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Le ballet a une histoire. Nos auteurs se souviennent, pour enrichir aujourd’hui, mais aussi demain.

Les Saisons de l’Opéra : 7 colonnes à la Une

À la suite de notre apéro de déconfinement, nous avons fait un sondage, et il appert que la lecture de nos courbes IBOC et IBAC donne le mal de mer. C’est normal, ça bouge tout le temps. Qu’à cela ne tienne, nous avons du temps libre, et pouvons raffiner autant que vous voudrez l’analyse des tendances programmatiques de la direction de la danse.

Un moyen commode de lisser les courbes consiste à cesser de scruter les évolutions d’une année sur l’autre, et de constituer de gros paquets composant au final de jolis graphiques aux couleurs pastel (choisies avec soin pour vos yeux délicats). En incluant la prochaine saison, et tout en remontant dans le passé autant que Memopera.fr le permet, notre petite base statistique englobe à présent 49 programmations. Quelle chance, c’est un carré : on peut donc traiter les données en sept périodes de sept ans chacune.

Mais pourquoi ce découpage complètement arbitraire ? On pourrait imaginer, par exemple, un regroupement par période directoriale (les années Noureev, les années Lefèvre, etc.). Cette piste pourra être explorée un jour. Mais pour l’instant, nous considérons que la direction de la danse est un mandat qui s’exerce par-delà la personnalité de ses titulaires, et dont il faut regarder les orientations sur le long terme. Par ailleurs, il y a parmi nous des nostalgiques de la IIIe République, qui a inventé le septennat.

En tout cas, les graphiques en sept colonnes sont beaucoup plus lisibles, tout en dégageant clairement les mouvements de fond, comme le montre la figure n°1.

Figure n°1

On y constate, sans équivoque, la baisse tendancielle du taux de classique dans les saisons proposées par la direction de la danse de l’Opéra de Paris. Une pente déjà mise en évidence via l’IBOC (Indice Balletonautes de l’Offre de Classique, qui amalgame les styles classique et néoclassique), mais qui gagne en netteté sur longue période : l’indice perd 8 points en quatre septennats (de 98% à 90% durant la période 1994-2001), puis 7 points lors des 14 années suivantes (à 83% entre 2008 et 2015), avant de décrocher nettement sur la période récente (67% en moyenne entre 2015 et 2021).

La représentation par blocs temporels donne aussi une lisibilité accrue à l’Indice Balletonautes de l’Antiquité Chorégraphique (IBAC), qui prend en compte l’âge des œuvres au moment de leur représentation. La figure n°2 montre clairement une rupture entre la période 1972-2001, durant laquelle plus de la moitié des œuvres présentées sont issues d’une tradition remontant au XIXe ou au premier XXe, et les vingt dernières années, où cette part décroche.

Figure n°2

Pour être précis, l’IBAC calculé ici n’est pas celui que nous avons originellement mis en avant. Il y a en effet deux manières de considérer l’âge d’un ballet, selon que l’on se réfère à la date de production ou à celle de la création dont le chorégraphe d’aujourd’hui s’inspire (la production Noureev de La Belle a 100 ans de moins que la création de Petipa). Plus que l’IBAC-Production, c’est donc l’IBAC-Œuvres qui mesure la part qu’une saison consacre à la présentation d’œuvres issues du passé. Ou, entre autres termes, son engagement en termes de transmission, de préservation ou de renouvellement du répertoire chorégraphique.

Sur ce point, force est de constater un gros dénivelé. Mais après la dégringolade du début du XXIe siècle, la période actuelle marquerait-elle une remontée ? C’est là qu’il faut y regarder de plus près, car – rappelons-le, bonnes gens – l’âge est une notion glissante. Il faut donc vérifier si, depuis la chute à 34% de l’IBAC-Œuvres en 2001-2008, la remontée lors des deux septennats suivants (36% puis 40%) est due à un retour d’intérêt pour les vieilleries, ou au vieillissement mécanique des œuvres du second XXe siècle.

Pour en avoir le cœur net, il faut ouvrir le capot et considérer la période de création des œuvres. La figure n°3 montre que la seconde hypothèse l’emporte : la part des œuvres issues du XIXe siècle ou auparavant plafonne aujourd’hui à 24% (contre 47% en 1972-1979), et celle des ballets du premier XXe siècle (dont le répertoire des Ballets Russes) se réduit comme peau de chagrin au fil du temps (2% à présent). Seule la part des créations lancées entre l’après-guerre et la chute du mur de Berlin (grosso modo) est stable sur longue période (14% en moyenne).

Il semble donc bien que ce soit la bonne tenue dans le répertoire de l’Opéra d’œuvres installées mais relativement récentes (Roméo et Juliette et Cendrillon de Noureev, L’Histoire de Manon de MacMillan, La Dame aux Camélias de Neumeier, ainsi que Le Sacre et Orphée et Eurydice de Pina Bausch) qui explique la remontée relative de l’IBAC-Œuvres sur la période la plus récente (les 6 œuvres citées représentent en moyenne 10% de l’offre pendant les saisons 2008-2015, et 7% pour la période actuelle).

Figure n°3

Prenons garde aux conclusions hâtives : oui, la part des œuvres vraiment récentes augmente clairement en dernière période (tout ce bleu qui s’étale de plus en plus à la droite du graphique), mais la tendance n’est pas complètement nouvelle par rapport au passé. Durant la première période (1972-1979), les œuvres postérieures à 1945 représentaient 44% de l’offre (additionnez le jaune et le gris de la première colonne de gauche, le total est le même que celui du bleu de la colonne de droite).

À ce stade, on peut énoncer plusieurs hypothèses : il se peut que l’Opéra élague son catalogue au fil du temps (lecture optimiste : ne survivent des époques antérieures que la crème de la crème de chaque période). Mais cela voudrait dire qu’après une phase un peu expérimentale, la part de chaque période se stabilise. Or, ce n’est pas le cas pour les deux périodes les plus éloignées de nous (en vert pomme et en vert pâle sur le graphique 3), dont la présence s’amenuise au fil du temps.

Puisque l’Opéra passe progressivement aux oubliettes la majeure partie des créations d’avant 1945, l’hypothèse pessimiste, celle de l’amnésie, ne saurait être écartée. À cet égard, l’évolution future de la part des œuvres de la période 1945-1970 (celle dont les créateurs et les interprètes d’origine ont pour l’essentiel quitté la scène), sera sans doute décisive.

[A suivre]

Illustrations extraites de « More Ballet Laughs » d’Alex Gard, 1946.

 

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Les Saisons de l’ApérO : Interrogations par temps de confinement

BiBip ! DubDubDub – . – DubDubDub – . – DubDubDub – . –

James : Coucou, me revoilà !

Cléopold : Mais où étiez-vous passé ? On s’apprêtait à lancer un avis de recherche !

James : C’est fort simple. Vous savez qu’Aurélie Dupont est mon modèle. Son élégance vestimentaire m’inspire, vous m’en complimentez fréquemment d’ailleurs. Fier de vos bravos, et résolu à en conquérir de nouveaux, j’ai décidé de l’imiter dans une autre dimension.

Fenella (Toute vêtue de lycra flashy commençant soudain à chanter – faux) : «She wore a…Raspberry Bereeeeeeeet…»

James (horrifié) : Mais qu’est ce que…

Cléopold (un air résigné) : Oui… Elle s’exprime de plus en plus par ce biais… Je ne sais pas, quelque chose s’est passé à la mi-temps du confinement. Son habituel péché mignon des citations s’ajoutant à trop de temps passé sur les plateformes de musique en ligne, sans doute. Mais, je vous rassure, on s’y fait. Avec un peu de pratique, on se rend même compte qu’elle participe activement aux conversations. Il faut juste craquer le code.

James : oui bon… Je suis donc entré en méditation et en moi-même pour essayer de mieux comprendre ma chère Aurélie. Son esthétique, sa logique, son projet artistique, sa vision pour l’avenir de la danse classique, son amour du…

Fenella (ajoutant le mouvement au son) : «Freak Out ! Le Freak, c’est chic ! Freak out !…»

Cléopold : Oui, oui Fenella, c’est vrai qu’on imagine plus la dame dans les pince-fesses mondains qu’à son bureau en train de penser ses saisons

James (la voix un peu tendue) : Bref, pour mieux comprendre Aurélie, j’ai examiné à la loupe « ses » saisons de ballet. (regardant Cléopold) Oui, mécréant, SES saisons. Et pour cela, j’ai ressorti les indices que nous avions créés il y a deux années.

Cléopold : c’était du temps où nous avions un budget pour embaucher un statisticien ; il était autrement efficace que vous, remarquez…

Fenella (qui a ajouté un bandeau à sequins argentés à sa tenue) : « Money, Money, Money must be funny, it’s a rich man’s world »

Cléopold : … Et puis il ne nous a pas harassé comme vous de questions insolubles sur le style des chorégraphes.

James (tentant de garder son calme) : Oui, oui, mais c’était crucial, puisque notre IBOC, l’Indice Balletonautes de l’Offre de Classique, repose sur la catégorisation des chorégraphes par style !

Cléopold (coupant court) : Et que cela donne-t-il pour la saison 2019-2020 et la prochaine ?

Fenella (braillant désormais) : «Ooh, I wanna dance with somebodyyyyyyyy, I wanna feel the HEAT with somebodaaaaaaaay»

James (de plus en plus inquiet) : Oui, oui, Fenella… Nous aussi. Reprenons… Les saisons.. En théorie ou en réalité ? Avec les grèves et le confinement, ça se complique !

Cléopold : Mais non ! Ce qui compte, ce sont les intentions ! Pour comprendre ce que propose la direction de la danse, il faut considérer ce qu’elle a choisi de présenter au public, combien de fois et en quel endroit. Pas ce qui a effectivement eu lieu.

Fenella (ayant soudainement retrouvé son sérieux) : Mais avec tout ce décalage « intentions versus reality », ce serait amusant de comparer !

James (qui n’attendait que cela) : Vos désirs sont des ordres ! (l’air docte) L’IBOC de la saison 2019-2020 était à 56%, avec 25% des places offertes correspondant à des œuvres classiques, et 31% à du néoclassique. Si l’on défalque toutes les soirées annulées suite à l’opposition à la réforme des retraites puis pour raisons sanitaires – soit plus de 60% de la saison, quand même – l’IBOC recalculé remonterait légèrement, grosso modo à 58%.

Cléopold : Mais James, les grèves ont affecté de manière symétrique les ballets de décembre, Raymonda et Le Parc, et la pandémie toute la fin de saison. Or, cette dernière aurait été plutôt contemporaine. (le sourcil gauche relevé et dodelinant de la tête) CFQD ! Ceci n’est pas très signifiant, je maintiens ma position.

Fenella : Oh Mr Cléo, c’est bien vous, ça ! (reprenant le chant avec des graves rien moins qu’assurés) «IIIIIII AM What I am And what I AAAM needs no excuses…» (Puis repassant au mode conversationnel) Et pour l’année prochaine, What shall we do, what shall we dooo ?

James : Very good question, my dear. Je me suis arraché les cheveux, (un regard désapprobateur vers Cléopold qui pouffe de rire) …car à supposer qu’elle se déroule comme prévu, ses équilibres ont d’ores et déjà été affectés par la suppression de l’adaptation du roman Le Rouge et le Noir qui devait être confiée aux bons soins de Pierre Lacotte… (Nouveau rire) Cléopold, aurez-vous bientôt fini vos pitreries !… (l’air matois) J’ai calculé que son absence a fait baisser l’âge moyen des chorégraphes de la prochaine saison d’un an et deux mois ! Mais on pourrait être plus précis, si vous pouviez me donner les dates de naissance exactes de tout le monde, et puis aussi leur poids…

Cléopold  : oui mais je persiste, vous confondez tout : l’impact des grèves et du Covid-19 ne relève de la volonté de personne en particulier. En revanche, que la direction de la danse ait décidé de remplacer la création de Lacotte par 27 représentations du Parc  (vingt-sept, vous avez bien entendu !) …

Fenella (un petit air égaré) : « Here comes the rain again, falling on my head like a memory… »

Cléopold (commençant à montrer des signes de fatigue) : …au lieu de reprendre Raymonda, est en soit signifiant. Même sous contrainte, un choix est un choix. Vous ne pouvez pas inventer une saison théorique dans laquelle Aurélie Dupont n’aurait pas le cerveau d’Aurélie Dupont.

James : Mais de quoi parlez-vous ? Le Parc est présenté la saison prochaine ?

Fenella : C’est dans la brochure !

James (les yeux écarquillés) : Je n’ai pas vu ça sur le site web ! Malheur, il va falloir que refasse tous mes calculs !

Cléopold : En fait, vous dites n’importe quoi.

James (outragé) : Mais jugez plutôt : pour faire tourner la moulinette à IBOC, j’ai copié les informations du site de l’Opéra, et à la date où j’ai fait mes stats, Le Parc n’y apparaissait pas.

Bip ! DubDubDub – . – DubDubDub – . – DubDubDub – . –

 

Copie décran au 26 avril 2020

Copie d’écran au 26 avril 2020

 

Fénella (prenant un air de Lolita mutine) : «Oops, I did it Again »… Well… Le site de l’Opéra… I’ve never seen anything like it !

Cléopold : C’est programmé entre le 9 mars et le 27 avril 2021 pourtant. Cela dit, c’est curieux, sur votre copie d’écran, les vignettes passent directement de Sadeh21 en février aux soirées Jeunes danseurs de mars 2021 puis à Notre-Dame de Paris qui sera centré sur le mois d’avril.

James : On pouvait acheter des places pour Le Parc en abonnement, mais quand on cliquait pour avoir plus d’informations, on avait un message d’erreur…

Fenella (hilare) : « MacArthur Park is melting in the dark ! ». Cela ressemble à un Freudian-slip.

James : J’y ai vu un repentir caché dans la psyché de la direction, et j’espérais secrètement que tout d’un coup, magiquement, Lacotte ressurgirait de derrière les fagots. Mais depuis, apparemment la boulette a été corrigée… (se penchant de nouveau sur ses tableurs et tapant furieusement sur son clavier) Donc, Le Parc représenté 27 fois à Garnier, ça fait 12% de l’offre de la saison. Vous imaginez, si on avait eu le Rouge à la place, ça nous bougeait l’IBOC de 10% en sens inverse !

Cléopold (enroulant nerveusement sa barbe autour de son index) : Bon, vous allez me les donner, les vrais résultats ! Pas ceux d’un monde parallèle !

James et Fenella (en chœur) : « Je rêvais d’un au-tre Monde, ou la Teeeeeeeerre serait… »

Cléopold (qui secoue désormais furieusement sa tablette) Assez ! Vous chantez tous les deux comme des casseroles. Non, James, ne dansez pas, en plus !

James : Je ne danse pas, je vacille, vous êtes en train de me donner le tournis !

Fenella (qui a décidément changé de registre régressif) : « Tu me fais tourner la tête, mon manège à mouaaaa c’est TOOOOOOOI… »

James STOOOOOOP ! (Sans transition, d’un ton très calme) : Si tout se passe comme prévu, le ballet de l’Opéra de Paris dansera donc – hors soirée de de gala – 199 représentations… Avec 25% de classique, 41% de néoclassique (ça vous fait un IBOC à 66%, ma bonne dame), et 33% de contemporain.

Cléopold (essayant de libérer discrètement son doigt de sa barbe emmêlée) : Vous êtes sûr ?

James (caressant la tablette avec ses chaussettes tout en pianotant sur son clavier d’ordinateur) : J’avoue, j’ai un peu triché, en supposant que la soirée Jeunes Danseurs, donc on ne sait rien encore, présenterait des chorégraphies classiques, mais si ce n’est pas le cas, ça ferait bouger les résultats de 3%.

Cléopold : Tout est relatif en esthétique, je l’ai expliqué 20 fois. Nous avons décidé que la soirée Kylian était néoclassique…

James : 11% de l’offre totale…

Cléopold (recommençant à rougir de colère) : …  tout comme les ballets de Roland Petit…

James (l’air de rien) : 27% de l’offre entre Notre-Dame de Paris et la soirée de pièces du chorégraphe…

Cléopold (reprenant, écarlate) : …qui se tailleront la part du lion…

Fenella : La part du lion ? Ooh ! « The lion sleeps tonight, wimoweeehhh! ».

Cléopold (jetant sa tablette) : Agggggghr !

James (imperturbable, réajustant son sporran) : c’est malin d’avoir abîmé votre joujou. Je voulais maintenant vous montrer aussi de l’IBAC, notre Indice Balletonautes de l’Antiquité Chorégraphique, qui mesure la part des œuvres ayant au moins 50 ans au moment de leur représentation !

Cléopold (qui n’est plus qu’en audio) : Et alors ?

James : Eh bien, figurez-vous que ça remonte

Cléopold et Fenella (dubitatifs de concert) : NON !

James (visiblement satisfait de son coup de théâtre): Si ! La saison 2018-2019 l’avait fait chuter à 19% (81% des œuvres avaient moins de 50 ans), mais en 2019-2020 comme en 2020-2021, on remonte à 43%. Reste une constante assez nette : la part des pièces de moins de 30 ans s’établit toujours, comme depuis plus d’un quart de siècle, à un niveau élevé : 48% les deux dernières, 42% pour la prochaine!

Cléopold (très tranchant) : C’est peut-être ça le fond de la « pensée » de la directrice de la danse. Un référentiel tout rabougri : hormis les créations, elle rapporte au répertoire des choses vues ici ou là pendant sa carrière, et puis quelques blockbusters choisis au hasard.

James (sarcastique) : Mais on ne peut pas dire ça, Cléopold… et tous mes efforts pour qu’on rentre en grâce auprès de la direction, vous en faites quoi ? Qu’est-ce qu’on va penser de notre ligne éditoriale ?

Fenella (remet le son) : « I can’t get no-oh, satisfaction, caus’I try, and I try and I try and.. » (Cléopold puis James se joignent à elle les écrans de tablette se fendent).

A SUIVRE …

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Apéro-Balanchine : journal de confinement

Bip ! DubDubDub – . – DubDubDub – . – DubDubDub – . –

James : « Qui ? Quoi ? C’est pas moi qué fé ça !»

Fenella : Allo, Who’s speaking ? Allo ? Damn it. I droped it again

Une voix stressée anormalement haut perchée : « l’heure est grave ! »

James : « Cléopold !! Mais c’est quoi cette débine ? Vous avez la barbe hirsute ? Quoi, 2 heures du matin ! Vous croyez que c’est le moment de lancer un Facetime ? Ça n’est plus l’heure de l’apéro »

Cléopold (au bord de l’hystérie) : « Mais puisque je vous dis que l’heure est grave ! Fenella, ôtez ce téléphone de là.  On ne voit que votre oreille ! Non, là c’est le dessous de votre menton. Oui, là c’est mieux »

Fenella et James (agacés) de concert : « Quoi ? »

Cléopold : « IL a appelé ! Lui ! »

Fenella : « Who ? »

James : « Oui, qui ? »

Cléopold : « Mais lui, LUI…, le fantôme, Poinsinet !! »

Les 2 autres (soulagés) : « Poinsinet ! »

James : « C’est tout ? Et c’est pour cela que vous nous réveillez à pas d’heure avec une tête à faire peur ? »

Cléopold : « À faire peur, oui, vous auriez dû voir la sienne. Je l’ai à peine reconnu ! Tandis qu’il me parlait, il avait d’énormes yeux exorbités, qu’il couvrait parfois de lunettes noires et d’un feutre de mafioso. Et quand il secouait la tête d’un air exalté, il y avait une poudre noire qui sortait de ses cheveux.  Il avait même des gants de boxe et… »

 James (coupant court et levant les yeux au ciel) : « Mais enfin, Cléopold, ça c’est parce qu’il avait activé les filtres rigolos par erreur! »

Cléopold :  « … » … «  Oui, bon, je ne sais pas s’il avait aussi mis le filtre sur ce qu’il disait, mais une solution drastique s’impose. Il FAUT écrire sur Balanchine !

James : « Ah Non !!! »

Fenella : « No way !! »

James : « Je suis épuisé ! J’ai travaillé une journée et demie la semaine dernière et brisé deux fois mon confinement pour trouver du porridge. Sans succès d’ailleurs. Ça m’a couté 135€ »

Fenella : « Et moi, je veux oublier ! »

Cléopold : « Ah mais c’est qu’on n’a pas le choix ! Parce que je vais vous la livrer, la teneur de son message. Il m’a dit  d’un ton mielleux « Cher ami, j’ai constaté avec une grande commisération,  le désert éditorial de vos Balletonautes depuis la fermeture des théâtres. Quoi ? Pas la plus petite critique – pardon, Compte Rendu, ne vexons pas les esprits chagrin – ; quoi, même vous, Cléopold, pas même un petit articlounet historico-anecdotique ? Mais que vous arrive-t-il. » ET… (reprenant son souffle) IL A AJOUTÉ « mais mon cher Cléo, j’ai la solution, et c’est… »

James (désormais vert) : « Non !!! »

Fenella  (qui échappe une fois encore son téléphone) : « No way !! »

Cléopold : « Ça y est ? Vous voyez où je veux en venir ? Eh bien ça n’est pas trop tôt ! »

James et Fenella (d’une seule voix) : « Ernelinde ! »

Cléopold : « OUI et… (avec beaucoup d’air dans la voix) Les Amazones »

Fenella : « Heeeeek ! »

James : « L’heure est grave ! »

Cléopold : « Vous voyez ! »

Fenella : « Mais je ne voulais pas en parler ! »

James (d’un ton geignard) : « Et moi, j’ai tout oublié ! »

Cléopold : « C’était vous que j’attendais, James. Vous aviez vu deux distributions. Fenella et moi une seule ! Pas le choix. On ne peut pas publier Ernelinde et Les Amazones sur le site pour meubler. Ça nous coulerait ! »

James : « le Blog, Cléopold, Le BLOG ».

Fenella : « Non, mais quelle importance… Desperate times call for desperate mesures… Well, let’s not lose our marbles over this. »

Cléopold (plus calme) : « Oui agissons avec méthode… Donc … Euh… De quoi vous souvenez-vous ? Sérénade ? »

Fenella (tout à coup véhémente) : «  ah oui, Sérénade… Parlons-en justement ! J’ai été submergée, presque horrifiée par la permanente clameur de claquettes que faisaient les pointes trop dures du corps de Ballet dans Sérénade. Le Ballet de l’Opéra de Paris a, jusqu’à maintenant, fait la démonstration de son soyeux travail rendant les pieds muets. Ici, en particulier, il n’y avait pas de sautillés sur plié dans tous les sens comme dans Barocco. Donc, Hey !, des pointes pré-cassées ? Someone ? Et la musique !! Lâchés par la direction lugubre de Vello Pähn, les danseurs ne recevaient certainement pas d’aide de la fosse d’orchestre…»

Cléopold : « Quel feu, Fenella… Rien pour vous réconcilier avec ce sérénade ? »

Fenella : « Au moins Ludmila Pagliero est-elle parvenue à abaisser les décibels de ses chaussons au cours du ballet, … (Puis reprenant sur le ton outragé) mais le corps de ballet et le reste de la distribution soliste à continué à marteler. Pendant l’entracte, je me suis retrouvée à justifier à des balletomanes venus de l’étranger ce ra-tapa-tap en suggérant que c’était peut-être un curieux épiphénomène ou alors une manière « silencieuse » de poursuivre le mouvement social. Soit ils n’ont pas compris mon allemand soit ils ne m’ont pas crue… »

Cléopold : « Cela ne m’a pas autant marqué. J’ai bien eu un peu peur au début car il y avait des décalages dans les ports de bras, les cassés de poignets et l’ouverture de pieds en première. Mais par la suite le corps de ballet m’a paru mousseux et musical; (s’exaltant) Des nuages dans un bel après midi d’été ou des nuées après l’orage (vous savez, dans le dernier mouvement). Et vous James ?? »

James : « Moi non plus, je n’ai pas été tant gêné par le bruit. Et puis il y avait Pagliero.  Dans le rôle de la ballerine qui déboule en retard, elle convoquait le souvenir d’une demoiselle à la danse insouciante et au noir destin (Sérénade n’est-il pas une Giselle en vaporeux bleuté ?). Depuis l’arabesque, elle a une manière de ralentir ses raccourcis qui est presque comme une caresse. »

Cléopold : « oh, Sérénade-Giselle ! Vous m’avez finalement lu, brigand ! »

James (soulevant des sourcils agacé et prenant un air qu’il croit impassible) : « En revanche, en “jumping girl”, Silvia Saint-Martin ne jouait pas assez avec la musique, et tout le haut du corps était bien trop carré. Vous savez,  lors de la séquence des sauts où le port de bras part à l’envers du reste du corps. La « physicalité » de la danseuse – pour parler comme les Anglais – était bien plus idoine au rôle soliste Sanguin dans les Quatre tempéraments. »

Fenella : « C’est bien ce qu’il m’a semblé. C’était ce genre de soirée où on s’enfonce dans son siège et où on commence à bougonner et à refaire la distribution, à défaut de pouvoir éjecter le chef d’orchestre.»

Cléopold : « Au moins l’Ange de Roxane Stojanov mettra tout le monde d’accord ! »

James : « huuuuum… »

Cléopold : « Allons, James ! Elle a la ligne balanchinienne et des arabesques à se damner ! Et puis j’ai aimé aussi le petit brin de pathos qu’elle mettait dans ses interactions avec le partenaire du tombeau, le pauvre Revillion et son beau lyrisme élégiaque. Vraiment sous-utilisé. Je n’ai pas été autant conquis par le partenaire du Thème russe, Marc Moreau. Son physique ne convenait pas à Pagliero et sa danse staccato contrastait péniblement avec la technique crémeuse de la demoiselle. »

Fenella : « Sur ces points je vous suis tout à fait, Cléopold »

Cléopold : « Bien… Les avis sont plutôt contrastés, sur ce Sérénade… Et Barocco ? »

James et Fenella : « L’orchestre !!! »

Cléopold (l’air consterné) : «Oui… »

James : « Au début, il sonne gras et lourd, donnant l’impression d’un voyage dans le passé pré-baroqueux ; c’est bien dommage, car j’aime bien l’unisson du corps de ballet féminin en temps levé. »

Cléopold : « Je vous entends, mais dans le 1er mouvement, la danse m’a parue littéralement écrasée par la direction d’orchestre. Les filles semblaient attendre la musique ! »

Fenella : « Et les solistes de la danse… »

James : « Marion Barbeau et Héloïse Bourdon ne jouent pas tout à fait la même partition : la première a le chic lumineux et doux, l’autre le chic désinvolte et parisien. »

Cléopold : « Durant le premier mouvement, cela allait au-delà du simple contraste ! J’ai vraiment eu l’impression qu’elles ne sonnaient pas le même La. Et puis pour ce qui est de la série de pirouettes et piqués-arabesque, les deux danseuses dansaient beaucoup trop éloignées pour donner l’impression des deux archets des musiciens solistes qui se croisent pendant l’exécution. »

Fenella : « Ces deux danseuses ne forment tout simplement pas une paire. Pourquoi sont-elles distribuées si souvent ensemble ? En tant qu’artiste, elles n’ont en commun que la lettre B de leur patronyme… »

Cléopod : « Ça s’arrange dans les deux autres mouvements cependant… »

James : « Ce que fait Barbeau dans l’adage – avec Florian Magnenet – est d’un moelleux exquis. On fond à chaque fois que, portée dans les airs, elle alanguit le repli de la jambe de derrière, en un léger déhanché ! »

Cléopold : « Barbeau est tout dans le détail précieux. C’est l’image même du roccoco. Cela m‘a rappelé qu’à l’origine, les danseurs portaient des académiques avec des morceaux de stuc accrochés dessus. Elle développe tout son délicat lyrisme. Et puis on apprécie alors aussi la beauté des lignes du corps de ballet entre rigueur mathématique et volutes décoratives. Du coup, pour moi, le final a eu le peps requis. Le dialogue entre les deux solistes paraissait plus évident, légèrement agonal, certes, mais réel. »

Fenella (renfrognée) : « Marion Barbeau est restée charmante, réservée, voire timide d’une manière soigneusement unjazzy. Et pendant tout le ballet, voilà ce que je pensais… Pourquoi ne pas étendre le spectre de la distribution pour ces deux rôles délicieux ? Dans Barocco, j’adorerais voir Fabien Révillion planter ses piqués vis-à-vis de François Alu… Ou alors Yannick Bittencourt voguer en face de Florent Magnenet. »

James : « Ah mais c’est intéressant ! Vous croyez qu’il faut qu’on écrive à Aurélie ? »

Cléopold : « Bon, trêve de plaisanterie. Ne perdons pas notre discipline. Les quatre tempéraments –(avec un petit accent affecté) Four Temperaments, maintenant… »

Fenella : « Je crains d’être encore le grinch de la party »

Cléopold : « D’autres suggestions de casting, Fenella ? »

Fenella : « Puisque vous me le demandez… Of course, Sérénade va très bien au tempérament plein d’aspirations de Ludmila Pagliero et à sa batterie alerte. Mais pourquoi ne lui serait-il jamais donné une chance d’utiliser son dos souple et sa sensibilité dramatique dans le rôle masculin Mélancolique des Quatre Tempéraments ? François Alu, qui dansait le rôle avec sa puissante bravura est devenu, et c’est préoccupant, extrêmement tendu et raide du bas du dos. Il a dévoré son solo par tous les bouts. Lorsque vous êtes déprimé et en détresse affective, vous vous courbez, vous faites le dos rond, vous étirez votre dos dans tous les directions possibles pour délivrer votre plaidoyer aux dieux, comme dans du Graham. C’est ce que Pagliero a fait dans Sérénade. Ici, la personnalité emphatique d’Alu aurait été plus adaptée à Colérique. »

James : « Oui, dans le caractère Mélancolique des Quatre Tempéraments, Mathias Heymann était un insaisissable félin, léger, énigmatique, caoutchouté. Dans le même rôle, François Alu m’a étonné par le contraste entre la mobilité et la puissance du haut du corps. Mais, même depuis le second balcon, je l’entendais trop tomber sur ses bras, et lors de la pose finale, le cambré n’était pas là. La prestation était intelligente mais à contre-emploi : on voyait trop un gros matou. »

Fenella : « Si Alu aurait été pu être plus pertinent dans Colérique, je dois reconnaître qu’Ida Viikinkoski avait de toutes façons fait sien ce rôle. Comme Alu, elle a attaqué son solo avec gusto. Cette pointe de dureté qu’elle a eue durant ses premières saisons dans la compagnie semblait cependant avoir disparu, ce qui lui a permis de vraiment faire scintiller sa danse. Cela m’a fait regretter que sa toute nouvelle force dans la légèreté n’ait pas été utilisée dans un des rôles soliste de Concerto Barocco, cet exercice subtilement syncopé de ping-pong virtuel. »

James (souriant) : « Voilà que vous continuez à jouer au jeu des chaises musicales, Fenella. Moi, j’ai été satisfait par mes deux distributions de Flegmatique. Marc Moreau et Yannick Bittencourt  y sont également remarquables, avec une qualité d’effondrement mais aussi d’élasticité qui fait penser à Agon. Qu’avez-vous à répondre à cela ?»

Fenella : « J’ai vu Yannick Bittencourt. Sa flexibilité de chat, presque androgyne (I mean… C’est un compliment !), se mariait parfaitement aux lignes et mouvement de sa suite féminine. Ce presque trop évident alignement de chorus girls de Broadway que Balanchine insistait à coller dans ses ballets a rarement paru si harmonieux et aligné. Bittencourt aurait également fait un merveilleux Dark Angel, sans doute à des kilomètres – mais aussi passionnant – que celui, à la fois chaleureux et plein d’autorité féminine de Roxane Stojanov ».

James (hilare) : « Et ça continue ! Et vous, Cléopold ? Vous êtes bien silencieux… Ces Quatre tempéraments ? »

Cléopold : « Vous découpez tous les deux l’œuvre par interprètes. Moi, j’ai plutôt vu et ressenti cette pièce dans son ensemble. Ce 4T a été le moment qui a sauvé ma soirée. J’étais inquiet parce que les dernières reprises, depuis les années 2000, m’avaient paru mi-cuites. J’avais une série de représentations des années 90, où la génération dorée, la génération Noureev, faisait briller les incongruités géniales de ce chef d’œuvre de Balanchine, littéralement incrustées dans ma rétine. Mais ici, ce que j’ai aimé, ce n’est pas tant la perfection formelle que la restauration du propos psychanalytique de l’œuvre à sa création.  Vous saviez sans doute qu’à l’origine, les Quatre Tempéraments était un ballet « à costumes ». Ils avaient été commandés au designer Kurt Seligman. Et c’était un désastre ! »

James (incrédule) : « À ce point ? »

Cléopold : « La preuve par l’image… Attendez… Ah, voilà, le deuxième thème… »

DubDubDub – . – DubDubDub – . – DubDubDub – .

 

James : « Ah, oui, en effet. (Puis, se ravisant) Il me faut absolument ces manches en plumes pour le prochain gala de l’Opéra. Avec ça, je suis sûr d’enfoncer Aurélie ! »

Cléopold (levant les yeux au ciel) : « Bon… Mais cependant, dans les représentations des 4 Tempéraments, on a souvent tendance à l’oublier, la danse avait un propos, inscrit dans la chorégraphie. Pour citer Fenella, il y a un peu de Graham dans ce ballet de Balanchine. Et là, avec cette nouvelle génération, j’ai tout vu et parfois compris des choix que je n’avais pas analysés auparavant tant j’étais fasciné par la forme. Les trois thèmes sont naturellement plus dans une veine abstraite. Ce sont des scènes d’exposition en somme. Camille Bon et Yannick Bittencourt montraient les positions flexes avec une clarté cristalline. Dans le second thème, François  Alu tout dans l’énergie roborative donne des inflexions Groucho Marx à sa danse. Il fait accomplir une belle série d’arabesques penchées dans toutes les directions à sa partenaire. Et puis le 3e thème avec  ses poses iconiques, les pirouettes en demi-tailleur, le poisson inversé était magnifié par l’aura de vamp de Caroline Osmont et son feu sous la glace.

C’est avec les solistes qu’on voit tout à coup sourdre l’argument de ce ballet pas si abstrait. Heymann en mélancolique avec ses ports de bras d’orant ou de pleureur semble véritablement lutter avec le corps de ballet féminin, ce qu’il faut mécanique et implacable comme des pensées chagrines dans les Grand battements avec le bassin en rétroversion. Dans Sanguin, Valentine Colasante développe devant d’une manière volontairement disgracieuse et joue sur l’angularité. Elle incarne, au-delà des accents jazzy, l’autorité à l’état pur, avec ce que cela comporte d’inflexibilité. Les filles sont à l’unisson dans leur marche sur pointes les genoux pliés.

Dans Flegmatique, Marc Moreau montre toute le côté bizarre, désarticulé de ses pas-citation du folklore hassidique. On comprend tout à coup la psychologie du personnage qui refuse – poignet cassés, présentant sa paume – et élude la question des filles du corps de ballet – poignets cassés la main en supination – en s’effaçant derrière elles. Et puis Vikiinkoski qui, Fenella, je vous rejoins encore, a enfin trouvé sa voie dans Colérique. Elle déploie une autorité nouvelle et n’est plus tant dans la pesanteur que dans l’énergie.

J’ai enfin compris pourquoi, dans le final, ce sont les danseurs Mélancolique et Flegmatique qui deviennent les partenaires de la danseuse Colérique.  La colère n’est-elle pas le résultat du mal-être associé à l’indécision? Et l’association de ces deux tempéraments n’est-elle pas également le moyen de l’apaiser ?

D’ailleurs, in extremis, on a un retour à la perfection formelle au moment des quatre portés. Cette perfection retrouvée évoque la régulation des tempéraments et l’harmonie interne de l’être.

(Pensif) … A-dmi-rable ! »

(Se ressaisissant) Bon, et bien finalement, on en a des choses à dire ! (Plein d’entrain) Allez, pour l’article, c’est qui qui s’y colle ? »

-Bidibidup- *

– Bidibidup – *

 

Cléopold : « Fenella ? James ?? … Bande de TRAÎTRES ! »

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Programme Balanchine. Ballet de l’Opéra de Paris. Direction d’orchestre Vello Pähn. Représentations des 22, 27 février, 2 et 5 mars 2020.

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Le Parc. Paris. Un argument.

La Carte du Tendre. Illustration pour la « Clélie » de Madeleine de Scudéry (1654)

Chorégraphie Angelin Preljocaj (1994, créé pour le Ballet de l’Opéra de Paris). Musiques : Mozart et Goran Vejdova. Palais Garnier.

Vous voilà à Paris, une dangereuse mais passionnante destination. Sûrement espérez-vous y trouver l’amour. Peut-être dans un parc, à l’ombre d’un arbre. Mais que voulez-vous vraiment ? L’amour ou le sexe ? La raison ou l’émotion ? S’excluent-ils l’un l’autre ? Deux esprits se rencontrent ou… Et puis quelle part de vous veut baisser les armes ? Voilà d’éternelles questions.

Fasciné par les premiers grands romans des XVIIe et XVIIIe siècle français, Angelin Preljocaj a essayé de voir si un genre si verbeux pouvait survivre à sa traduction dans le langage du mouvement. Les Liaisons dangereuses, la Princesse de Clèves, la Clélie de mademoiselle de Scudéry et les pièces de Marivaux ont toutes pavé la traître route qui pourrait connecter votre cœur à votre corps en passant par votre esprit. Il fut même un temps où des artistes dessinèrent une carte de cette immensité sauvage : les liaisons décrites comme des paysages tous minés. Coincé entre la dangereuse mer des passions et le lac d’indifférence, confiance et tendresse sont-elles seulement une option ? Les amants se comprennent-ils jamais vraiment ?

Bien que le ballet soit dansé d’un seul tenant – 1 heure 40 sans entracte – il est en fait divisé en trois sections.

PREMIÈRE PARTIE :

Chaque partie est introduite par une bizarre horde de jardiniers à la gestuelle saccadée. Sont-ils les Parques ? Sont-ils les normes de la société ? Avec leurs lunettes de soudeur et leurs tabliers de boucher, se cachent-ils de la lumière du jour ou indiquent-ils seulement que l’amour est aveugle, bouillant, fatal ? La musique qui les accompagne résonnera comme le roulis d’un train ou alors comme le ronron obsédant de la chaîne à l’usine : contrôlons-nous jamais ces événements ? D’une manière rugueuse et raide, ils dressent la carte des gestes et des mouvements qui suivront. Remarquez que ce « jardin » est taillé dans l’acier et la poutre industrielle. Ce « parc », ce paysage d’amour, aura des angles contondants et blessants.

Soupçons/Séduction. L’assemblée se constitue autour d’un jeu (mais n’est-ce qu’un jeu ?) de chaises musicales et de surenchère. IL soupèse les différentes femmes disponibles (en travesti, un clin d’œil à Marivaux) tandis qu’ELLE feint l’indifférence. Mais il l’a remarquée. En dépit des dehors policés, le désorientant jeu de la séduction a commencé.

Première rencontre/tentations (Pas de deux/duo#1). Il est ardent, elle pleine d’appréhension ; mais ils réalisent rapidement qu’ils sont synchrones. Ils se parlent mais hésitent à se toucher… jusqu’à ce qu’elle s’évanouisse. Ils se démènent pour rester fidèles aux – et s’extirper des – règles de la société policée.

DEUXIÈME PARTIE :

Encore les jardiniers

Délicieux appâts. Les femmes, s’étant délestées de quelques vêtements, anticipent joyeusement la prochaine aventure. Elle, dans une robe rouge intense, est curieuse mais inquiète.

Désir. Quatre hommes arrivent à quatre pattes, jouant le désespoir. Il est l’un d’entre eux, mais trouve vite une autre femme avec qui flirter. Celles qui n’ont pas cette chance dansent leur frustration.

Deuxième rencontre/ Résistances (Pas de deux #2). Les jardiniers la mènent dans un bosquet du parc. Plus il essaye de l’impressionner, plus elle résiste. Alors qu’il semble s’offrir corps et âme, elle craint les conséquences. Peut-être serait-elle prête à donner son corps ; mais son âme ?

TROISIÈME PARTIE :

La voilà prisonnière d’un cauchemar où elle est agie par les froids jardiniers.

Regrets. Tard dans la nuit, les femmes se lamentent sur les amants/les amours perdus.

Passion. Lui, enflammé de désir, aiguillonne les autres mâles.

Faiblesse. Une seconde trop tard, certains hommes réalisent combien les femmes vont/peuvent dépendre d’eux. Alors que la séduction peut occasionnellement les enchaîner, pour les femmes les conséquences – que ce soit la maternité ou la mort qui en découle souvent – laisseront une marque indélébile sur leurs corps.

Troisième rencontre/ Abandon (pas de deux #3). La traduction anglaise serait « rendre les armes ». Tandis qu’ILS dansent, les pas qu’ils ont jadis faits côte à côte se fondent en un seul. Voilà une des plus magnifiques représentations de l’amour – ce baiser en vol ! – mais qui de nous croit vraiment que l’amour est éternel ?

ÉPILOGUE : alors que le ciel s’assombrit (à l’approche d’une tempête ?) les jardiniers ont le dernier mot.

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Un argument pour Raymonda

Rudolf Noureev. Raymonda. Captation filmée 1984. Capture d’écran.

RAYMONDA: Chorégraphie de Rudolf Noureev (1983), d’après le ballet original de Marius Petipa (1898). Musique d’Alexandre Glazounov. Paris, Opéra Bastille, du 3 au 31 décembre.

Bien avant qu’il ne s’avère être le plus célébré des chorégraphes du XIXe siècle, Marius Petipa dut quitter sa ville de naissance Marseille et parcourir l’Europe comme danseur indépendant. Puis, il décrocha un poste permanent en Russie. Une fois achevée la fameuse trilogie avec Tchaïkovski – La Belle au bois dormant, Casse-noisette et le Lac des cygnes – Petipa continua à produire ses ballets d’une soirée en utilisant une formule éprouvée : un décor exotique (souvent un de ceux dont il avait fait l’expérience, durant ses voyages forcés, et dont il avait assimilé, dans toutes ses fibres, les danses locales) ; un dramatique triangle amoureux (pareil qu’à l’opéra, na !) ; et un très attendu ballet blanc (que les anglo-saxons appellent « scène du rêve ») où l’héroïne – la femme idéale – est diffractée indéfiniment par un corps de ballet de ballerines toutes revêtues d’un tutu identique.

En 1961, alors en tournée en France, l’immense danseur Rudolf Noureev déserta, préférant le Monde à la Russie soviétique. S’il laissa tout derrière lui, il garda dans son esprit et dans son corps, tel une mémoire-valise pleine à craquer, tous les grands ballets narratifs de Marius Petipa. Parmi ces joyaux datant de la Russie tsariste, certains n’avaient été que rarement vus à l’étranger. Raymonda en trois actes était de ceux-là.

Cette histoire, située à l’époque des Croisades, tourne autour d’une princesse française qui se trouve écartelée entre l’amour d’un séduisant chef guerrier arabo-mauresque et celui d’un « bel et preux chevalier » au service du roi de Hongrie. Les noms des personnages principaux masculins – Abd-el-Rahman, Jean de Brienne et André II – sont pris dans l’Histoire [même s’ils ne furent pas contemporains], tandis que l’argument – ainsi que l’héroïne – sont pure invention et prétexte à la danse.

Tout en respectant les parties subsistantes de la chorégraphie originale, Noureev ajoutait toujours quelque chose en plus dans ses propres productions : beaucoup plus de danse pour les hommes que cela n’était d’usage à l’époque de Petipa (et même à l’Ouest à l’époque de Noureev). Ici, tout particulièrement, il développe le rôle du chef sarrasin – un simple mime dans la production originale – pour en faire un protagoniste majeur dont la séduisante gestuelle est très clairement plus inspirée par la technique de la modern dance américaine, que Noureev avait appris à aimer, que par la couleur locale à la Petipa tellement appréciée au XIXe siècle.

ACTE UN : (1 heure et 10 minutes)

Versailles. Salles des croisades. Marguerite de France mène les Hongrois à la croisade.

Scène 1 : quelque part en Provence, France, début du XIIIe siècle.

Un mariage arrangé se prépare. La vieillissante Comtesse de Doris a irrévocablement fiancé sa nièce à un chevalier français au service d’André II, roi de Hongrie. Mais la comtesse est perturbée par les amis de sa nièce, un joyeux quartet de jeunes troubadours : Henriette, Clémence et leurs petits amis Béranger et Bernard.
La comtesse se fend d’une longue pantomime, battant sa coulpe. Comment ces enfants peuvent-ils rester si légers alors que la cité est assiégée ? Ces fol d’Arabes se pressent aux portes. Elle mime les pré-requis indispensables : quand la ville est en danger, une mystérieuse dame blanche (regardez vers la gauche dans la direction indiquée par ses poings) « revient toujours de l’autre monde pour nous protéger… sauf lorsque nous nous sommes montrés trop frivoles et oublieux de nos devoirs. » Les quatre APLV adeptes du flirt ne sont pas du tout impressionnés par ce sombre karma.

La nièce de la comtesse, Raymonda, paraît en-fin et se montre si légère sur ses pieds qu’elle peut pirouetter et cueillir des roses sans se ramasser. Elle est à la fois intelligente et innocente. Le roi de Hongrie lui remet un parchemin qui lui annonce le retour imminent d’un de ses chevaliers et déroule une tapisserie représentant un superbe cliché de prince charmant. Raymonda se montre convenablement enchantée par ce mirage de prince que sa tante et le roi de Hongrie ont choisi pour elle.

La comtesse danse, tout comme les quatre amis de Raymonda. Tout est pour le mieux quand soudain…

Abderam, le guerrier sarrasin, celui là même qui assiège la cité, fait irruption, offrant joyaux, esclaves et – ouh là là – lui même; tout un pactole qu’il dépose aux pieds d’une Raymonda stupéfaite.

Versailles. Salles des croisades. Rencontre de Richard Coeur de Lion et de Philippe Auguste. Détail.

Scène 2 : le rêve

Raymonda, touchant distraitement du luth, est désormais perplexe. Ses quatre amis dansent autour d’elle, espérant la distraire. Dans l’espoir de les distraire, elle danse avec son voile nuptial mais préférerait bien qu’on lui fichât la paix.

Epuisée par cette journée émotionnellement éprouvante, Raymonda a décidément besoin de faire un petit ronron. Mais au lieu d’écraser, elle commence à rêver de :

La dame blanche, qui désigne la tapisserie. Et soudain IL apparaît :

Jean de Brienne, chevalier à l’éclatante armure, tout habillé de blanc, qui sort de la tapisserie et qui – littéralement – lui met cul par-dessus tête. Il est vraiment l’homme de ses rêves. Du moins le croit-elle.

Ses amis réapparaissent, maintenant parés de costumes argentés, et une flopée de danseurs habillés de noir et de blanc dansent une fugue incroyablement compliquée : c’est la Valse fantastique. Cet intermède s’est avéré être une des plus complexes, des plus inventives et des plus enthousiasmantes additions au répertoire du corps de ballet.

Henriette, Clémence, Raymonda et Jean de Brienne dansent chacun à leur tour.

Mais, pour son plus grand choc, Raymonda voit son amoureux de rêve se métamorphoser en un sulfureux Abderam.

Réveillée par ses amis, l’héroïne réalise qu’elle est écartelée entre deux idéaux masculins opposés.

ENTRACTE (20 minutes)

ACTE DEUX : (40 minutes)

Versailles. Salle de Croisades

Abderam, prêt à offrir la paix en échange de la main de Raymonda, sort le grand jeu : une fabuleuse tente bédouine, des numéros de danse exotique, son corps et son âme sur un plateau… Tout ce qu’elle peut désirer. Mais Raymonda, bien que titillée, reste imperturbable, la têtue…

Absolument frustré et brûlant de désir, Abderam décide de kidnapper la récalcitrante donzelle. Mais voilà que soudain, qui croyez-vous va faire son apparition, en chair et en os et serré dans d’immaculés collants blancs ? Jean de Brienne, bien sûr, fraîchement débarqué de la Croisade ! Les deux hommes se défient en duel… La lice est suivie d’un combat à l’épée. Devinez qui est vaincu? …

ENTRACTE (20 minutes)

ACTE TROIS (35 minutes)

Appartement de Rudolf Noureev à Paris, quai Voltaire

Les festivités du mariage :

Ici, le ballet atteint son apogée en se resserrant sur ses essentiels. Une czardas hongroise, menée par la comtesse et le roi, est suivie par de diverses et délicates variations sur ce thème : des solos, un quatuor de garçons, des danses de groupe. L’acmé est atteint avec un envoûtant solo pour Raymonda [son septième de la soirée] – la musique consiste dans les vibrations du piano saupoudrées de l’intervention des cordes – une orchestration très surprenante en 1898. Ruisselante de lourds joyaux et claquant des mains avec une autorité toute neuve, cette princesse fiancée est désormais prête à devenir reine.

Tandis que le ballet court à sa fin, vous désirerez peut-être lever votre calice de vermeil et porter un toast en l’honneur de ce si joli couple [A moins que comme moi, vous ne regrettiez – ce qui m’arrive le plus souvent – qu’Abderam n’ait pas été invité à ces célébrations].

Rudolf Noureev avec Michelle Phllips dans « Valentino », film de Ken Russell

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A plot summary for RAYMONDA

Rudolf Nureyev filmed in Raymonda (1984). Screen shot.

RAYMONDA: Choreography by Rudolf Nureyev(1983), inspired by Marius Petipa’s original ballet (1898) Music by Alexander Glazunov Paris, L’Opéra Bastille. In repertory from December 3rd to the 31st, 2019

Way before he actually turned out to be the most celebrated choreographer of the 19th century, Marius Petipa first had to leave his native Marseille and wing it all over Europe as a hired dancer. Then he landed a permanent post in Russia. Once done with the famous trilogy with Tchaikovsky — Sleeping Beauty, The Nutcracker and Swan Lake – Petipa went on to produce full-length ballets where he used a tried and tested formula: an exotic setting (often one he had experienced during his enforced travels, where he had absorbed the local dance forms into his bones); a dramatic love triangle (like most operas, duh); and an acclaimed “dream scene” (which the French call a ballet blanc) where the heroine – the ideal woman — is infinitely refracted by a corps of ballerinas all clad in identical tutus.
In 1961, while on tour in France, the great dancer Rudolf Nureyev defected, choosing the world over Soviet Russia. If he left a few material possessions behind, in his head and body he carried out an overstuffed memory-suitcase of all of Petipa’s evening-length story ballets. Among these jewels that dated back to the Tsarist era, some had been rarely seen abroad, such as…the full-length “Raymonda.”
This story, set during the Crusades, revolves around a French princess who finds herself torn between the love of a dishy Arabo-Mauresque chieftain and that of a “verry parfit gentil knight” [as Chaucer was wont to say] in the service of the King of Hungary. The male characters’ names — Abd-el-Rahman, Jean de Brienne, and André II – are indeed taken from history but lived during different eras, alas. The plot – and the heroine – are pure invention let fly as a pretext for dancing.
While respecting what original choreography had survived, Nureyev would always add one thing to all of his productions: much more dancing for the men than was the norm in Petipa’s time (or even in “the West” of Nureyev’s own lifetime). Here, in particular, he expanded the role of the Saracen chief – more of a standard mime in the original production – into a major protagonist whose slinky moves are clearly more inspired by the modern dance techniques that Nureyev had learned to love than by that “Petipa local color” once so beloved in the 19th century.

ACT ONE : (1 hour 10 minutes)

Versailles. Salles des croisades. Marguerite de France mène les Hongrois à la croisade.

Scene 1: somewhere in Provence, France, early in the 13th century.

An arranged wedding is in preparation. The aging Countess de Doris of Provence, without issue, has betrothed her niece Raymonda to a French knight in the service of André II, King of Hungary. But the Countess gets distracted by her niece’s friends, a jolly quartet of joyous young troubadors: Henriette and Clémence and their boyfriends Bernard and Béranger.
The Countess does a long pantomime, beating her breast. How can these kids be so silly when in fact the town is under siege? Crazed Arabs are pressing against the gates! She mimes the back-story: when the town is in danger a mysterious white lady (look up to the left, the direction towards which she shakes her fists) “always returns from the other world to protect us…unless we have been too frivolous and forgotten our duties.” Our future heroine’s four flirty BFFs are not impressed by all this gloomy karma.
The Countess’s niece, Raymonda, fi-na-lly, appears and proves so light on her feet she can spin while plucking up roses. She is bright and innocent. The King of Hungary hands her a scroll which heralds the imminent return to France one of his knights…and unfurls a tapestry depicting a gorgeous cliché of a prince-handsome. Raymonda is suitably delighted by this manly mirage that her aunt and the king have chosen for her.
The Countess dances, as do Raymonda’s four friends. Everything is perfect but suddenly…
Abderam, the Saracen (i.e. Arab) chieftain, the one who has been besieging the city, bursts in. Offering jewels and slaves and –ooh-la-la!– even himself, he throws all that he has at the feet of the astounded Raymonda.

Versailles. Salles des croisades. Rencontre de Richard Coeur de Lion et de Philippe Auguste. Détail.

Scene 2: The dream.

Raymonda, picking at her lute, is now perplexed. Her four friends dance about and hope to distract her. Hoping to distract them, she dances with her wedding veil, but she would rather be left alone.
Exhausted by this emotionally demanding day, Raymonda definitely needs to take a nap. But instead of really checking out she starts to dream of:
The White Lady, who points to the tapestry and suddenly HE appears:
Jean de Brienne, a knight in shining armor all dressed in white, who descends from the tapestry and –literally—sweeps her off her feet. He is truly the man of her dreams. Or so she thinks.
Her friends reappear, now dressed in silvery costumes, and a swarm of dancers dressed in black and white dance an incredibly complicated fugue: this is the Valse fantastique. This interlude proves one of Nureyev’s most complex, inventive, and exhilarating additions to the beautiful repertoire of the corps de ballet.
Henriette, Clémence, Jean de Brienne and Raymonda each dance in turn.
To her shock, Raymonda’s dream lover morphs back into the smoldering Abderam.
Awakened by her friends, Raymonda realizes that she is torn between two utterly opposite dreamboats.

INTERMISSION (20 minutes)

ACT TWO: (40 minutes)

Versailles. Salle de Croisades

Abderam, willing to offer peace in return for the hand of Raymonda, pulls out all the stops: a fabulous tent, wild and exotic entertainment, his body and soul…anything her heart could desire. But Raymonda, albeit quite titillated, persists in remaining demurely unmoved.
Completely frustrated and bursting with desire, Abderam decides to kidnap the reluctant maiden. Then all of a sudden, who should appear in the flesh but the real Jean de Brienne, replete with gleaming white tights, freshly back from the Crusades! The two men duel…a joust is followed by a swordfight. Guess who loses?

INTERMISSION (20 minutes)

ACT THREE : (35 minutes)

Appartement de Noureev à Paris. Quai Voltaire.

The Wedding Festivities:

Here the ballet reaches its climax by being reduced to essential shapes and patterns. A Hungarian czardas, led by the Countess and the King, is followed by delicately different and difficult variations: solos, a chorale for four men, a love duet, group dances. The highlight is an atmospheric solo for Raymonda [her seventh!] — the music’s essence consists of a trilling piano backed by a few plucked strings—an orchestration so pared down that the score was deemed shockingly modern in 1898. Dripping with weighty jewels and clapping her hands together with newfound authority, this princess-bride is certainly ready to become a queen.

As the ballet roars to its end, you may yearn to hoist your gilded chalice aloft and drink to the health of the adorable couple. [Unless you find yourself regretting – as I often do – that no one thought to invite Abderam to the party].

Rudolf Noureev avec Michelle Phillips dans « Valentino »,  film de Ken Russell

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Degas à l’Opéra : les expositions qui dansent… ou pas… 1/2

Exposition Degas à l’Opéra. Musée d’Orsay. Sous la direction d’Henri Loyrette. 24 septembre 2019-19 janvier 2020.

Le Musée d’Orsay paye pour la deuxième fois en deux ans un tribut à Edgar Degas, le peintre, modeleur, graveur, photographe – et j’en passe – des danseuses. En 2017-2018, c’était pour « Degas Danse Dessin ». 2019 est l’année de Degas à l’Opéra, une riche rétrospective réunissant des œuvres majeures venues du monde entier, aussi bien prêtées par de grands musées que par des collections particulières. L’exposition parisienne n’est pas, loin s’en faut, la première du genre à se pencher sur le thème de Degas et la danse. En 2011, c’était à Londres « Degas and the Ballet. Picturing Movement » à la Royal Academy of Arts. En 2002-2003, un « Degas and the Dance » présentée par les musées de Detroit et Philadelphie avait été l’occasion de la publication d’un catalogue richement illustré. Jusqu’à quel point peut-on questionner le rapport qu’Edgar Degas entretenait avec les danseuses de l’Opéra ?

La présente exposition a le mérite d’éviter élégamment certains thèmes « planche savonnée » ou « autoroute à poncifs » empruntées par le passé. Pas d’envolées lyriques sur Degas, peintre du mouvement (une assertion des plus douteuses dans lesquelles s’étaient fourvoyées les deux expositions américaine et britannique), pas de recherche oiseuse des « vrais lieux » peints par Degas (un comble, vu que le peintre ne travaillait que dans son studio) ; surtout, pas de péroraison bien pensante sur le rapport ballerines-abonnés ou sur le destin tragique de Marie Van Goethem, le modèle de la petite danseuse de 14 ans.

Très finement, les curateurs de l’exposition se penchent sur l’Opéra et les danseuses comme motifs et terrain d’expérimentation technique. Dès l’entrée, le fait est posé que Degas n’a jamais travaillé d’après nature et que les espaces qu’il représente sont des évocations sujettes à transformation. Ainsi Degas, qui ne fut abonné qu’à partir des années 1880, n’a jamais évoqué, à deux exceptions près, les ors du palais Garnier, préférant les coulisses rêvées (et rapidement croquées dans ses carnets) de l’Opéra de la rue Lepelletier, brulé en 1873.

Les premières salles payent bien sûr leur tribut à Degas, amateur de musique (dans le cercle familial puis amis de musiciens de l’orchestre) et abonné de l’Opéra. C’est l’occasion de s’offrir un regard renouvelé sur la grande maquette en coupe du palais Garnier ou de voir celles des décors originaux pour la Source sous l’égide du grand portrait d’Eugénie Fiocre dans ce même ballet prêté par le musée de Brooklyn.

Portrait de Mlle E.F; à propos du ballet de « La Source », 1867-1868. New York. Brooklyn Museum et Grande maquette en coupe de l’Opéra Garnier (musée d’Orsay).

On peut, débarrassé d’une glose sur le travail de la danse, apprécier dans ces classes de danse des années 1870 le génie de la composition du peintre, comme pour cette « classe de danse » de 1873, où un escalier en colimaçon, sans doute inventé, emprunté par des danseuses descendant au studio, vient ajouter de la profondeur à l’image, tandis que dans un autre, une salle similaire, scandée cette fois de piliers, est dotée d’un escalier à la rambarde à peine suggérée sur lequel s’appuie une ballerine, guidant l’œil de manière oblique vers les autres danseuses au travail.

La série des Orchestres de l’Opéra pendant le ballet de Robert le Diable (1871-72) crée également de saisissants effets de plan, mettant en contraste les profils très précisément déplumés des musiciens ou des abonnés, l’exactitude de la représentation de leurs instruments, au caractère mousseux et brouillé du ballet sur scène. Dans l’un d’entre eux, une nonne ressemblerait presque à une fille fleur de Mucha.

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Portrait d’amis sur la scène. 1879. Pastel sur papier. Musée d’Orsay.

Pour la section consacrée aux monotypes des Petites Cardinal qui s’ouvre par le très beau pastel « portraits d’amis sur la scène » représentant le librettiste Ludovic Halévy et Albert Boulangé-Cavé, la question des « hommes en noir », les abonnés amateurs de danseuses, est très heureusement laissée au second plan. Elle donne trop souvent lieu à des généralisations misérabilistes sur le sort des danseuses. Il y a également souvent un contresens fait sur le ton des nouvelles de Ludovic Halévy sur la famille Cardinal (une famille d’opéra : monsieur, madame et Pauline et Virginie, danseuses du corps de ballet). Degas s’était pris de passion pour les nouvelles de son ami et avait entrepris d’en faire des illustrations sur monotypes. L’auteur des Petites Cardinale ne les utilisa jamais pour les éditions de son œuvre. Il avait raison. En dépit des qualités plastiques indéniables des œuvres de Degas, leur tonalité sombre, le rapport que Degas installe entre les coulisses de l’Opéra et le bordel, n’ont pas grand-chose à voir avec l’esprit de ses nouvelles.

Mais pour cette section la figure de l’abonné, inauguré par le portrait d’amis sur la scène, est traitée comme un motif. La figure de Ludovic Halévy (à qui, comme Degas, on ne connait pas de liaison avec des danseuses), avec sa grande barbe, son pardessus noir incendié par le rouge de la légion d’honneur sert de leitmotiv aux œuvres suivantes. Sans nier l’implicite de l’artiste, la présence noire de l’abonné est regardée sous l’angle de ses qualités plastiques. L’abonné est pivot ou contrepoint visuel face à l’éclatement de couleurs des costumes et des décors.

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Car c’est Degas l’expérimentateur plus que l’Opéra qui est au centre de cette exposition. Dans la section des monotypes, on s’émerveille de la multiplication des procédés techniques parfois sur une même image ou sur leurs options de cadrage.

Par la suite, les images de danseuses sont réunies par formats : les éventails ou les « frises » -on y assiste ici à la mutation du style pictural de Degas, peut-être en lien avec sa cécité grandissante. Les sols des salles de danse de Degas, célébrés par Paul Valéry, passent de l’exactitude réaliste au foisonnement coloré. On préfère ces dernières versions.

Danseuses au foyer. Vers 1900-1905. Huile sur toile. Collection particulière.

Les danseuses sont également réunies par supports : papiers roses ou bleus qui les font littéralement jaillir de la feuille dans de simples études ou enfin la photographie enfin avec les négatifs orange des trois ballerines dont les poses se retrouvent ensuite dans de nombreux tableaux. Rétro-éclairées, elles nous attirent tel des papillons autour d’une lanterne.

Danseuse assise tournée vers la droite. Huile et peinture à l’essence sur papier bleu. Paris, musée d’Orsay.

Degas s’est intéressé à de nombreux aspects des représentations scéniques : les contrastes de lumières ou encore les points de vue (depuis la salle ou depuis la coulisse).
Dans la dernière section de l’exposition, celles des grands dessins de ballerines, on regrette un peu l’éloignement des statues (dont la petite danseuse de 14 ans), un peu crampées dans deux vitrines, tant ces dessins tardifs semblent redevables aux études de modelés des années 1880. Ces ballerines sont de grandes sculptures en deux dimensions. Degas, toujours plus malvoyant, ne travaillait plus guère avec des modèles. La ballerine est définitivement devenue un motif. Les dernières peintures ont une qualité presque abstraite : la couleur rayonne et poudroie et même au repos, les danseuses de Degas semblent –enfin !- entrer en mouvement.

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On sort de l’exposition Degas à l’Opéra assurément moins ignorant que lorsqu’on y est entré mais également un peu étourdi d’avoir vu autant de corolles et d’arabesques en si peu de temps. On s’étonne, balletomane devant l’éternel, d’en avoir presque eu une overdose. En 2018, on n’était pas ressorti aussi saturé de Degas Danse Dessin. Peut-être est-ce parce qu’on a le sentiment qu’en dépit de la quantité d’images de danse déployée ici, l’actuelle exposition, bien conçue d’un point de vue didactique, est cruellement statique dans sa mise en espace. Pour « Degas Danse Dessin », le regard était conduit et invité à danser d’œuvres en œuvres : les sculptures étaient placées en séquences sur des estrades sinusoïdales recréant l’illusion du mouvement. La métaphore des grandes méduses (« Malarmé dit que la danseuse n’est pas une femme qui danse, car ce n’est point une femme et elle ne danse pas. […] La plus libre, la plus souple, la plus voluptueuse des danses possibles m’apparut sur un écran où l’on montrait de grandes Méduses : ce n’était point des femmes et elles ne dansaient pas ») était illustrée au travers d’un documentaire sur les Méduses, d’un amusant petit film muet d’une production de théâtre de féerie avec danseuses-méduses, le tout mis en regard avec une étude de danseuses dont Degas n’avait développé que la corolle de tarlatane : une méduse ! La petite danseuse, autour de laquelle on pouvait tourner, offrait un point de vue, une correspondance plutôt, entre le ruban de satin de sa coiffure et une grande étude de ruban.

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Certaines expositions dansent. D’autres pas…

Raison de plus pour assister à la mise en espace du musée proposée par les danseurs de l’Opéra les 11 et 12 octobre au musée d’Orsay. [A suivre]

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Forsythe : un chant d’amour (vidéo commentée)

Love Songs, Joffrey Ballet. Captures d’écran.

À l’occasion de cette ouverture de saison 2019/2020, le ballet de l’opéra reprend une des pièces emblématiques de la courte direction Millepied, Blake Works I, une création de William Forsythe pour la compagnie en 2016. Lors de la première, la suavité de la bande-son du ballet, des extraits de l’album de James Blake alors tout juste publié « The Colour in Anything », m’avait tout d’abord profondément dérouté, habitué que j’étais aux compositions percussives et déstructurées de Tom Willem qui accompagnaient habituellement les ballets du maître de Francfort. Le trouble s’était prolongé pendant toute la première séquence jusqu’à ce qu’émerge une réminiscence prenant bientôt la consistance et la force du souvenir.

Bien des années auparavant, j’avais connu une surprise de même nature, confronté à une œuvre de Forsythe. C’était devant ma télévision lors d’un concours de l’Eurovision, celui où un jeune Emmanuel Thibault de 16 ans était arrivé premier ex-aequo devant un autre jeune candidat qui fêtait en ce jour de finale ses 18 ans, Johann Kobborg. La finaliste allemande, Celia Volk, douée d’une très belle ligne lyrique, avait présenté un solo de Forsythe sur une chanson pop seventies de Dionne Warwick en version-concert, « Make It Easy On Yourself ». Et passée la surprise initiale, cette variation éminemment forsythienne m’avait longtemps obsédé.

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Le ballet dont est tiré ce solo féminin, « Love Songs », a été créé à Munich en 1980 sur un florilège de chansons de deux diva de la soul music des années 70, Dionne Warwick principalement mais aussi Aretha Franklin. Son principe est simple. Prenant le contre-pied des paroles des chansons, qui célèbrent avec lyrisme le vague à l’âme post-rupture, le chorégraphe décide de montrer toute la laideur et le désordre dévastateur que ces séparations provoquent. Ainsi, dans la variation de « Make It Easy… », la jeune femme qui fait une scène à son amant veut tout sauf lui rendre la vie facile. Elle lance rageusement au sol une boucle d’oreille (un cadeau venu de temps meilleurs?) et termine sa variation par une oscillation de la colonne vertébrale et du cou qui la font ressembler à un chat en train d’expulser une boule de poils récalcitrante.

La pièce a été filmée en 1983 après son entrée, dans une version refondue – une habitude que Forsythe n’a jamais reniée – au répertoire du Joffrey Ballet.

L’œuvre pourrait au premier abord paraître très éloignée de l’esthétique de Fosythe. La version filmée, de l’aveu même du chorégraphe, jouait la carte du drame là où le ballet sur scène pouvait paraître plus abstrait. Forsythe, dans l’interview en préambule de l’émission Dance in America (hélas coupée ici), voulait même mettre le spectateur en position de voyeur. Mission accomplie ! Dans un bar sombre et enfumé, des femmes en crise se heurtent à des mâles tour à tour indifférents, pathétiques, menaçants ou prédateurs. La violence qui se dégage de ces scènes provoque parfois le malaise.

Dans le solo d’ouverture –entre 0’38 et 3’40– (« If You Want To Make A Fool Of Somebody »), Forsythe, qui crée déjà en Allemagne, semble payer un tribut à l’expressionnisme de Pina Bausch. La variation de la jeune femme échevelée, Carole Valleskey, qui bringuebale et vocifère au milieu des tables provoquant rires et quolibets, fait immanquablement penser à la transe finale de l’élue dans le Sacre de la chorégraphe de Wuppertal ; mais cette chorégraphie paroxystique est exécutée sur pointes.

Carole Valleskey. Transe bauschienne sur pointe…

L’ambiance du film est, à nos yeux contemporains, un curieux mélange entre Bausch, pour les relations « domination-réaction » hommes-femmes et de soap opera pour les coiffures furieusement à la lionne des danseuses.

On est pourtant  en face d’un authentique ballet de William Forsythe.

Jodie Gates. The Loner… (I’ve Got Love… Presque)

Dans Love Songs, la technique pure semble ainsi surgir de quasi-nulle part. Ici, en l’occurrence, elle émerge d’autre danses, des danses de société. Dans la variation sur « I’ve Got Love » (10’20-12’40), Jodie Gates virevolte sur pointes à haute tension au milieu de l’ensemble de la troupe engagé dans un jerk. Sa singularité technique l’isole et elle reste sur le bord du chemin. Dans l’unique solo masculin (15’35-17’55), Tom Mossbrucker trimbale sa soûlographie hostile en passant allègrement du roulis d’épaules ou de bassin pour boîte de nuit à la haute pyrotechnie néoclassique notamment des fouettés décalés de l’arabesque à la 4e devant, très balanchiniens (17’32-17’40).

Make it easy on Yourself. Leslie Carothers. Le dos du chat.

Dans « Make It Easy On Yourself » (3’42 à 7’08), la variation par laquelle j’ai été introduit à Love Songs, où la danseuse (l’impressionnante Leslie Carothers, aux cambrés ravageurs) dirige sa danse et sa colère à l’encontre d’un bel indifférent nonchalamment attablé, on rentre encore plus dans le vif du sujet. Les départs de mouvements sont excentrés de manière exquise, les pirouettes partent du coude, les équilibres décentrés en attitude à la seconde impressionnent (5’51-6’02). Il y a même un jeté à reculons. À 5’25, la danseuse trébuche et se retrouve à genou, chute fortuite gardée au montage ou geste chorégraphique ? À ce moment précis, on ne peut s’empêcher de penser aux départs de pirouettes laborieuses ou manquées inscrits dans la chorégraphie du danseur principal d’In The Middle Somewhat Elavated.

Leslie Carothers. L’art de la chute, le génie de la suspension.

Cette approche déconstructiviste de la danse, si typique d’In The Middle se retrouve au centre du premier duo, « Over My Head » (7’10-10’17), où Charlene Gehm et Glen Edgerton multiplient les passes avortées, les chutes et les fuites comme pour mieux exprimer l’irrémédiable dissolution de leur couple.

Charline Gehm et Glen Edgerton. Pas de deux déconstructiviste pour couple en morceaux

Avec « Something There to Remind Me » (12’45-15’35), où Beatriz Rodriguez (un tempérament extraordinaire) essaye désespérément d’échapper aux violences de son partenaire, Philip Jerry, la parenté avec le Forythe d’In The Middle se fait encore plus évidente. Retirez les détails de violence réaliste et vous en retrouverez le magistral pas de deux final créé pour Sylvie Guillem et Laurent Hilaire : l’homme qui rattrape sa virevoltante partenaire in extremis, les fendus 4e hypertrophiés, le partenariat dos à poitrine à la fois fuyant et intime.

Beatriz Rodriguez et Philip Jerry. Le pas de deux annonciateur d’In The Middle Somewhat Elevated

Pour le finale, rajouté lors de l’entrée du ballet au répertoire du Joffrey sur le « Baby I love You » d’Aretha Franklin (18’00 à la fin), l’ensemble des danseurs, filles d’un côté, garçons de l’autre, se toisent, se défient et se confrontent de part et d’autre de deux rangées de guéridons. Le montage accentue l’effet en réintroduisant des réminiscences des différents pas de deux et soli des danseurs principaux. Forsythe décide ainsi de terminer sur une note très classique, par une sorte de coda, se mettant ainsi dans la lignée des grands maîtres d’autrefois.

Love Songs : la grande coda.

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Plus de 35 ans après la création munichoise de Love Songs, Blake Works I est-il si différent ? Pas vraiment. La danse classique la plus pure émerge toujours inopinément des danses de soirée. Les citations de la tradition classique sont toujours aussi présentes (le corps de ballet de Paquita pour « Forest Fire » ou le pas de deux du Lac dans le duo créé par Léonore Baulac et François Alu sur « The Colour In Anything »). Si on y réfléchit bien, même l’apparente harmonie de la pièce de 2016 – une personne m’a dit un jour que le ballet ressemblait à un « super cours de danse » – est trompeuse. Forsythe, qui s’était employé à prendre à contre-pied les paroles des chansons dans Love Songs a choisi ici des pièces de James Blake dont la suavité harmonique est contredite par la tristesse et la gravité des paroles (ainsi « Put That Away and Talk to Me », qui pourrait fort bien être le monologue d’un mourant sur son lit d’hôpital, rythmé par les prompteurs). Le jeu et le message restent les mêmes. Dans le monde actuel et en dépit des apparences, nous dansons tous sur un volcan.

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Cérémonie 2019 des Balletos d’Or : raout en trompe-l’œil 

La flagornerie n’a pas payé. Les deux trophées décernés à la directrice de la danse n’ont pas suffi à nous rouvrir les portes de l’Opéra de Paris, et, comme l’année dernière, les Balletonautes ont dû trouver une nouvelle terre d’accueil pour la cérémonie de remise des prix de la saison écoulée. Heureusement, notre rédaction aime les défis. Elle s’est démenée pour trouver un lieu digne d’une tradition maintenant bien établie.

Pour cette huitième édition de la fête du 15-août, il fallait un espace d’exception, antique et solennel, simple et chaleureux, et surtout facile d’accès depuis chez James. Plusieurs institutions – parmi lesquelles le Metropolitan Opera, la Tour Eiffel et le Taj Mahal – ont postulé. Mais notre choix s’est porté sur un outsider, le Théâtre de la Reine !

Niché dans le domaine du Petit Trianon à Versailles, et d’apparence extérieure discrète, cette petite salle construite pour Marie-Antoinette n’a pas beaucoup servi depuis son inauguration en 1780. Il faut dire qu’elle était réservée à de rares représentations privées, assurées par la reine elle-même et ses proches. Le lieu est un petit bijou en trompe-l’œil : le bois est peint en marbre, les hauts-reliefs sont en carton-pâte, les torchères en plâtre, et la dorure est parfois à la feuille de cuivre.

L’essentiel de la machinerie d’origine a été conservé, et fonctionne encore. Il reste même deux décors de Pierre Cicéri qui évoquent furieusement l’univers du ballet : un intérieur rustique où l’on pourrait situer le deuxième acte de La Fille mal gardée, et une forêt qu’on croirait peinte pour La Sylphide. Qui plus est, Poinsinet (oui, notre Poinsinet) y a été joué, et la dernière fois que nous avons croisé son fantôme dans les couloirs de l’Opéra, il nous a recommandé l’endroit. Le fait qu’on pourrait faire joujou avec le rideau, moucher les bougies toutes les 20 minutes, et danser sur scène emporta la décision.

La jauge de la salle – maximum 200 places à l’époque, 140 de nos jours – pouvait sembler un peu limitée, mais on s’est dit qu’en se tassant un peu, en tablant sur la sveltesse des danseurs, et quitte à remplir la salle jusqu’au plafond, on y arriverait bien.

C’était sans compter sur l’affluence toujours croissante à notre petit raout, qui attire danseurs et chorégraphes du monde entier. Toute honte bue, on a discrètement demandé à Sergei Polunin, l’homme qui calcule d’un regard votre indice de masse corporelle, de filtrer un peu les entrées. Mais le type, tout occupé à exhiber ses tatouages, s’est montré totalement inefficace. Bref, on se serait cru dans le métro aux heures de pointe, la bonne humeur en plus.

Le programme avait été conçu en mode millefeuille : un extrait de ballet, un éclairage historique, un prix, un zakouski, une danse, une conférence, une remise, une friandise, un solo, un petit topo, une médaille, une volaille, et ainsi de suite. Cette structure-lasagne requiert une coordination au petit poil : il faut que tout s’enchaîne sans accroc. Et c’est là que le bât blessa.

On aurait dû se méfier. Lors des préparatifs, James avait proposé, pour gagner de la place, d’asseoir une partie du public sur les côtés de la scène, « comme les nobles de premier plan du temps de l’Ancien Régime ». Cléopold ayant fait observer que cette pratique avait disparu en 1753, le premier se mit à couiner contre la cuistrerie. Bref, malgré les tentatives de compromis de Fenella, l’ambiance était tendue. Et chacun fourbissait ses armes.

Après un très applaudi extrait de la Marie-Antoinette de Malandain, des interjections depuis les travées latérales perturbèrent l’exposé de Sylvie Jacq-Mioche, apparemment victime d’une cabale hostile aux historiens. Par la suite, chaque partie du programme souleva une partie du public contre l’autre : manifestement, chaque clan avait sa claque, et tout – jusqu’au parfum des macarons – suscita la controverse. L’aura diplomatique de notre maîtresse de cérémonie, Eleonora Abbagnato, ne parvint même pas à ramener le calme. On osa même huer certains récipiendaires ; il y eut des broncas, des slogans à foison, plus ou moins compréhensibles (« À bas les pointes sèches ! »).

Tout fut prétexte à invectives : le pyjama rouge dans lequel François Alu vint chercher son prix, la coiffure frisé-défrisé de Pablo Legasa, la traduction en audiodescription imposée par le directeur de Versailles-Spectacles, le placement de produit déguisé pour notre prix Slim Fast, la jeunophobie de notre avis sur Paul Marque et la vieillophobie de notre prix à William Forsythe. Il fallut aussi se défendre autant de paquettophobie primaire que d’hoffaltolâtrie compulsive.

Le calme revint à peine pour la démonstration du système de châssis qui permet des changements à vue. On montra aussi comment ménager une trappe dans le sol, mais un machiniste omit de replacer toutes les planches du premier plan (ou bien était-ce un tour de Poinsinet, à qui on avait refusé la représentation d’extraits de son Ernelinde?). Du coup, Aurélie Dupont (« Encore elle ! »), qui avait tenu à danser un solo peu éclairé et quasi-immobile chorégraphié par ses soins, manqua de disparaître dans les dessous. L’incident eut l’heureux effet de restaurer dans le public, et même chez les organisateurs, une bonhomme unanimité.

Mais un public échauffé ne se rendort qu’à peine. Même sans aiguillon sous-marin, la foule s’agitait à présent pour un rien. Voulait-on la divertir ? Elle pinaillait. Voulait-on l’instruire ? Elle regimbait. La nourrir ? Elle trépignait. L’honorer ? Elle exultait, surtout lorsque le corps de ballet de l’Opéra de Paris tout entier monta sur scène. Pour comprendre l’ambiance, il faudrait imaginer, tout ensemble, les Halles avant Rungis à l’aube, le Jeu de Paume au matin du Serment, le Stade de France un soir de finale, et les Tuileries un jour d’émeute. Par miracle, rien ne fut cassé. Qu’on se le dise, les Balletonautes et leurs amis n’abîment pas le patrimoine.

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Marie-Antoinette : itinéraire intime

Marie-Antoinette (Malandain-Haydn). Malandain Ballet Biarritz. Opéra royal de Versailles. Vendredi 29 mars 2019.

Marie-Antoinette, c’est avant tout un sujet « peau de banane ». La dernière reine de France a été tellement fantasmée, y compris de son vivant, qu’il est quasiment impossible d’en parler en tant que personnage historique : de trop nombreuses strates de légendes contradictoires (l’Autrichienne, Reine de la mode, Madame déficit, Madame « ils n’ont qu’à manger de la brioche », Martyre de la Révolution…) viennent obscurcir la personnalité réelle de la femme.

Pourtant, aucun autre personnage historique que Marie-Antoinette ne devait être plus légitimement célébré à l’Opéra royal de Versailles. En effet, la salle de spectacle, longtemps désirée par Louis XIV (il devra choisir entre sa construction et celle de la chapelle), commandée par Louis XV mais sans cesse repoussée aux calendes grecques, doit en grande partie son existence au mariage de la jeune princesse autrichienne avec l’héritier de la couronne et futur Louis XVI. La salle, à la fois opéra et salle de bal, ne servira d’ailleurs qu’une dizaine de fois entre les fêtes de mariage en 1770 et la fin de l’ancien régime (à l’occasion d’un malheureux « banquet des gardes du corps » qui portera un ultime coup à l’image du couple royal). Sa mise en lumière coûtait trop cher.

Et puis, Marie-Antoinette à Versailles, c’est aussi tout une petite histoire du théâtre en soi : théâtre de la cour réglé par Louis XIV (un acteur-né), qu’elle s’emploiera à fuir pendant la petite quinzaine d’années du règne de son mari ; petit théâtre de Trianon, une salle au décor de papier mâché mais l’une des scènes les plus modernes de son époque au point que Charles Garnier vint en étudier la machinerie, alors intacte, lors de ses études pour la construction du grand Opéra ; enfin le théâtre du hameau du petit Trianon, décor grandeur nature, avec ses maisons à surprises aux dégradations peintes avec art, reproduisant l’atmosphère de l’opéra favori de la reine, où elle tint d’ailleurs un rôle secondaire sur la scène de son petit théâtre, le très médiocre « Devin de village » de Jean-Jacques Rousseau.

Mise en scène, Marie-Antoinette n’échappe jamais vraiment aux périls du glamour : elle fut interprétée par Norma Shearer ou encore par Kirsten Dunst dans le célèbre film de Sofia Coppola. C’est ce dernier film qui semble avoir directement inspiré le dernier « Marie-Antoinette » dansé sur la scène de l’Opéra royal, celui de Patrick de Bana (présenté par le ballet de Vienne en 2011), une accumulation des clichés visuels (avec son esthétique lingerie coquine) et musicaux (un pot-pourri de tubes XVIIIe siècle) sur la reine. L’hyperactivité chorégraphique le disputait au grandiloquent, tuant toute notion d’intimité ou de destin personnel.

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Avec Thierry Malandain, on évite tout ce fatras décoratif. Aidé de son metteur en scène-complice habituel, Jorge Gallardo, le chorégraphe embrasse deux des dimensions centrales de la reine Marie-Antoinette : le théâtre et la quête à tout prix de l’intime.

Le décor, fait de grands cadres de boiserie bleu-satin à liserés or posés sur un décor de tapisserie à frondaisons, décrit un espace fermé, à la fois protecteur et claustrophobique. Toute la première partie du ballet décrit les fêtes du mariage entre la jeune archiduchesse et l’héritier de la couronne de France. Un grand cadre, manipulé par l’ensemble de la troupe, figure tour à tour une table (qui n’est pas sans évoquer la Table verte de Joos) autour duquel on agite les mains comme pour planifier l’alliance diplomatique, une prison, au centre de laquelle les deux promis se trouvent enfermés et, enfin, un lit nuptial. On admire la fluidité des groupes qui se font et se défont, parvenant à évoquer aussi bien les danses de cour que l’agitation désordonnée qui s’empare d’une foule lors d’épousailles royales. D’un cadre sortent également les cinq danseurs de « Persée et Méduse » (le vieil opéra de Lully avait été repris lors des festivités de noces). Dans ce passage, Malandain et Gallardo parviennent à rester sur le fil. Les évolutions des trois nymphes évoquent tout aussi bien la danse baroque, que le Faune de Nijinsky ou l’Apollon de Balanchine. Le noir et or des costumes donne également un petit côté sécession viennoise à l’ensemble (rappelant par là que la principale biographie de Marie-Antoinette reste sans doute celle écrite par le romancier Stefan Zweig). Hugo Layer en Persée époustoufle par la beauté de ses arabesques et la précision graphique de ses rotations de l’en-dedans à l’en-dehors. Méduse la tricéphale (Nuria Lopez Cortez) sera, heureusement, la seule tête coupée présentée sur scène de la soirée.

Marie-Antoinette : Laurine Viel, Hugo Layer, Clémence Chevillotte et Allegra Vianello. Persée et Méduse. Photographie ®-Olivier-Houeix

Le répertoire des fêtes, permanentes, sans être éludé, est pourtant habilement évoqué de manière elliptique. Les bals de l’Académie royale de Musique sont plantés par de simples traversées de masques, le hameau est campé par quelques moutons blanc et bleu posés sur scène.

Rien de gratuit et pas de remplissage inutile de la partition. Les passages plus grand spectacle écornent ainsi très subtilement le mythe de la reine « artiste » ; Marie-Antoinette ayant finalement plus suivi la mode qu’elle ne l’a créée. Les perruques et costumes colorés volontairement croquignolets et peu seyants dans le mouvement « coiffure à l’indépendance » ou le pastiche du célèbre numéro de Music-Hall de Roland Petit pour Zizi Jeammaire, « mon truc en plumes » (rebaptisé ici « mon truc en soie ») rappellent les condamnations épistolaires rageuses de l’impératrice Marie-Thérèse à sa fille (Stefan Zweig raconte par exemple que l’impératrice renvoya un jour un portrait officiel, cadeau de sa fille en lui écrivant : « Non, ce n’est pas le portrait d’une reine de France, il y a erreur, c’est celui d’une actrice… »).

Car évoquer seulement le style Marie-Antoinette (longtemps appelé style Louis XVI), ce n’est qu’effleurer finalement la surface du mythe de la dernière reine de France. On ne peut en effet réduire la fascination pour une reine à ses incursions sur les planches et à son hameau. Elle n’était ni la seule ni la première dans sa société à pratiquer ces passe-temps et à posséder ces joujoux.

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Marie-Antoinette : Irma Hoffren (Marie-Thérèse), Arnaud Mahouy (Mercy-Argenteau) et Claire Lonchampt (Marie-Antoinette). Photographie ® Olivier Houeix

Ce que Thierry Malandain capte au travers de son ballet, c’est l’émouvante, la vaine quête de liberté et d’intimité de la reine.

Cette quête d’indépendance, le choix musical qu’a fait le chorégraphe, la voue dès le départ à l’échec. Joseph Haydn est un compositeur qui n’a jamais vraiment mis le pied en France de son vivant. Le serviteur des Esterhazy est avant tout un compositeur viennois et le choix de ses trois symphonies n°6, 7 et 8 (« le matin », « le midi », « le soir »), souligne la tare initiale de cette reine « contre-nature », produit d’un surprenant retournement de la tradition des alliances. Même son principal instigateur, le roi Louis XV, se prenait parfois à regretter ce changement de politique. Le sobriquet « d’Autrichienne », suggéré par le choix du compositeur, est également souligné dans la chorégraphie par le duo formé par la très belle et juste Irma Hoffren (Marie-Thérèse) et Arnaud Mahouy (l’ambassadeur Mercy-Argenteau, espion des faits et gestes de Marie-Antoinette). Les deux danseurs, tout de noir vêtus, apparaissent de manière récurrente pour soumettre l’héroïne. Irma Hoffren a le piétiné bigot mais le geste large qui caractérise la femme de pouvoir. Le duo évolue plus en parallèle avec Marie-Antoinette qu’il ne danse avec elle. Une arabesque récurrente effectuée par les trois danseurs indique les moments où la reine se soumet aux commandements de sa génitrice et aux injonctions du ministre.

Dans le rôle de la jeune reine à la recherche désespérée de l’intimité, Claire Lonchampt est tout simplement admirable. Il émane de cette longue danseuse blonde une immanquable aura de ballerine. Le haut du corps et le port de tête sont d’une suprême élégance. Elle a une réserve qui convient bien pour évoquer cette reine dont madame de Staël disait « Elle a même un genre d’affabilité qui ne permet pas d’oublier qu’elle est reine et persuade toujours cependant qu’elle l’oublie ».

Thierry Malandain magnifie dès qu’il le peut cette qualité de son interprète. Dans le quatuor avec les trois filles de Louis XV, vitupérant contre la favorite madame du Barry, le port très droit et digne de Claire Longchampt s’oppose visuellement aux gesticulations de poignet des trois commères, mais exprime la même détestation. Plus tard, dans le trio qu’elle forme avec « le beau Fersen » et son mari, elle parvient, sans pathos ni indications chorégraphiées à montrer que si son cœur va à l’un, son attachement va vers l’autre.

Marie-Antoinette : Raphaël Canet (Fersen), Claire Lonchampt (Marie-Antoinette) et Mickaël Conte (Louis XVI). Photographie ® Olivier Houeix

Car une des plus belles réussites du ballet de Thierry Malandain est d’avoir fait exister le couple que formaient Marie-Antoinette et Louis XVI. Dans le rôle du roi, Michaël Conte se montre absolument émouvant avec sa gestuelle à la fois athlétique et empruntée. Son port de bras et son regard vers les cintres, au moment de la mort de son grand-père, semblent lestés du poids de la fatalité ; comme si le jeune roi avait déjà la prescience du couperet qui allait s’abattre sur lui et sa famille. Son Louis XVI peut apparaître trompé, jamais il ne paraît ridicule. C’est que dès le pas de deux de la nuit de noces, dans un lit figuré par un grand cadre posé au sol, on assiste entre les époux à un jeu d’enfants touchant, entre prière du soir et marelle, qui suggère qu’en dépit des différences (notamment physiques : Mickaël Conte n’a pas de prime abord la communauté de ligne avec Claire Lonchampt que Raphaël Canet a naturellement en Fersen ; mais quelle belle osmose entre les danseurs !), il existe d’emblée une complicité amicale entre les époux. Ce pas de deux candide s’oppose à celui de Louis XV (Frederik Debert, intense) et madame du Barry (Miyuki Kanei, ce qu’il faut vénéneuse), à la fois violent (il est à base de clés de bras) et sensuel (le roi s’enfouit sous les jupes de sa maîtresse).

 

 

 

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Le rapport entre Marie-Antoinette et son mari culmine durant un très émouvant pas de trois avec une marionnette articulée résumant les enfants que le couple eut finalement après des années de tentatives infructueuses. Le petit être, actionné délicatement par les deux danseurs, paraît bien fragile mais les deux danseurs rayonnent de concert. Pour ce passage charnière, le chorégraphe choisit l’unique pièce qui ne soit pas de Haydn : la danse des âmes heureuses de l’Orphée et Eurydice de Gluck (au passage, la seule importation artistique réussie de la reine de Marie-Antoinette qui essaya aussi d’imposer son ex-professeur de danse Noverre à l’Académie royale de musique sans que celui-ci parvienne jamais à y trouver sa place entre les ambitieux Gardel et Dauberval).

Cet itinéraire intime du roi et de la reine s’achève de manière accélérée sur le dernier mouvement de la symphonie n°8 de Haydn comme parasité par des bruits de populace. En une coda magistrale, l’ensemble des thèmes chorégraphiques du ballet se télescopent tandis que le décor de frondaison disparu laisse apparaître l’inquiétant trou noir de la scène. Les barrières sont tombées et la reine, éprise de vie privée fait, avec son mari, son entrée forcée dans le théâtre vociférant de la Grande Histoire.

Claire Lonchampt et Thierry Malandain. Saluts. 29 mars 2019.

Marie-Antoinette tourne maintenant en France c’est à l’Opéra de Vichy (les 6 et 7 avril); au Grand Théâtre de Bordeaux (les 19 et 20 avril), à l’Opéra de Reims (du 25 au 27 mai), à Biarritz (du 1er au 4 juin). 

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