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Le ballet a une histoire. Nos auteurs se souviennent, pour enrichir aujourd’hui, mais aussi demain.

Cérémonie des Balletos d’Or 2021 : Quand on voit Paris d’en-haut

 

Le trophée Balleto d’Or est une tête de Poinsinet en plastique doré à l’or fin.

Annulation et retour aux sources : traditionnellement annoncés à l’occasion du 14-Juillet, les Balletos d’Or 2020-2021 ont été différés. À l’issue de cette saison-croupion, on a vu si peu de choses qu’on aurait de facto distingué chacun des pékins qu’on a pu voir… Autant renoncer à la distribution des prix, s’est-on dit. Mais à la fête ? Jamais !

Puisque les distinctions, cette année, n’ont guère de sens, on les attribuerait par tombola. Et on ferait, comme d’habitude, la nouba. Pour marquer le coup, pourquoi ne pas investir à nouveau les lieux où se déroula notre première cérémonie du 15-Août, le toit de l’Opéra-Garnier ? C’était l’occasion ou jamais : le lieu est actuellement hérissé d’échafaudages sur les côtés, qui constituent autant de plateformes à peu près sécurisées. Elles sont en plein air, on peut y séparer les invités par tout petits groupes, et comme elles ne sont ni dans ni sur l’Opéra, la responsabilité de l’administration est dégagée en cas de problème (que personne ne chipote, ces temps-ci, la rigueur juridique, on en fait des papillotes).

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À rebours de la pratique stupide – et universellement répandue – consistant à faire s’agglutiner les invités autour d’un unique portillon, on a pris soin de diversifier les voies d’accès. Grâce à nous, l’entrée séparée conçue pour Napoléon III, rue Scribe, a enfin été utilisée. Rue Halévy, on a aussi rouvert l’accès historique des abonnés débarquant en calèche. Les plus hardis ont gagné les passerelles via les grandes échelles qui serviront d’accessoires pour le Rouge et le Noir en octobre : une pour la chambre de Mme de Rênal à Verrières (acte I), une autre pour celle de Mathilde à Paris (acte II), le compte est bon.

Notre ingéniosité réglementaire nous a permis d’inviter sans restriction, mais il fallait quand même répartir les participants entre l’ouest  et l’est (d’un côté des échafaudages à mi-hauteur, nombreux mais petits, de l’autre, deux grandes plateformes proches du sommet du bâtiment) et surtout, organiser des circulations entre les espaces. Malgré la vacance estivale, les services techniques ont posé d’ingénieux parcours en tyrolienne : ils tenaient là leur revanche face à l’externalisation des travaux de rénovation de la cage de scène, qui a occasionné bien des déboires dans la gestion du décor du Jeune homme et la mort. Grâce à un partenariat avec Alpinisme Magazine, chacun avait son baudrier. L’élégance s’en ressentit, au grand dam de James. Foin de dress code, la corde de rappel remplaça la robe de cocktail, et Fenella en profita pour vaincre sa peur du vide.

P1180098Il aurait été facile d’isoler les jeunes du corps de ballet en équilibre précaire à l’ouest, et de réunir de manière stable les huiles plus âgées à l’est. Mais nous aimons la difficulté et, depuis six mois, Cléopold prêche l’inclusion et la diversité avec la fureur d’un converti : notre chef de cérémonie, Iouri Grigorovitch (94 ans) a donc joué à accrobranches, comme tout le monde. Il s’en est montré ravi, d’ailleurs.

Et heureusement, car il a fait le tour des espaces, y compris les plus exigus, pour distribuer, au hasard, nos prix tant convoités. En théorie, une logique thématique composait l’assistance de chaque ponton, mais les invités n’ont fait preuve d’aucune discipline (Iouri en a été choqué). C’est ainsi qu’un prix du ministère de la Retraite qui sonne a couronné une petite jeune qui n’a même pas encore sa photo dans le trombinoscope de la compagnie.

Suivant Grigorovitch à la trace, certains glissaient sur les tuyaux en rappel, d’autres les remontaient à mains nues ; tout était bon pour maximiser ses chances de trophée, même les sauts les plus périlleux.

Viengsay Valdés, directrice artistique du Ballet nacional de Cuba depuis 2019, a mis à profit sa science des portés : comme elle était en jupe, il lui fallait s’accrocher, telle une liane, à qui voulait bien la transporter. Heureusement, les pompiers regardaient ailleurs.

Sylvie Guillem, qui avait marqué de sa présence la 1e de nos cérémonies, se montra plus sage, et ne bougea pas de son point d’observation. Elle a maintenant les cheveux gris. Cléopold en fit une syncope : elle lui expliqua que la teinture pollue les océans, il ne se consolait pas pour autant. Un soupçon de nostalgie gagna l’assistance : les Balletonautes fêteront bientôt leurs 10 ans, c’est presque l’âge de raison !

En attendant, la distribution des prix tourna au grand n’importe quoi : Aurélie Dupont – pas la dernière pour courir après Iouri – a dégotté le prix de la Création mémorable, Pierre Lacotte s’est retrouvé lauréat du Ministère de la natalité galopante, et Akram Khan – qui n’avait rien demandé  – hérita du prix de la Coupe de cheveux sexy, que lorgnaient plusieurs étoiles de la compagnie.

Une fois l’escalade des prix achevée, le risque était grand d’une balkanisation de la réunion en autant de fêtes parallèles qu’il y avait de passerelles. Le salut vint des machinos, vraies vedettes de la soirée. Fédérant toute l’assistance, ils entonnèrent en chœur, de tous les points de l’édifice, la chanson de Luis Mariano : « Quand on voit Paris d’en-haut »… Un petit air de pays basque s’empare des échafaudages, et voilà toute l’assistance qui se balance au vent en manipulant les pots de peinture qui traînent.

Petit effet secondaire : des coulures sur le monument historique, et quelques trophées qui valsent d’un étage à l’autre. Les organisateurs durent promettre de repasser tout nettoyer avant la rentrée.

En revanche, ils déclinent toute responsabilité sur la fin de la soirée, qui vit s’incruster quelques touristes et Parisiens en goguette, intrigués, depuis la rue, par la musique. Il fallut trier : on ne laissa monter que ceux qui avaient les aigus du Chanteur de Mexico. Mais rien ne put s’opposer à une invasion en masse depuis l’intérieur de l’édifice, dont la toiture se peupla en un éclair des musiciens de l’orchestre attirés par le bon son, des costumières dont on avait négligé cette année de demander le concours, des membres de l’AROP qui se barbaient dru à un colloque dans le salon Florence-Gould, de Poinsinet, le vrai fantôme de l’Opéra, et aussi de tous les membres désœuvrés du service Communication ouverte et interaction digitale avec les spectateurs.

Qu’on se rassure, ce déplacement de population n’a causé aucun outrage au Palais-Garnier. Mais le brassage et l’emballement collectifs suscitèrent la création d’une Commune improvisée qui a résolu de contester les distinctions établies. C’est ainsi qu’au nom de l’abolition entre le dedans et le dehors, le haut et le bas, le sol et l’élévation, la gauche et la droite, les échafaudages seront pérennisés : on les intégrera bientôt au parcours de visite, et une demande de protection au titre des Monuments historiques est en cours. On y dansera, bien sûr, mais on y mangera aussi, comme sur une des terrasses en caillebotis qui prolongent aujourd’hui la plupart des restaurants parisiens.

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Carla Fracci (1936-2021). Seen

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Carla Fracci, curtain call after La Sylphide at the MET. Late 1970’s. Photography Louis Peres

L’article est traduit en français. Voir plus bas. 

One Saturday in the early 80’s in Manhattan, I ambled over to the wonderfully eccentric Ziegfield Stationary Store on 7th Avenue off 58th street to once again dig into their bins of 8×10 photographers’ prints for sale.  And there she was. That snap you can see to the side :  Carla Fracci, La Sylphide, bowing in front of the gilded weight of the curtain at the Met. And the print was by Louis Peres! He had always been the kindest person hanging around in standing room. Years before that shot, he once lifted tiny me up to see better in Orchestra standing room while pushing aside a larger dance fan, losing the chance at a perfect shot. When we would find each other in the viciously contested Grand Tier standing zones, all I had to do was put my chin on the red velvet hand rest and lean into him in order not to be squashed. Louis Peres was a real gentleman with an impeccably reactive eye for dancers.

Reactive eyes, yes. Fracci had them, too. And the best of arms, which always seemed to be touching and curling around something inside or just beyond the air. Whether as Giselle or as Swanhilda or as La Sylphide, she would unfold and extend them out with unaffected purpose, like a master sailor putting out two sails and letting them be aloft, trusting them to waft in tune with the soft breeze.

I am sure that Paolo Bortoluzzi, Michaël Denard, Ivan Nagy, or Erik Bruhn, along with thousands of spectators, would say she was the best of partners. Those eyes that saw. And then the way that torso would lift up and out. Those long arms always gently billowing out as if unwilling to hurt the air. Her lovely heart-shaped face and heart-shaped feet.

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Playbill : Carla Fracci’s last performance with ABT. Early 1990’s.

The last time I saw Carla Fracci dance was at her farewell performance for ABT in Antony Tudor’s Jardin aux Lilas.  The reluctant Edwardian-era damsel has finally resigned herself to being married against her will to an older man she does not and cannot love. I don’t remember how old she was that night — fifty-five maybe?  — yet she remained the very image of a young dark-eyed heiress straight out of Henry James, passionate and innocent in equal degrees. But something more happened, as it always did with Fracci… .The music was normal tempo — Fracci had never been one to hold up a conductor –but time slowed down as in the best-edited Hollywood movies. The way that Fracci inclined her head to the cast one by one during those last measures insinuated itself to Chausson’s. The way I saw the despairing violin softly weep will always remain seared into my mind’s eye. Music made visible.

As she slowly addressed each member of the wedding party exactly and as simply as Tudor’s choreography dictates – to one politely with a tip of the head,  to another yearningly from the bottom of the neck, then rigid from fear from deeper down the spine, the chest sucked in  — time seemed to stop. Because we in the audience were the ones who had stopped breathing, all desperate to hold out a comforting hand to this young woman who seemed so real. It wasn’t the first time I’d seen her have that effect on a full house  — the mad scene of Giselle with that one strand of hair! — but as I knew this was the last time that I would ever be able to feel her grace extending out to me from a stage…

Did I actually see what I thought I saw? Any photograph by Louis Peres must have the answer.

Un samedi du début des années 80, à Manhattan, je déambulais en direction du merveilleusement excentrique Ziegfeld Stationary Store au croisement de la 7eme avenue et de la 58e rue pour, une fois encore, farfouiller dans leurs bacs de soldes de tirages de professionnel au format 8 par 10. Et elle était là, cette photo ci-contre : Carla Fracci, La Sylphide, saluant devant le rideau lesté d’or du Met. Et le cliché était de Louis Peres! Louis avait toujours été le plus attentionné des habitués qui hantaient les standing rooms. Des années avant cette photographie, il avait soulevé la petite fille que j’étais alors pour me permettre de voir depuis les places debout de l’orchestre, poussant même un imposant membre du public et ratant par là-même l’occasion d’un clic parfait. Lorsque nous nous retrouvions dans l’aire impitoyablement disputée des places debout du Grand Tier, tout ce que j’avais à faire était de mettre mon menton sur le rebord en velours rouge et me coller à lui afin de ne pas finir écrasée. Louis Peres était un vrai gentleman ET un œil impeccablement réactif aux danseurs.

Des yeux réactifs, oui, Fracci en avait elle aussi. Et les plus jolis des bras, qui paraissaient effleurer et s’enrouler à l’intérieur et même au-delà de l’air. Que ce soit en Giselle, en Swanilda ou en Sylphide, elle les déplierait et les étendrait avec une attention sans affectation, comme un marin déploierait sa voile et la laisserait prendre le vent, confiant dans sa capacité à se mettre à l’unisson de la brise légère.

Je suis certaine que Paolo Bortoluzzi, Michaël Denard, Ivan Nagy ou Erik Bruhn, comme les milliers de spectateurs qui l’ont vue, diraient qu’elle était la meilleure des partenaires.

Ces yeux qui voyaient… et puis la façon dont son torse s’élevait puis se déployait ; ces longs bras flottant toujours comme s’ils voulaient éviter de blesser l’air; son joli visage et ses jolis pieds en forme de cœur.

La dernière fois que je vis Fracci danser fut pour ses adieux à ABT dans Jardin aux Lilas d’Antony Tudor. La réticente demoiselle de la période édouardienne s’est finalement résignée à un mariage, en dépit de son inclination, avec un homme plus âgé qu’elle n’aime et ne pourra aimer.

Je ne me souviens plus de l’âge qu’elle avait ce soir là – 55 ans, peut-être? – cependant, elle demeurait l’image même d’une jeune héritière à l’œil noir tout droit sortie de Henry James, à la fois passionnée et innocente. Mais quelque chose de plus arriva, comme souvent avec Fracci… La musique était au tempo normal – Fracci n’a jamais été du genre à diriger un chef d’orchestre – mais le temps lui-même s’est ralenti comme dans ces films hollywoodiens au montage impeccable. La manière dont Fracci inclinait sa tête en direction de chacun des membres de la distribution s’insinuait dans les dernières mesures de la partition de Chausson. La façon qu’avait le violon désespéré de doucement sangloter restera toujours scellée dans mon esprit. La musique rendue visible.

Tandis qu’elle s’adressait à chacun des membres de la noce aussi exactement et simplement que la chorégraphie de Tudor le requiert – à l’un poliment avec un signe de tête, à un autre tendrement depuis la naissance du cou, puis rigide de peur plus bas dans la colonne vertébrale, la poitrine rentrée, le temps semblait arrêté, parce que nous, dans le public avions retenu notre souffle, voulant tous désespérément tendre une main réconfortante à cette jeune femme si réelle. Ce n’était pas la première fois que je l’avais vu avoir cet effet sur une salle entière – cette scène de la folie avec juste une mèche de cheveux lâchée! – mais comme je savais que c’était la dernière fois que je serais en mesure de ressentir sa grâce se propager de la scène jusqu’à moi …

Ai-je vraiment vu ce que j’ai cru voir ? Toute photographie de Louis Peres contiendra la réponse.

Libre traduction de Cléopold

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J’ai enfin lu le rapport sur la diversité à l’Opéra! (4/4)

La Scène

ou L’art saisi par la gestion

MV5BYjMxMWI5NzgtYzY5OC00MGJhLTg2YTctMWFhYTE4NmUyZWVkXkEy_002Résumé des épisodes précédents : La réflexion sur le manque de diversité du corps de ballet de l’Opéra de Paris doit éviter plusieurs écueils. La mission Ndiaye-Rivière n’en a raté aucun : ne considérer qu’un seul type de diversité, ne pas distinguer clairement inégalité des chances et phénomènes discriminatoires, oublier d’adopter une vision historique, planter des raisonnements d’adulte dans la tête des enfants, proposer des mesurettes qui ne changeront rien ou ne tiennent pas debout. Il en est d’autres, qui vont être abordés à présent : croire que l’Opéra peut redresser seul des problèmes qui le dépassent, et enserrer les danseurs dans le carcan des indicateurs.

« Ma mère donnait des cours de danse orientale » : dans la série Parcours d’étoile, Mathias Heymann raconte qu’il a fait ses « premiers pas d’initiation à la danse » dans la classe de sa mère, et a découvert le classique par le truchement d’amis de ses parents, qui lui ont parlé du film White Nights (Soleil de nuit) avec Mikhail Baryschnikov et Gregory Hines, dont le mélange de « force » et de « fragilité » le séduisit. Le petit Mathias a pris des cours dans une école marseillaise, « comme un loisir, deux fois par semaine ». Lors d’un stage d’été à Nîmes, auquel participaient Élisabeth Platel et Cyril Atanassof, ces derniers ont incité son père à présenter l’adolescent à l’École de danse. Il avait dépassé la limite d’âge, mais a pu y entrer – sur la foi d’une vidéo envoyée à Claude Bessy – en tant qu’élève payant (3e division), mais seulement suite à un désistement survenu quelques semaines après la rentrée.

Ce récit, délicatement filmé par Vincent Cordier, laisse le sentiment que le destin de l’étoile Heymann s’est joué à un fil, et qu’il aurait suffi d’un rien pour que le public en soit privé.

On pourrait lire l’histoire autrement, par exemple avec des lunettes de sociologue pondérant les facteurs : Mathias est fils d’une danseuse d’origine marocaine ; le rôle du père est décisif, et il est prof de maths (profession intellectuelle, mais pas vraiment privilégiée) ; l’enfant a été repéré de manière décentralisée (comme si Mlle Platel, qui n’était pas encore directrice de l’École de danse, avait anticipé les propositions de la mission Rivière-Ndiaye…) ; le statut d’élève payant aurait pu constituer un obstacle, mais tel n’a apparemment pas été le cas, etc.

Mais je me sens tout poisseux d’écrire ces lignes après avoir déniché sur l’internet des détails sur les origines familiales du danseur-étoile. Non seulement parce qu’il ne les mentionne pas si pesamment, mais aussi parce que ce n’est pas ainsi que nous, membres du public, le regardons. Ou du moins, ce n’est pas ainsi que moi, spectateur, j’ai envie de l’admirer.

Rester sur la ligne de crête

Il n’est pas indifférent – parce qu’il s’agit d’une institution culturelle nationale, parce qu’elle trône au milieu de Paris, parce qu’elle participe de l’image que le pays se donne à lui-même, et parce que le corps de ballet, métaphoriquement, manifeste l’égalité des citoyens et leur coopération dans l’harmonie, ou simplement parce que la beauté est à tout le monde – que les petits rats qui feront les futurs danseurs de l’Opéra proviennent de tous les pans de la société.

Mais en même temps, ils ne seront pas recrutés pour représenter la diversité, au même titre qu’un député représente sa circonscription. Et ils ne porteront pas leur identité en bandoulière sur scène, mais au contraire, nous donneront plus qu’eux-mêmes. Nous sommes sur une ligne de crête : collectivement, la diversité est une préoccupation civique légitime, mais individuellement, l’origine des danseurs n’a aucune pertinence esthétique.

Une question de regard

IMG_20210517_225258.jpgQuand la ballerine entre en scène, son identité personnelle est littéralement exposée, et chaque spectateur est un ethnologue-amateur cumulant les indices – prénom, nom, visage et carnation – ainsi que les informations glanées dans la presse. Cette connaissance « hors-scène » peut colorer de tendresse le regard qu’on porte sur certaines d’entre elles (quand Dorothée Gilbert apparaît, j’entends l’accent toulousain), mais il s’agit d’un sentiment fugitif qui cède bientôt la place à l’essentiel : sa personnalité artistique.

Car ce que nous offre la ballerine, ce n’est pas sa personnalité sociale, mais quelque chose d’immatériel, qui transcende ses déterminations. À cet égard, la couleur de peau n’a pas, sur scène, de statut particulier, hormis le fait qu’on peut moins facilement ne pas la voir (contrairement à la religion, par exemple). Une fois qu’on a relevé l’information, on passe à autre chose : la technique, l’interprétation, la projection, la musicalité, le rêve que la danseuse porte vers nous.

C’est ainsi que j’interprète le message et les objectifs des danseurs qui ont participé à la rédaction du manifeste d’août 2020 : préserver les générations futures de tout racisme, leur permettre d’être eux-mêmes, plus visibles, mais aussi d’être jugés sur leur talent. Je crois qu’aucune ballerine n’a envie d’être remarquée pour son appartenance à une minorité, qu’aucun danseur ne souhaite être regardé pour ses origines, même s’il en est fier, ni qu’aucun enfant à la peau vraiment foncée ne voudrait ni ne pourrait – le fardeau serait trop lourd – voir son parcours érigé en symbole.

Après l’âge de l’innocence

Le manifeste « De la question raciale à l’Opéra national de Paris » a fait office de  prise de conscience publique, et historique, de l’absence de diversité du corps de ballet : la question, hier invisible, est maintenant en pleine lumière. Nous voilà sortis de l’âge de l’innocence, et entrés dans l’ère des paradoxes : la diversité est souhaitable, et peut-être adviendra-t-elle d’elle-même (ce n’est pas impossible) ; idéalement, elle devrait apparaître sur scène comme naturelle, jusqu’à devenir un non-sujet (ce n’est pas inaccessible : dans le milieu préservé qu’est l’Opéra, il est plus facile de n’être pas racisé que dans un commissariat) ; toute la difficulté est que dans l’intervalle, l’Opéra est poussé à agir. Et qu’il faut espérer que les mesures qu’il prendra ne soient ni inutiles, ni néfastes.

Les injonctions paradoxales de la tutelle

La mission Rivière-Ndiaye ne s’arrête pas aux subtilités de la relation entre la scène et la salle, dont je viens de dire quelques mots. Elle raisonne selon un modèle général, conçu pour des problèmes sociaux massifs – les discriminations dans l’éducation et l’emploi selon l’âge, le sexe, l’origine et le handicap –, et affectant des centaines de milliers de personnes. Mais l’adéquation de la méthode et de ses outils aux enjeux de l’Opéra de Paris n’est que partielle.

Il y a une similitude de situation : comme indique le rapport de l’Institut Montaigne sur les politiques de diversité, dont la mission adopte les recommandations, « une forte pression pèse sur les entreprises qui doivent lutter, sans pour autant avoir les moyens de le faire, contre des discriminations créées très en amont du marché de l’emploi » ; changez « entreprises » par « École de danse et Direction de la danse »  et « marché de l’emploi » par « concours d’entrée », et vous avez quasiment une phrase du rapport.

Hormis, et ce n’est pas anodin, l’incise sur l’inadéquation des moyens aux fins : du coup, la recommandation n°9 du rapport, consistant à « redéfinir le projet d’établissement de l’École de danse, en repensant ses relations avec l’extérieur et en fixant des objectifs de diversité et d’ouverture », ressemble à une « injonction publique paradoxale ». Une de plus : Aurore Gorius, à qui j’emprunte l’expression, remarquait qu’au début des années 2010, l’État poussait l’Opéra à développer ses recettes propres, ce « qui oblige à augmenter le prix des places en dépit de sa mission d’ouverture sociale » (« Les gâchis de l’Opéra de Paris », Revue du crieur, 2017-1, p. 43). De même, il y a quelque inconséquence historique, de la part de la tutelle, à demander à l’École de danse de diversifier rapidement son recrutement, trente ans après avoir soi-même asséché l’écosystème de la danse classique : la France est un pays où l’affirmation institutionnelle de la danse contemporaine s’est faite en partie par éviction de la technique classique, laissant le ballet de l’Opéra dans un splendide isolement, dont il a profité, mais dont il paie aussi aujourd’hui les conséquences.

Donnez de la subtilité à un bureaucrate, il vous fera un baromètre.

La recommandation n°17, elle aussi inspirée du modèle général des politiques de diversité du secteur privé, suggère de mener – au niveau de l’École comme du corps de ballet, du chœur et de l’orchestre –, un « travail statistique » de manière à « mieux cerner les origines sociales des artistes, mais aussi leur parcours de formation », en suivant le parcours des personnes se présentant aux concours (avant comme après), puis leur cheminement aux étapes suivantes, « afin d’identifier clairement là où se concentrent les difficultés » (p.46).

Pourquoi pas ? Pour la danse, cependant, je vois trois complications :

  • vu la petitesse des effectifs, l’anonymat risque de n’être pas vraiment garanti (ce qui est un impératif pour le recueil de données sensibles), surtout si l’on étudie les passages d’une division à l’autre (à l’École), les concours d’entrée et de promotion (à l’Opéra) ;
  • au niveau de l’École de danse, il faudrait soit raisonner à partir du pays de naissance des parents et grands-parents (ce qui n’apporte qu’une information partielle et indirecte), soit demander aux personnes concernées « de décrire la perception qu’[elles] ont de leur couleur». Mais dans ce cas, se fiera-t-on aux enfants ou aux parents ? S’il s’agit de suivre de manière longitudinale le parcours des élèves, il faudrait choisir les premiers, au risque de les perturber. Et si l’on opte pour les seconds, il n’y aura pas forcément correspondance entre la déclaration des parents à l’entrée et celle des mineurs devenus majeurs à la sortie, ce qui posera des problèmes inextricables d’analyse (sans compter que l’auto-perception peut changer au fil du temps) ;
  • enfin, d’une année sur l’autre, les indicateurs de progression pourraient bien être décevants sans qu’on puisse y voir, de manière probante, l’indice d’un échec de l’Opéra à tenir ses objectifs (une fois encore, la base statistique est trop étroite).

En somme, la mise en place d’un tel suivi serait un casse-tête méthodologique, pour une valeur ajoutée assez précaire en termes de connaissance. Qu’on me comprenne bien : je ne dis pas qu’il ne faut pas mesurer, mais que l’échelle n’est pas la bonne (pour progresser dans la compréhension des phénomènes, la population pertinente serait celle de tous les petits danseurs dans tous les styles).

Les gros sabots

IMG_20210519_172547.jpgPar ailleurs, j’observe qu’il y a une différence entre mobiliser des données dans une logique de connaissance, et le faire avec un objectif de gestion. Dans le premier cas, il s’agit d’un travail scientifique, qui pourrait être conduit avec toute la rigueur de la statistique publique. Dans le second cas, les garanties sont moindres, et d’autres questions émergent : qui aurait la main sur le baromètre ? Les ressources humaines, la direction, la mission diversité du ministère ? Dans quelle logique ? Une communication à gros sabots ? Le risque n’est pas exclu.

Par contraste, la recommandation n°18, qui suggère la création d’un baromètre de la diversité pour l’ensemble des arts de la scène, désigne un destinataire précis et sérieux (la direction de la prospective et des statistiques du ministère de la culture), et vise à permettre une comparaison sur l’ensemble des institutions culturelles, ce qui est de bonne méthode.

Faut-il des modèles ?

Pour accélérer la transition, le rapport suggère aussi – c’est une partie de la recommandation n°12 – une mesure expérimentale : « démarcher des artistes non-blancs de haut niveau en France comme à l’étranger, pour les intégrer dans le Corps de Ballet. Un apport de quelques personnes par an pendant cinq ans permettrait ainsi d’envoyer un signe fort de diversification et de créer des « rôles modèles » si essentiels pour susciter des vocations ».

La suggestion s’inscrit dans une réflexion qui englobe aussi l’enseignement de la musique (plus structuré que celui de la danse, mais confronté à des biais de recrutement similaires). Si j’avais tenu la plume, j’aurais dit que pour ouvrir l’apprentissage de la musique, il faudrait d’une part en réformer la méthode (notamment pour le solfège), d’autre part se donner les moyens d’une éducation musicale à l’école digne de ce nom. Faute de quoi, on est obligé de tabler sur des programmes de démocratisation culturelle, souvent bien conçus, mais sans impact structurel (le rapport en présente quelques-uns). Et c’est « en attendant » que ces derniers produisent leurs effets que la mission propose des actions positives pour « rendre visible la diversité».

Il s’agirait donc d’une mesure transitoire de discrimination positive, d’un petit « coup de pouce » pour accélérer les choses. Je n’ai pas d’opposition de principe, mais la mesure me semble à la fois difficilement réalisable et pas indispensable :

  • même en faisant abstraction de l’opposition, probable, des danseurs de la troupe, pense-t-on qu’on trouvera des candidats qui auront envie d’être embarqués dans cette expérience ? Si vous entrez à Sciences Po via le dispositif des conventions d’éducation prioritaire, cela n’entame en rien l’estime que vous avez de vous-même : on vous met juste le pied à l’étrier pour suivre le même cursus et faire vos preuves comme les autres. En revanche, si vous êtes un danseur déjà formé et de «haut niveau », vous n’avez ni besoin ni envie de venir à Paris pour un CDD durant lequel vos collègues vous battront probablement froid, et où vous risquerez d’être regardé, à chaque entrée en scène, comme un « signe fort de diversification ». À mon avis, personne ne peut désirer ce rôle. Il y a un paradoxe de la diversité en scène, et nos auteurs ne l’ont pas perçu : aucun artiste ne va se brûler les ailes pour faire avancer un agenda sociétal (et c’est cruel de le lui demander) ;
  • par ailleurs, postuler la nécessité de « rôles modèles» (cet anglicisme est hideux, mais il n’y a pas mieux) pour faire bouger les choses repose sur un raisonnement circulaire. Si la première femme astronaute avait attendu d’avoir un modèle, on attendrait encore. Dire que c’est « essentiel » pour susciter des vocations est excessif. Ça facilite, mais dans des proportions inconnues ; et en tout  cas, les séries TV américaines font déjà ce travail, à grande échelle.

Bref, et comme on dit quand on lance un vaccin, le rapport bénéfice-risque de la recommandation n’est pas très favorable.

L’esprit plutôt que la lettre

Il y a de grandes chances qu’elle finisse aux oubliettes, et c’est tant mieux. D’autres conclusions du rapport Rivière-Ndiaye subiront sans doute le même sort, sans que personne ne s’en plaigne, même leurs auteurs. Car chacun sait que ces documents sont faits pour être enterrés.

Pourquoi alors me suis-je fatigué à lire celui-là, qui n’est pas mémorable, et agace par ses approximations sur les champs lyrique et chorégraphique ? Pourquoi s’échiner à en dégager la logique, en pointer les insuffisances et les incohérences (et encore, je ne l’ai épluché que sous un angle étroit) ?

D’abord, et comme je l’ai dit au départ de cette longue série, la question de la diversité du corps de ballet est légitime et mérite un débat rigoureux, informé, dépassionné. J’ai donc tenté de saisir la balle au bond.

Ensuite, parce que le débat touche – concrètement –  des enfants ou de très jeunes adultes, et qu’il n’est pas question de voir leur engagement broyé sous des logiques idéologiques ou des raisonnements contre lesquels ils seraient impuissants. D’où qu’ils viennent, il faudra les regarder en danseurs, et pas en porte-drapeaux.

Enfin, parce qu’il faut préserver, dans la discussion comme dans les solutions, l’autonomie de la sphère artistique. La diversité sur scène ne se pense pas comme dans d’autres secteurs, il faut y songer. Et les solutions, si elles viennent du monde de la danse – profs, interprètes et chorégraphes –, ont plus de chances d’être pertinentes et de produire leurs effets que si elles sont conçues par les bonnes âmes de l’administration, toujours promptes, sous couvert d’intérêt public, à vous corseter sous les indicateurs de performance.

Ou pis, à vous imposer leur suffisance. Il y a toujours, dans les rapports publics, le moment de la prétérition : je ne vais pas faire ceci, car cela dépasse mes compétences, mais je le fais quand même. Dans le rapport Ndiaye-Rivière, ce moment intervient en conclusion : une phrase alambiquée nous dit que l’art contient la possibilité de nous amener à faire société « dans la joie d’une culture commune » et affirme que c’est « cela que le public en attend, et pas uniquement la reproduction d’un art figé, aussi élégant et parfait formellement soit-il » (p.50).

À ce stade, on fera l’économie de discuter de la pertinence de ce qui ressemble à une pique contre le style de l’École de danse française. Il suffit de dire aux deux auteurs qu’ils n’ont aucun titre à s’exprimer à la place du public.

 

Un grand merci à Fenella et Cléopold pour leur relecture attentive et leurs suggestions sur le texte de cette série. Tout ce qui est clair leur doit beaucoup. Les illustrations sont une création collective.

 

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J’ai enfin lu le rapport sur la diversité à l’Opéra! (3/4)

Les Solutions

Ou « L’Opéra, c’est à tout le monde ! »

9a85c87ff5594070d6b7b647dcc295a3Résumé des épisodes précédents : Contestant les œillères méthodologiques du rapport Ndiaye-Rivière, James soutient que la faible diversité du corps de ballet de l’Opéra doit s’analyser en termes sociologiques et historiques, et pas seulement selon des logiques ethno-raciales. Pour expliquer le phénomène récent de gentrification du recrutement des petits rats, il lance quelques pistes : la société a changé, la place de la danse aussi, et la popularité du ballet, plus large par le passé qu’on ne le dit aujourd’hui, a subi une éclipse qui dure depuis un bon quart de siècle. Dès lors, que faire ? C’est ce que nous allons explorer à présent, toujours en analysant les propositions signées par Pap Ndiaye et Constance Rivière

Dans L’Âge heureux (1966), feuilleton télévisuel écrit et interprété par Odette Joyeux, nous suivons les aventures de Delphine Nadal, petit rat de l’Opéra, et de ses camarades de classe. La petite fille, dont la mère est secrétaire, vit sur l’Île-Saint-Louis, dans un entresol. C’est central mais pas uniment chic : on y pêche encore la nuit venue. Une de ses copines, qui resquille dans l’autobus, descend à Palais-Royal, et s’engouffre dans un passage couvert, qu’on imagine proche de celui dépeint dans Mort à Crédit. Une autre élève est fille de crémiers. Dans cette  intrigue à la Black Swan (en moins gore, rassurez-vous), une seule des élèves – la pimbêche de service – a des parents manifestement riches.

Ce n’est qu’un scénario, mais il peint de manière assez crédible les petits rats comme issus de la petite bourgeoisie du Paris de l’époque. Il y a quelque chose de très local, presque familial, dans le fonctionnement quotidien des lieux : « Je rêvais d’être une étoile et je finis garde-chiourme », dit une des surveillantes, dont on comprend qu’elle est une ancienne élève. L’attitude des adultes – l’épicière, le poinçonneur… – montre que l’institution, sans faire partie de leur quotidien, leur est familière. « Puis d’abord, dis-donc, L’Opéra c’est à tout le monde ! », clame d’ailleurs une élève gouailleuse quand Delphine, un temps expulsée, hésite à franchir en douce la porte de service.

Renouard Paul : « Escalier des classes » (années 1880)

Renouard Paul : « Escalier des classes » (années 1880)

Au début des années 1970, les effectifs étaient encore, très largement, franciliens. Et c’est en partie pour consolider l’élargissement à toute la France du périmètre de recrutement de l’École que le déplacement à Nanterre, intervenu en 1987, a été voulu par Claude Bessy.

Le coup de la baguette magique

On pourrait donc placer le premier axe des propositions du rapport Ndiaye-Rivière – le « décentrement géographique » – dans la continuité de ce déménagement. Les auteurs suggèrent qu’au lieu d’attendre que les candidats viennent à elle, l’École aille « à la rencontre des enfants et de leurs parents », à travers des auditions décentralisées dans plusieurs villes de France (y compris les DOM).

On ne sait pas si la mission a pensé au coût d’une telle tournée, mais il serait minime au regard de ses effets surpuissants : les candidats des familles hésitant à venir à Nanterre passer l’audition pourraient ainsi « franchir le pas » (c’est oublier qu’il ne s’agit que d’une première marche, moins haute que le coût de l’internat : contrairement à l’enseignement, il n’est pas gratuit).

Qu’importe, car cela permettrait aussi de « faire pièce aux préjugés parfois tenaces (homosexualité des danseurs ; vie légère des danseuses…) qui retiennent les familles d’enfants désireux de faire de la danse de s’engager dans cette voie ».

Le soutien des parents est crucial, mais le raisonnement introduit en fraude – et à mon avis, via une généralisation abusive sur le lien entre ouverture d’esprit et origine sociale – un frein supplémentaire à la diversité. Et on doute qu’il suffise d’aller à la rencontre des parents pour le lever. Comment d’ailleurs ? Faudrait-il choisir des sélectionneurs ostensiblement virils et des sélectionneuses à la vertu irréprochable ? Ou bien croit-on que la présence d’Élisabeth Platel, ballerine-directrice de l’École de danse, tuera les préjugés d’un coup de baguette magique ?

L’intelligence pratique siège à Memphis

Revenons à la réalité : « faire passer l’information », « se projeter vers l’extérieur », tout cela est gentillet, mais bien pauvrement pensé, et peu propre à faire bouger les lignes.

Dans Lil’ Buck, Real Swan (2020), le documentaire de Louis Wallecan sur le parcours de Lil Buck, des parkings de Memphis à la célébrité planétaire, on découvre que le danseur a pris des cours de ballet. Joe Mulherin, du New Ballet Ensemble, explique que la compagnie offre le même parcours de formation à tous les enfants, indépendamment de leurs possibilités financières, et qu’un des moyens pour toucher les jeunes des quartiers pauvres a été d’inviter les groupes de hip-hop à utiliser le studio. Plus loin, il indique que le cursus pour les enfants talentueux et motivés inclut, par défaut, l’apprentissage de la technique classique.

Nous sommes loin des ors de Garnier, mais le programme du New Ballet Ensemble est manifestement plus intelligent et efficace que les suggestions iréniques de la mission Ndiaye-Rivière : si l’on veut élargir le vivier des candidatures, c’est à travers des dispositifs de passerelle entre les styles et les techniques, organisés au niveau local, et construits sur la durée. Les mesures symboliques, ponctuelles et empruntant surtout au registre de la communication, ne peuvent avoir qu’un impact superficiel.

Changer d’état d’esprit

Bien sûr, cela n’est pas du ressort de l’Opéra de Paris, et il arrive que des professeurs aiguillent spontanément des enfants prometteurs vers une formation croisée, en ajoutant – par exemple – le ballet au jazz. Mais ces possibilités mériteraient d’être envisagées sans restriction stylistique, car les apprentis-danseurs, quel que soit leur formation d’origine, ont en commun un rapport similaire au corps, au perfectionnement et à la musique. Et ce changement d’état d’esprit – qui tranche avec l’habitude qu’ont les administrations, et les adultes, de catégoriser les genres et les gens – devrait être encouragé au niveau national.

Cela n’exonérerait pas l’École de danse de l’Opéra d’agir pour son compte, mais de manière plus structurée que ce que suggère le rapport Ndiaye-Rivière. Où trouve-t-on aujourd’hui des jeunes souples et athlétiques, et issus de milieux sociaux populaires, si ce n’est dans certaines disciplines sportives, comme la gymnastique ? Qu’est-ce qui empêche – à part le snobisme – l’Opéra de nouer des partenariats avec une ou plusieurs fédérations intelligemment choisies, et de proposer des stages de découverte ? À ma connaissance, c’est à travers un programme d’échange de ce type – et qui, vraisemblablement, n’existe plus – que Sylvie Guillem, gymnaste à l’origine, a découvert la danse.

Ce genre d’initiatives est sans doute lourd à construire ; il y aura sans doute des réticences de tous côtés, et le succès n’est pas garanti. Mais si l’on se donne vraiment les moyens de ses ambitions, c’est une voie qui, au moins, ne se résume pas à cocher des cases pour se donner bonne conscience, et cherche à enclencher un véritable dynamique de changement.

Au niveau de l’Opéra en tant que tel, trois mesures simples – que j’emprunte à Cléopold – sont à recommander, si l’on veut réellement faire découvrir et aimer le ballet aux jeunes de tous les milieux. Tout d’abord, programmer des matinées scolaires en semaine (car organiser une sortie scolaire en soirée ou le weekend avec tous les élèves relève de la mission impossible). Ensuite, ne pas restreindre les programmes de « démocratisation culturelle » aux réseaux d’éducation prioritaire (REP, REP+) mais aller à la rencontre de rejetons de la petite classe moyenne (qui inclut aussi, on l’oublie trop souvent, des personnes « issues de la diversité »). Enfin, dans sa politique d’offres préférentielles pour les groupes, inclure plus largement les blockbusters au lieu de solder en priorité les programmes qui se vendent moins bien (car il est faux qu’à sept ans on trouve sa vocation en allant voir Signes).

Un second axe qui ne tient pas debout

IMG_20210518_074845.jpgLe second axe de la « réforme substantielle » du concours d’entrée à l’École de danse préconisé par la mission Ndiaye-Rivière consiste en une révision des « critères anatomiques de sélection ». Mais la suggestion reste floue, et pose un gros souci de logique.

Deux pages auparavant, les auteurs ont expliqué, avec raison, que « le groupe des personnes noires est infiniment divers d’un point de vue morphologique. Il serait profondément invalide et même absurde d’un point de vue scientifique de vouloir les regrouper dans une catégorie définie par des traits morphologiques ». Du coup, affirmer quelques paragraphes plus loin que les critères de sélection sont à repenser car « susceptibles d’être lestés de considérations indirectement discriminantes », est manifestement contradictoire (je corrige, dans la citation, une faute d’accord).

S’il y a dans l’organisation du concours et je cite la définition du droit européen – « une disposition, un critère ou une pratique apparemment neutre » mais « susceptible d’entraîner un désavantage particulier pour des personnes d’une race ou d’une origine ethnique donnée par rapport à d’autres personnes, à moins que cette disposition, ce critère ou cette pratique ne soit objectivement justifié par un but légitime et que les moyens pour réaliser ce but soient nécessaires et appropriés », il faut désigner clairement cette disposition, ce critère ou cette pratique, et l’abolir.

Or, ce critère ne peut pas être morphologique ou anatomique, puisque rien n’indique qu’il y a un lien entre couleur de peau et aptitude à la technique classique, comme l’affirment les auteurs eux-mêmes, et comme le prouvent des dizaines d’exemples dans le monde entier (en commençant, dès 1958, par les danseurs de la compagnie Alvin Ailey).

Les auteurs répètent encore : « il est très important d’éliminer du processus de sélection des biais défavorables aux enfants non blancs, et de parvenir à une procédure aussi inclusive que possible » (je corrige, dans la citation, une virgule mal placée).

Mais là non, plus, on n’arrive pas à en savoir plus. De deux choses l’une, me suis-je dit à la première lecture : soit ils tournent autour du pot, soit ils parlent pour ne rien dire. Au bout de la trentième, j’ai trouvé la réponse, que je vous livre – oui, c’est une manie – en trois temps :

  • Puisque rien ne prouve qu’un enfant « non blanc» soit statistiquement moins souple, moins fin, moins ouvert au niveau des hanches, il n’est pas besoin de changer ces critères de sélection puisqu’ils n’auront pas d’impact sur les résultats de la sélection (ils sont donc vraiment neutres : il n’y a pas de discrimination indirecte).
  • En revanche – rappelez-vous la première partie de cette longue série d’articles –, si un ou plusieurs membres du comité de sélection, voyant un enfant noir, font jouer dans le processus des jugements a priori du type « ce n’est pas pour lui», « elle va faire de gros muscles », « elle a les pieds plats » (donc, pour parler clairement, rejettent un gosse pour la couleur de sa peau), il s’agira tout bonnement d’une discrimination directe ;
  • Mais comme nos auteurs tiennent à souligner qu’il n’y a pas « actuellement» de « volonté discriminante explicite » (ce ne serait pas poli de dire le contraire), ils s’enferrent dans un raisonnement qui ne tient pas debout, et finissent par affirmer qu’il faut mettre fin à des discriminations indirectes dont ils n’ont pas précisé la nature ou l’impact, tout en empruntant au vocabulaire des discriminations directes, autrement dit, du racisme, dont ils ont pourtant écarté l’influence dans le processus.

Caramba, encore raté !

Résultat des courses : la mesure préconisée, si on parvenait à la sortir du flou, serait de toutes façons logiquement inutile, et donc sans effet. Tout cette confusion intellectuelle serait comique si elle n’instillait un soupçon éternel sur la technique classique, puisque pour être inclusif, il faudrait en changer les critères, sans savoir lesquels (ce qui condamne à tourner en rond dans le brouillard).

Le rapport ajoute brièvement d’autres suggestions, mais elles sont difficiles à décrypter, faute de lien entre la proposition résolument technocratique donnée en encadré (« redéfinir le projet d’établissement, en repensant ses relations avec l’extérieur et en fixant des objectifs de diversité et d’ouverture ») et le texte principal.

Dans ce dernier, on loue l’existence, depuis 2013, d’un stage d’été ouvert aux jeunes « venus du monde entier», mais c’est pour préconiser l’instant d’après une action au niveau local avec les écoles et les associations d’éducation artistique et culturelle autour de « projets communs ».

On passe ensuite à l’idée – dont le lien avec l’objet de la réflexion est obscur – d’ajouter des « cours de chorégraphie » au sein de l’École et à l’Opéra (dans le premier endroit, c’est peut-être prématuré).

Enfin, les auteurs remarquent que « ne permettre aux élèves qu’un baccalauréat littéraire tend à limiter l’ouverture et les possibles pour les jeunes qui s’engagent dans cette voie » et suggèrent de ne pas fermer la « voie scientifique . Cette proposition est carrément lunaire : si des parents ont besoin qu’existe un parcours « danse + maths » pour laisser leur rejeton s’inscrire à l’École de danse de Nanterre, c’est qu’ils font des calculs d’optimisation, et dans ce cas, il suffit de trois secondes, au maximum, pour ne pas le choisir (moins de chances en danse pour cause de fatigue, et la galère en maths pour cause d’horaires aménagés…).

Qui a lu le rapport ?

On va dire que je n’ai aucun respect, mais j’en viens à me demander si le rapport dont j’ai décortiqué quelques pages a été relu avant sa remise. Je ne suis pas sûr non plus qu’il ait été lu avec attention… En tout cas, je doute que les propositions concernant l’École de danse contribuent en quoi que ce soit à modifier la situation actuelle, tant elles sont iréniques (« décentrement géographique »), illogiques (« révision des critères de sélection ») et bureaucratiques (« redéfinir le projet d’établissement »).

En revanche – et ce sera l’objet de la dernière partie de cette longue saga – on peut  s’interroger sur les risques attachés au troisième type de recommandations, qui implique de compter, mesurer, jauger de manière trop appuyée une institution artistique à l’aune de critères externes à la sphère esthétique.

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J’ai enfin lu le rapport sur la diversité à l’Opéra! (2/4)

Le Détour

Ou Comprendre le grand retournement

9780670040247Résumé de l’épisode précédent : focalisant sa lecture du Rapport sur la diversité à l’Opéra national de Paris sur la question du recrutement dans le corps de ballet, James conteste que la faible présence de minorités visibles à l’heure actuelle puisse être rapportée principalement à une explication ethno-raciale : en plus des processus sociaux qui éloignent relativement les milieux les plus populaires de la danse classique, des pratiques discriminatoires interviennent sans doute. On ne peut guère mesurer la part de chaque phénomène, mais si l’on veut que les choses changent, il faudra agir à tous les niveaux. Auparavant, une question de nature historique demeure : comment s’explique le biais de recrutement actuel dans le corps de ballet ?

Dans son autobiographie, le danseur Li Cunxin raconte comment il a été sélectionné, à l’âge de onze ans, pour apprendre le ballet à l’Académie de danse de Pékin : sur la base de critères physique (visage, proportions entre le torse, les bras et les jambes, taille des orteils et du cou, souplesse et en-dehors), il a été sélectionné par une délégation de recruteurs en tournée dans toutes les écoles de Chine. À l’issue d’un processus écrémant les petits élèves jusqu’à ce qu’il n’en reste que quelques-uns pour chaque province, il s’est retrouvé, 6e fils d’une famille de paysans, en internat à l’Académie de danse de Pékin (couramment appelée, à l’époque, l’Académie de danse de Mme Mao), à apprendre les bases d’un art qui n’était pas son divertissement préféré.

Les trois piliers du Ballet national de Chine

C’est ainsi que, dans les années 1970, la Chine assurait que sa compagnie nationale représentait les trois piliers – paysans, travailleurs et soldats –  de la nation communiste, les enfants d’ennemis du peuple étant exclus, tout comme ceux qui ne proclamaient pas assez bien leur amour pour le Président Mao (tous les détails ne sont peut-être pas dans la version française, Le dernier danseur de Mao, qui a été adaptée pour la jeunesse).

Un tel système – dont on pourrait retrouver des éléments en Russie ou à Cuba,  gradués du plus incitatif au plus coercitif, selon les époques – permet une sélection précoce, égalise les bases sociologiques de recrutement, et maximise, en théorie, le potentiel total de développement athlétique et artistique de chaque génération.

Le miroir inversé : ta mère, c’est pas Madame Mao

Peut-on dire que le modèle de recrutement occidental en est le miroir inversé ? En première approximation, oui : personne ne vient vous chercher dans votre classe de primaire pour vous bombarder dans un cursus d’État, c’est votre mère qui vous inscrit, dans un club ou une association extrascolaire, pour un cours d’initiation à la danse (si j’en crois les études de l’INSEE ainsi que mes souvenirs, c’est toujours la mère).

L’apprentissage de la danse étant (à l’inverse de la natation), une option, si vous regimbez, on n’insistera pas forcément très longtemps. À l’inégalité des chances de départ, s’ajoute potentiellement un gros gâchis. Si ça se trouve, vous aviez du talent, mais votre mère est moins efficace que Madame Mao.

J’espère qu’on me pardonnera cet intermède comparatif. Dans le système français (à la fois libéral et relativement centralisé), les chances d’entrer dans la danse sont très différemment distribuées.

IMG_20210517_223141_01.jpgRappelons – puisque le rapport Ndiaye-Rivière n’en donne aucun – les chiffres étonnants qu’analyse Joël Laillier dans Entrer dans la danse (CNRS Éditions, 2017): en 2010, les petits rats étaient « massivement issus des franges les plus aisées et les plus cultivées de la population », avec 54% de parents occupant un emploi de cadre ou parmi les professions intellectuelles supérieures (alors qu’à l’époque cette catégorie ne représentait que 16,6% de la population active). L’auteur souligne notamment le poids de l’origine culturelle et artistique des élèves (beaucoup ayant des parents qui sont eux-mêmes artistes, architectes, journalistes, directeurs de théâtre etc.).

Interroger le retournement du Second XXe siècle

Mais il souligne aussi que ce constat n’a rien d’évident (« il ne va (…) absolument pas de soi que l’école de l’Opéra puisse avoir a priori un recrutement aussi élevé ») et aussi tout ce que cette réalité a de nouveau et d’inexpliqué (« il est difficile de savoir comment s’est opéré un tel retournement dans le recrutement social », p. 28).

L’auteur étant sociologue, et non historien, fait la remarque en passant, et se concentre sur le présent. Mais creuser cette question est crucial (et aurait pu être un bienfait du rapport Ndiaye-Rivière si les auteurs avaient intellectuellement construit leur objet).

Si l’on cherche ce qui a rendu possible ce retournement, il y a l’évolution de l’image de la profession (avec une nette perte de poids du stigmate associé à son substrat physique, et une prédominance de plus en plus nette de sa dimension artistique, porteuse de prestige et de glamour) qui s’inscrit sans doute dans un mouvement général de transformation du capitalisme depuis le milieu des années 1970. L’opposition historique entre, d’une part, les intellectuels et les artistes et, d’autre part, les élites économiques, s’étant atténuée, vos parents fortunés ne vous enferment plus à l’armée ou au couvent si vous voulez devenir musicos.

Il est même possible qu’ils vous encouragent… alors qu’au contraire, les enfants des classes populaires auront moins le luxe de prendre autant de risques, sauf passion dévorante (de ce point de vue, l’intuition du rapport Ndiaye-Rivière sur l’impact différencié de « l’incertitude de la carrière » est assez juste).

Mais comment se fait-il que, pour la danse classique, le balancier soit allé aussi loin, jusqu’à raréfier autant les classes populaires dans l’effectif ? Comment expliquer, comme Laillier le relève, un biais de recrutement plus net que pour les musiciens d’orchestre? Il semble bien qu’il y ait une spécificité de la discipline.

Quel maillage territorial ?

IMG_20210518_214431.jpgOn n’est pas sûr de pouvoir percer le mystère. Notamment parce que les études historiques manquent, mais aussi parce qu’en matière de parcours de danse, les bifurcations peuvent survenir vraiment très tôt.

Imagine-t-on que la danseuse-étoile Wilfride Piollet (1943-2015) avait été inscrite dès l’âge de deux ans à l’école Irène Popard ? D’ailleurs, ce genre d’école, à la lisière entre la gymnastique et la danse, et participant du mouvement d’éducation populaire de l’Entre-deux-guerres, existe-t-il encore ?  Irène Popard (1884-1950), figure célèbre en son temps, mais un peu oubliée aujourd’hui, est assez représentative d’une époque où l’on jouait à saute-discipline : promouvant le sport, elle a inventé la gymnastique rythmique et sportive, mais aussi créé un ballet à l’Opéra avec Serge Lifar, en 1949. On enseigne toujours sa méthode, mais le mouvement est apparemment plus confidentiel, et on ne sait pas si un itinéraire « à la Piollet » serait possible de nos jours.

On ne sait pas non plus si tous les enfants ont accès, près de chez eux, à un cours de danse, ou si – en plus des facteurs sociologiques, comme le revenu, le niveau de diplôme, l’âge de la mère, etc. – les inégalités spatiales jouent un rôle. Y a-t-il, sur tout le territoire, dans les quartiers populaires, et aussi dans les départements d’outre-mer, une petite école de danse à proximité ? Cela vaudrait le coup de s’y intéresser, et de dresser une cartographie complète (contrairement à ce que croit le rapport Ndiaye-Rivière, il n’y a pas que les conservatoires pour faire « antichambre »)…

Des pratiques qui changent

Il paraît que Noëlla Pontois (née en 1943) a commencé la danse sur la recommandation d’un médecin, qui la trouvait un peu fluette, et y aurait vu un moyen de la fortifier. Sans doute le corps médical ne fait-il plus ce genre de prescription : c’est aussi que la palette d’activités physiques ouvertes aux filles s’est largement diversifiée. Le choix de la danse, n’étant plus qu’un parmi d’autres, pourrait aussi être devenue plus socialement typé depuis les années 1980. Ce genre de piste, aussi, mériterait d’être exploré.

Les enfants de la balle et les autres

En attendant ce genre d’enquête – on peut rêver ! –, revenons, d’un point de vue qualitatif, sur les chances différenciées d’entrer dans la danse (professionnellement) pour un enfant d’hier et d’aujourd’hui.

On sait déjà que les enfants de danseurs ont 100% de chances de connaître la discipline et de l’éprouver naïvement comme activité. Cet avantage indéniable n’est pas un signe de fermeture spécifique au ballet, mais un phénomène universel. On le retrouve, particulièrement marqué, dans les professions, plus ou moins prestigieuses (acrobate, chasseur de serpents au Vietnam, gros bras pour la mafia), où la précocité de l’apprentissage, facilitée par l’endogénéité, est une des clefs du succès.

Historiquement, les enfants de musiciens semblent aussi assez bien positionnés (la ritournelle « les parents jouent, les enfants dansent » est un classique des biographies des danseuses-étoiles du milieu du XXe siècle).

Pour les autres, les probabilités seront moins élevées, selon un continuum dépendant du profil économique et culturel des parents. Pour les enfants dont l’héritage familial ne constitue pas un terreau favorable a priori, il faudra le hasard des découvertes, un déclic apporté par la télévision ou une sortie scolaire…

Métro, boulot, ballet

IMG_20210518_211400.jpgMais justement, il est possible que ces occasions de rencontre aient plutôt diminué qu’augmenté depuis trente ans.

La danse classique et néoclassique est aujourd’hui bien moins centrale dans la vie culturelle du pays qu’elle ne l’a été. Après-Guerre, le ballet de l’Opéra était en concurrence de prestige avec des compagnies privées. Elles ont progressivement disparu. Dans les années 1960-1970, les Ballets Béjart ont été un vrai phénomène culturel populaire. Aujourd’hui, les compagnies de danse attachées à un Opéra, et défendant la technique classique, se comptent sur les doigts d’une main : en gros, il y a Toulouse, Bordeaux, et –  avec de tous petits effectifs – Nice. Les compagnies de danse de Lyon, Strasbourg, Marseille, Nancy ont, depuis vingt ou trente ans, bifurqué vers le contemporain.

C’est autant d’occasions en moins de rencontrer le classique près de chez soi. D’autant que, de son côté, le ballet de l’Opéra s’est progressivement replié sur son pré carré, mettant fin à une politique d’ouverture dont on a peine à imaginer aujourd’hui l’amplitude.

Se souvient-on qu’en 1969, l’Opéra de Paris, présentant le Lac des cygnes au Palais des Sports, touchait 40 000 personnes en 10 jours ? Le Monde publiait alors, sous le titre L’impact populaire des Ballets de l’Opéra, une relation du critique Olivier Merlin : « À côté de nymphettes fraîches émoulues des cours de danse et s’usant les mains dès qu’apparaissait Noureev, d’enfants des écoles ou d’œuvres sociales débarqués de leurs cars, des visages adultes perdus dans l’anonymat et dodelinant de la tête, la bouche en o, communiaient dans la grande illusion de la féerie ».

En quelques mots, et avec style, tout est dit : l’effet magique du Lac, celui de la starisation (Noureev-danseur à son zénith dans les années 1960), mais aussi l’impact de la participation à un mouvement organisé – via les comités d’entreprise – de démocratisation de l’accès à la culture.

Certes, l’habitude de spectacles hors les murs, qui a perduré jusqu’à  la saison 1988-1989 (outre le Palais des Sports, il y a eu des représentations dans la Cour carrée du Louvre, au Palais des Congrès et au Grand Palais, mais aussi à Créteil, Evry, Bobigny…) avait partie liée avec les travaux de rénovation de Garnier. Mais – et Olivier Merlin le dit dans cet article comme dans d’autres –, elle émanait aussi d’une volonté apparemment consciente de rompre avec les pratiques plus exclusives de l’avant-guerre (où les danseuses de l’Opéra se produisaient plutôt dans les jardins du Cercle interallié ou au Pré-Catelan ; mais elles avaient aussi fait leur apparition sous la verrière du Grand Palais à l’occasion de l’Exposition des arts décoratifs de 1925).

Une fermeture récente

À partir de 1989, le ballet de l’Opéra s’est cantonné à Garnier, sacré « Palais de la danse » tandis que le lyrique prenait ses aises à Bastille (une répartition attrape-touristes, mais pas vraiment optimale en termes d’accès aux non-initiés). On ne va pas raser Garnier, mais imagine-t-on, aujourd’hui, que l’Opéra dépêcherait deux de ses étoiles à l’inauguration de la Maison des Arts de Créteil, comme ce fut le cas en 1975 ? De nos jours, les instances qui président aux destinées de la maison parlent plus qu’elles n’agissent : l’ouverture leur est un discours plus qu’une pratique.

IMG_20210518_211034.jpgÀ quand remonte la dernière tournée en province du ballet de l’Opéra, compagnie qui se veut pourtant nationale ? Pourquoi, depuis plusieurs années, faut-il compter sur des initiatives annexes de membres de la troupe (comme 3e étage, la compagnie animée par Samuel Murez) pour voir des danseurs de l’Opéra de Paris se produire dans de petites salles d’Île-de-France ? On a vraiment l’impression qu’un crétin issu du marketing a convaincu un jour Brigitte Lefèvre et son équipe que l’Opéra étant une marque, il lui fallait devenir rare et exclusive, comme un sac à main Louis Vuitton.

Soyons juste, tout n’est pas du fait de la direction de l’institution, et les contraintes des conventions collectives jouent sans doute aussi un rôle (il devient de plus en plus cher et complexe de sortir un pied à l’extérieur).

Starisation et télévision tombent à l’eau

IMG_20210518_192623.jpgQuoi qu’il en soit, et rétrospectivement, la fin des années Noureev et l’éviction de Patrick Dupond ont peut-être marqué le début d’une éclipse du ballet en tant que spectacle grand public, touchant au-delà du cercle des initiés, à travers les retransmissions télévisuelles, notamment.

On dira qu’il y a de temps à autre des documentaires sympathiques sur l’École, et que l’on trouve tout ce qu’on veut en fin de soirée ou en VOD. Mais c’est seulement si elle offre des occasions de rencontre non prévue que la télévision (seule pratique culturelle indéniablement populaire selon toutes les enquêtes du ministère de la culture) joue son rôle d’agent de démocratisation.

Qu’on le veuille ou non, la télévision a ses règles, et la starisation en est une : or, Patrick Dupond, dernière étoile populaire (dans tous les sens du terme), a quitté la scène de l’Opéra en 1997. Et la génération suivante a été moins regardée, moins mise en valeur – et a donc moins suscité de vocations inattendues – que ses devancières. Depuis quelques années, la situation change peut-être, mais il faudra attendre un peu pour voir s’il y a un effet lié à la présence de Marie-Agnès Gillot au jury de La Meilleure Danse

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J’ai enfin lu le rapport sur la diversité à l’Opéra! (1/4)

Le diagnostic

ou, Qui trop embrasse, mal étreint

img_8913J’ai enfin lu le Rapport sur la diversité à l’Opéra national de Paris ! Qu’on me pardonne, au moment de sa parution, le style empesé et les poncifs enfilés comme des perles du texte signé par Pap Ndiaye et Constance Rivière m’ont fait caler au second paragraphe. Après avoir lu des platitudes du genre « tradition, excellence, pouvoir, tout cela a contribué à ce que l’Opéra soit, ou apparaisse, comme un lieu fermé, réservé, sur la scène comme dans les salles », j’ai laissé tomber et m’en suis tenu aux résumés faits, ici et là, dans la presse nationale.

Abandonner aussi vite était sans doute un peu abrupt. Qu’on me comprenne aussi : les rapports officiels me tombent des mains.  Outre qu’ils sont mal écrits, ils valent généralement plus comme discours de l’institution sur elle-même que pour l’intérêt de leurs analyses. La mission Ndiaye-Rivière n’échappe pas à la loi du genre : suivant sagement le déroulé de la lettre de mission envoyée par Alexander Neef, nouveau directeur de l’Opéra – que ces hauts fonctionnaires sont scolaires ! – et reflétant les points de vue recueillis lors des auditions – une centaine d’entretiens avec des salariés de l’ONP et d’acteurs du milieu culturel –, son rapport vise surtout à manifester que l’Opéra est synchrone avec son époque, et que, s’il a du retard en matière de diversité, il le rattrapera sans renier son essence.

Pourquoi y revenir, alors ? Pour plusieurs raisons. D’abord, parce que j’ai relu le manifeste initial, intitulé « De la question raciale à l’Opéra national de Paris » (reproduit en Annexe 3), et qu’une de ses suggestions m’a interpellé (j’ai eu, du coup, envie de lire ce qu’en faisait le rapport). Ensuite, parce que si le diagnostic est erroné, les remèdes risquent d’être inadéquats (il faut donc aller y regarder de plus près). Enfin, parce que le grand public, à travers la presse, prend au sérieux les affirmations et raisonnements de ce type de prose, qui contribue, et quelle que soit sa pertinence, à définir une version officielle de l’histoire (que j’ai très envie de contester).

Relire le Manifeste

C’est du Manifeste d’août 2020 que tout découle, et – qu’on l’approuve en entier ou non – le texte a le double mérite d’être écrit par un vrai collectif, et  de poser les enjeux en termes simples et concis (que le rapport, par pans entiers, paraphrase longuement).

Si l’on résume à travers les têtes de chapitre, les signataires, qui souhaitent « faire sortir la question raciale du silence », appellent de leurs vœux un débat ouvert, et formulent cinq séries de recommandations. Pour l’instant, je passerai sur les quatre premières, assez consensuelles : en première analyse, il s’agit de la description, adaptée à une institution artistique recevant du public, des politiques d’inclusion et de diversité des grandes boîtes : regarder son passé (« abolition des pratiques issues de l’héritage colonial et/ou esclavagiste »), faire évoluer les usages (« la mise à disposition de matériel adapté aux couleurs de peau des artistes »), se doter d’un dispositif anti-discriminations en interne et d’un code de bonnes pratiques pour les relations avec l’extérieur.

Dans le point 5, les signataires prônent « l’ouverture d’une réflexion sur le manque de diversité au sein des différentes puissances artistiques » (autrement dit, dans le corps de ballet, l’orchestre, les chœurs), qu’ils attribuent non pas à des « processus de sélection actuels » qui barreraient « l’accès aux personnes de couleur », mais à des « mécanismes qui s’enclenchent bien en amont de l’étape du recrutement des artistes : parmi les nombreuses candidatures pour intégrer les différents corps artistiques, l’on retrouve encore trop peu de personnes racisées. Il appartient alors à la Direction de l’Opéra de Paris et de l’École de danse de rechercher les causes de cette carence et d’explorer des solutions pour y pallier ».

Le paradoxe du point 5

L’agenda me paraît curieux : pas sur le fond (on peut et doit débattre de la question), ni sur la forme (il est vain de s’empailler sur les mots, comme Don Quichotte bataillant contre les moulins à vent), mais dans la logique de la solution : les signataires disent qu’ils sont la « preuve vivante » qu’il n’y a pas de barrière à l’accès aux emplois à l’ONP, et que le problème se situe en amont ; mais ils n’en demandent pas moins à l’Opéra et à l’École de danse d’y remédier.

Voilà un paradoxe (« ce n’est pas toi le problème, mais c’est à toi d’apporter une solution ») qui a été, si je ne m’abuse, fort peu relevé.

Pas de remontée en amont

En tout cas, pas par le rapport Ndiaye-Rivière, qui ne répond pas vraiment à cette question des « mécanismes en amont ». Pour la danse, l’analyse court entre les pages 27 et 32 et, autant le dire tout de suite, elle est manifestement bâclée : la saisie des phénomènes ne remonte nullement dans le temps (alors qu’une analyse historique serait nécessaire), et elle s’arrête aux portes mêmes de l’École de danse de Nanterre (ce qui, en matière de remontée en amont, ne va pas chercher loin).

L’établissement reçoit « peu de candidatures d’enfants issus de la diversité », constatent les auteurs « de manière assez intuitive » (ce qui laisse entendre qu’ils ont passé, au plus, une demi-journée sur les lieux).

Et d’avancer plusieurs raisons. La première, qu’on cite in extenso, fait jouer un rôle à « l’image de la danse classique dans la société en général, perçue comme élitiste et “aristocratique” redoublée par son « aspect ‘’blanc’’,  critère parmi tant d’autres d’une homogénéité qui serait consubstantielle au ballet et qui rendrait malaisée une appropriation de la danse classique pour les enfants non blancs – “si personne ne me ressemble dans cette école, c’est donc qu’elle n’est pas faite pour moi”.»

Un raisonnement pachydermique

IMG_20210518_171721.jpgSoyons clair, c’est le type même d’explication holistique qui repose sur un monceau de postulats invérifiables, sans pour autant s’ancrer dans le réel.

Car enfin, qui nous dit que la danse classique a cette image ? Et même si on l’admettait, est-il crédible de supposer – chez des enfants âgés de 8 à 12 ans environ – une perception de la danse, non pas en tant qu’activité ludique et artistique, mais comme pratique culturelle et sociale, interprétée, qui plus est, en termes abstraits ? Est-il avéré que les enfants se pensent de manière centrale et prégnante selon une logique ethno-raciale binaire, et en plus, qu’ils en font un critère déterminant de leurs projets d’avenir ?

Voilà pour des prémisses aussi pachydermiques que non étayées. Mais par ailleurs, la situation décrite ne correspond à aucun processus réel : la danse classique est-elle un choix au même titre pour tous les enfants ? Je ne crois pas (on y reviendra). Ce choix s’apparente-t-il à celui d’un vêtement qu’on « s’approprie » ? On peut en douter.

Bref, cet essai d’explication par l’autocensure (ce n’est pas pour moi) veut trop prouver d’emblée, et peine à convaincre. D’ailleurs, le rapport avance deux autres facteurs, moins élaborés mais plus plausibles : les incertitudes liées à une carrière bien aléatoire (malgré la gratuité de l’école, « élément de diversité sociale », jugé cependant insuffisant aujourd’hui), et l’investissement monétaire nécessaire au passage du concours de recrutement (qui favorise les profils socio-économiques privilégiés).

Un gros contresens historique

IMG_20210517_224925.jpgImplicitement, le rapport adopte donc un raisonnement de nature socio-économique. Cependant, les formulations adoptées reviennent à considérer le recrutement à l’École de danse comme s’il s’agissait de l’École Polytechnique. Écrire que sa gratuité « a permis un recrutement dans des milieux sociaux populaires au 19e siècle et jusqu’au lendemain de la Seconde Guerre mondiale et parfois encore aujourd’hui » est pour le moins incongru.

Car enfin, c’est présenter les choses à l’envers : historiquement, la gratuité n’a pas été pensée comme un mécanisme d’ouverture sociale ! Sous l’Ancien Régime, à partir du moment où elle cesse d’être une activité de cour, la danse sur scène est, par définition, une profession non noble. Et cette carrière ne devient nullement bourgeoise au siècle suivant : c’est éventuellement un moyen d’ascension – vers un statut au mieux ambigu –, mais plutôt depuis le bas de la société.

Ce n’est que dans la période récente que le profil social des élèves s’est élevé, au point de devenir étonnamment privilégié. Dans son enquête auprès des élèves de l’École de danse et leurs parents, Joël Laillier, auteur de Entrer dans la danse (Paris, CNRS Éditions, 2017), parle d’un « processus d’embourgeoisement de la profession, et du Ballet de l’Opéra », qu’il date approximativement de la seconde moitié du XXe siècle (j’aurais tendance à placer la césure un peu plus tard, au tournant des années 1980, en gros quand l’École a quitté Garnier pour s’installer à Nanterre).

Pourquoi faire simple quand on peut faire compliqué ?

En tout cas, ce « retournement dans le recrutement social » (p.28) est massif. À ne pas le souligner, le rapport passe à côté d’une piste d’explication simple à la situation d’aujourd’hui.

En 2010, on comptait à l’École moins de 2% d’enfants d’ouvriers. On ne peut rien déduire de l’origine – qu’on ne connaît pas – de ces cinq élèves  (l’effectif est trop restreint). En revanche, on peut supposer que les dynamiques sociales qui conduisent à un tel biais de recrutement affectent tous les enfants, quelle que soit leur origine.

En d’autres termes, ce n’est pas forcément du fait de leur couleur de peau que les enfants issus des vagues de migration de travail des Trente Glorieuses (à partir de la 2e et sans doute au moins jusqu’à la 3e génération) sont rares à Nanterre mais, au moins en partie, du fait du profil socio-professionnel de leurs parents. Si l’on se fie aux patronymes, les enfants d’immigrés d’origine portugaise – qui ne sont pas en nombre négligeable en France – sont, eux aussi, absents du corps de ballet à l’heure actuelle.

Rester dans le cadre

Tout ceci, j’en suis persuadé, Pap Ndiaye, historien estimable, et Constance Rivière, secrétaire générale du Défenseur des droits, n’en disconviendraient pas : ils sont forcément conscients qu’il y a plusieurs dynamiques explicatives, mais ils n’ont pas le temps de détailler, et d’ailleurs on ne leur a posé que la question des minorités visibles.

Il savent aussi que vu la petitesse des effectifs, il serait vraiment difficile de déterminer la part relative de chaque facteur : il faudrait recenser le profil des élèves sur longue durée (par pointage décennal, par exemple), le comparer à la composition de la population vivant en France à la même époque, et vérifier ensuite si, toutes choses égales par ailleurs, l’origine des enfants diminue encore plus leurs chances (auquel cas on a une présomption de discrimination). Mais cette dernière étape est presque impossible compte tenu de l’absence, en France, de statistiques ethno-raciales similaires à celles qui existent dans d’autres pays.

On ne peut donc pas mesurer précisément. Rien n’empêcherait de raisonner finement, si un autre facteur n’avait bridé la réflexion des auteurs : le contexte de la commande, lié à la vague d’émotion mondiale suscitée par la mort de George Floyd (mai 2020). Si l’on vous demande de réfléchir à un phénomène décrit en termes de « question raciale » et que vous paraissez la considérer comme un facteur parmi d’autres, tout le monde aura l’impression que vous relativisez le problème. On comprend qu’ils aient hésité.

À mon avis, on peut, au contraire, prendre au sérieux la question du racisme sans lui donner un privilège explicatif qui a le double inconvénient de faciliter la dénégation (ça n’existe pas en République, Môssieur) et de brouiller la discussion. Mais j’en parle à mon aise, vu qu’on ne m’a envoyé aucune lettre de mission.

Une description en clair-obscur

Illustration d'Émilie Angebault

Illustration d’Émilie Angebault

Mais revenons au texte du rapport – je n’ai encore dépiauté qu’un tout petit morceau du poulet – qui après avoir lancé les pistes d’explication dont j’ai parlé, évoque, comme intervenant en aval, « les pratiques de sélection » qui « réduisent encore les chances des enfants non blancs d’accéder à l’école.»

Il en énumère trois, dont la description demeure assez vague :

– d’abord « l’idée que la tonalité chromatique du ballet est blanche » : en clair, il s’agit du phénomène par lequel on dissuade « gentiment » une adolescente de poursuivre sa passion pour la danse classique, au motif  qu’un corps de ballet se doit d’être « homogène » (comme le raconte, et en ces termes, Rachel Khan dans un entretien à Charlie Hebdo paru le 7 avril 2021). À défaut d’exemples précis, comme celui que je viens de donner, le rapport tourne autour du pot, avec une formulation mélangeant auto-censure en amont (effet « image de la danse classique » : ce n’est pas pour moi) et exclusion en aval (effet « pratiques de sélection n°1 » : ce n’est pas pour toi) ;

– ensuite, « l’idée ancienne et tenace que certaines morphologies et anatomies ne seraient pas adaptées à la danse classique », soit des stéréotypes que les auteurs réfutent – à juste titre – et « pouvant mener à des pratiques discriminatoires indirectes » (autrement dit, à l’application d’un critère ou d’une pratique apparemment neutre, mais induisant un désavantage particulier pour une catégorie spécifique de personnes). Ici aussi, la rédaction peine à appeler un chat un chat, et en reste au niveau des « idées ». Elle omet aussi d’indiquer à quel stade se situe ce phénomène (effet « pratiques de sélection n°2 » : tu n’as pas les bons pieds), ni s’il accentue l’effet n°1 ou se confond avec lui. J’aurais tendance à pencher pour cette deuxième option : dans Les pointes noires (Magnard Jeunesse, 2018), roman de Sophie Noël racontant l’histoire d’Ève, née au Mali, adoptée à l’âge de six ans, et qui rêve de devenir danseuse étoile, c’est la même prof antipathique qui fait des remarques sur ses cheveux et la juge inapte à monter sur pointes… et cette conjonction paraît assez plausible.

– « Enfin, lors des auditions, ont été soulignés des propos racistes qui ont pu avoir cours au sein de l’École de danse », poursuit le rapport (je corrige une faute d’accord), listant des événements à date inconnue dus à plusieurs catégories d’acteurs (enseignants, élèves, familles), et faisant état du sentiment d’anciens élèves d’avoir dû « renier leur couleur pour progresser dans le groupe ». Il n’est pas dit dans quelles proportions une atmosphère hostile a, ou a eu, un effet d’attrition (l’effet « pratiques de sélection numéro 3 » pourrait s’appeler : fais-toi tout petit). Pour cela, il aurait fallu recueillir et analyser le témoignage de personnes qui n’ont pas fini le cursus, ou n’ont pas réussi le concours. À défaut, ce sont celles qui ont réussi – et dont la prise de conscience est en partie rétrospective – que le rapport érige, métaphoriquement, en porte-paroles de la cohorte.

Illustration d'Émilie Angebault

Illustration d’Émilie Angebault

Le consensus au prix de l’ambiguïté

Si je récapitule, mon interprétation de cette partie du rapport est triple :

  • Dans sa structure, il fait presque une analyse en deux temps : il y a une inégalité des chances dans l’accès à la carrière de danseur classique (1e partie, les facteurs « ce n’est pas pour moi », « la carrière est aléatoire» et « passer l’audition est un investissement » qui éloignent les classes populaires de l’école de Nanterre) et en plus, il y a des phénomènes de discrimination ethno-raciale (2e partie, les phénomènes « ce n’est pas pour toi », « tu n’as pas les bons pieds » et « tu dois te faire tout petit ») ;
  • Mais la première partie brouille la distinction, en mettant en avant, pour des raisons d’affichage, une explication ethno-raciale : il n’y avait pas besoin de prétendre que le ballet est perçu comme « aristo-blanc », ce qui repousserait les enfants « issus de la diversité », il aurait suffi de constater que l’Opéra est plutôt perçu dans les couches populaires, et sans distinction d’origine, comme « ringard », « pour les riches» et « pour les vieux » (ces qualifications a priori sont celles qui reviennent le plus souvent dans les écrits des collégiens en provenance du réseau d’éducation prioritaire ayant participé au programme Dix mois à l’Opéra) ;
  • Au niveau de la seconde partie de l’explication, la description des « pratiques de sélection» frappe par son imprécision ouatée. C’est un peu normal, car il est difficile de saisir un faisceau de pratiques diffuses. Mais c’est aussi – et à mon avis surtout – parce que les auteurs ont à cœur de ne pas antagoniser leur lectorat interne : il ne s’agit pas de pointer du doigt sans nuances, mais au contraire d’enrôler tout le monde, sans bousculer personne, dans un récit de soi-même subtilement actualisé (ça a existé, on est en train de muer).

Du point de vue de la description, c’est brouillon, mais ce flou artistique sert l’objectif ultime, qui est l’adoption d’un nouveau consensus interne. Ce qui est perdu, dans l’aventure, c’est la rigueur intellectuelle (mais tout le monde s’en tamponne). Autre effet collatéral de l’exercice, le rapport participe d’une stratégie de communication qui renforce paradoxalement les préjugés sur le ballet de l’Opéra de Paris (car pour donner à la direction actuelle une image moderniste, il faut présenter l’institution comme sclérosée, poussiéreuse, engoncée dans le passé : à chaque changement de mandat, on y a droit).

Les points aveugles de la réflexion

Si, de mon point de vue, la déception l’emporte à la lecture du rapport, c’est que même si le sort de la planète n’en dépend pas, la question posée par le Manifeste méritait au moins une analyse sérieuse, dont l’occasion a été manquée.

Ensuite, si mon hypothèse est juste, la situation pourrait changer d’elle-même dans les prochaines années, du fait de la mixité et d’une mobilité sociale non nulle au fil des générations.

Mais cela voudrait dire aussi – et c’est le point aveugle de la réflexion –, que la résolution du problème symbolique ne changerait rien au biais de recrutement actuel : il pourrait très bien y avoir à l’avenir plus d’adultes de toutes origines à l’École et dans le corps de ballet, sans que la surreprésentation des enfants de cadres et de chefs d’entreprise ne change d’un iota.

Ceci d’autant plus – et ce sera l’objet des étapes 3 et 4 de cette série  – que les suggestions du rapport Ndiaye-Rivière pour faire évoluer la situation plus rapidement s’apparentent à une série de coups d’épée dans l’eau.

Prochain article : un petit détour historique… 

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Patrick Dupond (1959-2021) : portrait en maître de cérémonie.

Patrick Dupond. Drosselmeier dans le Casse Noisette de John Neumeier. Décembre 1993. Photographie Cécile W.

Patrick Dupond…

Comme beaucoup de gens de ma génération, je l’ai connu avant même de l’avoir vu. Le jeune prodige était partout depuis Varna en 1976. Il était étoile internationale avant d’avoir été étoilé à l’Opéra en 1980. Son « exposition médiatique », dirait-on aujourd’hui, était telle que je connaissais des détails de sa biographie avant même de tomber amoureux de la danse. Le journal de 13h, les Grands échiquiers de Jacques Chancel, Paris Match dans les salles d’attente…

Je n’ai pourtant pas rencontré le danseur sur scène avant ce point d’acmé de sa carrière où, revenu dans la maison dont il avait claqué la porte, il cumulait désormais les titres de directeur de la danse et d’étoile. J’avais acheté un billet pour un programme Serge Lifar et choisi une date en particulier parce que monsieur Dupond « avec un D comme Danseur » interprétait  Icare. Dans ce ballet-mythe, un imprudent s’approche trop près du soleil et termine sa trajectoire, après un tour de toboggan, par une très célèbre pose, mi-désarticulée mi-narcissique rendue iconique par son créateur, Serge Lifar…

Pour autant, ce soir-là, le coup de foudre n’eut pas lieu. J’avais trouvé que le formalisme d’Icare ne lui convenait pas. Il n’évoquait pas la statuaire archaïque comme un Charles Jude, l’autre titulaire du rôle. Et puis mon esthétique de la danse était déjà coulée au creuset de la génération suivante de danseurs, connue sous le nom de « génération Noureev » dont certains avaient pourtant le même âge que lui.

Patrick Dupond ne dansait pas avec le chic cristallin de ces nouvelles stars de la danse. Son style était un curieux mélange de lyrisme post-Lifarien et de bravura soviétique. Il pouvait se la permettre. Sa technique saltatoire était au-delà de l’exceptionnel. Je ne sais pas si j’ai assisté à quelque chose d’aussi hors du commun depuis.

Dans mes rencontres ultérieures avec Patrick Dupond-le danseur, il y aurait toujours la grande question de savoir si le rôle lui conviendrait ou non. Quoi qu’il arrive on savait qu’on n’allait pas voir Siegfried ou Basilio mais Patrick Dupond dans Siegfried ou Basilio. Les fortunes furent diverses. Pour moi, Dupond n’était pas un prince et pas vraiment un amoureux non plus.

Mon deuxième grand rendez-vous, Don Quichotte avec Sylvie Guillem, fut plus mémorable par l’électricité qui régnait dans la salle que par l’accord de style entre les deux danseurs (et personnellement, ce soir-là, ce fut la reine des Dryades d’Elisabeth Platel qui rentra dans mon panthéon personnel).

Son Lac des Cygnes version Bourmeister avec Marie-Claude Pietragalla était un « presque ». J’écrivais alors une de mes premières tentatives critiques, ayant vu toutes les distributions : « Patrick Dupond reste pour sa part égal à lui-même. Il fait de fort bonnes choses – très présent sur scène, son interprétation psychologique est sincère et homogène – et quelques fort mauvaises comme au 3e acte où il se livre à ses traditionnelles interprétations chorégraphiques certes pleines de bravura mais teintées d’un maniérisme insupportable ». Dans Roméo et Juliette, aux côtés de Monique Loudières, il m’avait davantage convaincu. Aimait-il d’Amour sa Juliette ? Qui sait? Mais il communiquait à merveille le sentiment d’urgence et de fièvre des amours adolescentes.

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Au final, Patrick Dupond m’aura néanmoins marqué de manière indélébile dans deux rôles de maître de cérémonie, et dans deux ballets de John Neumeier.

Son Puck dans le Songe d’une nuit d’été convenait à merveille à sa personnalité d’éternel enfant facétieux et à sa technique explosive, ses jetés époustouflants se muaient naturellement en galipettes, véritables rodomontades. Sa science du « rattrapé » (combien de quintuples pirouettes se sont-elles presque achevées de dos pendant sa carrière ?) faisait merveille dans la scène où Puck, chaussé des binocles d’Héléna, se cognait dans tout et tous tel un bateau ivre. À la fin du ballet, Puck redevenant Philoctète, maître de cérémonie de Thésée, si Dupond surjouait à dessein la solennité affairée du larbin chic, c’était pour rendre d’autant plus palpitant le moment où, n’y tenant plus, il tombait une dernière fois le masque pour redevenir l’organisateur des plaisirs d’Obéron.

Patrick Dupond et Elisabeth Platel dans Casse-Noisette de John Neumeier. Décembre 1993-Janvier 94. Photographie Cécile W.

C’est encore dans le rôle d’un autre maître de cérémonie que Dupond m’a marqué durablement : son Drosselmeier-Petipa dans le Casse-Noisette petersbourgeois de Neumeier, figure paternelle et facétieuse avec la Marie d’Elisabeth Maurin et mentor-Pygmalion presque jaloux avec la Louise d’Elisabeth Platel, grande ballerine des Théâtres impériaux.

Ce rôle allait bien à la star Dupond. N’était-ce pas précisément ce qu’il était à ce moment-là dans la « vraie vie » ?

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Car je retiendrai surtout de Patrick Dupond son rôle de danseur-directeur, qui présida au destin du ballet de l’Opéra entre 1990 et 1995. Il ne fut en aucun cas une star égocentrique rejouant ses succès passés ou commandant des œuvres sur mesure à des chorégraphes (excepté le fastidieux Grand Pas de Twyla Tharp pour une soirée de gala): les artistes de sa compagnie étaient au centre de sa stratégie.

C’étaient deux remarquables soirées de Pas de deux aux antipodes de la chicherie traditionnelle de la maison: à l’une, entre étoiles de l’Opéra, succédait une autre durant laquelle chaque star maison dansait avec une star invitée d’une grande compagnie étrangère. On n’a pas revu cela depuis 30 ans…

C’étaient aussi des émissions de télévision où le directeur défendait chaleureusement les talents de sa troupe,  comme dans ce Musiques au cœur d’Eve Ruggieri au moment de la reprise de Don Quichotte en 1990. Les extraits de cette émission ressurgissent régulièrement sur les réseaux sociaux : le pas de deux Legris-Loudières et le solo de la reine des Dryade de Platel dans le Grand Foyer. Il est dommage que l’extrait de l’acte 1 entre Dupond et Florence Clerc soit si difficile à trouver ; il était savoureux et tendre.

Lors de la soirée d’ouverture de sa première saison en tant que directeur, le grand défilé avait été rejoint par l’ensemble des étoiles passées de la compagnie. Une fois encore, Patrick Dupond détonnait dans cette maison ordinairement en défaut d’anamnèse.

 

À son départ, cette ouverture et cette promotion des danseurs ont connu une fin. Sa succeseure aura voulu que sa programmation soit la star, laissant la jeune génération d’interprètes tomber sous le radar de la presse, clôturant à terme les années d’or de la suprématie des danseurs hexagonaux ; cette suprématie sans doute initiée un jour de juillet 1976 lorsqu’un très jeune homme au nom ridiculement français avait obtenu une médaille d’or et un grand prix de Varna au nez et à la barbe de tout le gotha de la danse russe.

 

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Cérémonie des Balletos d’Or 2019-2020 : On revient à Garnier !

Le trophée Balleto d’Or est une tête de Poinsinet en plastique doré à l’or fin.

À quelque chose, malheur est bon. Tricards depuis des années auprès de la direction, nous ne pensions pas revenir à Garnier de sitôt pour notre raout du 15 août. C’était sans compter sur la Covid-19, qui, en plus d’écourter la saison, a suscité une certaine vacance de pouvoir dans les couloirs. Stéphane Lissner étant sur le départ, et Aurélie Dupont introuvable (on vous le jure, on a cherché), c’est le concierge qui s’est retrouvé décisionnaire. Il a consulté la billetterie, où on nous aime bien ; pour faire bonne mesure, on a invité toute l’équipe des placeurs, fait ami-ami avec l’entreprise qui pilote les travaux de rénovation, noué un partenariat avec le bar, et le tour était joué : le Palais était à nous pour la journée.

Bien sûr, les Balletonautes sont gens responsables. La traditionnelle fête de remise des Balletos d’Or, généralement prétexte à retrouvailles enamourées de personnes venues du monde entier et effusions aussi bisouquées que multiples, allait forcément devoir s’adapter. Jauge réduite, sens de circulation, gestes faisant résolument barrière, il ne serait pas dit qu’on n’appliquerait pas les recommandations émises par tous les documents d’aide à la reprise d’activité publiés par les crânes d’œuf du ministère de la culture. Mais ces textes se révélant d’un ennui profond, nous résolûmes d’être un peu créatifs. Il fut envisagé, un bref temps, de plonger tout le corps des invités dans un bassin de la Pythie rempli de gel hydroalcoolique. Finalement, ce sera seulement les mains et les pieds (qu’on portera nus et qu’on croisera pour se saluer).

La cérémonie marquant, pour quelques démonstrations éclectiques, le retour sur scène des danseurs (la direction n’y avait pas pensé), on pensa imiter la méthode Live from Royal Ballet, qui autorise les pas de deux entre gens vivant ensemble, mais l’ambition nous poussa à l’adapter au goût français. Grâce à l’appli Voulez-vous-danser-avec-moi ?, qui met en contact les personnes prêtes à coucher pour danser, on réussit à réunir des distributions complètes aussi bien pour quelques scènes des Intermittences du cœur (anticipant ainsi l’hommage à Roland Petit de l’année prochaine) que pour l’intégralité de Drumming Live d’Anne Teresa de  Keersmaeker (œuvre à percussions dont on soupçonne qu’elle est pour certains l’occasion de simuler sans attendre la touffeur encore interdite des boîtes de nuit).

La moitié de l’assistance participe par vidéoconférence (on a filtré : les ouvreuses et leurs proches sont au parterre, Roselyne est sur Zoom) et les vieilles gens occupent chacune une loge entière. Mais l’enthousiasme est tel que le crépitement des applaudissements donne le frisson des grands soirs aux interprètes.

La remise des prix proprement dite est réduite au minimum. Pas de postillons, pas d’embrassades prolongées, on lance le trophée de cour à jardin pendant que les récipiendaires font une diagonale de jetés dans le sens inverse, et qui ne l’attrape pas au vol se le fait chiper. La méthode favorise les ingambes. « Qu’y pouvons-nous si ce monde est sans pitié? », réplique Cléopold à ceux qui se sentent spoliés, tandis que Fenella demande à l’orchestre de ralentir le tempo.

En fin de compte, on décide que les balleto-dorés de plus de 65 ans n’auront pas besoin de bouger : le prix leur sera lancé à leur place. On se croirait dans Play. Las ! James n’est pas bien aguerri dans le lancer de trophée, et voilà celui de Pierre Lacotte – trônant dans la loge de l’Empereur – qui atterrit dans la baignoire de Carolyn Carlson, juste en dessous. « Possession vaut titre ! Je suis une grande oubliée des distributions de prix, alors que j’ai plus de pièces au répertoire que toi ! », justifie-t-elle auprès du chorégraphe, acrobatiquement descendu en rappel pour récupérer son bien. Derechef, on vérifie. Elle a raison. Un jugement de Salomon lui accorde la moitié du trophée, et chacun s’en déclare satisfait (Lacotte remonte dans sa loge via une échelle de corde, à la force des biceps).

Ce genre de va-et-vient et ces manières de partage ne sont pas autorisés pour le cocktail. Façon auberge espagnole, chacun a amené son casse-croûte. Pas de souci d’hygiène, en revanche, pour la boisson: on a puisé dans les riches réserves de la maison, et chacun a droit au champagne : une bouteille par personne, que l’on s’essaie à sabrer en visant la fosse d’orchestre. D’aucuns trouvant un peu trop appuyé ce second hommage à Play, James explique en confidence qu’il s’agit de sécuriser, pour l’année prochaine, le 10e anniversaire des Balletos d’Or.

Mais tous les participants n’ont pas ces préoccupations diplomatiques en tête. Tous restent sagement à leur place, mais chacun fait des miettes. À force de gigoter debout sur les sièges, on craint de les fragiliser. Tout le monde part danser dans les espaces publics, façon Frôlons (mais cette fois aucun spectateur n’a marché sur les pieds d’un membre de la troupe) ou 20 danseurs pour le XXe siècle. Si avec ça on n’entre pas dans les petits papiers modernistes de la direction, ce sera à désespérer de la courtisanerie !

Commentaires fermés sur Cérémonie des Balletos d’Or 2019-2020 : On revient à Garnier !

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Les Saisons de l’Opéra : Quel chorégraphe êtes-vous ?

Réception d’un Grand-Duc. P.E Mesplès

Après le classement des œuvres en fonction de leur fréquence et de leur état de conservation, passons à celui des chorégraphes. Si l’on additionne toutes « nos » 49 saisons (celles répertoriées par Memopera.fr depuis 1972, et jusqu’à la prochaine (dans sa configuration initiale), ils sont un peu moins de deux cents.

Pourquoi cette imprécision ? Parce qu’il y a des êtres hybrides. Par exemple, Jean Guizerix et Wilfride Piollet ont souvent créé ensemble, et parfois séparément. Cela fait, dans notre liste, trois entités créatrices, dont une siamoise. À l’inverse, le quintette formé par Anne Koren, Mathilde Monnier, Josef Nadj, Alain Rigout et François Verret forme un seul être collectif (crédité d’une pièce nommée LA, créée en janvier 1986 à la Salle Favart). François Verret, qui avait monté In illo tempore en 1981 (toujours dans le cadre des soirées du groupe de recherches chorégraphiques de l’Opéra) est compté en plus, mais pas les quatre autres.

Bref, il y a précisément 183 chorégraphes (individuels ou collectifs) dans notre liste, mais si l’on tient compte à la fois des noms qui sont comptés plusieurs fois et de ceux qui sont amalgamés dans un groupe, cela fait environ 200 personnes.

Comment les comparer ? Parbleu, grâce à des indices intelligemment construits ! Imaginez que vous êtes chorégraphe. Pour comparer votre réussite à l’Opéra de Paris avec celle de vos collègues, plusieurs possibilités s’offrent à vous :

  • Compter le nombre de fois où on vous a invité à saluer sur scène à l’occasion d’une création, d’une entrée au répertoire ou d’une reprise (généralement, ça n’arrive qu’une fois par série, au soir de la première, mais si vous êtes du genre Narcisse, ça peut être tous les soirs de représentation);
  • Recenser le nombre de vos œuvres au répertoire de la compagnie (car ce qui compte pour vous, ce n’est pas votre nom en haut de l’affiche, c’est votre postérité, et elle est mieux garantie si on présente un large éventail de votre talent plutôt qu’une parcelle) ;
  • Calculer quelle part de la recette du Ballet de l’Opéra vous revient en royalties (car enfin, vous ne vivez ni des fleurs qu’on vous jette, ni de l’admiration qu’on vous portera une fois dans la tombe).

Ces trois critères  –  vanité, reconnaissance et pépettes – sont bien sûr étroitement corrélés. Le premier est plus égalitaire que les deux autres (qu’importe que votre création ait été présentée trois fois au Studio Bastille, dans la brochure de la saison, que vous laissez négligemment traîner sur la table du salon, votre nom est à côté de celui de Balanchine).

Mais il y a un autre test, plus immédiat, plus sûr, et parfois plus cruel, par lequel évaluer votre statut de chorégraphe-au-répertoire-de-l’Opéra-de-Paris. C’est le passage devant le portier de l’entrée des artistes. Cette épreuve de vérité ne pouvant être franchie que par des personnes ayant vécu au XXe siècle, les créateurs de la période romantique et classique en sont exclus (exit Petipa, Ivanov, Bournonville, Coralli et Perrot, Saint-Léon, tous Immortels hors catégorie).

« Loups blancs » : Foyer de la Danse de l’Opéra de la rue Lepeletier. Gravure anonyme. XIXe siècle.

Le Loup blanc : on vous laisse passer dans vous demander votre badge, on vous salue par votre nom sans jamais l’écorcher. Tout le monde vous connaît, et c’est normal, vous êtes là tout le temps : on vous a programmé sans discontinuer sur l’ensemble de la période, pour un nombre appréciable d’œuvres, et une part à la fois stable et élevée de l’offre des saisons vous est réservée (figure 20). Vous êtes incontournable, et vous pouvez amener à Garnier votre caniche, même s’il fait ses besoins partout. Vous êtes, vous êtes (roulement de tambour) … Pierre Lacotte (dans cette catégorie, les quatre autres sont morts).

« Amis de la maison » : Gravure extraite des « Petits mystères de l’Opéra » de Nestor Roqueplan

Les Amis de la Maison : un cran en dessous pas besoin de montrer patte blanche, mais n’essayez pas de passer le guichet avec votre animal de compagnie – les huit chorégraphes programmés au moins durant six septennats sur sept peuvent aisément se considérer comme des Amis de la Maison, ou des Intermittents de luxe : leur présence est un peu moins régulière,  et leur part dans l’offre beaucoup plus en dents de scie (pour le mettre en évidence, la figure 21 donne les pourcents par chorégraphe et non par période). On vous programme en moyenne une année sur trois, vous avez une dizaine d’œuvres au répertoire, vous êtes… John Neumeier, William Forsythe ou Carolyn Carlson.

Dans cette catégorie, l’hétérogénéité est plus marquée. En moyenne, les Amis de la Maison sont programmés au moins une année sur trois, et ont une dizaine d’œuvres au répertoire (cf. la figure 22). Mais outre l’exception Lander (présent pour une seule œuvre), ils se différencient au niveau temporel : Forsythe et Neumeier n’étaient pas présents en première période, Robbins, Lander et Béjart ont connu une éclipse passagère en milieu de période, tandis que pour Lifar, Carlson et Fokine, elle se situe dans la période présente… et s’apparente du coup à un crépuscule…

« Gloire déchue ». Les Petits mystères de l’Opéra. Nestor Roqueplan.

Les Gloires déchues : ceci nous amène à notre catégorie suivante, qu’on pourrait aussi appeler les Étoiles mortes. Vous avez connu votre heure de gloire, puis une chute brutale de faveur. À l’entrée des artistes place Diaghilev (Bastille n’est pas de votre époque), les plus anciens cerbères vous reconnaissent encore, mais les jeunes vous apostrophent de manière humiliante. Pas de doute, vous êtes une femme et/ou vous appartenez à l’univers soviétique, vous êtes…. Alicia Alonso (dont les productions de Giselle et de la Belle tenaient le haut du pavé dans les années 1970), ou Rosella Hightower (dont on a dansé la production de La Belle au bois dormant à 120 reprises entre 1981 et 1983), ou Vladimir Bourmeister (dont la version du Lac, créée à Moscou en 1960, a été dansée 129 fois entre 1973 et 1992), ou bien encore Iouri Grigorovitch, dont Ivan le Terrible a fait les beaux jours de la saison 1976-1977 (plus de 50 représentations en l’espace de 9 mois…).

« Nouveaux Lions » : Les petits mystères de l’Opéra. Nestor Roqueplan.

Les Nouveaux Lions : vous n’étiez pas là en début de période, mais vous percez à présent, et votre ascension symbolise peut-être le renouveau dans l’esprit de la direction de la danse (et sans doute la décadence pour les plus conservateurs des abonnés). Pour les plus précoces, vous avez entamé votre ascension dans le répertoire au milieu des années 1980, et pour les plus avancés dans la carrière, cumulez à présent une dizaine de saisons, et au moins une demi-douzaine d’œuvres. Vous êtes, vous êtes…., par ordre décroissant de présence cumulée sur les 28 dernières années : Angelin Preljocaj (7 œuvres, 18 saisons), Patrice Bart (2 œuvres, 9 années, mais absent en dernière période, contrairement à tous les autres), Jiří Kylián (13 œuvres, 14 saisons), Mats Ek (6 pièces, 11 saisons), Pina Bausch (2 œuvres, 10 saisons) Wayne McGregor (4 œuvres, 8 saisons), Anne Teresa de Keersmaeker (5 pièces, 5 saisons), Benjamin Millepied (6 pièces, 7 saisons)… Si, sans être jeune, vous entrez dans la catégorie ascensionnelle, vous ne pouvez être que… Frederick Ashton ou John Cranko, dont les œuvres n’entrent durablement et en force au répertoire que durant la période Lefèvre.

« Les éphémères » : Un petit tour et puis s’en va. « Karikari », Ludovic Halévy, 1886.

Les Éphémères : vous avez brillé de quelques feux, mais renaîtrez-vous de vos cendres ? On vous a vu dans les parages à peu près pendant une décennie, le temps de vous identifier à moitié (votre passage à l’entrée des artistes est donc plus ou moins fluide, ça dépend du cerbère). Deux à cinq de vos œuvres ont été programmées entre 2 et 6 fois, mais la dynamique semble arrêtée. Vous êtes… Trisha Brown, Edouard Lock, Jean-Claude Gallotta, Nicolas Le Riche, Douglas Dunn, Glen Tetley, Dominique Bagouet, Maguy Marin, Alwin Nikolais, Karole Armitage, Nacho Duato, Odile Duboc, ou encore Ulysses Dove…

Les Inconnus : c’est un peu la honte, mais personne ne vous reconnaît à l’entrée. Vous avez beau avoir revêtu vos habits du dimanche, dans les coulisses, on ne sait pas non plus à coup sûr qui vous êtes. Votre création, c’est « trois petits tours et puis s’en va » (une œuvre, une saison, mais rien depuis). Il va falloir intriguer sérieusement ou brûler des cierges pour qu’on vous reprogramme. Il y en a plus de 80 comme vous, et vous êtes presque perdu dans la masse. Qu’on ne s’y trompe pas ! Il y a parmi vous des gens reconnus dans le vaste monde (Birgit Cullberg, Christopher Wheeldon, Alvin Ailey, Thierry Malandain, Abou Lagraa, José Montalvo, Lucinda Childs, Philippe Decouflé, Karine Saporta), mais pas dans le microcosme un peu spécial qu’est l’Opéra de Paris. Bien sûr, si vous faites partie de la compagnie, vous entrez comme dans un moulin, mais on vous identifie comme danseur et non comme chorégraphe. Vous vous appelez peut-être Manuel, Marie-Agnès ou Mallory. Et si vous êtes dans ce cas, les soirs de spleen, il ne vous reste qu’une seule et amère consolation : vous comparer avec le dernier de la liste (Jérémie Bélingard, 0,0302% de l’offre de la saison 2016-2017 pour Scary Beauty).

"Inconnus": "On ne passe pas!". Le passage noir de l'Opéra de la rue Lepelletier.

« Inconnus » : Le passage noir de l’Opéra de la rue Lepeletier, purgatoire des refoulés à la porte de la concierge.

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Les Saisons de l’Opéra : mémoires de loge, oubliettes de strapontin

Gustave Doré : le public des théâtres parisiens.

Faisons une pause dans notre exploration des saisons de l’Opéra de Paris depuis un demi-siècle. Partant d’un constat visible à l’œil nu (la chute de la part des œuvres classiques et néoclassiques, nette depuis le début du XXe siècle), nous avons scruté le sort fait aux vieilleries, dont une grande partie moisit dans l’oubli. À tort ou à raison ? Beaucoup de questions restent à trancher, mais c’est à présent l’été, et nous avons bien gagné le droit à un peu de légèreté.

Observons donc le temps qui passe à travers un petit bout de lorgnette. Aujourd’hui, on classera les œuvres non par leur âge ou leur style, mais par leur caractère récurrent. Quelles sont les pièces qu’on voit le plus souvent ? Sont-ce toujours les mêmes au fil du temps ? Suffit-il d’être dansé souvent pour échapper au péril des oubliettes ? (Bon d’accord, en termes de frivolité, c’est un peu décevant, mais recenser les œuvres en fonction de la couleur des costumes aurait pris trop de temps).

Piliers (Gustave Doré)

Les pièces présentées plus de 10 fois dans les 49 dernières années sont les piliers de la maison (Figure 16). Elles sont au nombre de 15. Au haut du palmarès, les apparemment indétrônables Lac des Cygnes et Giselle (programmés environ tous les 2 ans en moyenne), suivis des blockbusters attendus (Sylphide, Belle, DQ, Bayadère, etc.) mais aussi d’autres pièces à effectif plus réduit (Afternoon, Le Fils prodigue ou Agon), dont des séries sont programmées tous les 3 à 4 ans.

Ces piliers sont tous assez solides, à l’exception de Petrouchka, à la présence relativement plus fragile (l’œuvre n’a pas été dansée à Paris depuis plus de 10 ans, sa présence a connu deux éclipses de 8 et 12 années, et les dernières programmations sont plus espacées qu’auparavant).

« Loges » (Gustave Doré)

Un cran en dessous en termes de fréquence sur scène, on a décidé de nommer « Loges » les pièces qui ont été présentées sur la scène de Garnier ou de Bastille entre 6 et 9 fois lors des 49 dernières saisons. Viennent ensuite les « Chaises » (entre 3 et 5), les « Strapontins » (2 fois) et les « Places debout » (1 fois).

Tout le monde aura compris la métaphore : on est moins à son aise juché sur son strapontin qu’assis sur une chaise, et les titulaires des places debout sont les moins bien installés. Logiquement, le nombre d’œuvres dans chaque catégorie va croissant : en regard des 15 piliers-superstar, on compte 33 loges, 72 chaises, 86 strapontins et 222 places debout (pour éviter les aberrations historiques, la douzaine d’œuvres anciennes programmées une seule fois pendant la période 1972-2021, mais dont on sait qu’elles étaient souvent dansées auparavant, sont rangées non pas en « place debout », mais par approximation dans une catégorie supérieure).

Être une Loge est-il une garantie de pérennité ? Pas si sûr… Certaines œuvres de cette catégorie peuvent prétendre au rang de futurs piliers, par exemple Le Parc, En Sol, In the Night, déjà programmés à neuf reprises pour plus de 100 représentations depuis leur entrée au répertoire.

Mais de l’autre côté du spectre, il est prouvé qu’une loge peut tomber en ruine. Ainsi d’Istar (Lifar, 1941), pièce représentée une bonne centaine de fois à l’Opéra selon les comptages d’Ivor Guest, mais dont la dernière programmation en 1990 pourrait bien avoir été le chant du cygne. Plus près de nous, la Coppélia de Lacotte (1973), dont des séries ont été dansées sept fois en moins de 10 ans, a ensuite connu une éclipse de huit ans, avant une dernière programmation, en 1991, qui sera peut-être la dernière.

Hormis ces deux œuvres en péril d’oubliettes, on repère quelque fragilité – les teintures s’effilochent, la peinture s’écaille, les fauteuils se gondolent – dans le statut d’œuvres comme Tchaïkovski-pas de deux, Raymonda, Les Mirages, les Noces de Nijinska ou le Sacre du Printemps de Béjart. Un indice de décrépitude – plus ou moins flagrant selon les cas – réside dans l’écart soudain entre l’intervalle moyen de programmation et le temps écoulé entre les dernières séries. Quand une œuvre autrefois programmée souvent connaît soudain des éclipses plus ou moins longues, c’est que du point de vue de la direction, elle est plus du côté de la porte que de la promotion (Figure 17).

À ce compte, ce sont le Sacre de Béjart, les Noces et Les Mirages, qui semblent les plus fragiles : non seulement l’écart entre deux séries s’allonge significativement, mais en plus, la dernière date de programmation commence aussi à être éloignée dans le passé.

Dans une moindre mesure, ce phénomène touche le répertoire balanchinien (Tchaïkovski-pas de deux, et Sonatine) dont la fréquence s’amenuise au fil du temps, ainsi que Raymonda (dont la date de reprogrammation après le rendez-vous manqué de décembre 2019 sera sans doute décisive).

En dehors de ces huit cas (24% du total quand même…), la majorité des 33 œuvres-Loge semble solidement implantée dans le répertoire (on compte parmi elles Suite en blanc, Paquita, Le Sacre de Pina Bausch, Cendrillon, Manon, La Dame aux Camélias, The Concert, Joyaux…). Mais on ne peut s’empêcher de remarquer que cinq autres pièces de Balanchine – Serenade, Symphonie en ut, Les Quatre tempéraments, Violon concerto et Concerto Barocco – se font plus rares au fil du temps (le temps écoulé entre deux séries ayant tendance à s’allonger de moitié par rapport au passé, ce qui n’est peut-être pas sans effet sur le résultat sur scène…).

« Chaises » (Cham)

De manière plus synthétique, mais en utilisant les mêmes critères, l’analyse de l’état de conservation des Chaises, Strapontins et Place debout donne des résultats assez prévisibles. Ainsi, les Chaises (programmées entre 3 et 5 fois) se répartissent à part presque égales entre solidité, fragilité et décrépitude (Figure 18).

Parmi les Chaises en ruine ou en péril à l’Opéra de Paris, on repère – outre les œuvres de Skibine, Clustine, Lifar, Massine, Fokine… dont on a déjà évoqué la disparition lors de nos précédentes pérégrinations – le Pas de dieux de Gene Kelly (création en 1960, dernière représentation 1975), Adagietto d’Oscar Araïz (entrée au répertoire 1977, dernière apparition en 1990), mais aussi Density 21,5 (1973) et Slow, Heavy and Blue (1981) de Carolyn Carlson, Casanova (Preljocaj, 1998), Clavigo (Petit, 1999), et Wuthering Heights (Belarbi, 2002). Par ailleurs, certaines pièces entrées au répertoire au tournant des années 1980, comme le Jardin aux Lilas (Tudor), Auréole (Taylor), Divertimento n°15 (Balanchine) ou Sinfonietta (Kylian) ne semblent pas avoir fait souche, et en tout cas, s’éclipsent au cours des années 1990.

Les Chaises un peu bancales – renaissance pas impossible, mais présence en pointillé en dernière période –, incluent certaines entrées au répertoire de Neumeier (Sylvia, Vaslaw  et le Songe d’une nuit d’été), Tzigane (Balanchine), la Giselle de Mats Ek, Dark Elegies (Tudor), Le Chant de la Terre (MacMillan), The Vertiginous Thrill of Exactitude (Forsythe), et – parmi les créations Maison – Caligula (Le Riche), et La Petite danseuse de Degas (Patrice Bart).

« Strapontins » (Cham)

La situation est par nature plus précaire pour les Strapontins, et encore plus pour les Places debout. Et notre classement devient forcément sommaire, principalement corrélé à l’ancienneté de la dernière représentation : un Strapontin déplié une dernière fois il y a plus de 30 ans est tout rouillé, et une Place debout qui n’a pas bougé depuis 20 ans est ankylosée de partout. Les créations un peu plus récentes sont dites fragiles, faute de mieux, et on évite de se prononcer sur les dernières nées : l’avenir des Noces de Pontus Lidberg, par exemple, est imprévisible.

Bien sûr, les 222 Places debout, majoritaires en nombre, ne constituent pas la moitié des spectacles : présentées moins souvent, dans des jauges plus petites, ou occupant une partie de soirée, elles représentent une part minime de l’offre… sauf, et c’est troublant, dans la période récente.

Alors qu’entre 1972 et 2015, les œuvres programmées une seule fois composaient en moyenne 9% de l’offre (nous ne parlons plus ici de nombre d’œuvres, mais de leur part pondérée dans les saisons), lors du septennat en cours, cette part triple, pour atteindre 27%, signe d’une accélération de la tendance au renouvellement dans les saisons Millepied et Dupont (Figure 19).

Ce phénomène n’est pas seulement dû à l’absence de recul historique (les entrées au répertoire sont forcément Debout, avant éventuellement de monter en grade) : lors de la période précédente, seules deux pièces (Daphnis et Chloé de Millepied, et le Boléro de Sidi Larbi Cherkaoui et Damien Jalet), étaient des créations vouées à être reprises quelque temps après. Et elles ne représentent que 1,1% de l’offre 2008-2015 (autrement dit, le passage du temps ne change pas beaucoup la donne).

Au demeurant, la rupture est visible de l’autre côté du spectre : la part combinée des Piliers et des Loges s’estompe au fil du temps (de plus de 60% sur la période 1972-2001, à moins de 50% lors des 20 dernières années). Un signe que l’instabilité gagne du terrain ?

[A SUIVRE]

« Places debout » (Daumier)

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