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La Sylphide: Au cœur du drame

Pour la dernière de la saison à Garnier, quelques sorcières passent en arrière-plan à la poursuite des sylphides, puis à leur place. La blague est si discrète que peu la remarquent. C’est aussi que l’attention se porte ailleurs. Dès les premières minutes de la représentation du 16 juillet, on est happé par la cohérence dramatique de la distribution réunissant – pour une seule fois – Vincent Chaillet, Hannah O’Neill et Valentine Colasante.
Le James de Chaillet change d’humeur aussi rapidement que le ciel écossais : un instant sous le charme de la Sylphide, il change de visage dès qu’un détail le rappelle à ses devoirs, et la congédie durement. Les qualités d’articulation du premier danseur, déjà remarquées ici par le passé, rendent attentif aux moindres inflexions du drame : le pas de trois est d’une troublante intensité parce que rien n’est joué. James fait montre de réels élans vers Effie – Valentine Colasante lui prête de charmants et très maîtrisés ports de tête –, et entre les deux pôles féminins, le faisceau de la balance ne cesse d’osciller. Le trio réussit à rendre lisible tout le paradoxe du premier acte : le contraste entre les deux rivales est joliment planté, et pourtant James tend parfois à les confondre (n’est-ce pas du moment qu’elle se pare du châle d’Effie que la Sylphide gagne un bisou sur le front ?). Au second acte, James continue d’être en porte-à-faux, imposant dans le domaine sylvestre des sylphides une notion de possession qui n’y a pas cours (la danse incisive de Chaillet passe joliment, il n’apparaît en danger que lors du grand manège de la coda).
La Sylphide d’Hannah O’Neill convainc aisément ; ses bras ne sont pas que gracieux, ils racontent une histoire (par moments, on dirait qu’elle cueille des fleurs : elle n’est pas alors un personnage tout uniment aérien, et apparaît comme une créature de la forêt). L’intelligence dramatique – rouerie au premier acte, inconscience au second – est au rendez-vous, même si on est dérouté par un regard trop souriant lors de la scène de la mort.
Rétrospectivement, Hugo Marchand (7 juillet) apparaît comme un James de second acte, dès l’origine aspiré par le rêve et l’aérien : sa danse généreuse s’y déploie à plaisir. La Sylphide d’Amandine Albisson – jolis ralentis aux bras, petite batterie minutieuse – fait un peu grande dame (on voit le collier et les bracelets de perles plutôt que la couronne de fleurs). C’est joli mais pas très émouvant. Germain Louvet et Léonore Baulac, un peu fébriles le 9 juillet, auront sans doute le temps d’approfondir leur rôle : j’ai vu surtout des danseurs et pas des personnages.

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La Sylphide : Révolution ou circonvolution?


La Sylphide (Taglioni-Lacotte / Schneitzhoeffer). La génération des confirmés. Ould-Braham  / Heymann / Hurel, 5 juillet 2017. Pagliero/ Hoffalt/ Colasante, 10 juillet 2017.

On reconnaît les grands ballets aux possibilités multiples qu’ils offrent aux interprètes très différents qui se sont essayés aux rôles principaux. La Sylphide est, de ce point de vue, un ballet dangereux. Qu’on parle de l’original perdu de Taglioni ou de sa reconstruction inspirée de Pierre Lacotte, la Sylphide a tendance à enfermer les interprètes et le public dans une attitude archétypale. La créatrice du rôle, Marie Taglioni, ne parvint jamais vraiment à se défaire de l’image qu’avait forgée d’elle son père en pinçant ce ballet sur elle. Qu’on en ait fait une fille de l’eau (La Fille du Danube), une fille du feu (La Gitana) ou encore une paysanne à la limite de l’idiotie (Nathalie ou la laitière suisse), Taglioni resta toujours pour le public la « fille de l’air ». En 1837, la grande rivale de Taglioni, la blonde autrichienne Fanny Elssler, s’essaya à la Sylphide et quand elle mit ses jolis pieds dans la Fille du Danube, il y eut une émeute dans la salle. Les partisans de Taglioni et d’Elssler s’entre-déchirèrent et les claqueurs des deux camps s’échangèrent quelques gnons.

Depuis l’entrée de la reconstitution de Lacotte au répertoire de l’Opéra en juin 1972, si on n’a jamais atteint ces extrêmes, l’opiniâtreté du public ne s’est pas démentie. Pour la première génération, il y avait les tenants de Thesmar-Denard et ceux de Pontois-Atanasoff. Dans la période suivante, il y avait les Platelistes et les Loudiéristes.

Pour ma part, je fus un Plateliste convaincu. Elisabeth Platel fut ma première Sylphide et elle dressa le standard auquel se sont confrontées toutes les autres Sylphides depuis, qu’elles s’appellent Pontois, Loudières ou encore Thesmar dans le film de 1972.

La Sylphide est pour moi cette grande dame du faubourg Saint-Honoré comme savait si bien les dépeindre Balzac, traitreusement parée de blanc virginal, qui pose un regard tendre et amusé sur un jeune poète bourré de talent mais encore un peu brut de décoffrage.

Autant dire tout de suite que la Sylphide de Myriam Ould-Braham m’a transporté aux antipodes de mes attentes.

Car Myriam Ould-Braham est plus une sylphide dans l’esprit de Bournonville que dans celui de Taglioni. C’est un poussin à peine éclos qui s’est échappé du nid. Plus qu’une nuée vaporeuse, c’est le rayon de lumière qui passe au travers des facettes d’un verre de cristal. La Sylphide d’Ould Braham ne porte pas de bijoux : les colliers et les bracelets de perles ne sont que des fragments de la coquille qu’elle vient de briser pour la quitter. Dans sa danse, cela ce traduit par des équilibres qui sont tenus sans être à proprement parler suspendus, donnant une charmante impression de fragilité : sa sylphide volette plus qu’elle ne vole, elle vient juste d’apprendre. Il n’empêche qu’elle reste insaisissable. La clarté et l’incisif du bas de jambe expriment le côté fugitivement mutin, presque enfantin, de la Sylphide qui s’amuse avec son nouveau camarade, James. Le haut du corps reste en revanche calme et harmonieux.  Ceci se confirme au deuxième acte lorsqu’elle batifole au milieu de ses compagnes plus âgées. Elle joue de sa tête mobile au dessus du cou pour exprimer toutes sortes d’émotions, de l’amusement (une légère inclinaison) au dépit (une tête baissée sur la corsage, boudeuse) lorsque James la taquine avec l’écharpe.

Mélanie Hurel (Effie)

Mathias Heymann est un James dans le même ton que sa sylphide. Son ballon époustouflant, son plié profond et onctueux et son parcours énorme parlent d’élévation d’âme, de générosité mais aussi d’un caractère insatiable propre à l’adolescence. C’est tout le drame de ce James qui aime sincèrement la douce Effie (dans la première rencontre avec la Sylphide, il fixe soudain son regard – on aimerait dire fige – sur l’anneau qui le lie à Effie et congédie la Sylphide sans ménagement avant de se jeter avec fougue vers la cheminée pour l’empêcher de s’échapper) mais qui recherche peut-être dans la facétieuse fille de l’air les jeux d’enfants qu’il pratiquait avec sa fiancée terrestre, avant qu’elle ne devienne une jeune femme posée. Lorsque James attrape la Sylphide avec l’écharpe empoisonnée de la sorcière au deuxième acte, il a ce sourire triomphant des gamins qui ont réussi un mauvais tour. La suite tragique n’en est que plus poignante.

À l’unisson de cette proposition, Mélanie Hurel portraiturait à merveille une aimante fiancée. Ses affres étaient particulièrement touchantes pendant le pas de trois de l’Ombre car cette belle danseuse n’essayait pas, comme certaines Effie le font parfois, de montrer qu’elle pourrait danser aussi la Sylphide (ce qu’elle a d’ailleurs fait avec beaucoup de grâce lors des deux dernières reprises de ce ballet).

Myriam Ould-Braham et Mathias Heymann (La Sylphide et James)

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Avec Ludmila Pagliero, on est davantage en terrain connu. Je retrouve ici une Sylphide plus proche de mon archétype. Par son moelleux, son élégance, sa danse crémeuse et silencieuse, Pagliero évoque à merveille la Sylphide-nuage, le rêve du poète. Pour autant, son interprétation est très personnelle. Sa sylphide n’embrasse pas James endormi dans son fauteuil sur le front, elle le lui caresse.

Josua Hoffalt est le parfait James pour cette Sylphide. Même si sa technique n’est pas aussi raffinée que celle de Mathieu Ganio (jadis) ni aussi explosive que celle d’un Heymann, il incarne le mâle, un tantinet rustaud mais bourré de charme comme personne. Son James a le sens de l’honneur aussi. Tout l’acte 1 tourne autour de l’anneau des noces. James, le front soucieux, se serre nerveusement la main pendant toute sa première rencontre secrète avec la Sylphide. Pendant le pas de trois de l’ombre, la Sylphide-Pagliero lui caresse une fois encore cette main, préfigurant le vol de la bague à la fin de l’acte. En Effie, Valentine Colasante a ce qu’il faut de taqueté et est suffisamment dans la terre pour s’offrir en contraste face à sa rivale surnaturelle. James est tiraillé entre ce duo antithétique inspiration-devoir. Effie a beau porter le voile marial à la fin de l’acte, c’est la sylphide qui est le voile. On comprend pourquoi c’est elle que James suit dans les bois.

Au deuxième acte, James vit un rêve toujours un peu obscurci par le remords. Son rapport avec la Sylphide culmine dans l’adage aux portés suspendus. Le buste de Pagliero se cambre, comme libéré de la corolle du tutu, au dessus de la tête de son partenaire. C’est le moment ou Josua-James lâche enfin prise. C’est hélas aussi le moment où le rêve se brise.

Ludmilla Pagliero est charmante dans son badinage autour de l’écharpe et purement pitoyable lorsque celle-ci lui donne la mort. Lorsqu’elle redonne l’anneau maudit à James, celui-ci serre une fois encore sa main comme au premier acte. Sa prescience était juste.

Ludmila Pagliero et Pierre Lacotte

Plus que Platel, ma référence première, je rapprocherais la Sylphide de Pagliero de celle de Carole Arbo. Avec la Sylphide, il vous faut toujours une ballerine qui saura vous faire évoluer en douceur vers l’étape suivante de votre histoire avec ce ballet : Carole Arbo a été celle-là pour moi. D’autres ont eu Claude de Vulpian.

Claude de Vulpian qui a justement fait répéter Myriam Ould-Braham et Mathias Heymann pour une Sylphide que je n’étais pas prédestiné à aimer mais qui m’a, au final, apporté autant de joie que celle de Pagliero et Hoffalt.

Une révolution personnelle? Plutôt une circonvolution : on revient toujours à la Sylphide.

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Danseurs-chorégraphes : un sur quatre


Soirée Bertaud, Valastro, Bouché, Paul – Soirée du 15 juin 2017

Les quatre danseurs-chorégraphes conviés à concocter chacun une pièce pour la scène du palais Garnier sont des interprètes talentueux. Leur nom, familier aux habitués, ne suffit pas à remplir la salle – au soir de la deuxième représentation, on comptait les places vides par dizaines. L’Opéra n’a d’ailleurs programmé que quatre dates, ce qui est un peu tristounet en termes d’exposition au public. Il n’y a sans doute pas de méthode-miracle (apparier une création avec une œuvre majeure du répertoire attire le chaland mais peut s’avérer cruel)…

Le pari – risqué à tous égards – d’une soirée de créations avait sans doute partie liée avec la promotion de l’Académie de chorégraphie lancée par Benjamin Millepied en 2015, et qui n’aura pas survécu à son départ. Comment ses membres ont-ils été accompagnés dans leur création, s’ils l’ont été ? Ont-ils discuté de leur projet avec William Forsythe, à l’origine mentor de l’Académie ? On n’en sait trop rien, et au fond on s’en fiche : c’est le résultat qui compte.

Renaissance, réglé sur le concerto pour violon n°2 de Mendelssohn, pourrait prétendre au titre de premier ballet macronien, puisqu’il se veut en même temps classique et moderne. Sébastien Bertaud veut combiner l’élégance de l’école de danse française avec le démembrement du haut du corps, sans parvenir à transcender ses influences (un patchwork de ce qui s’est dansé à Garnier depuis deux ans). Le cas n’est pas pendable (on peut être inspiré sans être original) ; je suis en revanche irrité par la superficialité du propos, et plus encore par le traitement de la matière musicale. Bertaud déclare avoir choisi le concerto de Mendelssohn « pour sa finesse et son élégance ». Mais cette pièce, certes brillante, est au contraire romantique et profonde. On doit peut-être ce contresens du chorégraphe au violon, monocolore et extérieur, d’Hillary Hahn (musique enregistrée).  « De plus, la virtuosité du violon, instrument à l’honneur, fait écho au travail des danseuses sur pointes », ajoute-t-il.

Je me suis pincé en lisant cette déclaration après coup, car j’ai passé les 30 mn que dure la pièce à fulminer contre la constante dysharmonie entre musique et pas. Bertaud met du staccato partout, transformant à toute force la ligne mélodique en rythme, comme fait un enfant impatient de terminer un puzzle, et qui en coince au hasard les pièces restantes. Le décalage atteint son comble au début de l’andante, moment de calme que le chorégraphe pollue de grands mouvements d’épaules. Le revers de toute cette agitation est l’absence de tout arc émotionnel (deux couples alternent dans l’adage, on renonce vite à se demander pourquoi ; et pourtant la distribution aligne quelques-uns des danseurs les plus sexy de la planète). Les scintillants costumes signés Balmain sont raccord avec l’œuvre : surchargés, mais sans objet. (Note pour ma garde-robe : la paillette grossit le fessier).

À l’agacement, succède l’embarras devant The Little Match Girl Passion de Simon Valastro, pensum expressionniste qu’on croirait tout droit sorti des années 1950. Voir Marie-Agnès Gillot tressauter sur une table est physiquement douloureux (rendez-nous Bernarda Alba !). Des nuages de fumée émanent des épaules du personnage dansé par Alessio Carbone (méconnaissable avec sa barbe à la Raspoutine), c’est déjà plus rigolo (et rappelle Teshigawara). Un personnage qu’on déshabille sur scène est électrocuté par une guirlande de Noël (on pense au Preljocaj de MC14/22 « Ceci est mon corps »).

Malgré un début manquant de tension, Undoing World de Bruno Bouché réserve quelques jolis moments, notamment à l’occasion d’un pas de deux entre Marion Barbeau et Aurélien Houette (Bouché, contrairement à Millepied, Peck, et bien d’autres, ne confond pas pause et vide), et on se laisserait presque aller à trouver poétique la bruyante valse des couvertures de survie, mais le propos s’alourdit par trop sur la fin (et Houette, devenu chanteur à message, aurait gagné à soigner son accent anglais).

Sept mètres au-dessus des montagnes repose sur un dispositif unique et lancinant : les danseurs émergent de la fosse d’orchestre, de dos, parcourent la scène avant de disparaître vers le fond, et refaire le parcours. Un écran en hauteur, occulté par intermittences, montre des images de tout ou partie de la distribution et de leur reflet dans l’eau, en plans de plus en plus rapprochés. La quiétude des motets de Josquin Desprez est contredite par l’impétuosité des treize danseurs ; mais ce décalage, loin d’être impensé comme dans Renaissance, fait le cœur du projet de Nicolas Paul. La tension est palpable : on ne sait ce que visent les personnages, ni ce à quoi ils semblent parfois vouloir échapper, mais l’ensemble semble frappé du sceau de la nécessité. Ce n’est pas bien joyeux, mais c’est la seule pièce vraiment maîtrisée et réussie de la soirée.

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En deux programmes : l’adieu à Benji

Programme Cunningham / Forsythe. Soirées du 26 avril et du 9 mai.

Programme Balanchine / Robbins / Cherkaoui-Jaletoirée du 2 mai.

Le ballet de l’Opéra de Paris poursuit et achève avec deux programmes simultanés sa saison Millepied sous direction Dupont : la soirée De Keersmacker (à qui on fait décidément beaucoup trop d’honneur) est un plan « B » après l’annulation d’une création du directeur démissionnaire et La Sylphide était une concession faite au répertoire maison.

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Avec le programme Balanchine-Robbins-Cherkaoui/Jalet, c’est Benji-New York City Ballet qui s’exprime. Les soirées unifiées par le choix d’un compositeur  – ici, Maurice Ravel – mais illustrée par des chorégraphes différents sont monnaie courante depuis l’époque de Balanchine dans cette compagnie.

C’est ainsi. Les anciens danseurs devenus directeurs apportent souvent avec eux les formules ou le répertoire qui était celui de leur carrière active. Cela peut avoir son intérêt quand ce répertoire est choisi avec discernement. Malheureusement, Benjamin Millepied en manque un peu quand il s’agit de Balanchine.

La Valse en ouverture de soirée, est un Balanchine de 1951 qui porte le lourd et capiteux parfum de son époque. C’est une œuvre très « Ballets Russes de Monte Carlo » avec décors symbolistes (une salle de bal fantomatique), costumes précieux (gants blancs pour tout le monde) et sous-texte onirique. Des duos solistes incarnent tour à tour différents stades de la vie d’un couple (sur les Valses nobles et sentimentales de 1912), trois créatures échappées d’un magazine de papier glacé figurent les Parques et une jeune fille en blanc délaisse son partenaire pour succomber aux charmes d’un dandy qui n’est autre que la mort (La Valse, 1920).

Le soir de la première, la pièce est dansée de manière crémeuse par le ballet de l’Opéra (et non staccato comme l’a fait le New York City Ballet l’été dernier aux Étés de la Danse), les trois Parques (mesdemoiselles Gorse, Boucaud et Hasboun) ont de jolies mains et leurs évolutions sémaphoriques captent l’attention. On leur reprochera peut-être un petit manque d’abandon dionysiaque lorsqu’elles se jettent dans les bras de partenaires masculins. Les couples, qui préfigurent In the night de Robbins sont clairement reconnaissables – c’était au le cas lors de la visite du Miami City Ballet en 2011, mais pas dans l’interprétation du New York City Ballet en juillet dernier. Emmanuel Thibaut est charmant en amoureux juvénile aux côtés de Muriel Zusperreguy. Audric Bezard est l’amant mûr parfait aux côtés de Valentine Colasante qui déploie la bonne énergie. Hugo Marchand prête ses belles lignes au soliste aux prises avec les trois Parques. Sa partenaire, Hannah O’Neill, n’est pas nécessairement des plus à l’aise dans ce ballet. On s’en étonne.

Dans la soliste blanche aux prises avec la mort, Dorothée Gilbert délivre une interprétation correcte mais sans véritable engagement. Mathieu Ganio fait de même. C’est la mort de Florian Magnenet, élégante, violente et implacable à la fois, qui retient l’attention.

Mais très curieusement, même si la danse est fluide et élégante et qu’on ressent un certain plaisir à la vue des danseurs, on ne peut s’empêcher de penser que ce Balanchine qui semble plus préoccupé de narration que d’incarnation de la musique est bien peu …balanchinien. Si ce ballet portait le label « Lifar » ou « Petit », ne serait-il pas immédiatement et impitoyablement disqualifié comme vieillerie sans intérêt ?

La direction Millepied aura décidement été caractérisée par l’introduction ou la réintroduction au répertoire de pièces secondaires et dispensables du maître incontesté de la danse néoclassique.

En seconde partie de soirée, c’est finalement Robbins qui se montre plus balanchinien que son maître. En Sol est une incarnation dynamique du Concerto pour piano en sol de Ravel. Le texte chorégraphique épouse sans l’illustrer servilement la dualité de la partition de Ravel entre structure classique (Ravel disait « C’est un Concerto au plus strict sens du terme, écrit dans l’esprit de ceux de Mozart ») et rythmes syncopés du jazz pour la couleur locale. Les danseurs du corps de ballet prennent en main le côté ludique de la partition et les facéties de l’orchestre : ils sont tour à tour jeunesse de plage, meneurs de revue ou crabes prenant le soleil sur le sable. Ils sont menés dans le premier et le troisième mouvement par les deux solistes « académiques » qui s’encanaillent à l’instar du piano lui-même. Le classique revient dans toute sa pureté aussi bien dans la fosse d’orchestre que sur le plateau pour le deuxième mouvement. Le couple danse un pas de deux solaire et mélancolique à la fois sur les sinuosités plaintives du – presque – solo du piano. Jerome Robbins, homme de culture, cite tendrement ses deux univers (Broadway et la danse néo-classique) mais pas seulement. L’esthétique des costumes et décors d’Erté, très art-déco, sont une citation du Train Bleu de Nijinska-Milhaud-Cocteau de 1926, presque contemporain du Concerto. Mais là où Cocteau avait voulu du trivial et du consommable « un ballet de 1926 qui sera démodé en 1927 » (l’intérêt majeur du ballet était un décor cubiste d’Henri Laurens, artiste aujourd’hui assez oublié), Robbins-Ravel touchent au lyrisme et à l’intemporel.

En Sol a été très régulièrement repris par le Ballet de l’Opéra de Paris depuis son entrée au répertoire en 1975 (en même temps que La Valse). Les jeunes danseurs de la nouvelle génération se lancent avec un enthousiasme roboratif sur leur partition (Barbeau, Ibot, Madin et Marque se distinguent). C’est également le cas pour le couple central qui n’a peur de rien. Léonore Baulac a le mouvement délié particulièrement la taille et le cou (ma voisine me fait remarquer que les bras pourraient être plus libérés. Sous le charme, je dois avouer que je n’y ai vu que du feu). Elle a toute confiance en son partenaire, Germain Louvet, à la ligne classique claire et aux pirouettes immaculées.

Boléro de Jalet-Cherkaoui-Abramovitch, qui termine la soirée, reste aussi horripilant par son esthétique soignée que par son manque de tension. On est captivé au début par la mise en scène, entre neige télévisuelle du temps des chaines publiques et cercles hypnotiques des économiseurs d’écran. Mais très vite, les onze danseurs (dix plus une) lancés dans une transe de derviche-tourneur restent bloqués au même palier d’intensité. Leur démultiplication n’est pas le fait de l’habilité des chorégraphes mais du grand miroir suspendu obliquement à mi-hauteur de la scène. Les costumes de Riccardo Tisci d’après l’univers de Marina Abramovic, à force d’être jolis passent à côté de la danse macabre. Ils seront bientôt les témoins désuets d’une époque (les années 2010) qui mettait des têtes de mort partout (tee-shirts, bijoux et même boutons de portes de placard).

Rien ne vient offrir un équivalent à l’introduction progressive de la masse orchestrale sur le continuo mélodique. Que cherchaient à faire les auteurs de cette piécette chic ? À offrir une version en trois dimensions de la première scène « abstraite » de Fantasia de Walt Disney ? Le gros du public adore. C’est vrai, Boléro de Cherkaoui-Jalet-Abramovic est une pièce idéale pour ceux qui n’aiment pas la danse.

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Avec le programme Cunningham-Forsythe, le ballet de l’Opéra est accommodé à la sauce Benji-LA Dance Project. Paradoxalement, ce placage fonctionne mieux en tant que soirée. Les deux chorégraphes font partie intégrante de l’histoire de la maison et les pièces choisies, emblématiques, sont des additions de choix au répertoire.

Walkaround Time est une œuvre où l’ennui fait partie de la règle du jeu comme souvent chez Cunningham. Les décors de Jasper Johns d’après Marcel Duchamp ont un petit côté ballon en celluloïd. Ils semblent ne faire aucun sens et finissent pourtant par faire paysage à la dernière minute. La chorégraphie avec ses fentes en parallèle, ses triplettes prises de tous côtés, ses arabesques projetées sur des bustes à la roideur initiale de planche à repasser mais qui s’animent soudain par des tilts ou des arches, tend apparemment vers la géométrie et l’abstraction : une danseuse accomplit une giration en arabesque, entre promenade en dehors et petits temps levés par 8e de tour. Pourtant, il se crée subrepticement une alchimie entre ces danseurs qui ne se regardent pas et ne jouent pas de personnages. Des enroulements presque gymniques, des portés géométriques émane néanmoins une aura d’intimité humaine : Caroline Bance fait des développés 4e en dedans sur une très haute demi pointe et crée un instant de suspension spirituelle. La bande-son feutrée, déchirée seulement à la fin d’extraits de poèmes dada, crée un flottement sur lequel on peut se laisser porter. En fait, c’est la partie non dansée de quelques huit minutes qui détermine si on tient l’attention sur toute la longueur de la pièce. Le premier soir, un danseur accomplit un étirement de dos au sol en attitude avec buste en opposé puis se met à changer la position par quart de tour ressemblant soudain à ces petits personnages en caoutchouc gluant que des vendeurs de rue jettent sur les vitres des grands magasins. Le deuxième soir, les danseurs se contentent de se chauffer sur scène. Mon attention s’émousse irrémédiablement…

Dans ce programme bien construit, Trio de William Forsythe prend naturellement la suite de Walkaround Time. Lorsque les danseurs (affublés d’improbables costumes bariolés) montrent des parties de leur corps dans le silence, on pense rester dans la veine aride d’un Cunningham. Mais le ludique ne tarde pas à s’immiscer. À l’inverse de Cunningham, Forsythe, ne refuse jamais l’interaction et la complicité avec le public.

Chacune des parties du corps exposées ostensiblement par les interprètes (un coude, la base du cou, une fesse) avec cette « attitude critique du danseur » jaugeant une partie de son anatomie comme s’il s’agissait d’une pièce de viande, deviendra un potentiel « départ de mouvement ».

Car si Cunningham a libéré le corps en en faisant pivoter le buste au dessus des hanches, Forsythe l’a déconstruit et déstructuré. Les emmêlements caoutchouteux de Trio emportent toujours un danseur dans une combinaison chorégraphique par l’endroit même qui lui a été désigné par son partenaire. On reconnaît des séquences de pas, mais elles aussi sont interrompues, désarticulées en cours d’énonciation et reprises plus loin. Ceci répond à la partition musicale, des extraits en boucle d’un quatuor de Beethoven qui font irruption à l’improviste.

Les deux soirs les garçons sont Fabien Revillion, blancheur diaphane de la peau et lignes infinies et décentrées, et Simon Valastro, véritable concentré d’énergie (même ses poses ont du ressort). Quand la partenaire de ces deux compères contrastés est Ludmilla Pagliero, tout est très coulé et second degré. Quand c’est Léonore Guerineau qui mène la danse, tout devient plénitude et densité. Dans le premier cas, les deux garçons jouent avec leur partenaire, dans l’autre, ils gravitent autour d’elle. Les deux approches sont fructueuses.

Avec Herman Schmerman on voit l’application des principes de la libération des centres de départ du mouvement et de la boucle chorégraphique à la danse néoclassique. Le quintette a été crée pour les danseurs du NYCB. Comme à son habitude, le chorégraphe y a glissé des citations du répertoire de la maison avec laquelle il avait été invité à travailler. On reconnaît par exemple des fragments d’Agon qui auraient été accélérés. Les danseurs de l’Opéra se coulent à merveille dans ce style trop souvent dévoyé par un accent sur l’hyper-extension au détriment du départ de mouvement et du déséquilibre. Ici, les pieds ou les genoux deviennent le point focal dans un développé arabesque au lieu de bêtement forcer le penché pour compenser le manque de style. Le trio de filles du 26 avril (mesdemoiselles Bellet, Stojanov et Osmont) se distingue particulièrement. Les garçons ne sont pas en reste. Pablo Legasa impressionne par l’élasticité et la suspension en l’air de ses sauts. Avec lui, le centre du mouvement semble littéralement changer de  situation pendant ses stations en l’air. Vincent Chaillet est lui comme la pointe sèche de l’architecte déconstructiviste qui brise et distord une ligne classique pour la rendre plus apparente.

Dans le pas de deux, rajouté par la suite à Francfort pour Tracy-Kai Maier et Marc Spradling, Amandine Albisson toute en souplesse et en félinité joue le contraste avec Audric Bezard, volontairement plus « statuesque » et marmoréen au début mais qui se laisse gagner par les invites de sa partenaire, qu’il soit gainé de noir ou affublé d’une jupette jaune citron unisexe qui fait désormais partie de l’histoire de la danse.

On ne peut s’empêcher de penser que Millepied a trouvé dans le ballet de l’Opéra, pour lequel il a eu des mots aussi durs que déplacés, des interprètes qui font briller un genre de programme dont il est friand mais qui, avec sa compagnie de techniciens passe-partout, aurait touché à l’ennui abyssal.

 

C’est pour cela qu’on attendait et qu’on aimait Benji à l’Opéra : son œil pour les potentiels solistes.

Après deux décennies de nominations au pif -trop tôt, trop tard ou jamais- de solistes bras cassés ou de méritants soporifiques, cette « génération Millepied » avec ses personnalités bien marquées avait de quoi donner de l’espoir. Dommage que le directeur pressé n’ait pas pris le temps de comprendre l’école et le corps de ballet.

Et voilà, c’est une autre, formée par la direction précédente qui nomme des étoiles et qui récolte le fruit de ce qui a été semé.

Que les soirées soient plus enthousiasmantes du point de vue des distributions ne doit cependant pas nous tromper. Des signes inquiétants de retours aux errements d’antan sont déjà visibles. Le chèque en blanc signé à Jérémie Belingard, étoile à éclipse de la compagnie, pour ses adieux n’est pas de bon augure. Aurélie Dupont offre au sortant une mise en scène arty à grands renforts d’effets lumineux qui n’ont pu que coûter une blinde. Sur une musique qui veut jouer l’atonalité mais tombe vite dans le sirupeux, Bélingard esquisse un pas, roule sur l’eau, remue des pieds la tête en bas dans une veine « teshigaouaresque ».  L’aspiration se veut cosmique, elle est surtout d’un ennui sidéral. Le danseur disparaît sous les effets de lumière. Il laisse le dernier mot à un ballon gonflé à l’hélium en forme de requin : une métaphore de sa carrière à l’opéra? C’est triste et c’est embarrassant.

L’avenir est plus que jamais nébuleux à l’Opéra.

 

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Balanchine : le jazz et le solfège

Garnier ArlequinSoirée Balanchine, Palais Garnier – Représentations des 22 octobre et 5 novembre

Mozartiana débute par une prière qu’il faut savoir habiter. Dorothée Gilbert y parvient, nimbant l’instant de recueillement et de mystère grâce à une danse spectrale. Ça ne suffit pas à me faire aimer le début de cette pièce-pastiche, mais c’est réussi. Arthus Raveau se dépatouille de la Gigue comme d’un exercice. C’est impeccable, mais lisse : le danseur, trop élégant, ne sait pas instiller une pointe de désinvolture à ces afféteries ; il faudrait, pour qu’on y prenne du plaisir, que le danseur joue un rôle, se dédouble un tantinet (du style : « je vous l’emballe parce que je suis là, mais je pourrais bien vous tricoter autre chose »). Le trop de sérieux dans l’exécution est un défaut que n’a pas Josua Hoffalt ; dans ce répertoire, ce danseur a le chic de montrer qu’il est en représentation. Il ne faut pas non plus en faire trop, et il a le bon dosage. Dorothée Gilbert aussi, qui batifole de gracilité.

Changement de style avec Brahms-Schönberg Quartet, où Mlle Gilbert, dansant avec Mathieu Ganio, joue l’altier détachement, tandis qu’en troisième comparse de l’allegro, Ida Viikinkoski démontre un joli sens de l’attaque.

J’ai du mal à pardonner à Schönberg d’avoir gonflé aux hormones le quatuor de Brahms, et à Balanchine d’avoir appuyé cette transformation de l’intime en grand tralala, surtout lors de la partie centrale (intermezzo et andante). Arnold et George s’en fichent, et mon agacement rejaillit – c’est injuste –  sur les interprètes. Hannah O’Neill n’en a que plus de mérite, qui réussit – avec Florian Magnenet – à faufiler une narration discrète, l’équivalent visuel d’une voix sur un fil, sans emphase ni ostentation. Dans le troisième mouvement, Sae Eun Park ne parvient pas à retenir mon attention, et Fabien Révillion se trouve ce soir en manque de brio (soirée du 5 novembre). Les deux danseurs n’effacent pas le souvenir de la tendresse et de la légèreté de touche du duo formé par Myriam Ould-Braham et Mathias Heymann (soirée du 22 octobre). Dans le rondo alla zingarese qui clôt l’opus, Valentine Colasante compense intelligemment un ballon moyen par une jolie musicalité, mais c’est Alexandre Gasse qui épate. Survolant sa partition avec aisance et grâce, il est léger, moelleux, presque nonchalant. Une prestation de chat botté.

Ce coryphée n’a pas que la technique, il a aussi l’intelligence du second degré, et fait passer le petit chapeau groom comme une lettre à la poste. On ne pouvait pas en dire autant de Karl Paquette – très carton-pâte aux côtés d’une Laura Hecquet qui joue à fond la fausse tzigane (soirée du 22 octobre). Dans Violin Concerto, il fait aussi pâle figure aux côtés d’Alice Renavand (soirée du 5 novembre).

La même mésaventure arrive à Stéphane Bullion, qui danse avec Amandine Albisson. Au vrai, MM. Paquette et Bullion ne sont manifestement pas faits pour Balanchine : il y a chez eux quelque chose d’empesé qui peut à la limite passer inaperçu dans les ballets classiques, mais les dessert affreusement dans un ballet où l’élasticité fait loi. Tous les mouvements des bras, notamment, sont mécaniques au lieu d’être organiques, et leurs mains sont comme des bouts de bois. Le contraste avec leurs ondoyantes partenaires féminines est criant, que ce soit lors des pas de deux ou du finale. Les filles ont du swing à revendre, tandis qu’ils dansent scolaire et raide. Dans les dernières minutes, on se surprend à regarder davantage les bras des gars du corps de ballet – parmi lesquels Paul Marque –, eux aussi bien plus expressifs que ceux des étoiles masculines.

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Les Balletos d’or 2015-2016

Louis Frémolle par Gavarni. "Les petits mystères de l'Opéra".

Louis Frémolle par Gavarni. « Les petits mystères de l’Opéra ».

L’ordre national de la Légion d’honneur a eu beau faire de la trompette avec son interminable promotion du 14-Juillet, ces derniers jours, chacun n’a eu d’yeux que pour la liste des Balletos d’Or de la saison 2015-2016. Tout le petit milieu des aficionados de la danse s’est pressé devant une petite affichette grise épinglée dans les coulisses des grandes salles de spectacle de France, d’Europe et du monde. Beaucoup d’appelés, peu d’élus : à Covent-Garden, au Bolchoï, à Bastille ou à Garnier, plus d’un a été déçu. Jugez vous-mêmes, voici la liste des prix.

 

Ministère de la Création franche

Prix Tu nous surprendras toujours: William Forsythe, Blake Works I

Prix Adage agité ex-aequo: Benjamin Millepied & Justin Peck

Prix musical : Anne Teresa de Keersmaeker (soirée Bartók/Beethoven/Schönberg)

Prix Service minimum : Sidi Larbi Cherkaoui (pour son tiers de Casse-Noisette)

Prix Déjà oublié : Wayne McGregor (Alea Sands)

Prix Tout arrive : Wayne McGregor inspiré dans Obsidian Tear (musique d’Esa-Pekka Salonen)

 

Ministère de la Loge de Côté

Prix Versatilité : Pablo Legasa (Giselle-Pas des Vendangeurs, Blake Works 1-Put That Away)

Prix Densité : Eléonore Guérineau (Of Any If And)

Prix Ballon de jeunesse (ou Jeunesse du ballon) : Emmanuel Thibault (Mercutio)

Prix Râteau sacré (ou Sacré râteau) : Guillaume Charlot, grand Brahmane dans La Bayadère

 

Ministère de la Place sans visibilité

 Prix Sur-vitaminé : Valentine Colasante et François Alu (Thème et Variations)

 Prix Balanchine : Sterling Hyltin (tournée du New York City Ballet)

 Prix Pina Bausch: Vincent Cordier (Le Sacre du Printemps)

 Prix Présence scénique (ex-aequo) : Pierre Rétif et Francesco Vantaggio (20 danseurs pour le XXe siècle)

 Prix Papier-peint d’Art : le corps de ballet féminin (La Bayadère)

 Prix Puritain : Dmitri Tcherniakov (scénario de Iolanta/Casse-Noisette)

 

Ministère de la Ménagerie de scène

Prix sylvestre : Hannah O’Neill (Myrtha)

Prix alpestre : Sara Mearns

Prix céleste : Héloïse Bourdon, pour l’ensemble de sa saison

Prix Bébête en manque de tendresse : Steven McRae (la Créature, Frankenstein ; Royal Ballet)

 

Ministère de la Natalité galopante

Prix quatuor stylé : Mlles Bourdon et Hurel, MM. Révillion et Lorieux (Variations Goldberg)

Prix Nounours caoutchouc : Brigel Gjoka et Riley Watts (Duo2015, Théâtre des Champs Élysées)

Prix de l’arabesque affolante : Hugo Marchand (Blake Works I-I Hope My Life)

Prix Joli pied : Marion Gautier de Charnacé (20 danseurs pour le XXe siècle)

 

Ministère de la Collation d’Entracte

Prix Navet: Carlos Acosta (Carmen, Royal Ballet)

Prix Carême: Tannhäuser pour le défilé du Ballet

Prix Étouffe-chrétien : Le Corsaire de l’ENB

 

Ministère de la Couture et de l’Accessoire

Prix Spirou : Karl Paquette et Karl Lagerfeld (la coiffe groom du Brahms-Schönberg Quartet)

Prix Je veux cette robe : Mary Katrantzou (Entre Chien et Loup)

Prix Jersey poignant : Myriam Kamionka (Lamentations de Graham ; 20 danseurs pour le XXe siècle)

Prix Comment tu t’appelles déjà ? : Pierre-Arthus Allard-Raveau (une compilation)

 

Ministère de la Retraite qui sonne

Prix N’avait pas lu la description de poste : Benjamin Millepied

Prix Exécution musicale : Giselle par l’orchestre des lauréats du Conservatoire

Prix Encore une année sans danser ou presque : Jérémie Bélingard (un abonné)

 

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Peck Balanchine : Soir de fête, nuit d’ivresse…

BastilleSoirée Peck-Balanchine : samedi 2 juillet 2016.

Dans les programmes mixtes comme celui inauguré samedi par le Ballet de l’Opéra à Bastille, on veut toujours trouver un fil conducteur qui tisse des liens entre les œuvres. Ici le premier lien parait évident. Justin Peck, créateur du ballet « Entre chien et loup » est un produit de la School of American Ballet fondée par George Balanchine dont on faisait rentrer au répertoire une pièce de 1966, assez méconnue en France, « Brahms-Schönberg Quartet ». Mais la paire ne se justifie pas que par la filiation d’école. Les deux pièces musicales choisies montrent de grands compositeurs posant un regard sur d’autres géants de la musique. Schönberg orchestre Brahms, bien sûr, mais Francis Poulenc commence son concerto sur un thème de Mozart. Il y a surtout une sorte de communauté thématique dans les deux œuvres qui, par le biais du bal, posent des questions sur l’identité et sur l’intime.

La musique de Poulenc inspire à Justin Peck un ballet dans une ambiance de fête foraine. Par le truchement de masques-écran proches des casques d’escrime, les danseurs sont eux-mêmes transformés en jolis lampions multicolores évoluant devant un cyclorama aux couleurs changeantes – mais toujours acidulées – qui inscrit, comme point culminant d’une courbe sinusoïdale noire, la photographie d’une montagne russe. Au début, tout le monde avance masqué. Une danseuse en orange (Valentine Colasante) semble mener la danse à coups de grands battements. Un premier pas de deux développe un partenariat fluide, avec portés aériens et enroulements, dans cette veine « post-néo » très en vogue actuellement. C’est alors qu’on croit assister au début d’un pas de trois que le premier masque tombe. La fille enlève son grillage coloré au garçon. C’est Arthus Raveau, – une merveille de musicalité et d’expressivité du buste – qui danse avec Sae Eun Park, tombant aussi le masque, qu’on avait rarement vu aussi étirée-relâchée. À partir de ce moment, le jeu des « dévoilements » se fera de manière régulière. Chacun faisant son coming out sensible tandis que le groupe anonyme prend des poses plastiques assis sur une double rangée de tabourets côté cour. Ils finissent tous d’ailleurs par danser à découvert après avoir rejoint un gars en une dernière guirlande de lampions humains.

John Baldessari, auquel Justin Peck a commissionné les décors qui ont inspiré à la costumière Mary Katrantzou ces curieux appendices du chef, écrit dans le programme :

«D’un côté je pense que plus une image est ancienne, plus son contenu est dénué de sens – c’est là où il y a cliché. Elle est morte. Car les clichés sont morts. J’aime l’idée de jouer au docteur Frankenstein et de réinvestir ce qui est mort, c’est une métaphore du retour à la vie ».

On se gardera bien de juger si le plasticien réalise son programme, ne se sentant pas compétent en la matière. Par contre, on se demandera si le chorégraphe se montre à la hauteur de ce programme ambitieux. Héritier d’une école, renouvelle-t-il le genre ? Prudemment, toujours dans le programme, Peck met l‘accent sur son rapport à la musique. Sa chorégraphie se laisse indéniablement regarder. Les groupes évoluent de manière naturelle par vagues chromatiques. Même lorsqu’ils portent des masques, les danseurs parlent de tout leur corps. Justin Peck est indéniablement un chorégraphe musical. Mais de tendances (les groupes plastiques comme dans «Clear Loud Bright Forward» de Millepied) en citations (les ports de bras décalés des filles comme dans «Apollon» ou «Sérénade»), on ne peut pas franchement dire qu’il renouvelle ni la forme ni le genre du ballet néoclassique non narratif.

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Après les flonflons du bal populaire, nous voilà conviés, avec «Brahms Schönberg Quartet», à un pince-fesses nocturne devant un palais baroquisant. Ce n’est peut-être pas du très grand Balanchine. C’est un peu comme si le chorégraphe faisait les danses de concert du nouvel an, mélangeant époques et poncifs sur la Vienne éternelle. Mais cette œuvre mineure d’un géant de la chorégraphie porte néanmoins les marques de son génie. On se laisse conquérir par une subtile progression des ambiances, des humeurs (surtout celles des ballerines) qui nous conduit en Cicérone à travers la nuit.

P1120056Cela commence un peu comme une garden party avec 4 trios de danseurs et un tercet de solistes. On sent quelques réminiscences de « La Valse » ou de « Liebeslieder Walzer ». L’ensemble paré de rayures noires et blanches très Sécession viennoise est mené par Sabrina Mallem aux jetés pleins d’autorité, aux côtés d’un quatuor de garçons, et un couple élégamment tournoyé par Dorothée Gilbert et Mathieu Ganio. Le formalisme des danses est accentué par l’interprétation un peu détachée des deux principaux solistes.

Par le truchement d’un rideau bouillonné, on entre ensuite dans le palais où se déroule un charmant badinage amoureux dans une veine très Biedermeier. Sur l’Intermezzo, au milieu de trois solistes féminines, Amandine Albisson, virevolte, flirte chastement et fait froufrouter ses jupons roses avec grâce (très jolis piqués arabesques ouverts) autour de Stéphane Bullion, un prétendant muet mais empressé. Le tout n’est pas sans évoquer la scène de séduction entre Giselle et Albrecht au premier acte.

Retour au parc pour l’Andante. La nuit s’avance et les danseurs prennent des allures de songe.  Le blanc a dévoré le noir, l’élément masculin s’estompe; la nuit est femme. Les mouvements du corps de ballet féminin ne sont pas sans rappeler les évolutions flottantes aussi bien que tirées au cordeau des sylphides de Taglioni revues par Fokine. Le passage ne tient pas toujours ses promesses. Mathias Heymann (dont le pourpoint fait un peu trop penser à un drapeau de pole position) impressionne d’abord par de fulgurantes sissonnes mais vrille juste après ses doubles assemblés. Myriam Ould-Braham, parfois mise hors de son axe par son partenaire, reste toujours un peu en retrait. Le trio de danseuses demi-solistes qui les accompagne est fort mal assorti.

Mais la nuit s’achève. Et quand la fatigue vous prend, il faut des Tziganes pour réveiller vos sens émoussés! Le passage, créé jadis pour Suzanne Farell et Jacques d’Amboise, préfigure «Tzigane» sur les pages de Ravel. L’esprit, légèrement ironique (« tongue in cheek ») n’est pas sans rappeler «Tarentella». À l’Opéra, côté costume, ça commence à sérieusement se gâter. Karl Lagerfeld habille ce goulash avec des costumes polonais et pose une boîte de camembert sur la tête de l’autre Karl (Paquette) qui ne trouve pas l’énergie bravache nécessaire pour compenser cette atteinte à sa dignité. Résultat, il ressemble au mari du «Concert» de Robbins essayant de séduire la ballerine. On s’étonne presque qu’il n’essaye pas de lui mettre la main au derrière. L’eut-il voulu, il aurait sans doute eu toutes les peines du monde à attraper Laura Hecquet qui fait grande impression en bacchante déchaînée. Sa pointe de sécheresse désormais associée à des relâchés jouissifs, met en valeur les projections de jambes osés ou les périlleuses pirouettes attitude en dehors sur genou plié.

Le Ciel de la toile de fond devient orangé ; c’est le soleil qui se lève. Et on ne sait pas très bien si cette aurore n’est pas surtout celle de Laura Hecquet, la seule nomination de cette ère Millepied au crépuscule si précoce.

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Giselle : un temps du bilan

Pavlova. London, 1925

Anna Pavlova. Londres, 1925

Pour la première fois depuis qu’ils ont lancé leur page, les Balletonautes ont pu assister à une série de Giselle à l’Opéra de Paris. Cette reprise, même dans la production néo-Benois, avec ses toiles peintes vieillottes (la maison de Giselle qui tremblote dès qu’on en ouvre la porte), ses costumes un peu trop soyeux (les paysans du premier acte) ou vaporeux (les tutus trop juponnés des Willis qui ruinent leur traversée croisée en arabesque), ses perruques à bandeaux de cheveux bruns uniformes qui font prendre dix ans à la plus jolie des danseuses, a néanmoins été attendue puis suivie avidement par nos rédacteurs.

Cléopold, qui perdait déjà la raison à la perspective de voir Myriam Ould-Braham dans le rôle titre s’est fendu d’un article historique sur la filiation dramatique qui a conduit à la scène de la folie telle que nous la connaissons aujourd’hui. Fenella, rédigeant son désormais traditionnel « plot summary » (que les balletotos, ne reculant devant aucun sacrifice, traduisent désormais en français), s’est soudain trouvée happée par le thème de la marguerite, l’un des leitmotive de la partition d’Adam et l’un des plus touchants moments pantomime du ballet. Cette obsession a coloré son argument de Giselle et a par la suite donné naissance à une fantaisie où les fleurs prennent le pouvoir et racontent leur version de l’histoire (aussi traduite en français).

« L’herbe est toujours plus verte ailleurs », mais il faut avouer qu’une fois encore, de vilains nuages se sont amoncelés au dessus de la notre avant même le premier lever de rideau.

La valse trop connue des remplacements a encore fait entendre ses accords funestes. Annoncée sur la première, Laëtitia Pujol a, une fois de plus, disparu des distributions ; Myriam Ould-Braham, annoncée en remplacement aux côtés de Mathieu Ganio ne sera finalement apparue que sur ses dates initiales, en fin de série. L’un de plus beaux Albrecht de l’Opéra y a perdu une date puisque la distribution de la première a finalement réuni Amandine Albisson et Stéphane Bullion. On avait déjà perdu une Myrtha au passage en la personne d’Alice Renavand (Emilie Cozette et Laura Hecquet n’ayant jamais dépassé le stade des pré-distributions). Du côté des Albrecht, les distributions auront été annoncées avec des trous : Dorothée Gilbert a été annoncée sans partenaire jusqu’à ce que la direction de la danse ne trouve un « pompier » en la personne de Vadim Muntagirov. Les invitations à l’Opéra manquent décidément de glamour : « On n’a personne d’autre, tu viens dépanner ? ». Les grilles sont restées plus stables chez les demi-solistes.

Critiqué par le directeur de la danse sortant comme trop uniforme, qualifié de « papier peint » (à fleur, le papier peint ?), le corps de ballet de l’Opéra s’est attiré quelques foudres sur la toile. Sans être aussi alarmistes que certains, on reconnaîtra que quelques lignes erratiques chez les filles ont pointé leur vilain bout de nez au deuxième acte en début de série. Cela reste infiniment mieux qu’ailleurs. On est plus préoccupé par le fait que la compagnie en arrive maintenant presque systématiquement à utiliser des élèves de l’école de danse dans ses grandes productions en remplacement des titulaires. Le flux tendu pouvait se comprendre l’an dernier, pendant la « saison d’adieux impossible » de Brigitte Lefèvre, mais là, Giselle se jouait sans qu’une autre grande production ne vienne clairsemer les rangs : Giselle demande une trentaine de filles au premier acte, 28 au second (24 willis, 2 willis principales, Myrtha et Giselle), la compagnie compte actuellement 65 membres féminines du corps de ballet sans compter les éventuelles surnuméraires qui rongent souvent leur frein dans les coulisses. Où était tout ce petit monde pour qu’on en arrive à demander à de jeunes gens qui auraient bien d’autres choses à faire (le concours d’entrée approchant et, pour certaines, le baccalauréat)  de combler les vides au premier acte et, éventuellement, au deuxième ? La réponse appartiendrait à l’Opéra… Mais il y a longtemps qu’on a fait notre deuil de la communication avec cette maison.

Dans l'écrin vaporeux du corps de ballet...

Dans l’écrin vaporeux du corps de ballet…

La scène n’était enfin pas la seule à être remplies d’apprentis. Le chef d’orchestre Koen Kessels a eu toute les peines du monde à discipliner l’Orchestre des lauréats du conservatoire. Indigné, James l’a crié haut et fort sur le site et sur les réseaux sociaux.

Néanmoins, la série des Giselle a réservé quelques sujets de satisfaction et même quelques miracles.

Si James n’a pas été bouleversé par la Giselle d’Amandine Albisson (28 mai), c’est, de son propre aveu, conséquemment à la déception provoquée par la disparition éclair du couple Ould-Braham-Ganio le soir de la première. C’est aussi en raison de la méforme de son partenaire Stéphane Bullion. Il reconnait néanmoins des qualités à la jeune ballerine. Le temps lui donnera sans doute ce « soupçon d’indicible » et « le parti-pris dramatique » qu’il appelle de ses vœux.

Mais le ciel s’éclaircit sur notre clairière champêtre… Il y a de grandes Giselles qui se dessinent ou se confirment à l’Opéra. Dorothée Gilbert, en tout premier lieu. Qu’elle danse finalement aux côtés de Mathieu Ganio (le 31 mai) ou avec l’invité russo-britannique Vadim Muntagirov (2 juin), elle conquiert sans coup férir le cœur de nos rédacteurs, qui luttent, le plus vaillamment qu’ils le peuvent, face aux périls du dithyrambe. Les deux princes de mademoiselle Gilbert ont l’élégance innée et la sincérité touchante. Le second gagne à un cheveu la bataille de l’entrechat 6 mais le premier le surpasse finalement en transcendant cette prouesse d’un supplément d’âme. Des vertus de l’expérience…

Ludmila Pagliero offre également une vision originale et palpitante de l’héroïne de Gautier : dramatique, madone rédemptrice, ombre charnelle… C’est ainsi que l’a perçue Cléopold le 8 juin. Son partenaire, Karl Paquette restait plus brouillé quant aux intentions. Un prince qui repart avec ses lys n’est jamais un grand prince, pérore notre rédacteur à la barbe fleurie.

Et puis il y eut – enfin ! – l’apparition tant attendue, celle de Myriam Ould-Braham aux côtés de Mathias Heymann. James, s’est laissé porter par la distribution la plus homogène de sa série (le 11 juin), de même que Cléopold lors d’une représentation d’autant plus chère à son cœur qu’elle a été, jusqu’au dernier moment, menacée par un préavis de grève (le 14).

Un couple dans l’évidence. Une même façon d’articuler clairement la danse. Une diction. Myriam-Giselle paraîtrait presque trop naïve si elle n’était en face de Mathias, un Albrecht aussi inconséquemment amoureux d’elle qu’elle l’est de lui… […]

[…] À l’acte 2, Myriam-Giselle créé une impression de suspension fantomatique mais quelque chose dans son port et dans ses équilibres presque trop subreptices montre que la Giselle du premier acte se débat pour sortir de cet ectoplasme qui n’est pas elle. Elle se réalise en revanche aux mains d’Albrecht, ardent partenaire. Les sensations d’envol dans l’adage sont enthousiasmantes. Les arabesques décalées sont tellement poussées par le couple qu’elles défient l’apesanteur. Myriam-Giselle continue de bouger un bras, infléchit la ligne du cou et c’est comme si elle était un feuillage des roseaux qui bordent le lac, frémissant lentement sous le vent.

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Les Myrthas ont également donné des sujets de satisfaction à nos balletotos. Ceci mérite d’être noté. Le rôle de la reine des Willis avec ses redoutables variations « à froid » peut donner lieu à des contre-performances embarrassantes pour les danseuses qui l’interprètent. Pour cette reprise, toutes celles que nous avons vu (nous avons manqué l’unique date d’Héloïse Bourdon) y ont trouvé leur voie (et leur voix). Valentine Colasante séduit plus Cléopold que James mais sa pesanteur de fumigène n’est pas dénuée d’autorité. Fanny Gorse fait une entrée remarquée et Hannah O’Neill, avec sa danse altière et silencieuse, met tout le monde d’accord. Ouf !

Dans le pas de deux des vendangeurs, nos balletotos s’accordent pour tresser des couronnes de laurier louangeur au couple formé par François Alu et Charline Giezendanner. Mais les petits nouveaux ne déméritent pas. Germain Louvet, petit prince déguisé en paysan séduit James aux côtés de Sylvia Saint Martin tandis que Paul Marque et Eléonore Guérineau (dont on ne se console pas d’avoir manqué sa Giselle au vu de ses prestations en Willi) dominent leur partition. Cléopold écrit :

« Guerineau impressionne par son ballon et l’aisance de ses fins de variation sur le contrôle. Paul Marque développe un style très français, moins dans le saut que dans la liaison des pas et la coordination. Sa série de cabrioles battues est sans doute impressionnante d’un point de vue athlétique mais cet aspect passe totalement au second plan. On admire la tranquille maîtrise du corps qui conduit à la sensation d’envol. »

François Alu et Charline Giezendanner

François Alu et Charline Giezendanner

Chez les Hilarion, enfin, si on a regretté de voir trop souvent plutôt des Albrecht en puissance (Vincent Chaillet et Audric Bezard  sont presque desservis par leur belle élégance), on a apprécié leur investissement dramatique. Seul François Alu rendait complètement plausible le choix de la petite paysanne prête à donner sa confiance à un bel étranger.

Voilà donc le bilan de cette Giselle 2016, globalement –très- positif…

Une remarque finale s’impose cependant. Malgré ces beaux Albrechts et ces grandes Giselles en magasin, faudra-t-il encore attendre sept longues années pour que Paris fasse ses délices du plus beau ballet du répertoire classique ?

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« Giselle » Gilbert-Ganio. Ces deux-là…

Rideau GarnierGiselle, Ballet de l’Opéra de Paris. Mardi 31 mai 2016.

Il est longiligne ; elle est brindille. Il est un peu léger ; elle ouvre – un peu trop – des yeux de jeune faon qui crient son inexpérience.

Pour la danse, ces deux-là ne manquent pas d’expérience. Lui développe ses lignes avec des extensions presque abstraites ; elle déploie une tranquille maîtrise qui culmine lors de la variation de la diagonale sur pointe.

Et ce sont ces deux-là qui ne devaient pas danser ensemble ? Ils sont pourtant fort bien assortis et contrastent comme il faut avec le reste de la distribution. Ainsi, si Vincent Chaillet peut paraître un peu aristocratique en Hilarion, son angularité de visage s’oppose à la pureté des traits de Ganio-Albrecht. Alu et Giezndanner, avec leur silhouette plus compacte que celle du couple principal, se définissent clairement comme « vendangeurs » ; ce qui n’empêche pas l’une d’avoir une élégance toute romantique, caractérisée par des fins de variations sur le contrôle, et son partenaire d’impressionner par son plié souverain qui lui permet d’atterrir élégamment de n’importe quel tour en l’air même ceux qu’il prend hors de leur axe. C’est dans ce monde où chacun semble être à sa place (jeunes premiers, paysans et noblesse altière mais bienveillante) que le drame éclate comme un coup de tonnerre meurtrier au milieu du ciel d’été.

Acte1La scène de la folie de Dorothée Gilbert est en rupture totale avec l’humeur joviale jusqu’ici bâtie par elle… Giselle s’effondre au sol, agitée d’un spasme violent. Lorsqu’elle se relève, ses yeux ont perdu toute candeur, plus que dans l’interrogation, ils semblent figés dans une attention d’une effrayante acuité. Jamais Dorothée-Giselle ne sera moins elle-même que dans cette scène où elle s’est muée en femme; pas même sous la forme d’un spectre au deuxième acte. Mathieu-Loys-Albrecht, lui, opère déjà sa transition vers l’acte blanc. Il ne fait aucun doute que c’est Giselle qu’il aime et pas cette Bathilde, belle mais au maxillaire autoritaire (Stéphanie Romberg) avec laquelle les conventions sociales l’ont conduit à se fiancer. Lorsque Giselle esquisse le petit pas de basque de leur première rencontre, le parjure malgré lui, de manière très touchante, essaye de lui donner le bras, sans succès. L’effondrement final de la jeune fille le laisse affreusement seul et dévasté. Son départ du village est, curieusement, à la fois piteux, noble et émouvant.

A l’acte 2, Myrtha (Valentine Colasante, qui donne à sa reine des Willis la pesanteur crémeuse des fumigènes qui couvrent son royaume de toiles peintes) découvre une Giselle-Gilbert incontestablement immatérielle – en attestent ses équilibres suspendus modulés à l’infini et suivis de prestes courses pour exprimer le caractère insaisissable de l’héroïne – mais en aucun cas un spectre. On voit, grâce aux relâchés du bas de jambe qui font frémir la corolle vaporeuse de sa jupe, qu’affleure sous le fantôme la jeune fille pleine d’énergie et d’entrain de l’acte 1. D’ailleurs, la connexion avec Albrecht éploré s’établit immédiatement. Une intimité, palpable de loin, se dégage de leur adage. C’est comme si, entre ces deux-là, une conversation brièvement interrompue avait « naturellement » repris…

Sans être appuyés, les parallèles avec le premier acte sont en effets soulignés: Giselle effeuille la marguerite en comptant les pétales sur le corps d’Albrecht en souffrance. Ce dernier répète la combinaison de pas qu’il faisait au premier acte pour épater la galerie cette fois-ci sur le ton de l’élégie. Il s’effondre à deux genoux après sa série d’entrechats pendant laquelle il avait réussi à attirer mon attention plutôt sur ses bras, étirés dans une supplique désespérée à Myrtha.

À la fin du ballet, Albrecht-Ganio prend ses lys sur la tombe de Giselle. Mais contrairement à certains princes qui ont l’air de reprendre leur offrande afin de l’offrir à une autre, il s’en déleste sans regrets. Une seule fleur lui reste en main; et c’est une marguerite.

Giselle a disparu… Le prince est seul… Mais même séparés à jamais, ces deux-là seront longtemps réunis dans ma mémoire de balletomane.

Saluts 31 05

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« Giselle » fantôme

P1010032Giselle, Palais Garnier, soirée du 28 mai. 

Jeux de chaises musicales à Garnier : Laëtitia Pujol était distribuée avec Mathieu Ganio pour la première de Giselle. Il y a une semaine, son nom a été remplacé par celui de Myriam Ould-Braham. Las, une voix au micro annonce la ballerine « souffrante » dix secondes avant le lever de rideau. Du coup, exit Mathieu Ganio (cela s’appelle la double peine), Amandine Albisson danse avec Stéphane Bullion. On avait cassé sa tirelire. Il est trop tard pour s’enfuir. Encore une épreuve zen que Bouddha vous envoie.  Merci l’Opéra.

Dans un premier temps, Amandine Albisson fait les frais de ma déception : son entrée en scène me paraît manquer de légèreté comme de fraîcheur. La danseuse, dont j’ai aimé la Juliette, n’a pas la simplicité, la naïveté touchante, la guillerette-attitude que j’attends d’une Giselle. Elle me convaincra davantage plus tard : sa variation du premier acte est joliment – même si prudemment – enlevée, et sa scène de la folie la montre hagarde, déjà ailleurs avant même la mort.

Au premier acte, l’ambiance s’est notablement échauffée avec le pas de deux des paysans, dansé par François Alu et Charline Giezendanner. Il a du bagout, elle a de la grâce, leur danse est propre et musicale. Avant qu’ils commencent leur petit numéro enjoué et champêtre, les deux danseurs émergent du fond de la scène, parmi les amies de Giselle et les vendangeurs. Alu s’avance en papotant, interpellant à gauche, zieutant à droite : voilà un danseur volubile, qui pense à camper un personnage, aussi modeste soit le rôle, en plus de le danser.

C’est peu de dire que Stéphane Bullion n’a pas ce talent scénique. Ce danseur fait joli en photo et danse avec fadeur : c’est notre Roberto Bolle. Au premier acte, il n’est pas assez pressant auprès de Giselle (un bon Loys est irrésistible de charme). Durant cette première heure sur scène, il n’a quand même pas grand-chose de difficile à faire, et pourtant il parvient à lâcher son dos dans deux sissones sur trois, et ses attitudes s’approchent un peu trop de celle, très relâchée, du génie de la Bastille. On aimerait au moins un peu de panache, et il vient aussi à manquer : pas d’entrechats six à l’acte deux, juste trois double-tours en retiré, amenés dans une dynamique trop alanguie ; l’enchaînement peine à créer l’illusion de l’effort extrême et échoue à donner le grand frisson.

Durant l’acte blanc, Amandine Albisson fait montre d’une petite batterie vive et précise ; elle a de jolies arabesques, développe sur le temps, et fait de louables efforts pour compenser l’inexpressivité constante de son partenaire (lors de la scène de la reconnaissance, on a parfois l’impression qu’il marche sans but au lieu de chercher l’ombre de sa bien-aimée). La danseuse aurait besoin d’un soupçon d’indicible dans les bras pour être une revenante vraiment évanescente. La Myrtha de Valentine Colasante est solide sans être enthousiasmante ; ses adjointes Fanny Gorse et Héloïse Bourdon ont davantage les accents et la silhouette des spectres.

Même rasé de loin, Vincent Chaillet reste un peu trop distingué pour le personnage d’Hilarion (cela nuit au contraste avec son rival, ce qui n’est ni très grave, ni totalement sa faute). Au second acte, le danseur prend l’injonction à danser de Myrtha comme un coup au sternum. On le croirait frappé par une onde de choc. Lors la variation qui le conduit à la mort, Chaillet exprime sa résistance par tout le haut du corps, donnant l’impression que le bas est indépendant de sa volonté. Bien vu, et bien réalisé.

Il arrive que les présents marquent moins la scène que les fantômes qui la peuplent.

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