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Ashton narratif ou abstrait: l’économie du geste

The Dream, Symphonic Variations, Marguerite et Armand, Royal Opera House, 2 et 3 juin 2017.

Un jour, j’en suis certain, le Royal Ballet abandonnera l’horrible coutume consistant à affubler de la même perruque blonde à frisotis toutes les ballerines incarnant Titania. Le décalage entre la chevelure et la complexion dessert autant une Akane Takada au teint de porcelaine que la brunette Francesca Hayward, qui toutes deux paraissent piètrement attifées pour carnaval. À part cette faute de goût, The Dream (1964) constitue une agréable entrée en matière du programme Ashton, qui clôture ces jours-ci la saison de ballet à Covent Garden. Sous la baguette d’Emmanuel Plasson, l’orchestre du Royal Opera House donne à Mendelssohn des accents frémissants et le London Oratory Junior Choir fait de la berceuse un moment d’irréelle suspension. À l’inverse de Balanchine, dont le Songe a récemment fait une dispensable entrée au répertoire de l’Opéra de Paris, Frederick Ashton a un sens aigu de la narration : les péripéties de la pièce de Shakespeare sont brossées à traits vifs ; en particulier, les mésaventures du quatuor formé par Helena (drolatique Itziar Mendizabal), Demetrius, Hermia et Lysander, sont rendues en quelques trouvailles hilarantes, et la séquence sur pointes de Bottom est d’une poétique drôlerie, et Bennet Gartside – soirée du 2 juin – y fait preuve d’une inénarrable décontraction.

Le soir de la première, un Steven McRae toujours précis et pyrotechnique, partage la vedette avec Akane Takada. Techniquement très sûre, la danseuse en fait un peu trop dans le style girly, notamment durant la séquence du chœur des elfes, où sa cour la prépare au sommeil. À cet instant, Titania doit avoir – à mon avis – la fraîcheur d’une Diane au bain ; Francesca Hayward (matinée du 3 juin), plus proche de ma conception, donne l’idée d’un délassement sans souci de séduction. Marcelino Sambé – qui n’est encore que soliste – incarne un Oberon impérieux et lascar. Ces deux danseurs, techniquement moins solides que McRae/Takada dans les variations solistes, intéressent davantage dans le pas de deux final, en investissant plus leur partenariat d’un enjeu émotionnel. Le tout jeune David Yudes incarne un Puck délicieusement bondissant (matinée du 3) : voilà un personnage qui donne l’air de ne pas savoir ce qu’il fait, mais le fait diablement bien.

Réglées sur César Franck, les Symphonic Variations (1946) ont l’allure d’une conversation entre musique et danse. La chorégraphie, simple et pure, requiert des six interprètes, présents sur scène en permanence, une concentration olympienne. Dès le premier mouvement de leurs bras, l’unité de style entre Yuhui Choe, Marianela Nuñez et Yasmine Naghdi frappe et enchante. Vadim Muntagirov se montre apollinien : ce danseur – accompagné de James Hay et Tristan Dyer – a un mouvement tellement naturel qu’il en paraît presque désinvolte. Avec eux, tout semble couler de source (soirée du 2 juin). La distribution du 3 juin, réunissant Lauren Cuthbertson, Yasmine Naghdi et Leticia Stock (côté filles) ainsi que Reece Clarke, Benjamin Ella et Joseph Sissens (côté garçons) fait aussi preuve d’une jolie unité, mais la concentration est malheureusement perturbée en cours de route par un problème de costume qui se détache pour Clarke.

Dans Marguerite et Armand (1963), créé pour Margot Fonteyn et Rudolf Noureev, Ashton a condensé le drame d’Alexandre Dumas en cinq épisodes : un prologue, puis, en quatre stations rétrospectives, la rencontre, la vie à la campagne, l’insulte, et la mort de la Dame aux Camélias. Dans un décor kabuki dû à Cecil Beaton, l’économie narrative est maximale : deux gestes de la main suffisent au père d’Armand (Gary Avis) pour dire à Marguerite « ta beauté se fanera bientôt« , et un petit regard vers le collier qu’il lui a offert suffit au Duc (Alastair Marriott) pour dire à Marguerite qu’elle se doit à lui. À la fin de la scène de la campagne Marguerite se lance vers l’amant qu’elle a résolu de quitter, mais une fois dans ses bras, lui tourne le dos. Ce schéma se répète quasiment jusqu’à la fin : le regard des deux amants ne coïncide quasiment plus jamais. Elle l’aime et le quitte, il l’aime et l’humilie, il revient trop tard, la serre dans ses bras et elle n’est déjà plus là. La différence d’âge entre Alessandra Ferri et Federico Bonelli rappelle celle qui existait entre les deux créateurs du rôle, mais c’est surtout la fébrilité et l’intensité de leur partenariat qui emporte l’adhésion. Bonelli a un petit truc qui marche à tous les coups – un petit tremblement dans les doigts – pour communiquer l’émotion qui l’assaille, et rendre au mouvement sa vérité dramatique (lors du piqué arabesque de la scène de la rencontre, que les danseurs narcissiques transforment en « c’est moi ! », il dit plus justement : « je suis à toi »). L’interprétation d’Alessandra Ferri prend aux tripes : au-delà de la beauté des lignes, de la fragilité maîtrisée – l’impression que sa pointe ne tient qu’à un fil et son dos à un souffle – il y a un regard d’amoureuse mourante à fendre les pierres (matinée du 3 juin).

C’est injuste, mais certaines personnes sont bêtement jolies. Quand Roberto Bolle interprète Armand, il exécute tout ce que dit la chorégraphie, en omettant le sens : on voit des moulinets des bras et non de la fureur, des grimaces et non de la douleur. C’est dommage pour Zenaida Yanowsky, qui fait ses adieux à la scène londonienne sur le rôle de Marguerite, et met tout son talent à projeter une impression de consomption que la force de son physique contredit. La performance impressionne mais n’émeut pas aux larmes.

Symphonic Variations. Photo Tristram Kenton, courtesy of ROH

Symphonic Variations. Photo Tristram Kenton, courtesy of ROH

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Anna-Stasia: qui s’en soucie?

Anastasia, P1000939Royal Ballet – matinée du 12 novembre

Rien n’illustre mieux la différence d’état spirituel des nations française et britannique qu’une comparaison des répertoires de l’Opéra de Paris et du Royal Ballet. Au sud de la Manche, prédomine la suspicion sur les créations du passé : « tout cela n’est-il pas poussiéreux, le chorégraphe était-il bien net, ne vaut-il pas mieux enfin embrasser la modernité ? », répète-t-on à Paris depuis des lustres – certains disent depuis la création de l’Académie royale de danse en 1661. Au nord du Channel, et après moins d’un siècle d’existence, le Royal Ballet chérit son héritage au point de montrer régulièrement tous les joyaux de sa couronne, mais aussi de resservir par intermittence quelques pièces mineures qui, sous d’autres cieux, n’auraient pas passé le cap du temps : « c’est peut-être une croûte, mais c’est notre croûte ! », semble être le motto des fidèles programmateurs londoniens (en anglais – ou serait-ce du franpied ? –, on dit d’ailleurs : « Art or Crap, my Daub »).

C’est ainsi que malgré son intérêt principalement archéologique, The Invitation (1960) de Kenneth MacMillan a été remonté l’année dernière, et que cette saison, on a sorti Anastasia (1971) de placards déjà rouverts en grand en 1996, 1997 et 2004 (oui, Marie-Agnès, tu peux être jalouse).

Foin de moqueries : il existe des œuvres qui méritent une deuxième chance, comme The Prince of the Pagodas (1989), qui a connu avec succès une nouvelle production en 2012. Et puis, la familiarité avec un répertoire propre est ce qui fait le charme comme le style des compagnies de danse. Le revers de la médaille est qu’on ne saurait exhumer tous les jours des chefs-d’œuvre, espèce par nature rare (non Marie-Agnès, je ne parle pas de Sous apparence).

Comme on sait, Anastasia est une œuvre hybride, créée en deux temps : en 1967, MacMillan créa, pour le Deutsche Oper, un ballet en un acte centré sur le personnage d’Anna Anderson, patiente amnésique d’un hôpital psychiatrique berlinois, qui prétendit être la dernière des quatre filles du tsar Nicolas II. Revenu à Londres, il ajouta deux actes centrés sur la jeunesse d’Anastasia. Le doute sur l’identité de l’héroïne n’a pas survécu aux analyses ADN (on sait à présent qu’Anna Anderson n’était pas la dernière des Romanov), mais au début des années 1970, on pouvait imaginer qu’Anna-Anastasia, traumatisée par l’exécution de sa famille durant la révolution russe, revoyait son passé à travers la dentelle des songes (ou bien qu’une amnésique s’inventait des souvenirs par la grâce des films d’archives).

Le premier acte se déroule sur le yacht impérial, en août 1914, lors d’un pique-nique au cours duquel le tsar apprend la déclaration de guerre de l’Allemagne, tandis que le second nous transporte en 1917 à Petrograd, pour un bal de présentation à la cour de la dernière fille de Nicolas II, interrompu par la révolution russe. Pour ceux qui prennent les événements au sérieux, on notera que les grèves et manifestations du début de l’année n’ont rien du cliché bolchévique-incendiaire-à-drapeau-rouge que nous montre MacMillan (confondant manifestement février et  octobre). Qui dit Russie impériale dit Tchaïkovski (continuons vaillamment dans les associations automatiques), dont les première et troisième symphonies sont mobilisées pour les deux premiers actes, tandis que – marquant le gouffre entre l’avant et l’après 1917 – le troisième acte est réglé sur les Fantaisies symphoniques de Martinu.

La différence de style entre les deux premières parties et la dernière est voulue, mais le collage est bancal et la narration en est désarticulée. Y en a-t-il une, d’ailleurs ? Lors de la scène du pique-nique, on peine à prendre un intérêt pour les personnages. Quelque chose distingue-t-il les trois grandes sœurs d’Anastasia ? Que viennent faire les trois officiers enchaînant les sauts sans reprise d’appel (Reece Clarke, Matthew Ball et Valentino Zucchetti sont plaisants à voir dans ces démonstrations), qu’apportent leurs homologues en costume de bain? Lauren Cuthbertson campe joliment une jeune fille gracile, mais le personnage d’Anastasia n’est guère qu’une esquisse. Qui plus est, la chorégraphie peine à donner le sentiment d’une nécessité ou d’une connexion – dramatique ou simplement organique – avec la musique.

Cela ne s’arrange guère au deuxième acte, où l’on pense en permanence à Diamonds (avantage Balanchine). Qui plus est, la chorégraphie réglée pour le corps de ballet est d’une platitude lassante. On se demande aussi, alors que la famille impériale est vêtue à l’occidentale, pourquoi les invitées sont déguisées en babouchka emperlousées. De micro-événements – un accident du tsarévitch hémophile, soigné par Raspoutine ; la prestation de la ballerine Mathilde Kschessinska, ancienne maîtresse de Nicolas II – peinent à soutenir l’attention. Dans l’ingrat rôle de Raspoutine, Eric Underwood oublie d’avoir une présence. Sarah Lamb est toute de délicatesse dans son pas de deux imitation Petipa, aux côtés d’un Federico Bonelli pas à son meilleur (ce type de partition n’est pas pour lui).

Tout cela est décoratif et plat. Quand vient le troisième acte, chorégraphiquement plus intrigant (sur le mode expressionniste), et durant lequel Cuthbertson réussit à la fois à être expressive et sobre, on a déjà un peu décroché. D’accord, le passé et le présent se mélangent, soit, on revit le traumatisme du massacre de la famille à Ekaterinbourg, mais pourquoi le mari d’Anna a-t-il les traits du quatrième officier endimanché du premier acte (Thomas Whitehead) ? La danse avec fusil des soldats donne envie de revoir Le détachement féminin rouge, et on ne comprend pas ce que le frère de l’héroïne (Fernando Montaño) vient faire dans cette galère.

Jann Parry, la biographe de MacMillan explique dans le programme qu’il faut voir en Anastasia-Anna un des personnages réprouvés et torturés qu’affectionnait Sir Kenneth (le témoignage de Deborah MacMillan, qui signe cette production, et dont l’activisme fait beaucoup pour la reprise d’œuvres méconnues de son défunt époux, dit peu ou prou la même chose). Anastasia, un garçon manqué au premier acte, et une jeune fille en marge de la cour au second, comme Rudolf ? Ça ne saute en rien aux yeux, et c’est vraiment solliciter une œuvre qu’on peut voir, au mieux, comme un brouillon.

Anastasia - Lauren Cuthbertson - Photographed by Tristram Kenton, courtesy of ROH

Anastasia – Lauren Cuthbertson – Photographed by Tristram Kenton, courtesy of ROH

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Si tu ne m’aimes, prends garde aux tiens

P1000939Frankenstein, Royal Ballet. Chorégraphie de Liam Scarlett. Musique de Lowell Liebermann. Décors de John MacFarlane. Orchestre du Royal Opera House dirigé par Koen Kessels.

Ayant lu le roman de Mary Shelley quelques heures à peine avant d’en découvrir l’adaptation chorégraphique, je me demandais comment une intrigue assez tortueuse et, au fond, plus morale que fantastique, trouverait sa traduction scénique. À rebours du mythe cinématographique à gros boulons sur la boîte crânienne, Frankenstein (ou Le Prométhée moderne) donne en effet la part belle à l’intériorité des personnages, en particulier Victor Frankenstein le démiurge, mais aussi sa Créature malheureuse, dont les tourments ont autant de relief que les pérégrinations. Le monstre se forme en cachette – il a appris le langage des humains, lit Milton, Plutarque et Goethe ! – et sa sensibilité le porterait au bien si son créateur ne l’avait renié avec dégoût, et si tous ne se détournaient de lui avec horreur et mépris.

Alors que le roman abonde en acteurs secondaires et épisodes enchâssés, voyage en Écosse et frissonne aux abords du Pôle Nord, Liam Scarlett rapatrie tous les personnages au sein du cercle familial, et condense l’action sur deux lieux : la maison de la famille Frankenstein à Genève, et l’université d’Ingolstadt (Bavière), où Victor, profondément affecté par le décès récent de sa mère, et se jetant à corps perdu dans la physique et la chimie, se met en tête d’animer la matière morte (cela lui prend deux ans ; sur scène, heureusement, effets stroboscopiques et pyrotechniques plient l’affaire en dix minutes, vive l’électricité). Le synopsis, quoique touffu, est plutôt lisible ; par exemple, le passage de l’affection enfantine à l’amour entre Victor et Elizabeth Lavenza, petite orpheline recueillie par la famille, est joliment rendu. Il y a une exception, cependant : dans le roman, la Créature tue William, le petit frère de Victor, puis se débrouille pour faire accuser Justine Moritz, la nounou du gamin ; sur scène, ce passage est éludé, et de nombreux spectateurs se demandent comment le médaillon que portait William est passé des mains de la Créature aux poches de la jeune fille.

Mais c’est un détail : le chorégraphe concentre le propos sur l’humanité malheureuse du monstre, et transpose habilement certains passages. Dans le roman, la seule personne qui écoute la Créature sans la rejeter est un vieil aveugle ; ici, à la faveur d’un jeu de colin-maillard, le petit William danse avec lui, dans un poignant pas de deux tout de naïveté enfantine et de tendresse précaire (bien sûr, le gosse commet la bévue d’enlever son bandeau et de se mettre à hurler, scellant son sort). Autre bonne idée, au premier acte, une scène de taverne à Ingolstadt met en exergue la solitude studieuse de Frankenstein ; on se croit au premier abord dans une copie des scènes de beuverie à la MacMillan, mais le sens de la scène change quand étudiants, laborantines et filles en cheveux se mettent à harceler le seul ami de Victor, Henry Clerval, soudain victime d’une glaçante cruauté de meute.

À part cet épisode, les passages dévolus au corps de ballet sont un gros point faible de l’œuvre. Histoire de faire danser un peu la troupe, Scarlett dote la famille Frankenstein d’une nombreuse domesticité (acte I). Mais cette transposition est un contresens : le père Frankenstein est une figure de la ville de Genève, pas un aristocrate en son manoir. « Les institutions républicaines de notre pays ont engendré des coutumes plus simples et plus souples que celles prévalant dans les grandes monarchies voisines », lit-on dans le roman. Il est donc assez ballot de faire danser un menuet guindé aux invités de l’anniversaire de William (acte 2) et maladroit de faire du mariage entre Victor et Elizabeth (acte 3), l’occasion d’un grand bal décalqué de La Valse d’Ashton, avec invités en habits scintillants et froufroutants au pied d’un grand escalier ridiculement Broadway. Cette typification sociale paresseuse ne serait pas si grave –  je ne plaide pas la fidélité à l’œuvre de Mary Shelley – si elle ne recouvrait une lassante unicité d’inspiration. Or, le secret d’un ballet en trois actes réussi réside aussi dans la variété. Scarlett aurait dû inventer n’importe quoi – une gigue genevoise, un branle alpin, une farandole yodlée, que sais-je – plutôt que de faire danser tout le monde pareil tout le temps, en accumulant jusqu’à plus soif des formules chorégraphiques éculées.

Deux distributions principales ont porté cette création (le duo Nuñez/Muntagirov a été retiré tardivement). Avec Sarah Lamb en Elizabeth et Tristan Dyer en Victor, tout est propre mais désincarné. Au début du pas de deux central, quand Frankenstein commence à être ravagé par la culpabilité et l’angoisse, Sarah Lamb avance, recule, avance à nouveau, c’est joli et tout lisse (soirée du 17 mai). Quand Laura Morera effectue le même pas, elle donne à voir l’hésitation de la fiancée aimante face à un homme qu’elle doit ré-apprivoiser. Le partenariat avec Federico Bonelli, moins fluide mais plus investi, fait ressortir les arêtes de la relation (soirée du 18 mai). Ce qui, avec le premier « cast », semblait sans nécessité profonde, intrigue et passionne avec le second. Par sa noirceur et son impétuosité, Bonelli parvient même à donner la chair de poule lors de la séquence où il redonne vie à un cadavre démantibulé (on voit clairement que l’expérience est conçue dans le fol espoir de faire revivre sa mère). Dans le rôle de l’ectoplasme à la fougue animale, Steven McRae déploie une étonnante palette d’expressions, passant en un clin d’œil de la douceur maladroite à la rage destructrice. Il suffirait d’une parcelle d’amour, que personne ne lui donnera jamais, pour faire de lui une simple mocheté moralement charmante.

Avec cette distribution, la séquence finale, qui voit le Chauve à cicatrices trucider Henry (Alexander Campbell) puis étrangler Elizabeth (pourtant, Morera crie grâce avec une éloquence à émouvoir les pierres), puis se battre avec Victor, est d’une rare intensité. La remarque vaut en fait pour l’ensemble du cast (avec une mention spéciale pour la Justine de Meaghan Grace Hinkis et l’incarnation de William par le petit Guillem Cabrera Espinach), qui porte le drame de manière beaucoup plus convaincante que l’équipe, conventionnellement jolie et lisse, accompagnant Lamb et Dyer.

Steven McRae et Federico Bonelli - © ROH 2016 - Photographie d'Andrej Uspenski

Steven McRae et Federico Bonelli – © ROH 2016 – Photographie d’Andrej Uspenski

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La Bayadère version Makarova : Joyaux étincelants dans écrin de pacotille

P1000939Matinée du 20 avril 2013.

Dans la Bayadère de Natalia Makarova, on agite beaucoup les mains : le fakir (Kenta Kura, bondissant en diable mais grimé comme un acteur de la Guerre du feu), le grand brahmane (Gary Avis qui n’arrive pas à insuffler son habituelle sobriété dans ce rôle) ou encore Aya, la servante de Gamzatti (Genesia Rosato, à l’aise dans tout le répertoire mimé, même le plus incertain). Ce très discutable leitmotiv est la seule concession de cette version expurgée à l’exotisme de pacotille ; car la plupart des danses de caractère ont été coupées pour restaurer un bien inutile quatrième acte disparu depuis 1917. Il n’y a donc ni danse Manou, ni danse indienne. Les filles du corps de ballet dansent une version allégée de la danse aux perroquets avec des éventails (un autre passage expurgé chez Makarova) tandis que, pour faire bonne mesure, les garçons égrènent des pas tout droit sortis de la salle de classe.

La production, qui date de 1989, mériterait d’être changée. Ses qualités visuelles ne justifient pas sa reconduction saison après saison. Le premier acte, le plus acceptable, regarderait du côté de la peinture de Gustave Moreau mais le reste ressemble plutôt à un chromo aux couleurs vulgaires où Nikiya aussi aussi bien que Gamzatti arborent le rouge tonitruant et où les amies de la princesse portent de la dentelle rose fuchsia. Au début de l’acte III, Solor fume l’opium sur un canapé à figure de paons d’un goût que ne renierait pas un dictateur du Proche-Orient. Le quatrième acte, enfin, a lieu dans un temple affligé d’un Bouddha tout droit sorti d’une boule à neige pour boutique touristique. L’idole dorée – à la bombe – de Marcelino Sambé, presque affranchie des lois de la gravité, nous console cependant…

Car heureusement, les artistes de la matinée du 20 avril ont su, occasionnellement, nous faire oublier la production, la chorégraphie rabotée ou enfin l’orchestration boursouflée des pages de Minkus par John Lanchbery.

Federico Bonelli tire son épingle du jeu en dépit du fait que la conception du rôle par Natalia Makarova dessert cruellement ses qualités juvéniles. Car il faut une certaine mâle assurance dans cette Bayadère, pour rester crédible avec un Solor qui quitte la scène au bras de Gamzatti tandis que Nikiya gît morte du fait de la piqûre du serpent, ou qui, après la scène des Ombres, accepte de se marier avec la meurtrière de sa défunte bien-aimée qui vient juste de lui pardonner. Mais lorsqu’on danse sobre, clair et vrai, comme le fait Bonelli, on ne peut jamais totalement paraître ni parjure ni faible. Sa Nikiya, Roberta Marquez, toute en rondeurs, très cambrée dans les actes « indiens » sait également adopter la ligne et l’aplomb classique dans l’acte blanc tout en gardant un côté charnel. Elle offre un contraste saisissant avec la ligne acérée de Marianela Nuñez dont les jetés claquent, implacables comme des coups de cravache (souplesse de cuir et précision de l’impact).

Le Royal Ballet et cette distribution méritaient assurément mieux que cette production vue partout et dont l’unique raison d’être est de réduire l’échelle petersbourgeoise du ballet afin de permettre à des compagnies de second rang de l’inclure dans leur répertoire avec vingt-quatre ombres au lieu de trente-deux.

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Royal Ballet décembre 2012 : Du feu dans la nuit étoilée

P1000939Royal Opera House – Représentations du 29 décembre 2012. Firebird : Mendizabal, Gartside, Bhavnani, Avis (matinée) ; Galeazzi ,Watson, Arestis, Marriott (soirée) ; In the Night : Lamb/Bonelli, Kobayashi/Pennefather, Cojocaru/Kobborg (matinée) ; Maguire/Campbell, Yanowsky/Kish, Marquez/Acosta (soirée) ; Raymonda (Acte III) : Cojocaru/McRae (matinée) ; Yanowsky/Hirano (soirée) ; Orchestre dirigé par Barry Wordsworth ; piano solo : Robert Clark.

 

L’Oiseau de feu est un ballet qui plaît aux enfants – les trois petites filles qui étaient devant moi pendant la matinée n’ont pas moufté, alors qu’elles n’ont pas tenu tout In the night et ne sont pas revenues pour Raymonda –, mais pas forcément aux jeunes, qui ne veulent plus croire aux contes, et que la profusion des motifs déroute (j’ai vécu une expérience similaire la première fois que j’ai vu Petrouchka). Pour ma part, je ne sais pas ce que j’aime le plus dans ce ballet : la magnificence musicale, l’invention des costumes, la variété des ambiances et des styles, ou encore le majestueux hiératisme de la scène du couronnement, qui permet d’admirer, pendant quelques précieux instants, le rideau de scène créé par Natalya Goncharova en 1926. Itziar Mendizabal danse avec une fougue animale. On a parfois l’impression, à certains frémissements des bras, ou à l’abandon du haut du corps quand elle est rompue de fatigue, que ses ailes ont une vie propre. Mara Galeazzi, qui interprète le rôle de l’Oiseau en soirée, est plus humaine et contrôlée. Du coup, la confrontation avec Ivan Tsarevitch change de sens : nous ne voyons plus un oiseau et un rustaud (Bennet Gartside), mais une femme et un brutal (l’altier Edward Watson). La rencontre avec la belle Tsarevna, en revanche, est toujours la découverte d’un monde laiteux, tout en courbes – celles que dessinent les trajectoires des pommes, les mouvements alternativement convexes et concaves des bras des princesses enchantées, ou encore les enroulements autour des deux amoureux, qui leur donnent le temps de se rencontrer. Parmi les princesses enchantées, on remarque en matinée la douce et frêle Christina Arestis, qui sera en soirée une touchante Tsarevna. Changement d’ambiance avec l’apparition, puis la ronde folle, des Indiens, des femmes de Kotscheï, des jeunes, des Kikimoras, des Bolibotchki et des monstres virevoltant autour de l’immortel magicien (Gary Avis jouant au méchant, et Alastair Marriott au vieillard). À l’issue de la confrontation, l’impression du spectateur diverge à nouveau selon la distribution : Bennet Gartside fait penser au faux Dmitri dans Boris Godounov (je rejoins à cet égard les impressions de Cléopold), tandis que Watson sait manifestement être l’héritier légitime.

Dans In the Night, Alina Cojocaru et Johan Kobborg donnent à voir une scène de la vie conjugale d’une intensité rare. Elle est un tourbillon émotionnel, et danse sans prudence, à charge pour son partenaire de suivre. C’est passionnant, mais si volcanique que les épisodes précédents – les commencements avec Sarah Lamb et Federico Bonelli, la maturité un peu plan-plan avec Rupert Pennefather et Hikaru Kobayashi – paraissent bien trop linéaires. Même si moins explosif, le cast de la soirée présente une narration dans l’ensemble plus équilibrée : les jeunes amoureux campés par Emma Maguire et Alexander Campbell ont le partenariat joueur, Zenaida Yanowsky et Nehemiah Kish font penser au feu sous la glace, et Roberta Marquez joue la passion latine avec Carlos Acosta et une pointe d’humour.

L’acte III de Raymonda réunit en matinée Alina Cojocaru (épousée rêveuse, qui interprète la variation de la claque comme pour elle-même) et Steven McRae (danseur noble, rapide et précis). On ne peut pas imaginer plus grand contraste avec la distribution du soir : Zenaida Yanowski n’a pas la douceur de Cojocaru, dont la danse semble toujours couler de source ; elle a d’autres qualités : la sûreté technique, et un sens aigu de sa capacité de séduction. Voilà une ballerine qui mange les spectateurs du regard.  Son partenaire Ryoichi Hirano n’essaie pas d’approcher les complications de la chorégraphie de Noureev (alors que Steven McRae en insère méticuleusement les subtilités dans sa variation; Ricardo Cervera, qui interprète la danse hongroise midi et soir, réussit aussi l’alliance grisante entre classicisme et caractère). Les idiosyncrasies hungarisantes de la chorégraphie sont d’ailleurs bien mieux servies par le corps de ballet et les demi-solistes en matinée qu’en soirée – notamment avec un pas de quatre des garçons au cours duquel James Hay se distingue, tant pour les tours en l’air que les entrechats.

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Les fêtes au Royal Ballet (1/2) : triple bill Fokine-Robbins-Noureev

P1000939ROH, Triple bill Fokine, Robbins, Petipa-Nureyev: Matinée du 22 décembre 2012.

Annonçant à une amie balletomane de longue date ma petite expédition londonienne, je la vis imperceptiblement ciller à l’énumération des trois ballets composants le triple-bill présenté par le Royal ballet. « Oiseau de feu, In the Night, Raymonda acte III ? Quel curieux programme ! ».

Tout à ma joie d’aller sous d’autres cieux chorégraphiques, je n’ y avais pas pensé mais, à partir de ce moment, et pour le reste de la semaine, la question m’a taraudé : Quel pouvait bien être le lien secret qui liait ces trois œuvres aux couleurs, aux ambiances et aux principes chorégraphiques si différents. A la matinée du 22, la question est restée entière.

P1030278Firebird, avec son décor inspiré des icônes byzantines, sa musique subtilement étrange, ses monstres, ses sortilèges, et sa chorégraphie oscillant entre la danse de caractère (la cour de Kostcheï) et le tableau vivant (la simplicité des cercles de princesses enchantées qui séparent Ivan de la belle Tsarevna) fut certes un enchantement. Itziar Mendizabal, toujours très à l’aise dans l’allegro, le parcours et le saut, donnait une présence charnelle et animale à son oiseau de feu. À aucun moment on ne la sentait se soumettre totalement à Ivan Tsarevitch : vaincue certes, mais seulement momentanément, elle rachète sa liberté avec une fierté un peu altière. L’oiseau ne sera jamais apprivoisé. Dans le rôle du prince, essentiellement mimé, Benett Gartside développe intelligemment son personnage. Très peu prince au départ, voire mauvais garçon, il semble naïvement découvrir les rudiments de la politesse formelle lorsqu’il salue la princesse et ses sœurs dans le jardin enchanté. Dans son combat contre le magicien Kostcheï (un truculent Gary Avis, à la fois effrayant lorsqu’il remue ses doigts démesurés et drôle lorsqu’il se dandine d’aise à la vue de la bacchanale réglée au millimètre et avec ce qu’il faut de maestria), il fait preuve d’une inconscience toute juvénile. Triomphant finalement grâce à l’oiseau, revêtu de la pourpre devant le somptueux rideau de fond de Gontcharova, il lève lentement le bras vers le ciel. Mais ce geste martial est comme empreint de doute. Avant d’élever sa main au dessus de la couronne, on se demande si Ivan ne cherche pas à la toucher pour s’assurer que son destin n’est pas un songe.

P1030286Passer de cette rutilante icônostase au simple ciel étoilé d’In The Night n’est pas nécessairement très aisé. Il ne s’agit pas que d’une question de décor ; la proposition chorégraphique est diamétralement opposée. Dans In the Night, la pantomime se fond tellement dans la chorégraphie qu’on oublie parfois qu’elle existe. Et dans l’interprétation du Royal, elle est parfois tellement gommée que l’habitué des représentations parisiennes que je suis a été d’autant plus troublé. Dans le premier couple, celui des illusions de la jeunesse, Sarah Lamb et Federico Bonelli ont fait une belle démonstration de partnering, dès la première entrée, les deux danseurs sont bien les « night creatures » voulues par Robbins. Mais cette atmosphère créée, elle reste la même durant tout le pas de deux. Dans le passage du doute, on cherche en vain un quelconque affrontement, même lorsque les danseurs se retrouvent tête contre tête dans la position de béliers au combat. Reste tout de même le plaisir de voir la mousseuse Sarah Lamb, ses attaches délicates et l’animation constante de sa physionomie ainsi que son partenaire, Bonelli, essayant de dompter sa bouillonnante nature dans l’élégant carcan créé par Robbins. Dans le second pas de deux, Zenaida Yanowsky et Nehemiah Kish font preuve à la fois des mêmes qualités mais aussi des mêmes défauts que Lamb-Bonelli. Leur couple a l’élégance et le poids requis, mais les petites bizarreries chorégraphiques propres à Robbins sont par trop adoucies. Lorsque la femme mûre s’appuie le dos sur le poitrail de son partenaire, on aimerait voir sa quatrième devant tourner plus dans la hanche car à ce moment, la compagne soupire par la jambe. L’emblématique porté la tête en bas est également négocié d’une manière trop coulée. On en oublierait presque que le couple vient d’avoir un furtif mais tumultueux désaccord au milieu de son océan de certitudes.

Du coup, le troisième pas de deux, incarné par le couple Cojocaru-Kobborg, apparait comme véritable O.V.N.I. Le drame fait irruption sur scène, tel un soudain coup de tonnerre. Alina Cojocaru est un curieux animal dansant ; surtout lorsqu’elle est aux bras de Kobborg. Elle se jette dans le mouvement sans sembler se soucier où il va l’emporter. Son partenaire semble résigné à son sort : il gère cette pénultième crise mais souffre autant que si c’était la première. Il est rare que je ne sois pas gêné par la prosternation finale de la danseuse devant son partenaire. Ici, elle résonnait comme un dû à sa patience.

P1030294Après ce pic émotionnel, Raymonda, Acte III demande de nouveau un sévère effort d’ajustement. D’une part parce que les fastes petersbourgeois et académiques du ballet paraissent là encore aux antipodes de l’impressionnisme sensible de Robbins mais aussi parce qu’il faut oublier les harmonies cramoisies et or de la version parisienne pour le crème de cette production datant (un peu trop visiblement) des années soixante. Quelques idées seraient cependant à emprunter par Paris à cette présentation : le montage qui réunit dans cet acte III toutes les variations dévolues à Henriette et Clémence sur les trois actes et l’usage d’un décor (quoique moins outrancier que ce délire romano-byzantin pâtissier que possède le Royal). En revanche, si la reprise londonienne de Raymonda Acte III se voulait un hommage à Noureev, le but ne semble pas atteint. Le corps de ballet, aussi bien dans la Czardas que dans le grand pas classique hongrois émoussait par trop la chorégraphie polie par Noureev d’après l’original de Petipa. On se serait plutôt cru devant une version « russe » que devant une interprétation « occidentalisée » de ce classique.

Les variations offraient néanmoins quelques satisfactions. Hikaru Kobayashi, dans la variation au célesta (Acte 1, scène du rêve), a trouvé depuis quelques temps un moelleux que je ne lui connaissais pas jusqu’ici ; une qualité nécessaire dans ce pas à base de relevé sur pointe. Yuhui Choe faisait une démonstration de charme dans la bondissante variation n°2 ; ce mélange de rapidité et d’arrêts sur plié lui convient à ravir. Helen Crawford héritait de la variation hongroise aux sauts de l’acte III et la menait tambour battant. Je suis plus réservé sur la variation 3 (Henriette, Acte 2) par Itziar Mendizabal – encore une fois, cette danseuse se montre moins inspirée dans l’adage que dans l’allegro – ou sur le pas de trois (Emma Maguire, Fumi Kaneko, Yasmine Nagdhi). Le pas de quatre des garçons (avec sa série de double tours en l’air) manquait de brio et Dawid Trzensimiech n’était pas dans un bon jour. Il faut dire que les pauvres ne sont pas aidés par le petit chapeau de page dont ils ont été affublés. Ils avaient l’air de transfuges des Ballets Trockadéro…

Zenaida Yanowsky était Raymonda aux côtés de Nehemia Kish. Si ce dernier ne semblait pas tout à fait à l’aise avec la chorégraphie, sa partenaire l’a incarnée avec autorité et charme. L’angularité de sa silhouette sert bien les ports de bras stylisés voulus par Noureev et le moelleux de sa danse vient ajouter un parfum d’épanouissement serein (Dans l’acte III seul, il n’est pas question, comme à Paris, de raconter une histoire ni de laisser poindre le doute -le souvenir d’Adberam).

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Ces quelques réserves mises à part, on ressort finalement satisfait de ce triple programme londonien. Les trois ballets -et c’est peut-être le seul lien entre eux- distillent une forme d’enchantement qui convient bien aux fêtes. Une alternative aux sempiternels Nutcrakers de la tradition anglo-saxonne.

Mais puisqu’on parle de Nutcracker … (à suivre).

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Triple Bill Ashton-Nijinska. A Month In The Country : Natalia, Anna, Tamara, Zenaida…

A Month In The Country (Ashton, Chopin). Représentation du samedi 30 juin 2012 (soirée). Natalia : Zenaida Yanowsky; Beliaev : Rupert Pennefather; Rakitin : Gary Avis; Vera : Emma Maguire; Kolia : Ludovic Ondiviela; Yslaev : Christopher Saunders; la servante : Sian Murphy; le majordome : Sander Blommaert. Conductor : Barry Wordsworth; Pianist : Kate Shipway.

Frederick Ashton a découvert la danse au Pérou lorsqu’il avait treize ans, en 1917. Ses parents l’avaient emmené au théâtre voir une représentation d’Anna Pavlova en tournée : « la voir sur cette scène fut ma fin ». Il parla même d’un poison qu’elle lui avait injecté. De retour en Angleterre, il n’aura de cesse que de devenir danseur puis chorégraphe. Dans son œuvre, on retrouve comme un leitmotiv la figure de la grande danseuse ainsi que celle de son immense « seconde », la très belle Tamara Karsavina.

Dans A Month in the Country,  le thème est donc russe (L’histoire est tirée d’une pièce éponyme de Tourgueniev), mais la musique est de Chopin. On ne s’en étonnera pas. La première œuvre notable qui ait réuni Pavlova et Karsavina sur une même création fut Chopiniana de Fokine plus universellement connu comme Les Sylphides.

Dans une villégiature cossue, Natalia Petrovna, une mère de famille un peu trop coquette, flirte ouvertement avec son valet de cœur, Rakitin, au su et au vu de son bonhomme de mari (Yslaev). Sa pupille, Vera, joue un air de Mozart au piano tandis que son fils, Kolia, saute un peu partout avec l’excitation propre à son jeune âge. Ce tableau d’un bonheur grand bourgeois va être perturbé par Belaiev, le jeune et beau tuteur de Kolia, qui entre avec un cerf volant à la main. Car Belaiev n’a pas de l’ascendant que sur son jeune élève. Les femmes de la maison sont irrésistiblement attirées par sa beauté un peu indifférente. Un petit drame domestique va s’ensuivre et se conclure par une grande déchirure des cœurs.

Le rôle de Natalia est, chorégraphiquement parlant, un hommage à Pavlova. On retrouve dans les ports de bras, les mouvement de la tête ainsi que les petits pas précieux qu’elle exécute dans ses variations, de nombreuses citations des soli innombrables et un peu interchangeables que Pavlova emportait en tournée. Car comme Taglioni identifiée toute sa carrière avec son rôle de la Sylphide, Pavlova resta la danseuse de la mort du cygne déclinée dans toutes les variantes possible et imaginables. Cette affèterie convient parfaitement à la peinture de cette femme un peu vaine et égocentrique. Le soir de la première,  Zenaida Yanowsky fait merveille dans ce rôle. Sa beauté de statue aux contours un peu trop tranchés, son jeu volontairement affecté n’attirent pas immédiatement la sympathie. Avec elle, on comprend que dans cette maison, l’homme n’a pas sa place ; ce qui valide le choix d’Ashton de cantonner trois des personnages masculins (le mari, l’amant et le majordome) dans des parties pantomimes. En Yslaev, Christopher Saunders, est désespérément aveugle à ce qui se joue autour de lui tandis que Gary Avis (Rakitin) force la sympathie en amant passé brusquement du premier au second plan. Sa pantomime traduit toutes les facettes du dépit, de la désillusion et de la résignation sans amertume. L’écho pavlovien n’est jamais très lointain. La grande Anna multiplia en effet les partenaires de scène en se réservant toujours un rôle prépondérant dans la compagnie qui portait son nom.

Seul Kolia, le jeune garçon en culotte courte, peut être parce qu’il n’est pas encore distinctement un homme, danse (Ludovic Ondiviela, très à l’aise dans le registre pyrotechnique qui va avec le rôle) dans cette maison jusqu’à l’entrée de Beliaev.

Beliaev prend ce soir-là les traits réguliers et la peau diaphane de Rupert Pennefather. Très sobre dans son interprétation, Mr Pennefather se contente d’attirer la lumière et les demoiselles avec une simplicité désarmante. Membre du public, on oublie sa danse, qui est pleine et belle, pour se concentrer sur son personnage. Beliaev (c’était la volonté d’Ashton plus que celle de Tourgueniev) est sans aucun doute épris de Natalia, mais s’amuse du badinage aux fruits avec la servante Katia et se refuse à heurter la sensibilité de Vera, elle aussi soumise à son charme. De cette marque de gentillesse va naître le drame. Vera se méprend sur ses intentions et se sent trahie lorsqu’elle surprend Belaiev avec Natalia alors qu’elle a glissé une rose à sa boutonnière. Le face à face des deux femmes, qui jouaient la comédie de la parfaite harmonie au début du ballet en dansant tour à tour des variations très similaires, est explosif. Emma Maguire (Vera), une très jolie blonde aux traits harmonieux et réguliers, est dotée d’un tempérament bien trempé. Elle fait face à Yanowsky-Natalia qui échoue lamentablement à simuler la bienveillance. Elle la gifle. Vera ameute toute la maisonnée, Natalia croit apaiser Yslaev en faisant passer Vera pour une exaltée mais le mal est fait. Belaiev est renvoyé.

Zenaida Yanowsky, rentrée seule dans le salon de la cossue maison de campagne, en déshabillé agrémenté de longs rubans, est tellement absorbée dans ses pensées qu’elle n’entend ni ne voit Belaiev-Pennefather s’introduire subrepticement dans le salon, baiser religieusement ses deux rubans et déposer à ses pieds la rose qu’elle lui avait donnée.

Pour conclure son ballet par une sublime seconde, Ashton avait décidé de passer de la sublime première (Pavlova) à l’éternelle seconde (Tamara Karsavina), par l’évocation d’un de ses ballets signature : le Spectre de la Rose.

A Month in the Country. Photo Dee Conway courtesy of ROH

A Month in the Country. Photo Dee Conway courtesy of ROH

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Variations royales et écossaises

Ballo della Regina – La Sylphide

Royal Opera House – Ballo della Regina (George Balanchine / Giuseppe Verdi) ; La Sylphide (August Bournonville / Herman Løvenskiold; production de Johan Kobborg).

26 mai 2012 – matinée : Laura Morera & Federico Bonelli (Ballo) ; Tamara Rojo & Dawid Trzensimiech (Sylphide) ; – soirée : Marianela Nuñez & Nehemiah Kish (Ballo) ; Roberta Marquez & Steven McRae (Sylphide)

À quoi reconnaît-on une ballerine balanchinienne ? À ce qu’elle s’amuse vraiment. Il ne s’agit pas d’une sourire sur ordonnance, censé exprimer une ineffable « joie de danser » (concept creux autant qu’usité). Mais de qualités de présence scénique, d’aisance du mouvement, de facilité dans la vitesse, si pleines et entières, qu’elles en deviennent jubilatoires. Pour le public, mais – on en jurerait – pour la danseuse aussi. Ashley Bouder, dans Rubies ou dans Tarantella, donne cette impression. Marianela Nuñez aussi. Dans Ballo della regina, on gagerait qu’elle rit d’avoir tourbillonné sans effort apparent, laissant son public bouche bée. Sa maîtrise semble contagieuse, puisqu’on avait rarement vu Nehemiah Kish aussi précis et assuré. Balanchine a utilisé la musique du ballet de Don Carlo pour un grand pas riche en rebondissements ; à un moment, on pense que c’est fini, et la procession reprend, en route pour le vrai finale. Le couple vedette est accompagné de quatre semi-solistes (Yuhui Choe y brille sans conteste, suivie de Beatriz Stix-Brunell) et d’un ensemble de douze danseuses qu’on souhaiterait plus à l’aise. En matinée, Laura Morera remplace Lauren Cuthbertson, blessée, aux côtés de Federico Bonelli. Elle tricote joliment, sans atteindre le chic de Nuñez. Lui, propre et éloquent, ressemble à un type qui serait prince à vie. Dans cette œuvre, ils font figure de charmants impétrants face au couple royal Nuñez/Kish.

La Sylphide de Bournonville a été précieusement conservée depuis 1836, et à peu de choses près, la longueur de chaque acte correspond à la durée d’une chandelle. Il n’y a pas un gramme de graisse dans cette chorégraphie. On comprend tout de suite que James n’est pas fait pour Effie : ce n’est pas seulement que leurs tartans jurent, c’est aussi que leurs aspirations ne sont pas du même ordre. Il rêve d’ailleurs, d’absolu, d’infini ; elle est mignonne mais son monde est borné. Quand bien même une sylphide ne viendrait-elle pas l’envoûter, il finirait par se barber entre quatre murs. Mais l’esprit léger qui vient le titiller n’est pas non plus pour lui : elle lui échappe, et quand il parvient à l’immobiliser, il signe involontairement sa mort. L’idéal est, par définition, inatteignable. Steven McRae a le regard charbonneux des romantiques ; sa danse est d’une précision ahurissante. Face à lui, Roberta Marquez fait mouche en papillon. Elle a un côté gracile, fragile, qui attendrit d’emblée. Son agonie fait signe vers celle d’une Giselle, si l’on veut bien admettre que la folie et l’animalité se touchent.

Officiant quelques heures avant en Sylphide, Tamara Rojo avait des bras très jolis, et des équilibres planants (superbe double tour attitude en pointe au deuxième acte), mais faisait trop humaine pour émouvoir vraiment. Dawid Trzensimiech, qui n’est encore que « First Artist » (l’équivalent des coryphées parisiens), danse à la place de Rupert Pennefather. Il campe un James naïf, plus rêveur que sombre, plus blond, plus jeune. Il réussit particulièrement son premier solo, semblant s’immobiliser un instant en l’air, les deux jambes en attitude.

Dans les seconds rôles, Deirdre Chapman en Madge est une sorcière subtile, plus crédible que Gary Avis (qui charge trop son rôle en matinée). On reste loin cependant de la caressante cruauté que déploie Sorella Englund dans la vidéo de 1988. Gurn, rival de James auprès d’Effie, est incarné par les solides Johannes Stepanek (en matinée, avec Romany Padjak en Effie) et Alexander Campbell (en soirée, avec Sabina Westcombe). Le corps de ballet est tout à son affaire dans la gigue écossaise du premier acte, et les sylphides du second enchantent par la douceur de leurs développés. Bournonville va mieux aux danseuses londoniennes que Balanchine.

Marianela Nunez and Nehemiah Kish in Ballo della Regina - Photo Bill Cooper, courtesy of ROH

Marianela Nunez and Nehemiah Kish in Ballo della Regina – Photo Bill Cooper, courtesy of ROH

Steven McRae in La Sylphide - Photo Bill Cooper, courtesy of ROH
Steven McRae in La Sylphide – Photo Bill Cooper, courtesy of ROH

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Romeo & Juliet : triomphe de la maturité?

ROH. Soirée du samedi. 24 mars (Leanne Benjamin-Edward Watson).

Parfois il faut savoir prendre des risques. Tout d’abord, passer d’Alice en matinée à Romeo & Juliet pouvait paraître un peu vertigineux. Mais n’avais-je pas déjà passé tout le spectacle à flirter avec le vertige et les changements d’échelle ? En fait et surtout, le fait de  confronter une nouvelle distribution au souvenir encore vivace du couple Cojocaru-Kobborg m’inquiétait le plus.

Samedi soir, le couple des amants tragiques était incarné par Leanne Benjamin et Edward Watson. Les rapports se devaient donc d’être chamboulés et les deux danseurs l’ont fait avec succès. Leanne Benjamin, au très sûr métier, évite l’écueil qui consisterait à essayer d’avoir l’air d’avoir quinze ans. Dès le début, elle a l’air d’être mure pour rencontrer l’homme de sa vie et ce n’est certainement pas ce Pâris que lui présentent ses parents. En même temps, dans cette première scène de la chambre,  Juliette reste indécise. Elle ne connaît pas encore Roméo. Tout change lors de la scène du bal. Dès qu’elle voit l’âme sœur apparaître au milieu d’un groupe de jeunes fille qu’elle accompagne de son luth, elle semble intuitivement découvrir tout un monde de duplicité féminine qu’elle va employer afin d’échapper aux griffes du mariage de convention auquel elle est promise. Il faut dire que Roméo, c’est Ed Watson avec ses longues lignes et son air fiévreux. Toutes les rencontres de ce couple seront désormais des corps à corps à la fois intenses et sereins. Leur amour fait d’eux les seuls adultes de ce monde où même les plus âgés semblent manquer de maturité. Lady Capulet (Genesia Rosato) nourrit trop d’amour pour son neveu Tybalt, le très charmeur Gary Avis. Celui-ci, bien loin des diables rugissants qu’on nous sert trop souvent, n’assassine pas Mercutio (excellent Brian Maloney, très convaincant dans sa scène de mort où il maudit les deux familles responsables de son funeste destin) ; il le transperce par accident et semble sincèrement le regretter. C’est Roméo qu’il voulait. Savait-il seulement pourquoi ? Même lord Capulet incarné par un très sobre William Tuckett fait preuve d’inconséquence, jouant l’inflexibilité devant sa fille éplorée mais s’effondrant comme un enfant qui a cassé son jouet favori quand il réalise qu’elle a mis fin à ses jours.

Et dans ce monde d’enfant, le couple formé par Roméo et Juliette tente de trouver sa voie. Un  moment m’a particulièrement marqué. Lors de la scène de la chambre, au moment des adieux, Juliette s’oublie et commence à couvrir de baisers, d’une manière désordonnée, le visage de Roméo. Ed Watson, désapprouvant cet enfantillage, secoue énergiquement les épaules de Leanne, la regarde et l’embrasse longuement, comme un mari.

Ce couple, dans un tout autre contexte, se serait installé et aurait eu des enfants… Et on s’est pris à espérer la victoire des amants de Vérone dans sa course contre la montre avec la mort. Espoirs déçus…

On ne peut s’empêcher de penser que le couple Benjamin-Watson ferait des merveilles dans la version Noureev.

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