Archives de Catégorie: Hier pour aujourd’hui

Le ballet a une histoire. Nos auteurs se souviennent, pour enrichir aujourd’hui, mais aussi demain.

La Fille mal gardée. Serait-ce l’été?

La Fille mal gardée d’Ashton a eu sa première lundi soir à l’Opéra de Paris. Voici un classique de la Grande Boutique pour les années 2010. Vous maugréez peut-être de la voir reprise « encore une fois ! ». Mais ne boudez pas votre plaisir. Dans dix ans, elle sera sans doute partie aux oubliettes et vous la regretterez. Et puis il faut reconnaître qu’à chaque revoyure, le charme opère de nouveau. On ne se lasse pas des aventures et péripéties qui conduisent aux noces de Lise et Colas.

Depuis 2012, c’est la troisième fois que les Balletotos vont se pencher sur cette œuvre.

Pour briller à l’entracte, vous pouvez consulter un article de Cléopold daté de 2012 et disserter à n’en plus finir sur le thème du ballet révolutionnaire (eh oui, La Fille eut sa première en juillet 1789 !). Pour vous acclimater au style du chorégraphe Frederick Ashton, nous vous conseillons de vous gargariser de la variation de Colas du premier acte interprétée par Mathias Heymann (qui d’autre?) et découpée en petit morceaux par notre antique rédacteur.

En 2015, on vous explique encore « Pourquoi il ne faut pas manquer La Fille mal gardée, preuve à l’appui ». Certes, la preuve (la scène finale extraite de la captation de la distribution d’origine en 1962) a disparu. Mais l’analyse qui en est faite reste éclairante. Et puis vous pouvez en saisir un fragment toujours disponible : le pas de deux final entre Nadia Nerina et David Blair.

Pour finir, butinez sur le site des Balletonautes (en Français ou en English). Ils ont vu à peu près toutes les distributions de ce ballet à chaque reprise. Que de ballerines ont dévalé un escalier sur leur popotin. Vous n’imaginez pas !

Bons spectacles et bon été champêtre !

 

 

Publicités

Commentaires fermés sur La Fille mal gardée. Serait-ce l’été?

Classé dans Hier pour aujourd'hui, Vénérables archives

Saisons de l’Opéra de Paris – La part des vieilleries

« Dire… que dans mon temps, moi aussi, j’ai été une brillante Espagnole… ». Honoré Daumier. «Croquis dramatiques »

Résumé des épisodes précédents : L’Indice Balletonautes de l’Offre de Classique, qui mesure la part des œuvres de style classique ou néoclassique dans les saisons du Ballet de l’Opéra de Paris, baisse lentement mais sûrement depuis 50 ans. Il faut y regarder de plus près…

Quelle approche l’Opéra de Paris a-t-il de son répertoire ? En a-t-il une, d’ailleurs ? Si l’on lit le décret actuel en vigueur portant statut de la Grande Boutique, on lit (c’est le premier article) : « L’Opéra national de Paris a pour mission de rendre accessibles au plus grand nombre les œuvres du patrimoine lyrique et chorégraphique et de favoriser la création et la représentation d’œuvres contemporaines ». Cette partition – le patrimoine et le contemporain – a le mérite de la binarité : notre statisticien, ce pervers, aime ça. Mais la notion n’en file pas moins entre ses doigts aussi sûrement qu’une anguille. Passe encore que l’ensemble des ballets hérités du passé s’enrichisse au fil du temps (ce n’est pas une particularité, et c’est facile à gérer).

Mais en plus, le patrimoine chorégraphique – contrairement aux autres – tire de son immatérialité une fragilité que n’ont pas les créations d’autres disciplines artistiques. D’où quelques problèmes de datation, qui affectent jusqu’aux œuvres apparemment les plus solidement installées en tant que « piliers du répertoire » : entre les ballets à éclipse, tombés dans l’oubli à Paris et qui nous reviennent par la Russie, les ballets multicouches, retouchés et remaniés par leur créateur ou tant d’autres après lui, les ballets perdus et réinventés aujourd’hui, ceux dont ne subsistent que des bribes – une partition, deux gravures, un squelette d’argument –, qu’on interprète plus ou moins librement… on ne peut pas dire que la toile soit sans trous ni reprises.

Les membres de l’équipe des Balletonautes se sont donc empaillés à plaisir pour arbitrer sur les dates de première création, de recréation, et d’entrée au répertoire de l’Opéra, de certaines œuvres. Il reste quelques incertitudes, et même – marginalement – des approximations, mais dans l’ensemble, notre Indice Balletonautes de l’Antiquité Chorégraphique est assez solide.

Pour mémoire, l’IBAC repère, pour chaque saison, la part des œuvres qui ont au moins 50 ans au moment de leur représentation. Rappelons que cette notion est indifférente au style du ballet : aujourd’hui, une création antérieure à 1968 est classée dans les vieilleries.  Même si elle défrise votre voisine, à qui Stravinsky vrille les tympans, et qu’il n’y a ni tutu ni diadème sur scène.

Un graphique vaut mieux qu’un long discours, mais celui-ci reste d’interprétation délicate. Sur longue durée, on programme moins d’antiquités chorégraphiques qu’il y a 50 ans, mais les sauts entre ancien et nouveau sont bien plus prononcés par le passé qu’à présent. Concentrons-nous sur les trois valeurs les plus faibles de l’IBAC.

1976-1977 : Grigorovitch Le Terrible

La spectaculaire chute – à 14% –  de l’IBAC pour la saison 1976-1977 est mécaniquement due au grand nombre et à la jauge des représentations d’Ivan Le Terrible de Grigorovitch (36 soirées, dont la moitié dans la Cour carrée du Louvre, pour une œuvre âgée d’un an seulement). On programme aussi durant la saison quelques nouveautés de l’époque (En Sol de Robbins et Sonatine de Balanchine datent de 1975, l’Oiseau de feu de Béjart de 1970), ainsi que des œuvres qui ont entre vingt et trente ans (Afternoon of a Faun, Le Loup, Études).  Quelques pièces désormais classiques de Balanchine ne sont pas encore passées dans la catégorie des vieilleries (Concerto Barocco, La Somnambule, Le Fils prodique et Apollon Musagète), et le Bal des cadets (David Lichine) a moins de quarante ans. Parmi les antiquités d’importance (au niveau simplement mathématique), on ne compte que L’Après-midi d’un faune (Nijinski), le pas de Quatre de Perrot dans la version d’Anton Dolin, et des reconstitutions dues à Pierre Lacotte : le pas de six de La Vivandière  (sur la base d’une notation sténochorégraphique de l’œuvre d’Arthur Saint-Léon), La Sylphide (dont il restait un « violon conducteur » de l’époque de Philippe Taglioni) et le pas de deux du Papillon (évocation de l’œuvre de Marie Taglioni plus que reconstitution, mais comptée dans la catégorie « anciennetés » ici, compte tenu du lien au passé revendiqué par le recréateur).

1986-1987: Cendrillon et In The Middle

La saison 1986-1987, également très encastrée dans la nouveauté (l’IBAC tombe à 12%), ne présente que quatre œuvres « anciennes » (la Fille mal gardée version Lazzini, Raymonda de Noureev d’après Petipa, Apollon Musagète à présent rangé sur l’étagère des vieux machins, et le Jardin aux lilas d’Antony Tudor). Parmi les nouveautés les plus présentes dans l’offre de cette saison, on recense la Cendrillon de Noureev, créée cette année-là, Symphonie en trois mouvements de Balanchine (la pièce a 15 ans), In Memory of… de Jerome  Robbins, ainsi que des œuvres pas reprises depuis de Rudi van Dantzig et Hans van Manen.  On relève aussi (pour huit représentations), l’apparition de In the Middle Somewhat Elevated, nouveauté Forsythe promise à un brillant avenir, et créée en même temps que Les Anges ternis de Karole Armitage, qui n’ont jamais été revus depuis.

2008 : Nouveaux classiques à l’horizon

En 2008-2009 – où notre indice de l’antiquité chorégraphique passe à 18% – les seules « vieilleries » sont Raymonda et Suite en blanc (Lifar). On trouve, parmi les œuvres classées comme récentes : la Troisième Symphonie de Gustav Mahler (Neumeier, 34 ans d’âge, entrée au répertoire), Onéguine (Cranko, 44 ans, entrée au répertoire), La Fille mal gardée (Ashton, 49 ans, entrée au répertoire en 2007) et Les Enfants du paradis (création de José Martinez). Ces quatre ballets représentent chacun environ 10% de l’offre de la saison. Le lecteur matheux aura remarqué que notre indice n’est pas immunisé contre les effets de seuil (il s’en faut de peu pour qu’une œuvre change de statut).

Le simple pointage des œuvres les plus saillantes de ces trois saisons est riche d’enseignements. Comme on l’a déjà dit, il n’y a pas de relation entre l’âge des œuvres et leur style. Les trois saisons que l’on vient d’évoquer sont fortes en offre classique et néoclassique. On peut donc les voir comme des moments où le répertoire se renouvelle, plus ou moins durablement.

Mon patrimoine en dentelle

Car il est frappant de constater à quel point le statut d’œuvre dansée par l’Opéra de Paris est précaire, voire éphémère. On voyait souvent, dans les saisons des années 1970-1980, des ballets maintenant tombés dans l’oubli, et à l’inverse, l’amateur d’aujourd’hui a peine à croire que des classiques qu’il a déjà vus au moins trois fois dans les dix dernières années sont, en fait, des ajouts récents dans la liste des œuvres de la Grande Boutique. Bref, le patrimoine chorégraphique, tel qu’envisagé par la direction de la danse, est fait autant d’ajouts que d’oublis.

Si l’on examine non plus l’âge des œuvres, mais leur durée de vie dans le répertoire de l’Opéra de Paris, on constate – tout d’abord – un taux d’évaporation conséquent. Sur environ 420 œuvres dansées par le ballet de l’Opéra à Paris (hors soirées de gala) entre 1972 et la prochaine saison, plus de la moitié (232, soit 55%) n’aura été programmée qu’une fois. Quatre-vingts autres ballets n’auront été représentés pour l’instant que deux fois à l’Opéra (20%). Les trois-quarts des pièces chorégraphiques ne semblent donc pas s’installer dans la durée. Si l’on affine, en excluant du calcul les créations de la décennie en cours (elles ont plus de chances de réapparaître), le pourcentage d’œuvres en risque plus ou moins prononcé d’oubliette s’établit quand même à 70%.

C’est relativement normal, puisque qu’on compte, parmi ces passages-éclair à l’ONP, une bonne part de créations (avec la dimension expérimentale que cela comporte). Mais cela veut dire aussi que dans certains cas, des œuvres n’ont pas eu le temps de s’installer (ni dans les pattes des danseurs, ni dans le cœur des spectateurs). On y reviendra.

Des piliers pas vraiment stables

Regardons de l’autre côté du spectre, parmi les ballets les plus représentés à l’Opéra depuis 1972. En pondérant la présence d’une œuvre par le nombre de représentations, la jauge de la salle, et en calculant un cumul de présence relative sur toutes les saisons, on peut établir un « Top 100 » (la fiche technique est disponible sur rendez-vous). Par commodité, regroupons les saisons par paquets de 10 (notre découpage prend comme dates de départs : 1972, 1982, 1992, 2002 et 2012 ; par convention, on parlera des saisons « 70 », « 80 » etc.).

Sur les 100 œuvres-phares du ballet de l’Opéra de Paris lors du dernier demi-siècle, 59 œuvres n’étaient pas connues dans les années 1970. Le nombre passe à 52 pour les années 1980, et 37 pour la décennie 1990.

Une comparaison resserrée sur le Top 30 de chaque période montre une continuité assez réduite entre les déca-saisons. Les seules œuvres présentes dans ce même cercle restreint aux deux époques sont La Belle au bois dormant, le Lac des cygnes, Giselle, Ivan le Terrible (il a été repris en 2003-2004) et Don Quichotte (la production Noureev a vu le jour lors de la saison 80-81, incluse dans la décennie « 1970 » de notre découpage).

Les vingt-cinq autres « blockbusters » des années 2002-2012 étaient inexistants 30 ans auparavant (voir le tableau ci-dessous). Dans l’autre sens, bien des œuvres bien représentées dans les années 1970 ne sont plus reprises depuis. Au premier rang desquelles, la Coppélia recréée en 1973 par Pierre Lacotte d’après l’œuvre d’Arthur Saint Léon. Le seul ballet du répertoire historique de l’Opéra dont on puisse retracer avec assurance la chorégraphie, et qui a été délibérément mis au placard au profit de la version de Patrice Bart.

En somme, le patrimoine chorégraphique, version opéra de Paris, c’est le renouvellement permanent…

 

Commentaires fermés sur Saisons de l’Opéra de Paris – La part des vieilleries

Classé dans Hier pour aujourd'hui, Humeurs d'abonnés, Retours de la Grande boutique

Saisons de l’Opéra de Paris – Invariants et variations

Entrechats. Allemagne 1887

Résumé de l’épisode précédent : nous sommes très fiers d’avoir inventé l’Indice Balletonautes d’Offre de Classique (IBOC) et l’Indice Balletonautes de l’Antiquité Chorégraphique (IBAC). Mais à quoi servent ces byzantins calculs, et que mettent-il en évidence? Patience, vous le saurez bientôt…

Rien de tel qu’un petit retour en arrière pour éclairer les débats du présent. Notre pari est que comparer entre elles les saisons du ballet de l’Opéra de Paris permet de dégager des tendances de fond, ou mettre à jour quelques invariants de notre compagnie nationale. Si l’on admet qu’une saison de danse reflète une intention artistique – même nébuleuse ! –, il faut aussi considérer que cette intention peut se déployer sur le moyen terme. Et savoir aller au-delà de l’écume de chaque saison : avec, en général, 10 à 11 programmes par an, une petite inflexion peut parfois donner l’impression d’une embardée.

L’avantage d’une approche par indice – nous mesurons la proportion relative des divers ingrédients proposés au public chaque année – est de permettre une comparaison immédiate entre les saisons, aussi éloignées soient-elles.

Rappelle-toi, grand-père !

Seules les vieilles gens – comme Cléopold –, s’en souviennent, mais le cadre des saisons de danse n’a pas toujours été aussi stable que maintenant. Depuis le milieu des années 1990, le ballet de l’Opéra de Paris assure chaque saison environ 150 levers de rideau, dans deux lieux : Garnier (environ 110 soirs) et Bastille (les 40 autres). Mais il n’en pas toujours été ainsi.

Lors des années 1970, le nombre de représentations était moindre, mais les lieux que la troupe investissait étaient plus divers. On en compte six lors de la saison 1976-1977, qui vit le ballet de l’Opéra évoluer, outre Garnier et Favart (2e port d’attache du ballet jusqu’à ce que l’Opéra-Comique retrouve son autonomie en 1990), mais aussi à l’Agora d’Evry, à la Maison des Arts de Créteil, et à Versailles. Et surtout, certaines soirées étaient bien plus ouvertes au grand public qu’aujourd’hui : les gradins de la Cour carrée du Louvre, où eurent lieu des représentations estivales en plein air pendant quatre saisons entre 1972 et 1977, pouvaient accueillir jusqu’à 7000 personnes. À la même époque, et jusqu’au milieu des années 1980, l’Opéra dansait aussi régulièrement au Palais des Congrès ainsi qu’au Palais des Sports, dont la jauge avoisine, respectivement, 3700 et 5000 sièges. Dernier avatar de ces initiatives populaires, en juillet 1989, les soirées « La Danse en révolution » pouvaient drainer jusqu’à 4200 personnes par soir au Grand Palais.

Aussi, il n’y pas corrélation entre le nombre de levers de rideau et les chiffres du public potentiel des saisons, comme le montre le graphique ci-dessous. Autre particularité tombée en désuétude, certaines œuvres ont été présentées sur une durée incroyable : entre janvier et mars 1981, la production Hightower de La Belle au bois dormant avait été programmée 42 fois ! L’année suivante, rebelote et record battu, avec 47 soirées… Ces extrêmes n’ont généralement plus cours, même si on a atteint 26 représentations pour Casse-Noisette en 2007-2008 ainsi que pour Don Quichotte en 2012-2013.

saisons1972-2019-balletonautes.jpg

Patraque est l’IBOC

Reprenons le fil de notre indice principal. Notre comparaison couvre 47 saisons, de 1972-1973 (le répertoire en ligne Mémopera ne remonte pas plus loin) à nos jours. Rappelons que l’Indice Balletonautes de l’Offre de Classique (IBOC) mesure la part des œuvres de chorégraphes classiques ou néoclassiques dans le total de la programmation d’une saison (le calcul tient compte de deux pondérations : le nombre de représentations et la jauge de la salle où le programme est présenté ; on prend en compte aussi la part de chaque œuvre dans les soirées mixtes, mais d’une manière plus approximative, c’est-à-dire sans aller jusqu’à calculer la durée relative de chacune d’elles, sauf exception).

Sur longue durée, la tendance est claire, même si la courbe est en dents de scie. En près de 50 ans, et si on lisse la pente, l’offre de classique-néoclassique du ballet de l’Opéra de Paris passe de 100% à 75%. En 1972, tu choisis une soirée au hasard, paf, c’est du classique. Cette année, tu choisis au pif, pouf, dans un cas sur quatre, tu tombes sur ATK.

Dans le détail, les chutes de l’IBOC sont plus prononcées dans la période récente : les quatre dernières saisons analysées (de 2015-2016 à 2018-2019) enregistrent les taux parmi les plus faibles de toute la période. Une précédente forte baisse remonte aux saisons 1985-1986 et 1986-1987, avec la présentation à Garnier d’œuvres de Merce Cunningham, Daniel Ezralow et David Parsons, mais aussi Maguy Marin, Dominique Bagouet et Alwin Nikolaïs.

Au tournant des années 1980-1990, les créations contemporaines ne sont plus l’apanage du Groupe de Recherche Chorégraphique de l’Opéra de Paris (GRCOP), qui se produisait principalement à Favart, et gagnent Garnier, où leur audience potentielle est supérieure. S’y ajoute une autre inflexion, cette fois au milieu des années 2000 : les œuvres contemporaines sont présentées sur un nombre de représentations plus élevé que par le passé. Ainsi, lors de la saison 2004-2005, avec de 11 à 14 soirées pour des œuvres d’Angelin Preljocaj, Jérôme Bel, Laura Scozzi, Michèle Noiret, Pina Bausch, Susanne Linke ou Trisha Brown.

Ces tendances, qui pèsent mathématiquement sur l’IBOC, peuvent être lues de deux manières : est-ce la part du classique qui se réduit, ou bien le contemporain qui est mieux exposé ? En tout cas, les intentions de programmation de la direction de la danse – quelle que soit l’identité des titulaires du poste – se lisent assez nettement.

Promis, la prochaine fois, on vous parle de l’IBAC!

Entrechats. Allemagne, 1887

Commentaires fermés sur Saisons de l’Opéra de Paris – Invariants et variations

Classé dans Hier pour aujourd'hui, Humeurs d'abonnés, Retours de la Grande boutique

Suite de danses : Hommage, Historiens, Critique, vidéos commentées, Ecole, Répertoire…

Frontispice : la mort d’un grand historien de la Danse

Suite de danses : spectacle de l’Ecole de danse 2018.

En regardant Suite de Danses d’Ivan Clustine présenté par l’École de Danse lors de son spectacle annuel (du 15 au 18 avril), je n’ai pu m’empêcher d’avoir une pensée pour Ivor Guest, l’historien de la danse britannique qui pendant au moins cinq décennies s’est fait le chroniqueur méticuleux du ballet de l’Opéra de Paris. C’est bien peu de chose un historien de la danse en France. La mort de cette sommité, à l’âge respectable de 97 ans, je l’ai apprise par le New York Times et non par la presse nationale. Mais doit-on s’en étonner ? Dans l’hexagone, le vénérable Ivor n’est guère accessible aux lecteurs francophono-français que par un ouvrage, paru la première fois en 1976, « Le Ballet de l’Opéra de Paris » et réédité avec un chapitre supplémentaire, englobant la génération Noureev, au début des années 2000. Les larges et riches monographies d’Ivor Guest, « The Romantic Ballet in Paris » (1966), « The Ballet of the Second Empire » (1974), « Jules Perrot, Master of the Romantic Ballet » (1983) et tant d’autres couvrant l’Histoire de l’Académie de Danse depuis le XVIIIe siècle, n’ont jamais fait l’objet d’une traduction en français. Il faut également passer par l’anglais (Letters of a Ballet Master, 1981 ) – qui traduit la langue de Molière un peu platement hélas- pour accéder à la verve hautement inflammatoire du chorégraphe Arthur Saint Léon.

Suite de danses de Clustine : un ballet charnière.

Suite de danses. Début des années 30

C’était par Ivor Guest et son ouvrage français que j’avais pour la première fois entendu-lu le nom d’Ivan Clustine et de son ballet Suite de Danses. L’œuvre se situe dans le chapitre « Une période de transition » qui fait suite à celui sur « La décadence » (une longue période entre 1870-75 et 1910, où la création chorégraphique ainsi que le niveau de la compagnie s’était largement délitées). Suite de danses et son chorégraphe représentaient un moment charnière d’ouverture du ballet de l’Opéra au coup de semonce qu’avaient représenté les premières saisons russes de Serge de Diaghilev (1909 et 1913).

« Toutefois, c’était un pas un peu hésitant, car le choix évitait soigneusement tout contact direct avec Diaghilev. Ivan Clustine, en effet, était issu du Bolshoï de Moscou […] où il avait été maître de ballet de 1898 à 1903. […] Bien que n’ayant pas travaillé avec Diaghilev, Clustine était assez intelligent pour tenir compte des développements qui étaient en train de se produire dans l’art de la chorégraphie. Dans Les Bacchantes (1912), un ballet monté à grands frais, il se montra manifestement influencé par Nijinsky, car il introduisit dans le rôle de Zambelli des poses de profil, inspirées de bas-reliefs antiques, qui rappelaient L’Après-midi d’un Faune. Mais sa création la plus réussie pendant ces trois ans qu’il passa à l’Opéra, de 1911 à 1914, fut Suite de Danses (1913) […] »

Le Ballet de l’Opéra de Paris. Ivor Guest. 1976

Suite de danses n’échappait d’ailleurs pas à la tendance ersatz de Clustine-chorégraphe. Les années 1910-1914 se présenteront ainsi un peu comme la période yéyé du ballet de l’Opéra de Paris (entendez qu’elle se caractérisait par l’acclimatation de succès étrangers à la langue française). Ici, ce sont les Sylphides de Fokine qui ont fait l’objet de la traduction en bon français. Cette référence, très évidente n’échappa pas à la plume acérée mais éclairée d’André Levinson. Dans « La Danse au Théâtre », un recueil de critiques des années pré-Lifar (1922-1923), il assène le 23 octobre 1922 :

« La Suite de Danses est ostensiblement une réplique des Sylphides russes. Sa matière musicale est traitreusement dérobée à l’œuvre de Chopin ; elle est d’ailleurs dépouillée de son charme secret le plus subtil par les sonorités indiscrètes de l’orchestre, par l’éclat, bien qu’amorti, de ses timbres. »

Néanmoins, le célèbre critique se laisse interpeller par l’œuvre :

« La Suite s’inspire directement des Sylphides en ceci encore qu’elle se dérobe aux exigences d’un sujet déterminé, d’une action autre que celle qui surgit spontanément de l’incantation sonore. Elle tourne volontairement le dilemme qui, de tout temps, menace le ballet en tant que genre théâtral : le dualisme inéluctable, l’antinomie patente de l’action et de la danse, de la mimique et de l’orchestrique ».

C’est que, comme souligné dans l’excellent article de Sylvie Jacq-Mioche du programme 2018 de l’École, Suite de danses représentait aussi la marque d’une petite révolution de velours au sein de l’institution : l’entrée de la danse contemporaine, inspirée de Fokine mais aussi d’Isadora Duncan en somme. Pendant la direction Clustine, deux actions non concertées (à première vue antinomiques) mais significatives allaient avoir lieu. D’une part, celle du chorégraphe lui-même : elle passait par la restauration de la discipline de travail mise à mal par trois décennies de négligence (la direction de Pedro Gaillard, ancien baryton, ayant aggravé la tendance entre 1901 et 1908), la suppression des rôles travestis au profit des danseurs masculins, et l’abandon du tutu semi-long hérité de la technique italienne pour des jupes romantiques plus adaptées à l’expression de la poésie de la danse qu’au déploiement de la techniques acrobatique. D’autre part, le corps de ballet, en faisant une grève de cinq jours en 1912, initiait la première démonstration syndicale dans l’Histoire de l’Opéra : danseuses comme danseurs reprenaient la parole après une longue période de silence. Une parole qui, les événements récents en font foi, ne s’est pas tue depuis.

Dans son article pour le programme du spectacle, Sylvie Jacq-Mioche mentionne deux versions successives de Suite de Danses : tout d’abord la production originale de 1913, située dans un parc romantique dans une vision carton-pâte très fin de siècle. Les évolutions des solistes et du corps de ballet essentiellement féminin étaient observées par une cohorte de figurants en costume Directoire. Cette convention vieillotte faisait déjà gronder d’indignation André Levinson en 1922.

« Qui aurait pu raisonnablement s’attendre à ces incroyables et ces merveilleuses de chez le fripier que nous sort l’Opéra ? D’autant plus que toute cette défroque Directoire n’est en aucun rapport avec les tons du cadre. Enfin, la belle unité des Sylphides était complétée par la participation continue de toutes les danseuses en scène à un ensemble décoratif mouvant disposé avec soin. Il n’y avait pas tous ces spectateurs blasés, à l’instar des marquis de Molière : abus flagrant qu’on s’étonne de retrouver dans la Suite de danses. »

Mise en scène de 1913-1931. Suzane Lorcia, au premier plan. Serge Peretti en haut de l’escalier à gauche

 

 Témoignages filmés du répertoire vivant de la compagnie.

De cette mise en scène subsiste un fragment inestimable et touchant. C’est un court métrage anglo-saxon annonçant à tort la présence de Serge Lifar mais captant en fait le couple formé par Suzanne Lorcia (dans la compagnie entre 1919 et 1950, étoile depuis 1931) et Serge Peretti (1922-1946) reprenant les rôles de Zambelli et Aveline dans la mise en scène Directoire d’origine. L’intitulé de la vidéo date l’ensemble des années 40 mais les images utilisées datent plus vraisemblablement de la fin des années 20 ou du tout début des années 30.  Après 1931, on sait par ailleurs, toujours grâce à l’article de Jacq-Mioche, que Suite de danses a subi une révision majeure opérée par Albert Aveline lui-même, d’où le parc et ses figurants Directoire avaient disparu.

Pendant l’ouverture du ballet sur la Polonaise Opus 40, on assiste à un va-et-vient entre le grand escalier de l’Opéra (les abonnés arrivent encore par l’escalier de la pythie), la salle et les coulisses où les danseuses se préparent dans une esthétique très Paul Renouard (0’38-1’35). Entrent alors les deux principaux solistes accompagnés de petits rats en costumes de Cupidon pour le premier pas de deux sur le Nocturne opus 48 n°1(1’50-3’35). Passées certaines conventions du ballet d’autrefois (les couronnes très arrondies de Lorcia, les pieds pointés à l’arrière en demi-pointe ou certaines poses sentimentales de cinéma muet), il convient de noter la clarté de la danse, la force des pointes et l’aplomb sans brusquerie de la danseuse, la belle ligne de son partenaire (chaussé de pointes, une des caractéristiques de Peretti) en cette période précédant la grande révolution Lifar. Les choses avaient déjà clairement évolué depuis la grève de 1912 et la réforme de la discipline voulue par Clustine.

Le corps de ballet féminin (sur la Grande valse brillante opus 34 n°1à partir de 3’35), se montre, compte tenu de l’époque, d’une belle vivacité. On goûte ce répertoire de pas d’école de la technique française (sauts de basques – assemblés en tournant à 3’35, ou encore les fameux faillis suivis d’un piqué arabesque, pris avec une telle énergie qu’ils ressembleraient presque à des sauts de chat, et autres posés-glissade-jeté attitude à 4’23).

Peretti accomplit à 4’37 une série de jetés en tournant-posé-grand jetés d’un beau ballon et d’une grande propreté. Lorcia (4’48 à 5’15) pique sans peur en arabesque, bat l’entrechat six et s’envole aux bras de Peretti (non sans, parfois, mettre son pied droit, joliment cambré, en serpette). Le tout s’achève dans un envol de Tarlatane, actionné par des posé-temps levés, absolument ébouriffant.

Yvette Chauviré. « La Mort du Cygne » (Jean Benoit Lévy, 1937).

Un deuxième témoignage vidéo de Suite de danses nous est offert quelques années plus tard par le film de Jean Benoit Lévy avec Yvette Chauviré : La mort du cygne (1937). L’intérêt de cette nouvelle prise est de voir la seconde version de ce ballet, celle d’Albert Aveline, créateur du rôle principal masculin en 1913.

« Aveline [a remanié] en profondeur la production, remplaçant les « figurants […] » par des évolutions du corps de ballet autour des solistes, élaguant le décor en arceau de verdure, et préférant la sobriété de costumes romantiques aux « défroques directoires »

Sylvie Jacq-Mioche, « Vie de l’Ecole française ». Programme du spectacle de l’Ecole de danse 2018

Dans la première scène, Chauviré, alors première danseuse hors-écran, est invitée à répéter « sa variation », celle de l’étoile sur la Mazurka Opus 33 n°2(3’15-4’00). À l’époque, elle n’était encore distribuée que dans le pas de trois (en fait, un pas de six pour trois couples), partie dans laquelle elle apparaît d’ailleurs pour la scène du ballet sur scène (4’00-6’10. On y voit le corps de ballet rajouté par Aveline en réponse aux vœux de Levinson sur la Valse brillante opus 34 n°3).

Du propre aveu de la ballerine, son style n’est pas encore marqué à proprement parler par l’empreinte de Lifar qui colorera plus tard l’interprétation de Suite de Danses d’un certain lyrisme russe.

« Notre travail était alors toujours dans le style franco-italien, l’élégance française et la rapidité italienne. Les étoiles qui avaient brillé à la fin du XIXe siècle étaient italiennes et je dansais sans doute un peu comme elles, un peu tassée. »

Yvette Chauviré, « Autobiographie ». 1997

Dans le passage de répétition (dont Chauviré, qui ne s’aimait pas dans le film, se montre tout de même satisfaite), on ne peut qu’apprécier les très croisés entrechats six (3’29) et la sûreté des ronds de jambes fouettant en équilibre arabesque (3’43). L’ensemble sur scène montre également une compagnie en bonne forme et au corps de ballet discipliné.

Final sur la Valse Brillante opus 34, n°3. « La mort du cygne » 1937.

Alors, Suite de danses en 2018 ?

Les élèves de l’Ecole de danse avant la version 1931 dans Suite de danses.

Un ballet en ouverture de spectacle n’est jamais celui dont on attend le plus ; et Suite de danses ne fait pas exception à la règle. Même s’il réunissait le plus grand nombre de petits rats (47 répertoriés sur la feuille de distribution), ce sont sans doute les 5 couples d’Un Ballo (l’évocation sinueuse et elliptique des danses baroques par ce génie de Jiri Kylian) ou les garçons élastiques de Spring and Fall de Neumeier (œuvre pourtant un tantinet redondante) qui auront retenu l’attention.

« Mignon », « Académique », « Scolaire », « Vieillot » seront les qualificatifs que j’aurai les plus entendus à propos de Suite de danses. Épinglé dès le départ pour son imitation des Sylphides, le ballet semble, après la révision d’Aveline, un petit parent pauvre de Suite en Blanc de Lifar voire du Défilé du corps de ballet, créations pourtant postérieures. L’impression est renforcée par la production actuelle utilisant pour les garçons de sévères gilets de velours et remplaçant les arrondis du parc stylisé par une trop rectiligne estrade noire en fond de scène.

Suite de danses a pourtant tous les ingrédients d’un grand ballet. Il est l’ouvrage d’un maître venu en réformateur plutôt qu’en censeur qui s’est montré fasciné par la technique de l’école française. Lifar, Noureev et encore très récemment William Forsythe n’ont jamais opéré autrement.

Mais l’histoire de Suite de danses est hélas très représentative du sort que le ballet de l’Opéra de Paris fait subir à son répertoire. Les ballets à succès y sont en général dansés par deux à trois générations successives d’interprètes puis se font plus rares. Une reprise tardive par la compagnie, alors que le fil de transmission est déjà rompu, est parfois décidée mais l’œuvre y apparaît alors presque immanquablement, faute de tradition vivante, ancrée dans le passé. La dernière reprise de Suite de danses par le Ballet en 1973, s’effectua ainsi après une éclipse d’une vingtaine d’années.

Depuis les années Claude Bessy, l’École de danse se charge de conserver ces « charmantes reliques du passé ». C’est mieux que rien mais c’est faire reposer sur de bien frêles – quoique talentueuses – épaules la conservation du répertoire. Certains jeunes danseurs du spectacle 2018 qui avaient l’air d’élèves dans Suite de Danse faisaient figure d’artistes accomplis dans les deux autres ballets. C’est que ces deux dernières œuvres sont partie intégrante du répertoire vivant d’une ou de plusieurs compagnies.

Parlant un jour avec un très talentueux soliste du ballet de l’Opéra, j’abordai la question de la Coppélia de Saint Léon-Lacotte. « Pourquoi ne pas remettre cette chorégraphie au répertoire pour remplacer la lugubre et tarabiscotée version de Patrice Bart ? ». On me répondit : « Mais les danseurs ne veulent pas ! C’est trop simple. Et puis ils l’ont dansé à l’École de danse ! »
Il faut donc voyager en province ou à l’étranger, pour voir tout ou partie de Raymonda (grand succès mérité du spectacle de l’École 2017 ; ce qui éloigne dramatiquement l’éventualité d’une reprise par l’Opéra) ou la Coppélia de Lacotte, que la compagnie nationale n’a pas dansée depuis 1991, et sera au répertoire du Volksoper de Vienne en janvier 2019.

À l’Opéra de Paris, excepté pour marteler qu’on est la plus ancienne et vénérable compagnie de ballet du monde, l’Histoire de la Danse reste bien peu de chose…

Pessimisme ou réalité ? Il est temps de demander une réponse chiffrée à Monsieur IBAC. [à suivre]

3 Commentaires

Classé dans Hier pour aujourd'hui, Humeurs d'abonnés, Vénérables archives

Saisons de l’Opéra de Paris – Les indices en folie !

Naufrage d’un vaisseau (à l’Opéra)

Où en est le ballet de l’Opéra de Paris ? Est-il encore une compagnie classique de référence ? Que fait-il de son répertoire ? Depuis – au moins – l’annonce d’une saison de danse 2018-2019 censée célébrer les 350 ans de la Grande boutique, mais placée sous les auspices de la modernité, les polémiques fusent sur la perte d’identité, réelle ou supposée de la compagnie de ballet nationale. Pas assez classique ? Trop moderne ? Ou bien construisant vaillamment les classiques de demain ? Chacun a son idée, mais – comme dit si bien Aurélie Dupont – ton opinion, vil spectateur, n’est pas un savoir.

Les Balletonautes – qui ne détestent rien tant que de laisser le dernier mot aux autorités consacrées – ont voulu donner au débat quelque profondeur. Un statisticien embauché à plein temps a siphonné la base de données de Memopéra, qui donne le détail – avec quelques coquilles et approximations – de toutes les saisons de ballet depuis 1972. Après rectification, harmonisation des données et contrôles tous azimuts, il a construit des tableaux à entrées multiples que lui seul sait lire.

Truc du Roi Carotte, coupe.

Plusieurs manières de compter


Qu’on y songe, il y a plusieurs manières de juger du classicisme ou de la modernité d’une saison. On peut raisonner en termes de programmes, d’œuvres, de chorégraphes, mais aussi de nombre de représentations ou d’exposition au public. Tout cela implique de faire jouer des pondérations plus ou moins complexes, donnant des résultats différents.

Par exemple, la saison en cours (2017-2018) présente 11 programmes ordinaires (hors gala, spectacles de l’école ou compagnie invitée), durant lesquels sont interprétées 19 œuvres de 16 chorégraphes différents. Pour chacun, le nombre de représentation varie de 11 à 21, sachant que la jauge de Bastille représente presque une fois et demie celle de Garnier. Selon l’angle que l’on privilégie, on peut construire au moins trois indices :

Saison : sur 11 programmes, on compte 2 soirées considérées comme classiques (Don Quichotte, La Fille mal gardée), 3,3 qui relèvent davantage du néoclassique (trois soirées complètes – Joyaux, Onéguine, Béjart/Millepied – et Agon, qui compte pour un tiers de la soirée Balanchine/Teshigawara/Bausch), et 5,7 qui relèvent de la création contemporaine. Nous sommes donc presque à parité entre classique et néoclassique d’un côté (48%) et contemporain de l’autre (52%). Appelons ce résultat l’IBP (Indice Balletonautes du Programmateur).

Représentations : il y a cependant davantage de soirées programmées pour Onéguine (21) que pour le programme Thierrée/Shechter/Pérez/Pite (11), et cela doit être pris en compte. Sur 164 représentations programmées (nous ne nous amusons pas à retrancher les jours de grève), 53% sont du côté néoclassique ou classique et 47% du côté contemporain. L’IBS (Indice Balletonautes des Soirées) modifie donc quelque peu la perception.

Spectateurs : il en va de même si l’on apporte un autre élément de pondération, celle de la jauge des salles où sont présentés les programmes. L’IBO (Indice Balletonautes de l’Offre) donne alors 21% de classique, 35% de néoclassique et 44% de contemporain.

Equipe d’un vol oblique

Ce dernier indice – celui qui raisonne en termes d’exposition au spectateur – est le plus robuste. Il calcule sans biais la part que représente chaque style dans l’offre de spectacles de chaque saison. Pour simplifier, on parlera ici d’IBOC (Indice Balletonautes d’Offre de Classique), qui se situe donc à 56% (nous agrégeons sans barguigner classique et néoclassique).

Bien sûr, ces calculs relèvent d’une classification potentiellement contestable du style des chorégraphes et de leurs œuvres. On pourrait débattre à foison – par exemple – sur le style de Sasha Waltz, comptée comme contemporaine dans nos calculs.

Une façon de contourner l’élément de doute inhérent à toute classification esthétique est de prendre pour base la date de création des œuvres. Dans cette optique, il faut tenir compte de la spécificité du répertoire chorégraphique, qui prend parfois son inspiration dans le passé  : ainsi de la production Noureev de Don Quichotte, qui date de 1981, mais prend sa source chez Petipa plus de 100 ans auparavant. On distingue donc l’époque de la production de la période d’origine (en prenant pour base l’intention du chorégraphe d’aujourd’hui, même si l’œuvre du passé dont il dit s’inspirer est, parfois, irrémédiablement perdue).

Sur ce principe, la saison présente comporte une seule œuvre héritée du XIXe siècle (Don Quichotte), ainsi qu’une majorité relative de créations du second XXe siècle. Orphée et Eurydice, Le Sacre du Printemps de Pina Bausch ainsi que le programme ATK figurent dans la catégorie des œuvres qui ont entre 20 et 49 ans d’âge, tandis que près de quatre programmes présentent des créations du XXIe siècle.

Résultat des courses : un bon tiers des œuvres de la saison a moins de 20 ans,  un cinquième a entre 20 et 49 ans. Il reste une petite moitié d’œuvres de plus de 50 ans. Si l’on place à la cinquantaine (un âge vénérable pour le ballet) le seuil faisant passer une création du XXe siècle dans l’héritage ou le patrimoine chorégraphique, l’IBAC (Indice Balletonautes de l’Antiquité Chorégraphique) de la saison 2017-2018 se situe à 50%.

Comme l’indice d’offre de classique (IBOC), ce taux prend en compte l’intensité d’exposition au public de chaque œuvre. Il calcule la probabilité qu’un spectateur prenant une place au hasard dans la saison voie une vénérable vieillerie (dont, peut-être, ses grands-parents ont vu la création).

IBOC et IBAC sont dans un bateau


Equipe d’une trappe

Nous avons donc deux méthodes – le style et l’âge de l’œuvre – pour comparer les saisons de l’Opéra de Paris. Voyons ce que cela donne pour 2018-2019. Attention, ça décoiffe…

En effet, et contre toute attente, l’IBOC est très élevé ! Cendrillon et le Lac des Cygnes ont beau être les deux seuls programmes vraiment classiques de la saison, ils totalisent 34% de l’offre en sièges. Si l’on ajoute les œuvres de chorégraphes néoclassiques (et ils sont légion : Jerome Robbins, John Neumeier, Marco Goecke, Pontus Lidberg, Sol Léon et Paul Lightfoot, Hans van Manen et Mats Ek), cela donne un IBOC à 74%.

IBP IBS IBO
Classique 20% 28% 34%
Néoclassique 47% 46% 40%
Contemporain 33% 27% 27%

En revanche, l’âge des œuvres chute à un niveau assez bas. L’IBAC s’établit à seulement 19%. Autrement dit, la part des œuvres un peu anciennes présentées au public l’année prochaine sera réduite à la portion congrue. Et pour cause : l’âge médian des œuvres présentées la saison prochaine s’établira à… 12 ans.

On se trouve devant un paradoxe, mais il n’est pas inédit. En moyenne, l’IBAC des 47 dernières saisons du ballet de l’Opéra s’établit à 44%, mais il y a eu par le passé des chutes plus prononcées que celle à laquelle nous assistons. Ainsi, la saison 1985-1986 donne un taux de vieilleries de… seulement 12%, car elle voit la création de la Cendrillon de Noureev, mais aussi celles de pièces de Rudi van Dantzig, Karole Armitage, William Forsythe, Christian Mesnier, Jocelyn Bosser, Pierre Darde… ainsi que la programmation d’œuvres assez récentes (moins de 20 ans) d’Antony Tudor, George Balanchine, Jerome Robbins et Hans van Manen, donc quelques-unes sont devenues des piliers du répertoire d’aujourd’hui…

En somme, il est encore trop tôt pour savoir si la prochaine saison marque un changement de modèle, ou au contraire prépare le renouveau du répertoire. Tout dépend, pour l’instant, ce que l’on pense du flair de la programmatrice… Mais la question renvoie aussi à une tendance profonde de l’Opéra de Paris à jeter son répertoire aux oubliettes de manière cyclique. On en reparlera, ainsi que d’autres explorations historico-mathématiques qui, nous l’espérons, vous passionneront.

Equipe d’un vaisseau.

Toutes les images sont extraites de « L’envers du Théâtre. Machines et décoration. » M.J. Moynet. Bibliothèque des Merveilles. Librairie Hachette. 1874.

1 commentaire

Classé dans Hier pour aujourd'hui, Humeurs d'abonnés, Retours de la Grande boutique

Les trois faces d’Onéguine : Réflexions et argument

Au Palais Garnier, Paris du 10 février au 7 mars 2018.
Chorégraphie de John Cranko (1967)
Musique de Piotr Ilyich Tchaïkovski (différente de celle de l’opéra Eugène Onéguine), orchestration de Karl-Heinz Stolze.
English version? C’est ici

C’est l’éternelle histoire : le premier amour d’une jeune fille s’avère être un homme égoïste et égocentrique qui ne mérite l’amour de qui que ce soit. Onéguine réalisera son erreur un jour, trop tard pour espérer un quelconque dénouement heureux.

Les critiques ont immédiatement prédit un double sacrilège lorsque John Cranko décida de créer une version dansée de cette histoire. Le roman en vers d’Alexandre Pouchkine « Eugène Onéguine » (1831) est encore considéré aujourd’hui en Russie comme le plus bel exemple de langue nationale et de style. En outre, le grand Tchaïkovski a adapté l’histoire en opéra en 1879. Même si l’acte de lèse-majesté a d’abord fait ricaner aussi bien Tolstoï que Tourgueniev, son opéra peut tout aussi bien être considéré aujourd’hui comme la Voix de la Nation. Murmurez ou fredonnez Kuda, vi udalilis [L’appel désespéré de Lenski aux beaux jours d’autrefois] au moment de l’atterrissage et tout le personnel de l’aéroport de Novosibirsk se disputera l’honneur de vous inviter à dîner.

Considérant cette merveille de perspicacité et de désabusement qu’est le poème de Pouchkine ou le lyrisme profondément émotionnel de Tchaïkovski… que restait-il à dire ?

Ah mais c’est que John Cranko – Sud-Africain de naissance, Anglais par sa formation de danseur, et la personne qui fit du ballet de Stuttgart en Allemagne une compagnie mondialement reconnue juste avant de succomber à une crise cardiaque dans un avion en 1973, à l’âge de 46 ans  – pensait que traduire ces mots ou cette musique dans un autre médium pourrait fournir à sa troupe de danseurs-acteurs inspirés une incroyable opportunité.

Interdit d’utilisation d’aucune page de la musique de l’opéra, Cranko demanda au compositeur-orchestrateur Kurt-Heinz Stolze de déterrer toutes sortes d’autres jolies pépites de Tchaïkovski. Ce faisant, ils ont concocté une riche partition – le plus souvent moins sombre que l’originale – et un vocabulaire extensif et envoûtant de mouvements aussi expressifs qu’inventifs que Pouchkine comme Tchaïkovski, j’en suis sûre, n’auraient pas désavoué.

Donc… Un jour, au début du XIXe siècle, dans une jolie et confortable propriété quelque part en Russie, baignée dans l’ère romantique, débute l’histoire …

ACTE UN : (35 minutes)

Scène 1 : dans les jardins d’une propriété à la campagne

Tatiana, en train de lire un énième roman français, ne veut pas qu’on la dérange. C’est une curieuse créature, totalement indifférente aux habituels colifichets qui occupent les autres femmes, telles sa maman 1) Madame Larina (monsieur Larine est décédé) 2) Olga, la sœur de Tatiana, joyeuse, mousseuse et inconséquente –du coup la plupart jouée par une blonde- ou encore 3) La fidèle nounou-gouvernante-baba de la famille, privée de nom. L’anniversaire de Tatiana a lieu le lendemain, et elle semble la moins concernée de toutes par la toilette qu’elle portera. Vous serez peut être tenté, irrité par la trop emphatique et carillonnante musique, d’imiter la rêveuse retraite de l’héroïne.

Les filles du village, complètement excitées à l’idée d’une fête, font irruption sur scène. Sa couture achevée, maman, elle-même une incurable romantique, rappelle la croyance populaire qui dit que lorsque on regarde dans un miroir, l’autre visage qui apparait à l’arrière de son reflet EST l’âme-sœur. Les vigoureux campagnards aiment cette idée. Lenski, riche propriétaire et poète prometteur, fiancé d’Olga, aime cette idée.

Tatiana, regardant sans trop y croire dans ce miroir, contrariée qu’elle est d’avoir été séparée de son bouquin, est effarouchée à la vue du reflet d’un grand ténébreux, le plus beau des inconnus ; Eugène Onéguine, tout frais débarqué de l’ultra sophistiquée Saint Petersbourg avec son ami Lenski. Voilà l’homme de ses rêves, comme échappé d’un de ses livres.

Mais d’emblée, il est clair qu’Onéguine n’éprouve que dédain pour Tatiana et son goût pour les romans sentimentaux et qu’il commence d’ailleurs à trouver que ces habitants de la campagne pourraient bien s’avérer aussi rasoirs que ceux qui peuplent les salons de la grande ville. Il ne peut se résoudre à montrer plus que de la politesse envers cette petite adolescente qui le couve du regard, car il s’ennuiiiiiiiie de tout et de tous, de la vie même, et tout spécialement de ces joyeux autochtones qui semblent avoir appris à danser avec Zorba le Grec.

Scène 2 : la chambre de Tatiana

Incapable de dormir, Tatiana – qui a appris des romans que les hommes vraiment amoureux sont trop timides pour faire le premier pas – commet ce genre d’erreur qui change une vie. Au lieu de demander à sa nourrice de sages conseils, elle se lance dans l’écriture d’une lettre passionnée à l’homme qui, elle en est persuadée, chérira et respectera l’offre de son cœur et de son âme inexpérimentés.

C’est « la scène de la lettre ». Dans Pouchkine, Tatiana jette aux orties le riche russe classique pour écrire une lettre en français : le langage raffiné des romans, celui des amoureux transis de la sophistication. Dans l’opéra de Tchaïkovski, une sublime aria, retraduite en russe, chantée seule sur scène, transcrit cette reconnaissance d’Onéguine en âme sœur. Alors dans un ballet… Comment ? Dix minutes à regarder une fille gratter en mesure du papier avec de l’encre et une plume ? Dix minutes à mimer le texte de l’opéra ? Non. Si la couleur locale un tantinet cucul commençait à vous sortir par les yeux depuis vingt minutes, voilà le moment où vous allez faire « Ohhhh ! ». Au XIXe siècle, les sentiments d’une désespérément naïve Tatiana ne pouvaient être décemment exprimés que par des mots. Aujourd’hui par la danse et la magie d’un miroir, le mouvement seul convoiera ses émotions contradictoires –à la fois craintives et extatiques.

Pensez à toutes ces expressions qu’on utilise habituellement : « Je suis toute retournée », « Je ne touchais plus terre », « j’ai sauté de joie ». Ce ne sont que des phrases produites par l’hémisphère droit du cerveau. Et voilà pourquoi cette version de l’histoire a son importance : c’est celle de  l’hémisphère gauche qui aurait pris le contrôle. Pas de mots, pas de raison, la Danse nous fait relier la terre à tout ce que les cieux permettent. La Danse nous fait redécouvrir l’expérience de l’émotion non-verbale pure et dure.

ENTRACTE (20 minutes)

ACTE DEUX : (25 minutes)

Scène 1 : à la fête d’anniversaire de Tatiana, dans le manoir familial, le jour suivant.

Tout le monde sur son trente-et-un, visiteurs venu de la grande ville. Le grand jour de Tatiana. Que pourrait-il arriver de mal ? Tout.

Onéguine se ridiculise malgré lui, d’une manière qui ne peut arriver que lorsqu’on se croit tellement supérieur qu’on n’a pas la moindre idée qu’on est juste un insipide snob de plus. Il blesse inutilement la petite noblesse locale, fait tout un théâtre de jouer au Solitaire, parce que c’est tellement plus intéressant que de danser avec eux. Cela serait déjà suffisant.

Mais voilà qu’Onéguine commet deux erreurs irréparables, de celles qui changent une vie. S’imaginant assez important sur cette terre, il décide de « sauver » Tatiana de ses illusions. Il déchire sa lettre – si indiscrète et si stupide ! – et lui remet les débris en main pour qu’elle les brûle. Dans le texte d’origine, Onéguine pense faire preuve de gentillesse, une attitude difficile à faire passer par le seul mouvement, mais la conséquence de son geste comme de ses actions, la douleur de Tatiana, reste la même. Ceci était fait en privé. Tatiana, brisée, ne peut résister à l’urgence de s’afficher au beau milieu du parquet de danse.

Une personne remarque et est peiné par ce qu’il voit [Mais vous ne remarquerez cela que si le danseur dans le rôle crée d’emblée un riche personnage]. C’est le prince Grémine, un cousin éloigné des deux familles, qui depuis longtemps admire Tatiana à distance respectueuse. On se demande si madame Larina n’a pas imaginé toute cette fête pour arranger des fiançailles.

Mais voilà qu’Onéguine veut  bien enfoncer le clou en montrant qu’il peut avoir n’importe quelle fille au monde et qu’il s’ennuiiiiiiiie ; il commence – sa seconde irréparable erreur – à flirter avec la sœur de Tatiana. Olga répond à toutes ces démonstrations tapageuses avec son habituel bon naturel. Elle ne comprend pas pourquoi son fiancé Lenski prend ombrage des attentions que lui porte son meilleur ami : «  Mais tout le monde sait qui tu es, que tu seras celui que j’épouserai. Laisse-moi donc danser sous les feux de la rampe ce-soir ! Après tout, mon cher, tu as choisi une fille que les autres hommes trouvent gironde ! Non ? »

Le prince Grémine trouve tout cela fort détestable. Lenski trouve cela carrément intolérable.

Scène 2 : À l’aube, dans un parc non loin de la propriété.

Lenski danse une aria qu’il tend désespérément – par de longues arabesques et des cambrés- vers les beaux jours heureux, vers la plénitude de la vie, de la femme idéale, des mots poétiques qu’il aime tant… Et il leur dit adieu. Car, dans sa fureur de la veille, il a provoqué son meilleur ami en duel (Pouckine sera lui-même tué en duel pour défendre vainement l’honneur de sa femme. Ainsi, le texte du roman, l’aria de l’opéra et cette variation convoient chacun le même ironique écho).

Les deux sœurs font irruption dans la clairière et se ruent sur Onéguine et Lenki, cherchant désespérément à leur faire entendre raison. Écoutez comme la musique des deux sœurs semble tourner en rond et échouer à changer de clé ou de mélodie. Tout ce bruit renforce l’impression d’impuissance chez tous les personnages à trouver une issue à cet horrible dilemme. Seul Onéguine, qui commence à sentir l’absurdité de tout cela, flanche. Mais Lenski, prisonnier de ses chimères chevaleresques, refuse de s’apaiser. Piqué au vif, Onéguine, cette fois, ne commet pas d’erreur.

ENTRACTE (20 minutes)

ACTE TROIS : (30 minutes)

Scène 1 : un grand bal dans un palais à Saint Petersbourg, des années plus tard.

Tatiana a épousé  le Prince Grémine, et leur affection mutuelle a forgée de solides liens que tous les invités de la soirée admirent. Regardez comme Grémine – tellement dévoué à son épouse qu’il n’aura pas même besoin de danser un solo sur une splendide aria comme dans l’opéra – enlace Tatiana, la plaçant délicatement en vue. Soupirez de concert avec elle alors qu’elle cède à cette inattendue et réconfortante forme d’amour posé; ce genre d’amour auquel ne l’avaient pas préparée – ou enseigné à désirer – tous ses romans à l’eau de rose d’autrefois…

Une femme étincelante, épanouie et sûre d’elle-même a remplacé la maladroite et naïve adolescente provinciale à la tresse. Personne n’est plus impressionné qu’un hésitant Onéguine, tout juste de retour de longs voyages, qui furent autant d’exils auto-infligés.

Dans la salle de bal désertée, Onéguine voit en hallucination toutes les femmes qu’il a séduites sans les aimer réunies pour le railler. Tatiana pourrait-elle être après tout celle qui le sauverait de lui-même ?

Scène 2 : au palais, dans l’appartement privée de Tatiana.

Cette fois c’est Onéguine qui a écrit la lettre passionnée et Tatiana qui ne sait pas trop quoi en faire. Tripotant nerveusement les pages qui semblent lui brûler la paume des mains, elle supplie son mari (appelé pour mission d’État) de rester près d’elle. Quoique toujours touché, Grémine, tendre et plein de tact, fait passer le devoir avant les sentiments, comme tout mari qui se respecte.

Cette fois, Onéguine n’est plus un hologramme surgi d’un miroir, mais un homme de chair et de sang qui rampe à deux genoux dans les affres de l’amour. Plus âgé, plus sage – ou du moins s’étant laissé pousser la moustache – recherchant à la fois pardon et assomption, il imagine que Tatiana doit le reprendre et le sauver de ces longues années d’obscurantisme de l’âme. Il quémande ce genre d’amour dont il comprend enfin la réalité et la véracité, quand bien même la passion qu’il suscitera risque de les détruire tous deux.

Alors, si vous étiez Tatiana, que feriez-vous ?

1 commentaire

Classé dans Hier pour aujourd'hui

Don Quichotte 2017-2018 : le moulin reprend du service

Nous voilà repartis pour une série d’espagnolades ! Le Don Quichotte de Rudolf Noureev fait son retour sur la scène de l’Opéra Bastille, à la même période de l’année, après cinq années d’absence. En 2012, les Balletotos, tout frais sortis du nid, ne s’économisaient pas. Pas moins de 10 articles ont été publiés sur cette série.

Aujourd’hui, en cette semaine de reprise, peut-être avez-vous de nouveau besoin de vous documenter sur l’unique authentique ballet narratif académique qui sera présenté cette saison à l’Opéra. Vous pouvez vous replonger dans les « oldies but goodies » de vos commentateurs préférés, aujourd’hui un peu assagis.

Pour commencer en douceur, vous pouvez par exemple lire (ou relire) le spirituel « plot summary » de Fenella. Pas de panique ! Il y en a pour tout le monde. Écrit en anglais, « l’argument » est traduit en français juste en dessous.

Si vous désirez briller par votre érudition, soit à chaque entracte, soit au dîner après spectacle, vous vous jetterez avidement sur les articles historiques de Cléopold. Ils sont au nombre de trois.

Dans le premier, notre barbon historien, se demande quelle est la place de l’Espagne dans la vie du chorégraphe Marius Petipa.  Il montre comment son intérêt pour les espagnolades prenait sa source non seulement dans l’air du temps mais aussi dans l’expérience personnelle et professionnelle du futur monarque absolu du ballet en Russie.

Dans le second, Cléopold s’interroge sur l’héritage du grand Marius. Que reste-t-il aujourd’hui du Don Q original ? Où l’on apprend qu’il n’y eu pas une mais deux versions du ballet (l’une moscovite, l’autre petersbourgeoise), et que la propriété artistique d’une chorégraphie était une notion plus que floue au XIXe siècle. Rassurez-vous, tout se termine bien pour le grand Marius (au moins de manière posthume) puisqu’il recouvre désormais de son nom tous les ajouts et améliorations pérennes qu’ont apporté par la suite d’autres chorégraphes.

Enfin, si vous croyiez que vous alliez voir juste « un ballet de Rudolf Noureev », notre chroniqueur vous explique en quoi cela est vrai.

Vous allez briller, on vous dit!

Pour terminer, si vous aimez vous faire peur, vous pouvez consulter notre « temps du bilan » de la mouture 2012. James s’y était amusé à faire quelques statistiques sur les multiples changements de distribution qui avaient émaillé cette reprise. Sans doute pleurerez-vous alors de joie et de reconnaissance en remerciant la muse Terpsichore si cette année vous voyez effectivement sur scène les danseurs que le site de l’Opéra vous avait annoncés.

Bonne série !

Commentaires fermés sur Don Quichotte 2017-2018 : le moulin reprend du service

Classé dans Hier pour aujourd'hui, Vénérables archives

Joyaux : « Ils ont dit » [Vidéo commentées] 3/3

Diamants : l’éclat et la vulnérabilité

Dans le compte rendu de « Complete Stories of the Great Ballets », la description par Balanchine de ses Joyaux s’étiole au fur et à mesure qu’on avance dans la lecture. Arrivé à Diamants, Mr. B. semble s’être copieusement lassé de l’exercice et expédie en trois lignes le dernier panneau du triptyque et plus il s’ennuie, plus il barbe son lecteur. Jugez plutôt…

« Le premier [mouvement] est dansé par douze filles et deux solistes, le second est un pas de deux pour les deux « principaux », le troisième un ensemble avec variations pour les deux principaux et le finale une polonaise pour la troupe entière de trente-quatre danseurs. »

Heureusement, Suzanne Farrell, la récipiendaire de ce dernier joyau est tout sauf laconique au sujet de cette pièce. Ballet inégal, commençant un peu abruptement sur le deuxième mouvement de la 3e symphonie de Tchaïkovski, Diamants contient une bien belle gemme : le pas-de-deux central abondamment commenté par sa créatrice et filmé en 1977 avec son partenaire d’alors, Peter Martins.

Le processus de création

Comme avec Violette Verdy et Edward Villella, Mr. B. oscillait entre déférence aristocratique et comportement d’autocrate.

« Mr. B. me demanda si je voulais être un rubis ou un diamant, mais, comme ses questions à propos des ballets que je voudrais interpréter, ou avec qui j’aimerais danser, je pense que c’était par pure courtoisie formelle, pas une vraie question. Il avait déjà décidé que je serais un Diamant  […]»

*

 *                                                           *

Cette attitude quasi régalienne n’empêchait pas le créateur, en bon despote éclairé, de laisser une certaine latitude à ses sujets respectueux. Comme Verdy dans Émeraudes, Suzanne Farrell a introduit une création personnelle dans le canevas chorégraphique pourtant serré de Balanchine.

 « À un moment, je fis un certain mouvement que je terminai une jambe et une main dans une position qui poussa Mr B. à dire, « Superbe, tu ressembles à une flèche lancée dans les airs » (voir le développé en penché arabesque à 2’30). C’était juste un commentaire, pas un ordre ni même une demande, mais l’image resta gravée dans mon esprit, et l’idée de la « flèche » commença à faire son chemin, ni forcée ni chorégraphiée dans le pas de deux. À un autre moment […] sachant que je porterais un beau diadème, je décidai : « je vais jouer au mannequin avec ma tiare » et je tins ma main à l’arrière de ma tête, l’autre bas tendu comme si je venais de tirer une flèche avec mon arc invisible. (Cette position de chasseresse apparaît la première fois à 4’15’’ ou encore à 5’16’’)

Si Balanchine avait eu une objection à ces détails, il l’aurait dit. Il ne dit rien, et ce fut une approbation suffisante pour moi. Mr B. fixait les paramètres du mouvement, parfois à grand renfort de détails et parfois sans détail aucun, et, dans ces limites, il nous permettait une énorme liberté non seulement de mouvement mais aussi d’esprit. Je pense que parfois il était reconnaissant de ne pas avoir à gaspiller un temps précieux à décider quel bras devait être en l’air lorsque ce n’était pas quelque chose qui comptait vraiment. Bouger avec conviction, dessein et énergie était son vrai sujet de préoccupation. […] »

Comme pour Rubis, enfin, Balanchine laisse le début pour la fin.

« La lente entrée en diagonale qui allait devenir le présage de ce qui devait suivre [dans le reste du pas de deux] ne fut réglé que lorsque le pas de deux entier fut achevé. Une fois encore, Balanchine travailla à rebours avec une grande clairvoyance.»

Les subtilités d’une interprétation

Cette fameuse diagonale d’entrée du pas de deux est paradoxalement ce que Suzanne Farrell a trouvé de plus ardu à interpréter.

« … Je commenç[ais] mon entrée au fond côté cour […]. Jacques entrait du coin opposé, et à l’unique et calme son d’un cor français nous nous approchions l’un de l’autre à la plus simple des marches, enjolivée en cérémonial de cour. C’était très difficile de faire une entrée avec beaucoup de cérémonie mais sans encore aucun pas, aucun feu d’artifice technique avec lequel capter l’attention du public. Il fallait créer une atmosphère remplie d’un étrange sentiment de préfiguration qui les ferait se tenir en alerte sur leur siège même si peu de choses se produisaient physiquement.

Cette entrée a été pour moi une grande leçon de danse, alors même que je ne dansais pas ; être intéressante à regarder sans pas, être seule en scène en compagnie d’un seul son au lieu du confort auditif produit par tout un orchestre. La présence se devait d’être tout. Au contraire de ce que j’attendais, le cor solitaire ne m’engageait pas à battre en retraite ou mettre l’accent sur ma solitude sur scène. Cela me faisait désirer de remplir le vide, mais on ne me donnait rien pour le combler excepté un bouleversant sentiment de vulnérabilité. C’est sans doute ce que Balanchine avait en tête. […] Je me sentais comme l’oracle en train de prophétiser ce qui était sur le point de se passer […]» (voir l’entrée de à’15’’ à 0’52. Elle se répète entre 1’12 et 1’40).

L’interprétation du pas de deux conduit également Suzanne Farrell à des considérations sur la musicalité.

À la fin de la section, la ballerine accomplit deux pirouettes en dedans auxquelles succèdent deux pirouettes en dehors de l’autre jambe s’achevant en attitude devant soutenue à laquelle succède une attitude en arrière avec tête et bras projetés en l’air. Instinctive comme toutes les grandes artistes (c’est-à-dire aux antipodes de la rigueur métronomique que beaucoup trop de danseurs actuels et certains critiques confondent avec la musicalité), Suzanne Farrell n’interprétait jamais ce passage de la même manière.

« Parfois je terminais mes tours en musique, et laissait l’écho me suivre, parfois je devenais l’écho, parfois j’étais les deux. En d’autres termes, la « musicalité » n’était pas définie pour moi comme attraper le tour et le finir sur une note climatique particulière, mais en modelant la séquence physique sur la séquence musicale de toutes les façons, quelles soient légitimes ou non. »  (le passage est pour le moins subreptice : entre 8’00 et 8’08)

Voilà qui est bien dit…

Les Joyaux en perspective.

Farrell s’est peu étendue sur le reste de Diamants mais elle offre une ou deux clés sur les Joyaux, confirmant l’assertion de Villella que Balanchine avait bien l’intention de faire des diamants la pièce principale de la soirée.

La place de Diamants dans les Joyaux

« […] Je serai un diamant – clair, froid, dur et résistant, mais également un prisme mystérieux qui reflète tout le spectre. « Diamants » était la dernière section de Joyaux et le seul ballet à tutu que Balanchine a fait sur moi. […] De nouveau, comme ses deux autres ballets russes aristocratiques (Thème & Variations et Ballet impérial), « Diamants » ramena la grande manière Balanchine, dérivée de Petipa, de la cour des Tsars, où la bienséance, la hiérarchie et les impeccables manières teintaient les réceptions d’une conviction cérémonieuse. « Diamants » représente la dernière incursion de Balanchine dans le domaine de la formalité de tutu à grande échelle ; peut-être était-ce son dernier mot sur le sujet, ou peut-être avait-il déjà utilisé toute la musique qu’il jugeait appropriée pour cela. »

… et le ciment qui lie les trois ballets les uns au autres…

« Bien que Joyaux soit sans argument, il n’est pas sans motifs, et j’ai toujours senti que le fil qui réunissait ces trois gemmes était tissé par les démarches. Chacune des trois sections est en effet un commentaire sur un type spécifique de marche. « Rubis » fait pencher la balance du côté d’une marche en dedans, rengorgée effrontément, une pavane stravinskienne ; «Émeraudes » a une marche près du sol, délicate, marquée par une lente apesanteur sous-marine, une séduction toute française ; tandis que « Diamants » fait pencher la balance dans la direction opposée avec une caracolade fière, enlevée et présentée comme celle d’un pur-sang russe. »  (De nombreux passages de la vidéo illustrent cette description. De 1’45 à 2’20’’ le danseur s’agenouille devant la danseuse ; il la contourne respectueusement avant une série de portés 3’22 à 3’32’’ ; la pose signature du couple avec l’arabesque penchée de la ballerine barrée par la jambe de son cavalier agenouillé à 5’00’’ ; la marche cérémonieuse du couple 6’50’’ à 7’35’’ ; le baise-main final à 9’20’’)

Cette vision des Joyaux que Balanchine aurait sans doute trouvée trop intellectuelle a le mérite d’être poétique. Elle montre aussi comment, privés de réponses clé en main, l’esprit des artistes peut s’exalter au contact d’une œuvre. Balanchine avait peut-être, après tout, raison de n’écrire que des banalités sur ses ballets.

Suzanne Farrell et George Balanchine chez Claude Arpels, Place Vendôme, 1978.

Pour ces trois articles :
  • George Balanchine’s Complete Stories of The Great Ballet. George Balanchine and Francis Mason. Doubleday 1 Company Inc. Edition 1977.
  • « Violette et Mr B : Documentaire de Dominic Delouche. 2001, Les Films du Prieuré. Arte France.
  • « Prodigal Son. Dancing for Balanchine in a world of Pain and Magic » Edward Villella with Larry Kaplan. Simon & Schuster, 1992.
  • « Holding on to the Air ». Suzanne Farrell with Toni Bentley. University Press of Florida 1990 et 2002.

Commentaires fermés sur Joyaux : « Ils ont dit » [Vidéo commentées] 3/3

Classé dans Hier pour aujourd'hui, Vénérables archives

Joyaux : « Ils ont dit » [Vidéos commentées] 2/3

Rubis : un tour de force facetté.

Costume de « Capriccio » (Opéra de Paris 1990’s-2000) : « Rubis » dans « Les Joyaux »

De Joyaux, Edward Villella, créateur du rôle soliste masculin de Rubis, dit :

 « En fait, Joyaux n’était pas un ballet en trois actes ; c’était un triptyque, trois ballets séparés sur la musique de trois compositeurs différents. Les ballets étaient unifiés par le décor, qui reflétait le motif des pierres précieuses, et chacun représentait une facette différente du néoclassicisme.

« Rubis » venait au milieu. Chorégraphié sur la musique de Stravinsky, il avait été fait pour Patty (Patricia McBride) et moi et était, selon les mots de Clive Barnes, « la partie la plus américaine de la trilogie. »

Maître Balanchine lui-même n’est pas tout à fait d’accord avec cette dernière assertion. Il écrit :

« Certains semblent avoir trouvé que la seconde partie, « Rubis », était représentative de l’Amérique. Je n’avais pas du tout cela en tête. C’est seulement la musique de Stravinsky, que j’ai toujours aimée, et que nous sommes lui et moi décidé à utiliser pour un couple principal, une soliste, et un corps de ballet de filles et de garçons. Le couple et la soliste alternent dans la menée de l’ensemble. »

Comme on peut le voir, sa description du ballet lui-même est plus aride encore que celle d’Émeraudes. Une fois encore, il faut s’appuyer sur le ressenti des danseurs.

Edward Villella créa de nombreux ballets de Balanchine (notamment Obéron dans Le Songe d’une Nuit d’Eté) mais la relation entre les deux hommes fut toujours complexe. Villella avait cessé de prendre les classes de Mr. B. pour suivre celles de Stanley Williams et Balanchine ne le lui avait jamais vraiment pardonné. Les échanges du chorégraphe avec son danseur passaient d’autant moins par les mots. Cela donne aux récits que fait Villella des créations du maître un côté souvent plus acerbe et parfois plus drôle que celles que font ses ballerines.

Edward Villella dans Capriccio. Extrait du film « Man Who Dances »

On retrouve néanmoins quelques paramètres communs.

Le Processus de création

« Balanchine chorégraphiait ses ballets sans ordre précis. Il aimait commencer par le final. Il a dit un jour : « Si vous commencez par la fin, au moins vous savez vers où vous allez ». […]

La signification du ballet

Dans cette relation presque privée de mot et de contacts humains, Rubis apparait comme un cadeau tout particulier et peut-être non intentionnel de Balanchine à son danseur. Par chance, des fragments de l’interprétation de Villella sont disponible dans un documentaire des années 1970 sur le danseur : Man Who Dances.

« J’ai toujours ressenti une connexion personnelle pour Rubis. J’ai senti que Mr B. avait utilisé tout ce qu’il savait de moi dans cette pièce, et son intimité avec ma technique m’a mis en sécurité. La familiarité de Balanchine avec ma vie, qui j’étais, d’où je venais, comment je vivais, m’ont fait me sentir estimé. La partie après le pas de deux dans laquelle je danse avec les garçons qui me poursuivent sortait tout droit de mes années dans les rues de Queens. (3’07’’ à 3’53’’. L’entrée aussi, entre 0’15 et 0’33, a un irrésistible côté titi)    C’est comme s’il avait exploité ma mémoire. Il y avait toujours un chef de meute dans ce temps-là, toujours un chapelet de gamins derrière lui. Le mouvement appelait les gestes assurés et insolents. C’était presque agressif et me rappelait le temps où je jouais au hockey à roulettes. J’étais complètement dans mon élément. »

Une chorégraphie multifacette

« Je m’émerveillais de l’habileté de Balanchine à utiliser tout ce qu’il avait observé. Il aimait les chevaux, adorait les lippizaners de Vienne. La compagnie avait récemment passé du temps à Saratoga, pendant la saison des courses. L’atmosphère des champs de course d’obstacle était l’un des nombreux éléments qu’il avait intégré dans « Rubis ». […] Les filles étaient les pouliches et les garçons les jockeys. Durant le pas de deux, j’avais l’impression de tenir les rênes, conduisant la ballerine dans son parcours, dirigeant ses mouvements autour de l’obstacle. (Vidéo entre 0’39 et 1’15’’)

Il y avait d’autres influences dans « Rubis » : Degas, Astaire (à 2’45’’), le monde du jazz et des shows de danse, la sûreté et l’audace des boîtes de nuit de Broadway (Voir le final du ballet à partir de 4’ à la fin). Balanchine chorégraphia un tango dans le pas de deux (2’00’’ à 2’05’’). Il introduisit même du cakewalk dans certains pas. Cette sorte de superposition est partie intégrante de tous les ballets de Balanchine et leur donne une dimension supplémentaire […]».

Le chef d’œuvre des Joyaux ?

Villella qui a prodigué au monde jusqu’à récemment avec sa compagnie, le Miami City Ballet, une des plus pertinentes évocations du style balanchinien (le MCB, aujourd’hui dirigé par Lourdes Lopez, se fendra également d’une célébration pour le cinquantenaire) ne mâche pas ses mots sur l’ensemble du ballet.

« Je pense que l’intention de Balanchine avait été d’ouvrir avec le tranquille et lyrique Émeraudes, continuer sur la nouveauté néoclassique, vaguement demi-caractère de Rubis et de mettre K.O tout le monde avec Diamants, une glorieuse évocation du grand style classique XIXe. Mais au bout du compte, Diamants parut assez terne parce que Balanchine s’était surpassé dans Rubis. Je pense que Mr B. a été pris au dépourvu par son succès. C’était d’une merveilleuse ironie ; il avait évidemment vu Diamants comme un hommage à Suzanne [Farrell]. Il voulait lui assurer un grand triomphe. Mais Rubis était le tour de force. »

Fanfaronnade d’un ancien chef de meute de Queens ? Admettons que pendant longtemps, Rubies, tel un leader de groupe rock, a planté ses deux camarades pour faire une carrière solo sous le nom de Capriccio (au répertoire du ballet de l’Opéra dès 1974).

Mais qu’a donc à dire « Suzanne » la créatrice du troisième ballet, de l’opus qu’elle a créé ?

[À suivre]

Rubis. Costume de Christian Lacroix. 2000

Commentaires fermés sur Joyaux : « Ils ont dit » [Vidéos commentées] 2/3

Classé dans Hier pour aujourd'hui, Vénérables archives

Joyaux : « Ils ont dit » [Vidéos commentées] 1/3

La saison de l’Opéra de Paris commence avec une célébration : celle que va se partager le club somme toute assez restreint hors des USA des détenteurs des trois volets de Joyaux, le ballet sans argument d’une soirée de Georges Balanchine dont on fête le cinquantenaire cette année. De cette pièce hybride, créée le 13 avril 1967, le maître lui-même s’est ingénié à ne pas dire grand-chose. Peut-être y avait-il chez Mr. B. une certaine jubilation humoristique d’avoir vendu aux trustees new yorkais un « ballet d’une soirée » qui avait tout d’un traditionnel « triple bill ». Dans son « Balanchine Stories of the Great Ballets », le maître consacre une page et demie à son opus en parvenant à en dire très peu, préférant parler de la musique plutôt que de la chorégraphie.

« C’est un ballet (de danse) en trois parties sur des musiques de différents compositeurs. La musique pour les trois parties est très différente et il en est de même pour les danses. Les danseurs pour chaque partie du ballet sont costumés en joyaux, émeraudes pour Fauré, rubis pour le Stravinsky, et diamants pour Tchaïkovski (je pensais utiliser aussi les saphirs et j’avais Schoenberg en tête, mais la couleur des saphirs passe difficilement la rampe) » […]

Balanchine n’aimait pas commenter ses œuvres ; ni pour les profanes ni même pour ses danseurs sur lesquels il les créait. Edward Villella a dit

« […] Il prit rarement le temps d’indiquer ou de discuter [le sous-texte]. En certaines rares occasions, il pouvait entrouvrir une porte et laisser entrer un peu de lumière. Mais juste une lueur ».

Ce sont les danseurs qui ont créé l’œuvre qui ont donc formulé ce sous-texte après coup avec leur ressenti des répétitions puis la fréquentation intime de ces pièces dont ils restèrent longtemps les seuls titulaires.

Trois d’entre eux, notamment, nous ont laissé des témoignages de la création de chacun des trois ballets constituant Joyaux.

Emeraudes-Violette Verdy : Une gemme de la plus belle eau?

Violette Verdy fait répéter Elisabeth Maurin dans Violette et Mr B. de Dominique Delouche

C’est peut-être sur Émeraudes que Mr. B. se montre le plus précis dans « Histoire de mes ballets » et pourtant, il en dit bien peu.

« Essayer de vous décrire les danses elles-mêmes serait ennuyeux, car elles n’ont absolument aucune signification littérale. Je suppose que si on peut dire que ce ballet représente quelque chose, c’est peut-être une évocation de la France, la France de l’élégance, du confort, des robes et du parfum ».

Il faut se fier à Violette Verdy, récemment disparue, qui avait créé de nombreux chef-d’œuvres de Balanchine pour comprendre ce qu’il y a derrière Émeraudes. Pour ce ballet d’ouverture de soirée à la structure un peu floue (il n’y a pas un mais deux couples principaux, auxquels s’ajoute encore un trio ; la musique est un collage d’extraits de deux pièces de Fauré, Mélisande et Shylock sur lequel Balanchine revint au moins à deux reprises), elle sut marquer les esprits au travers de quelques entrées et un solo. Violette Verdy n’a jamais publié ses mémoires (elle a fait l’objet d’une biographie à la fin des années 70 qui a hélas peu recours à son témoignage) mais elle s’est énormément exprimée au travers de documentaires. Son enjouement, son verbe judicieusement choisi, en faisaient une répétitrice passionnante. C’est dans le documentaire qui lui a consacré Dominique Delouche, Violette & Mr. B., que l’on trouve des renseignements précieux sur l’interprétation de son rôle dans Émeraudes. Elle y fait répéter Elisabeth Maurin qui créa le ballet à Paris lors de son entrée au répertoire en 2000. Elle a été également filmée deux fois dans le rôle (hélas sans le son) : une fois en costume de répétition (sa variation) et une autre fois pendant une représentation du ballet.

Mais que nous apprend la regrettée Violette à travers les bribes fixées sur la pellicule?

*

 *                                                                       *

Le processus de création

« Il créait les solos sur les dix minutes syndicales du corps de ballet. Il leur disait : « allez fumer un cigare » (rire).

Montrant un passage à Elisabeth Maurin

« Alors ça c’est ma création. C’était typique Balanchine. Il disait « vous êtes très musicale. Il y a une petite phrase pour aller au coin, ça va aller trop vite; je veux dire, vous aurez trop de temps, vous me faites un soutenu quelque part. » (4’40’’-5’00 »après la série de temps levés ronds de jambe « mayonnaise » -les propres mots de Verdy-)

Les subtilités d’interprétation et…

Lorsqu’il faut créer le sous-texte, les grands interprètes font parfois émerger de merveilleuses évocations.

« Quand tu es là, tout à fait comme une page blanche, complètement neutre, ça va être une découverte de tes propres bras. C’est comme si tes bras te font quelque chose à toi. Toi tu ne le fais pas à tes bras. C’est tes bras qui te le font. » (4’03’’ à 4’15’’, répété d’une manière volontairement plus détachée « oui, je vous ai déjà vus !… merci ! » (de 5’18’’ à 5’25’’)

… La signification du ballet

« Tu vois, c’est un salut à l’impressionnisme, à Degas, à l’Art français… qui a été sa passerelle entre sa Russie et l’Amérique. Et là, c’est la Bretagne de Mélisande, ouiii, c’est très aquatique, tous ces mouvements d’algues et de vagues… […] Moi je faisais une arabesque allongée et ici une petite bascule […] Ça fait des vagues […] il fallait faire des bourrées qui devenait des chassés sur pointe, au point où on en était ». […]  (de 5’39’’à 5’50’’)

« C’est une étude comme la musique de Tchaïkovski le plus souvent d’un seul thème d’aspiration et de résignation c’est vraiment ça : espérer, aspirer, vouloir… Désirs de toute sorte et puis … résignation, plus ou moins noble, plus ou moins consentante, plus ou moins dédaigneuse, plus ou moins calculée ou plus ou moins innocente ».

«  Les aspirations c’est dans le fouetté et c’est dans cette chose-là [elle montre] …Résignation […] » (de 6’12 à 6’25)

Le thème aquatique peut surprendre dans un ballet sur les pierres précieuses. La musique de Fauré n’évoque en aucun cas la dureté des pierres. Mais ne dit-on pas qu’une gemme est de la plus belle eau ?

Dans la vidéo qui suit, prise -sans son hélas- pendant un spectacle, on suit les principales interventions de Violette Verdy : 17’15’’-22’35’’ ouverture (Verdy, son partenaire et le corps de ballet) / 22’45-26’ Variation / 26’13’’-29’24’’ Final (l’ensemble de la distribution dont Mimi Paul, la soliste de La Sicilienne).

[À suivre…]

Commentaires fermés sur Joyaux : « Ils ont dit » [Vidéos commentées] 1/3

Classé dans Hier pour aujourd'hui, Vénérables archives