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Le ballet a une histoire. Nos auteurs se souviennent, pour enrichir aujourd’hui, mais aussi demain.

Vidéo commentée : Un songe de rêve

Le ballet de l’Opéra fait rentrer à son répertoire le Songe d’une Nuit d’été de Balanchine. L’œuvre était jusqu’ici mal connue en France et la première vision parisienne n’a pas conquis – c’est peu dire – deux Balletotos. Il est vrai que l’œuvre a ses flottements. Mr B. n’était pas un conteur né, nous dit Fenella. La seule version commercialisée actuellement, celle déjà datée du Pacific Northwest Ballet alors dirigé par Francia Russell, n’est pas faite pour vous faire changer d’avis. Excepté le couple du divertissement, l’ensemble est médiocre et réfrigérant. Mais qu’en est-il lorsque l’œuvre est dansée « comme il faut » ?

Il existe bien une gemme, un graal longtemps cru disparu : le film de 1968, tourné sur la direction de Balanchine lui-même avec Suzanne Farrell dans Titania, Edward Villella en Obéron et Arthur Mitchell en Puck.

Cette version, il m’avait été donné de la découvrir – bien que partiellement – à l’occasion de la visite du Miami City Ballet alors dirigé par Villella lors de la session 2011 des Étés de la danse. La Cinémathèque française avait organisé deux séances consécutives en présence du danseur-directeur. Celle de vingt-deux heures était consacrée à la copie rescapée et restaurée du premier acte.

Selon Robert Gottlieb, journaliste et historien de la danse américaine, le producteur avait perdu les droits du film aux cartes ; les 6 copies à l’exploitation ont disparu sauf l’une d’entre-elles, vendue à la télévision. Cette copie fut, de ce fait, impitoyablement coupée et rognée pour rentrer dans la lucarne avant d’être perdue à son tour. Le travail minutieux du directeur de la cinémathèque française et de R. Gottlieb a permis de retrouver deux copies  et de les restaurer.

L’un des intérêts majeur de cette séance avait été d’écouter les souvenirs de création puis de tournage d’Edward Villella. L’homme, petit, 78 ans à l’époque, assis sur une estrade, avec son immense sourire de crocodile magnanime et ses mains incroyablement expressives, prenait le contrôle de la salle comme s’il dansait encore Tarantella ou Rubies. Il revenait avec humour sur l’attitude particulière de Balanchine à l’encontre des danseurs homme, s’amusait de son couplage avec  Suzanne Farrell (Mr B. voulait toujours des Obérons plus petits que leur Titania) en tant que « King of the bugs » (roi des insectes).

Il répétait là ce qu’il avait déjà écrit dans son autobiographie « Prodigal Son » : Balanchine ne lui avait donné aucune indication pendant toute la création du ballet et n’avait chorégraphié son unique mais impressionnant solo que quelques jours avant la première puis, lui avait fait dire qu’il risquait de provoquer l’échec du ballet tout entier parce qu’il ne savait pas mimer. Il fut, comme souvent, sauvé par son coach et ami, Stanley Williams. En deux journées de travail, il avait appris assez de mime pour prendre finalement commande du plateau le soir de la première. Le lendemain matin, pour l’unique fois de sa vie, Balanchine lui fit un compliment et le serra – presque – dans ses bras.

Lors du tournage, dans un improbable studio, il s’était retrouvé assailli par une armée de coiffeurs qui s’étaient mis en tête de lui friser et de lui dorer les cheveux en lieu et place des traditionnelles perruques de scène. Comme il voulait se chauffer avec Stanley Williams à l’école de danse, il eut toutes les peines du monde à trouver un taxi. Les cab drivers ralentissaient puis repartaient sur les chapeaux de roue à la vue de sa chevelure peroxydée.

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Le film , lui, m’avait paru fascinant.

L’Ouverture (de 3’20 à 11′), dansée à la bonne vitesse et avec l’énergie adéquate, peut être une scène d’exposition très bien construite qui fait intervenir, même brièvement, tous les protagonistes (les humains entre 8’32 et 8’57), qu’ils soient ailés, aristos ou prolos. Surtout, Balanchine qui regardait toujours avec une tendresse particulière ses années passées à l’école ex-impériale de danse de Saint-Petersbourg, y met en scène une théorie d’enfants avec une maestria qui manque cruellement à son Casse-Noisette. Ici, les gamins-lucioles ne sont pas abêtis par l’exécution d’une pantomime carton-pâte mais font partie intégrante du texte chorégraphique.

Autre sujet d’intérêt, voir Suzanne Farrell et son talent brut de décoffrage : extension impressionnante même par rapport aux  critères actuels, musicalité innée, beauté superlative mais toujours entre deux positions (adage avec « monsieur personne » –Konrad Ludlow- Acte 1, scène 2 de 11’03 à 19’13). Une anecdote amusante est attachée à son second pas de deux, celui avec Bottom. Balanchine avait passé un après-midi entier à essayer de lui transmettre le pas de deux créé pour Melissa Hayden et Francisco Moncion. Mais la jeune demoiselle ne savait pas quoi faire avec son partenaire (Richard Rapp) coiffé d’une tête de bourricot. Finalement, Mr B. perdant patience lui dit : « Mais n’avez-vous pas avec un animal de compagnie à la maison avec lequel vous jouez ou à qui parler ? ». Suzanne Farrell n’en avait jamais eu. Sortant en larmes de la répétition, la jeune danseuse s’était arrêtée au delicatessen du coin pour faire quelques achats. De petits chats étaient à vendre. Elle en choisit un qu’elle nomma … Bottom (c’était pourtant une femelle). Bottom devint partie intégrante de la vie de la danseuse, haït passionnément Balanchine dès qu’elle l’eut rencontré, mais permit à sa maîtresse d’appréhender la scène avec l’homme transformé en âne. Cette anecdote éclaire sans doute la coloration particulière de cette scène du film (entre 43’30 et 49’35), absolument dépourvue de caractère scabreux. On savoure avec délice et sans malaise les amours très « pralines » de cette belle avec sa bêbête.

Les artistes ne faisant rien à moitié, Suzanne Farrell adjoignit bientôt deux compagnons à Bottom, « Top » et « Middle ».

Dans Puck, Arthur Mitchell est absolument dionysiaque (ses conversations pantomimes avec Obéron ou ses posés jetés à la recherche de la fleur magique). Mimi Paul, la créatrice de la Sicilienne dans Emeraudes, se montre  aussi touchante que belle dans Héléna.

Mais l’impression majeure du film reste l’Obéron d’Edward Villella et son incroyable scherzo (moins de cinq minutes 19’15 à 23’35). Il est difficile de décrire l’énergie que dégage ce témoignage filmé, le ballon extraordinaire, la batterie impressionnante (ciselée, avec tous les temps extérieurs ou intérieurs visibles) et cette rapidité d’exécution de l’interprète qui coupe littéralement le souffle.

Villella expliquait que la clé du personnage et donc de la variation se trouvait dans la pantomime. Une fois qu’il en avait surmonté l’exécution, il avait compris le sens de son personnage et de ses curieuses entrées et sorties entre les interventions des lucioles et des papillons.

« Une analyse minutieuse de la variation [met] encore plus précisément en lumière le personnage. La variation, je m’en rendis compte, vous disait tout : la légèreté et la vitesse, le piquant de l’attaque révèle tout. […] Obéron est inflammable mais pas destructeur. Balanchine voyait la dualité du personnage. : « vitesse » et « puissance ». C’est le grand enjeu de la variation, avoir la puissance du saut en même temps que la vitesse requise.[…] Ce que j’ai essayé de faire était de ne bouger aucunement le haut de mon corps et de laisser juste mes jambes faire tout le travail, comme si je flottais, vrombissais,  au dessus de la cime des arbres et de la brume rampante »

Mission accomplie ! Le soir de la projection, je pouvais entendre les danseurs du Miami City Ballet, placés juste derrière moi, pousser des petits gloussements d’excitation. La salle s’était mise à applaudir sincèrement à la fin de la variation et le petit homme brun dans son fauteuil, avec plus de dix brisures des os, une mauvaise colonne vertébrale et trois remplacements de hanche souriait benoîtement à la réminiscence de son étourdissante jeunesse…

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Lors de la projection de 2011, l’acte du mariage était pourtant omis. Je l’avais regretté car je savais par sa biographie, que le pas de deux central du divertissement était dansé par Allegra Kent aux côtés de Jacques d’Amboise. Le divertissement lui-même (qui commence à 1h et 30’’) est un ballet dans le ballet qui n’est pas sans rappeler Square Dance. Le temps levé, la cabriole ainsi que la batterie, métaphores de l’exaltation, sont abondamment utilisés. L’adage (1h06’08’’ à 1h12’) est à mon sens un des plus touchants pas de deux qu’ait créé Balanchine (à l’origine pour Violette Verdy et Conrad Ludlow). La ballerine se libère de l’apesanteur dans les bras de son partenaire. Développés seconde suspendus, arabesques penchées, petites cabrioles arrêtées dans l’air, cambrés du dos. Il se dégage de ce pas de deux une impression de sérénité qui chante l’amour conjugal. Le passage ne supporte pas la médiocrité scolaire. Une séquence entière de pas commençant par une simple marche des partenaires  mêlant leurs ports de bras se répète deux fois (la première à 1h08’45’’). Malheur aux exécutants qui le reproduiraient à l’identique. Allegra Kent, danseuse instinctive s’il en est, avec sa tête qui ondoie au dessus de son cou gracile, est parfaite dans ce rôle. Avec son partenaire, elle fait scintiller le génie de Balanchine, tout particulièrement dans la pose finale protéiforme du pas de deux (entre 1h11’30’’ et la fin). C’est lorsque ce pas de deux est interprété par des partenaires d’exception que le deuxième acte devient organique. On comprend que cette allégorie de l’harmonie ne pouvait être dansée par aucun des couples de l’acte 1 mais par une paire « idéale ». S’en trouvera-t-il cette saison à l’Opéra ?

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Un argument pour « Le Songe d’une nuit d’été » de Balanchine.

Grandville : L’Amour fait danser les ânes

Dans l’original de Shakespeare vertigineusement déroutant, une palette de personnages divers et variés s’entrecroisent, se déchirent et se rabibochent sous un clair de lune.

Un roy des fées et sa noble dame se querellent pour savoir lequel des deux aura la garde d’un joli petit page de compagnie. Chacun d’entre eux considère qu’il le vaut bien. Pauvre chéri !

Deux jeunes damoiselles et deux jeunes damoiseaux, aristocratiques mais terre-à-terre, considèrent qu’ils sont / ne sont pas amoureux. Qu’ils se détrompent !

Un duc (d’Athènes, rien que ça) et sa guerrière de fiancée considèrent qu’une toute nouvelle pièce de théâtre serait la plus digne des additions à leur festivités de noces. Mauvaise idée.

Une horde calamiteuse d’artisans mal dégrossis qui considèrent qu’ils peuvent écrire cette pièce – et même apprendre à la jouer- tout ça en un jour. Mais en fait, non…

Et puis il y a Puck, qui considère qu’il sait ce qu’il fait mais qui en fait ne distingue pas sa droite de sa gauche.

Aucun d’entre eux ne capte vraiment  «qu’à trop considérer, on sidère surtout par son ânerie ».

Mais  voilà que le vrai âne entre en scène. C’est le sot enchanté et enchantant, Bottom le tisserand, que Puck a transformé en bourricot. Gentil et naïf, Bottom considère qu’il n’a pas besoin de magie pour mettre en chaleur une reine des fées…

Mais voyons ce que donne l’adaptation par Balanchine de ce classique sans queue ni tête.

Acte 1 (à peu près une heure)

Ouverture et scène 1

De grands papillons et de mignonnes petites lucioles  sautillant aux côtés de Puck le lutin, voient leur clairière traversée par une grande variété de personnages ; une jeune fille au désespoir sémaphorique, une titubante troupe d’artisans avinés ; le roi des fées Obéron et sa reine Titania.

Titania et Obéron semblent être au milieu d’un véritable incident diplomatique – elle dit « non » à foison. Voyez-vous, Obéron veut que sa femme lui cède son jeune page (en général costumé en petit indien d’Inde à turban). Il est tellement  condescendant que vous pourriez bien confondre et le prendre pour son papa. Il ne remporte pas cette manche.

Et voilà qu’un nouveau type paraît. C’est Thésée, le duc d’Athènes. Il aimerait bien se consacrer à sa fiancée, une autre reine, Hyppolyte. Elle est du genre infatigable avec un arc greffé à son poing. C’est une guerrière amazone.

Mais tout d’abord, Thésée doit gérer la jeune désespérée – son nom est Héléna – et ses trois comparses tout aussi désespérés. : Hermia, Démétrius et Lysandre… Mais qui est qui ? Sans plaisanter, qui s’appelle quoi a toujours été l’aspect le plus ardu de cette pièce pour le spectateur. Juste pour information, Hermia est celle qui est adorée par les deux garçons au début puis rejetée tandis qu’Héléna est la mal aimée qui sera ensuite adorée par eux contre son gré. Seule la magie, et certainement pas les lois athéniennes, sera en mesure de démêler tout cela.

Scène 2

Titania et ses papillons font leur aérobic avant  d’aller au dodo, interrompues par des représentants du sexe fort, d’abord Puck et puis… non ! Pas Obéron. L’un des petits caprices assumés de la version Balanchine, qui déborde de duos, est que Titania ne danse jamais avec son légitime. Néanmoins, une ballerine peut avoir besoin  d’une présence masculine occasionnelle pour la soutenir. La solution choisie, que je trouve un peu bizarre, est de la coupler avec un gars sorti de nulle part. Le pas de deux est savoureux, mais vous ne recroiserez jamais le monsieur. Si ça peut vous aider de penser que Titania est tellement furieuse qu’elle s’est lancée dans une aventure extraconjugale, allez-y.

Scène 3

Entouré d’une nuée d’insectes dansants, Obéron boude. Un papillon danse énormément (son nom est « Papillon »). Mais voilà qu’il a une idée de génie : il est temps d’utiliser son arme secrète, la fleur au nectar si puissant qu’elle vous fait tomber violemment amoureux de la première créature que vous croisez. Il l’utilisera pour humilier sa femme cabocharde. Mais d’abord, il ordonne à Puck de l’utiliser pour mettre un peu d’ordre dans l’esprit de Démetrius, le garçon désiré ardemment par Héléna.

Mais voila, parce que Puck confond dans le programme lequel est Démetrius et lequel est Lysandre, le chaos s’ensuit, avec tous les quatre jeunes gens courant après ou fuyant l’autre. Désormais, Héléna est encore et toujours désespérée parce qu’elle a DEUX soupirants pour la tripoter et Hermia est en larmes.

Scène 4

Grandville : âne et chardon

Titania – je suppose qu’elle ne pouvait plus s’endormir après tout cet exercice – traîne avec ses copines et entame un solo. C’est ensuite le tour de Hermia. Et les artisans qui apparaissaient brièvement lors de l’ouverture y trébuchent de nouveau. Alors que la petite troupe traverse la scène, Puck en arrache le tisserand Bottom, et le transforme en âne. Ça c’est méchant, d’autant qu’à l’époque élisabéthaine, les ânes étaient réputés très libidineux !

Scène 5

Obéron surprend finalement Titania endormie, saupoudre la potion d’amour sur ses yeux et positionne stratégiquement Bottom. Le résultat est des plus charmants. Les mouvements de Titania et son mime sont remplis d’une immense tendresse, tandis que l’âne bâté se concentre sur les gratouilles et la tambouille. Leurs « amours » croisant les espèces sont bien innocentes. Elle le caresse comme s’il était son greffier et on pourrait presque l’entendre ronronner.

Scène 6

Vous vous souvenez d’Hippolyte, la fille à l’arc ? Eh bien, la voilà qui revient, dégainant les grands jetés et les fouettés dans tous les sens, accompagnée dans le petit matin glacé par une meute de chiens qui ondoie par-dessus les fumigènes. Thésée se retrouve nez à nez avec les quatre jeunes gens en colère. Obéron décide alors qu’il est temps de régler tout ça. Bottom perd son ânitude, Titania se réveille sous le regard interrogatif de son mari, prête à céder le petit page. Lysandre se relève amoureux de Hermia ; Démetrius ne cessera jamais d’aimer Héléna  (j’espère que j’ai bien tout compris). Thésée et Hippolyte décident d’organiser un mariage de groupe.

Entracte

Acte 2 (à peu près 30 minutes)

On entend la marche nuptiale (oui, celle-là même). Tout le monde est maintenant sur son trente-et-un classique (c.à.d les tutus). Et voilà pour l’argument. La scène est livrée à un flot de «divertissements ».

Dans le courant de l’action, votre cœur stoppera peut-être à la vue d’un pas de deux complètement infusé de lyrisme qui semble encapsuler tout la signification de l’amour véritable. C’est une démonstration magistrale de la manière dont l’âme et le corps peuvent trouver la paix et l’harmonie. Mais, bizarrement, il n’est dansé par aucun des danseurs que vous viendriez à reconnaître. Un nouveau couple est apparu, sorti de nulle part, et a commencé à danser. Pouf, comme ça ! Et ils n’ont même pas de nom. Ils sont identifiés dans le programme comme : « pas de deux ». Dans une histoire qui a déjà trop de personnages, je reste toujours perplexe face à ce choix d’ajouter un monsieur souteneur à l’acte 1 et un monsieur et madame allégorie de l’Amour à l’acte deux.

Cet interlude, je suppose, a permis à Balanchine de penser qu’il pouvait se dispenser de faire connaître la fin de l’histoire de Bottom et de ses amis. Ils disparaissent purement et simplement. Je pense que si vous avez jamais vu la pièce sur scène – ou toute autre de ses adaptations filmées, chantées ou dansées – vous conviendrez que la représentation par les artisans de la « courte et fastidieuse histoire du jeune Pyrame et de son amante Thisbé ; farce très tragique » pendant les célébrations de mariage est la chose la plus drôle que vous ayez jamais vu. Son absence me gène cruellement ici. S’il a été possible de trouver un moyen de faire entrer le chat botté par effraction dans le mariage de La Belle au bois dormant, alors pourquoi le maître de ballet n’a-t-il pas laissé ces gars revenir tituber sur scène ?

Grandville. La vie d’un papillon

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A Midsummer Night’s Dream plot summary

Grandville

Grandville : L’Amour fait danser les ânes

In Shakespeare’s giddily confusing original, a palette of castes and characters intersect, collide, and re-form under moonlit skies.

A Faerie Kinge and Queene squabble over who will get to keep a pretty boy as pet. Both assume that they deserve the prize. Poor pet.

Two young ladies and two young laddies, aristocratic but earthbound, assume they are/are not in love. Mistaken.

A duke (of Athens, no less) and his warrior bride assume that a new play would be just the dignified thing for their nuptial celebrations. Not the best of ideas.

A calamity of roughhewn craftsmen assume they can write that play — and even learn to act — all in one day. But they don’t.

Plus Puck, an elf, who assumes knows what he’s doing, but really doesn’t.

None of them ever really catches on to the fact that : « when you ‘assume,’ you make an ‘ass’ out of ‘u’ and ‘me.’”

Then there’s the real ass in the room, the enchanted and enchantingly silly Bottom the Weaver, whom Puck transforms into a donkey. Sweet and naïve Bottom will assume that a Faerie Queene doesn’t need magic to have the hots for him…

So let us look at Balanchine’s adaptation of this classic “from top to bottom” as it were.

Act 1 (about one hour).

Overture and Scene 1

Big butterflies and cute little fireflies prancing around with Puck, the imp, find their forest glade traversed by a variety of characters: a young woman semaphoring despair; a stumblingly drunk troupe of artisans; the faerie kinge Oberon and his queene Titania.

Titania and Oberon seem to be having a rather stately quarrel – she is clearly saying “no” a lot. You see, Oberon wants his wife to hand over her little page (usually costumed as an IndianIndian in a turban). He’s so patronizing, you might mistake him for her father. He doesn’t win this round.

Now yet another guy in a crown turns up. It’s Theseus, Duke of Athens. He’d like to be concentrating on his fiancé, another queen, Hippolyta. She’s the restless one with a hunter’s bow stuck in her fist: she’s a warrior Amazon.

But first Theseus has to deal with the desperate young woman – her name is Helena – and the plaints of her three equally desperate companions: Hermia, Demetrius, and Lysander…but who is who?  If Theseus looks a bit frustrated, perhaps you can sympathize. I’m not kidding, remembering who goes with what name has always been the hardest part of experiencing this play. For reference, Hermia is the one first adored by both of the boys, then rejected; Helena is the one first unloved by both and then loved too much by both for her own taste. It will take magic to disentangle this one, not Athenian law.

Scene 2.

Titania and her butterflies do a full aerobic workout before bedtime, interrupted by people of the male persuasion: first Puck and then…not Oberon. One of the deliberate quirks in Balanchine’s version, which overflows with duets, is that Titania never dances with her husband. Nevertheless, a ballerina still needs the occasional man to hold her up. The solution, which I find a bit odd, is to here have a random guy pop in out of nowhere to partner her. The pas de deux is quite juicy, but we will never see him again. If it makes sense to you that she’s so mad she’s having an affair, feel free to go with it.

Scene 3.

Surrounded by dancing insects, Oberon broods. One butterfly does a lot of dancing (the role is named “Butterfly”). He has a brainstorm: it is time to use his secret weapon, the flower with nectar so potent it makes you fall violently in love with the next creature you see. He will use it to humiliate his stubborn wife. But first he orders Puck to use it to put some sense into Demetrius, the boy Helena longs for.

Well, because Puck can’t tell from the program which one is Demetrius and which one is Lysander either, chaos ensues, with the four young people all either running at or away from each other. Helena is still desperate because she now has TWO partners pawing at her and Hermia is in tears.

Scene 4.

Grandville : âne et chardon

Titania – I guess she couldn’t fall asleep after all that exercise – wafts in with her ladies and launches into a solo. Hermia then has her turn. And the artisans who briefly appeared during the overture stumble back in. As the little crowd crosses the stage Puck plucks out the weaver Bottom, transforming him into a donkey. This is really mean, for in Elizabethan times donkeys were reputed to be extremely randy.

Scene 5.

Oberon finally catches Titania asleep, pops the love potion into her eyes and strategically positions Bottom. The result is utterly charming: her movements and mime filled with enormous tenderness, the bewildered ass seems to have his mind more on food and scratching. Their interspecies “love affair” is utterly innocent: she caresses him as if he were a beloved cat and the donkey practically purrs.

Scene 6.

Remember Hippolyta, the one with the bow? Well here she comes, shooting grand-jétés and fouettés all over the place, as a pack of hounds race with her through wafting dry ice. Theseus finds himself face to face again with the four angry young things. Oberon decides that it is time to fix everything. Bottom loses his ass-itude, Titania wakes up to Oberon’s bemused gaze, ready to surrender the little boy. Lysander wakes up in love with Hermia; Demetrius won’t stop loving Helena (I hope I got that right). Theseus and Hippolyta decide to host a group wedding.

Intermission

Act 2 (about 30 minutes)

We hear the Wedding March (yes, that one). Everyone is now in high classic attire (i.e. tutus). And that’s it for the plot. The stage is given over to a stream of “divertissements.”

In the midst of the action, your heart will stop as you witness an utterly meltingly lyrical pas de deux that seems to encapsulate the very meaning of true love. You will literally have to fight the urge to sigh out loud. It’s a masterpiece about how body and soul can find harmony and peace. But, oddly, it’s danced by none of the dancers you’d finally come to recognize. A new couple just appeared out of nowhere and started dancing. Poof! They don’t even have names, and are identified in the cast list as: “Pas de deux.” In a story that has too many people in it in the first place, I remain puzzled by the need to add a Mr. Prop-Up Partner in Act One and then a Mr. and Mrs. Allegory of Love in Act Two.

This interlude, I guess, let Balanchine feel he could avoid having to deal with finding a way to impart the end of the story about Bottom and his friends. They just disappear. I think if you have ever seen the play live – or any other cinematic, operatic, or choreographic adaptation of it — you will agree with me that the “performance” by the artisans of The most lamentable comedy and most cruel death of Pyramus and Thisby during the wedding celebration is just about the funniest thing you’ve ever seen in your entire life. I miss its absence terribly here. If a way could be found to sneak Puss and Boots into the action of Aurora’s wedding, then why did the dance-master not allow these guys to stumble back up on to the stage?

Grandville. La vie d’un papillon

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Vous reprendrez bien un peu de Lac des cygnes! Bilan, Perspectives…

lac-arabesqueAvec un sens du timing qui n’appartient qu’à eux, les Balletonautes vous proposent leur bilan du Lac des cygnes à l’Opéra de Paris qui a clôturé l’année 2016. Vous reprendrez bien un peu de Lac des cygnes ? Cette série s’offrait en fait comme une sorte de charnière. C’est peut-être le 31 décembre 2016 que s’achevait réellement l’ère Millepied avec en prime une nomination. Désormais les regards se tournent vers la nouvelle directrice et sa première saison que nous commenterons sans doute ultérieurement.

Une fois encore, l’équipe n’a pas chômé. Lors de la reprise 2015, Cléopold s’était intéressé à la lente histoire de transmission du ballet, partant de la production mal aimée de Moscou en 1877, qui conduit à la version de Rudolf Noureev créée à l’Opéra en 1984. Pour cette mouture, Fenella a écrit avec son humour habituel un plot summary, paru en deux langues, où elle explique pourquoi l’actuelle version du ballet de l’Opéra est devenue sa préférée parmi les multiples propositions faites autour de ce même ballet.

En termes de représentations, les Balletotos ont également été très présents. Sur les dix-huit soirées ouvertes à l’ensemble du public, ils en ont vu huit.

Les couples principaux

À vrai dire, leurs distributions sont moins nombreuses. Et comment faire autrement ?

Après le retrait du duo Hoffalt/Hecquet, il y aura eu au final quatre distributions et demie pour le couple principal (la configuration du 31, date unique pour Léonore Baulac, était la dernière d’une longue série pour Mathias Heymann). La nouvelle directrice de la danse, qui avait décidé de limiter la distribution du couple central aux étoiles, cantonnant par là-même les premiers danseurs au rôle de remplaçant, a eu, en quelque sorte, la chance du débutant. Le couple de la première, réunissant Myriam Ould-Braham et Mathias Heymann a vaillamment survécu à huit représentations.

Nous avons vu quatre d’entre elles. Le couple Ould-Braham-Heymann, assez unanimement apprécié, a créé un petit flottement au sein de la rédaction. Fenella, qui a vu la Première, est revenue enchantée par ce couple qui, refusant tout lyrisme facile des membres ou des sentiments, compose un tableau subtil et élégant d’amours naissantes. Du coup, elle cite à foison Honneurs et Préjugés de Jane Austin.

James, cet incorrigible gourmand, a vu les représentations du 10 et du 29 décembre. Cette distribution reste pour lui « La distribution-phare ». Il reconnait néanmoins que :

« Si l’on parle de virtuosité chez les filles, aucune Odile n’est en tous points ébouriffante – variation lente enlevée avec style et fouettés parfaits – comme ont pu l’être une Letestu, une Gilbert ou une Pujol par le passé (pour ne prendre que des exemples récents). »

Le soir du 13 décembre, c’est peut-être le cygne noir un peu en retrait de Myriam Ould-Braham qui a laissé Cléopold sur le bord de la route.

« Elle, est tout en placement, sans lyrisme exacerbé (sa variation aux développés). Il y a chez elle un caractère inaccessible qui, pour autant, ne peut être qualifié de froideur. Elle reste charnelle. Une connexion corporelle s’instaure avec Heymann. Le partenariat à l’acte deux est admirable. Quelque chose donne l’impression que Siegfried ne la touche pas vraiment même lorsqu’ils sont enlacés. Est-ce pour marquer le caractère rêvé du cygne ? En fait, ce n’est que dans la séparation que point la passion. Hélas, à l’acte trois, ce parti-pris du moins ne paye pas forcément. C’est joli (notamment les 3 premières séries de tours attitude en dehors) mais pour défendre cette politique exigeante du restreint, il faut que tout soit immaculé, ce qui n’a pas été le cas (le quatrième tour attitude est manqué ainsi que la fin des fouettés, de surcroit beaucoup trop voyagés). A l’acte 4, le mal est fait. Myriam Ould-Braham reste une idée d’Odette et ça ne me touche pas. Pas encore du moins. Avec une petite pointe d’autorité en plus, cette vision du rôle, sans concessions et sans chichis, est faite pour me plaire. »

Par un curieux renversement des valeurs, Cléopold a assisté le lendemain (le 14) à ce qui a été peut-être l’unique date où le couple de la deuxième distribution, Amandine Albisson et Mathieu Ganio, plutôt boudé par la critique, a complètement donné sa mesure à l’issue d’une représentation techniquement maîtrisée. Le miracle fut vraisemblablement de courte durée. Le 19 décembre, pour la même distribution, James ressortait l’œil sec de l’Opéra : le damoiselle lui avait paru trop appliquée et le damoiseau pas au mieux de sa forme.

#balletdeloperadeparis #operadeparis #lelacdescygnes #amandinealbisson #mathieuganio #swanlake

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En fait, James place le coup d’essai O’Neill/Révillion (le 22/12) en second en termes d’émotion et de belle danse devant le couple « étoilée-étoilable » du 28 décembre. Pour James, le sujet Révillion s’est montré plus brillant durant l’acte III que Germain Louvet au soir de sa nomination (le 28/12). Ludmila Pagliero reste pour James plus une jeune fille qu’un être surnaturel et Germain Louvet, en dépit de ses grandes qualités techniques, lui parait un tantinet terre-à-terre spirituellement.

Et les étoilés

Au soir du 31, tout le monde avait quitté Paris. Nous n’avons pas vu l’Odette de Léonore Baulac qui a entrainé sa nomination. Comme d’autres, nous aurions bien eu quelques autres noms à placer avant les deux nominés de 2016. Pourtant, on est toujours contents pour les personnalités étoilées… Les deux danseurs ont de surcroît montré qu’on pouvait compter sur eux en de maintes occasions durant l’ère Millepied. Avec eux, on a d’ailleurs presque l’impression d’avoir assisté au dernier acte de la direction précédente plutôt qu’au premier de la suivante.

L’Opéra de Paris aura orchestré les nominations avec un sens éprouvé de la communication : ceux qui espéraient la nomination de Germain Louvet à l’issue de sa dernière représentation le 30 en ont été pour leurs frais (il fallait bien ménager quelques jours entre les deux promotions de la fin 2016). S’il faut « du nouveau » pour que la grande presse parle de l’Opéra de Paris, pourquoi pas ? Reste à éviter les signes avant-coureurs cousus de fil blanc (« Germain Louvet : un prince est né » dans Le Figaro après la représentation du 25 décembre). Et puis, un peu de mesure côté journalistique ne serait pas de trop : à tweeter qu’elle commençait à « trouver le temps long » pour Léonore Baulac, Ariane Bavelier énerve : être première danseuse 364 jours n’est pas un calvaire, et que n’a-t-elle dit par le passé sur des nominations bien plus longtemps attendues ?

Les rôles solistes : perspectives, espoirs, regrets

Il n’y a pas que le couple principal qui manquait de variété pour cette mouture 2016. Les Rothbart n’ont pas été pléthore. Ce sont principalement Karl Paquette (1ère distribution) et François Alu (2ème distribution) qui se sont partagé le double rôle du tuteur-magicien (les Balletotos n’ont hélas pas vu Jérémy-Lou Quer). Le premier a accompli une longue marche depuis ses premières distributions dans le rôle au début des années 2000. Le danseur trop jeune, trop blond, techniquement en-deçà d’autrefois s’est approprié pleinement le rôle au moins depuis la dernière reprise. François Alu, plafonné cette saison à ce rôle (il avait dansé Siegfried en 2015) a fait feu des quatre fers pour compenser. Lorsque le couple en face est dans un bon jour, cela rajoute au plaisir d’une soirée (le 14), quand il l’est moins (le 19), cela la tire vers le bas.

C’est James qui a vu la plus grande variété de pas de trois :

« le trio réunissant Sae Eun Park, Séverine Westermann et Fabien Révillion est désavantagé par la danse scolaire de Mlle Park, tandis que M. Révillion nous régale d’une superbe diagonale de cabrioles (soirées des 10 et 19). D’autres configurations s’avèrent plus équilibrées, avec ce qu’il faut de vaporeux dans la première variation féminine (Héloïse Bourdon le 19, Marine Ganio le 28, Léonora Baulac le 29), d’à la fois moussu et vivace dans la seconde (Fanny Gorse le 19, Eléonore Guérineau le 28, Hannah O’Neill le 29).

Chez les hommes, pas mal de prestance (Jérémy-Loup Quer le 22, Axel Ibot le 28), mais pas d’extase absolue, et personne – pas même Révillion – pour emporter l’adhésion dans le manège de grands jetés-attitude. Le 29, François Alu inquiète un peu : à trop vouloir épater la galerie, ce danseur perd en longueur et propreté. »

Cléopold ajoute de son côté à son panthéon personnel la prestation de Germain Louvet dans ce pas de trois. Ses sissonnes à la seconde  et son manège final furent un plaisir des yeux (soirée du 13).

Et puis il y a parfois la petite pointe de regret qui sourd. James note :

« Le 10 janvier, surprise (je ne lis pas les distributions en détail), un tout jeune homme frisé fait son apparition dans la danse napolitaine. J’écarquille les yeux : c’est Emmanuel Thibault, à la juvénilité et au ballon quasiment inchangés depuis son entrée dans le corps de ballet. »

Cléopold s’était fait la même remarque, contemplant tristement Emmanuel Thibaut (seulement premier danseur, vraiment ?) continuer à insuffler quelque chose de spécial à ce rôle demi-soliste aux côtés de sa talentueuse partenaire, Mélanie Hurel, qui a à peu près été essayée dans tous les grands rôles du répertoire (Casse Noisette, La Sylphide, Giselle…) sans jamais être finalement propulsée au firmament. On y pense en voyant la jeune génération prometteuse se frotter au même passage : James remarque par exemple une jolie complicité de partenariat entre Jennifer Visocchi et Paul Marque (les 22 et 28 décembre).

#operadeparis #balletdeloperadeparis #lelacdescygnes #swanlake #melaniehurel #emmanuelthibault

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Le corps de ballet enfin… presque

L’excellence du corps de ballet n’est plus à prouver. Cette série l’a confirmé bien des soirs. Mais cela ne veut pas dire qu’il soit exempt de quelques irrégularités. Au premier acte, les quatre couples principaux de la valse se sont montrés par moments en défaut de synchronisation (surtout en début de série). Rien de tout cela, au soir du 29, avec la phalange de choc Boulet/Bourdon/Ganio/Galloni (pour les filles) / Gaudion/Ibot/Révillion/Botto (pour les garçons), parfaitement à l’unisson. À l’acte deux, la ligne de cygnes côté jardin affichait une curieuse incurvation après la quatrième danseuse. Ces petites scories appellent à la vigilance pour l’avenir.

Un avenir pas si proche. Ce n’est hélas pas la saison prochaine, grand désert du classique, qui nous donnera l’occasion d’en juger.

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Swan Lake: get your story here.

cygne-rougeThe basic story is so ridiculous even Freud would break out in giggles. A mama’s boy falls for a female impersonator really into feathers who goes by the moniker #QueenOfTheSwans. He digs her divine Virgin in White get-up but can’t stop making googly eyes at a sexy fashionista in black who turns out to be her -get this – Evil Twin. Then there’s the problem of their pimp. Since our hero has also demonstrated from the outset that he’s a limp noodle when it comes to standing up to father figures, he’ll…oh never mind. I mean, would you keep a straight face if late one night a middle-aged guy suddenly jumped out of the bushes, ripped open his Bat-cape, and exposed you to…his sequined green bodysuit?
But every time I’m actually experiencing Swan Lake, my snarkiness about the plot just evaporates. This ballet – like the best of operas — simply lets you cry in the dark over how you yourself, younger and softer and in better shape, had once been a fool for love.
What’s really weird, though, is that most people with bucket-lists think that if you’ve seen one Swan Lake you’ve seen ‘em all. Wrong. So if you don’t go see Rudolf Nureyev’s 1984 version for the Paris Opera Ballet, still fresh and juicy after all these years, you will miss out on something big: a dramatically coherent and passionately danced dreamscape. This production, for once, succeeds in forcing the tired threads of the generic story into real narrative. To boot, it gives the male dancers of the corps – sans les plumes de ma tante — as much to do as the female ones.
Many, many, versions of this ballet exist. All of the steps of the first one from 1877, created in tandem with Tchaikovsky’s music and famed as a colossal flop, seem to have been lost. Every production we see today claims to be « after the original » 1895 version as devised by Marius Petipa and Lev Ivanov for the Maryinsky Theater. Yet we probably should consider 1895’s as lost, too. Ballet, by definition, just keeps evolving.
Just imagine: not that long ago, the Prince only mimed and his bestie, Benno, did all the complicated partnering stuff. An annoying court jester still scampers about in some productions, boring everyone on either side of the footlights. Just imagine: in some productions, this big tearjerker comes to a happy end. Some constants: almost all the steps in Act II and Odile’s extended series of fouettés (where the ballerina whirls like an unstoppable top) in Act III. Imagine the challenge each leading ballerina faces: she must convince you that you must have seen two completely different leading ladies – one fragile and tender, the other violent and bad. But in some earlier versions, you did indeed see two different leading ladies…

Le Lac des Cygnes, Moscou, 1877. Une évocation du décor du 2e acte partiellement corhoborée par les sources journalistiques

Le Lac des Cygnes, Moscou, 1877. Une évocation du décor du 2e acte partiellement corroborée par les sources journalistiques

PROLOGUE (OVERTURE)
Prince Siegfried has a nightmare where he looks on helplessly as a beautiful princess falls into the clutches of a half-human bird of prey. Before his eyes, the evil succubus transforms her into a swan and carries her off into thin air.

ACT ONE: THE CASTLE
It is the prince’s birthday. A crowd of young people, Siegfried’s friends, burst into the room, along with the prince’s Tutor Wolfgang (who bears a striking resemblance to the monster in Siegfried’s dream). Siegfried, aroused from his slumber, somewhat half-heartedly joins in their revels. He’s a melancholy prince, a dreamer.
The revel is interrupted by trumpet fanfare and the Queen Mother makes her entrance. She has come to congratulate her son upon his coming-of-age, but also to remind him of normal stuff. Her birthday gifts comprise a crown (do your duty) and a crossbow (shooting could provide some pleasure perhaps in the Freudian sense). As she points to her ring finger, the Queen Mother make it clear to the prince that both objects mean it’s time he took a wife (duty and/or pleasure?). At the ball in his honor tomorrow night, he will have to choose a bride. Eew! Her son goes limp at the mere thought.
Once they are sure that momma has gone back upstairs, Siegfried’s friends try to cheer him up: two girls and a boy perform a virtuosic pas de trois. Then the Tutor tells all the girls to fluff off. He gives the prince a dance lesson that involves a strong undercurrent of aggression: it looks like a power struggle rather than an initiation to the idea of the birds and the bees. The chorus boys break into one more rousing group dance-off, full of exhilaratingly complicated combinations, as they take leave.
The prince dances a sad solo while the Tutor glares at him. He has zero right to disapprove, for he’s not the prince’s father nor even his step-father. After once more bringing the prince to his knees, this oddly dominant employee suggests Siegfried go shoot his crossbow. In most productions, the Tutor is just a fat patsy who has nothing to do with evil. I happen to appreciate how, by sneakily combining our doubts about two characters, Nureyev’s production will soon merge both the Oedipal complex and Hamlet’s troubled relationship with male authority figures into one Really Big Bird.

We hear the “Swan theme.” The stage empties.

... et la "Danse des coupes", préfiguration de la vision des cygnes.

… et la « Danse des coupes », préfiguration de la vision des cygnes.

WITHOUT A PAUSE

ACT TWO BEGINS: NIGHT AT THE LAKE. ODDLY, IT FEELS AS IF WE HAVEN’T LEFT THE CASTLE, JUST GONE INTO ANOTHER ROOM…

Le corps de ballet aux saluts de la soirée du 8 avril 2015.

Le corps de ballet aux saluts de la soirée du 8 avril 2015.

We see that creepy bird of prey again, rushing across the stage. But is it the wicked magician von Rothbart or…the Evil Twin of the Tutor? Siegfried enters, and takes aim at something white and feathery rustling in the bushes. To his astonishment, out leaps the most beautiful creature he has even seen in his life: the princess he had already discovered in his dream. But she moves in a strange fashion, like a bird. Terrified, she begs him not to shoot. But Siegfried cannot resist the urge to grab her and to ask: “who are you? Um, what are you?”
“You see this lake? It is filled with my mother’s tears, for I,” she mimes, “am Odette, once a human princess, now queen of the swans. That evil sorcerer cast a spell on us, condemning us to be swans by day but we return to almost-human form at night. The spell will only be broken when a prince swears his undying love for me and never breaks that vow.” They are interrupted, first by von Rothbart, then by the arrival of the swan maidens (a corps de ballet of thirty-two).
Surrounded by the swan maidens, Siegfried and Odette express their growing understanding of each other in a tender pas de deux, which is followed by a series of dances by the other swans. Siegfried swears he will never look at another woman. But as dawn approaches he watches helplessly as von Rothbart turns Odette back into a bird. Siegfried doesn’t know it, but the strength of his vow is about to be put to the test.

INTERMISSION

ACT THREE: THE NEXT EVENING, IN THE CASTLE’S GRAND BALLROOM
Lac détailIt’s time for the Prince’s birthday party. Guests who seem to have been called forth from the Habsburg empire – Hungary, Spain, Naples, Poland — perform provincial dances in his and our honor.
Six eligible princesses waltz about, and the Queen Mother forces Siegfried to dance with all of them. Siegfried is polite but cold: the princesses all look alike to him, and not one is his Odette. Tension increases when the prince tells his mother he doesn’t even like, let alone want, any of these dumb girls. Suddenly two uninvited guests burst into the ballroom. It’s the Tutor (or is it von Rothbart?) and a beautiful young woman, It’s Odette!
But something is odd: she’s dressed in black and much coyer and sexier than the demure and frightened creature he’d embraced last night. As they dance the famous Black Swan Pas de Deux, the fascinated prince finds himself increasingly blinded by lust. Convinced she is his Odette, simply a lot more macha today, he asks for her hand in marriage and, at the Tutor/von Rothbart’s insistence, swears undying love. [A salute with fore and middle finger raised]. At that moment, all hell breaks loose: the Black Swan bursts out laughing and points to another bird who’d been desperately beating at the window panes. “There’s your Odette, doofus!” The Black Swan is actually Odile, her evil twin! The foolish prince falls in a faint, realizing he has completely screwed things up.

PAUSE (DON’T LEAVE YOUR SEATS!)

ACT FOUR: BACK AT THE LAKE. OR STILL INSIDE THE PRINCE’S MIND?
Siegfried finds himself back at the lake, surrounded by the melancholy swan maidens. He rushes off to find Odette. She rushes in. Frantic and distraught, Odette believes that, if she wants to liberate her fellow swans, she now has no other option but to kill herself.
The swans try to comfort their queen, while the triumphant von Rothbart unleashes a storm. Odette tries to fly from him to die but our gloating villain grabs at her with his claws.
The prince finally finds Odette, barely alive. Her wings – like her heart – are broken. Nevertheless, she forgives him and they dance together one last time, their movements illustrating how lovers cling to each other even as fate and magic try to pull them apart.
In 1877, the pair just ended up drowned. What a bummer.
In 1895, choosing to jump into the lake and drown together as martyrs meant the two would be carried up to the heavens as befits a final orchestral apotheosis.
In 1933, the evil magician killed Odette. Poor prince got left with little to do. Another bummer.
In the USSR, 1945, the hero ripped off von Rothbart’s wig and the gals all dropped their feathers. Liberation narratives befitted those times, we must assume.
Tonight?
Odette looks on helplessly as Siegfried tries to do battle with the sadist that is von Rothbart. As in the “lessons” with the Tutor in the first act, the prince is brought to his knees. Is this for real? Has all of this been a dream? Do nightmares return? Bummer.

Le Lac des Cygnes. L'acte 3 et sa tempête...

Le Lac des Cygnes. L’acte final et sa tempête…

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Le Lac des cygnes : Par ici l’argument!

cygne-rougeL’histoire de base est tellement ridicule que Freud même en aurait eu un fou rire. Un fils à sa maman tombe raide pour un transformiste emplumé qui répond au pseudo de #ReineDesCygnes. Il en pince pour son attirail de vierge immaculée mais ne peut non plus s’empêcher d’écarquiller les yeux  à la vue de la sexy fashionista en noir qui, tenez-vous bien, se trouve être sa Jumelle Maléfique. Et puis il y a le problème de leur souteneur. Vu que notre héros s’est aussi avéré être depuis le début une chiffe molle quand il s’agit de s’opposer à une figure paternelle, il… Mais laissons tomber. Franchement, garderiez-vous votre sérieux si, en fin de soirée, un mec entre deux âges sautait hors des fourrés, écartait sa cape et vous révélait … son maillot à paillettes verdâtre ?

Mais il n’empêche qu’à chaque fois que j’assiste à un Lac des cygnes, mon esprit sardonique se dissout dans l’air. Ce ballet – comme les meilleurs opéras – vous fait pleurer dans le noir sur ce vous-même, plus jeune, plus vulnérable et en meilleure forme, qui s’est jadis ridiculisé par amour.

Ce que je trouve vraiment bizarre, en revanche, c’est tout ces gens trois étoiles guide Michelin, qui pensent que quand on a vu un Lac des cygnes on les a tous vus. Tout faux ! Donc, si vous n’allez pas voir la version Rudolf Noureev du Lac de 1984 pour le ballet de l’Opéra de Paris, encore fraîche et savoureuse après toutes ces années, vous manquerez quelque chose de rare : une production onirique dramatiquement cohérente qui, pour une fois, parvient à  tirer des ressorts usés de l’histoire un récit vrai. Par-dessus le marché, elle donne aux garçons du corps de ballet – My Tailor is Rich! – autant à danser qu’aux filles.

Beaucoup, beaucoup trop de versions de ce ballet existent. Les pas de la première de 1877, créés en même temps que la musique de Tchaïkovski et considérés comme un flop total, ont tous été perdus. Toutes les productions que nous voyons aujourd’hui clament être la réincarnation de « l’originale » de 1895 conçue par Marius Petipa et Lev Ivanov pour le Théâtre Marinsky. Peut-être d’ailleurs devrions-nous également considérer la version de 1895 comme perdue. Le Ballet est, par définition, en constante mutation.

Imaginez seulement qu’il n’y a pas si longtemps le prince mimait seulement et que son pote, Benno, se chargeait de toutes les difficultés du partenariat. Un ennuyeux bouffon batifole toujours dans certaines productions, rasant tout le monde des deux côtés de la rampe. Imaginez seulement : dans certaines productions, ce tire-larme finit par un happy end. Quelques constantes : presque tous les pas dans l’acte 2 et la série de fouettés d’Odile (quand la ballerine se met à tournoyer comme une irrésistible toupie) à l’acte III. Imaginez le défi pour chaque ballerine : elle doit vous convaincre que vous avez vu deux étoiles différentes – l’une, tendre et fragile, l’autre, violente et méchante. Il fut d’ailleurs un temps où on voyait effectivement deux danseuses différentes dans ces rôles.

Le Lac des Cygnes, Moscou, 1877. Une évocation du décor du 2e acte partiellement corhoborée par les sources journalistiques

Le Lac des Cygnes, Moscou, 1877. Une évocation du décor du 2e acte partiellement corroborée par les sources journalistiques

  PROLOGUE (OUVERTURE)

Le prince Siegfried fait un cauchemar où il assiste impuissant à la tombée d’une belle princesse dans les griffes d’un oiseau de proie à moitié humain. Devant ses yeux, le maléfique succube la transforme en cygne et se volatilise avec elle.

ACTE I : LE CHÂTEAU

C’est l’anniversaire du prince. Une foule de jeunes gens, les amis de Siegfried, font irruption dans la salle, accompagnés du tuteur du prince Wolfgang (qui ressemble étrangement au monstre du songe). Siegfried, tiré de son sommeil, se joint presque à contre cœur à leurs festivités. C’est un prince mélancolique. Un rêveur.

La fête est interrompue par une fanfare de trompettes et la reine-mère fait son entrée. Elle est venue féliciter son fils pour sa majorité mais pour lui rappeler aussi quelques fondamentaux. Ses cadeaux d’anniversaire se composent d’une couronne (fais ton devoir), d’une arbalète (la chasse peut procurer un certain plaisir, peut-être au sens freudien du terme). Lorsqu’elle désigne l’anneau à son doigt, la reine-mère exprime clairement que ces deux objets signifient qu’il est temps pour lui de prendre femme (devoir et/ou plaisir ?). Au bal donné en son honneur demain soir, il devra choisir une fiancée. Beurk ! Son fiston se ramollit rien qu’à l’idée.

Une fois surs que maman est remontée à l’étage, les amis de Siegfried essayent de lui remonter le moral : deux filles et un garçon interprètent un pas de trois virtuose. Puis, le tuteur dit aux filles d’aller batifoler ailleurs. Il donne au prince une leçon de danse qui comporte une forte charge d’agression sous-jacente : cela ressemble plus à une lutte de pouvoir qu’à une initiation au sujet des roses et des choux-fleurs. Les chorus boys se lancent alors dans une énième vibrante danse de groupe, pleine de grisantes combinaisons complexes, avant de se retirer.

... et la "Danse des coupes", préfiguration de la vision des cygnes.

… et la « Danse des coupes », préfiguration de la vision des cygnes.

Le prince danse un solo triste sous le regard réprobateur du tuteur. Il n’a aucun droit de désapprouver, n’étant ni le père ni même le beau-père du prince. Après avoir mis le prince sur les genoux encore une fois, cet employé étrangement dominateur suggère à Siegfried d’aller essayer son arbalète. Dans la plupart des productions, le tuteur est juste un gros pigeon qui ne ferait de mal à personne. Il se trouve que j’apprécie la manière dont, en combinant malignement nos doutes au sujet de deux personnages, la production de Noureev va bientôt fondre le complexe d’Œdipe et les relations troubles d’Hamlet avec les figures de l’autorité paternelle en un seul et même Grand Oiseau.

On entend le thème du cygne. La scène se vide.

SANS PAUSE

L’ACTE DEUX COMMENCE : NUIT SUR LE LAC. BIZARREMENT, IL SEMBLERAIT QUE NOUS N’AVONS PAS QUITTÉ LE PALAIS MAIS QUE NOUS SOMMES SEULEMENT PASSÉS DANS UNE AUTRE PIÈCE.

Le corps de ballet aux saluts de la soirée du 8 avril 2015.

Le corps de ballet aux saluts de la soirée du 8 avril 2015.

Nous voyons une fois encore cet inquiétant oiseau de proie, qui court à travers la scène. Mais s’agit-il du méchant magicien von Rothbart ou du jumeau maléfique du tuteur ? Siegfried entre et prend pour cible quelque-chose de blanc et de duveteux bruissant dans les buissons. À son grand étonnement, en sort la plus jolie créature qu’il ait jamais vue de sa vie : la princesse entrevue dans ses rêves. Mais elle se meut d’une étrange façon, comme un oiseau. Terrifiée, elle le supplie de ne pas tirer. Mais Siegfried ne peut résister au besoin de l’attraper et de lui demander : « Qui êtes-vous ? Euuuh. Qu’êtes-vous ? »

« Vous voyez ce lac ? Il a été rempli des larmes de ma mère, car Moi » mime-t-elle  « Je suis Odette, jadis une princesse humaine, aujourd’hui reine des cygnes. Ce méchant sorcier a jeté sur nous un sort, nous condamnant à être des cygnes le jour mais nous retournons à une forme presque humaine la nuit. Le sort ne sera brisé que si un prince me jure un amour éternel et qu’il ne se parjure pas ». Ils sont interrompus d’abord par von Rothbart, puis par l’arrivée de femmes-cygnes (un corps de ballet de trente-deux).

Entourés par ces femmes-cygnes, Siegfried et Odette expriment leur entente toujours grandissante par un tendre pas de deux suivi par une série de danses des cygnes. Siegfried jure qu’il ne posera jamais les yeux sur une autre femme. Mais alors que l’aurore pointe il regarde impuissant von Rothbart transformer a nouveau Odette en cygne. Siegfried ne le sait pas, mais son vœu va bientôt être soumis à un test.

ENTRACTE

ACTE TROIS : LE SOIR SUIVANT, DANS LA GRANDE SALLE DE BAL DU CHÂTEAU

Lac détailLe temps est venu pour la soirée d’anniversaire du prince. Les invités interprètent  des danses provinciales de l’empire des Habsbourg – Hongrie, Espagne, Naples, Pologne – en son honneur et pour notre plaisir.

Six princesses éligibles valsent dans les parages, et la reine force Siegfried à danser avec chacune d’entre elles. Siegfried est poli mais froid : ces princesses se ressemblent toutes pour lui, et aucune d’entre-elles n’est Odette. La tension monte quand le prince dit à sa mère qu’il n’apprécie ni ne veut d’aucune de ces oies blanches. Soudain, deux invités surprise font irruption dans la salle de bal. C’est le tuteur (à moins que ce ne soit von Rothbart ?) et une belle jeune femme, c’est Odette !

Mais quelque chose cloche : elle est habillée de noir et bien plus hardie et sexy que la créature sage et terrorisée qu’il avait étreinte l’autre soir. Alors qu’ils dansent le célèbre pas de deux du cygne noir, le prince se sent irrésistiblement aveuglé par la luxure.

Convaincu qu’elle est d’Odette, juste une peu plus macha aujourd’hui, il demande sa main et, à la demande insistante du Tuteur/von Rothbart, lui jure un amour éternel. [Un salut avec l’index et le majeur dressés]. À ce moment, les éléments se déchaînent : le cygne noir éclate de rire et désigne un autre oiseau frappant désespérément aux carreaux. « Voilà ton Odette, triple buse ! ». Le cygne noir n’est autre qu’Odile, son double maléfique! L’imprudent prince s’effondre évanoui, réalisant qu’il a vraiment tout gâché.

PAUSE (ON NE QUITTE PAS SON SIÈGE !)

ACTE QUATRE : DE RETOUR AU LAC. OU TOUJOURS DANS L’ESPRIT DU PRINCE ?

Siegfried se retrouve transporté au lac, entouré par les mélancoliques femmes cygnes. Il se précipite pour trouver Odette. Elle fait irruption. Affolée et  désespérée, Odette pense que, pour libérer ses camarades cygnes, elle n’a d’autre option que de se tuer.
Les cygnes tentent de consoler leur reine tandis que le triomphant von Rothbart déchaîne une tempête. Odette essaye de lui échapper mais notre ricanant vilain pose ses griffes sur elle.

Le prince trouve finalement Odette, presque morte. Ses ailes – comme son cœur – sont brisées. Néanmoins, elle lui pardonne et ils dansent ensemble une dernière fois, leurs mouvements illustrant la façon dont des amants se raccrochent l’un à l’autre même lorsque le destin et la magie essaient de les arracher l’un à l’autre.

En 1877, le couple finissait noyé. Quelle poisse.

En 1895, choisissant de se jeter dans le lac et de se noyer ensemble tels des martyrs, tous deux étaient emportés au paradis en une apothéose suggérée par les accords finaux de l’orchestre.

En 1933, le maléfique magicien tuait Odette. Le pauvre prince restait là avec bien peu à faire. Encore la poisse.

Dans l’URSS de 1945, le héros arrachait une aile à von Rothbart et toutes les filles tombaient leurs plumes. Les récits de libération convenaient à l’époque, semble-t-il.

Ce soir ?

Odette regarde Siegfried impuissante alors qu’il essaye de lutter contre le sadique qu’est von Rothbart. Comme dans la « leçon » avec le tuteur au premier acte, le prince finit à genoux. Est-ce pour de vrai ? Tout cela n’aurait-il été qu’un rêve ? Les cauchemars sont-ils récurrents ? La poisse, on vous dit.

Le Lac des Cygnes. L'acte 3 et sa tempête...

Le Lac des Cygnes. L’acte final et sa tempête…

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Exposition Bakst : plein la vue

Tutu d'Anna Pavlova pour La mort du cygne (1907)

Tutu d’Anna Pavlova pour La mort du cygne (1907)

On est accueilli à l’exposition par un des costumes les plus iconiques du ballet classique : le tutu de Pavlova pour La mort du cygne, dessiné par Léon Bakst en 1907. Enfermé dans une des niches rendues sépulcrales par l’état d’inachèvement du pavillon de l’empereur, le fascinant palimpseste de plumes et de tarlatane fait écho à la description qui l’accompagne. En 1931, sur son lit d’agonie, dans un hôtel de La Haye, la célèbre danseuse aurait demandé qu’on la revête une dernière fois de cet attribut de sa légende.

On ne trouve pas beaucoup d’autres costumes dans cette exposition. Ses concepteurs, qui semblent avoir limité leurs emprunts extérieurs pour se concentrer sur les trésors issus des collections nationales (celles de la Bibliothèque nationale et de la Bibliothèque-Musée de l’Opéra ou encore celles du Musée des arts décoratifs et du musée d’Art moderne) ont décidé de ne présenter que des originaux. Il eut été facile de puiser dans les reproductions des costumes de Bakst pour les actuelles productions du Spectre de la Rose, de l’Après-midi d’un Faune ou celle plus ancienne de Shéhérazade (1951). Ce choix exigeant paye. Les deux autres costumes et la pièce de joaillerie présentés en vitrine sous la tutelle de deux agrandissements des photos de Nijinsky dans le Spectre et de Karsavina dans l’Oiseau de feu, illustrent à merveille l’art du costumier légendaire des ballets russes.

La coiffe mais surtout le costume de Zobeïde pour Shéhérazade (1910) font résonner les lignes de Proust dans À l’ombre des jeunes filles en fleur :

« … ces accessoires des Ballets russes, consistant parfois, s’ils sont vus en plein jour, en une simple rondelle de papier que le génie d’un Bakst, selon l’éclairage incarnadin ou lunaire où il plonge le décor, fait s’y incruster durement comme une turquoise à la façade d’un palais ou s’y épanouir avec mollesse, rose de Bengale au milieu du jardin ».

Le costume porte les marques du temps, l’orient des perles qui n’ont pas été remplacées par de simples billes de verre s’écaille inexorablement, mais le relief demeure. Et l’on s’émerveille encore de l’impression de nudité lascive que donne cet oripeau couvrant somme toute une large portion du corps de la danseuse.

Un autre costume de Pavlova, pour la production 1916 de la Belle au bois dormant, dans un état exceptionnel de conservation, semble également porter intacte la magie d’une production Bakst. De près, la robe jaune, artistement drapée au dessus d’un jupon rose rehaussé de cocardes bleues et de strass, est une pièce de haute couture. De loin, le costume de théâtre réfracte la lumière comme s’il s’agissait d’une pièce d’orfèvrerie en vermeil. C’est exactement ce génie de la forme et du chromatisme qu’on ne trouvait pas dans la production prétendument Bakst présentée par ABT en septembre.

Pour le reste, il faut justement se laisser guider dans une dense forêt chromatique dont les arbres seraient de célébrissimes esquisses de décors et de costumes qu’on croyait connaître pour les avoir vues reproduites dans des livres d’art, mais dont on doit convenir qu’on n’en avait capté qu’un écho étouffé. Des couleurs, Bakst disait :

« J’ai souvent remarqué que, dans chaque couleur du prisme, existe une gradation qui exprime parfois la franchise et la chasteté, parfois la sensualité et même la bestialité, parfois l’orgueil, parfois le désespoir. On peut le suggérer par l’emploi qu’on fait des différentes nuances […] Il y a un bleu qui peut être la couleur de sainte Madeleine, et le bleu de Messaline ».

Pour cette visite, c’est dans les bleus de Bakst que votre serviteur s’est perdu avec délectation : incendié d’orangés dans les décors de Shéherazade (1910), s’invitant dans les frondaisons du décor panthéiste de Daphnis et Chloé (1912) ou infusant l’esquisse du décor de l’Après-midi d’un faune (1913). Avec l’aquarelle du Dieu bleu (1911), on court même le risque d’être absorbé par le ciel étoilé qui illumine les temples dorés d’inspiration khmère. Dans les planches de costumes, notamment ceux de Phaedre (une production pour la compagnie d’Ida Rubinstein en 1923), les bleus défient même les lois du spectre chromatique, acquérant plus de luminosité que le jaune. On sait gré aux curateurs de cette exposition d’avoir su trouver l’intensité de lumière et la gamme colorée juste pour mettre en scène tous ces trésors.

La rencontre – on serait tenté d’écrire « en personne » – avec ces chefs-d’œuvre nous met également en contact avec Bakst le conteur. Stravinski a écrit dans ses mémoires :

« Fokine passe pour être le librettiste de l’Oiseau de feu, mais je me rappelle que nous avons tous participé à l’élaboration du scénario, et particulièrement Bakst, qui était le principal conseiller de Diaghilev, y contribua beaucoup »

Ce qui marque en effet dans les tableaux de Bakst, c’est le foisonnement de ces petits personnages, isolés ou en groupe qui, comme dans une peinture de Guardi, initient un début d’intrigue, ou indiquent une atmosphère : garde fantomatique et péronnelles pour le palais doré de la Belle au bois dormant, mystérieuse fée lilas dans sa forêt enchantée, assemblée menaçante pour Shéhérazade ou encore conversation animée entre nymphes pour l’Après-midi d’un faune.

Qu’importe alors si la section sur le mondain et l’homme de mode (un thème inclus dans le titre de l’exposition) retient moins notre attention. Le décorateur et costumier de génie écrase tous ses suiveurs qui peinent à sortir du simple pastiche. Même les belles robes de Karl Lagerfeld pour la maison Chloë (1994) ne se détachent pas suffisamment de l’influence de leur inspirateur. Une surprise, mais elle est de taille : le très joli costume de bergère dessiné par Chagall pour le Daphnis et Chloé de George Skibine en 1959. Chagall parvient, en utilisant sa propre palette, à évoquer le chatoiement magique des aquarelles de son maître. C’est sur cette image qu’il m’a plu de quitter cette très belle exposition.

Exposition « Bakst, des ballets russes à la haute couture ». BNF. Sous la direction de Mathias Auclair, Sarah Barbedette et Stéphane Barsacq. Palais Garnier, jusqu’au 5 mars 2017. L’exposition est complétée par un très beau catalogue en vente à la boutique de l’Opéra.

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Yvette Chauviré : ballerine d’un siècle

... et la belle mort.

… et la belle mort.

Pressé un soir de ballet, je fonçais tête baissée vers les marches de la station Opéra quand je fus arrêté net par la vue d’une paire de pieds chaussée d’élégants quoique légèrement surannés escarpins à talons plats. Cette paire de pieds s’apprêtait à accomplir, comme la mienne, l’ascension des marches qui allait conduire leurs propriétaires sur la place faisant face à l’avenue de l’Opéra. Simplement, contrairement aux miens, ces pieds étaient pourvus d’une cambrure de rêve. Je levai les yeux, passai au dessus de la jupe droite bien coupée qui annonçait une dame élégante et âgée et reconnus, coiffée d’une cloche néo 1925, Yvette Chauviré… Grande émotion !

Je ne l’avais pourtant jamais vu danser. Quand la vie se prolonge à un tel point après la fin de carrière, il est difficile même de trouver des commentaires de première main. Quand Yvette Chauviré a fait ses adieux en 1972 à l’Opéra de Paris, je n’avais pas tout à fait encore quitté la poussette. Beaucoup des balletomanes de la génération précédente que j’ai fréquenté par la suite soit ne l’avaient pas vue ou alors pas vraiment… Ils avaient, assuraient-ils,  un programme avec son nom dessus et avaient forcément passé une soirée exceptionnelle (peut-être l’avait-elle été mais à la consultation dudit programme, ils découvraient alors que c’était Micheline Bardin ou Nina Vyroubova) ou alors ils avouaient piteusement que lorsqu’ils avaient commencé à s’intéresser à la danse, Yvette Chauviré, c’était une danseuse de l’ancienne génération qui avait la taille moins fine que mademoiselle Tartampion, leur favorite, grand espoir du corps de ballet. Il y a des choses qui ne changeront jamais.

Alors pourquoi cette émotion d’alors à la station Opéra ou maintenant à l’annonce de la disparition, ma foi très prévisible, d’une vieille dame de 99 ans?

Cette émotion je la dois bien sûr, comme beaucoup d’autres balletomanes, aux films de Dominique Delouche: « Une étoile pour l’exemple » (1987) qui lui est directement consacré et des scènes éparses dans « Comme les oiseaux » (1991) – pour une fascinante répétition des Mirages avec Monique Loudières, Manuel Legris et Cyril Atanassoff – ou encore dans le documentaire sur « Serge Peretti. Le dernier Italien » (1997).

Magistralement filmées et éditées, les séances de répétitions sont un extraordinaire assemblage de conseils éclairants aux danseuses et de savoureuses anecdotes. Parmi mes scènes favorites, je ne me lasse pas de sa démonstration devant quatre danseuses du ballet de Monte Carlo, alors dirigé par Pierre Lacotte, de la position emblématique du cygne en partant de la quatrième croisée classique.

Dominique Delouche a parfaitement rendu le charme de la répétitrice et de la femme du monde. Mais la danseuse dans tout ça? Car depuis l’annonce de son décès, avez-vous remarqué la récurrence des vidéo postées ? Cette rareté des témoignages étonne comparé à d’autres célébrités dansantes de la même génération ou même de la précédente (Peretti est par exemple filmé aux côtés de Suzanne Lorcia dans Suite de Danses de Clustine dans les années 30). L’intermède télévisé du Cygne de Fokine, les deux extraits accolés de sa Giselle avec Rudolf Noureev et des ses adieux dans le même rôle aux côtés de Cyril Atanasoff… Et puis ?

Il y aurait bien La Mort du cygne, ce film de 1937 où elle joue mademoiselle Beaupré, première danseuse étoile de l’Opéra. Au détour de deux variations du répertoire historique de la maison (1ere variation de Faust et le Petit Chien de Suite de Danses) on voit ses points forts de technicienne : une élévation non négligeable (des entrechats six aériens) et un aplomb sur pointe hors du commun. Hélas, le film qui a refait  surface l’an dernier en salle, n’a été que très brièvement disponible sur internet [edit :  les séquences de danse viennent d’être mises en ligne par JRH Films]. Et puis ?

Et puis Delouche, encore lui. Dans Une Étoile pour l’exemple on comprend ce qu’a été son lyrisme : presque autant que dans la répétition de Mirages, son marquage avec les mains de la chorégraphie aux côtés du très âgé Henri Sauguet jouant sa partition au piano est éclairant. Tout ce qu’elle fait  a un poids particulier et des accents musicaux. On peut ressentir le charme de l’interprète lors de la répétions des Deux pigeons avec Marie-Claude Pietragalla où elle marque la variation de Djali en chaussures de ville : ports de têtes à la fois altiers et gouailleurs, regards par dessous les cils, épaulements diaboliquement mesurés… La dame de 68 ans sait comment atteindre le spectateur.

Car ce qui charme tout d’abord dans Yvette Chauviré, c’est le mélange des opposés : douceur  et fermeté, dignité et pointe d’humour, élégance exquise, déjà presque surannée à l’époque, et petit côté canaille de titi parisien. Chez la femme et la répétitrice, cela pouvait se traduire le mélange du ton élégant et détaché pour raconter une anecdote un peu leste « Vous comprenez m’a dit Cassandre, vous allez faire le rôle de la Femme. Vous devez faire Bander la salle » – pause, yeux légèrement levés au ciel « Ça, c’est une autre histoire… » laissant le dernier mot en suspension. Chez la danseuse, cela donnait le final de la variation de Grand Pas Classique de Gsorvky, le bras de la jambe devant tendu dans un geste interrogateur vers le public ; une charmante distorsion de la technique académique qui n’avait sans doute de sens qu’interprétée par elle et qui a disparu avec elle.

C’est à cela qu’on reconnait les interprètes d’exception, les danseurs d’un siècle.

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Exposition « Corps en Mouvement » : la danse insaisissable

tutuAvec sa nouvelle exposition à la Petite Galerie, Corps en mouvement, le Louvre « invite la danse au musée ». Le président-directeur du musée du Louvre, Jean-Luc Martinez, partage de fait le commissariat de l’exposition avec notre ex-nouveau ou nouvel-ex directeur de la Danse, Benjamin Millepied. Sur l’application à 4€50, vous pouvez même suivre la visite au son de sa douce voix (j’avoue, j’ai passé mon tour).

Le format des expositions de la petite Galerie, comme l’indique le nom de l’espace où elles ont lieu, se veut modeste. Elles ne visent pas à l’exhaustivité. Elles ont une visée pédagogique à destination d’un public scolaire.

L’espace lui-même est plutôt bien conçu. Trois salles de format modéré (la dernière, plus grande, est partagée en deux par un îlot central d’exposition) laissent embrasser d’un coup d’œil l’étendue du chemin à parcourir – un moyen de ne pas effrayer les visiteurs, parfois contraints, de la jeune génération.

L’approche du thème se veut thématique plutôt que chronologique. Des œuvres de toutes époques (une statuette du IVe siècle avant J.-C., un haut relief de la Renaissance et un plâtre d’une statue équestre XIXe) se côtoient donc allégrement.  Les références culturelles sont également multiples, allant puiser dans le répertoire de la mythologie antique comme dans le vivier judéo-chrétien.

Le thème du mouvement est plutôt bien développé. Dans la première salle, les œuvres choisies illustrent comment « animer la matière » selon que l’on sculpte, que l’on fonde ou que l’on modèle en trois dimensions ou bien qu’on dessine ou qu’on peigne en deux dimensions. Les explications sont courtes et claires. La gracieuse danseuse Titeu, du IVe siècle avant J.-C., enfermée dans sa vitrine, est décryptée dans une photographie où les lignes de force de ses drapés sont surlignées. L’impression de mouvement n’est totale que lorsque l’on regarde la statuette de face.

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La deuxième salle détaille la codification de la représentation du mouvement dans les arts : marche statique du scribe égyptien ignorant la notion de poids du corps vers l’avant, courses suspendues, les membres repliés, des céramiques grecques, contrapposto ou enfin, courses pétrifiées d’Hippomènes et Atalantes et autres Apollons et Daphnés. Le lanceur de poids en fil de fer d’Alexander Calder offre un contrepoint fantomatique et contemporain aux discoboles de l’antiquité absents de l’exposition. Plus inattendue, la présence de deux crucifixions dont le président-directeur du Louvre semble s’attendre à ce qu’au moins l’une d’entre elles ne soit pas comprise :

« Cette toile [Le Crucifix aux anges de Charles Le Brun] présente bien peu de corps en mouvement hormis ceux de quelques anges, autour du corps du Christ, suspendu ». Et monsieur Martinez d’ajouter « il faudrait une érudition considérable pour épuiser toutes les manières possibles d’entrer dans ce tableau époustouflant ».

Tous les enseignants du secondaire ne seront en effet pas en mesure de tirer quelque chose de ce tableau pour leur classe. Pourquoi alors l’avoir intégré ?

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Les paradigmes des techniques et  des conventions posés, la danse peut faire enfin son entrée dans la troisième salle où on est accueilli par  le triumvirat Rodin-Degas-Carpeaux. Souvent présenté comme un « peintre du mouvement », Degas, illustré ici par une de ses cires fondues en bronze, « danseuse en 4e devant », se révèle plutôt chercheur de « pose ». Sa danseuse, solidement campée sur sa jambe de terre, manque singulièrement de dynamique. Est-ce le voisinage des Rodin qui, en dépit de leur caractère inachevé, exsudent cette impulsion corporelle qui fait cruellement défaut à Degas? Les « Études de danse » de Rodin saisissent les corps dans des trajectoires horizontales tandis que sa représentation supposée de Nijinsky, ancrée au sol, semble néanmoins préparer à une élévation verticale. Pour Carpeaux, dont les commissaires ont décidé de présenter deux variations issues du groupe de « La Danse » (le « génie » seul et « les trois grâces » directement inspirées des bacchantes du célèbre groupe pour la façade de l’Opéra) le mouvement est sous le signe de la spirale (le génie) et de l’ellipse (les grâces).

Mais passé cette section, il faut reconnaître que l’exposition de la Petite Galerie, absolument pertinente et éclairante lorsqu’elle traite du « mouvement », invite la danse plutôt chichement. Devant tous ces Athlètes, acrobates, lutteurs, on se demande parfois si le commissaire invité n’aurait pas plutôt dû être le président du comité olympique Paris 2024 que le chorégraphe et éphémère directeur de la danse Benjamin Millepied. On s’étonne par exemple de la quasi-absence d’images animées. Deux films seulement sont présentés. En frontispice de l’exposition, le film projeté pour le ballet Relève d’Erik Satie et Francis Picabia pour les ballets Suédois du chorégraphe et directeur Jean Börlin peine à se raccrocher à aucune de thématiques de l’exposition. C’est la même chose pour les danses serpentines de Loïe Füller dont la projection dans un étroit couloir ne semble s’expliquer que par un clin d’œil à l’actualité cinématographique.

N’aurait-il pas mieux valu, pour montrer combien la danse s’est inspirée des formes antiques revues et corrigées par la Renaissance, choisir la figure d’Isadora Duncan ? Ou, puisque n’existe pas vraiment de captation filmée d’Isadora, le solo de Lamentation de Graham n’aurait-il pas pu être confronté à ces myriades de créatures aux drapés de pierre, de terre cuite ou de tempera présentées dans l’exposition ?

De même, une réflexion en miroir sur la forme aurait pu offrir d’intéressants parallèles. Le Mercure de Giambologna qui accueille le visiteur aurait pu être l’occasion d’un travail sur l’attitude, cette position classique qui s’en inspire directement. Position statuaire symbolisant la légèreté et l’envol, elle a été adoptée puis dynamisée par le vocabulaire classique qui l’a adaptée à la giration. De même, n’eut-il pas été fructueux de mettre en relief ce que l’arabesque doit à toutes les courses d’Apollon et Daphné ?

Enfin, les anges du tableau de Le Brun, supposés difficiles d’accès par le principal commissaire de l’exposition, auraient gagné à être confrontés à des lithographies XIXe représentant des pionnières du travail de pointe comme Marie Taglioni. Dessinées parfois sans l’instrument de la prouesse, le chausson, les danseuses  paraissent « voleter » de la même manière que les créatures célestes des tableaux d’autel.

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Mais sans doute aurait-il fallu pour cela un commissaire-artiste plus impliqué dans le projet. Monsieur Millepied s’est-il interrogé sur ce que le public des musées, a fortiori le public scolaire, connaît vraiment de son art ? Pense-t-il sérieusement que « lorsque nous regardons le Mercure de Jean de Bologne qui s’élance, ou que nous suivons la course d’Atalante et d’Hippomène » il est plus « évident » d’y reconnaître la danse ?

En traversant le couloir de sortie de l’exposition, peuplé d’images d’une ballerine fantomatique vu par le dessous du tutu, on ne peut que se demander si Benji n’a pas été un collaborateur aussi pressé et insaisissable qu’il a été directeur de la danse à l’Opéra. Une figure de l’immatériel, en somme.

tutu-couloir

Exposition « Corps en Mouvement. La Danse s’invite au musée ». Musée du Louvre, Petite Galerie. Commissaires : Jean-Luc Martinez et Benjamin Millepied. 6 octobre 2016-3 juillet 2017.
Citations extraites de la revue Grande Galerie, n°37 (Oct-Nov 2016)
L’exposition est visible dans une visite virtuelle sur le site du musée.

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Chorégraphes américains à l’Opéra de Paris : beautés diffractées

Thème et Variations. Balanchine.

Thème et Variations. Balanchine.

L’exposition de l’été à l’Opéra de Paris, chorégraphes américains à l’Opéra, se poursuit jusqu’à fin septembre, est presque anachronique, puisqu’elle a débuté à un moment ou la maison tournait de manière précipitée une certaine page américaine.

On la suit à l’aide d’une petite plaquette, plutôt bien ficelée, qui découpe le parcours en quatre périodes : « Premiers échanges » (1947-72), « Expérimentation » (1973-1980), « Éclectisme et Pluralité » (1980-1989) et « Un Répertoire vivant » (1990-2016). Elle apporte un fil conducteur historique utile qui remet certains jalons importants en place : l’arrivée de Balanchine dans le contexte troublé de l’après-guerre, quand la compagnie était encore sous le choc de l’épuration, les transformations structurelles initiées à partir des années 70 afin d’accueillir des créations contemporaines comme celles de Merce Cunningham : création du GRTOP de Carolyn Carlson, « étoile-chorégraphe » puis du GRCOP de Jacques Garnier ; invention du « directeur de la danse » en remplacement du poste de maître de ballet-chorégraphe.

Néanmoins, la dernière section, plus « histoire immédiate », et un peu fourre-tout (« Le répertoire du Ballet de l’Opéra s’est consolidé avec la présentation, saison après saison, de reprises ou de nouvelles pièces de George Balanchine et de Jerome Robbins, parfois parés de nouveaux atours… » Quel programme !), montre les limites de l’option chronologique.

Car ce qui ferait un bon article dans un catalogue ne fait pas nécessairement la cohérence d’une exposition : « Chorégraphes américains », très riche et soigneusement présentée, est, disons-le, à la limite du hors-sujet. Choisissant cette approche chronologico-thématique, elle aurait alors plutôt dû se nommer « Les chorégraphes américains dans la programmation de l’Opéra ».

Dessin préparatoire pour le décor du Palais de Cristal par Léonore Fini (1947)

Dessin préparatoire pour le décor du Palais de Cristal par Leonor Fini (1947)

D’un point de vue accrochage, cette optique ne rend pas forcément palpable la différence entre les chorégraphes qui ont installé un dialogue durable avec le répertoire de la maison et ceux qui n’y ont fait qu’une apparition subreptice, liée aux courants ou aux modes. Une section Balanchine, par exemple, aurait permis de réunir « physiquement » le très joli matériel disséminé de-ci de-là au gré de l’évocation chronologique. On découvre par exemple pour la période 1947-50 un Balanchine qui n’est pas encore monsieur « costumes dépouillés ou de répétition » et qui cède encore à « l’air du temps parisien », acceptant des décorateurs et costumiers qui parent – un peu trop – ses chorégraphies. Pour le spectateur néophyte, les photographies des décors et costumes d’André Delfau pour Sérénade auraient gagné à être confrontées à des photographies ou à une vidéo-maison de la mise en scène actuelle avec tutus longs romantiques et académiques bleutés. De même, on aurait bien aimé voir réunir les costumes du Palais de Cristal de Léonor Fini -éparpillés entre la rotonde de l’Empereur et les espaces publics (dans une vitrine circulaire non éclairée !)-, ceux de Christian Lacroix ainsi que ceux, d’après Karinska, pour Symphonie en Ut (le cousin américain du Palais français) dont on peut voir un extrait filmé dans une autre section de l’exposition. Pour ce jeu de comparaison, une belle trouvaille visuelle de l’exposition, au contenu hélas un peu disparate (elle juxtapose Vertiginous Thrill of Exactitude de Forsythe, Signes de Carolyn Carlson et Glacial Decoy de Trisha Brown) aurait pu être employée : les costumes, placés derrières des gazes faisant également office d’écran de cinéma, apparaissent en transparence tandis que l’on projette un extrait de la pièce dont ils sont issus.

Jerome Robbins aurait mérité également sa section au lieu d’être diffracté aux quatre coins de la maison : dans le bassin de la Pythie avec les Seasons de Verdi, au bar des premières loges pour Goldberg Variations,  dans la première salle à gauche de la rotonde de l’Empereur où l’on trouve les délicieuses gouaches d’Erté pour la première production d’En Sol , dans la grande rotonde enfin ou l’on peut admirer le costume féminin du deuxième pas de deux d’In the Night, la tunique bleue d’Opus 19 The Dreamer (îlot central) et le drôle d’accoutrement du mari dans le Concert.

Il en aurait dû en être de même pour William Forsythe. Au passage, on aurait bien aimé voir la juxtaposition des désormais iconiques cerises d’In The Middle avec le très virtuose tutu de Lacroix pour Les Anges Ternis de Carole Armitage. Ces deux œuvres, créées le même soir, dont la postérité a été  inversement proportionnelle à leur coût de production respectif. La confrontation de deux captations des spectacles ne laisse aucun doute sur les raisons du triomphe de l’un et de l’échec de l’autre.

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Une autre section dédiée aux autres courants restés exogènes – le Jazz de Gene Kelly (charmants costumes d’André François), le ballet américain (Fall River Legend), la danse moderne avec Graham, Taylor, Ailey, l’expérimentation avec Cunningham ou Brown – aurait enfin montré la large ouverture d’une compagnie que des journalistes paresseux présentent régulièrement depuis le début du XXe siècle comme « poussiéreuse » ou trop attachée à la « tradition ».

Une occasion manquée… Mais, restons positifs. Telle qu’elle se présente, cette exposition présente suffisamment de pépites disséminées pour combler l’amateur de ballet.

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