trop court numéro d’équilibriste sur estrade roulante puis « sur partenaires ». On en redemande. Les deux clowns (Ferreira et Nakazato) aux cœurs de baudruche font rire la salle. Marlen Fuerte, Vera, la dompteuse dominatrix, dans une arène de cordes lestées de ballons descendus des cintres, est presque plus animale que ses partenaires (Solano et Barreras-Lapinet en équidés) : qui essaye de dompter qui ? Portée par ses partenaires, Marlen-Vera semble manger l’espace avec des grands jetés « roquettes ». Même dans les gradins, on ne se sent pas en sécurité.

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Une fois encore l’intimité de l’artiste se rappelle au public dans une scène dont on se demande si elle est disruptive dans le spectacle présenté ou un numéro supplémentaire prévu au programme. Le vieux saltimbanque, Pepe la Matrona (Rouslan Savdenov), une figure jusqu’ici prostrée et assez énigmatique qui convoque l’image de la hideuse statue de Petrouchka posée sur la tombe de Nijinsky au cimetière de Montmartre, ouvre les vannes de son costume et se vide de son sang (du sable rouge) sur scène avant d’être recyclé par ses collègues en statue du Commandeur pour la parade finale. N’est-ce pas cela qui fascine dans le cirque, cette porosité entre le monde des lumières et celui des misères ?

On ressort pourtant de la Halle aux grains non pas mélancolique mais heureux et groggy. Comme au cirque, on a entendu des enfants rire et commenter le spectacle dans la salle et, autour de la Halle aux grains, les adultes s’essayent à des petits ronds de jambe en chantonnant des passages de la musique.

Succès, s’il en est !

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Les Balletos-d’or 2019-2020

Avouons que nous avons hésité. Depuis quelques semaines, certains nous suggéraient de renoncer à décerner les Balletos d’Or 2019-2020. À quoi bon ?, disaient-ils, alors qu’il y a d’autres sujets plus pressants – au choix, le sort du ballet à la rentrée prochaine, la prise de muscle inconsidérée chez certains danseurs, ou comment assortir son masque et sa robe… Que nenni, avons-nous répondu ! Aujourd’hui comme hier, et en dépit d’une saison-croupion, la danse et nos prix sont essentiels au redressement spirituel de la nation.

Ministère de la Création franche

Prix Création « Fiat Lux » : Thierry Malandain (La Pastorale)

Prix Zen : William Forsythe (A Quiet Evening of Dance)

Prix Résurrection : Ninette de Valois (Coppelia)

 Prix Plouf ! : Body and Soul de Crystal Pite, un ballet sur la pente descendante.

 Prix Allo Maman Bobo : le sous-texte doloriste de « Degas-Danse » (Ballet de l’Opéra de Paris au musée d’Orsay)

Ministère de la Loge de Côté

Prix Narration: Gregory Dean (Blixen , Ballet royal du Danemark)

Prix Fusion : Natalia de Froberville, le meilleur de l’école russe et un zest d’école française dans Suite en Blanc de Lifar (Toulouse)

Prix Plénitude artistique : Marianela Nuñez (Sleeping Beauty, Swan Lake)

Prix les Doigts dans le Nez : le corps de ballet de l’Opéra dans la chorégraphie intriquée de Noureev (Raymonda)

Ministère de la Place sans visibilité

Par décret spécial, le ministère englobe cette année les performances en ligne.

Prix Minutes suspendues : Les 56 vidéos cinéphiliques d’Olivia Lindon pendant le confinement

Prix du montage minuté : Jérémy Leydier, la vidéo du 1er mai du Ballet du Capitole.

Prix La Liberté c’est dans ta tête : Nicolas Rombaut et ses aColocOlytes Emportés par l’hymne à l’Amour

Prix Willis 2.0 : Les filles de l’Australian Ballet assument leur Corps En Tine

Prix Le Spectacle au Quotidien : les danseurs du Mikhailovsky revisitent le grand répertoire dans leur cuisine, leur salle de bain, leur rond-point, etc.

Ministère de la Ménagerie de scène

Prix Lionne blessée : Amandine Albisson dans la Folie de Giselle

Prix Sirène en mal d’Amour : Ludmila Pagliero, mystérieuse danseuse du thème russe de Sérénade

Prix bête de scène : Adam Cooper, Lermontov à fleur de peau dans le Red Shoes de Matthew Bourne (New Adventures in Pictures, Saddler’s Wells)

Prix SyndicaCygne  : Le corps de Ballet féminin de l’opéra sur le parvis du théâtre pour une entrée des cygnes impeccable par temps de grève.

Prix Gerbilles altruistes : Philippe Solano et Tiphaine Prevost. Classes, variations, challenges ; ou comment tourner sa frustration du confinement en services à la personne. Un grand merci.

 

Ministère de la Natalité galopante

Prix Tendresse : Dorothée Gilbert et Mathieu Ganio (Giselle)

Prix Gender Fluid : Calvin Richardson (violoncelle objet-agissant dans The Cellist de Cathy Martson)

Prix Le Prince que nous adorons : Vadim Muntagirov (Swan Lake)

Prix L’Hilarion que nous choisissons : Audric Bezard

Prix Blondeur : Silas Henriksen et Grete Sofie N. Nybakken (Anna Karenina, Christian Spuck)

Prix Vamp : Caroline Osmont dans le 3e Thème des Quatre Tempéraments (soirée Balanchine)

Prix intensité : Julie Charlet et Davit Galstyan dans Les Mirages de Serge Lifar (Toulouse)

Prix un regard et ça repart : Hugo Marchand galvanise Dorothée Gilbert dans Raymonda

Prix Less is More : Stéphane Bullion dans Abderam (Raymonda)

 

Ministère de la Collation d’Entracte

Prix Disette : la prochaine saison d’Aurélie Dupont à l’Opéra de Paris

Prix Famine : la chorégraphie d’Alessio Silvestrin pour At The Hawk’s Well de  Hiroshi Sugimoto (Opéra de Paris)

Ministère de la Couture et de l’Accessoire

Prix Rubber Ducky : Les costumes et les concepts jouet de bain ridicules de At the Hawk’s Well (Rick Owens).

Prix Toupet : Marc-Emmanuel Zanoli, inénarrable barbier-perruquier dans Cendrillon (Ballet de Bordeaux)

Ministère de la Retraite qui sonne

Prix de l’Écarté : Pierre Lacotte (dont la création Le Rouge et le Noir est reportée aux calendes grecques)

Prix Y-a-t-il un pilote dans l’avion ? Vello Pähn perd l’orchestre de l’Opéra de Paris (Tchaïkovski / Bach) pendant la série Georges Balanchine.

Prix Essaye encore une fois : les Adieux d’Eleonora Abbagnato

Prix de l’éclipse : Hervé Moreau

Prix Disparue dans la Covid-Crisis : Aurélie Dupont

Prix À quoi sers-tu en fait ? : Aurélie Dupont

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par | 4 août 2020 · 7 h 39 min

Ballet du Capitole à Massy : ma part de Giselle pour l’hiver

Giselle. Ballet du Capitole de Toulouse. Davit Galstyan (Albrecht). Photographie David Herrero.

Giselle (mus. Adolphe Adam, chor. Kader Belarbi inspirée de Jules Perrot et Marius Petipa). Ballet du Capitole de Toulouse. Opéra de Massy. Représentations du samedi 25 et dimanche 26 janvier.

Il fallait certes traverser le périphérique pour y parvenir mais le Ballet du Capitole de Toulouse vient bien de faire une de ses – trop rares – visites parisiennes et qui plus est, avec la très belle Giselle refondue par Kader Belarbi. On avait découvert et apprécié ce bijou en 2015, à la création de la production, mais fort nous est de reconnaître que presque cinq après, la richesse de la relecture nous a de nouveau pris par surprise. A l’acte 1, le visuel est d’ores et déjà captivant, avec une esthétique inspirée de Brueghel l’Ancien. Les couleurs vives et chaudes des costumes villageois (Olivier Bériot) vous sautent aux yeux tandis que les tons terreux du décor translucide (Thierry Bosquet) vous attachent à la terre.

On avait, non pas oublié, mais sans doute estompé le souvenir de l’intelligence du découpage narratif. Les scènes de danses paysannes sont déployées tout au long de l’acte 1 et l’action avance inexorablement vers le drame final au gré du déroulé de la fête villageoise. On a vraiment le sentiment que l’histoire s’étire sur toute une journée. La chorégraphie captive et étonne aussi. La réécriture énergique des danses paysannes, avec force roulés au sol, sur les tonneaux et autres agaceries gaillardes des filles et garçons, ne perturbe jamais l’aficionado de la version traditionnelle du ballet que je suis.

Qui plus est, cette version est vraiment devenue la version du Ballet du Capitole. Les danseurs se la sont appropriée au point qu’on serait tenté de donner un prénom à chacun des paysans. Jérémy Leydier file par exemple son personnage de paysan bituré au-delà du délicieux duo de soulographes inventé par Kader Belarbi (les danseurs trinquent de la gourde après les avoir fait tourner autour de leur cou entre deux pirouettes dangereusement et drolatiquement décentrées). Le pas de quatre des paysans, qui commence avec le corps de ballet accompagnant chacun des solistes, reprend la quasi-totalité du pas de deux traditionnel (chaque couple interprète le pas de deux en le dansant soit à droite soit à gauche). C’est peut-être le seul moment du ballet qui n’échappe pas tout à fait à la structure en numéro et stoppe un peu l’action. Sans doute les deux couples ne dansent-ils pas assez sur le même registre. On ne boude cependant pas son plaisir car chacun offre, dans son genre particulier, une approche valide de la chorégraphie. Le couple Philippe Solano-Tiphaine Prévost est dans l’énergie, la vivacité et la prestesse, on se croirait devant une riche eau-forte. Minoru Kaneko et Kayo Nakazato mettent eux l’accent sur le moelleux et le ballon ; l’effet est celui d’une tempera très colorée.

Giselle. Ballet du Capitole de Toulouse. L’entrée de la chasse. Photographie David Herrero.

Dans les rôles dramatiques principaux, mis à part Hilarion, joué les deux fois par Rouslan Savdenov avec force et conviction (de près on croirait qu’il en fait trop, mais de loin, son personnage de rustaud amoureux est d’une grande lisibilité), les alchimies varient selon les personnalités. Le 25, Julie Charlet est une Giselle simple et vraie comme sa ligne et sa technique sont claires. L’héroïne est plus une jeune femme qu’une jeune fille. On admire le travail de la ballerine qui, dans la variation Petipa-Pugni, n’oublie pas de saluer différemment sa mère et son amoureux après une double pirouette sur pointe. Comme on avait déjà pu l’observer dans L’Arlésienne de Roland Petit, l’autorité scénique de la danseuse donne une direction au jeune et talentueux Ramiro Goméz Samón. Sa juvénilité émeut lorsqu’il danse avec sa Giselle et on le sent évoluer pendant les deux actes. Il y a ce moment touchant où les vignerons l’invitent dans leurs danse et où il tente, maladroitement, de les imiter dans l’espoir de s’intégrer à la bande. En Bathilde, Alexandra Surodeeva met bien valeur cet Albrecht-Loïs : elle est un mélange de raideur aristocratique et de bonnes intentions qui a peu de chance de séduire un si jeune homme.

La scène de la folie de Julie-Giselle est vraiment incarnée. Lorsqu’elle fond en larmes, elle nous brise le cœur. Sa terreur lorsqu’elle touche ses avant-bras qui lui échappent est palpable. On se sent gagné par la tension qui se dégage du plateau.

Le couple réunissant Natalia de Froberville à Davit Galstyan donne une toute autre atmosphère à l’acte 1. Froberville est une Giselle presque enfantine, d’une absolue fraîcheur et d’une grande aisance technique comme en témoigne sa très facile exécution de la redoutable diagonale sur pointe. Sa Giselle contraste avec la maturité physique et émotionnelle de Galstyan. L’Albrecht du danseur est très entreprenant et tactile. Natalia-Giselle passe son temps à réfréner ses ardeurs. Ce jeu du chat et la souris amuse comme celui d’un premier acte de la Fille mal gardée. On a beau connaître l’issue du premier acte, on ne peut que se mettre au diapason de cette Giselle insouciante. On apprécie d’autant plus le charmant passage où Bathilde (la très belle Marlen Fuerte, nouvelle soliste de la troupe) converse chorégraphiquement avec Giselle sur des pages peu jouées de la partition originale d’Adam. L’éclatement du drame n’en paraît que plus inattendu. Dans sa scène de la folie, Natalia de Froberville est comme une enfant prostrée. Sans être aussi dramatique que Julie Charlet, elle est aussi touchante. Et c’est comme si en deux soirs, on était passé de l’approche de la scène par Fanny Elssler à celle de Carlotta Grisi.

Giselle, Acte II. Les Willis. Photographie David Herrero.

L’acte 2 est plus conforme aux versions traditionnelles de Giselle mais une fois encore avec de subtils changements pour redonner du sens, telle cette scène des Willis virevoltant comme des feux follets entre les joueurs de dés ou encore la réintroduction de la scène du retour à la réalité à la fin du ballet. Il est servi par un corps de ballet féminin mousseux et homogène qui garde ses longs voiles fantomatiques pendant toute la première scène et par des deux Willis semi-solistes  chaque soir d’une grande qualité (Francesca Chinellato, preste, Alexandra Surodeeva, lyrique le 25, Juliette Thélin très élégante et Marlen Fuerte dont on admire la sureté des équilibres et la danse silencieuse le 26).

Les deux distributions offrent, on s’y attendait, des interprétations de l’acte blanc très contrastées. Le 25, Marlen Fuerte, après une très jolie entrée en piétinés, dépeint une Myrtha aussi implacable que marmoréenne (les contours mériteraient d’ailleurs d’être un tantinet adoucis). En face d’elle, Julie Charlet, avec ses beaux bras et ses équilibres suspendus (en dépit de très occasionnelles faiblesses de la jambe de terre) défend pied à pied son juvénile Albrecht (à la ligne impeccable et aux entrechats six ébouriffants). Ombre tutélaire, elle conduit son amant parjure sur le chemin de la maturité. Au petit matin, elle laisse dans la clairière désertée un homme certes marqué mais adulte enfin.

Le 26, face à la reine des Willis très moelleuse d’Alexandra Surodeeva, Natalia de Froberville est une sorte de créature de l’entre-deux. Plus du tout humaine mais pas encore spectre, elle est d’une autre consistance. C’est une âme. Ses équilibres sont planés. Elle semble sans poids. Davit Galstyan, avec son lyrisme exacerbé, son saut généreux, reste l’Albrecht du premier acte en recherche désespérée de contact tactile. Il court éperdument après la femme qui aurait dû être et qui ne sera jamais. Son désespoir final n’est pas un effondrement physique mais un cri de douleur.

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Dois-je l’avouer ? À la sortie de l’Opéra de Massy, sous un ciel pluvieux, après ces incarnations si personnelles des rôle principaux, je me suis pris à penser que, si jamais la longue grève à l’Opéra devait continuer à perturber les représentations du ballet d’Adam, j’aurais au moins eu ma part de Giselle pour l’hiver…

Giselle par le ballet du Capitole c’est encore à Santander (Espagne) le 31 janvier et les 9 et 10 février à l’Opéra de Vichy.

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Lifar in Toulouse : synesthesia

Théâtre du Capitole – salle. Crédit : Patrice Nin

Despite Lifar’s own rather jejune pronouncements about the superiority of dance to music [understandable though, as even today too many musicians look down their noses at ballet] on October 26th and 27th both the ballet and the orchestra of Toulouse’s Capitole were up and ready to share the spotlight.
Philippe Béran sprang up to the podium and began to bring the flutes to life. About ten measures into the overture to Edouard Lalo’s Namouna, I was afloat.

« En dépit des déclarations un brin naïves de Lifar lui-même sur la supériorité de la danse sur la musique […] les 26 et 27 octobre, aussi bien le ballet que l’orchestre du Capitole de Toulouse étaient prêts à partager les feux de la rampe.

Philippe Béran se hissa au pupitre et commença à donner vie aux flûtes. À dix mesures du début de l’ouverture de la Namouna d’Edouard Lalo, j’étais déjà embarquée. »

Whatever you may think about Serge Lifar the man, his choreographies for Suite en Blanc and Les Mirages deserve to be danced as often as possible. They were designed to make each individual shine in the company of others. Suite folds all kinds of technical challenges into that big one of stylistic refinement, while Mirages asks the cast to soulfully embody – rather than simply act out – a most surreal storyline. Best of all, his works allow the dancers to be music. You can’t just stomp out his steps on the beat, you have to insinuate yourself into the melody and play within rhythms.

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Suite en blanc. Final. Photographie David Herrero

Suite en Blanc begins with a tableau vivant of the cast that slowly breaks apart as various groups glamorously stalk off the stage, leaving a trio of ballerinas to embark on a kind of gentle chorale. At both performances, I was drawn to the manner in which Juliette Thélin gave a natural flow to the peculiarities of Lifar’s neo-classical style. Lifar’s vision involves an elegant Art Deco feeling, two-dimensional yet in three, with elbows bent just so, the nape of the neck bent just so, the décalé – a kind of languid stretching out/exaggeration of a movement’s impulse that makes time stop for a micro-second — and frequent use of 6th positions. This is not to say that on both nights the trio didn’t feel like a trio, but there was just “that soupçon of a quelque chose that Parisian girls have” (to quote Gary Cooper) more about the way Thélin moved. The next day, she would endow her incarnation of the melancholy Moon in Les Mirages with the same stylish glow.

« Aux deux représentations, j’étais attirée pas la façon avec laquelle Juliette Thélin donnait un débit naturel aux étrangetés du style néoclassique de Lifar […] un élégant aspect Art Déco, du bidimentionnel en 3D […] Le jour suivant, [Thélin] conférerait à son incarnation de la mélancolique lune des Mirages cette même aura stylée »

On the 26th, the Thême varié that follows — another trio, but this time for a girl and two boys – blew me out of the water. In any group, usually your eye catches one dancer no matter how hard you are trying to be fair. But here, Thiphaine Prévost, Philippe Solano, the promising Matteo Manzoni…sheesh, I wanted them to re-dance the damn thing three times. It was like staring into a gorgeous box of chocolates and trying to decide. Maybe Solano? He made the classic Lifar déhanchement super-elegant. This pose involves a stretchy and arched swerve of the hips and arms that both breaks and confirms the classical line. Preparations (and this goes for the whole company) were tossed off, subordinated to the movement. Not once did someone squat down into “now as I am about to do my big pirouette, just wait one more sec while I settle in” mode.

[Thème Varié] « Tiphaine Prevost, Philippe Solano et le prometteur Matteo Manzoni… Mazette ! J’aurais voulu les voir trois fois redanser leur bon sang de truc [Thème Varié]. C’était comme être devant une boîte de chocolats et essayer de se décider. Solano, peut-être ? Il rendait le caractéristique déhanché lifarien super élégant. […] Ses préparations (mais cela est aussi valable pour l’ensemble de la compagnie) étaient escamotées, subordonnées au mouvement. Pas une seule fois quelqu’un ne s’est campé dans le sol pour un « Et maintenant, je vais vous montrer ma multiple pirouette. Juste une petite seconde, que je me mette sur le bon mode »

On the 26th, Julie Charlet owned the La Cigarette variation with easeful and stylish phrasing, as if a foot caressing the floor and an hand teasing the geometries of the air just above her shoulder were the norm. She played with the music, seeming to wrap her body around the orchestra’s phrasing. On the Sunday matinee, Natalia de Froberville made invisible lift-offs from a lovely variety of pliés another norm. Later, in the pas de deux, de Froberville’s effortlessly unshowy balances floated along with the strings.

Le 26, Julie Charlet faisait sienne la variation de la Cigarette avec son phrasé à la fois facile et élégant ; comme si caresser le sol du pied et taquiner de la main les géométries de l’espace au-dessus de ses épaules était la norme. Elle jouait avec la musique, semblant se draper dans le phrasé de l’orchestre. [Dans la même variation] Natalia de Froberville quant à elle fit des envols partis d’une jolie variété de pliés une autre norme. Plus tard, dans le pas de deux, ses équilibres faciles et sans affectation flottaient parmi le son des cordes de l’orchestre.

Suite en blanc. Natalia de Froberville dans « La Cigarette ». Photographie David Herrero

Alas, while blessed with a smooth and solid technique, Alexandra Surodeeva needs to work on style. She substituted Princess Aurora arms in place of Lifarian épaulement whatever the role: Thême varié, Grand Adage, the “La Flûte” solo, or “La Femme” in Les Mirages. Whenever a combination of steps was repeated, the energy and phrasing were carbon copied. This must be fixed.

«Hélas, bien que douée d’une technique à la fois solide et fine, Alexandra Sudoreeva aurait besoin de travailler sur le style. Elle a substitué aux épaulements lifariens les bras de la Belle au bois dormant, quel que soit le rôle […]»

On the other hand, whether part of the female trio at the first performance, as a soloist the next day, or as the ballerina of one’s desire in Les Mirages, the unaffectedly feminine Florencia Chinellato made us breathe to the music. Her responsiveness to the pan pipe nuances of the orchestra’s flutist in La Flûte – including deliciously hovering décalés — gave you the feeling that the two of them could see each other. I know this sounds absurd, but musician and dancer seemed to be having a flirtatious conversation..

[La flûte] «La féminité sans affectation de Florencia Chinellato nous a fait respirer sur la musique. Sa réactivité aux accents de flûte de pan du flutiste […] donnait l’impression que les deux se voyaient. […] et menaient une conversation intime.»

Even if it comes before the adagio, I’ve left the Mazurka for last. It’s the best: an emulsion of steps and style and danciness, of chic and cool. (Even though it does proffer the temptation to ham it up). On the 26th, Davit Galstyan used his arching arabesques and organic sense of rhythmic variation. He gave his solo polish, sweep, and jazz, and made you want to run out and sign up for mazurka class. Perhaps because the Sunday matinée unexpectedly turned out to be his only shot at it, Solano’s beautifully-executed demonstration of the solo lacked the release he had had the night before. If the performance for the 29th hadn’t been cancelled, I am certain Solano would have let loose and grooved.

« [Mazurka] Davit Galstyan utilisait son arabesque cambrée et son sens organique de la variation rythmique. Il donnait à son solo à la fois un caractère polonais, du parcours et du jazz […] Peut-être parce que le dimanche matinée était sa chance unique, la démonstration parfaitement exécutée du solo par Solano manquait de ce relâché qu’il possédait lors de la représentation de la veille [dans le Thème varié]. »

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Les Mirages. Davit Galstyan (le jeune homme) et Julie Charlet (l’Ombre). Photographie David Herrero.

Henri Sauguet believed so deeply that his haunting score for Les Mirages only came alive – only existed — when danced out that he refused to allow the music to be recorded. This ballet is a fable about a young man who, shadowed by his conscience, insists upon chasing after glittering illusions at his own peril.
In a reversal of the usual, here the female lead, L’Ombre [His Shadow], often finds herself behind her partner and even on his back as she tries to point the way to the path he should be taking.

Les Mirages. Ramiro Gomez-Samon (le jeune homme) et Kayo Nakazato (la Chimère). Photographie David Herrero.

Like Romeo, the Young Man proves a role to which few young actors are actually suited. On the 26th, Ramiro Gómez Samón gave the character a naïve grace, purity of line and movement, great energy. He chased after the bird-woman, the ballerina, the pot of gold, with the gleeful joy of a little boy in a roomful of toys. No hint of growing disillusionment came through though, so the character gradually became static. Within a few years, this talented dancer will have had the experience to develop his interpretation into that of a man, certainly still young, but one with desires and regrets.

« Ramiro Gómez Samón a donné au personnage [du jeune homme] une grâce naïve, une pureté de ligne et de mouvement et une grande énergie […] Mais aucun soupçon d’une désillusion grandissante ne sourdait, en conséquence, son personnage est graduellement devenu statique. »

Les Mirages : Natalia de Froberville (l’Ombre) et Ramiro Gomez-Samon (le jeune homme). Photographie : David Herrero

Thus, as his shadow, Natalia de Froberville had less to work with than she deserved. Her partner was dancing to the beat of a different drummer.  If you hadn’t read the program notes, you would have been confused. Is she this immature boy’s disappointed ex-girlfriend? His governess? This is a pity, for her interpretation had integrity, sculpted and extending lines, and paid thoughtful attention to every unshowy detail down to the way she slowly swept the back of her palm across her eyes, trying to wipe away what she’s seeing in the boy’s future.

« Du coup, en tant que son Ombre, Natalia de Froberville avait moins à se mettre sous la dent qu’elle ne le méritait. Son partenaire dansait sur une toute autre partition. Si vous n’aviez pas lu l’argument dans le programme, vous auriez pu vous méprendre. Était-elle l’ex-petite amie déçue du jeune homme immature, sa gouvernante ? C’est dommage, car son interprétation était intègre, pleine de lignes sculptées et allongées, et prêtait attention à tous les petits détails cachés comme cette façon de lentement placer le dos de sa main sur ses yeux pour essayer de chasser l’image de ce qu’elle était en train de lire dans la destinée du jeune homme.»

On the 27th, Davit Galstyan’s Young Man – like Albrecht, like James – entered with that slow stop-and-start run around the stage, his arm loosely raised to track the will-o’-the-wisps flying just beyond his reach. He radiated the hope that if he chased them hard enough his dreams would come true, thus setting up his path to disappointment. Julie Charlet’s wide-eyed Shadow came across as softer and more protective. Less despairing, as if the pair had already travelled a long way together and she knew they were almost “there.” Here their relationship felt symbiotic, conjoined, even as Galstyan kept trying to squirm out of it. At one moment, after she reminded him of how the clock is ticking, the tender way she wrapped her arms around thin air said this: “You try to ignore that your existence is bound by chains even as you try to fly. Trust me, for I am the only one who cares about you.” By the end, as the two of them turned their backs on the mirages of the night and raised their faces towards the rising sun, you knew that this young man had finally found the light at the end of the tunnel.

« Le 27, le jeune homme de Davit Galstyan […] irradiait de l’espoir que s’il pourchassait très fort ses rêves ils deviendraient réalité, créant ainsi le terreau de la désillusion. Julie Charlet, Ombre aux yeux immenses nous est apparue plus douce et protectrice. Moins désespérée aussi, comme si le couple avait déjà accompli un long voyage et qu’elle savait qu’ils étaient presque arrivés à bon port. […] Ici, leur relation était en symbiose, conjointe, même lorsque Galstyan essayait de s’en extirper. […] À la fin, quand tous les deux ont tourné le dos aux mirages de la nuit et ont présenté leur visage au soleil naissant, vous compreniez que le jeune homme avait finalement vu la lumière au bout du tunnel »

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Ballet du Capitole : joyau français

Photo Patrice Nin / Théâtre du Capitole

Photo Patrice Nin / Théâtre du Capitole

Joyaux français. Ballet du Capitole de Toulouse. Suite en blanc (Lifar / Lalo) et Les Mirages (Lifar / Sauguet). Représentations des 26 et 27 octobre 2019.

Réunis sous le titre un peu sibyllin de « Joyaux français », le ballet du Capitole de Toulouse proposait un programme Serge Lifar avec la reprise des Mirages (1944-47), au répertoire depuis 2014 et l’entrée du redoutablement difficile Suite en Blanc (1943). Il y a quelques années encore, je n’aurais pas imaginé que Kader Belarbi prendrait la peine de défendre ce répertoire.

En tant que danseur Kader Belarbi a dit de Serge Lifar qu’il « appartient à l’histoire de l’Opéra [même si] le temps estompe un peu son influence » mais pointe aussi son « narcissisme excessif, plus en relation avec la sensibilité contemporaine » [Cette déclaration extraite de Serge Lifar à l’Opéra date de 2006 a déjà aujourd’hui, à l’ère du selfie et de l’instagramisation du quotidien, un petit côté « historique »]. En tant que chorégraphe, Belarbi disait, toujours en 2006, que l’héritage lifarien lui était en grande partie étranger : « Je suis dans un choix chorégraphique qui ne recherche pas spécialement un style ni une ligne classique pure », « en tant que danseur, je sais que Lifar est là, même si en tant que chorégraphe, j’en suis moins sûr ».

Heureusement, Kader Belarbi, le directeur artistique du Ballet du Capitole de Toulouse, programmateur intelligent, sait ce que l’étude et l’intégration d’un style peut apporter à une compagnie de jeunes danseurs de 14 nationalités différentes et d’au moins autant d’écoles de ballet, pratiquement tous nés après la mort de Serge Lifar en 1986.

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Et ce style n’est pas aisé à animer. C’est qu’il y a en lui une base « statuaire », très années 30-40, tel ce lever de rideau sur Suite en Blanc où les danseurs sont groupés comme des divinités antiques sur un fronton. Les poses lifariennes, avec leurs ports de bras en anse hyper-stylisées, les contrapposto des danseurs masculins en 6e position auraient vite fait de paraître empesés si les interprètes ne maîtrisaient pas une « nouveauté» dont Lifar n’est peut-être pas exactement l’inventeur mais qu’il a utilisée de manière toute personnelle : les décalés. Ces positions qui allongent la ligne d’une arabesque ou d’un dégagé chez Lifar, contrairement à d’autres chorégraphes, ne sont pas conçues comme un déséquilibre mais bien comme une respiration. Dans Suite en blanc, la démonstration la plus emblématique de ce décalé est peut-être dans le court solo féminin de La Flûte, à la fin du ballet, où une soliste féminine alterne des positions parfaitement centrées et académiques (des assemblés sur des 5e très fermées suivis de relevés en attitude devant sur pointe) avec une série de développés devant décalés associés à un léger cambré du dos. Ce mouvement, exagéré, conduirait à un déséquilibre et à une forme de claudication. Respiré, il ressemble à une marche badine, très naturelle. Cet art de la mesure dans le cambré, essentiellement « français » [Selon Attilio Labis, Lifar disait : « vous les Français, vous avez quelque chose qui est rare et que personne d’autre n’a, c’est le sens de la mesure. Vous savez faire le geste juste, sans exagération » ], est un peu le test imparable qui montre si le style est acquis ou pas.

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Suite en blanc. Julie Charlet. Photographie David Herrero.

Et c’est une grande part de l’exploit en quoi a consisté l’entrée au répertoire de Suite en Blanc au ballet du Capitole,  dont les danseurs n’ont, pour la plupart, jamais été confrontés ni à ce style ni à cet exercice de mesure dans la démesure. Les garçons de Toulouse se lancent par exemple avec beaucoup d’énergie dans les curieuses courses en 6e avec les bras en poignées d’amphores. Ils animent le bas-relief avec une bravoure très crane. La plupart des solistes rentrent également, à des degrés divers, dans le jeu avec, pour les danseuses, la difficulté supplémentaire d’avoir à endosser plusieurs variations attribuées à l’Opéra de Paris à des solistes différentes. En deuxième distribution, vue le 26/10, Julie Charlet interprétait ainsi avec chic La Sérénade avec ses redoutables petites cloches sur une jambe de terre pliée sur pointe, La Cigarette , exercice de maîtrise (avec un délié du haut du corps, des ralentissements et des accélérations à donner le frisson et de petites révérences primesautières), et finissait par les fouettés de la Coda. En 1ere distribution, vue le 27, Natalia de Froberville interprétait aussi La Cigarette, d’une manière tout à fait personnelle (un parti-pris entre la chaleur de l’école russe et l’élégance de l’école française, beaucoup d’humour dans les œillades à la salle et de féminité dans les ports de bras), elle continuait avec le Grand adage, interprété de manière très sereine aux côtés de Ruslan Savdenov, partenaire très sûr, et finissait sur les fouettés. La comparaison des deux étoiles féminines de la troupe toulousaine donnait un peu le pouls de la compagnie sur ce difficile ballet. Elles déployaient toutes deux, chacune à leur manière, un abattage de bon aloi, fait de cabotinage contrôlé, d’émulation avec les autres ballerines, le tout dans une volonté de présenter l’excellence technique de la troupe. Et, à l’exception notoire d’Alexandra Sudoreeva qui danse toujours velouté mais sert la même sauce à chaque repas (L’adage, le Thème varié et la Flûte de Lifar cette année ou la Cendrillon de Noureev l’an dernier), les autres solistes de la troupe se sont mises au diapason de leurs têtes d’affiche.

Suite en Blanc. Adage. Natalia de Froberville et Rouslan Savdenov. Photographie David Herrero

Dans La Flûte (le 27/10), dont nous avons parlé plus haut, Florencia Chinellato (déjà charmante le 26 dans le trio aux beaux épaulements de La Sieste) fait montre d’une grande maîtrise de la musicalité. Elle sait danser entre les tempi musicaux et ménager de jolies surprises. Ses équilibres attitude sont un rêve de balletomane. Kayo Nakazato, seule titulaire du Pas de 5 (elle est entourée de 4 marlous battants, bondissants et tournoyants) montre un joli ballon sur les sissonnes et à de beaux piqués en attitude ouverte (surtout le 27 où elle se montre plus détendue). Dans le Thème varié, Tiphaine Prevost est d’une clarté technique cristalline. Son regard parfois dirigé vers la salle est très « français », très second degré. Elle intègre les ports de bras « pin-up baigneuse » de sa partition avec un naturel désarmant. Elle est accompagnée de Philippe Solano qui époustoufle par le ciselé de sa danse : ses réceptions arabesques sur les assemblés, d’une totale propreté, avec en prime, une extension de la ligne d’arabesque, sont mémorables. Son collègue, Matteo Manzoni, s’il n’a pas encore le même fini, danse avec la même bravura. On savoure d’avance les duos masculins qu’ils pourront former tous deux sur le pas de six de Giselle ou dans Raymonda. Ajoutez à cela la musique héroïque de Lalo et on avait le sentiment de voir deux mousquetaires faisant la cour à une Constance Bonacieux délicieusement accorte.

Philippe Solano écopait également pour une seule date (le 27/10) de la célèbre Mazurka, cheval de bataille récurrent des concours masculins du corps de ballet à l’Opéra. Le jeune danseur y fait preuve d’une énergie roborative. Ses positions sont littéralement facettées. Tout cela brille de mille feux. On espère que le danseur aura de plus nombreuses occasions de danser ce solo, de s’y détendre un peu et d’y introduire l’abandon « danse de caractère » propre à une mazurka. C’est ce mélange d’abandon dans la force dont faisait preuve le plus chevronné Davit Galstyan (le 26) pour le plus grand bonheur de la salle.

Tous les soirs, on se laisse emporter par l’énergie du grand finale interprété par les 32 danseurs de la troupe toulousaine. La gageure est relevée. Lifar ne paraît en aucun cas amidonné.

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4 - Les Mirages - Solène Monnereau (La Lune) - crédit David Herrero

Les Mirages. Solène Monnereau (La Lune), Mohamed Sayed et Jeremy Leydier (les bergers). Photographie David Herrero

La compagnie toulousaine retrouvait à l’occasion de ce programme Les Mirages, entré au répertoire dans le cadre d’une programme Henri Sauguet avec Les Forains de Roland Petit. Pour cette mouture 2019, les éclairages ont été fort à propos révisés . En 2014, la réduction du volume de la cage de scène écrasait un peu le surréaliste palais de la Lune imaginé par Cassandre et certains beaux costumes, très « École de Paris », étaient rendus presque outranciers par le manque d’éloignement. Ici, lorsque le rideau se lève sur le scintillement mystérieux de l’ouverture de Sauguet, on retrouve la belle pénombre ésotérique qui prépare à l’enchantement des Mirages. Messieurs Leydier et Sayed peuvent survivre sans trop de mal à leur costume de pâtre à perruque blonde bouclée et conduire les évolutions de la lune déshabillée d’un très osé académique blanc intégral à dos nu. Le 26, Solène Monnereau rayonnait de l’éclat laiteux de l’astre tandis que le 27, Juliette Thélin évoquait plutôt la Diane chasseresse.

Les Mirages. Florencia Chinellato (la femme). Photographie David Herrero

On retrouve dans Mirages de nombreuses particularités techniques exposées dans Suite en Blanc. L’adage du jeune homme avec la Femme (qui porte l’un des plus jolis tutus du répertoire classique, tous ballets et productions confondus), par exemple, voit reparaître des portés de l’Adage, les pointés sur pliés sur pointe du Thème varié ou les décalés dynamiques de la Sérénade. Mais contrairement à Suite en blanc où il s’agit de jouer le ressort de l’émulation, l’atmosphère qu’installe le couple principal est primordiale pour obtenir l’adhésion du public. Les deux couples qui se partageaient Mirages n’étaient pas sur ce point à égalité. Alors qu’en première distribution Julie Charlet et Davit Galstyan avaient déjà travaillé leur rôle en 2014, Natalia de Froberville et Ramiro Gomez Samon le découvraient. La seconde distribution s’en tire avec les honneurs stylistiques. Natalia de Froberville a compris le style lifarien, sa dynamique et l’esthétique de ses poses plastiques mais elle reste peut-être trop « ombre » pendant tout le ballet. Car le rôle de l’Ombre est ambivalent. Il faut trouver le juste milieu entre l’être allégorique et l’être de chair qui incarne les rêves très humains du jeune homme. En 2014, Maria Gutierrez était presque trop humaine. Elle dépeignait une sorte de Mater Dolorosa inquiète pour son rejeton récalcitrant. Cette approche avait l’avantage d’offrir un final poignant. Natalia de Froberville, en revanche, joue la carte de l’implacable œil de la conscience et s’enferme par là-même dans le rôle de gâte-sauce. À aucun moment le jeune homme de Ramiro Gomez Samon ne semble faire corps avec elle. Le danseur est touchant dans ses interactions enfantines avec les différentes protagonistes féminines (la chimère très papillonnante et insaisissable de Kayo Nagasako ou la femme suprêmement élégante et sensuelle de Florencia Chinellato) mais il ne semble jamais quitter le monde de l’adolescence. Du coup, sa variation en hommage à la femme, bien calée techniquement, manque de mâle autorité. De son côté Natalia de Froberville semble interpréter la fameuse variation de Chauviré comme une introspection personnelle. À la fin, dans le paysage aride, le jeune homme semble bien boudeur et désolé d’être encore et toujours persécuté par cette austère matrone en gris.

Les Mirages : Davit Galstyan (le jeune homme) et Tiphaine Prévost (la-chimère) Photo : David Herrero

L’approche de Julie Charlet est beaucoup plus fructueuse. Elle joue une Ombre dure certes mais pas implacable car toujours charnelle. Son rapport avec Davit Galstyan, pour être antagoniste, laisse cependant la place à une évolution. Dans sa variation, l’ombre semble vraiment danser les tergiversations du jeune homme. Galstyan, quant à lui dépeint un jeune homme tourmenté à la recherche d’une échappatoire. Mais chacune de ses rencontres avec un personnage féminin exprime une forme de maturation de l’homme. Avec la chimère terrestre et aguicheuse de Tiphaine Prevost, il est dans les amours adolescentes. Avec les deux courtisanes-sucre d’orge aux cous serpentins (mesdemoiselles Sofia Camininti et Solène Monnereau qui succèdent aux non moins charmantes Louise Coquillard et Yuki Ogasawara) dans la scène du Marchand-berlingo (Rouslan Savdenov, retors là où Minoro Kaneko, le 26, jouait sur le registre comique du baryton d’opérette), il se lance tête baissée dans la bacchanale, tel un fils prodigue. Avec la femme (Sudoreeva), il succombe à sa première passion d’homme. Toute sa variation semble dirigée vers sa partenaire (même le départs de pirouette de face sont précédés d’un regard intense jeté côté jardin).

Lorsque déçu par tous les mirages le jeune homme renvoie dans les airs la boite de Pandore du palais lunaire, le pas de deux final avec l’ombre est très touchant. Un amour se révèle. Le jeune homme accepte son ombre non plus comme un censeur mais comme une muse. Dans le paysage désolé, le jeune homme comprend les directions que sa tutrice lui indiquait depuis le début. Les ports de bras vers la terre, vers le ciel et à l’horizon sont porteurs d’espoirs. Ébloui par le soleil naissant, le jeune homme devenu adulte est prêt à commencer sa route.

Les Mirages. Davit Galstyan (le jeune homme) et Julie Charlet (l’ombre). Photographie David Herrero

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Sorti de cette soirée, regardant l’affiche à l’entrée du théâtre du Capitole, on se dit que oui, le titre de ce programme n’était finalement pas mal choisi. Car au-delà de ces deux chefs-d’oeuvre de Serge Lifar, c’est bien le ballet du Capitole qui est un joyau français.

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