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Le ballet a une histoire. Nos auteurs se souviennent, pour enrichir aujourd’hui, mais aussi demain.

par | 20 avril 2026 · 9 h 10 min

Au Staatsballett Berlin : l’évènement « Nurejew »

« Nurejew » (Kirill Serebrennikov, Ilya Denutsky, Yuri Possokhov). Staatsballett Berlin, Deutsche Oper Berlin. Soirées du 6 et du 7 avril 2026.

Quand on a suivi les vingt dernières années de la carrière de Rudolf Noureev, danseur, chorégraphe et directeur, l’observant et le rencontrant, aller à Berlin découvrir le biopic dansé qui lui est consacré entrainait les pires doutes, jamais un ballet n’ayant été consacré à une figure masculine de la danse depuis les « Nijinski » de Béjart puis de Neumeier.

Alors, à quoi s’attendre ? Un éloge ? Une condamnation ? Une déception ?  Et ce d’autant plus que ce « Nurejew » (de son titre allemand) porte la signature de Kirill Serebrennikov, connu pour ses pièces très fortes mais aussi controversées.

Créé, après maintes difficultés, à Moscou, sur la scène du Bolchoï (suite à une commande du Directeur Vladimir Ourin), en décembre 2017, « Nurejew », fut définitivement retiré de l’affiche en 2023, ses allusions politiques et sexuelles victimes de la censure, notamment dans le cadre de la propagande anti LGBT.

A la même époque, le chorégraphe Christian Spuck était nommé à la direction du Staatsballet de Berlin. Dès lors, il n’eut de cesse de vouloir monter cette monumentale production pour sa compagnie y voyant, au-delà d’un ballet « une production engagée, emblématiques de la liberté politique, sexuelle et artistique » !

Voilà chose faite depuis le 21 Mars dernier.

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Le résultat est grandiose, tant par la forme que l’audace, à l’image de l’opulence et la démesure qu’affectionnait Noureev : 70 musiciens dans la fosse pour interpréter la brillante partition originale d’Ilya Demutsky et pas moins de 140 personnes en scène : les 80 très bons et très investis danseurs du Staatsballett, acteur, chœurs, musiciens et figurants pour une évocation de 2h20, en deux actes. Kirill Serebrennikov en a signé l’argument, la scénographie et les décors, Iouri Possokhov la chorégraphie (né en Ukraine, il est depuis longtemps au San Francisco Ballet, pour lequel il vient de créer sa version d’Onegin). La même équipe avait déjà collaboré en 2015 pour le ballet Un héros de notre temps, et qualifie leur travail de « Gesamtkunstwerk » (œuvre d’art totale) mais, c’est, d’abord et avant tout, un ballet, la danse étant omniprésente. Et c’est la première bonne surprise !

Mais, aucun d’entre eux n’ayant jamais côtoyé ni vu danser leur héros, on pouvait s’interroger quant à un résultat final cohérent : fidélité à l’homme et à son ouvrage ou vision très personnelle des créateurs ?

Odin Lund Biron. Photographie Carlos Quezada

Le rideau se lève cela sur la vente des biens de Noureev par Christie’s. Le commissaire-priseur, est joué, comme à Moscou, par Odin Lundt Biron, excellent acteur polyglotte (américain, il a travaillé quinze ans à Moscou, avant de quitter la Russie en 2022) présent tout au long du spectacle. Les acheteurs, ce sont les fans si attachés à Noureev, et chaque lot amène un tableau de la vie de leur idole. Par l’art de Serebrennikov, le résultat est d’une grande force théâtrale mais jamais figé :  les figurants eux-mêmes bougent, alternant des poses, les changements de décor comme la plupart des changements de costume se font à vue, c’est un véritable tourbillon comme l’était le quotidien de Noureev.

Et ça fonctionne, le résultat est une narration limpide, toujours d’une grande intensité, chaque vente devenant prétexte à un épisode de la vie tumultueuse de cet insoumis.

Ses années de jeunesse ? Lors d’une classe à l’Ecole Vaganova, il arrive en retard et écourte l’échauffement pour s’élancer, seul tout de blanc vêtu, parmi les élèves sous le regard bienveillant du professeur. Le ton est donné ! Alors que tous sourient, habités par la joie de danser, lui se révèle impatient et, déjà, dans ses pensées…

« Nurejew ». Photographie Carlos Quezada.

Quand un chœur mixte prend place en scène pour entonner un chant à la gloire de la « Mère Patrie », les danseurs enfilent la tenue des Komsomol. Leurs mouvements se rigidifient, leurs bras devenus mécaniques évoquant la perfection des ensembles Moïsseieiv, au fur et à mesure que des barrières métalliques les enserrent. Barrière, sautée par Noureev pour évoquer sa demande d’asile à la France en Juin 1961 à l’aéroport du Bourget, avec un regard d’une grande détresse, quasiment halluciné par ce choix et ce saut vers l’inconnu. Après cette scène intense mais sans pathos inutile, sa danse devient plus souple et plus sensuelle pendant qu’il s’énivre de cette liberté toute neuve, sur des accords jazzy, avec des amis parisiens. Par les grandes fenêtres du côté cour, s’envolent les voilages et on n’a pas de mal à deviner l’allusion…

Ainsi, vont s’enchainer les tableaux, au gré des séances de vente des biens, sa vie défilant à toute allure sur un plateau en perpétuel mouvement.

Pour le puriste, tout n’est pas parfait ni exact : non, il n’y avait pas de drag-queens en 1961 à Paris pour tenter le jeune homme et, dramaturgiquement parlant, évoquer, dès le premier acte, l’influence de Noureev sur ses élèves est prématuré. Mais c’est un prétexte à un très beau solo de l’Etudiant, accompagné par un harpiste sur scène et alors que sont lues deux lettres de Laurent Hilaire et Charles Jude. Ce dernier est particulièrement touchant, dès ses premiers mots « Rudi, mon ami », par sa simplicité (« ta vie était la danse et la danse était ta vie ») et tous deux rappellent son insatiable soif de découvertes, de culture et son sens du dépassement de soi par le travail.

Après un tel moment d’émotion, Kirill Serebrennikov introduit de la légèreté avec la séance photo à New York, en octobre 1968, par Richard Avedon, joué toujours par le même comédien Odin Lundt Biron. Un Avedon cru et tyrannique mais devant l’objectif duquel Noureev se dévoile peu à peu (les vraies photos étant alors projetées sur scène) et finit par envelopper sa nudité dans un manteau de vison pour une danse débridée, sur une table, dans un salon new-yorkais, sous les yeux de femmes énamourées et les flashs d’une meute de paparazzis. Ce qui aurait pu être vulgaire se révèle d’une folle énergie.

« Nurejew ». Martin ten Kortenaar (Rudolf). Photographie Carlos Quezada.

L’arrivée sévère d’Erik (Erik Bruhn) ramène Noureev au sérieux du travail : leur rencontre semble d’abord un combat avec une rivalité sous-jacente : au début Erik multiplie la petite batterie, comme pour lui indiquer la précision qui manquait alors à sa technique, et, par leur influence réciproque, leur danse devient plus large, plus harmonieuse à l’image de la tendresse qu’ils vont développer l’un pour l’autre.

« Nurejew ». David Soares (Rudolf) et Martin ten Kortnaar (Erik). Photographie Carlos Quezada.

Au 2ème acte, la vente des costumes de Noureev (Don Quichotte, Raymonda, le Lac, Roméo) entraîne dans sa vie effervescente des années 1970/80 : voyageant sans cesse, dansant un soir, chorégraphiant un autre, à un rythme trépidant, suggéré par les rapides changements de toiles de décors peintes dans le fond de la scène. Toujours impatient, exigeant, en quête de lumière et de reconnaissance, surveillant du coin de l’œil partenaires et corps de ballet, dans une course éperdue à la perfection. Cet acte, évoque ses partenaires féminines : Margot Fonteyn (Iana Salenko, toute en sobriété) dans un superbe pas de deux inspiré par le Marguerite et Armand d’Ashton ; et de manière peut-être plus étonnante, Alla Ossipenko (sa partenaire pour le Lac des Cygnes à Paris en Juin 1961, et décédée l’an passé) qui raconte dans une lettre que Pierre Lacotte lui avait demandé de venir pour un projet ensemble à Monte Carlo mais que l’autorisation lui avait été refusée par l’URSS. Autre femme, la Diva, c’est Nathalia Makarova, transfuge de l’URSS comme lui, avec lequel elle avait dansé le Lac des Cygnes en Juillet 1973 dans le Cour Carrée du Louvre. Dans sa lettre, elle insiste sur son côté profondément russe « Tu étais russe, un danseur russe ! ». Là, justement, réside très certainement la clé de la réussite de cette biographie dansée : elle est signée par une équipe entièrement russe, sans doute la mieux à même de comprendre l’âme russe de Noureev, cette « nostalgie silencieuse » évoquée par Charles Jude dans sa lettre.

« Nurejew ». Iana Salenko (Margot et David Soares (Rudolf). Photographie Carlos Quezada.

Puis vient la manifestation de la maladie : Kirill Serebrennikov traite Noureev en monarque entouré d’objets d’art mais coupé du monde. C’est peut-être un peu pompeux mais donne lieu à un tableau somptueux avec l’apparition du chœur en costumes baroques, alors que Noureev, d’abord vêtu en Louis XIV, enfilant l’habit du Pierrot Lunaire de Glen Tetley, n’est plus qu’un pantin désarticulé porté par quatre garçons, loin de l’homme triomphant porté par les quatre mêmes à Léningrad ou à Paris. Alternant force et abandon, il s’obstine à danser sans (vouloir ?) comprendre ce qui lui arrive, finissant en Pierrot brisé.

La dernière pièce vendue aux enchères est la baguette avec laquelle il dirigeait, devenu chef d’orchestre. C’est d’ailleurs dans ce même Deutsche Oper qu’il fit son ultime apparition à Berlin (où il s’était produit une quinzaine de fois dans sa carrière), dirigeant l’orchestre à l’occasion d’un gala (le 21 Juin 1992) pour Le Chant du compagnon errant de Mahler, qu’il avait lui-même si souvent interprété.

Mais là, c’est la Bayadère qu’il va diriger, son testament chorégraphique, où les Ombres, de manière très ingénieuse, réunissent une quinzaine de danseuses en tutu gris avec des voiles irisés et tout autant de garçons en académique gris très échancré sur le torse (celui qu’il portait pour Moments de Murray Louis) : aux délicats équilibres des unes se mêlent les non moins difficiles lents pliés en première position des autres.

La fin déjà poignante devient réellement pathétique lorsque, blême, flottant dans son costume de chef d’orchestre trop grand pour lui, il gagne par le premier rang de la salle la fosse d’orchestre où il lève une dernière fois sa baguette sur un monde devenu silencieux.

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On l’aura compris, le rôle de Noureev, omniprésent sur scène, demande un engagement physique et émotionnel total. Yuri Possokhov a bien insisté sur la liberté qu’il voulait donner aux danseurs pour penser leur interprétation. A Moscou, le créateur du rôle, Artem Ovcharenko, jouissait d’une certaine ressemblance physique avec Noureev dans les traits du visage. David Soares (qui avait déjà travaillé le rôle au Bolchoï) est un danseur brésilien venu à Moscou avec une bourse mais qui en est parti du jour au lendemain lors de l’envahissement de l’Ukraine. Il dit avoir « puisé dans cet exil forcé et rapide une manière de se connecter à Noureev ». Très beau, très bon technicien, énergique, David Soares danse le rôle sans essayer de l’incarner, « conscient que personne ne peut le copier ».

Néanmoins, on sort du spectacle rassuré : l’esprit de Noureev, loin d’avoir été trahi (d’ailleurs, la captation de la première représentation par ARTE a été réalisée avec le soutien de la Fondation Noureev) est totalement présent ! Quelques détails biographiques et chorégraphiques (non, ses partenaires, Margot Fonteyn en tête, ne multipliaient pas les six o’clock à l’époque…) sont un peu fantaisistes mais c’est peu de chose par rapport à l’énorme énergie dégagée par ce ballet tout à fait en phase avec celle qui animait Noureev aussi bien pour danser que pour vivre.

Martin ten Kortenaar (Rudolf). 7 avril 2026.

Et puis… s’est révélée une seconde distribution, Martin ten Kortenaar (Erik de la première distribution) s’emparant du rôle-titre le 7 Avril. Sa sombre présence en Erik Bruhn retenait déjà l’attention mais sa très grande élégance pouvait laisser douter de sa transformation en un Noureev plus « sauvage ». Martin ten Kortenaar (d’origine canadienne, soliste de la compagnie depuis 2023) ne joue pas Noureev : il est Noureev ! Son interprétation d’une très fine intelligence évolue tout au long de la soirée et, avec lui, on a vraiment le sentiment de reconnaître Noureev alors même que, très grand, il n’en a pas le physique. En arabesque, il a sa même façon d’étendre le bras très loin en avant pour allonger la ligne du torse. A la fin de ses manèges il prend le même soin de resserrer ses 5èmes et il a même ce petit geste discret de souvent tirer sur le bas de son pourpoint… Au-delà de ces détails, on retrouve, par exemple dans la scène de la Rudimania, la manière dont Noureev savait utiliser les paparazzi ! On le revoit dévorant la vie, le sourire en coin et la narine vibrante, capable lors d’une répétition en scène de danser tout en corrigeant le corps de ballet autour de lui, exigeant avec les autres comme avec lui-même et infatigable voyageur, sa soif de représentations, de voyages et de découvertes jamais assouvie. Martin ten Kortenaar, progressivement, s’empare du ballet et mène artistes et spectateurs, comme Noureev emmenait son public par sa danse et son charisme.

Dans la même veine, en Diva, Weronika Frodyma évoque par sa danse et sa démesure les bras et le style de Natalia Makarova, là, où, dans le même rôle, Polina Semionova faisait (superbement!) du…Polina Semionova.

Aux deux distributions, le public berlinois a réservé un accueil enthousiaste, gratifiant les artistes de standing ovations, preuve de la réussite totale de l’équipe de création pour évoquer un tel mythe. D’ailleurs, la reprise de « Nurejew » est déjà annoncée à Berlin en Avril 2027.

 

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Noureev, en affirmant « Tant que mes ballets seront dansés, je serai vivant », ne se doutait pas qu’une telle oeuvre lui serait un jour consacrée (nul doute qu’il en aurait adoré l’idée), et que, celle-ci, loin de tout panégyrique, permettrait aux nouvelles générations d’appréhender toutes les facettes de l’homme et de l’artiste exceptionnels qu’il fut, les amenant à découvrir ses chorégraphies, tant qu’elles seront dansées…

Un article de Martine Anstett

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par | 28 février 2026 · 12 h 51 min

Le Parc de Preljocaj : trente ans après …

Le Parc (Mozart/Preljocaj). Ballet de l’Opéra national de Paris. Palais Garnier. 136eme et 140eme représentation.

J’ai jadis aimé le Parc, un ballet dont j’ai vu la première au moment de sa création à l’Opéra, le 9 avril 1994. Je l’ai même assez aimé pour aller le voir en juillet de la même année à Rome, lors d’une tournée de la compagnie.

Pourtant, force m’est de constater que depuis la naissance des Balletonautes, il y a maintenant quatorze ans, notre rédaction ne s’est pas précipitée pour rendre compte des reprises du ballet de Preljocaj. Pour celle de 2013, Fenella s’était acquittée d’un spirituel plot summary que je m’étais contenté de traduire lors de la mouture 2019. Aucun article sur une représentation d’aucun des rédacteurs n’est conservé sur le blog. Aussi, en 2026, peut-être était-il temps de redonner sa chance à une œuvre qui, c’est un fait rare, semble être parvenue à s’imposer au répertoire de la grande boutique.

Ce qui m’a le plus marqué, au travers de deux soirées aux distributions différentes, c’est combien, malgré le temps passé (les dernières représentations auxquelles j’ai assisté datent de la saison 2008-2009), ce ballet restait clairement inscrit dans mon esprit. La structure est donc bonne : tripartite, elle correspond aux trois villes de la Carte du tendre et sans doute aussi aux trois chapitres de la Clélie de mademoiselle de Scudéry qui l’a inspirée. On se souvient clairement des trois moments de la journée (le matin, l’après midi – la nuit), des 3 jeux (la courses de chaises musicales, le jeu de cache-cache et le colin-maillard), des trois postures (séduction, pamoison, abandon). Des images assez vives nous restaient donc en mémoire, notamment le concours de chaises martelées au sol, les coups de tête de la fille sur la poitrine de son séducteur à la fin de la deuxième partie ou encore la diagonale cour-Jardin des dormeuses tirées par les garçons durant la troisième partie.

Le Parc. Avant tout une production réussie. Costumes : Hervé Pierre

Il faut le reconnaître aussi, la production n’a pas pris une ride. Le Parc mi sylvestre – mi citadin de Thierry Leproust aux arbres palissés ressemblant à des immeubles de ville nouvelle, les costumes de Hervé Pierre (ah, la robe à la française aux imprimés rouge et blanc de la danseuse principale !) et les lumières soyeuses, translucides et un peu mystérieuses de Jacques Chatelet concourent à la magie renouvelée du ballet de Preljocaj.

Le Parc. Avant tout une production réussie. Décors : Thierry Leproust. Lumières Jacques Chatelet.

On s’étonne alors d’invariablement décrocher en cours de route. Pourquoi ?

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C’est que la structure claire et précise du Ballet finit par tourner à la monotonie. Les jardiniers à la gestuelle mécanique, sortes de cheminots réparateurs de cet espace vert sur-artificialisé, apparaissent invariablement en début d’acte. Ils ouvrent et closent le ballet. Pourquoi pas. Mais ils auraient tout aussi bien pu intervenir au milieu des actes. L’agencement tripartite de l’œuvre conduit également le chorégraphe à rallonger inutilement la sauce à l’acte 3. Commencé dans une ambiance sonore ouatée et mystérieuse (Goran Vejvoda) qui s’accorde bien avec l’adagio sur un thème de Jean-Sébastien Bach qui lui succède et préparerait à l’abandon amoureux final, il est comme interrompu par un passage surexcité pour le danseur principal et quatre messieurs sur l’Allegro du Divertimento en si bémol K137. Fallait-il vraiment mettre l’accent sur l’égalité de durée aux dépens de la cohérence narrative ? On ne comprend pas comment le héros, monté sur ressorts quelques minutes auparavant, peut devenir l’amant à la fois apaisé et émotionnellement disponible du pas de deux final.

Le Parc montre d’une certaine manière les limites des collages musicaux. Ce défaut m’était d’ailleurs apparu dès 1994 lors de la tournée romaine. Le ballet était alors dansé sur de la musique enregistrée et l’artificialité des transitions soulignait le côté « liste de lecture » de la partition.

Mais une partition « faible » peut parfois soutenir un grand ballet. Qu’en est-il donc de la chorégraphie ? A l’origine, elle m’avait paru plaisante. Elle se présente comme une évocation de la danse baroque dans son acception la plus large. Les danseurs exécutent des ports de bras coquets et des moulinets de poignets pour faire mousser la dentelle de leurs chemises. La première partie, la rencontre du masculin et du féminin, avec ses groupes symétriques et en canon, n’est pas sans évoquer les ballets équestres de l’époque de conception de la Carte du Tendre. Les danseurs font même des petits pas de cheval. Pour le reste, le temps de Mozart correspond fort peu à l’époque et surtout à l’esprit des précieuses. La chorégraphie évoque d’ailleurs plus l’ère du préromantisme de Gardel que la danse noble de Beauchamp-Pécour (la Clélie de mademoiselle de Scudéry) ou même les prémices du ballet d’action de Noverre (qui travailla avec le grand Wolfgang sur Les Petits Riens). Les approches du couple principal pourraient évoquer une histoire du pas de deux dans le Ballet. Les danseurs évoluent d’abord en parallèle, comme pour un ballet à entrées, avant d’évoquer le menuet dramatique à l’origine du proto-ballet d’action pour enfin présenter des entrelacements des bras et des corps. Mais c’est peut-être un peu trop tirer Preljocaj vers la subtile érudition d’un Malandain. En fait, les citations baroques sont plutôt génériques et le chorégraphe se repose -beaucoup trop- souvent sur des éléments de théâtralité – regards entendus, marches circonspectes, pamoisons gracieuses- dans lesquels on ne peut s’empêcher parfois de voir du remplissage.

Le Parc. Avant tout une production réussie. Costumes Hervé Pierre

L’élément « contemporain » de la chorégraphie est quasiment inexistant. Lorsque les danseurs passent au sol, on ne dépasse pas les exercices de barre au sol que Roland Petit ou Serge Lifar introduisaient déjà dans leurs chorégraphies dans années 50. Même le passage du rêve de la jeune femme avec les quatre jardiniers au début de l’acte 3 était du déjà vu en 1994 : Balanchine l’avait expérimenté en 1954 dans Ivesiana (The Unanswered Question) et MacMillan l’avait rendu populaire avec son Pas chez Madame dans Manon en 1974.

Peut-être ce qui m’avait attiré il y a trente ans – «l’étiqueté contemporain » facile à digérer – est exactement ce qui aujourd’hui me tient à l’extérieur du ballet.

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Les souvenirs restent pourtant vifs. A l’époque, Isabelle Guerin et Laurent Hilaire, en alternance avec Elisabeth Maurin et Manuel Legris, tenaient les premiers rôles. Guerin était un mélange d’élégance de surface et d’animalité sous-jacente. Au moment de la défaite au jeu des chaises musicales, sa seule posture, très droite, le regard posé au sol, signifiait son humiliation outragée. Hilaire, quant-à-lui, était le parfait séduisant goujat qui allait être lentement éduqué et policé par la femme avant d’être révélé à lui-même dans la scène finale.

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Le Parc. Hannah O’Neill et Germain Louvet

Les distributions vues lors de cette reprise ne nous ont pas tant convaincu et, en conséquence, ont moins masqué les faiblesses de la pièce.

Le 17 février, Germain Louvet, un peu minéral, est pétri d’élégance. Ses sauts manquent peut-être un peu d’envol mais on imagine qu’avec la partenaire adéquate, il aurait pu tirer quelque chose de son rôle. On sentait le vernis policé prêt à craquer des l’acte 1. Las, Hannah O’Neill reste pour sa part très extérieure dans le rôle de la jeune aimée. Durant la première partie, en l’absence de distribution et ayant oublié que la Principale porte une culote de velours rouge, notre regard s’est porté sur de nombreuses danseuses, mais pas sur elle. On pense même un moment que Sarah Kora Dayanova est l’étoile de la soirée. On aura pu au moins se concentrer sur de belles personnalités artistiques. Eléonore Guérineau est décidément primesautière et Hortense Millet-Maurin irradie de lumière sur scène.

Le couple principal ne communiquera pas vraiment de toute la soirée et le porté du baiser tournoyant du pas de deux final nous parait un peu trop athlétique pour émouvoir. On s’est ennuyé ferme.

Le 23 février, on adhère davantage. Letizia Galloni, qu’on remarquait déjà dans les ensembles le 17, était beaucoup plus dense qu’O’Neill en danseuse principale. On retrouvait cette animalité qu’on percevait chez Guérin, cette détermination aussi. Cela donnait une véracité accrue à la peinture des affres amoureuses de l’héroïne. Guillaume Diop n’est pas à ce stade de maturité d’interprétation mais il parvient à projeter un élan juvénile et des aspirations par le truchement de ses sauts faciles et de ses réceptions moelleuses. Le pas de deux final est beaucoup mieux amené par les deux artistes. Il y a une approche puis un déclic, notamment avec le porté inattendu en double tour vrillés de Galloni dans les bras de Diop ; l’absence de préparation apparente en préserve l’effet de surprise. Enfin, le long crescendo d’intimité culmine avec le baiser plané plus spirituel ici que physique.

Le Parc. Letizia Galloni et Guillaume Diop.

La soirée n’est cependant, loin s’en faut, dénuée de longueurs et de redites. On s’est pris, là encore, à suivre des danseurs du corps de ballet : on a apprécié l’autorité scénique de Keita Belali, l’élégance naturelle de Fabien Revillion ou la précision chirurgicale de Chung Wing Lam dans les Jardiniers.

Mais finalement il reste certain qu’on ne courra pas à la prochaine reprise du Parc d’Angelin Preljocaj…

Le Parc. Avant tout une production réussie. Décors : Thierry Leproust. Lumières Jacques Chatelet.

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par | 10 février 2026 · 10 h 38 min

Expositions parisiennes 2/3. Exposition Paul Poiret. Voyage à la périphérie du Ballet.

L’œil du balletomane est toujours à l’affut de la présence de la Danse dans les expositions parisiennes. Au dernier trimestre de l’année 2025 et débordant sur l’année 2026, une série d’entre-elles pas directement reliées à ce monde ont néanmoins réservé quelques bonnes surprises. Les liens sont plus ou moins ténus mais nous ont offert de fructueuses occasions de réfléchir ou de s’émouvoir.

Exposition Paul Poiret : « La mode est une fête ». Musée des Arts décoratifs. 25 juin 2025-11 janvier 2026.

Paul Poiret a bénéficié l’été et l’automne dernier d’une exposition rétrospective au Musée des Arts décoratifs : « Paul Poiret : la Mode est un fête (26 juin 2025-11 janvier 2026). On y est allé un peu à la dernière minute et on ne le regrette pas.

Visiter l’exposition Paul Poiret au Arts décoratifs, c’était approcher le monde du ballet sans jamais tout à fait le toucher.

Paul Poiret costumé pour Les Fêtes de Bacchus. 1912.

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Né en 1879 dans une famille de drapiers parisiens, Paul Poiret a eu une carrière de météorite de l’orée des années 1910 à 1925. Visionnaire, il fit abandonner le corset aux femmes en les habillant de robes sophistiquées mais fluides, à la différence de son patron éphémère, Jean-Philippe Worth.

Paul Poiret. Costume travesti de Hussard, corset et chausson de pointe de Cléo de Mérode.

Pourtant, au début de l’exposition du musée des Arts Décoratifs, le regard était attiré par deux, voire trois instruments contentifs. Une vitrine exposait un chausson de pointe, et … un corset très galbé ménageant une taille de guêpe aux antipodes du style attaché au célèbre couturier alors en herbe. Le costume de hussard de théâtre, accompagné sur un mur voisin d’un dessin de la main de Paul Poiret du temps où il travaillait chez Jacques Doucet, appartient à la queue de comète du travesti théâtral et chorégraphique. Il était en effet de bon ton, depuis l’époque romantique tardive, d’habiller les figurantes (aussi appelées « marcheuses », un vocable également utilisé dans la prostitution) ou les danseuses dans des costumes masculins qui mettaient savamment en valeur leurs attributs féminins (notamment la taille et la poitrine). Ce goût pour le travesti s’était développé au point de pratiquement tuer la danse masculine à l’Opéra. Vers 1900, date supposée où ce divertissement napoléonien aurait été mis en scène à la grande boutique, il n’y avait plus guère qu’un danseur masculin technicien en activité, Léo Staats.

Le cartel mentionnait qu’il s’agissait d’un costume de théâtre de la collection de la très célèbre beauté 1900 et danseuse de l’Opéra, Cléo de Mérode. A l’époque, celle du directeur Pedro Gailhard, un ancien baryton très hostile au ballet, la mode était en effet aux proto reconstitutions de danses du passé. Cléo de Mérode s’y produisit souvent, plutôt dans les rôles féminins, d’autres danseuses, à l’allure moins délicate, lui servant de partenaire. Ces danses allaient bien à une personnalité chorégraphique qui marqua plus pour son allure que pour sa technique académique même si elle était sans doute supérieure à ce qu’on a bien voulu en dire plus tard.

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Paul Poiret. Turban. Vers 1911-1913

Ce monde du travesti et de la danse essentiellement féminine était déjà prêt à être balayé par l’aventure des Ballets russes de Serge de Diaghilev. Pourtant, là encore, Paul Poiret bien que semblant au centre de cette mouvance, y est paradoxalement exogène.

A regarder les luxueux manteaux de velours et soie, à admirer ce turban à plumes et à strass exposé dans la même vitrine que le travesti napoléonien, on se croirait transporté dans les mille-et-une nuit du Shéhérazade de Fokine. A l’étage, une aquarelle presque parodique de Georges Lepape représente une odalisque bondissante qui pourrait être bien Ida Rubinstein ou encore Tamara Karsavina. On apprend pourtant qu’il s’agit de Denise, la femme de Poiret.

L’exposition offre d’ailleurs une section entière sur les ballets russes. La fameuse aquarelle du Harem de Léon Bakst pour Shéhérazade, iridescente comme un vitrail, est exposée aux côté de photographies de Karsavina en Zobéide. Le premier étage de l’exposition nous gratifie aussi de dessins de mode de la maison Poiret par Jules Barbier ou encore Erte, ces personnalités qui ont également artistement documenté les premiers feux des Ballets Russes.

Non loin de là, on apprend que Poiret, qui déclina son offre aux parfums, aux arts décoratifs et à l’ameublement, une innovation à l’époque, a commandé des boutons de manteaux et des plats à Maurice de Vlaminck et des imprimés pour tissus à Raoul Dufy. Comme Diaghilev, Poiret aimait à s’associer à des artistes plasticiens.

L’une des pièces de résistance de l’exposition était d’ailleurs une robe espagnole semi-rigide réalisée en 1921 par Natalia Gontcharova, collaboratrice des ballets russes (qui créera la production des Noces de Nijinka en 1923) pour la danseuse contemporaine Karyatis, proche de Poiret. La danseuse interpréta notamment ce solo sur une musique de Granados à l’Oasis, le théâtre de verdure situé dans les jardins de la maison de couture Poiret.

Natalia Gontcharova et Muolle Rossignol, costumier. Costume de danse. 1921.

Pourtant, Paul Poiret ne fut jamais sollicité par le célèbre impresario russe pour une de ses créations. Paul Poiret semble avoir entretenu avec les Ballets Russes des relations ambivalentes. Parmi les grandes fêtes mondaines costumées organisées par Poiret évoquées au deuxième étage de l’exposition, la Mille-et-deuxième nuit a été organisée le 24 juin 1911 alors que Paris résonnait encore du choc de Shéhérazade de Fokine et de Bakst. L’année suivante, Les Fêtes de Bacchus au pavillon Butard, dont on conserve notamment le costume de Paul Poiret lui-même ainsi qu’un très délicat costume de Bacchante aux plissés Fortuny, a lieu alors que sont créés d’une part L’Après-midi d’un Faune de Nijinsky et d’autre part le Daphnis et Chloé de Fokine.

Il n’en reste pas moins que dans sa biographie parue en 1930, alors que sa maison de couture avait périclité, Poiret écrit :

«Je fus frappé par les Ballets Russes, je ne serais pas surpris qu’ils aient eu sur moi une certaine influence. Il faut pourtant que l’on sache bien que j’existais déjà et que ma réputation était faite avant celle de monsieur Bakst […]. Il y avait peu à tirer de ses créations théâtrales (…] trop excessives pour inspirer un couturier qui travaille dans le réel°».

Un comble de la part de celui qui fut cruellement accusé par Coco Chanel de ne pas habiller les femmes mais de les costumer…

Tamara Karsavina en robe du soir de Paul Poiret. Londres, 1910.

A défaut d’avoir costumé les Ballets Russes, Paul Poiret semble pourtant avoir paré ses ballerines à la ville. Feuilletant le catalogue de l’exposition, on tombe en effet sur un portrait photographique de Tamara Karsavina. L’icône des ballets russes porte une robe sombre mais translucide agrémentée de motifs géométriques et floraux en perles de verre qui ne nous est pas inconnue. On décide de rebrousser chemin et elle est en effet là, présentée sur une planche inclinée : la fine mousseline de soie noire de 1910 ne supporterait sans doute plus la traction des perles. Ce n’est pas la robe de Karsavina, mais le modèle qu’elle portait sur la photographie londonienne de 1910.

Robe du soir de 1910. Satin de soie, mousseline de soie brodée et tubes de verre.

On quitte ainsi l’exposition comme effleuré une dernière fois par le monde du ballet…

Porte folio de l’exposition :

POIRET AVANT POIRET. LE TRAVESTI THEATRAL.Paul Poiret. Costume travesti de Hussard, Graphite, encre noire et gouache. Vers 1900.
Paul Poiret. Costume travesti de Hussard, corset et chausson de pointe de Cléo de Mérode.
SI PRES SI LOIN DES BALLETS RUSSES… Paul Poiret. Manteau du soir, vers 1910.
Paul Poiret, Raoul Dufy. Manteau, La Perse. 1911
André Edouard Marty. C’est moi, manteau de Paul Poiret. Gazette du Bon Ton n°5. 1922
Maurice de Vlaminck. Boutons. Vers 1910.
George Barbier. Couverture du magazine Les Modes, avril 1912.
Erté. Danseurs, vers 1912.
Studio Talbot. Tamara Karsavina en Zobéïde. 1911-1914.
Studio Talbot. Tamara Karsavina en Zobéïde. 1911-1914.
Henri Manuel. Paul et Denise Poiret déguisés pour La Mille et deuxième nuit. Vers 1911.
Georges Lepape. Denise Poiret à La Mille et deuxième nuit. 1911
Paul Poiret. Ensemble, Minaret. 1911
Paul Poiret. Turban. Ensemble, Minaret. 1911
Paul Poiret pour les Fêtes de Bacchus. 1912.
Perruque de Paul POiret pour les Fêtes de Bacchus. 1912.
Paul Poiret, Mariano Fortuny. Ensemble, Bacchante. 1912
Robe sur soir 1911. Perles de verre. Détail.
Robe sur soir 1911. Perles de verre. Détail.

Commentaires fermés sur Expositions parisiennes 2/3. Exposition Paul Poiret. Voyage à la périphérie du Ballet.

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par | 22 janvier 2026 · 11 h 04 min

Expositions parisiennes 1/3 : Jacques-Louis David et la Danse ? « Se non è vero, è ben trovato »

L’œil du balletomane est toujours à l’affut de la présence de la Danse dans les expositions parisiennes. Au dernier trimestre de l’année 2025 et débordant sur l’année 2026, une série d’entre-elles pas directement reliées à ce monde ont néanmoins réservé quelques bonnes surprises. Les liens sont plus ou moins ténus mais nous ont offert de fructueuses occasions de réfléchir ou de s’émouvoir.

Jacques-Louis David (Musée du Louvre, jusqu’au 26 janvier 2026).

Jacques-Louis David, maître du néoclassique, enragé révolutionnaire et chantre de Napoléon Ier, n’est pas exactement un peintre qu’on relierait à la danse. Pourtant, dans la très riche et cependant lacunaire exposition du Louvre (les grands formats ont dû être laissés en place dans les galeries du musée et le célèbre portrait de Lavoisier est resté à New York), deux tableaux ont attiré mon attention.

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 *                                                *

Jacques-Louis David : « Le Serment des Horace ». 1784. Huile sur Toile. 330 x 425 cm.

Le premier n’est autre que le Serment des Horaces, une des premières toiles où David, qui revient alors de son séjour à la villa Médicis de Rome, atteint une certaine maturité de style. Le tableau, inspiré par la pièce de Corneille, dépeint le moment où le père des Horaces demande à ses trois fils de jurer de combattre sans pitié les trois frères Curiaces, pourtant étroitement liés à eux par des liens sentimentaux et matrimoniaux. Horatius, le père, est placé au centre, brandissant les épées avec une certaine grandiloquence tandis qu’à gauche du tableau, les trois frères, alignés à la manière d’un camée antique, tendent le bras en signe d’acceptation. A droite, se trouve un groupe pathétique de femmes, dont l’héroïne Camille, la sœur qui sera assassinée par son frère pour avoir maudit Rome à la vue du sang des Curiaces sur sa tunique de vainqueur.

La tragédie de Corneille avait donné lieu assez tôt à une adaptation chorégraphique. En 1714, un des spectacles des Grandes nuits de Sceaux, chez la duchesse du Maine, est encore présenté comme une des premières tentatives, inaboutie, de ballet d’action. Mais le ballet qui nous intéresse est plus tardif et, contrairement aux Horaces de 1714, son chorégraphe est bien connu. Il s’agit de Jean-Georges Noverre qui, alors maître de ballet à l’Opéra, a connu avec Les Horaces un de ses échecs les plus retentissants. La France, patrie du ballet à entrées et de la danse noble, fut en effet réticente à acclimater le ballet d’action à Paris. Noverre fit toute une carrière en Europe, et notamment en Autriche, avant d’être imposé comme maître de ballet à l’Opéra par son ancienne élève, Marie-Antoinette, devenue reine de France. Contrairement à ses concurrents à l’Opéra, Jean Dauberval et les frères Gardel (Maximilien et Pierre), Noverre restait attaché aux sujets sérieux. Le public ne suivait donc pas toujours. Dans Médée et Jason, créé à Stuttgart et joué à Paris quelque années plus tard, le meurtre des enfants sur scène avait choqué le public parisien d’autant qu’il rentrait en contradiction avec la règle des trois unités.

J.J. Engel : « Idées sur la geste et l’action théâtrale ». 1788-1789. La malediction de Camille.

Dans Les  Horaces de Noverre, c’est notamment la pantomime de Camille transposant les vers suivant

Qu’elle-même [Rome] sur soi reverse ses murailles,

Et de ses propres mains déchire ses entrailles »

qui fit réagir le public.

Un témoin du temps, Engel, raconte :

[La scène] était mimée de la manière suivante par mademoiselle Heinel : d’abord la danseuse pointait le fond de scène (apparemment pour indiquer où Rome était censée se trouver), puis elle secouait son autre main furieusement vers le sol, après quoi elle ouvrait soudainement non un monstrueux museau mais sa petite bouche, pour y porter son poing fermé à plusieurs reprises comme si elle voulait voracement le dévorer. La plupart des spectateurs éclatèrent de rire tandis que d’autres était complètement perdus en conjecture sur la signification [de cette pantomime] ».

C’est ainsi qu’en dépit d’interprètes de premier ordre : mademoiselle Heinel, Maximilien Gardel, Marie-Madeleine Guimard ou Gaëtan Vestris, le ballet tragique de Noverre ne connut que 9 représentations avant de quitter à tout jamais le répertoire.

Le Serment des Horaces. Détail.

Dans son ouvrage « The Ballet of the Enlightment » (1996), l’éminent historien Ivor Guest conclut que cette tentative malheureuse «  a donné au jeune artiste Jacques-Louis David, l’inspiration pour créer sa célèbre peinture du Serment des Horaces ». L’allégation parait un peu tirée par les cheveux. Le tableau de David a été présenté en 1785 quand l’échec des Horaces datait de janvier 1777. Le jeune David aurait pu être marqué par l’une des rares représentations du ballet mais il était depuis 1775 à la Villa Médicis depuis l’obtention du célèbre Prix de Rome. Il aurait fallu qu’il soit de retour dans la capitale en janvier. C’est possible mais Guest ne cite pas de sources convaincantes dans son ouvrage pour étayer son affirmation.

Figure du vieil Horace. Etude pour le Serment des Horaces, 1784. Bayonne, musée Bonnat-Helleu.

Néanmoins, on ne peut nier qu’il y a dans le serment des Horaces un aspect sinon dansé du moins théâtral. Ceci nous rappelle que la spécificité du ballet d’action de Noverre a été d’utiliser la pantomime théâtrale (celle de l’Anglais David Garrick ou des acteurs du Français Lekain et mademoiselle Dumesnil) au lieu d’avoir recours à celle de la commedia dell’arte comme son concurrent et opposant Gasparo Angiolini. Et lorsqu’on regarde la geste du vieil Horatius présentant les épées, le salut d’acceptation des trois frères ainsi que les poses dolentes des femmes, on ne peut s’empêcher d’envisager les manuels de pantomime théâtrale qui existaient à l’époque et qui, il est vrai, ont infusé le ballet d’action naissant.

Lezioni di declamazione d’arte teatrale. Antonio Morrocchesi. 1832. Pantomime « Pitié, grand Dieu! ».
Cité par Flavia Pappacena.

Mademoiselle Guimard dans « Le premier navigateur » de Maximilien Gardel (1785) : application de la pose « Pitié grand Dieu » en piqué arabesque.
Cité par Flavia Pappacena.

Le jeune David a t’il vu Les Horaces de Noverre ? Peut-être pas. Mais il a pu être influencé par la gestuelle théâtrale qui avait cours à l’époque sur la scène du Français. Cependant, cette observation fonctionnerait tout autant pour « Brutus et ses Fils » (1789) ou « Les Sabines (1796-1799).

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 *                                                *

Dans cette même exposition, il faut faire un bond dans le temps pour voir un autre tableau relié, de manière ténue, au monde de la danse. Mars désarmé par Vénus (1824) est en effet le dernier grand format réalisé par David, exilé à Bruxelles depuis la chute de l’Empire. Le ressentiment des Bourbons de la Restauration fut tel qu’ils refusèrent le retour de la dépouille du peintre sur sa terre natale après son décès le 29 décembre 1825.

Jacques-Louis David : « Mars désarmé par Vénus ». 1824. Huike sur toile. 308 x 265 cm.

Le tableau se veut un manifeste néoclassique au moment où ce style se fige dans l’esthétisme (on présente souvent ce tableau comme une charge contre Ingres, élève de David) et où commence à poindre le Romantisme. Il correspond exactement à l’esthétique chorégraphique du temps, celle par exemple de Pierre Gardel qui tint d’une main de fer l’Opéra pendant près de quarante ans. Les ballets anacréontiques de Gardel, bénéficiant de l’allégement du costume à l’antique, de l’abandon progressif des talons pour le chausson souple et du maillot pour simuler la nudité, ont fait le bonheur des balletomanes à l’Opéra. Marie Miller, la femme de Gardel brilla notamment dans Psyché ou encore le Jugement de Pâris, des œuvres mettant en scène la déesse Vénus.

En dépit de sa corrélation avec les sujets de la danse préromantique, l’ultime tableau de David laisse cependant un peu perplexe : l’image elle-même semble figée. Le dieu Mars, de face, est assis sur un lit de repos, ses attributs virils occultés par deux colombes posés à l’endroit stratégique. La déesse Vénus, elle aussi sur le lit, présente son dos et son postérieur nus au spectateur et s’apprête à couronner son amant d’une couronne de roses. Pendant ce temps, les Grâces au second plan emportent le casque, l’épée, l’arc  et le bouclier du dieu de la Guerre qui tient cependant toujours une lance dans sa main droite. A l’arrière-plan, un portique classique aux colonnes corinthiennes dorées ferme l’espace de cette Olympe sucrée. Les couleurs sont un peu acides (le bleu du ciel, le drap pourpre du lit) et les poses un tantinet statiques. A droite, la Grâce à l’arc et au bouclier se tient dans une position bizarre, entre la face et le profil, qui s’apparente presque aux conventions de représentation de l’art égyptien. Son regard planté dans le public nous met presque en position de voyeur face à cette collection de nudités. Fenella, qui m’accompagne, me fait même remarquer que les couronnes de fleurs des nymphes ressemblent furieusement à celles de la Sylphide. C’est vrai. C’est un peu comme si on avait mis Taglioni ou Grisi à p… .

Pourtant, le tableau nous interpelle pour une autre raison. Aux pieds de Mars, le regard lui aussi planté dans le public, le jeune Cupidon délace la sandale du dieu de la guerre. L’enfant correspond à tous les critères de l’idéal classique : le cheveu bouclé, les traits réguliers, l’œil grand et le regard bleu perçant.

Pourquoi cet intérêt ? C’est que dans un autre ouvrage de référence ancien, « Artists of the Dance »  (première parution en 1938 !), Lilian Moore raconte une anecdote à propos de ce tableau.

En 1821, sur la scène de La Monnaie, un ballet connut un certain succès. Il s’intitulait La Naissance de l’Amour et de Vénus. Dans le rôle du charmant Cupidon, un jeune garçon de cinq à six ans faisait ses débuts dans la chorégraphie de son père Jean : il s’agissait de Lucien Petipa qui, quelques années plus tard, devait créer le rôle d’Albrecht dans Giselle.

« Mars désarmé par Vénus » (détail). Le jeune Lucien Petipa?

La famille Petipa était en effet dans la capitale belge où Jean, un élève de Blache alors directeur du ballet à la Monnaie, avait obtenu un poste de premier danseur. En 1821, il présentait déjà ses premières chorégraphies avant de devenir lui-même, à la mort de son mentor, maître de ballet. Selon Moore, le vieux David, exilé à Bruxelles, aurait non seulement vu et été inspiré par le ballet pour peindre sa dernière œuvre mais il aurait surtout fait poser le jeune Lucien pour lui donner les traits de l’Amour qui occupe le premier plan de sa toile.

Lucien Petipa dans le Ballet de Gustave III. 1833

L’hypothèse est séduisante. Contrairement au serment des Horaces, David était bien dans la ville où a été représenté le ballet et Lucien, célèbre pour sa beauté classique, visible encore dans ses jeunes années à l’Académie royale de musique, a un petit air de famille avec l’enfant souriant du testament pictural du peintre.

« Se no è vero, è ben trovato » me murmure en souriant ma charmante accompagnatrice.

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Jacques-Louis David : « Le Triomphe du Peuple français sous les traits d’Hercule ». Mine de plomb, graphite, plume, encre noire, lavis gris, mis au carreau. Vers 1794.

Avec un soupir, on retourne donc vers le seul lien plausible à défaut d’être indiscutable de David avec l’Opéra présenté dans cette exposition. Il s’agit du lavis d’une scène de triomphe antique tirée au carreau : « Le Triomphe du Peuple français sous les traits d’Hercule ». Cette esquisse serait un projet de rideau de scène pour Le Théâtre des Arts, le nom de l’Opéra pendant la Révolution, qui venait de quitter le Théâtre de la Porte Saint Martin pour rejoindre le Théâtre Richelieu. Il ne fut jamais réalisé.

C’est peu, mais c’est déjà ça.

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par | 23 décembre 2025 · 12 h 59 min

Vidéos commentées : Notre Dame de Paris de Roland Petit

Affiche pour le ballet Notre Dame de Paris

Notre Dame de Paris a marqué en 1965 le grand retour de Roland Petit dans la compagnie qui l’avait formée. Il l’avait quittée en 1945 pour suivre sa propre voie après avoir créé Les Forains sous les auspices de Jean Cocteau et Boris Kochno. A cette date, le jeune loup est devenu un chorégraphe reconnu qui a déjà touché à tout, du ballet au Music-Hall en passant par Hollywood. Dans Notre Dame de Paris, qu’il chorégraphie tout en s’attribuant le rôle principal masculin, on retrouve donc des constantes, voire des redites, de son style magnifiées par une inspiration à son pic.

Une vidéo ne suffisant pas à embrasser les richesses de ce ballet, on en a donc sélectionné deux.

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Vidéo 1 : La Fête des Fous. Ballet de l’Opéra de Paris (circa 2021).

La scène d’ouverture, la Fête des fous ici dans une captation récente du ballet de l’Opéra de Paris, nous montre Petit dans son rapport aux productions de spectacle ainsi que dans son traitement du corps de ballet.

Depuis ses débuts, Roland Petit avait su préparer son succès par le choix éclairé de collaborateurs talentueux, qu’ils soient déjà reconnus ou alors prometteurs. Pour Notre Dame, la musique était de Maurice Jarre, un compositeur célèbre qui avait créé pour les pièces du TNP de Jean Villar et qui écrivait des musiques de film pour Hollywood. Si l’on en croit Roland Petit, qui aimait à romancer sa biographie, la partition aurait été créée « par téléphone », Jarre travaillant pour une superproduction américaine (Docteur Jivago de David Lean sortit en salle la même année). La scène d’ouverture montre une partition qui évite le pastiche de la musique médiévale tout en l’évoquant par l’usage des percussions et des cloches. Les chœurs enregistrés, quant à eux, nous ramènent à un univers religieux intemporel.

Pour les décors, Petit a fait appel à … un cinéaste : René Allio. Un imposant podium terminé par des marches est illuminé par un immense cyclo-toile de fond qui reproduit un lavis de Victor Hugo évoquant le Paris médiéval. Cette toile unique, prenant des teintes différentes selon les épisodes du drame semble faire participer la ville entière à l’action. La cathédrale-vitrail qui descend du ciel alors que le corps de ballet s’est mis en mouvement (à 20 secondes), est un immense triptyque en grisaille.

C’est que la couleur est apportée par les costumes d’Yves Saint Laurent. Le jeune créateur de mode, qui dès l’enfance avait été fasciné par la Carmen de Roland Petit (et les costumes de Christian Bérard), sature l’espace de couleurs éclatantes qui se catapultent hardiment jusque sur un même danseur (particulièrement les garçons qui portent pourpoints et collants : des jaunes, des violets, des oranges et des bleus). Les filles sont habillées de tuniques courtes dans la veine du « petit pull noir » que Saint Laurent avait inventé peu de temps auparavant sur Zizi Jeanmaire pour la revue de L’Alhambra. Comme la musique de Jarre ou les décors d’Allio, la période médiévale n’est pas pastichée mais évoquée, un simple laçage rappelant les chemises de chanvre « moyenâgeuses ». En revanche, pour pop qu’elles soient, les couleurs franches nous rappellent qu’au Moyen-âge, chaque région avait sa teinte en fonction des plantes tinctoriales disponibles. Ce mélange est en soi un commentaire sur l’aspect cosmopolite du peuple parisien.

A travers la mise en scène, Petit, qui n’aimait pas à se mettre dans la lignée de ses maîtres, montre son étroite filiation avec le modèle érigé par les Ballets russes de Serge de Diaghilev, celui des ballets œuvres d’art totale aux productions indissociables de la danse. Il se montre aussi l’héritier de Serge Lifar, qui, pendant la formation de Petit à l’école de Danse, avait apporté l’esprit avant garde des Ballet Russe dans la Maison et ouvert une classe d’adage.

Chorégraphiquement parlant, Petit n’est pas non plus si éloigné de certaines créations de Lifar. Sa chorégraphie à la serpe, traitée par masse, n’est pas sans rappeler les évolutions des corps de ballet d’Icare ou de Phèdre. Les poses sont angulaires : bras à l’équerre, pieds flèxes et jambes parallèles. Les secousses des mains-tambourins, leitmotiv du ballet, les sautillés nerveux à la seconde, les courses sur place (à 1mn) sont diablement efficaces. La chorégraphie est certes basique (et sans doute un peu répétitive pour les danseurs), mais le traitement des groupes est admirable. C’est une véritable folie organisée. La hiérarchie traditionnelle du corps de ballet est tout de même respectée. Deux demi-solistes dans un groupe de 5 garçons exécutent des prouesses pyrotechniques simples mais roboratives –principalement des séries de doubles tours en l’air- (à 1 mn 09 puis à 2mn). Ces deux moments encadrent une formation en ronde (à 1 minute 52) où le corps de ballet, saturé de couleur par les costumes de Saint Laurent, se mue soudain en rosace médiévale éclatante, celle de la façade de la cathédrale.

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Vidéo 2 : Scène et pas de 2. Acte 2. Cyril Atanassoff (Quasimodo) et Sylvie Guillem (Esmeralda). 1988.

Le deuxième extrait est une archive connue mais néanmoins incontournable. En 1988, Cyril Atanassoff qui avait été le créateur de Frollo en 1965, dansait pour un gala la scène 1 de l’acte 2 avec la toute jeune étoile Sylvie Guillem. L’extrait accole la variation d’ouverture de Quasimodo (du début à 2 mn 45) au pas de deux avec Esmeralda. (de 2mn 50 à 11mn).

En dépit de l’absence de l’impressionnant décor de la tour, avec sa charpente et ses deux cloches bringuebalantes, l’effet est néanmoins saisissant. Roland Petit n’avait pas voulu de prosthétiques pour dépeindre son bossu. L’épaule droite levée vers laquelle penche la tête, la marche courbée sur jambe pliée, Quasimodo doit cependant aligner des difficultés techniques de jeune premier (les doubles tours en l’air à ou encore les sauts seconde de face). La difficulté consiste à ne pas focaliser sur l’angularité des positions, ce qui figerait le personnage, et d’en garder l’aspect félin. Cyril Atanassoff, qui dut également tirer des enseignements de son travail avec l’autre chorégraphe contemporain lié à la maison dont il était un danseur fétiche, Maurice Béjart (que Petit abhorrait), est parfaitement à son aise dans cet exercice périlleux. Les tressautements nerveux du personnage sont poignants (1mn 03 à 1mn 20). Il parvient, même sans les décors, à faire comprendre qu’il actionne les cloches et s’accrochant à elles (1mn50 à 2mn) ou en tirant des cordes invisibles.

Arrive alors le pas de deux (à 2mn 57 et jusqu’à la fin). Celui-ci est absolument typique de Roland Petit qui n’hésitait pas à recycler ce qu’il savait être ses plus grands succès. Avec Quasimodo-Esmeralda, on oscille donc entre Carmen (principalement le pas de deux de la chambre) et Le Loup (où Petit avait déjà exploré le contraste entre féminité et bestialité et dont il interprétait aussi le rôle-titre).

La structure alterne ainsi les moments plus  théâtraux, où la danse n’est jamais loin, aux parties plus dansées, jamais exemptes de drame. Dans les parties « théâtrales », il faut compter l’entrée avec les mains tambourins (de 3 mn à 4 mn 15), Esmeralda tentant de redresser l’épaule de son ami difforme (de 5 mn 50 à 6 mn20), le moment où Quasimodo exalté, pour son plus grand désespoir, effraye,  la gitane (8 mn 21), et pour finir le rattrapage par la difformité (à 8 mn 55).

Les parties plus chorégraphiées au sens classique du terme sont un challenge pour la ballerine parce qu’il lui faut lutter contre les réminiscences des personnages de dominatrix qu’affectionnait le chorégraphe. Dans le premier duo (4 mn 45-5 mn 45), les piétinés nerveux d’Esmeralda et la section de la marche avec développés en quatrième devant pour le couple (repris à 10 mn 40) sont dans la droite lignée du pas de deux antagoniste de la chambre de Carmen. Une diagonale de petits sauts à la seconde exécutés par Esmeralda de dos en reculant (à 7 mn 15) nous tire vers la confrontation finale dans l’arène. Comme dans le pas de deux de la chambre, il y a aussi une variation, certes subreptice, où la ballerine semble se muer en tentatrice (à 6mn 50).

La jeune Sylvie Guillem (23 ans à l’époque), incroyablement mature artistiquement, parvient à garder son personnage sur le fil. Ses célèbres levés de jambes, tellement imités depuis maintenant quatre décennies, ne sont jamais agressifs ou putassiers. Elle travaille les contrastes entre les tacquetés énergiques propres à Roland Petit (la femme attirante) et les suspendus des équilibres (l’idéal féminin) dans les tours piqués en développé arabesque (à 9 mn 25). La scène montre donc bien un joute presque amoureuse entre deux êtres que le physique sépare mais qui se rencontrent sur le terrain du cœur.

La connexion entre les deux artistes de génération différentes qui culmine avec le final des promenades et de la berceuse, rend sans doute un peu vain ce découpage analytique de la chorégraphie tant leur pas de deux lie tous ces éléments en une entité organique où tout découle du pas précédent.

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Il était cependant important de montrer comment un grand chorégraphe, dans toute la force de son inspiration, pouvait se piller lui-même tout en créant néanmoins quelque chose d’unique. Car tel Giselle, au départ l’addition opportuniste de plusieurs formules éprouvées est devenu chef d’œuvre du ballet romantique, Notre Dame de Paris est en soi un chef d’œuvre du ballet narratif du XXe siècle.

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par | 6 octobre 2025 · 8 h 49 min

Soirées d’ouverture à l’Opéra : la saison des fleurs

Soirée d’ouverture. Ballet de l’Opéra de Paris. Grand défilé du corps de ballet / Requiem For a Rose – Junior Ballet / Giselle. Soirée du 30 septembre 2025.

Et voilà un nouveau début de saison au Ballet de l’Opéra ! Pour cette ouverture, une désormais traditionnelle soirée de Gala a été programmée, soirée à laquelle nous nous sommes bien gardés d’assister. Pourquoi payer un prix outrageusement gonflé pour 1 coupe de champagne et trois petits fours quand le même programme allait être réitéré deux fois dans le courant de la même semaine ?

Pour tout dire, il y a tout de même un prix à payer à assister à ce genre de pince-fesse chorégraphique. Lorsque la pièce de résistance n’est autre que Giselle, chef d’œuvre du ballet romantique, deux heures de beauté et une éternité d’émotion, tout préambule peut paraître superflu. Or, en ce 30 septembre 2025, il n’y en a pas un mais deux.

Le premier était le très couru Grand défilé du corps de Ballet, 25 à 30 minutes de célébration de la plus ancienne compagnie de Ballet du monde. Une page d’Histoire ? On pourrait ironiser. Le défilé, c’est un peu comme notre baguette nationale : comme elle, il ne s’est imposé qu’après la Deuxième Guerre mondiale. En 1946, le Ballet de l’Opéra était encore tout abasourdi d’avoir perdu ses deux têtes, Jacques Rouché, son directeur depuis septembre 1914, et Serge Lifar, maître des destinées chorégraphiques de la Grande boutique depuis 1930, accusés de fricotage imprudent avec l’occupant allemand. L’idée de ce défilé, célébrant l’excellence d’une troupe en très grande forme et redevenue centre de création, était celle de Lifar. Mais le maître étant encore persona non grata sur le plateau. Il revint à Albert Aveline, représentant de la tradition à l’Opéra, de régler le cérémonial. Avant lui, en 1926, Leo Staats, un autre grand représentant de l’école française dont l’Ecole de danse justement reprendra cette saison le très joli Soir de Fête, avait inventé un défilé posé sur un extrait du Tannhäuser du très germanique Richard Wagner. En 1946, Berlioz et ses Troyens ont donc remplacé très avantageusement Wagner, en délicatesse après 4 ans d’occupation allemande, comme l’a prouvé une curieuse tentative de reprise de cette bande-son originale, en 2015, sous l’ère Lissner-Millepied.

Un traditionnel relativement récent ce défilé ? La réponse est peut-être plus subtile. Au XVIIIe siècle, les danseurs et danseuses de la compagnie défilaient déjà pour saluer la loge royale, qu’elle soit occupée ou non.

Aujourd’hui, le Roi, c’est le public. Et ce dernier, qui est bien là, ne se ménage pas pour signifier son appréciation à la différence des salles d’Ancien régime. Ne dit-on pas  –mais est-ce vrai ?- qu’en son temps, la reine Marie-Antoinette créa le scandale en manifestant ouvertement son approbation par des applaudissements ?

Pour cette édition 2025, les motifs de satisfaction étaient réels. En effet, contrairement à la session 2024, qui ressemblait à un texte à trous, les rangs des étoiles étaient serrés lors du salut final. A l’émotion de voir défiler les petits, particulièrement bien rangés, au plaisir de saluer les jeunes du Junior Ballet, venus renforcer les rangs, s’ajoutait en effet le profond bouleversement de revoir enfin Mathias Heymann fouler de ses pas le plateau de Garnier.

Ajoutez à cela l’annonce de la complète restauration du Concours de promotion, d’abord amputé de la classe des sujets puis mis sur la sellette l’an dernier. L’attitude diplomatique d’Alexander Neff et de José Martinez serait-elle en train de porter ses fruits ? Devant le bouquet radieux du défilé, on n’est pas loin de voir poindre des lendemains qui chantent.  

Roxane Stojanov
Bleuenn Battistoni
Hannah O’Neill
Valentine Colasante
Léonore Baulac
Amandine Albisson
Dorothée Gilbert
Guillaume Diop
Marc Moreau
Paul Marque
Hugo Marchand
Germain Louvet
Mathias Heymann et Dorothée Gilbert

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Dans les projets d’amélioration du Directeur de la Danse se trouve la volonté de revivifier l’usage des pointes pour les nouvelles entrées au répertoire.

Requiem for a Rose. Junior Ballet.

Manifestation de cette volonté, Le Junior Ballet présentait justement une pièce néo-classique qui à défaut d’être très récente (elle date de 2009) avait l’avantage de mettre les danseuses sur pointe dans une mise en scène contemporaine. Requiem For a Rose répond au programme de José Martinez qui préfère inviter une première fois les chorégraphes avec une pièce préexistante pour que celle ou celui-ci apprenne à connaître la compagnie. Outre l’usage des pointes, Annabelle López Ochoa cite sans détour l’Histoire de la Danse. On est apparemment invité à une version 2.0 du Spectre de la Rose de Fokine.

Une nymphette en académique chair, pieds nus, les cheveux lâchés, tient une Rose entre ses dents à la manière de l’antique publicité pour une célèbre marque de dentifrice. La gestuelle est anguleuse. Les basculements brusques du bassin permettent à Shani Obadia de projeter son abondante chevelure dans tous les sens. Sur une bande son de battements de cœur accompagnés de pizzicati humides, arrivent des types en grande jupe pourpre cardinalice. Ils enserrent lentement la danseuse. Va-t-on assister à la vengeance impitoyable de la reine des fleurs, sacrifiée sur l’autel d’un bal ? Voilà qui serait intéressant.

Mais voilà que débute le célèbre adagio du Quintette en ut de Schubert et l’ambiance change du tout au tout. Une chorégraphie fluide, kylianesque en diable, à base de portés volants et tourbillonnants, de bras fluides qui se caressent et semblent toujours s’éviter. Les embrassements sont aussi doux que le parfum d’une rose ancienne. Les filles sur pointes sont habillées à l’unisson des garçons. Les multiples pirouettes demandées aux danseurs et danseuses sont magnifiées par les juponnages généreux des costumes.

Puis le ballet se termine comme il a commencé, sur « l’environnement sonore » d’Almar Kok, avec le retour de la porteuse de rose. Aucune connexion ne s’est établie entre les deux ambiances de la pièce, manquant l’effet éminemment romantique du retour à la réalité.

Inoffensif, Requiem for a Rose se laisse regarder mais s’oublie aussi vite qu’on l’a vu. La route qui conduit au renouvellement de l’usage des pointes paraissait bien longue et incertaine en 2009… Mais les choses ont elles changé ? Le programme Racines qui débute incessamment apportera peut-être des éléments de réponse.

Requiem for a Rose. Shani Obadia et le Junior Ballet.

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La soirée semble déjà bien avancée. La fatigue commence à poindre et, pourtant, Giselle n’a pas encore commencé. Il faut se ressaisir.

Giselle. Décor de l’acte 2 (détail). Alexandre Benois.

Nous avions déjà vu le couple de cette soirée en mai 2024.

A l’acte 1, Sae Eun Park confirme la bonne impression qu’elle nous avait faite alors. Elle délivre une très jolie première scène voletante dans l’épisode de la marguerite. La scène du banc est personnelle. Au lieu d’étaler sa jupe sur l’ensemble de l’assise, elle s’assoit à son extrémité, soulignant ses velléités de fuite face à l’empressement de son partenaire. Dans la Grande valse avec les vendangeuses, ses piqués attitude sont suspendus. Ceux en arabesque, tenus sans raideur, expriment parfaitement l’exaltation amoureuse.

La scène avec Bathilde est charmante. Park s’agenouille avec grâce aux pieds de la traîne doublée d’opulente fourrure et la porte à sa joue avec une vraie simplicité. La diagonale sur pointes, qui suit ce moment pantomime, est aisée et sans technicité vide. Elle n’arrête pas l’action.

La Folie de Giselle-Sae Eun est douce et triste. On se prend à regarder Germain Louvet, prince charmant inconscient jusqu’à l’épisode de l’épée. Peut-être la violence de ce moment  particulier aurait dû davantage guider la Folie de la danseuse pour vraiment bouleverser.

A l’Acte 2, si Roxane Stojanov déçoit un peu avec sa Myrta un tantinet pesante, aux arabesques pas toujours assurées, Park et Louvet forment en revanche un couple bien assorti.

Les adages jouent sur le moelleux et le ralenti tandis que les variations réveillent l’ensemble par des détails très ciselés et mis en avant (les petits ronds de jambes sous le tutu ou les sauts italiens finis petite arabesque pour elle, les pirouettes attitude en dehors prises très rapidement et néanmoins parfaitement contrôlées pour lui).

Roxane Stojanov. Myrtha.
Sae Eun Park et Germain Louvet
Sae Eun Park et Germain Louvet

On s’étonne, à la vue de tant de perfections déployées en compagnie d’un corps de ballet si bien réglé de n’être pas plus ému. Sans doute la longueur et l’éclectisme de cette soirée sous le signe des fleurs (un bouquet, des roses, des marguerites et des lys) y étaient pour quelque chose. On reste enthousiasmé par ce début de saison et curieux aussi de la nouvelle maturité d’interprétation de Sae Eun Park.

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par | 29 septembre 2025 · 8 h 47 min

Le Temps d’Aimer la Danse. Temporalités (3/3). « Paléochorégraphie »

Le Temps d’Aimer la Danse 2025

Notre voyage entrepris dans les arcanes du Temps à Biarritz continue et s’achève avec deux représentations en quelque sorte …

« paléochorégraphique ».

 

 

 

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CCN-Ballet de Lorraine. Static Shot (Chorégraphie Maud Le Pladec, musique Chloé Thévenin et Pete Harden, costumes Christelle Kocher – KOCHÉ). Théâtre Quintaou. Anglet. 7 septembre 2025.

STATIC SHOT par le CCN – BALLET DE LORRAINE, chorégraphe MAUD LE PLADEC, Photographie de Stéphane Bellocq.

Au Théâtre Quintaou d’Anglet, le CCN-Ballet de Lorraine, dirigé depuis peu par Maud Le Pladec, présentait un double programme réunissant une pièce de la chorégraphe directrice, Static Shot, et A Folia de Marco Da Silva Ferreira.

Il peut certes paraître incongru d’accoler cet adjectif de paléochorégraphique, entre le néologisme et le mot-valise (de notre cru), à Maud Le Pladec qui est, depuis qu’elle a collaboré avec Thomas Joly à la cérémonie d’ouverture des Jeux Olympiques 2024, la représentation même du « in » en chorégraphie.

A vrai dire, j’ai vu cette cérémonie d’ouverture dans son ensemble comme un grand et fascinant néo-ballet de cour. Le public, trié sur le volet par le prix des billets, était assis sur des gradins de part et d’autres de la Seine devenue scène. Les barges portant les équipes nationales se succédaient à la manière des Trionfi que la famille de Médicis (celle de la reine Catherine qui apporta le Ballet dans la corbeille de ses noces avec le futur Henri II) aimait à organiser sur l’Arno. Une série d’animations jouées, déclamées, chantées et parfois dansées dans des costumes aussi somptueux qu’extravagants, alternait avec quelques merveilles de machinerie sensées émerveiller les cours d’Europe. Dans ce genre de ballet, on l’a compris, la Danse n’était qu’un élément parmi tant d’autres du spectacle.

Et on comprend que Thomas Joly, quand il a vu Static Shot, une pièce créée avec succès en 2021, ait pensé à Le Pladec pour sa cérémonie.

Static Shot est exactement un numéro intégrable dans une fresque fourre-tout. On nous y convie en effet à un défilé de mode, réglé sur un ostinato de percussions, et étiré sur 26 minutes. Les danseurs, vêtus de costumes aux couleurs tonitruantes souvent rehaussés de paillettes, se meuvent de concert à la manière des mannequins avec un chemin immuable en forme de Zeds qui s’entrecroisent. Ils exécutent des petits sautillés de Chorus Line à moins que ce ne soit des Square Dance ou des Irish Jig. Parfois, on leur demande des fulgurances corporelles avec force volutes des bras, très énergiques, des sauts et des passages à genoux. A un moment, les danseurs à plat ventre sur le sol replient leur bras le long du corps, d’abord étirés vers l’avant, en deux mouvements synchronisés tout en poussant des cris. Maud le Pladec utilise des contrepoints chorégraphiques simples mais efficaces pour créer un effet hypnotique.

Cela fonctionne. On a l’impression d’avoir traversé son écran de portable et d’être entré dans un clip vidéo sur-vitaminé.

STATIC SHOT par le CCN – BALLET DE LORRAINE, chorégraphe MAUD LE PLADEC. Photographie de Stéphane Bellocq.

Mais au bout d’un moment le doute s’installe. La pièce ne brille pas par sa variété de mouvements. Les danseurs, singularisés à l’extrême par des costumes tous différents n’ont pas, nous semble-t-il, l’occasion de démontrer leur singularité d’interprète sauf lorsqu’ils se dévêtent avant de reprendre une chorégraphie indifférenciée.

On se souvient en passant que, dans ces proto-ballets qu’étaient les Ballets de Cour, les interprètes n’étaient pas censés être des danseurs professionnels. Les évolutions planimétriques, au sol, avaient donc plus d’importance que les mouvements exécutés. Aujourd’hui, une combinaison de pas basiques aura toujours l’air merveilleux sur des corps parfaitement entraînés. Mais quel intérêt pour les danseurs et pour la Danse tout court ?

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Avec La Folia de Marco da Silva Ferreira, on fait ensuite l’expérience du regret des souhaits exaucés.

Car une seule chose différencie cette chorégraphie de celle de Static Shot. Comme elle, elle a recours aux marches de Fashion Week en frusques tonitruantes qui font mal aux yeux et qui distillent l’image quelque peu déprimante d’une Humanité qui passerait sa vie à faire des squats en solitaire afin de se préparer à une énième soirée VIP en tenue artistement dénudée.

Ce qui diffère, donc, c’est que le chorégraphe offre une minute de célébrité à chaque danseur qui se soumet à l’approbation de ses pères rangés en arc de cercle, dans une formation de battle proprette. La singularisation passe souvent par des mouvements putassiers- roulement de popotins, agitation de queue de cheval et exhibition d’abdos – . On a le sentiment d’ingurgiter de force le défilement de toutes les vidéos d’une trend Tik Tok sans possibilité d’éteindre l’écran.

Au milieu de ce fatras racoleur, un joli passage, où le groupe en demi-cercles étagés met ses bras en forme de pétale et semble respirer à l’unisson des pulsations de la musique, laisse quelque espoir au spectateur désolé que je suis. C’est bien peu à sauver sur une longue demi-heure de pensum chorégraphique…

A FOLIA par le CCN – BALLET DE LORRAINE, chorégraphe MARCO DA SILVA FERREIRA. Photographie de Stéphane Bellocq.

On comprend qu’a certains moments de l’Histoire de la Danse, les chorégraphes ressentent le besoin de revenir à une certaine pureté originelle : c’est ce qu’ont fait les Romantiques dans les années 1830, Fokine au prémices du XXe siècle, Balanchine ou Forsythe au cours du XXe siècle. Mais retourner au XXIe siècle à un temps où la danse ne s’était pas encore émancipée des autres formes d’Art est peut-être pousser la logique un peu loin …

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Kukai Dantza, Laginkadak (divers chorégraphes). Théâtre du Casino Biarritz. 6 septembre 2025.

KUKAI DANTZA, Laginkadak. Photographie de Stéphane Bellocq.

La veille, au Théâtre du Casino municipal, on était invité déjà à faire un voyage dans le temps avec la compagnie Kukai Dantza dirigée par Jon Maya Sein, chorégraphe de Guipúzcoa et multiple champion de danse basque traditionnelle. Depuis des années, le chorégraphe s’emploie avec sa compagnie à faire basculer dans le présent sa danse ancestrale. Jusque ici, ces tentatives nous ont laissé froid. Dans ses pièces autocentrées, Gauekoak ou encore Yarin, Jon Maya semblait plus cultiver l’entre soi que le partage. Une pièce participative pour sa compagnie, Eta orain zer ?, lors de l’édition 2022 du Festival, portait de belles promesses mais nous a finalement aussi laissé sur le bord de la route. Cette année, le programme du festival annonçait Txalaparta, une création pour 8 artistes sur la musique du xylophone traditionnel basque qui lui donne son nom. Las, un artiste apparemment essentiel au groupe n’était pas disponible et la compagnie a donc présenté Laginkadak, un florilège d’extraits de pièces de chorégraphes ayant créé pour la compagnie et mis en scène par Daniel San Pedro.

De Txalaparta, subsiste une séquence, aux deux tiers de la représentation,  où deux instrumentistes féminines font résonner le xylophone. L’effet combiné de la musique percussive et de l’énergie déployée par les musiciennes est saisissant. Des éclairages bien conçus reflètent la gestuelle des joueuses et créent une chorégraphie fantasmée et fantomatique. On serait curieux de découvrir l’ensemble de la pièce de Jesus Pubio Gamo.

On pourrait en dire autant de nombre d’extraits dansés présenté dans Laginkadak. Il faut jouer a posteriori un petit jeu de piste, la feuille de salle fournie par la compagnie indiquant en vrac le nom des chorégraphes et de leur contribution au répertoire de la Kukai Dantza. Le spectacle suit une mali(g)ne progression. Dans la première section (extraite de Giza de Martin Harriague ?), cinq danseurs (3 garçons, 2 filles en shorts et tee shirt blancs développent une chorégraphie athlétique bien que dénuée de pyrotechnie incluant des ports de bras expressifs, marches à genoux et des portés à bas centre de gravité, parfois au ralenti. La danse est ancrée dans le sol. Les filles semblent souvent à l’initiative. Ici, à part de petits sautillés, l’élément basque de la chorégraphie se montre encore discret. L’arrivée d’un danseur tout de noir vêtu dans la lumière rouge représente une forme de pivot. Il égrène toute la grammaire connue de la danse traditionnelle basque, notamment les pas de grande batterie effectués en espadrilles.

KUKAI DANTZA, Laginkadak. Photographie de Stéphane Bellocq.

Les extraits suivants peuvent alors nous offrir des éclairages contrastés de la même tradition. Un type en jupe rouge entre   avec d’autres compagnons. Ils pourraient tous être des mannequins pour un défilé edgy. On réalise qu’en fait l’homme au kilt porte une version épurée des tonnelets des danses traditionnelles et que ses acolytes arborent tous un détail de costume traditionnel. Le répertoire des danseurs, incluant la batterie, les temps de flèche où la deuxième jambe semble prête à fracasser le front de son interprète, les marches sautillées et les rondes, tout est là. Pourtant, le passage (extrait de Gelajauziak de Jon Maya et Cesc Gelabert ?) sorte de rituel païen sous la direction d’un bonimenteur autour d’un curieux arbre totem, développe une gestuelle étonnamment contemporaine.

L’aller-retour entre le présent et l’intemporel se poursuit ensuite. Il y a dans Laginkadak cette alternance entre danse et musique jouée seule (des chants, le son acidulé de l’alboka ou encore celui plus sourd et enveloppant des cloches de bovins). Les deux instrumentistes, Luis Mari Moreno « Pirata » (accordéon) et Julen Izarra (saxophone soprano) tirent l’ambiance vers le jazz manouche et précèdent un passage pour 4 danseurs en costumes acidulés (Oskara de Marcos Morau ?) qui nous tire presque vers la comédie musicale en technicolor des années 40 avant qu’une section lente en costume blanc ne nous renvoie à un mystérieux jeu de pelotes à l’aube du XXe siècle. Le répertoire des pas basques primordiaux est toujours là, éternellement frais, intemporel.

KUKAI DANTZA, Laginkadak. Photographie de Stéphane Bellocq.

Nous pensons incidemment, une fois encore, à la célèbre formule de William Forsythe : « Le vocabulaire n’est pas, ne sera jamais vieux. C’est l’écriture qui peut dater ». Cette phrase faisant référence au ballet classique, pourrait tout aussi bien s’appliquer à la danse basque illustrée dans Laginkadak.

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C’est sur ce Temps, à la fois intimement connecté au passé mais vibrant au présent, loin des vernis factices à la mode qui très vite s’opacifient, que nous nous plaisons à quitter l’édition 2025 du Temps d’Aimer la Danse.

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par | 21 juillet 2025 · 10 h 01 min

La Belle au bois dormant à l’Opéra : la deuxième moisson

La Belle au bois dormant (Tchaïkovski / Noureev d’après Petipa), Ballet de l’Opéra de Paris. Représentations des 27 juin, 6 juillet matinée et 7 juillet.

La deuxième série de la Belle au bois dormant s’est achevée à l’Opéra un 14 juillet en matinée.

Par précaution, on n’a pu s’empêcher d’y retourner quelquefois. En effet, quand auront-nous l’occasion de revoir ce monument de la danse classique interprété par les danseurs de la première compagnie nationale ? La dernière reprise datait de 2014 et la perspective de la fermeture de l’Opéra Bastille en 2030 pour au moins deux ans semble reporter aux calendes grecques une éventuelle reprogrammation.

C’est que La Belle, dans sa version Enzo Frigerio, avec son décor de palais en trois dimensions, n’est pas exactement une production aisément déplaçable. Tout est possible en principe. Mais elle est sans doute coûteuse à adapter sur la scène d’un autre théâtre.

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Parlant de production, il faut bien reconnaître que l’inconvénient de la multiple revoyure est de vous faire focaliser sur ses défauts.

On a par exemple fini par s’agacer de l’entrée du majordome Catalabutte avec ses six porteurs de chandeliers. Que font ces serviteurs à rentrer par une porte côté Cour pour grimper sur une estrade avec des marches en fer à cheval, la redescendre à Jardin et finir leur parcours en plein centre de la scène ? Il y avait assurément un chemin plus court… Dans la production actuelle, on se demande parfois si les dessins séduisants de Frigerio, avec notamment ses deux imposantes portes surmontées de divinités en imposte, n’ont pas été approuvés avant même de se demander si elles s’accordaient avec la mise en scène de Noureev.

Costume pour les fées du Prologue. Nicholas Georgiadis, 1989.

La production d’origine de 1989, celle de Nicholas Georgiadis voulue par Noureev, avait certes ses faiblesses. Dans une ambiance noir et or, très sombre, elle dépeignait une cour du roi Florestan XIV encore sous l’influence de l’Espagne des Habsbourgs. Les danseurs ne portaient pas de fraises au cou mais celles-ci semblaient avoir migré sur les basques des tutus des fées. Ils étaient en conséquence fort lourds. Mais il y avait une cohérence –on ne distinguait au début que les flammes des bougies des domestiques et lorsqu’ils avançaient, ils semblaient lentement illuminer la pièce-.  Et surtout il y avait un sens de la magie baroque.

Durant le prologue, l’arrivée de la fée Lilas était annoncée par le vol dans les cintres d’une créature drapée qu’on aurait pu croire échappée du plafond en trompe l’œil d’une église romaine. Dans la production actuelle, la fée entre par la porte comme n’importe quel quidam. Le jeu des trappes pour Carabosse, qui se faisait majoritairement à vue, est aujourd’hui caché par le groupe des figurants. Quel intérêt alors de l’utiliser si ses sbires s’échappent, eux, en courant vers les coulisses ? De même, l’apparition d’Aurore sur une estrade au moment de la pantomime de malédiction est tellement excentrée que je ne l’ai remarquée que lors de cette deuxième série. A l’origine, il avait lieu  au centre de la scène par la trappe dévolue à Carabosse et était beaucoup plus visible.

Et que dire enfin de ces chiches grilles dorées qui descendent paresseusement des hauteurs pour signifier l’endormissement du palais à la place des mouvantes frondaisons de la production d’origine?

Le plus dommageable reste néanmoins le début du troisième acte. Celui de la production actuelle offre un spectaculaire lever de rideau. Invariablement la salle éclate en applaudissements devant les jaunes et orangées des costumes féminins, les bleus Nattier des redingotes fin XVIIIe des hommes (Franca Squarciapino) sous l’éclat des multiples lustres de cristal. Et puis les danseurs commencent à bouger et le soufflé retombe.

Costumes de Georgiadis pour la reine et le roi, 1er acte.

Lorsqu’il commence à se mouvoir, le roi Florestan exécute une pantomime digne du télégraphe de Chappe. Puis les hommes se retrouvent à faire des marches bizarres en parallèle ou sur les genoux. A la fin de cette sarabande, les applaudissements sont invariablement polis et peu en accords avec ceux du début. Dans la production Georgiadis, le rideau se levait sur le couple royal et sa cour dans de lourds costumes évoquant le Grand Carrousel de 1661. Le roi, affublé d’une imposante coiffe de plumes rouges, portait, comme le reste de ses courtisans masculins, de longs et lourds tonnelets de brocard qui cachaient le haut des jambes et gommaient ainsi, tout en la justifiant, l’angularité de la chorégraphie. La pantomime d’ouverture s’expliquait par les longues manches de dentelle que portaient le roi et sa cour. Ainsi, sur ce passage musical déplacé de la fin du troisième acte au début, Noureev, grand amateur de danse baroque qui avait fait rentrer Francine Lancelot à l’Opéra, présentait la Vieille Cour du roi Florestan, avant l’arrivée de la Jeune Cour sur la Polonaise. Ceci est totalement perdu dans la production actuelle.

Nicholas Georgiadis. Maquette de décor pour la production de l’acte 2.

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Mais ces réserves n’ont pas pris le pas sur le plaisir général qu’il y a eut à retourner voir le spectacle pour ce second round de représentations. Tout d’abord, et une fois n’est pas coutume, il faut mentionner la direction d’orchestre. Sora Elisabeth Lee fait –enfin- sonner La Belle au bois dormant comme il faut. Dès l’ouverture, il y a du drame et du nerf. Puis on n’est plus tant gêné par le nécessaire ralentissement des tempi originaux dû aux exigences actuelles de la technique des danseurs. Madame Lee regarde les interprètes et sait conduire et suivre tout à la fois. Pour une fois, les ovations accordées par le public à l’orchestre ne m’ont pas paru imméritées et j’ai pu m’y joindre sans arrières pensées.

La Cheffe Sora Elisabeth Lee et 3 Pierres précieuses (Alice Catonnet, Clara Mousseigne et Bianca Scudamore).

L’annonce des distributions sur les grands rôles secondaires n’avait rien de particulièrement excitant. Beaucoup d’artistes de la première série reprenaient leurs places dans la seconde. On a néanmoins pu découvrir quelques fées, oiseaux et greffiers nouveaux.

La Brésilienne Luciana Sagioro montre une autorité sans raideur dans la variation aux doigts du prologue (le 6 juillet) et cisèle son diamant qui frémit des pointes et des mains (le 7 juillet). Claire Teisseyre est une Candide aux jolis bras veloutés (le 7). Chez les garçons,  « l’Or » des Pierres précieuses revient surtout à Andrea Sarri (6 juillet), qui se montre très propre et cisèle ses fouettés en 4e devant après ses doubles tours en l’air (que Jack Gasztowtt, le 27 juin, passe sans vraiment les dominer). Nathan Bisson, le 6 juillet, montre de belles dispositions dans ce même rôle mais est encore un peu tendu. Alice Catonnet comme Marine Ganio sont des diamants scintillants et facettés accompagnés de trios de Pierre précieuses plutôt bien assortis. Ganio se taille également un vrai succès dans Florine de l’Oiseau bleu, semblant commander les applaudissements de la salle avec ses petits moulinets de poignet à la fin de l’adage. En volatile, Francesco Mura ne cesse d’impressionner par son ballon et son énergie (le 27 aux côtés de la parfaite Inès McIntosh) tandis qu’Alexandre Boccara (le 6 juillet, avec Ganio) accomplit une diagonale de brisés de volé immaculée pendant la coda. Théo Gilbert (le 7), peu avantagé par le costume, domine néanmoins sa partition aux côtés de la très cristalline Elisabeth Partington. On remarque cependant que le public se montre de moins en moins sensible à la batterie. La prouesse finale du garçon, qui déchainait habituellement, le public semble désormais passer presque inaperçu. Hors du manège de coupé-jeté, point de salut ?

Pierres précieuses le 6 juillet : Alice Catonnet (Diamant) et Andrea Sarri (Or).
Marine Ganio et Jack Gasztowtt (Diamant et Or), le 27 juin.
Marine Ganio et Alexandre Boccara (l’Oiseau bleu). 6 juillet.
Elisabeth Partington et Théo Gilbert (l’Oiseau bleu, 7 juillet).

En revanche et dans un autre registre, le duo des chats obtient à raison les faveurs du public. On y retrouve avec plaisir Eléonore Guérineau aux côtés de Cyril Mitillian (le 27) qui a fait ses adieux lors de la dernière de cette série. Autre chat « sortant », Alexandre Labrot, quadrille dans la compagnie, a fait ses adieux en beauté le 7 juillet. Son duo avec Claire Gandolfi (les 6 et 7) était à la fois primesautier et bouffon.

Alexandre Labrot et Claire Gandolfi (le Chat botté et la Chatte blanche).

On salue l’initiative de la direction de célébrer décemment, avec un bouquet et la présence du Directeur de la Danse, le départ de ses artistes. Outre Labrot et Mitilian en chat, Lucie Fenwick en fée Lilas et Julien Cozette ont également tiré leur révérence publiquement sur cette Belle au bois dormant.

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Mais qu’en est-il des protagonistes principaux ?

Le 27 juin, c’est Léonore Baulac qui inaugure la deuxième série des Belles. Elle met beaucoup de fraîcheur dans son Aurore de l’acte 1. De touts petits tremblements au début de l’adage à la rose rajoutent au charme de la débutante qu’est Aurore. Cette partie est néanmoins bien maîtrisée avec une équipe de partenaires de premier ordre. La variation a de jolis équilibres arabesque. La coda, quant à elle, est bien parcourue. Au moment de la piqure d’aiguille, Lé-Aurore  tient ses yeux fixes et presque exorbités. Son manège de piqués est très preste et parcouru. La terreur face à Carabosse est palpable.

Marc Moreau et Léonore Baulac (27 juin).

A l’acte 2, Marc Moreau parvient à transcender son côté danseur pressé pour dépeindre la fièvre amoureuse. C’est un prince qui cherche et veut trouver. Dans sa première variation «  de la chasse », le bas de jambe est particulièrement ciselé : ce prince est le produit d’une éducation soignée. La variation lente à cette qualité de monologue intérieur qui manquait à beaucoup de princes lors de la première série en mars. Les changements de direction sont comme autant de tergiversations. L’arabesque n’est pas nécessairement haut placée mais la ligne générale du danseur dépeint parfaitement l’aspiration.

Léonore Baulac est une vision très éveillée dotée d’une volonté de séduire. Elle évoque la naïade tentatrice, rôle secondaire magistralement créée par Taglioni dans la Belle au bois dormant d’Aumer qui a sans doute inspiré l’ensemble de son tableau à Petipa en 1890. La plénitude du mouvement exprime à merveille les  joies de la séduction au milieu d’un corps de ballet à la fois discipliné et moelleux.

Léonore Baulac et Marc Moreau (Aurore et Désiré).

A l’acte 3, Baulac et Moreau nous présentent un bel adage parfaitement dessiné. Les poses et les portés poissons sont bien mis en exergue et en valeur. Moreau accomplit sa variation sur le mode héroïque (son manège est très dynamique). Elle, très féminine, fait désormais preuve de sérénité et de maturité, offrant par là même une vraie progression psychologique à son personnage. On aura passé une fort belle soirée.

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La Belle au Bois dormant (matinée du 6 juillet).

Le 6 juillet, Hannah O’Neill est une princesse déjà accomplie. Son entrée a de la légèreté et du ressort. L’Adage à la rose est maîtrisé avec des équilibres qui, sans être spectaculaires, sont rendus naturels grâce au suspendu des bras. La variation est très élégante et dominée. La coda de la tarentule commencée très lentement par l’orchestre est ensuite accélérée créant un bel effet dramatique

L’acte 2 commence littéralement noyé par les fumigènes. La chasse semble se passer dans une forêt équatoriale. Quand enfin ils se dissipent, on apprécie les danses évoquant les fêtes galantes de Watteau. Germain Louvet fait une entrée pleine d’aisance et d’élégance, le jaune paille de son costume lui sied à merveille. Sa première variation est fluide et facile. La variation lente est vraiment méditative. On ne se pose pas tellement la question du jeu tant la technique d’école est intégrée et devenue naturelle. Oppositions, fouettés, suspendus des arabesques, tout y est. La variation «Brianza» (ainsi appelée par moi car la créatrice du rôle d’Aurore dansait sur cette musique extraite des Pierres précieuses une variation qui commence par la même combinaison de pas que celle dévolue au prince par Noureev) a ce beau fini même si on soupçonne une petite faiblesse à une cheville.

En vision, O‘Neill joue très souveraine en son royaume. Elle exécute d’amples fouettés d’esquive. Sa variation est maîtrisée même si on aurait aimé voir des piqués arabesque plus soutenus. La tout est amplement compensé par la commande des pirouettes finies en pointé seconde. Lors du réveil, Hannah-Aurore exécute une pantomime de reconnaissance bien accentuée : « Il m’a embrassée et m’a réveillée. Où est-il? » Quand elle coure vers ses parents Germain-Désiré a un moment de doute charmant : « Pourquoi fuit elle ? L’ai-je offensé ? ». Non Germain… Vu la séduction déployée par la damoiselle pendant la scène des naïades, la belle avait amplement consenti à ton baiser de damoiseau…

Hannah O’Neill et Germain Louvet (Aurore et Désiré, le 6 juillet).

A l’acte 3, le couple O’Neill-Louvet se montre désormais très royal : Germain Louvet met beaucoup d’abattage dans sa variation et enthousiasme la salle par ses coupés jetés à 180° très parcourus. Hannah O’neill met l’accent sur la fluidité. Il se dégage de ce couple une aura royale qui console de l’omission par Noureev de l’apothéose « Le bon roi Henri IV ».

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Amandine Albisson (Aurore).

Le 7 juillet, Amandine Albisson prend Aurore presque là où l’a laissé O’Neill. Il y a en effet déjà quelque chose de très mûr et de très régalien dans son Aurore du premier acte. Son entrée énergique et pleine de ballon (à défaut d’un grand parcours) prélude à un adage à la rose très noble. La série des équilibres est bien négociée. La variation est élégante et comme en apesanteur. Au moment de la piqure, Albisson donne, lors de ses piétinés en reculant, l’impression qu’elle voit l’ensemble de la cour lentement s’éloigner d’elle avant de disparaître dans le néant. On quitte l’acte un sur une note pleinement dramatique.

Guillaume Diop (Désiré)

Durant l’acte de la chasse, Guillaume Diop, qui bénéficie d’une salle chauffée à blanc, fait une belle première variation. Ses jetés à 180° sont planés et ses doubles ronds de jambe énergiques. Sa variation lente, qui nous avait déçu par son manque d’incarnation lors de la première série de spectacles, commence plutôt bien. Les beaux pliés et le moelleux sont propices à évoquer la rêverie et le spleen du joli cœur à prendre. Cette scène avait d’ailleurs été bien préparée par le duo formé par le duc et la duchesse d’Artus Raveau et de Sarah Kora Dayanova dans les danses de société. Leur relation subtilement teintée de jalousie et de ressentiment semblait offrir une forme de repoussoir pour le prince aspirant au bonheur. Mais l’atmosphère de la variation s’essouffle en court de chemin. Diop va par exemple regarder dans la troisième coulisse au lieu de tendre vers la porte par laquelle a disparu la fée Lilas. Ses moulinets de poignet qui devraient exprimer l’état d’indécision du jeune homme ne sont ici que des moulinets. On salue néanmoins la réelle progression dramatique de l’interprète sur cette deuxième série.

Amandine Albisson incarne de son côté une vision mousseuse : beaux pliés, variation bien conduite, une forme d’ondoiement sur pointes. Le partenariat entre les deux étoiles est parfaitement réglé. On ressent bien ainsi l’évanescence de l’héroïne face au désir respectueux du prince.

A l’acte 3, le grand pas de deux est d’une grande perfection formelle. La série des pirouettes poisson, la pose finale sont impeccables et font mouche sur le public. Diop est superlatif dans sa variation. Il enthousiasme la salle par son manège final. Tout est ciselé chez Albisson. Et voici donc un couple grand siècle – grand style pour parachever notre saison.

Guillaume Diop et Amandine Albisson (Désiré et Aurore le 7 juillet).

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On aura chéri tous ces instants passé avec le Ballet des ballets en priant ardemment que toutes ces Aurores et ces Désirés auront l’occasion de nous étonner encore dans ces beaux rôles avant que ne sonne l’heure de leur réforme.

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par | 19 Mai 2025 · 8 h 48 min

A l’Opéra : Sylvia de Manuel Legris. De poussière, de marbre ou d’albâtre.

Cette saison, l’Opéra fait rentrer à son répertoire un ballet à éclipses pourtant né entre ses murs. Sylvia, premier ballet créé pour le cadre du Palais Garnier, a connu en effet moult versions et a disparu maintes fois du répertoire.

Le ballet revient dans une version d’un enfant de la maison, Manuel Legris, qui fut un éminent danseur étoile à Paris avant de devenir un excellent directeur de compagnie à l’étranger. Cette version de Sylvia a d’ailleurs été créée au Wiener Staatsballett en 2018 avant d’être reprise au Ballet de la Scala de Milan, deux compagnies que Legris a successivement dirigées.

Manuel Legris ayant décidé d’adopter une vision traditionnelle de ce ballet de 1876, on ne peut s’empêcher de jouer au jeu des comparaisons avec la dernière version classique de ce ballet qui fut au répertoire de l’Opéra, celle de Lycette Darsonval datant de 1979 et jamais reprise par la compagnie bien qu’elle soit toujours dansée par le Ballet National de Chine et que la Grande boutique envoie toujours ses propres répétiteurs lorsqu’il y est remonté. Le Ballet de Chine l’a d’ailleurs présenté sur la scène du Palais Garnier durant la saison 2008-2009.

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Lycette Darsonval avait fait de ce ballet son cheval de bataille. De la chorégraphie de la Sylvia de Mérante, on ne sait pas grand-chose. Darsonval avait créé la version de Serge Lifar en 1941 mais avait également brillé dans la version d’Albert Aveline qui citait elle-même la version de Léo Staats (1919) dans lequel il avait dansé avec Carlotta Zambelli ; version qui était inspirée de motifs de la chorégraphie de Mérante.

Les rapports qui lient la version Legris à la version Darsonval sont sans doute du même acabit que ceux qui liaient la version Staats à celle de Mérante. Les deux ballets ont un puissant air de famille sans que pour autant la chorégraphie soit identique. Il y a des motifs communs. Par exemple, à l’acte 1, les chasseresses effectuent une entrée à base de temps levés et de grands jetés et Sylvia alterne jetés et attitudes devant. La main qui ne tient pas l’arc est souvent posée sur l’épaule. Il y a des marches sur pointe genoux pliés. Le berger Aminta fait une entrée avec des piqué arabesques et des tombés en arrière en pointé 4e devant.

Sylvia : les chasseresses

Manuel Legris, qui à l’acte 3 garde l’adage connu entre Sylvia et Aminta, fait un choix plus radical lorsqu’il décide d’inverser la présentation de la traditionnelle variation des Pizzicati. Il déplace en effet la diagonale de sautillés sur pointe en milieu plutôt qu’en début de variation. Ceci donne certes un développement plus ascendant à ce passage mais s’éloigne peut-être de la manière de Léo Staats qui aimait bien présenter d’emblée sa ballerine avec une prouesse technique telle cette série de tours à l’italienne qui débute la variation de l’étoile dans Soir de Fête.

Mais la Sylvia de Manuel Legris n’est pas qu’une variation de la Sylvia de Darsonval. On y retrouve en palimpseste la carrière de danseur du chorégraphe Manuel Legris.

Une dizaine d’années avant de prendre sa retraite de la grande boutique, Manuel Legris avait fait partie des créateurs de la version plus contemporaine de  Sylvia par John Neumeier. Il était Aminta en face de sa partenaire fétiche Monique Loudières ainsi que d’Elisabeth Platel en Diane et de Nicolas Leriche en Eros/Orion.

De la version Neumeier qu’il a créée, Legris retient le développement des rôles de Diane et d’Endymion voulu par l’Américain de Hambourg. A l’origine, la fière chasseresse n’apparaissait que dans la scène finale de l’acte 3 où elle venait châtier le profanateur Orion et la félonne Sylvia. Endymion quant à lui n’était qu’une apparition dans les lointains pour expliciter le dialogue pantomime où Eros donnait une leçon de modestie à Diane. Ici, un pas de deux Diane-Endymion, très classique et bien loin de la force poétique de son inspirateur moderne, prend place sur l’ouverture du ballet et explicite la situation initiale. On préfère la prestation pleine d’autorité de Roxane Stojanov à celle de Sylvia Saint Martin, plus en retrait. Marius Rubio, très éveillé pour un Endymion, séduit par ses grands jetés aux côtés de cette dernière.

Andrea Sarri. Orion

L’héritage Noureev n’est jamais très loin non plus. Les deux « Nubiennes » dans la grotte d’Orion ne sont pas sans rappeler la danse Djampo de La Bayadère (mention spéciale à la prestation savoureuse d’Eléonore Guérineau). Surtout, le rôle du chasseur noir Orion, à l’origine mimé et déjà augmenté chorégraphiquement par Lycette Darsonval, lorgne clairement vers l’Abderam très Paul Taylor concocté par Noureev pour sa Raymonda de 1983.

On pourrait aussi noter un petit emprunt à un collègue. La scène des satyres de l’acte 2 sur un extrait musical de La Source qui n’est pas sans évoquer la danse de Zaël et des elfes dans le ballet de Jean-Guillaume Bart datant de 2011. Le passage est efficace sans pour autant atteindre la magie de la scène concoctée par Bart.

Mais dans l’ensemble, on peut se montrer satisfait de la chorégraphie de Manuel Legris, nourrissante pour les danseurs, notamment en termes de saltation, et qui ménage habilement une spirale ascensionnelle dans la pyrotechnie des solistes. Elle culmine lors de la grande bacchanale de l’acte 3. On apprécie aussi la prestesse d’exécution que Legris requiert de ses danseurs qu’ils soient dans le corps de ballet ou sur le devant du plateau. Le tout est enlevé et la partition de Léo Delibes scintille sous la baguette primesautière de Kevin Rhodes ; un soulagement après la direction empesée de Vello Pähn sur La Belle au bois dormant.

Une autre qualité du ballet de Manuel Legris est de ne jamais oublier l’action. La pantomime est conservée et bien accentuée lorsque cela est nécessaire notamment pendant la scène de punition d’Aminta à l’acte 1 ou encore dans les interactions entre Sylvia et Orion à l’acte 2 : « Suis-je ta prisonnière ? ». Même dans le grand divertissement de la Bacchanale de l’acte 3, Legris parvient, en mettant sur le devant un trio de paysans, une fille et deux gars qui se la disputent, à faire une référence au triangle Aminta/Sylvia/Orion et à briser, par là même, le côté succession de danses décoratives de ce dernier acte.

On aimerait être aussi positif sur la production mais c’est malheureusement là que le bât blesse. Les costumes  de Luisa Spinatelli, dans l’ensemble corrects, n’échappent pas toujours au fade (la tunique de Diane, couleur brique, loin d’être divine. Et que dire du panier en osier qu’elle porte sur la tête ?), au kitsch (le pauvre Eros est affligé à l’acte 1 d’un inénarrable slibard doré) ou au hors-sujet (les costumes des paysans à bonnet phrygiens nous évoquent plutôt le très soviétique Flammes de Paris que la pastorale antique). Plus grave, les décors sont d’une absolue platitude. Les toiles peintes poussiéreuses et mal éclairées enferment l’action dans une boite qui sent déjà la naphtaline. Même si des ajustements ont été apportés aux lumières entre deux soirées, le statisme des praticables et la froide géométrie des espaces interdisent le rêve. La nef d’Eros ressemble à une crédence de buffet Henri II et l’œil est agressé à l’acte 3 par une large coupe en polystyrène, dorée à la bombe. Rien qui inspire des libations dionysiaques.

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Les défauts de la production sont plus ou moins visibles selon les distributions. Celle de la première nous a moins touché. Amandine Albisson, qui fait son retour sur la scène de l’Opéra, nous a paru un peu marmoréenne. Elle a de très belles lignes mais l’ensemble de sa prestation au premier acte était sous le signe de la pesanteur. Le tout s’améliore grandement à l’acte 2 où son côté terrestre convient bien à la bacchante séductrice et enivrante qui se joue de son geôlier Orion (Marc Moreau, que son travers minéral sert ici, lui donnant l’autorité et la violence du chasseur noir). A l’acte 3, Albisson-Sylvia maîtrise suffisamment les difficultés techniques ainsi que la vitesse d’exécution tout en y ajoutant une note charnelle. On finit par adhérer au couple qu’elle forme avec Germain Louvet (fort belles lignes, un peu tendu à l’acte 1 mais qui se libère à l’acte 3 dans sa variation aux échappés battus de même que dans la coda pyrotechnique).

Sylvia : Amandine Albisson
Aminta : Germain Louvet

La seconde distribution m’a plus directement séduit. Paul Marque, plus compact physiquement que Germain Louvet, est plus plausible en berger. Sa première entrée est à la fois moelleuse et élégiaque. Il semble vraiment diriger sa danse vers la statue d’Eros. Dans le rôle dieu marionnettiste, Jack Gasztowtt, bien qu’un peu moins superlatif dans les difficultés techniques et les portés (notamment le flambeau avec Sylvia à la fin de l’acte 2) que Guillaume Diop dans le même rôle, est beaucoup plus crédible dans la scène pantomime de la résurrection d’Aminta. Avec sa grande cape argentée et son masque assorti, il parvient à maintenir un équilibre sur le fil entre l’inquiétant et le comique.

Bleuenn Battistoni, quant à elle, remplace le marbre par l’albâtre translucide. La légèreté, le phrasé de la danse, la ligne idéale (notamment lors des arabesques basculées sur pointe), les changements d’épaulement captivent l’œil et touchent aux tréfonds du cœur. Sa variation méditative devant le corps supplicié d’Aminta est ondoyante et poétique. A l’acte 2, Battistoni passe certes un peu trop sans transition de demoiselle en détresse à tentatrice aguicheuse mais cela est fait avec tant de chic qu’on lui pardonne aisément cette inconséquence dramatique. En face d’elle, Andrea Sarri, aux sauts puissants, déploie un charme capiteux au point qu’on s’étonnerait presque que l’héroïne résiste à son kidnappeur. A l’acte 3, Bleuenn Battistoni et Paul Marque parviennent enfin à nous faire croire à leur couple pourtant peu porté par l’argument de Jules Barbier et Jacques de Reinach, Aminta n’ayant eu à l’acte 2 aucune part dans la libération de son béguin réticent de l’acte 1. Pris dans le tourbillon immaculé des pirouettes attitude en dehors sur pointe de mademoiselle Battistoni, on ne demande qu’à croire à son bonheur conjugal.

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Voilà donc une nouvelle entrée au répertoire de l’Opéra globalement satisfaisante pour Sylvia. On lui souhaite une longue carrière et surtout des oripeaux, des décors et des éclairages plus dignes des standards de la maison qui jadis fut son berceau.

Sylvia. Kevin Rhodes, Manuel Legris et Amandine Albisson. Première, saluts.

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par | 5 Mai 2025 · 8 h 47 min

Coppélia de Jean-Guillaume Bart au Capitole de Toulouse : traditionnel augmenté

Coppélia (Musique Léo Delibes. Chorégraphie Jean-Guillaume Bart. Ballet du Capitole de Toulouse. Représentations du 22, 23 et 24 avril 2025).

Coppélia. Ballet du Capitole de Toulouse. Photographie David Herrero

Coppélia est l’unique ballet français qui a connu une transmission sans interruption dans sa compagnie d’origine. Tous les autres grands classiques nés en France et surtout à Paris aux XVIIIe ou au XIXe siècle, tels La Sylphide ou Giselle, pour ne parler que des plus mythiques, sont soit des reconstructions soit des retours tardifs par le prisme russe.

En France, les professionnels de la danse ont tristement l’habitude de penser qu’un ballet, lorsque les créateurs et interprètes de transmission directe de l’œuvre ont tous disparu, ne vaut plus la peine d’être repris et qu’il faut repartir à zéro. Il y aussi une petite forme de condescendance qui les pousse souvent à penser que les danseurs d’aujourd’hui, plus avancés techniquement, vont s’ennuyer à danser les pas du passé. Fort heureusement, ni les russes ni les anglo-saxons n’appliquent ce théorème mortifère à leur propre répertoire.

Je suis bien conscient que l’ensemble d’une chorégraphie ne peut rester intacte avec le temps mais une approche à la Rudolf Noureev, conservant ce qui est devenu traditionnel dans une chorégraphie (même si tout n’est pas originel) et comblant les blancs (souvent des passages pantomimes) avec ses propres chorégraphies, me paraît la plus fructueuse.

Dans la Coppélia parisienne, les passages dansés de Swanilda chorégraphiés par Saint-Léon ont fait a priori l’objet d’une transmission ininterrompue. À l’acte 2, la scène de la poupée est un petit chef-d’œuvre avec la ballerine qui secoue les bras de manière cadencée tout en faisant des piétinés à reculons comme si son balancier régulateur d’automate s’était déréglé. Certes, les danses de caractère qui infusent le premier acte silésien du ballet sont un peu basiques pour un corps de ballet moderne. Quant à l’acte 3, il a disparu dans le sillage tourmenté de la guerre franco-prussienne de 1870. Cet acte, allégorique, n’apportant aucun développement à l’action, mettait en scène la discorde, la paix et la guerre : des thématiques quelque peu douloureuses après la défaite française, la perte de l’Alsace-Lorraine et les fractures civiles et sociales de la Commune.

Jean-Guillaume Bart, danseur et chorégraphe féru d’Histoire de la Danse, avait donc à mon sens un terrain de jeu suffisant pour mettre sa patte de chorégraphe sur Coppélia, tout en gardant une partie du texte original de Saint-Léon. On a été un peu déçu et circonspect au départ lorsqu’on s’est rendu compte que ce ne serait pas le cas.

Mais trêve d’esprit gâte-sauce. Ces préventions ont été vite balayées au vu de l’authentique réussite que représente cette nouvelle production de Coppélia.

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Coppélia. Ballet du Capitole de Toulouse. Ramiro Gómez Samón et le corps de ballet masculin à l’acte 1. Photographie David Herrero

La Coppélia de Jean-Guillaume Bart parvient en effet, sans jamais vraiment reprendre l’original, à l’évoquer tout en l’actualisant subtilement. Les décors d’Antoine Fontaine pour l’acte 1 et 3 (la place d’un village en Silésie) sont directement inspirés des décorateurs à toiles peintes du XIXe siècle mais la jolie perspective forcée d’escaliers extérieurs très Europe centrale donne tout autant au décor une profondeur réaliste qu’une impression de vertige bien venue pour illustrer cette histoire flirtant gentiment avec le fantastique. Pour la maison de Swanilda, l’impression d’intérieur-extérieur fort réussie est renforcée par les subtils éclairages de François Menou. On n’a pas ainsi l’impression d’être face à une bâtisse de toile peinte qui tremblote dès qu’on frappe à la porte comme dans Giselle. Il y a de la vie dans cette maison, on en est certain. À l’acte 2, l’atelier de Coppélius joue également habilement sur la ligne de démarcation entre réalisme et onirisme. La pièce paraît plausible ; la fenêtre par laquelle rentre Frantz par effraction semble vraiment déboucher sur un extérieur. Mais la présence d’escaliers et de galeries dans cet intérieur vient perturber cette vision de rassurante normalité tandis qu’un aéroplane à la Léonard de Vinci ou à la Jules Verne et un immense engrenage flottant en l’air réintroduisent la dimension inquiétante et fantastique. L’Histoire et l’Histoire de la Danse ne sont jamais bien loin non plus dans cette Coppélia. L’antre de Coppélius est encadrée par des images familières du ballet romantique (La Sylphide, Giselle, Paquita, le Corsaire) de même que les costumes de David Belugo semblent étonnamment proches de ceux portés par les danseurs de l’Opéra en mai 1870.

Coppélia. Ballet du Capitole de Toulouse. Dans l’atelier de Coppélius. Natalia de Froberville. Photographie David Herrero

Ce jeu de citation historique est particulièrement poussé durant la scène des automates. Chacune des poupées portant de discrets mais troublantes visières de plexiglas est une évocation d’un grand ballet de l’ère romantique (Conrad du Corsaire pour le Janissaire à cimeterre, Paquita pour l’espagnole, James de La Sylphide pour l’Ecossais et une Willi de Giselle qui exécute mécaniquement les sautillés du corps de ballet à l’acte 2) et la leçon de danse de Coppélius fait ressembler Swanilda-Coppélia à une succession de vignettes extraites d’un manuel de Carlo Blasis. Mais si on y regarde bien, l’acte 1 n’est pas exempt de citations actualisées de la tradition romantique : le petit banc posé à jardin semble se référer à celui de la première scène de Giselle. Mais dans cette version d’aujourd’hui, la danseuse n’avale pas le baratin floral du tendron et lui jette même son offrande à la figure.

D’un point de vue chorégraphique, Jean-Guillaume Bart parvient, sans reprendre d’enchaînements de l’original, à évoquer les spécificités du style Saint-Léon. Travaillant souvent sur des scenarios décousus (Coppélia, écrit par Charles Nuitter, fait figure d’exception), le chorégraphe savait soutenir l’attention du public en mêlant d’une manière subtile danse et pantomime – les Italiens avaient eux tendance à séparer clairement les deux. Dans la Coppélia de Pierre Lacotte, la version historique du Ballet de l’Opéra aujourd’hui uniquement dansée par l’École de Danse, la première entrée de Swanilda où elle explique au public son dilemme depuis l’arrivée d’une nouvelle venue dans le village, est un savant entremêlement de mime et de pas. Jean-Guillaume Bart utilise le même procédé pour sa Swanilda d’aujourd’hui mais il en avait usé dès le lever du rideau avec sa procession de jeunes agriculteurs matinaux (un clin d’œil encore au début de Giselle ?) qui rentrent en mode pantomime et passent sans rupture à la danse, comme s’ils continuaient leur conversation.

En termes de technique, Bart confronte ses danseurs à toutes les subtilités et à toutes les difficultés de la danse française. Les bas de jambes sont très sollicités (avec de multiples double-ronds de jambe), la batterie est reine et les épaulements sont ciselés. À l’acte 3, Frantz exécute une combinaison de tours arabesques et de pirouettes en dedans qu’on aurait pu trouver dans un des carnets de Léon Michel, père de Saint-Léon. Swanilda exécute de petits sautillés sur pointe en attitude à l’acte 1 et une diagonale sur pointe en reculant au dernier acte presque plus dans la veine de la version Petipa qui était second maître de ballet à l’époque du règne de Saint-Léon à Saint-Petersbourg. Pendant ce même acte, l’intermède des amies de Swanilda n’est pas sans évoquer le pas de six de La Vivandière, une chorégraphie préservée par le système de notation de Saint-Léon lui-même : la sténochorégraphie.

Coppélia. Ballet du Capitole de Toulouse. Acte 3. Photographie David Herrero

Réglés pour un corps de ballet moins pléthorique qu’au XIXe siècle (cinq couples pour la grande mazurka), les danses de caractère réglées par Jean-Guillaume Bart ont un peps extraordinaire. Les talons crépitent, le poids au sol des danseurs nécessaire dans la czardas ne se fait jamais au détriment de l’enlevé de l’exécution. Jean-Guillaume Bart a voulu représenter un petit bourg frappé de dansomanie. Pour ce faire, il a étoffé le rôle uniquement pantomime et anecdotique du bourgmestre pour en faire un personnage à part entière, lui adjoignant une épouse aussi balletomane que lui. Et monsieur le maire est un virulent adepte de Terpsichore ! En haut de forme, au milieu de ses administrés, il détonne et conduit à la fois.

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Alexandre De Oliveira Ferreira donne à ce personnage d’édile toute son énergie solaire (les 22 et 24 avril) aux côtés de Georgina Giovannoni tandis que le 23, Minoru Kaneko et Solène Monnereau nous transporteraient presque pendant l’acte du mariage au bal du Moulin rouge. Avec ses bottines, ses bas rouges et son énergie explosive, Monnereau évoque Jane Avril, la Mélinite, et Kaneko serait son Valentin le désossé survolté.

On apprécie cet enrichissement des rôles d’arrière-plan du ballet qui se sont affadis au XXe siècle avec la simplification parfois outrancière des rôles pantomimes. Bart donne du relief à la théorie des petites amies de Swanilda en développant l’interprétation d’au moins deux d’entre-elles. Sofia Caminiti est ainsi la meneuse qui donne les idées mais qui les fait exécuter par d’autres et Nina Queiroz est inénarrable en peureuse qui claque des genoux et tombe dans les pommes.

Coppélia. Ballet du Capitole de Toulouse. Rouslan Savdenov (Coppélius) et Natalia de Froberville (Swanilda). Photographie David Herrero

Le grand rôle secondaire du ballet, Coppélius, s’il reste principalement mimé est néanmoins développé par Jean Guillaume Bart. Dans le programme, Coppélius est désigné comme un « vieux maître de ballet exilé ». Des trois Coppélius qu’il nous a été donné de voir, c’est peut-être Rouslan Savdenov le 22 mars qui nous a semblé remplir le mieux ce cahier des charges spécifique. À l’acte 1, lorsqu’il sort la première fois de sa maison, Savdenov évoque avec sa posture un peu voutée et compacte le Jules Perrot des classes de danse de Degas. À l’acte 2, dans son antre, avec sa grande blouse et son bonnet vissé sur la tête, il évoquerait plutôt Arthur Saint-Léon.

Coppélia. Ballet du Capitole de Toulouse. Jérémy Leydier (Coppélius) et Kayo Nakazato (Swanilda) Photographie David Herrero

Jeremy Leydier est nécessairement très différent. Sa haute stature rend peu probable la scène où Coppelius est intimidé par les villageois. Avec sa perruque blanche, il ressemble plutôt à un élégant Frantz Liszt qu’à un maître de ballet déplumé. À l’acte deux, en revanche, Leydier sait se montrer à la fois effrayant et drôle. Lorsqu’il suit en catimini Frantz entré chez lui par effraction, il est à la fois le docteur Frankenstein et sa créature. Enfin, Jérémy-Coppélius rend totalement justice à la jolie trouvaille de Jean-Guillaume Bart pour donner de la profondeur à un acte 3 sans cela dramatiquement insipide : après la variation de Frantz sur l’Aurore, Coppélius entre avec la poupée Coppélia désarticulée sur la Prière. Leydier et sa partenaire Juliette Itou ménagent l’équilibre entre le sinistre (on ne sait pas très bien si cette Coppélia est un objet ou un corps privé de vie) et l’émouvant (le vieux savant semble faire une calme scène de la folie).

Coppélia. Ballet du Capitole de Toulouse. Simon Catonnet (Coppélius) et Kayo Nakazato (Swanilda). Photographie David Herrero

Le 24 avril, dans ce passage, le Coppélius de Simon Catonnet, très Daddy Long Legs durant les deux premiers actes et fort amusant en Pygmalion effrayé qui hisse le drapeau blanc devant sa créature, évoque le mime Baptiste des Enfants du Paradis. Nino Gulordava est absolument une créature inanimée.

Ce passage explique que le début du pas de deux entre Frantz et Swanilda soit musicalement si joliment mélancolique.

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Coppélia. Ballet du Capitole de Toulouse. Natalia de Froberville (Swanilda) Photographie David Herrero

Ceci nous amène tout naturellement aux rôles principaux. En trois soirées et seulement quatre danseurs, on aura finalement vu trois couples Swanilda-Frantz très différents. Le premier est en fait le seul qui avait été initialement prévu de la sorte. La distribution de la première réunissait les deux étoiles maison, Natalia de Froberville et Ramiro Gómez Samón. Froberville, toujours d’une grande légèreté dans l’exécution technique, dépeint une Swanilda au tempérament explosif. Elle querelle son Frantz avec gusto et jette en l’air sa robe de mariée avec tant de conviction que les petites amies ont du mal à la rattraper au vol. À l’acte 2, Natalia-Swanilda articule bien les moments où elle imite la poupée et ceux où elle redevient elle-même. Elle semble lancer des petits regards de connivence au public. Ramiro Gómez Samón est un Franz plus camarade d’enfance qu’amoureux. C’est un concentré de charme et d’aisance (ses entrelacés développés sont roboratifs) qui le rapproche un peu de la conception initiale du rôle de Frantz où il était incarné par une femme ; beaucoup de vaudeville mais pas tant de sentiment.

Coppélia. Ballet du Capitole de Toulouse. Natalia de Froberville (Swanilda) et Ramiro Gómez Samón (Frantz) Photographie David Herrero

Le 23, Kayo Nakazato remplaçait la nouvelle étoile de la compagnie, Marlen Fuerte Castro, aux côtés de Alexandre De Oliveira Ferreira. Là encore beaucoup de vaudeville. Mademoiselle Nakazato est moins volcanique dans sa colère mais plus rancunière. Dans la Czardas, elle continue à bouder son partenaire presque jusqu’à sa conclusion et durant le deuxième acte, à la réalisation de la non-humanité de Coppélia, elle est à la fois drôle et cruelle dans son imitation de la combinaison de cabrioles que faisait Frantz à l’acte 1 pour impressionner la belle lectrice installée au balcon. De Oliveira Ferreira, qui danse le Bourgmestre quand il n’est pas Frantz, tire son rôle du côté bouffon. Il n’hésite pas à montrer les côtés ridicules de son Frantz lorsque celui-ci échoue à amadouer Swanilda ou se fait prendre la main dans le sac. Sa scène narcotique à l’acte 2 est également très drôle. Il sourit béatement puis tombe raide comme une planche. Monsieur Ferreira a le don du timing comique d’un acteur du cinéma muet. Techniquement, il parcourt et bat bien. Il semble moins à son aise avec la redoutable combinaison de doubles tours arabesque suivis de pirouette en dedans de sa variation de l’acte 3. Mais, pour tout dire, Ramiro Gómez Samón l’avait quelque peu négociée aussi le 22 avant de parfaitement la réussir le 24.

Coppélia. Ballet du Capitole de Toulouse.
Alexandre De Oliveira Ferreira (Frantz). Photographie David Herrero

Car en ce soir du 24, c’est en effet Gómez Samón qui entre à Cour au premier acte. Ayant négligé de regarder la feuille de salle, on est surpris et déstabilisé. On attendait Philippe Solano qui l’avant-veille bondissait en compagnie de Gómez Samón et de Kleber Rebello dans une sorte trio-battle pour impressionner les filles. La surprise et la déception passée, on finit néanmoins par apprécier ce couple improvisé qui introduit une dimension affectueuse et romantique au couple Swanilda-Frantz.

Coppélia. Ballet du Capitole de Toulouse. Ramiro Gomez Samon (Frantz). Photographie David Herrero

Ramiro Gómez Samón est d’autant plus charmant en enfant penaud pris les doigts dans le pot de confiture. Kayo Nakazato, semble avoir complètement infléchi son interprétation face à son nouveau partenaire. Vraiment animée dans sa première variation (on admire la souplesse du cou et le moelleux des fouettés d’une position à l’autre), elle est touchante par les regards attristés qu’elle lance à l’épi pendant la balade du même nom. Kayo Nakazato parvient ainsi dans ce ballet si drôle à incarner une jeune fille romantique. Lorsqu’elle apparaît dans sa robe de mariée sur le perron au dernier acte, elle semble dire « eh bien vous voyez, finalement, je l’ai eu ! ». Lors du pas de deux final, on admire particulièrement ce porté discret où Frantz suspend un temps levé de Swanilda en la soutenant sous l’aisselle. Cette passe technique prend avec ce couple en particulier une signification plus profonde : il semble souligner l’état de ravissement de la jeune épousée.

Coppélia. Ballet du Capitole de Toulouse. Kayo Nakazato (Swanilda). Photographie David Herrero

Le ballet peut se terminer ensuite dans l’euphorie de la musique (à la fois gaillardement et subtilement dirigée par Nicolas André) et de la danse de caractère menée par le couple principal, les bourgmestres et le corps de ballet tout entier du Ballet du Capitole dont on aimerait pouvoir citer chacun des interprètes tant ils nous soulèvent de notre siège.

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Ainsi, si je continue à appeler de mes vœux une version de Coppélia qui sertirait les gemmes préservées de Saint-Léon sur une monture moderne, force m’est de reconnaître que je courrai revoir cette réécriture à la fois traditionnelle et moderne de Jean-Guillaume Bart dès qu’elle sera reprise à Toulouse ou bien lorsqu’elle tournera en France.

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