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La Source: une chorégraphie ennuyeuse, vraiment?

P1010032Souvent, je manque d’inspiration. Au retour d’un spectacle de danse, le vide me saisit, et la page reste blanche. Ma famille menace de me quitter, mes amis m’abandonnent, mon rédacteur-en-chef me fouette : rien n’y fait. À part ma chevelure qui s’allonge tandis que je mâche mon stylo, rien ne jaillit de ma tête enfumée.

Heureusement, il y a Roslyn Sulcas. La critique du New York Times écrit, sur le ballet de l’Opéra de Paris, des choses si surprenantes que les commenter me fournit, pour la 2e fois en quelques jours, tout le plan d’un article. Certains de ses commentaires sur La Source me font douter d’avoir assisté au même spectacle qu’elle. Jugez plutôt : elle y a vu des troubadours! Peut-être sont-ce les elfes quand ils jouent aux magiciens ? Elle assure aussi que le moment où Nouredda voit la fleur magique au centre de la scène est estompé par un mouvement de foule. Ce doit être parce qu’elle regardait ailleurs (ça arrive), car la jeune fille est au contraire isolée sur une diagonale fond cour/devant jardin, au bout de laquelle elle rejoint Mozdock, à qui elle réclame la fleur. La journaliste juge aussi que la musique est jouée sur un tempo trop lent. Quand ? Par rapport à quoi ? On aimerait des précisions, car à certains moments, la vélocité exigée des danseurs paraît au contraire assez diabolique.

Plus fondamentalement, Ms Sulcas trouve l’histoire problématique (elle n’est pas la seule), mais elle la présente avec une frappante sévérité (son jugement sur le pourtant indigent livret d’Illusions perdues de Ratmansky était bien plus poli). Surtout, elle dégomme la chorégraphie en quelques notations lapidaires : « pas mauvais », même « compétent », mais « mortellement ennuyeux », scolaire, avec une « musicalité sur-la-note qui donne souvent l’impression que les interprètes attendent pour prendre la pose ». Le reproche tombe à faux, car dans la chorégraphie de Jean-Guillaume Bart, le mouvement s’arrête rarement… C’est à croire que la phrase a été écrite avant le spectacle sur la foi des poncifs récurrents de la critique américaine sur l’école française de danse.

Si La Source a un point fort – outre la musique, et en dehors des costumes, que la critique apprécie, mais dont elle ne dit pas à quel point ils servent la danse –, c’est bien la variété, la crânerie et la vivacité de sa chorégraphie. Il y a aussi l’attention aux détails qui font mouche : en revoyant le ballet la semaine dernière, j’ai remarqué que dans le passage de la mélancolie de Nouredda, les mains des Caucasiennes, surgissant de manches bouffantes corsetées au niveau du poignet, flottent telles des feuilles mortes. Peut-on soutenir sérieusement que les interventions des Caucasiens (conquérantes au premier acte, démonstratives puis pointues au second) sont ternes ? Autre exemple, au deuxième acte, le contraste entre les variations de trois filles (démonstration de force de Dadjé, dont les jambes pointent comme des banderilles ; lyrisme tout en bras serpentins de Nouredda ; virevoltes de l’insaisissable Naïla) est digne d’attention. Mais le lecteur américain ne saura rien de tout cela. Comme par hasard, la partition de Zaël, que la critique distingue, est dite inspirée du personnage de Puck dans « A Midsummer Night’s Dream » de Mr. B. À part le fait que les deux personnages courent sur la pointe des pieds, cette filiation semble une vue de l’esprit (pour en avoir le cœur net, j’ai même demandé l’avis de Cléopold-l’expert, qui a regardé le DVD ces jours derniers). Le balanchino-centrisme de la critique du New York Times tournerait-il à l’obsession ?

Le 29 décembre, Muriel Zusperreguy dansait à nouveau Naïla, cette fois avec Josua Hoffalt (Djémil). La première danseuse est, pour cette reprise, celle à qui le rôle va le mieux. Elle en a la légèreté, et elle insuffle au personnage un caractère joueur, naïf, qui va droit au cœur. Les autres interprètes vues dans le même rôle, quoiqu’intéressantes, sont moins touchantes : Charline Giezendanner est une jeune fille (20 décembre) et Sae Eun Park un esprit (30 décembre).

Josua Hoffalt est un chasseur presque trop élégant ; il se montre un peu prudent lors de la variation de la fin du 1er acte (certains sauts font un peu gloubi-boulga, peut-être parce qu’il relève de blessure), mais fort éloquent quand il s’agit de séduire Nouredda (acte I, chez le Khan). Ce danseur a l’art de jouer le bel indifférent (dans Onéguine comme dans Dances at a gathering). En Djémil, il est donc irrésistible (mettez-vous à la place de Naïla, qu’il regarde à peine, et pleurez). Quand la situation s’inverse, et qu’il essuie le mépris de Nouredda (2e partie de l’acte II), il a en revanche une candeur qui ferait tout pardonner. Alice Renavand, un brin trop courtisane face au Khan, montre sa rage, mais aussi un embryon d’abandon, lors de sa confrontation avec Djémil : à ce moment-là, elle imprime à sa danse une jolie qualité d’écroulement, comme sous l’effet d’une intense fatigue morale. Valentine Colasante manque de piquant en favorite du Khan qui craint de perdre sa place. Le Mozdock de Sébastien Bertaud semble celui du chef de tribu qui veut jouer dans la cour des grands ; il danse à la fois ostentatoire et revendicatif. Bien vu. Fabien Révillion est un Zaël enthousiasmant, précis, propre. Les interprètes de ce rôle très payant – Axel Ibot le 30 décembre, Marc Moreau le 20 décembre – ont très souvent été enchanteurs lors de cette série. Mais le nombre de leurs acolytes les elfes en bleu a été réduit de quatre à deux sans explications depuis la mi-décembre. Quand on connaît la chorégraphie d’origine, cela fait malheureusement un peu dépeuplé.

On attend toujours des explications sur cette altération. Au lieu de quoi, le compte @operadeparis – qui ne fait généralement pas grand-chose de toute la journée – a pris la peine de faire la pub de l’article du New York Times. Cherchez l’erreur…

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La Source … des contentements

P1090020La Source, soirée du 19/12 (Park, Bezard, Renavand, Thibault, Quer, Levy)

La soirée du 19 décembre aura été caractérisée par une cascade de débuts et quelques surprises. La première, pas forcement très bonne, était la réduction de l’équipe d’Elfes de quatre à deux. Seuls messieurs Moreau et Revillion officiaient et virevoltaient en bleu – avec une déconcertante aisance – autour du Zaël irrésistible d’Emmanuel Thibault, à la fois Puck (la miraculeuse aisance moelleuse des sauts) et Amour de Don Quichotte (ses petites marches sautillées entre les variations). À l’entracte on a découvert que l’ablation des comparses diaprés était entérinée sur la distribution.

Alice Renavand faisait finalement ses débuts dans Nouredda après avoir un temps été sortie des distributions. Cela commence plutôt bien avec une première apparition mélancolique (la pose songeuse à la sortie du palanquin) et le pas de la Guzla à la fois ciselé du pied et des bras et mystérieusement réflexif. Mais par la suite, la demoiselle peine à se dégeler. La nature de ses rapports avec son frère Mozdock (Jérémy-Loup Quer, encore un peu vert sans doute mais qui sera très vite un excellent chef caucasien si on lui en donne l’occasion) ne ressort jamais clairement. Sa scène du harem la montre trop avide d’attirer l’attention du Khan (Saïz). Ses deux variations sont une démonstration de charme qui appartiennent plus au deuxième acte de Manon qu’à la Source. Si j’avais été invité à prendre parti, mon choix se serait porté plutôt sur la Dadjé fastueusement chic et délicieusement vipérine de Laurène Lévy, se jouant de toutes les difficultés techniques créées pour des danseuses d’un gabarit plus réduit que le sien.

Enfin et surtout, Djémil ne semble à aucun moment imprimer au fond de la rétine de Nouredda-Renavand. Dans la scène finale du ballet, elle paraît plus fascinée par la possession de la fleur de Naïla que par son partenaire – pour la vie, vraiment ?

Ce partenaire, c’est pourtant Audric Bezard, qui depuis quelques saisons déjà, est en parfaite possession de son instrument. Ce danseur a su en effet négocier tous les passages de la chorégraphie – y compris ceux qui lui conviennent le moins – de manière à leur donner un sens. Les développés à la seconde sont suspendus presque comme ceux des filles (voilà pour l’aspiration poétique du chasseur) mais ses bras et surtout ses mains ont la qualité virile du sur-mâle qui dit « je veux » de la chanson d’Yvonne Printemps. Plus admirable encore est son jeu, jusque dans l’immobilité. Caché sous une cape et de dos dans l’acte du Harem, il fait passer le touchant dépit d’avoir manqué d’impressionner la princesse par son tour de magie. Dans la scène finale, sa pose absorbée devant Nourreda endormie nous détournerait presque du désespoir dansé de Naïla.

Dans le rôle – presque – éponyme de la Source, Sae Eun Park fait un début plus qu’encourageant. Cette danseuse a, en une soirée, réussi à faire tomber une grande partie des réserves que je nourrissais à son égard. Son concours de promotion, entre ballet générique pour son imposée et petit manuel de la pose photo expressionniste pour acte 2 de Bayadère, m’avait fait craindre le pire pour cette soirée du 19. Mais dès sa première entrée, on a pu constater que la jeune danseuse avait beaucoup travaillé sur le style. Légère sur pointe comme dans les sauts mais surtout musicale et nuancée dans ses inflexions, elle a incarné une fée naturelle avec aisance. Les bras sont parfois encore stéréotypés et le jeu un peu timide mais, pour la première fois depuis qu’elle est entrée dans la compagnie, on a pu la voir rayonner au-delà de sa simple technique – qui est forte. Son visage prenait des contours, même de loin et sans jumelles. C’est un grand pas en avant et je m’en réjouis.

Qu’importe finalement que cette soirée ait été plus défendue par une addition d’individualités que par une équipe de conteurs. Parce qu’elle était pleine de promesses, elle trouvait son unité dans le scintillement de tout et de tous : costumes, danseurs et, cela mérite d’être mentionné, musiciens dans la fosse d’orchestre.

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La Source: comment bien choisir?

P1010032« Je sais qu’il est des amours réciproques, mais je ne prétends pas au luxe », faisait dire Romain Gary à un de ses personnages.

Dans La Source, Naïla en pince pour Djémil, qui convoite Nouredda, qui aurait voulu être choisie par le Khan. Ce dernier, délaissant sa favorite Dadjé, se fait embobiner par Naïla, lâchant la proie pour l’ombre. Djémil, chasseur benêt qui prétend au luxe, gagne l’amour de Nouredda par l’artifice d’une fleur magique, et au prix du sacrifice de Naïla. La ficelle est-elle un peu grosse, comme trouve Cléopold ? Je n’en suis pas gêné : avant d’avoir bu le filtre d’amour, Isolde aussi trouvait Tristan moche et gros (comme est généralement un ténor wagnérien). Et puis, la dramaturgie imaginée par Hervieu-Léger et Bart confirme ma dernière grande théorie : les filles choisissent toujours le mauvais gars (pour une autre lecture, voyez Fenella). Si vous voulez mon avis, Naïla ferait mieux de rester avec le Khan, Dadjé aurait beau jeu d’essayer Mozdock, et Nouredda, traitée comme du bétail de luxe par la gent masculine, devrait songer à virer sa cuti.

Que ce sous-texte ne dissuade personne d’aller à Garnier en famille : La Source de Jean-Guillaume Bart est – plus que Casse-Noisette ou Un Américain à Parisle ballet que je conseille pour les fêtes. Il n’y a pas que les costumes qui scintillent : la variété des styles, la richesse de la chorégraphie peuvent satisfaire petits et grands, néophytes et connaisseurs. Cléopold ayant déjà tout bien dit à ce sujet, je parlerai surtout de l’interprétation de la première.

Premier sujet de satisfaction, l’orchestre Colonne, bien conduit par Koen Kessels, fait mieux que la phalange sans direction qui s’est déshonorée tout au long des représentations d’Études. Autre bonne surprise, Laëtitia Pujol, qui aurait dû créer le rôle de Naïla il y a trois saisons, donne une belle épaisseur dramatique à Nouredda, aussi bien au premier acte (tristesse de la séparation d’avec ses compagnes caucasiennes), que dans la confrontation avec Dadjé et durant son pas de deux « lâche-moi les basques » avec Djémil. Il y a dans la danse de Mlle Pujol une éloquence – notamment du pied, des épaules et du regard – qui se voit de loin. Elle aurait mérité une ovation.

Ludmila Pagliero reprend le rôle de Naïla, qui ne lui va pas vraiment : cette danseuse peut joliment incarner une jeune fille – il y a quelques mois, elle était remarquable en rose dans Dances at a gathering – ses bras sont jolis, sa technique de pointe est douce, mais elle n’a pas l’impalpable liquidité, presque irréelle, qu’on attend d’un personnage incarnant une source ; dans le solo du premier acte, où tout est dans le bas de jambe, elle est humaine, trop humaine.

Vincent Chaillet, en revanche, est un Mozdock pointu et précis. Emmanuel Thibault est un elfe qui bondit comme on joue. Karl Paquette est le point noir de la distribution : le pyjama marron-chasse ne lui va pas mieux qu’il y a trois ans, il est si concentré sur les difficultés – qu’il passe poussivement – qu’il rend avec raideur de simples balancés (variation du premier acte) ; le haut du corps n’est jamais libéré, et l’éloquence est aux abonnés absents. Non, vraiment, on ne comprend pas que Naïla se sacrifie pour ce chasseur-là.

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La Source ou l’enchantement de l’impossible

Jean-Denis Malclès, une perle dans Obéron de Weber. Ecole de Paris, 1953.

Jean-Denis Malclès, une perle dans Obéron de Weber. Ecole de Paris, 1953.

« Un ballet demande d’éclatantes décorations, des fêtes somptueuses, des costumes galants et magnifiques ; le monde de la féerie est le milieu où se développe le plus facilement une action de ballet. Les sylphides, les salamandres, les ondines, les bayadères, les nymphes de toutes les mythologies en sont les personnages obligés. Pour qu’un ballet ait quelques probabilités, il est nécessaire que tout y soit impossible. »

Théophile Gautier, « Les Mohicans », 5 juillet 1837.

J’ai longtemps été hérissé par cette définition du ballet par le père de la critique de danse. C’est La Source qui m’a réconcilié avec elle. L’argument de ce ballet peut laisser perplexe. Mais le balletomane que je suis, sensualiste dans l’âme,  fait fi de la vraisemblance quand sa vue est choyée et comblée devant un ballet repensé comme La Source. Car  on y est convié une expérience à la fois bizarre, hybride et délicieuse.

Les écueils étaient pourtant nombreux : la tentative de reconstitution philologique (ma première crainte), le traitement quasi-abstrait, « hommage » à la danse d’école française (et là je bâillais d’ennui rien que d’y penser), la relecture contemporaine enfin.

Le résultat final aura été un objet chorégraphique et scénographique hybride ; le témoignage d’une mutation en cours.

La Source de Bart-Lacroix-Ruf (sans oublier les grands parents tutélaires Delibes et Minkus) est une œuvre « sur le fil », un perpétuel va-et-vient entre les références à divers périodes chorégraphiques qui, loin de sentir la naphtaline ou pis, l’inexorable travail de décomposition (pourtant suggéré par les rideaux de scène décatis imaginés par Eric Ruf), vit et vibre sous nos yeux.

La principale référence qui nous vient à l’esprit est donc celle des Ballets russes – cette période où musiciens, chorégraphes et metteurs en scène, collaboraient pour donner une œuvre d’art totale. Mais ici, plus qu’à une référence à une période glorieuse du ballet, on est convié à un voyage impressionniste dans le temps.

 Ce jeu couvre en effet divers période de cette grande épopée : les excitantes danses caucasiennes du corps de ballet masculin (ah ! ces lezginka !!) convoquent les mânes des danses polovostiennes du prince Igor, si maltraitées aujourd’hui par la plupart des troupes russes. Les Caucasiennes, quant à elles, sous leurs lourds brocards, évoquent les danseuses de rues de Petrouchka. Leurs pas de caractère acquièrent cette pesanteur qui manque si souvent dans les représentations classiques. Avec la scène de Harem, on oscille entre Shéhérazade et Thamar. Mais on est transporté également dans un décor des Ballets de Paris. Les guindes à pompons pendant des cintres figurant même, dans la scène 1 du 2e acte un très graphique palais qui pourrait avoir été dessiné par Bernard Buffet.

Dans la mouvance des Ballets russes, toujours, le monde des Elfes évoque les fastes des ballets du marquis de Cuevas ou des productions légendaires de l’ère Lehman à l’Opéra de Paris. Les demoiselles ont des tutus mi-longs très couture, très juponnés, avec beaucoup de pans, d’applications de diaphanes ailes de tulle scintillant de tous leurs cristaux Swarovski dans des tons subtils de bleu, de vert ou de mauve. Ce monde enchanté est le royaume de la danse française. Jean-Guillaume Bart a développé ici ses idées sur la danse classique sans sombrer dans la simple compilation érudite (ses premiers opus, hélas, versaient dans ce travers). Les Elfes ont des épaulements exquis, le travail de pieds est alerte et précis (on fait des emboités sur pointe qui ont la rigueur d’une machine à coudre Singer). Les pas de basque en tournant virevoltent, les développés sont contrôlés (par d’hyper-extension) mais légers, les grands jetés enfin  – souvent pris directement du plié –, sans être à 180°, ont un tel souffle sous les pieds qu’ils sont enthousiasmants.

Avec cette chorégraphie, Jean Guillaume Bart, semble rendre un hommage discret à Christiane Vaussard, disparue quelque mois avant la création de son ballet ; on a envie de dire « Du chic ! Du chic ! La tête en haut, la tête en bas…. ».  Pour les elfes masculins,  une théorie de quatre gaillards menés tambour battant par Zaël, l’elfe vert, Bart utilise la bravura traditionnellement attendue dans un ballet classique non sans y glisser une petite touche française. Zaël multiplie les tours de force (grands jetés 4e, seconde, 4e / multiples pirouettes). Lui et ses comparses bleus  pirouettent ensuite à n’en plus finir dans leur irrésistible costume-pagode. Tout ce petit monde tournoie en l’air avec la plus grand aisance au milieu des guindes végétales voulues par Eric Ruf, animées d’un mouvement discret mais incessant.

En dépit des faiblesses passées et présentes du livret, on passe donc une excellente soirée en compagnie de La Source. Trois saisons d’absence avant la revoyure ? C’était décidément beaucoup trop.

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La Source, d’hier à aujourd’hui

"La Vie Parisienne". Page de caricature de Felix Y sur le nouveau ballet "La Source". parue le 17 novembre 1865.

« La Vie Parisienne ». Page de caricature de Felix Y sur le nouveau ballet « La Source ». parue le 17 novembre 1865.

La Source est un ballet qui a survécu dans les mémoires pour des raisons fort éloignées de ses qualités intrinsèques en tant que spectacle : un tableau de Degas, sa première incursion dans la thème du ballet et une demi-partition par Léo Delibes (l’autre partie étant confiée au Russe Minkus). Le ballet lui-même n’a été inscrit qu’une petite dizaine d’années au répertoire (entre 1866 et 1876) et a connu le nombre honorable, mais guère ébouriffant pour le XIXe siècle, de 88 représentations. Comparé au succès de Coppélia, qui réunit quatre ans plus tard le même trio de créateurs (Saint-Léon chorégraphe, Léo Délibes compositeur et Charles Nuitter librettiste), c’est bien peu : Coppélia comptabilisait 717 représentations en 1973! Et la version restaurée de Lacotte a depuis été représentée 116 fois par le ballet de l’Opéra avant d’être récupérée par l’école de Danse.

Pourtant, en 1865, l’ambition des créateurs de La Source était de proclamer aux yeux du monde « la renaissance de la danse classique à l’Opéra« .

Pourquoi les créateurs originaux ont-ils vu leur ambition échouer?

Tout d’abord, la danseuse qui devait créer le rôle principal, Adèle Grantzow, se blessa  en répétition avant de partir honorer ses engagements à la cour impériale de Russie, suivie de près par Saint-Léon, le chorégraphe. La Cour du Tsar avait besoin des deux artistes pour les cérémonies en l’honneur du mariage du Tsarévitch. Le chorégraphe dut donc se résoudre à régler les détails de son ballet à distance et à apprendre par la poste quels seraient les noms des personnages principaux de son ballet – il n’était pas enchanté de celui de l’héroïne principale, Naïla, dont il aurait préféré qu’elle n’ait pas de nom ; juste « La Source ».

Le rôle principal échut alors à une ballerine par défaut, Guglielmina Salvioni, qui n’avait jamais répété avec Saint-Léon. Ce dernier écrivait des missives inquiètes à son librettiste : « Il n’y a qu’une chose sur laquelle j’insiste absolument ; mon groupe glissé dans la scène quatre […] C’est tellement difficile de faire quelque chose de nouveau ; en conséquence, si mademoiselle Salvioni ne peut le reproduire comme il a été créé, je la supplie de le remplacer entièrement ». Ainsi les chorégraphes, qui ne se considéraient alors que maîtres de ballet, protégeaient-ils l’intégrité artistique de leur œuvre.

Pour comble de déveine, Salvioni était également blessée au pied.

Le ballet fut créé le 12 novembre 1866 en l’absence de son chorégraphe, toujours retenu en Russie. Les critiques furent mitigées. Guglielmina Salvioni, « pure, correcte et noble » selon Gautier manquait cependant d’un certain abandon : « On pourrait désirer […] quelque chose de plus moelleux, de plus fluide, de plus ondoyant ». La grande triomphatrice de la soirée fut en fait la créatrice du rôle de la princesse lointaine Nourreda qui prenait les traits sculpturaux d’Eugénie Fiocre, célèbre beauté du Second Empire.

Malgré ses impressionnants décors de Despléchin pour l’acte I, scène 1 et l’acte II, scène 4 figurant une montagne d’où s’échappait de l’eau véritable scintillant sous la lumière électrique, malgré le retour de Grantzow, l’inspiratrice du rôle de Naïla, en mai 1867, La Source n’obtint qu’un succès d’estime.

Si l’on en croit les contemporains, une grande part de l’échec du ballet était à imputer à son livret. La presse du XIXe siècle, à la fois plus encadrée (politiquement) mais plus débridée (sur les attaques personnelles) qu’elle ne l’est aujourd’hui, n’avait pas mâché ses mots sur cette fantaisie aux confluents de plusieurs traditions du théâtre romantique : un peu de La Sylphide, d’Ondine, du Lalla Rookh de Thomas Moore, ou encore la scène de harem du Corsaire sans oublier un petit détour par Le Songe d’une nuit d’été. Tout cela préfigurait aussi un peu La Bayadère.

J’ai trouvé cocasse l’apposition de l’argument original résumé clairement par Ivor Guest dans son « Ballet of the Second Empire » et la page de caricature parue le 17 novembre 1866 dans « La Vie Parisienne », une revue illustrée où écrivait tout le gratin de la presse de l’époque.

Mais la réécriture du livret par Clément Hervieu-Léger, de la Comédie française, sauve-t-elle réellement l’argument du bon Nuitter ?

 1er acte.              Près d’une source coulant d’un rocher.

Djémil (Louis Mérante), un chasseur, s’abreuve à la source et voit une bohémienne, Morgab (Louise Marquet) qui tente de jeter un poison dans la source. Il la chasse. Arrive alors une caravane qui conduit, voilée, sous la conduite de son frère Mozdock, la belle Nouredda (Eugénie Fiocre), au harem du Khan son futur époux. Nouredda, après avoir dansé un coquet pas à la Guzla, voit une très jolie fleur qui pousse sur le rocher et exprime le désir de se la voir offrir. Mais personne n’ose relever le défi, la fleur est trop haut perchée. Djémil décide alors de s’y essayer. Il atteint la fleur, la cueille et s’approche de Nouredda. Mais il demande comme récompense de voir le visage de la princesse. Outré, son frère fait bastonner Djémil et le laisse pour mort, chargé de liens, auprès de la Source. Mais tandis que la caravane s’éloigne, apparaît l’esprit de la Source, Naïla (Salvioni). Elle libère le jeune chasseur et lui dit qu’elle est reconnaissante pour l’avoir sauvé des desseins funestes de Morgrab. Aussi, bien que déçue qu’il ait dérobé sa fleur-talisman, elle veut bien accomplir ses vœux. Immédiatement, Djémil demande à revoir Nouredda. Son souhait est accordé. Djémil part vers l’objet de son désir armé de la fleur magique et accompagné d’un gobelin, serviteur de Naïla, Zail (Marie Sanlaville dans un rôle travesti).

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Dans la version 2011, ne cherchez pas la Source avec de la vraie eau qui coule. Le décor est celui d’un théâtre en ruine dont ne subsisteraient que les tentures rongées par le temps. Les Fées, dans les costumes irisés de cristaux, évoquent le chatoiement des eaux de la source et Zaël, le gobelin, ici dansé par un danseur peint en vert et entouré de quatre comparses bleus, figure une sorte de libellule bondissante (scène 1). Le rôle de Morgrab et l’épisode de l’empoisonnement de la source sont supprimés. Le seul « méchant » de l’affaire reste l’ombrageux Mozdock qui veut marier sa sœur au plus offrant. Il danse le pas de la Guzla avec sa sœur (scène 2).

Djémil y perd un peu en capital « développement durable ». Sa seule qualité étant de bien grimper à la corde pour aller cueillir la fleur magique de Naïla (scène 3). Intact par contre est son côté grosse baderne. Théophile Gautier le faisait déjà remarquer dans sa critique parue dans le Moniteur Universel, le 19 novembre 1866 : « Aux avances de la nymphe, il ne répond que par des cris de vengeance […] et la bonne Naïla met, avec un soupir, son pouvoir à la disposition du beau chasseur qui la dédaigne »

*

*                     *

2e acte.                Scène 1. Dans un palais

Le Khan (Dauty) est impatient de recevoir sa promise, Nouredda, ce qui ne l’empêche pas de se régaler à la vue de trois créatures de harem peu vêtues. Mais Djémil, qui s’est introduit dans le palais, somme Naïla d’apparaître. Celle-ci charme alors le Khan, oublieux des appâts de Nouredda. Il veut sur le champ en faire sa femme. Naïla lui répond qu’elle n’acceptera que s’il chasse Nouredda.

Forcée de quitter le palais, Nouredda se voit offrir de l’aide par la gitane Morgrab qui tente, dans le même temps, de piéger Djémil dans ses filets (et sous sa tente : une grande scène de sabbat) pour se venger d’avoir manqué son empoisonnement de la source. Mais le Gobelin Zaïl apparaît juste à temps pour permettre à Djémil de s’échapper avec Nouredda.

 

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Dans la version Bart de 2011, le Khan est assiégé par une cohorte d’odalisques (huit, pas moins), vêtues d’élaborés et chatoyants costumes orangés, menée par Dadjé, la favorite anxieuse de la perte de ses privilèges, prête à toutes les prouesses chorégraphiques pour les conserver (scène 1).

Nouredda, habillée de neuf par le Khan, triomphe d’abord. Mais arrive alors une troupe de bateleurs mystérieux (Zaël et ses comparses accompagnés de Djémil). Ils font des tours de magie. Djémil, pas dégourdi, rate le sien et manque encore une fois d’impressionner sa belle. En désespoir de cause, la petite troupe appelle Naïla qui séduit le Khan en un tournemain. Ce dernier chasse alors son ancienne promise non sans, le goujat, lui faire rendre les beaux atours qu’il venait de lui offrir. La lumière s’éteint alors qu’il s’apprête à savourer les charmes de la jolie enchanteresse qui s’offre à lui (scène 2). En 2011, rien ne laissait deviner que le Khan allait être déçu dans ses attentes. Une erreur dramatique selon nous.

Djémil s’échappe avec Nouredda. Mozdock est statufié par magie quand il s’apprêtait à rosser une seconde fois le jeune chasseur amoureux. Cet épisode douteux prend-il la place de la rocambolesque scène de sabbat de la version 1866 ?

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                               Scène 2. La grotte de Naïla

Naïla est fort triste de voir l’amour que Djémil porte à Nouredda. Elle les fait apparaître devant elle. Nouredda est endormie près de Djémil. La fée prévient Djémil que jamais Nouredda ne l’aimera. Mais le jeune homme la supplie de remédier à cela avec la fleur magique. Elle lui explique que cette fleur est liée à son existence mais, dans un suprême sacrifice, pose la fleur sur le cœur de la princesse lointaine. Celle-ci se réveille le cœur empli d’amour.

Les amants partent. Naïla s’affaiblit a vue d’œil. La source doucement se tarit.

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Dans le ballet de Bart, on retourne à la Source où se lamentent les nymphes (un petit côté acte 4 du Lac des Cygnes). Nouredda est en colère. Elle a repoussé son frère et dans la foulée, repousse aussi Djémil avant de sombrer dans le sommeil. Djémil avoue à Naïla qu’il ne pourra jamais aimer que Nouredda. La jolie nymphe agite alors la fleur magique sur Nouredda endormie et sacrifie par là-même sa vie. La princesse s’éveille pleine d’amour. Après un court pas de deux les deux tourtereaux artificiels s’éloignent tandis que Zaël reste seul à pleurer sur le corps de Naïla.

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*                     *

L’argument revu et corrigé d’Hervieu-Léger, on doit l’avouer, peine un peu à nous faire adhérer au triangle amoureux. Nouredda n’a jamais montré clairement un quelconque attrait pour Djémil. Sa colère aurait été plus compréhensible si, dans une scène, le Khan, changeant d’avis parce qu’il a perdu Naïla, avait cherché de nouveau à traiter avec Mozdok. On aurait compris son dégoût des hommes et fort bien accueilli ce petit détour par le féminisme. Enfin, on regrette la disparition un peu prématurée des Nymphes. Leur effacement à la mort de Naïla aurait été une belle métaphore de l’assèchement de la source qui clôturait le ballet en 1866.

On l’aura compris, ce n’est pas dans le renouvellement de l’argument de Nuitter que réside le charme de La Source de Jean-Guillaume Bart. Et pour pourtant, ce ballet réserve bien des enchantements. L’objet d’une prochaine publication…

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Coppélia ou la libido automatique

Coppélia, ou La Fille aux yeux d’émail.

Ballet de l’Opéra national du Rhin – Chorégraphie et décors : Jo Strømgren; Musique : Léo Delibes (Orchestre symphonique de Mulhouse sous la direction de Daniel Klajner); Costumes : Mona Grimstad ; Lumières : Olivier Oudiou – Strasbourg, le 15 avril.
Dans la version de Coppélia que présente le Ballet national du Rhin, Coppélius (Miao Zong) rate tous ses automates. S’ils étaient vivants, on dirait qu’ils ont un grain. À peine terminée, sa Coppélia manque de l’étrangler et s’enfuit. Elle tombe sur Frantz, qu’elle attire immanquablement par sa plastique. Swanilda, jalouse mais aussi fascinée, va en prendre l’apparence. Le nigaud, pris au piège, sera bien penaud, mais tout de même pardonné, à la fin de la farce.

Jo Strømgren, chorégraphe norvégien né en 1970, explique que son histoire est celle du « rêve de perfection » : « je souhaite envahir la scène avec des poupées stéréotypées représentant d’une part le processus de recherche vers cette perfection et d’autre part, l’échec de cette expérience », indique-t-il.

N’aurait-on pas lu le programme, on aurait pensé, plus classiquement, que l’histoire oppose l’automate à l’innocence. Car en fait, Coppélia (dansée par Érika Bouvard) est moins parfaite que sexuelle. Frantz lui colle sa main aux fesses, alors que ses caresses à Swanilda sont toute délicatesse : le premier pas de deux, fluide et rond, entre les deux jeunes gens, est d’ailleurs un des passages les plus légers, qui permet d’apprécier les qualités des danseurs incarnant le couple principal, Céline Nunige et Alain Trividic.

Par la suite, Swanilda déguisée en Coppélia en profite pour embrasser son amoureux plus goulûment qu’avant (ou bien est-ce lui qui passe aux choses sérieuses ?).

Strømgren met plus en valeur le corps de ballet masculin (les 10 amis de Frantz, très sauteurs) que ses membres féminines (les 6 amies de Swanilda, en bottines à talons hauts). Il faut dire qu’elle sont engoncées dans des blouses grises bouffantes : le décalage est sans doute voulu avec les poupées mécaniques hypersexuées, mais n’avantage guère les villageoises. Et la chorégraphie qui leur est réservée manque de la vivacité que la musique – très bien interprétée – suggère. Le langage est néoclassique, les développements manquent parfois de mordant (la valse longuette des éléments de décor) et on aurait aimé plus de virtuosité et moins d’agitation pour dire l’emballement de la fête, mais l’ensemble reste plaisant. Petits et grands rient, sans forcément voir la même chose.

La direction de l’OnR a la joyeuse perversité d’organiser une matinée pour enfants  où apparaissent une poupée gonflable aux formes protubérantes (on imagine les questions au retour : « Maman, pourquoi la dame a des ballons sur les fesses ? ») et une Catwoman qui fouette le derrière de tous les types. Ce gentil spectacle, sans trouble arrière-fond, dure 80 minutes et sera représenté à nouveau à Colmar les 2 et 3 juin.

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