Archives mensuelles : septembre 2014

La croisée des chemins

P1010032Soirée Lander / Forsythe. 26/09/2014

L’autre soir, mes sourcils de balletomane blasé se sont soulevés. Mademoiselle Bourdon, habituellement affligée du syndrome de l’élève sérieuse et appliquée, caressait ses bras dans l’épisode Sylphide d’Etudes, elle y déployait une palette tactile perceptible depuis les troisièmes loges. Pendant ce temps, ses piétinés sur pointes, sous la gaze juponnée, avaient quelque chose de cristallin.  Absorbée dans son attitude coquette mais consciente de son emprise sur son partenaire et peut être aussi sur la salle, la nouvelle Héloïse atteignait, tranquille et placide, les sommets du firmament étoilé. Le reste de son interprétation était à l’avenant. Les difficultés techniques étaient confrontées avec assurance et sérénité. La série de fouettés de la variation aux déboulés était – enfin! – pimentée de ses petits tours en l’air si piteusement gommés par les deux distributions étoilées précédentes. Tout n’était pas parfait mais tout se coulait dans un ensemble dirigé et harmonieux. En face d’elle, un autre « bon garçon » de la compagnie, Fabien Révillion semblait avoir atteint lui aussi une maturité nouvelle tout en gardant son regard enfantin et naïf de Chérubin pré-pubère. Son pas de deux avec la Sylphide-Héloïse était expressif sans afféteries. Monsieur Révillion a le port de bras clair et musical – dans la section des pirouettes, il désigne tour à tour ses quatre compagnes avec le naturel et la générosité qui mettent l’accent sur une certaine fraternité des danseurs – sa batterie est ciselée – il parle vrai – et son arabesque est naturelle – c’est un poète. En ce soir du 26 septembre, la seule étoile du trio, Karl Paquette a dû se hisser à la hauteur de ses partenaires. Il l’a fait d’ailleurs avec beaucoup de grâce.

En cette période de transition, on a pensé que Melle Bourdon et M. Revillion atteignaient leur maturité de soliste juste au bon moment. Seront-ils distingués ou non par la nouvelle direction ? Qui sait ? Mais ce qui est sûr, c’est qu’ils sont prêts.

Tout le monde n’a pas eu cette chance. Laissant mon esprit vagabonder dans un Pas./Parts dont la seconde distribution, encore trop homogène et pas assez individualisée, faisait cruellement ressortir la structure en numéro, j’ai pensé à Stéphanie Romberg qui avait échangé son rôle contre celui de Gillot et s’y montrait moins athlétique mais plus vibrante. Sa carrière, en dépit de ses indéniables qualités physiques et d’interprète, a pourtant suivi un parcours erratique. A-t-elle été bien dirigée ? Sans doute non. Mais depuis une vingtaine d’année, la marque de l’Opéra n’est-elle pas le gâchis de talent par manque absolu de sens du timing : un mélange de promotions tardives, non avenues, ou précipitées ?  Saura-t-on jamais par exemple ce qu’auraient pu être les qualités de Valentine Colasante qui reprenait ce soir là le rôle de Romberg ? Précipitée dans le rôle de première danseuse à la faveur d’un concours de promotion, elle est depuis distribuée dans des rôles solistes qu’elle danse honnêtement et solidement mais sans éclat. Elle aurait sans doute eu besoin de deux années supplémentaires dans le corps de ballet avant de devenir réellement elle-même. Cela arrivera peut-être. Mais en attendant, la voilà exposée, de par son statut, dans des rôles qu’elle ne sert pas suffisamment et qui la desservent souvent.

Dynamiser et donner confiance aux solistes. Voilà une tâche, non des moindres de la nouvelle direction. Ce n’est pas la seule. En voyant Marie-Agnès Gillot dans Woundwork 1 alterner la tension et le relâché aux bras experts d’Hervé Moreau, faisant de sa grande taille un atout – ce qui ne lui était pas arrivé depuis un temps – et reléguer le deuxième couple au rang de simple écho étouffé de son propre pas de deux, il m’est venu l’envie de la revoir dans un Lac des cygnes. Faire revenir les étoiles expérimentées sur le grand répertoire classique : un autre chantier pour la nouvelle direction.

Sans doute attends-je trop.

Mais je sais être réaliste. Je ne demanderai jamais à Benjamin Millepied de remettre de l’ordre dans l’exécution de la musique pour le ballet par l’orchestre de l’Opéra. Il y a trop de travail et même Noureev n’y est pas parvenu. En voyant les solistes et le corps de ballet dans le final d’Études je me suis dit qu’ils semblaient danser plus fort que la musique.

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La malédiction du plateau

P1080729Lander-Forsythe ( soirée du 23/09)

Cela promettait d’être la sensation du début de saison. Pensez! Amandine Albisson, la dernière étoile nommée au firmament de l’Opéra débutait dans Études aux côtés de deux jeunes loups montants de la compagnie : (Pierre-) Arthur Raveau et François Alu. Qu’en a-t-il été? Cela a débuté sur un mauvais présage assaisonné par un torrent de fausses notes de l’orchestre (mention spéciale au pupitre des vents qui nous ont infligé allègrement depuis deux soirs force flatulences sonores).  Passé le petit délice des battements et ronds de jambes par les tutus noirs du corps de ballet, Amandine Albisson a commencé par faire une bourde inexcusable. Après que ses deux partenaires, placés à ses côtés sur cour et jardin lui ont baisé la main, elle a remercié la cour (Alu) mais pas le jardin (Raveau).

Un détail? Non. Dans Etudes, l’un des intérêts du ballet  réside justement dans ce curieux triumvirat d’étoiles qui nous sort du traditionnel schéma couple-corps de ballet du ballet classique. La façon dont la ballerine interagit avec ses deux partenaires a une grande importance. Elle peut se montrer souveraine et recentrer l’attention sur elle (jadis Platel excellait dans ce registre) – les gars ne faisant toutes ces acrobaties que parce qu’ils sont des gars et qu’il faut bien que jeunesse se passe – ou se montrer coquette et mettre ses deux partenaires en concurrence (Lestestu  semblait dire « vous êtes deux fous, mais je vous aime bien »). Avec Albisson, on était bien en peine de trouver une quelconque histoire. Dès sa première entrée, le rayonnement était en berne à l’instar de la confiance en soi. Une curieuse malédiction semble toucher cette talentueuse danseuse dès qu’elle aborde un rôle en tutu à plateau. Il y avait pourtant de très jolies choses à voir mais c’était comme si on pouvait anticiper le moment où l’accroc aurait lieu. Dans la variation, cela commençait pourtant bien avec d’impressionnants déboulés achevés par un impeccable équilibre sur pointe en arabesque mais les sautillés avec passage de l’arabesque à la quatrième devant par le raccourci sont ensuite retombés de pointe. La fin de l’enchaînement de fouettés (pourtant simplifié comme au soir de la première) fut ratée et la fin du solo bien mollassonne. L’épisode romantique, en tutu long, était plus à l’avantage de la danseuse. Ses tours planés étaient délicieux et son pas de deux avec Arthur Raveau était finement exécuté, avec une excellente musicalité et un soupçon de narration – introduit, il est vrai par son excellent partenaire.

Dès lors que la ballerine était aux abonnés absents, on a dû se reposer sur les deux danseurs principaux. Et là, on a buté sur l’incommunicabilité de leur style. J’aime assez voir Arthur Raveau et François Alu interpréter le même rôle sur deux soirées différentes : c’est toujours voir une même chorégraphie sous deux lumières contrastées. Mais sur le même plateau, leurs qualités personnelles parasitent celles de l’autre. L’élégante réserve du style de Raveau – très école française -, sans doute accentuée hier par l’effet « débuts », paraissait un peu « contrainte » face à la débordante activité déployée par Alu. À l’inverse,  le bouillonnement de ce dernier tirait sur le brouillon (la suspension des sauts pourrait être préférée à leur hauteur), voire le cochon (les genoux pas toujours tendus) comparé à l’admirable précision de la batterie du premier.

Ce faux pas aurait-il pu être évité? En regardant Woundwork avec la même distribution que la première, je me suis pris à rêver à ce qu’aurait été l’Études d’Amandine Albisson soutenue et mise en confiance par deux danseurs expérimentés comme Mathieu Ganio et Hervé Moreau.  Les énergies contraires d’Alu et de Raveau n’auraient-elles pas tourné à l’émulation sous la houlette d’une Laëtitia Pujol ou même d’une Aurélie Dupont? Sans doute. Mais pour cela, encore aurait-il fallu que la direction sortante – qui voudrait qu’on se souvienne qu’elle « a bien travaillé » – ait fait son boulot.  Associer les générations de danseurs pour assurer la transmission de l’héritage et ne pas laisser les étoiles lâcher le grand répertoire classique sous prétexte qu’elles s’y sont blessées jadis, qu’elles ont dépassé l’âge du Christ ou encore qu’elles ont eu « une mauvaise expérience de répétition » lors de la dernière reprise…

Bref! Il va falloir remettre de l’ordre au firmament de l’Opéra.

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L’Histoire de la Danse dans le marbre et dans la chair

P1080708Programme Lander / Forsythe et Grand défilé du corps de ballet. Samedi 20 septembre 2014.

Et c’est reparti pour la grand-messe ! Le défilé du corps de ballet ouvre une saison que chacun d’entre nous voudrait voir sous le signe du renouveau. Mais il faut passer par… le défilé. À la différence de beaucoup, je ne suis pas exactement un fanatique de l’exercice. Il y a bien sûr quelques moments incomparables : la petite danseuse de l’école qui semble s’éveiller, telle la Belle au Bois dormant, au milieu des ors du Foyer de la Danse ; la première ligne des petits garçons avec leur démarche contrainte de poulains nés du jour ou encore l’entrée au pas de course de l’ensemble de la troupe pour former la grandiose pose finale en forme d’anse de panier. Mais entre les deux… cette théorie de filles engoncées dans des tutus à plateau – pas franchement flatteurs quand ils ne sont pas en mouvement – et de garçons en collant et manches-gigot (ont-ils oublié leur pantalon?) me barbe prodigieusement.

Le cérémonial fige tout. Le hiératisme de l’ensemble marque terriblement l’âge de chacun. Et je passe sur l’arrangement de premiers danseurs du second plan de la pose finale qui ferait ressembler la plus jolie des danseuses, juchée sur son tabouret, à une solide horloge comtoise. Puis il y a encore le cruel révélateur de l’applaudimètre et les supputations sur la raison de l’absence de l’un ou de l’autre. Par exemple, hier, où était Ludmila Pagliero prévue prochainement sur le rôle principal d’Études ? De retour à la maison, l’explication-couperet est tombée: elle avait disparu des distributions.

Et pourtant, sur cette série de spectacles, il faudrait sans doute programmer le défilé tout les soirs. Oui, vous avez bien lu; et non, je ne suis pas à une contradiction près. Je m’explique.

C’est qu’avec le défilé, le programme réunissant Lander et Forsythe prend toute sa cohérence et semble s’inscrire dans l’histoire de la maison. En 1952, Harald Lander, inspiré par la troupe de l’Opéra dont il était alors maître de ballet, décida de rajouter un volet à son ballet Études créé quatre ans auparavant pour le Ballet royal danois. En rajoutant l’épisode en tutu romantique – dit de la Sylphide – pour l’étoile féminine, un de ses partenaires et trois filles du corps de ballet, il apportait une strate « historique » à son simple hommage au cours de danse. Les cinq positions classiques achevées par un grand plié et une révérence faisaient désormais référence à la théorie du ballet héritée du XVIIe siècle (et là se fait le lien avec le grand défilé), l’épisode tutu long au pas de deux de l’ère romantique (Taglioni-Sylphide avec un passage par Bournonville-La Ventana) et le déchaînement pyrotechnique de la fin du ballet à la splendeur peterbourgeoise. Tout à coup, la mazurka dévolue à l’un des deux solistes masculins à la fin du ballet prenait aussi une dimension historique. En effet, la danse de caractère, après avoir été la base du répertoire de pas dans la danse classique, a été l’un des centres du ballet romantique, avant d’être constamment citée par le ballet académique.

On ne quitte pas vraiment cette logique avec les deux ballets de William Forsythe. Woundwork1 est une réflexion sur le pas de deux même si celui-ci est représenté éclaté en deux couples qui jamais ne se mêlent. Dans Pas./Parts, la construction en numéros, la répétition en diagonale d’enchaînements de base de la grammaire « forsythienne », la succession des pas de trois et, enfin, l’irruption de la danse de caractère sous la forme d’un Cha-Cha jubilatoire renvoient sans cesse à Études. Et le final du ballet n’est-il pas aussi sans faire une référence à l’Histoire du ballet : sans crier gare, deux gars se jettent au sol et prennent la position des Sylphides à la fin du ballet de Fokine tandis que le corps de ballet se fige. Seuls deux danseurs, marchant comme dans la rue sortent de scène sur le baisser du rideau. Temps de passer au chapitre suivant ?

Pour cette première, le grand sujet de satisfaction aura été l’excellente tenue du corps de ballet dans Études. Les exercices à la barre effectués par les danseuses en noir ne pardonnent pas le moindre contretemps ou la moindre gambette émancipée des autres. Vue depuis une place d’avant-scène qui ne pardonnait rien, l’exécution a été sans tache. On a eu plaisir à voir des pirouettes et des fouettés sur pointe crânement exécutés (Melles Bourdon, Hecquet, Giezendanner) et des diagonales de grands jetés mangeant l’espace (Messieurs Madin, Révillion, Ibot). Pour le trio de solistes… le plaisir fut plus mitigé. Dorothée Gilbert effectue certes une rentrée très honorable. Elle a décroché de jolis équilibres. Mais les pliés sur pointe sont encore timides et elle gomme sans vergogne les redoutables petits tours en l’air insérés au milieu de la série de fouettés dans sa variation. Josua Hoffalt développe avec conviction son art du petit sourire assuré particulièrement lorsqu’il vasouille ses arrivées de pirouette. Mais ses jetés sont un plaisir des yeux. Karl Paquette mise à fond sur la conviction et le caractère pour masquer ce que sa technique saltatoire a de poussif. Le tableau final reste néanmoins efficace. Tout cela est indéniablement bien réglé.

Dans les Woundwork 1, la vision du pas de deux approchait de la schizophrénie. Hervé Moreau semblait une belle statue de marbre accolé à un granit de pierre tombale (Aurélie Dupont qui semble ne rien voir au-delà de la pose photographique). C’était fort beau, mais ça ne bougeait pas. À leurs côtés, Laëtitia Pujol et Mathieu Ganio, comme agis par la chorégraphie semblaient s’abandonner à une sorte de fascinante fibrillation.

Pas./Parts démontrait enfin l’avantage qu’il y a à reprendre, à intervalles réguliers relativement rapprochés, le répertoire (ici la dernière reprise date de décembre 2012). L’ensemble du groupe semblait parler Pas./Parts plus qu’il ne l’interprétait. Il s’agissait d’une véritable conversation dansée. Les filles particulièrement dominaient leur partition. Laurène Lévy était délicieusement féminine et juvénile dans son solo ainsi que dans le duo avec Lydie Vareilhes ; Gillot impérieuse et Romberg élégante et athlétique. Eve Grinsztajn impressionnait enfin par ses attitudes en déséquilibre suspendus. Sébastien Bertaud quant à lui volait la vedette au reste de la distribution masculine. Il dévorait l’espace avec une sorte de jubilation gourmande qui monopolisait toute notre attention.

Imparfaite sans doute, mais remplie de possibles, stimulante pour l’esprit ; voilà à quoi ressemblait ma soirée d’ouverture à l’Opéra de Paris. Je vibre dans l’attente de la suite.

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Two Cigarettes In The Dark. C’est vous qui voyez…

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Cléopold : L’impossibilité de l’envol. Représentation du 3 septembre

Le décor? Une sorte de monumental appartement XIXe siècle, presque un monolithe, blanc immaculé, percé de trois grandes ouvertures rectangulaires. En fond de scène, une forêt tropicale, côté jardin une coursive avec aquarium à poissons rouges, côté cour, un cactus esseulé. Voilà pour le cadre.

L’œuvre? Très peu de danse à proprement parler. Une grande bringue en robe de soirée (Anna Wehsarg) initie bien une transe qui n’est pas sans rappeler le sacre du printemps – d’autant que la robe laisse immanquablement échapper sa modeste poitrine – mais sans ça, les danseurs de tout âge, taille et corpulence – très individualisés mais qui ont en commun la grâce de mouvement des danseurs classiques – sont plutôt dans le jeu et la gestuelle.

Il semble qu’il n’y a pas de trame. La – trop – longue pièce de 2h45 avec entracte (annoncé par deux danseuses, au cas où la moitié médusée du public n’aurait pas compris) est constituée de scénettes éclatées nous renvoyant à la désolante vacuité du grouillement social des humains.

On peut se sentir agressé. Au début un garçon – Pablo Aran Gimeno dans le rôle créé par Dominique Mercy – frappe la grande duduche à la robe traitresse parce qu’elle pleure puis menace la maîtresse de cérémonie fellinienne – la rauque et sensuelle Mechthild Grossmann qui tient le rôle depuis 1985 – qui nous avait accueilli d’un énigmatique « Entrez! Mon mari est à la guerre ». Mais on rigole bien aussi : un duo de gentlemen boit du champagne mais l’un le recrache en l’air comme la figure de bronze d’une fontaine baroque et l’autre le bave sur son plastron sans s’en montrer le moins du monde troublé. Et puis on peut enfin être touché, comme dans ce moment où un homme en slip désigne au rouge à lèvres certaines parties de son corps qu’un autre doit embrasser.

Et puis la gestuelle se fait parfois danse, à l’improviste, comme quand la très belle et élégante danseuse blonde Julie Shanahan, l’air angélique, est pourvue d’ailes et d’antennes par son solide partenaire qui, les bras croisés frémit des mains dans son dos. Mais ces petits moments de grâce sont systématiquement interrompus ou rendus nuls et non avenus. Peu avant ce duo, la « patronne » avait dit de sa voix rocailleuse un poème de Brecht où l’on faisait subir à un ange les derniers outrages.

De cette pièce où je suis entré à regret, qui semblait ne mener nulle part mais qui a su me retenir, mon esprit prompt à l’empathie a retenu un thème : l’impossibilité de l’envol. Une opulente danseuse (Aida Vainieri) s’assoit sur un tapis et dégaine à grande vitesse tout son répertoire de formules magiques de pacotille. La carpette reste en rade. La même s’enroule dans une couverture mais se soutient dans la position du hamac suspendu par la seule force de sa sangle abdominale. Un garçon tente de s’envoler de manière loufoque, d’abord en sautant en l’air tout en actionnant les pierres de ses briquets ou en plaçant sur sa tête un porte-manteau pour figurer les pales d’un hélicoptère. Un autre (Eddie Martinez) se lance, en chaussures vernies et smoking, dans des cabrioles. Mais son regard intense reste fixé à terre et ses efforts sont vains. Que reste-t-il aux hommes pour s’élever un peu? Dans une ultime et pathétique tentative, le sculptural Michael Strecker couvre son corps de peinture blanche à la bombe pour se fondre dans le décor.

On n’est pas transporté, c’est le moins qu’on puisse dire. On flotte, on surnage et on se sent mal à l’aise lorsque les danseurs acteurs viennent nous héler ou nous lancer des regards complices comme pour nous inclure dans l’espace stérile et nous signifier notre désolante appartenance à ce gargouillis humain, à ce cirque de la vie.

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Michael Strecker, Daphnis Kokkinos, Aida Vainieri, Tsai-Chin Yu, Ruth Amarante, Mechtild Grossmann, Eddie Martinez

James : Joyeux et tristes comme nous. Représentation du 5 septembre

On met apparemment dans un spectacle de Pina Bausch beaucoup de soi-même, et par suite personne ne ressent la même chose. À tel point que l’interprétation d’un même moment peut être aux antipodes, sans qu’on sache jamais qui a raison. Ainsi, dans la scène du tapis-abracadabra où Cléopold voit l’impossibilité de l’envol, ne peut-on aussi bien ressentir l’immensité de la croyance ? Et si l’on y pense, les deux lectures, l’une déprimante, l’autre attendrie, ne sont pas exclusives l’une de l’autre. À d’autres endroits, je vois du trivial quand ma voisine reconnaît du réel, ou vice versa.

Et le reste à l’avenant. Sans doute, tous tomberont d’accord sur la puissance atmosphérique de Two cigarettes in the dark. Pina Bausch joue avec les codes du music-hall, du cirque, et on peut se sentir dans l’univers qu’elle propose aussi bien qu’un poisson dans l’eau. Cela qui n’exclut pas les courants d’eau froide. Le tragique et le loufoque s’enchaînent, le cruel et le tendre s’entremêlent, le glamour de la robe ne protège d’aucun goujat, et l’on peut ajouter des pantoufles à ses talons haut.

L’œuvre oblige à une attention parfois douloureuse, comme quand il faut tendre l’oreille pour percevoir les premières mesures du mouvement lent du dernier quatuor de Beethoven. Et Bausch joue avec la frustration du spectateur : la phrase introductive, indéfiniment répétée, ne laissera jamais place au développement « cantante et tranquillo » qui nous aurait apporté paix et résolution. La Valse de Ravel, d’une esthétique plus grinçante et tourbillonnante, est en revanche donnée en intégralité ; quatre couples y avancent assis en se dandinant, avec des saillies qui donnent à voir des inflexions orchestrales que ni Ashton ni Balanchine n’avaient mises en relief. Vient ensuite – c’est presque la dernière séquence, où l’on range le foin, désosse des cintres à la hache et empile ce qui ressemble à du charbon – « Alles endet, was entstehet« , deuxième des trois Michel Angelo lieder d’Hugo Wolf. Cette poésie d’outre-tombe est l’une des dernières pages écrites par le compositeur, et ses paroles centrales (Froh und traurig, joyeux et tristes, nous les humains), sont peut-être une des clefs de la soirée.

Menschen waren wir ja auch

Froh und traurig, so wie ihr

Und nun sind wir leblos hier

Sind nur Erde, wie ihr sehet 

La pièce ne s’achève pas sur cette note sombre, mais sur le tube de Bing Crosby qui donne son titre à la pièce. Pina Bausch, pour acide que soient ses propositions, a le sens du spectacle et du rapport au public, qu’elle sait prendre à rebrousse-poil, mais pas trop. Le finale lumineux, bras ouverts en offrande, est comme un cadeau.

Fenella: If you don’t laugh, you cry. Représentation du 3 septembre

Oh, as I was young and easy in the mercy of his means,

Time held me green and dying

Though I sang in my chains like the sea.”

Dylan Thomas, “Fern Hill”.

Sit on the ground with your legs bent, splayed wide and sideways, head back, feet and mouth flexed, pointed, whatever.

Balanchine used that image, thankfully omitted from most current productions, for the birth of his “Apollo.”

Imagine a child’s – or man’s — perception of a woman breathing during childbirth. Begin to rock from one buttock to the other, tensing those muscles each time. Each time you repeat, twist your hip and grapple your foot forward or backward in a rocking motion. Advance, then retreat. Call for help from those abdominal muscles. Ask a man to join you, lock your hands at each side of his waist. Rinse, rethink, and repeat. You need to pause, and then the rocking movement does turn out to inscribe a three-quarter-time rhythm.

Call on your friends to join you in the operating room. Force them all to breathe at a steady rhythm with you. The position is absurd. What emotion will you attach to it?

A friend of mine calls even walking a challenge. Basically, each step forward or back means controlling how you fall and catch yourself.

Those of you who have given birth: imagine if your obstetrician had blared Ravel’s “La Valse,” from her IPod. While it may have made her relax, would it have made you feel as calm and detached as the Caterpillar in “Alice in Wonderland” or as frightened and as already dead as the couple on a sled in Edith Wharton’s “Ethan Frome?” (Note: If, like me, you have neither given birth nor died so far and intend to continue not to do so, we can live this vicariously thanks to dance-theater).

So where does life stop and dance begin?

Thus. Here lies Pina Bausch. Here lies the reason we are all drawn like moths to a flame to Pina Bausch’s imagination: I have never birthed much of anything, but once every few years I regularly do a full-body slam-bang into a lamppost while innocently walking. As my ears ring, as my body rattles from fore to front and my feelings – emotional and physical – go haywire…I never know whether to laugh at the slapstick or cry from pain. And that’s how each of us Balletonautes experienced “Two Cigarettes.”

For me, this very, very, long and disturbing piece – a youthful one, her company already born an old soul – indeed, the oldest people I know are the most vulnerable to the appeal of farce – seems built upon (between the three sides of the oppressive yet luminous set: aquarium/terrarium/lone cactus) the futility of trying to captivate and tame our illusions. Every day, we become entangled in what we presume to be our environment and adopt the seemingly appropriate stance of defense. We only realize too late that the real lamppost lurks inside of us rather than out there on the street.

One section sticks in my memory, nearing the end. That long, and for me an excruciatingly long, scene of “butt-waltzing” to the entire, entire, all of those sour minutes of Ravel’s “La Valse.” Sit down on the ground again, rock left and right while tensing your buttocks. How useless is that?

What begins as a funny visual gag then goes on and on and on. Every once in a while the male-female couples doubled together slowly slam into an obstacle: a staircase, a blank wall– no Charlie Chaplin-esque lampposts, alas, were included in the set. Then your abdomen begins to constrict, and you think about every pointless project you chew upon day by day, until you begin to feel not even like a caterpillar, but like a snail.

This really really not dance – yet performed by people who can control even a walk down to their fingertoes – made Cléopold yearn to fly, James want to run away and join the circus, and me long to float for hours on my back in salt water. To each his ideal: bird, or clown, or greenish dill pickle. Bausch and her dancers understand and have long captured how all of us, each in our own way, will always ache to free ourselves from the laws of both gravity and gravitas.

“And though thy soul sail leagues and leagues beyond,

Still, leagues beyond those leagues, there is more sea.”

Dante Gabriel Rossetti, “The Choice”

P1080689

Franco Schmidt, Anna Wehsarg, Michael Strecker, Eddie Martinez, Aida Vainieri, Tsai-Chin Yu

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par | 10 septembre 2014 · 8 h 30 min

John : le retour du personnage

Hannes Langolf (John) (c) Ben Hopper, courtesy of ImPulsTanz

Hannes Langolf (John) (c) Ben Hopper, courtesy of ImPulsTanz

La 16e Biennale de la danse de Lyon, qui ouvre ses portes cette semaine, accueillera la nouvelle création de DV8, une des plus attendues de la rentrée. Comme les pièces les plus récentes de Lloyd Newson, John est une œuvre de théâtre « verbatim », qui met en corps et en scène le texte d’entretiens recueillis au cours d’enquêtes de type sociologique. Mais à la différence de Can we talk about this ? (2011) comme de To be straight with you (2008), dont on pouvait dire qu’ils avaient un thème (la liberté d’expression, l’homosexualité), John a – comme son nom l’indique – un sujet, dont le récit structure la pièce.

Lloyd Newson a progressivement adopté ce qu’il appelle le « physical theatre » parce qu’il s’est rendu compte que la danse ne lui permettait pas d’aborder tous les sujets dans toute leur complexité. Il n’en délaisse pas pour autant le mouvement, qui a lui-même ses limites : c’est l’interaction, souvent drôle et toujours surprenante, entre parole et danse, qui fait l’intérêt de ses créations. Ses danseurs-acteurs, qui doivent ajouter la maîtrise de la parole à une coordination physique diablement exigeante, prêtent leur voix et leur corps à une série de témoins, changeant de rôle plusieurs fois par soir, et parfois à toute vitesse.

Jusqu’à présent, un corrélat de l’évolution stylistique de Newson semblait être la disparition du personnage. Personnellement, il m’est arrivé de le regretter, car on pouvait découvrir et aimer, dans des créations plus anciennes de DV8, comme Enter Achilles (1995) ou The Cost of Living (2004), des individus au profil, à l’histoire et à la poésie inoubliables. John semble apporter une synthèse nouvelle : ça parle toujours, mais on voit des personnes et pas seulement des idées. Can we talk? ou To be straight portaient un discours, John déploie un parcours. Incarné par le stupéfiant Hannes Langolf, dont on croirait qu’il est Anglais de naissance, dont on se demande comment il tient sur ses pieds le corps penché à plus de 30°.

[À présent, ceux qui veulent garder la surprise pour le soir du spectacle devraient arrêter de lire]. John est un des hommes rencontrés par les équipes de recherche de Newson. Son histoire a fait basculer le projet d’origine, qui était d’interroger des hommes sur l’amour et le sexe. Ce fil rouge initial revient cependant en seconde partie, où le propos se fait plus choral. On se croirait soudain dans Le plan Q  de Jean-François Bayart (Ethnologie d’une pratique sexuelle, éditions Fayard, 2014), le jargon deleuzien en moins.

J’ai eu la chance de voir John deux soirs de suite au festival ImPulsTanz de Vienne, au début du mois d’août ; je conseille au spectateur de ne pas chercher à tout comprendre, et si sa maîtrise de l’anglais le lui permet, de se passer des sous-titres: c’est quand on ne se concentre ni seulement sur le texte, ni complètement sur le mouvement, mais sur le rapport entre les deux, que John laisse l’impression la plus forte. Un chaloupé-bowling des têtes fait ressentir physiquement l’emprise de la drogue, de l’alcool ou de la déprime. La gestuelle est d’une grande variété, avec, par exemple, comme un parfum de Broadway quand un commerçant fait le tour du propriétaire à un nouveau client. Il peut aussi y avoir du jeu entre le discours et le langage corporel, avec, par exemple, un bref effondrement de tout le torse sur un mot qui dit le contraire du relâchement. Les corps-à-corps entre danseurs, prouesses chorégraphiques, sont d’une rare intensité : dans l’un d’eux, les deux protagonistes s’épluchent et s’échangent littéralement la peau.

Après un parcours chaotique qui l’a mené en prison, et l’empêche de revoir un fils qu’il a eu très jeune, le personnage de John se retrouve dans un endroit où il n’est pas forcément rationnel de chercher l’âme-sœur, mais où l’on n’est pas forcément le seul à faire ce calcul. C’est ainsi qu’on apprend plein de choses sur les us et coutumes d’un sauna gay londonien – lieu de recrutement de l’ensemble des témoins du spectacle. Cette partie, crue et d’une grande drôlerie, a plus qu’une valeur documentaire, et présente un intérêt universel : le propos n’est pas l’érotisation en danse du désir masculin – comme dans Dead Dreams of Monochrome Men (1990) – mais un questionnement sur les pratiques. Sur le plateau tournant, et dans une ambiance sonore qui fait l’effet d’une pulsation cardiaque, on explore diverses manières de gérer le rapport à l’autre (ou de s’en dépatouiller).

Un même geste peut avoir des sens opposés. Dans la pénombre, des hommes se jaugent en soulevant la poitrine, d’une respiration haute et courte. Plus tard, John dit espérer enfin une rencontre (il a cinquante-deux ans). C’est la fin de son témoignage. Il se couche à terre, sa poitrine se soulève comme s’il voulait aspirer tout l’air de la salle. C’est bouleversant.

John – conception et mise en scène de Lloyd Newson ; chorégraphie : Lloyd Newson et les interprètes ; scénographie et costumes d’Anna Fleischle ; lumières de Richard Godin ; conception sonore de Gareth Fry. Présenté du 10 au 12 septembre 2014 à la 16e Biennale de la danse (Lyon).

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