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par Fenella | 1 Mai 2026 · 10 h 44 min

Paris Opera’s Romeo and Juliet : leave the studio, fill the stage!

Roméo et Juliette, Paris Opera Ballet, Opera Bastille, April 7, 8, and 17, 2026. Choreography by Rudolf Nureyev, Music by Sergei Prokofiev, Sets and Costumes [sort of] by Ezio Frigerio

Not one of the three evenings I attended was “bad.” But not one couple pierced me to the core, either. I realize I made a weird note during one performance: “Why is this ballet just not happening?”

Perhaps I could not concentrate because another tragedy was playing out on stage at the same time. What has the Paris Opera management done to Ezio Frigerio’s claustrophobically textured and vivid scenic environment? I thought I was hallucinating. No fountain? All the rich backcloths and detailed carvings replaced by what were basically sky templates enlarged off the internet? A cheap showroom bed plonked in the middle of an empty warehouse is now the crypt? Speaking of cheap, the regilt mobile flies were way too flashy.

The lighting design remains unchanged, yet the sets that the lighting refracted off have now mostly disappeared, along with about half the extras. The downstage “alea jacta est” dice players were rendered invisible both at curtain up and curtain down. The Duke of Verona, who appears upstage to force the warring clans to put down their swords was literally invisible all three nights. On the other hand, the guests entering the Capulet doors, who once had become shadows behind a scrim, are painfully visible as they head for the wings obscured by…nothing. Can it get worse? Yes. During the balcony scene, a spot hits the couple. Without the fountain, it lofts the shadow of their heads onto the bland backdrop that now only consisted of an out-of-focus polaroid moon. The result look exactly like an upside down “wow” emoticon. Do better next time, guys.

* *

April 7th

Paul Marque and Sae Eun Park Performance on April 7th.

I have come to like Sae Eun Park, the performer. I have come to like Paul Marque in the same vein. I continue to dislike seeing them dance together. When Park/Marque is cast they continue to radiate the calm of their clearly pleasant rehearsal room relationship. When they are alone or with others they can glow, they react. Germain Louvet catalyzed a striking vulnerability in Park’s Giselle. In Sylvia, you just yearned for the wildly ardent Marque to end up happily ever after with Bluenn Battistoni…

They are very much “in like,” but their chemistry lacks radiance, abandon. There is no electric “spark” between them, only a comfort zone. Yet they continue to be scheduled as dramatic leads together …

Maybe something was off from the start because the first real potential girlfriend you had already seen — Sylvia Saint-Martin’s icy, dry, and monotone Rosalind — made you already wonder what was wrong with this Romeo. Why would any young man in his right mind waste time trying to flirt with a humorless poppet? Overheard during intermission: “there was no Rosalind tonight, just a bunch of identical girls.” Ouch.

Sae Eun Park’s Juliet was light and quick and warm, but soon you could see how she was always being carefully managed by Tybalt and Romeo – and even her father — when it came to sliding her down or manipulating her in any way whatsoever. The fact that she offered up the same gracious smile to each and every person quickly started to bore me. There was no sense of shock in her first encounter with Romeo in the Ball Scene, which came off as more of a hello. Park does lean into Marque with soft grace, but even when his mask falls off Park’s Juliet remains the same well-bred girl. His first kiss doesn’t light her up with more than a “that was nice.” Nor did the second.

In the balcony scene Marque’s Romeo was full out at first, open-bodied and visibly inspired to impress Juliet (that recklessly precise manège of double tours)… and then he reversed gears and became the “I won’t break this glass unicorn” careful partner. Why? Honestly, Park looks as if she is in perfectly fine shape and uninjured. Despite the restraint, a certain soft charm did manage to evolve. Was I moved? No. Act Three just seemed endless until Marque’s Romeo, alone, began to storm his way unto his death. Park’s death scene was moving in equal measure. How odd, isn’t it, that both their most passionate moments occurred while the other was inert?

All the more pity as so many on stage April 7th had energy and wit to spare:

Jack Gasztowtt, aware and alert, fully present on stage as Benvolio.

What’s not to like about Francesco Mura’s bouncy and sly Mercutio, except for a terrible hairdo?

Jérémy Loup-Quer’s observant and actually likeable Tybalt definitely knows how to swish and slash his sword with relaxed authority. He was very much amused and reactive in the early scenes. Never a villain in the making. And that proved interesting: his courtly restraint as bad guy made Mercutio’s (and his own) fate all the more surprising.

Andrea Sarri’s Paris quickly evolved from fatuous plot device into husband material early on. He gave this dead-end role heft and elegance.

Sara Kora Dayanova’s Lady Capulet was a vortex of emotions, born out of the wisdom distilled by her years of on-stage experience. Most haughtily Shakespearian whilst she handed out swords during the ball scene, Dayanova’s later howl of desperation, not anger, stilled the house. Splendid and deeply alive on stage even when just walking – Dayanova doesn’t get a picture or a bio in the illustrated program. As if she were an extra? That’s just wrong. I heartily wish the Paris Opera Ballet would show more respect for those soloists who have given their lives to this company as they age gracefully and evolve more fully into character roles.

A young friend, who saw exactly the same cast a week later, hesitated when I interrogated him. “Oh it was excellent, so well-performed, the couple was really nice and then…At the end when he threw her body around, it was very aesthetic.” Alas he used code words for: your brain is on, not your heart. You are observing the process. He spoke too much about how he loved the costumes, bad sign. He was more captivated by the chemistry between Gastowtt’s Benvolio, Mura’s Mercutio, and Quer’s Tybalt. Now there he saw sparks flying, now there bloomed a galvanizing subtext he couldn’t shake out of his head.

* *

April 8th

Bleuenn Battistoni and Thomas Docquir. Performance on April 8th

The next night, after another impeccably danced performance, again I left the theater hungry for more. Unlike American critics, I have not so far felt I’d experienced what they sneeringly call the “too perfect” performances of the Paris Opera Ballet. But on the second night I started – for the first time ever – to muse that the principals just might have been over-rehearsed. Is that possible?

Even before Juliet’s entrance, I’d been tempted by what Hohyun Kang’s fluffy and flirty Rosalind had to offer. Kang is one of those soloists who keeps catching the light. Pablo Legassa’s limber and graphic Tybalt could have been naughtier (on the 17^th, Nicola di Vico will carve out a splashily dashing silent movie villain who really has the ear of Katherine Higgins’s chillingly ambitious Lady Capulet). Andrea Sarri’s Mercutio had joyous energy to spare. Keita Bellali used the role of Paris to display his silky control and gorgeous lines as a peacock would. Bellali even managed to indicate that he might have some secret passions simmering just below the surface, too.

Everything Bluenn Battistoni’s Juliet does flows so naturally that you take her unforced – but powerfully developed — technique for granted. Her Juliet on April 8th accelerated, decelerated, nuanced little flicks of leg or hand, slowly loosened up. Her dance is beautifully silky…but it wasn’t until the third act that she took over the narrative and made it impossible not to watch her.

Her Romeo was Thomas Docquir. His trajectory in this company has been awkward. Every time I’ve seen him over the years he’s clearly been concentrating on extending his lines and technique, especially in the service of the tricky syncopations and changes of direction in Nureyev’s ballets. But something never quite happened. Endlessly cast as a perfectly acceptable Rothbart “de service” one season, then miscast as a mild Frollo, with a Prince Desiré in between (where he seemed petrified by imposter syndrome). And here? …here he was deeply sweet and finally relieved from whatever it was that had been holding him back. So I was rooting for him.

Docquir’s Romeo is very much in the vein of Tony in West Side Story, a passionate pacifist. He really draws in the audience when he pleads “I don’t, I won’t, I can’t” when prodded by his friends or by Tybalt. But with his Juliet, alas, once again, sparks just didn’t happen until the last act. Thomas Docquir – like Paul Marque the night before – kept disappearing into partner mode.

* *

April 17th

Romeo & Juliet. Performance on April 17th.

And then, unexpectedly, Thomas Docquir was thrust into a new partnership with Valentine Colasante on April 17^th due to Guillaume Diop cancelling due to injury. And maybe this wasn’t such a bad idea.

While this couple also didn’t make me cry, the fact that they had been working in different directions with equal intensity in rehearsals gave their interactions a spontaneity that had been lacking in the other pairings.

Colasante’s playful “don’t worry, I won’t break” Juliet just wants to dance with her besties and no one, not even this rather cute Paris (Bellali again) was going to make her simply smile at everyone and obey. I sighed along with her easy loping pensive walk out onto the terrace and into the Balcony Scene. Docquir’s “Maybe Tonight” attitude made her visibly brighten. The duet on the 17^th had an amplitude that was lacking on the 7^th or 8^th,perhaps due to the fact that when a new partner comes at you with a different center of gravity, then you are forced to concentrate on getting through the moment, rather than perfecting the look. So what if a few landings are hard, some lifts a bit short, and maybe timing is sometimes half a beat away from in-sync? In a dramatic ballet is partnering supposed to be predictably pretty? Imperfection creates a sense of spontaneity. When Docquir’s Romeo struggled both intentionally and unintentionally with Colasante’s drugged body near the end, it felt raw. This drama was happening here and now on stage, not copy-pasted from a rehearsal studio.

Empty backdrops and over-guilded decor for this revival…

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par Cléopold | 12 novembre 2025 · 14 h 14 min

Programme « Racines » à l’Opéra : la forme et les formules

A l’Opéra de Paris, le programme Racines concocté par José Martinez se proposait de présenter trois ballets écrits pour la technique des pointes. L’an dernier, Sharon Eyal, qui devait créer avec cet accessoire central du ballet classique féminin, avait reculé devant l’obstacle. Ici, les trois œuvres répondaient donc bien au cahier des charges. La soirée proposait une reprise et deux entrées au répertoire : Thème et Variations s’y trouve depuis 1993. Corybantic Games de Christopher Wheeldon a été créé par le Royal Ballet en 2018 et Rhapsodies, par le chorégraphe Sud-africain Mthuthuzeli, est une très récente création pour le Ballet de Zurich, en 2024.

Le programme était bien pensé sur le papier. Qu’allait-il en être sur scène ?

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Theme & Variations.

La soirée s’ouvrait sur un des chef-d’œuvres du ballet néoclassique : Thème et Variations créé par George Balanchine en 1941 à l’American Ballet Theatre pour Alicia Alonso et Igor Youskevitch. L’eouvre appartient à la veine des ballets néo-pétersbourgeois du chorégraphe russe qui, au début du XXe siècle, avait participé aux derniers feux des ballets impériaux en exécutant des rôles d’enfant dans les grands ballets du tout juste défunt Petipa, notamment La Belle au bois dormant. Thème et Variations est d’ailleurs, comme d’autres ballets de Balanchine (Ballet Impérial, 1941, ou Diamants, 1967) une reconstruction amoureuse du ballet des ballets. Les théories des huit danseuses qui entrent en piétinés, main dans la main et servent de guirlande décorative aux développés équilibres de la ballerine, sont une citation assumée du septuor des fées du prologue. Les variations, extrêmement véloces, de la soliste de Thème ne sont pas sans rappeler les évolutions d’une fée Fleur de farine, Canari ou Violente. Les variations du soliste masculin reprennent en le condensant le répertoire de pas des rares variations de prince de La Belle. Le grand ballabile qui clôt le ballet est typique de la manière de Petipa.

Après une double et longue série de Belle au bois dormant la saison dernière, le ballet de l’Opéra s’est montré, les trois soirs où nous avons vu le ballet, tolérablement à la hauteur de sa réputation. Les demoiselles (en tutu bleu roi) étaient fort disciplinées tandis que les damoiseaux ont pu à l’occasion s’agenouiller en ligne sinusoïdale après leur grand jeté en tournant. Du quatuor de demi-solistes féminines, en bleu-layette, on aura préféré celui de la soirée du 7 novembre qui comptait dans ses rangs Claire Teisseyre et Nine Seropian. Les développés sur pointe avaient un petit côté jazzy qui rendait particulièrement hommage au style du plus américain des chorégraphes russes.

Les fortunes sont diverses chez les étoiles mais jamais inintéressantes. Le 18 octobre, Valentine Colasante se montre élégante : un joli travail des mains sans affectation et des épaulements bien dessinés. En revanche, elle finit sa première variation rapide bien avant l’orchestre, manquant donc son effet. Paul Marque a un beau ballon. Ses jetés rebondis en attitude ou ses temps levés double ronds de jambe piqué arabesque sont parfaits. Pourtant, son aura de Leading man est en berne. C’est d’autant plus dommage que partenariat est fluide avec une pointe charnelle ajoutée par Colasante. Musicalement, ce passage n’est pas aidé par l’orchestre, le solo du premier violon est languissant sans être émouvant et l’orchestre, sous la baguette plan-plan du sempiternel Velö Pahn, joue les sédatifs. Ce défaut musical ne s’améliorera pas hélas avec les deux distributions suivantes.

Valentine Colasante et Paul Marque. Thèmes et Variations. 18/10/2025

Le 6 novembre, Roxane Stojanov interprétait le rôle de l’Etoile. La dernière nommée de l’Opéra a de jolies lignes et un joli phrasé. Ses gargouillades sur la première variation sont bien dessinées quand elles n’était pas le point fort de Colasante. Malheureusement elle manque successivement les pirouettes finales de ses deux variations, ternissant un tableau sans cela fort positif. On retient donc davantage son partenaire, Lorenzo Lelli, qui maitrise parfaitement sa partition et déploie le charisme qui manquait tant à Paul Marque. Lelli a un beau temps de saut. Il danse avec beaucoup de doigts, montrant que son mouvement va jusqu’aux extrémités du corps. L’arabesque en revanche pourrait s’allonger encore un peu, s’apparentant plus pour le moment à une attitude.

Roxane Stojanov et Lorenzo Lelli. Theme et Variations.

Roxane Stojanov. Saluts

Lorenzo Lelli, leading man dans Theme & Variations

Le jour suivant on est enfin inconditionnellement conquis. Les premiers danseurs Inès McIntosh et Francesco Mura menaient avec maestria le corps de ballet. McIntosh, le bas de jambe ciselé, s’envole littéralement durant les gargouillades de la première variation. Ses épaulements à la fois précis et déliés séduisent car ils indiquent précisément des directions dans l’espace qui sortent du cadre pourtant large de la scène. Sa vitesse d’exécution dans les pirouettes ébaubit.

Francesco Mura, compact et explosif dans les sauts, la présence solaire, n’est pas sans évoquer Edward Villela, un grand interprète du rôle dans les années 70. Dans la série des doubles ronds de jambe les arabesques en piqué sont claires comme le cristal.

Dans l’adage, McIntosh à une qualité de distance-présence, très Farrellienne, qui nous donne envie de la voir dans le mystérieux et intime pas de deux de Diamants. Dans le Final pyrotechnique, le couple McIntosh-Mura peaufine l’arrêté-enchainé : les positions arabesques sont soulignées sans que jamais le flot du mouvement ne soit interrompu. Un bonheur !

Inès McIntosh et Francesco Mura. Theme & Variations

Inès McIntosh

Francesco Mura

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Rhapsodies.

La deuxième pièce, Rhapsodies, nous permet de découvrir un chorégraphe sud-africain inconnu de nous, Mthuthuzeli November. Le jeune chorégraphe, actif depuis le milieu des années 2010, propose une chorégraphie sur la célébrissime Rhapsody in Blue de Georges Guershwin pour piano et orchestre. La pièce, créée à Zurich en 2024, bénéficie d’une scénographie soignée de Magda Willi. Au début du ballet, une grande et profonde porte carrée éclairée en leds trône au centre de la scène. Actionnée par les danseurs, elle se difracte ensuite en plusieurs ouvertures qui redéfinissent l’espace et créent des effets-miroir assez malins. Déployées en forme de fleur, posées en arc de cercle, ces ouvertures sont surmontées d’un luminaire central (l’ex-cadre de la porte initiale), similaire à ceux qu’on trouverait dans une salle de billard mais qui aurait été repensé par un designer danois des sixties.

Rhapsodies de Mthuthuzeli November. Letizia Galloni et Yvon Demol

La gestuelle utilise d’amples ports de bras qui semblent entraîner les grands développés des jambes. La spirale est à l’honneur. Il y a des passages à genoux. Un premier couple ouvre le ballet, observé par un troisième larron avant que l’ensemble des danseurs, portant des costumes du quotidien à peine retouchés, n’apparaissent. Le 17 octobre et le 7 novembre, Letizia Galloni séduit par son énergie d’élastique tendu, prêt à vous claquer à la figure. Elle danse aux côtés d’Yvon Demol intense et athlétique. Le 6 novembre, Hohyun Kang fait montre d’une sinuosité plus végétale et exsude un parfum de sensualité qu’on aurait aimé trouver dans sa Myrtha, un tantinet monolithique, sur la scène de Garnier. Pablo Legasa, quant à lui, concurrence sa partenaire sur le terrain de la liane douée de vie. Sa souplesse, qui ferait pâlir d’envie une danseuse, est magnifiée par la force de son partenariat. Les oppositions et tensions du duo créent un phrasé palpitant.

Hohyun Kan et Pablo Legasa dans Rhapsodies de Mthuthuzeli November

Néanmoins, avec ces deux couples intéressants à leur manière, on reste un peu à l’extérieur. Tout d’abord, on ne comprend pas quelle histoire ils racontent. Leur connexion avec le corps de ballet qu’ils rejoignent entre deux passages solistes, reste obscure. Et on finit par se lasser de cette chorégraphie qui emploie tout le répertoire du classique sexy à l’américaine utilisé maintes fois à Broadway. La musicalité est calquée sur la musique : les mouvements de groupe se font sur les tutti d’orchestre et la phrase musicale semble paraphrasée. A l’occasion, certains mouvements tonitruants sont comiques. L’entrée des filles en piétinés sur pointe avec bras mécaniques ou le final où les garçons rejoignent les filles pour des piétinés sur demi-pointe n’est pas sans évoquer, l’humour en moins, la scène des papillons du concert de Robbins.

C’est plaisant, ça bouge, mais on a une impression de déjà-vu. Le programme annonçait que dans Rhapsodies, Nthuthuzeli November mêlait la danse de rue qu’il pratiquait enfant en Afrique du Sud et l’héritage de la danse classique. De rue, je n’ai décelé que la 42^eme.

Ceci pose la question de l’intitulé de la soirée. Je pensais naïvement au début que Racines faisait référence au point commun de ces trois ballets : l’usage des pointes. Mais il semblerait que les racines en question étaient culturelles : la Russie pour Balanchine –connexion évidente dans Thème et Variations-, l’Afrique du Sud pour November –qu’on n’a pas été capable de déceler- et … la Grèce pour Christopher Wheeldon ?

* *

Corybantic Games.

C’est peut-être aller cherchez un peu loin les « Racines ». Certes, toute la culture occidentale peut se réclamer de la Grèce antique et le Ballet est sans conteste né d’un désir de retrouver les racines de la tragédie classique. Encore l’Empire romain était-il aussi convoqué comme origine de la pantomime noble. On pourrait retrouver un autre angle d’approche pour justifier le rattachement au thème de la soirée. Car pour ses rites corybantiques (des célébrations en l’honneur de la déesse castratrice Cybèle), Wheeldon a choisi la Serenade after Plato’s Symposium de Leonard Bernstein, une œuvre « à citations ».

En effet, Bernstein qui fut un compositeur novateur et rempli d’humour pour la comédie musicale (outre le célébrissime West Side Story, on pense à Candide qui fit entrer Voltaire sur la scène de Broadway) se voyait aussi en compositeur sérieux. Et dans ce domaine, hélas, sa muse était un tantinet constipée. Les œuvres symphoniques de Bernstein sont souvent ampoulées voire boursoufflées. Dans sa Sérénade platonicienne, il singe à tout-va les génies de son temps : il y a un peu d’Hindemith, qui n’a lui-même pas toujours fait dans la dentelle, et beaucoup de Stravinski. Le dernier mouvement, tonitruant avec ses cloches, est embarrassant de grandiloquence.

Suivant jusqu’au bout son choix musical contestable, Christopher Wheeldon fabrique lui aussi une œuvre à citations. Il y a un soupçon d’Ashton dans les coquets costumes années 30 à harnais d’Erdan Morahoglu (on pense à Variations symphoniques mais pourquoi pas aussi La Chatte de Balanchine), une bonne dose de Robbins (celui d’Antique Epigraphs) dans le deuxième mouvement et beaucoup des Quatre Tempéraments de Balanchine (le dernier mouvement avec sa danseuse colérique qui évolue énergiquement au milieu de l’ensemble du corps de ballet et des solistes).

Ce jeu de collage lasse. Le ballet ne dure pourtant qu’une petite demi-heure… qui paraît une éternité.

Dans le Premier mouvement (lent) 2 garçons s’imbriquent l’un dans l’autre. Des positions bizarres, promenades-accroupissement sur demi-pointes, jambes en développés en dedans sont censés intriguer. Arrivent ensuite les filles. Bleuenn Battistoni (le 18 octobre et le 6 novembre) montre ses belles lignes par des poses coquettes, très Art Déco, qu’on ne pardonne pas habituellement au style Lifar qui a le mérite, au moins, d’être d’époque. Le 7 novembre, Camille Bon, danseuse plutôt dans la veine sérieuse, force sa nature et rend le passage d’autant plus affecté.

Le deuxième mouvement commence par un solo pour une ballerine. Hohyun Kang tire ce qu’elle peut de ses précieux enchaînements qui la conduisent parfois au sol. Dans ce passage-citation d’Antique Epigraphs, c’est pourtant Claire Teisseyre qui retient notre attention le 7. Lorsqu’elle casse sa ligne très pure par des flexes des pieds ou des poignets, elle évoque presque une muse d’Apollon musagète de Balanchine. On reste néanmoins dans la citation.

Inès McIntosh et Jack Gasztowtt (les trois soirs) bénéficient ensuite d’un duo dynamique avec moult portés acrobatiques, y compris le dernier où la danseuse semble jetée dans la coulisse en double tour en l’air par son partenaire. Reconnaissons à ce mouvement le bénéfice de l’efficacité.

On ne peut en dire autant de l’adagio qui propose trois duos concomitants pour les solistes des mouvements précédents (deux femmes, deux hommes, un couple mixte) sans pour autant proposer de contrepoint par une énergie spécifique qu’ils déploieraient. Le décor arty, les lumières rasantes léchées nous bercent au point de nous faire piquer du nez.

Dans le dernier mouvement, néo-colérique, c’est Nine Seropian, par son alliance de pureté classique et d’énergie moderne qui nous convainc plus que Roxane Stojanov qui rend l’ensemble un peu trop fruité et minaudant.

Bleuenn Battistoni et Roxane Stojanov, Corybantic Games. Le 18 et le 6/11

Camille Bon. Soliste du 1er mouvement le 7/11

Inès McIntosh et Jack Gasztowtt. 3e mouvement.

Claire Teisseyre. Soliste du 2e mouvement le 7/11

Nine Seropian. Soliste du 5e mouvement le 7/11

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La critique peut paraître sévère. Christopher Wheeldon est assurément un chorégraphe chevronné. Aurais-je apprécié ce Corybantic Games si j’en étais aux prémices de ma balletomanie ? Sans doute. La salle qui répond avec enthousiasme lors du baisser de rideau n’a pas à avoir honte de son plaisir. Simplement, on se dit qu’une fois encore, on se retrouve à ressasser des formules depuis longtemps éculées.

Faut-il pour autant abandonner la création néoclassique ? Certes pas. Balanchine lui-même, qui se voyait comme un cuisinier, disait qu’inspiré ou pas il fallait donner à manger à ses danseurs. José Martinez a donc raison de continuer à commander des ballets contemporains pour justifier la continuation du difficile apprentissage des pointes. Peut-être qu’un jour ces racines de satin, de cuir et de carton feront éclore une fleur véritablement étrange et nouvelle comme à la fin des années 80 lorsque William Forsythe arriva pour sortir le ballet de son bégaiement post-balanchinien.

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par Fenella | 24 octobre 2025 · 8 h 48 min

« Racines » at the Paris Opera : How to Cook Roots

George Balanchine’s Theme and Variations, Mthuthuzeli November’s Rhapsodies, Christopher Wheeldon’s Corybantic Games.

October 17^th and 18^th, 2025, at the Opéra Bastille in Paris.

This new season the triple bills are advertised under teaser catch-all titles that make no sense whatsoever. The one I’ve seen twice in a row is entitled “Racines” [aka “Roots”]. Now, as far as the Paris Opera Ballet goes, what do Balanchine, November (a newcomer), and Wheeldon have to do with our “roots?” Tchaikovsky, Gershwin, Bernstein? Well, if you are an American, the latter two just might work as far as your roots go.

I walked in — and alas left — the Opera Bastille both evenings still unable to find the answer. Came home rooted around the refrigerator, in search of comfort and inspiration. I know this sounds like what am I about to write will be pretty gnarly, but please bear with me.

Once I’m done, I’m going to finally look at the essays in the program book and see if that adds some enlightenment.

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Theme & Variations.

Zucchini Blossoms/ George Balanchine’s Theme and Variations (1947)

Have you ever planted zucchini in your garden? It just never stops sneakily extending its roots in all directions. By the end of the season you just cannot even look at even one more piece of your neighbor’s redundant zucchini bread. That’s Sleeping Beauty, tasty, but two long runs of it last season turned out to be more than filling.

Zucchini blossoms offer a delicate synecdoche for all that raw bounty. They are, in a sense, all the flavor concentrated into one juicy fried mouthful. Maybe this is one way to define how Theme and Variations distills Sleeping Beauty: the essence is there, minus the endless fairies.

Unfortunately, there are as many opinions out there about THE “authentic” way to dance Balanchine technique as there are recipes that do, or do not, include nutmeg. Ben Huys of THE Trusts (both Balanchine and Robbins!) was the invited coach. This ballet, despite its surprising construction – the ballerina barely gets to breathe during the first half and then mostly polonaises around for the rest – always turns out to be very tasty.

So let’s just enjoy the show and take a look at the dancers.

On October 17^th, from the initial danced statement of the theme up to their deeply elegant réverances, both Bleuenn Battistoni and Thomas Docquir were still clearly inside their heads as Aurora and Désiré from last spring. And they continued to be that way, all the way through. But, as the last time, there was just 1% missing. A dash of pepper. Battistoni reiterated the unemphatic grace of her first act Aurora: all about just the right uplift and épaulements and un-showy but oh-so centered rock-solid balances. But this performance could also use just one more pinch of spice. Docquir, as he did last spring, concentrated on making his steps and jumps and batterie as scholastically perfect as possible. His performance wasn’t radiant. In princely roles, he seems to be fighting imposter syndrome. He rushed the music in partnering at times.

Honestly, this Theme was lovely, courtly, polished. The soft and precise landings into every pose at the end of a sequence literally pulled the audience in. I noticed that my neighbor kept leaning forward towards the stage each time, as if she had been swept up into 18^th century courtesies, impelled to bow in return.

October 17th 2025. Bleuenn Battistoni & Thomas Docquir. Theme & Variations.

With Valentine Colasante and Paul Marque on October 18^th, Theme felt looser and more fun. It was Beauty, but Act 3. Colasante luxuriated into the movements and teeny-weeny stretch-the-movement-out just enough beyond the axis to make a swish-swish seem new. She danced big, fearlessly, and playfully dared to hover a microsecond too long. Both dancers caressed the air and the floor. And there was something intriguing about the way Marque partnered: he seemed to catch her before the lifts, rather than on the way down, if that makes sense.

After the ballet, I thought about this very French concept of “la belle presentation.” Have you ever looked into a shop window in Paris where all the foodstuffs – from succulent to basic — are beautifully organized? Even bouquets of radishes are carefully placed in delicate patterns. Theme and Variations definitely suits our sense of l’art de vivre.

Valentine Colasante & Paul Marque.

Paul Marque. Theme & Variations.

On both nights, I overheard complaints about the tiny corps on occasion not getting to their places and not lining up properly. Yes, yes, I did see it: one of the four girl soloists, and then especially when the male corps showed up. It’s not worth it to name names, as we have Giselle and a tour going on and are spread thin. Quite a few in the tutus and tights were newish to the stage. I find this critique particularly funny as Paris Opera Ballet is often accused of being too perfect from top to bottom.

As Balanchine would say, “who cares?”

* *

Rhapsodies. Magda Willi for Mthuthuzell November’s Rhapsodies.

Fennel and Endive /Mthuthuzeli November’s Rhapsodies (2024)

Who knows what to do with fennel or endives? Braise? Slice down in some direction and drench in lemon? No matter what, you have no answers. Maybe they just aren’t meant to be cooked.

Maybe Gershwin’s Rhapsody in Blue – by a composer who wrote pop music but wanted to be taken seriously – just isn’t meant to be used for a ballet?

Other choreographers have taken it on. In Paris, Odile Duboc did in 1999. It was insipid and has long gone into the dustbin.

Mthuthuzeli November’s take on the music has a lot more going for it. Or does it?

A clever set that leaves you puzzled, to start with. The outlines of wooden door frames are highlighted by led lights. The frames are attached to each other and can be pulled out like accordions and wheeled around or reshaped into one square outline as clouds of dried ice float by. I thought of Olafur Eliasson’s “Inside the Horizon,” that unfolding series of slivered reflections at the Louis Vuitton Foundation. I began to recall the many times Jean Cocteau made characters walk through mirrors in his films. My seatmate – after we made a pact that we would both not put our noses into the program beforehand – concentrated hard and said she saw people trying to step away from their cellphones. A French friend had seen French windows.

So the set gets you from the get-go, even if your mind drifts back to how many choreographers have used moving sets to incite and inspire movement since the beginning of time…

And does the dance get your attention? It’s perfectly watchable, nicely thought out.

On the 17^th in the lead couple Celia Drouy, sensual and rounded, was the charming girl next door. I’d love to see her in Dances at a Gathering. It was odd then, late in the piece, when she shoved away her partner, the cooly intense Axel Ibot. It seemed to come out of nowhere.

October 17th 2025. Rhapsodies.

The dance? Watchable and performed with energetic commitment by all. The cast was filled with skilled soloists who are only occasionally ever cast in big roles, such as Ibot (eye-catching here and equally focused the next night when he rejoined the corps) or Fabien Révillion (a delightful Colas long ago and a wrenching Lensky recently). I often watch for Isaac Lopes Gomes, cleanly and powerfully performing no matter what line he’s stuck in. Daniel Stokes. Juliette Hilaire. Charlotte Ranson…

Ah yes the dance. Forgot that one. Weight down but pulled up. A repeated group movement of squats in second thump forward while swaying side to side à la les drinking buddies in Prodigal Son. Open your arms to the sun and close them at varied speeds. Embracing the sky is common to almost all local world dances as well as yoga. Push and pull. As a young woman once said to me after she tried a baguette for the first time and did not want to seem ignorant: “I wasn’t amazed, but it was soft, it was crunchy, it was warm! It was soft and crunchy! Wasn’t it supposed to be soft and crunchy?”

On the 18^th I think another layer got added to Rhapsodies. Letizia Galloni was laid back/avid, out-of-here/imperious, chiseled/pliant. She projected a mysterious anguish and tension which made you notice from the start that she was indeed pushing back at her partner, Yvon Demol. Even when Galloni yields, she holds something back.

Letizia Galloni is another one of those soloists whose career has switched on and off and on. Talented and eye-catching from the time she graduated the POB school, she scored La Fille Mal Gardée during the Millepied era about ten years ago. Then she faded into herself. Then disappeared. (At least here in a national company, you can go into hibernation without being fired). But she popped up again last spring in Sleeping Beauty and offered the audience one of the loveliest Gold and Silvers I’ve seen in many a year: relaxed, imperious, generous, impeccable technically, with a sense of bounce and sweep that made us in the audience glad for her.

Axel Ibot (soloist on the 17 th). Yvon Demol and Letizia Galloni (soloists on the 18th).

Celia Drouy (Soloist on the 17th) and Fabien Revillion

* *

October 17th 2025. Corybantic Games.

Turnips/ Christopher Wheeldon’s Corybantic Games (2018)

Un “navet” aka turnip is the French way to say “that was a real dud.” I could have called this ballet a turkey, but we being very svelte and are only going to eat veggies today.

This thing, created for The Royal Ballet in 2018, has no structure (dramatic or balletic), no core, and dithers endlessly along. My seatmate on the 17^th called it “soporific.” I thought of nastier words but simply nodded. I seriously considered skipping it on the 18^th. Once was more than enough.

The pretty costumes are white with black ribbons crisscrossed across the torso that then dangle down from the shoulders. During the second night’s curtain calls, I tried to see if there was some sense to the danglers. Seems like the more of a soloist you are, the more ribbons.

The pretentious music is by Leonard Bernstein whenever he windily demands to be taken seriously. I’d call it Bride of Agon. The choreography, equally self-infatuated, proffers up innumerable quotes from just about every ballet that had an Antique World-y theme to the point that you could use it as a quiz: Note down the minute and the second where this choreographer directly cites Nijinsky, Nijinska, Robbins, Balanchine, Taylor. From Faun(s) to Apollo to Antique Elegies, this whole ballet felt like some snarky schoolboy’s inside joke. Flexed heels and upside-downsies and, as my seatmate noted, a lot of great final poses that turn out to be just a hook for more of the same. The Third Movement pas de deux ends with the guy hurling the girl up and into the wings (to be caught). Just where have I seen that one before?

It just goes on and on. I am too tired to describe it. Only a few days later I stare at my scribbled notes and all images of actual movement have faded. The steps from scene to scene – indeed within one — never get individuated. I’m looking at the cast list, filled with up-and-coming and cherished dancers and it’s painful. People tried to shine, gave it their all, but.

In the last scene, a soloist turns up (Valentina Colasante on the 17^th and Roxane Stojanov on the 18^th). Clearly, she is supposed to mean something, but what? Yes, I did know who the Corybantes were and that their earth mother is the fertility goddess Cybele (pretentious me) but what I didn’t see was one drop of wild ecstatic energy — not even once! — during these long minutes (37 minutes says the program, felt at least twenty minutes longer).

So now I’m looking at the program notes. Oh! Games is about Plato’s Symposium and polyamory! A less sexy or sensual ballet you will never find. No one connects. Ever. It turns out that in the fourth movement, if you look closely, the three couples are a straight, a male, and a lesbian one. Ooh! Did I look for boobies at all while three pairs of soloists in low light diddled around before settling into lovely enlaced poses on the downstage lip like teddy bears going to beddy? Seriously? As a female, I should note that women of any kind had no legal status or interest at all to Ancient Greek life or thought. Plato didn’t give a flying…hoot… about women, gay or straight. Why didn’t Wheeldon just make a dance about men being men who then tolerate a female diva who shows up for the grand finale? A fun fact is that Cybele’s male followers often castrated themselves at the apex of their delirium. Come to think about it, I don’t think that would make for a great ballet either.

Bleuenn Battistoni & Roxane Stojanov, Corybantic Games.

As far as the title “Roots” goes, the program book insists that Wheeldon’s roots are in Greece. Seriously? He’s about as English as they come. As for Mthuthuzeli November, the program talks less about his native origins and much more about his discovery of ballet. This program should have been entitled « Apples and Oranges with a Dried-Out Raisin on The Side. »

Could someone please pass the salt?

Commentaires fermés sur « Racines » at the Paris Opera : How to Cook Roots

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par Fenella | 23 décembre 2024 · 9 h 47 min

In Paris Two Paquitas, at long last…

At the Opera Bastille, December 17 and 18, 2024

What would it have looked like in the end if Giselle’s heart had not been broken, Albrecht had forgotten about Bathilde in two seconds flat, and they lived happily ever after? Their names would be Valentine Colasante and Guillaume Diop. Their courtship would be bathed in sunshine from beginning to end.

What would it look have looked like if Swanhilda had been kidnapped by campy gypsies? She would have gotten her desired Franz in the end by hook or by crook, and the two of them would be called Léonore Baulac and Marc Moreau. A rainbow would smile upon them.

Paquita. December 17th (Valentine Colasante, Guillaume Diop, Pablo Legasa). Curtain call.

On December 17th, the light and unpretentious manner of Colasante’s Paquita made the audience root for her from start to finish. But to me, she seemed a bit…tame (for lack of a better word). This girl would either be saved by a prince charming, or not. Diop’s youthfully eager hero made his “blink and I’m done” attraction to her quite clear. And Colasante’s Paquita seemed to fluff up every time she was around him. He’s a very nice guy and a caring partner, an Albrecht with no secret story.

Diop kind of overdid it in his first solo, trying to impress his partner, as if he had been coached by Nicolas Le Riche for better or for worse. What I mean is that Le Riche had glorious talent and a penchant for rousing the audience with his split leaps even if that meant sacrificing precision. You might have seen a few off-finishes, a right leg that turned in too early before marvelous leaps and, much less visibly, “my toes aren’t completely stretched right now.” But the audience clearly did not care for such picky details. He got it all back into control as the evening went on. This very young étoile will hopefully use Manuel Legris as his model instead from now on: he’s got the talent to be the kind of star who never sacrifices precision for expression nor the other way around and still delights an audience.

For me, I wonder whether Valentine Colasante could make more of a contrast between 1) the 1840’s-ish first act of mime and terre à terre caressing of the floor by the foot (the realm of Carlotta Grisi, the first Paquita as well as the first Giselle) and 2) the full-out Petipa of the second act. She could have used really broken-in and more tapered toe shoes at first before later switching to those shiny modern ones when really needed. I wonder if her coach didn’t somehow convince this lovely ballerina, who makes dancing seem as natural as breathing, to dance “small and controlled.”

At some point I could not stop thinking about how everything had been so correct and well-rehearsed and pretty for hours now that maybe a bit of acceleration and deceleration of the phrasings would be welcome. All the partnering had been perfectly worked out and Diop did a great job on making the lifts work. But why was I actually thinking about the technique of partnering as I was watching, rather than swept away?

By the last act I was “OK, whatever, I’m not having a bad time. Maybe clean and pearly is just fine. Maybe rehearse it hard and just do it is all you need?” Their lines really matched, elegantly classical and not flashy. The audience around me was barely breathing, completely entranced by some kind of fairy magic. For me the last travelled lines in the last big pas could have travelled more, but did anyone around care other than me? No.

A night later the “feel” was very different, but why feel you need to choose between apples and oranges or sunshine and a rainbow?

* *

Whereas Valentine Colasante had shaped a Paquita gently doubtful but confused and insecure about her origins, Baulac’s Paquita was “nope, I know this is not right. I’m better than all of this. Hm. Maybe I can start getting attention by just swishing my skirt.” Her Swanhilda, cheerily resourceful from the get-go, helped give the limp narrative a bit more of a dramatic arc than it normally has. In Scene Two at the tavern, Baulac was definitely trying to save her Franz from losing his life to bad wine, and was way more focused on making the most out of the opportunities for slapstick. No damsel in distress, this one.

Instead of a ready, willing, and able youth, Marc Moreau, as soon as he appeared onstage, defined space around himself as a perfectly poised Lucien d’Hervilly , a gentleman in no way boyish but definitely open to adventure. His technique was precise, but he didn’t forget about the big picture either.

In Léonore Baulac’s radiant Paquita, there was no way that Marc Moreau was going to find a Giselle. Perhaps a little adventure might happen in the woods with a naughty sylph, very flirty and strong-willed from the start? Nope, not that either. This man had no chance of getting away, and he didn’t mind at all. Moreau and Baulac’s lifts felt more naturally floated and less “rehearsed” than the night past. Everything felt more reactive than activated. At one point, he slid his hand gently down her arm from her shoulder to her wrist before a turn. Yesterday that same moment had been “I’ve got the wrist, let’s go.” During the last act, I began to fantasize about seeing Baulac and Moreau dance an iridescent and inflected Theme and Variations.

Paquita, December 18th (Léonore Baulac, Marc Moreau, Pablo Legasa). Curtain call.

* *

What’s so weird about Pierre Lacotte’s reinvention of Paquita is that despite its numerous dramaturgical faults, it works for the audience. And this big ball of fluff actually works much better now that it is housed at the Opera Bastille. As opposed to the tight box that is the Palais Garnier’s stage, here all the endless group dances (from the waltzes to the children’s polonaise) do in fact get space to breathe and be danced big…albeit not always with the music and often messily aligned.

However, a breath of air does not excuse the other weaknesses that this yet another Pierre Lacotte staging of yet another 19th century ballet always had in the first place. The plot summary provided in the fat program (save your money and just invent your own plot) will never rhyme or reason with what you see on stage. And, frankly, certain aspects of the plot have gotten even fuzzier due to a bigger venue with more distant sightlines.

Who on earth can tell that the evil governor’s much more youthful daughter (as we see it) in fact happens to be his sister (not to mention that we are often unsure whether he wants Lucien killed or Paquita). I’d always thought Bathilde in Giselle was kind of a loser role, but Dona Serafina? She appears, dances a little, sits down stage left and then just fades from view until curtain. Both Nais Dubosq (a bit of a wallflower on the 17th ) and Fanny Gorse (more assertive on the 18th if that is humanly possible) tried to give this impoverished role a bit of visibility.

And then this: from nowhere in the house now – OK, maybe from the front row — can you now even begin to decipher what is written on that “marble slab” in Act One ? But the worst part is that, due to sitting even further away than normal at the Opera Bastille, “the locket,” [our heroine’s “get out of jail free” card] becomes even more spectacularly illegible, too. Why couldn’t repeated locket pantomime have been a priority in Lacotte’s eye? Maybe give the little thing a Giselle/Bathilde kind of big awkward necklace visibility? Instead, the “key to the mystery” is pinned to the dancer’s skirt in a way that cannot be seen. Perhaps the hip level location is historically correct. But I bet the pendant was bigger, maybe against a darker skirt, and its original theft accompanied by mime of a more semaphoric variety. It’s now been just about two decades that I’ve watched Lacotte’s reconstruction of this “lost ballet.” Only once did I actually notice Inigo steal the locket in the first place. This needs to be seen, maybe à la Basilio stealing the innkeeper’s money bag. The dancer’s fault? No. Lacotte should have made a lot of the panto way bigger.

On both nights, Pablo Legasa was wasted as the manipulative Inigo. Like Audric Bezard once was, he’s getting stuck in character roles when he’s really a danseur noble. Legasa’s acting responds to his ballerina, he’s just not a ham. So it was logical that he was no macho gypsy king on either night. With the gentle Colasante, he was Berthe, worried about a daughter who dances too much. When facing off with a tricksy Baulac, Legasa morphed into a hapless Doctor Coppelius, naturally.

Speaking of Coppelia. Why doesn’t the company perform one of the greatest ballets ever created for it? Why are reconstructed first acts buried in a vault at the school, only to be exhumed for the Paris public maybe once about every fifteen years? And why, instead of letting Lacotte dig himself a deep hole with his swan song – the dreadful Le Rouge et le Noir – hadn’t management simply asked him to come in and toss off an act three?

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par Cléopold | 18 octobre 2024 · 8 h 43 min

Programme d’Ouverture du Ballet de l’Opéra : Soir de Fête ?

Le programme William Forsythe – Johan Inger ouvre la saison du ballet de l’Opéra. Il signe le retour du « Maître de Francfort » à la grande boutique, qu’il avait plutôt boudée depuis le départ fracassant de Benjamin Millepied, éphémère directeur de la Danse, en 2016. Il permet également l’intronisation d’un chorégraphe trop longtemps laissé en dehors du répertoire, Johan Inger, à qui José Martinez, alors directeur de la Compania Nacional de Danza, avait commandé une création réussie, Carmen, présentée au Théâtre Mogador en 2019. En cela, le directeur de la Danse répare donc une injustice.

Mais on doit également à José Martinez la correction d’une autre injustice, celle de la raréfaction de la présentation du Grand défilé du corps de ballet de l’Opéra au public « ordinaire » (entendez celui qui ne prend pas de place pour le très cher gala d’ouverture). Cette saison, le programme du Gala aura été répété deux fois, donnant plus d’occasions à la compagnie et au public de se rendre mutuellement hommage.

* *

Le défilé, un cérémonial propre au ballet de l’Opéra, a été créé une première fois par Léo Staats sur la marche de Tannhäuser de Wagner en 1926 avant d’être repris et pérennisé avec le concours d’Albert Aveline, cette fois-ci sur la marche des Troyens de Berlioz, en 1946.

Tout produit du XXe siècle qu’il soit, il est pourtant une réminiscence d’une tradition beaucoup plus ancienne. Aux XVIIe et XVIIIe siècles, les danseurs, alors masqués, venaient en effet en préambule d’une représentation se présenter au public en faisant trois fois le tour de la scène (les hommes les bras croisés et les femmes agitant leur éventail). Le défilé, avec sa descente hiérarchisée des danseuses puis des danseurs n’est pas sans évoquer également le ballet équestre, l’une des formes initiales du ballet royal. Cette référence, peut-être inconsciente, établit pourtant entre les us et coutumes du passé d’ancien régime et l’époque contemporaine, un rapport de continuité troublant.

Interrogée ce week-end à l’amphithéâtre Bastille lors d’une répétition publique sur Mayerling au sujet de la différence entre les danseurs anglais et les danseurs français, Dana Fouras, la coach du Royal Ballet, a diplomatiquement répondu : « Disons pour ce qui est de ma génération, nous étions souvent des aspirants acteurs qui se sont découverts danseurs alors qu’ici, nous avons avant tout des danseurs ». Et il est vrai que, comparé à d’autres compagnies, le ballet de l’Opéra du XXIe siècle présente encore en priorité de « la belle danse » avant de chercher à raconter une histoire. C’est cela, l’École française…

En termes de Belle danse, notons que pour le défilé du 9 octobre, plus pourvu en étoiles que le soir du Gala, l’École de danse de l’Opéra défile avec plus de rigueur que le Ballet lui-même où on a à déplorer quelques lignes par trop sinueuses notamment chez les dames… Autre constatation, quand on est placé un peu haut et un peu loin du proscenium et qu’on est équipé d’un appareil de moindre qualité, il y a les danseurs qu’on photographie et ceux qu’on rate. J’ai ma petite théorie que la difficulté d’obtenir la netteté du cliché est inversement proportionnelle à la qualité du danseur ou de la danseuse… Dans le ballet, on n’est pas là pour poser mais pour présenter un flot ininterrompu de mouvements. Myriam Ould-Braham était ainsi quasiment impossible à photographier… Certains des clichés qui suivent ont demandé beaucoup de corrections; d’autres nettement moins… Je n’avouerai pas lesquels.

Bleuenn Battistoni

Hannah O’Neill

Sae Eun Park

Valentine Colasante

Léonore Baulac

Laura Hecquet. Sur le départ…

Dorothée Gilbert

Marc Moreau

Guillaume Diop

Paul Marque

Hugo Marchand

Germain Louvet

Mathieu Ganio. Le dernier défilé.

* *

Autre passage obligé de la soirée de gala, la pièce d’occasion, costumée depuis déjà quelques années par la maison Chanel.

Word for Word. Jack Gasztowtt, Hannah O’Neill, Guillaume Diop, Valentine Colasante et Rubens Simon

Word for Word, du chorégraphe My’Kal Stromite n’est hélas qu’une pochade qui ne marquera pas l’Histoire de la Danse. Valentine Colasante et Guillaume Diop introduisent la pièce dans un langage néo-forsythien, avec force levés de jambes, décalés et poignet coquettement cassés sur fond de musique électronique à la Tom Willems qui évolue, à la mi-temps du ballet, vers de très traditionnels accords plaqués au piano. Les deux danseurs sont rejoints par Hannah O’Neill, Jack Gasztowtt et Rubens Simon qui égrènent la même gestuelle éculée tout en épaulements chics et ports de bras « je parle à mes mains pour savoir laquelle des deux je préfère ». Une petite section « classe d’adage » après les acrobaties du mouvement d’ouverture et un final de dos en contre-jour du foyer de la Danse tout illuminé comme pendant le défilé viennent parachever l’œuvrette.

Les costumes de la maison Chanel ne feront pas date non plus. Ils montrent en négatif combien créer pour la mode est un métier différent de celui de créer pour le théâtre ; n’est pas Yves Saint Laurent ou Christian Lacroix qui veut. Il faut avoir une connaissance certaine du théâtre et de ses conventions. Gabrielle Chanel avait certes donné des costumes de sa collection de Bains 1924 pour le Train Bleu de Massine mais elle avait aussi affublé les danseurs d’Apollon musagète de Balanchine de bonnets de bains à fleur en 1928 ; pas nécessairement une réussite. Pour Word for Word, les danseuses portent de lourds tutus rose poudré qui, de loin, ont plutôt l’air vieux rose (une couleur qui ne va pas à tout le monde) et les danseurs ont des vestes sans manche qui évoquent celles des tailleur Chanel… C’est du vu et revu…

Les applaudissements sont polis…. On commence la soirée déjà passablement irrité…

[A SUIVRE]

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par Cléopold | 17 juillet 2024 · 11 h 07 min

Le Lac des Cygnes à l’Opéra de Paris : princesses lointaines

En 1984, Rudolf Noureev a présenté sa version définitive du Lac des cygnes. Son premier essai, réussi, avait été créé à Vienne, en 1964 alors qu’il dansait lui-même le prince Siegfried aux côtés de sa partenaire de prédilection Margot Fonteyn. Sa version d’alors était très proche encore de la structure traditionnelle du ballet tel que représenté en Russie et, à l’époque, dans très peu de pays d’Europe de l’Ouest (le ballet de l’Opéra n’a eu sa première version du Lac qu’en 1960). Noureev y développait cependant le rôle du prince, en faisant un être aux prises avec les doutes. Il reprenait une variation qu’il avait déjà présentée à Londres avec le Royal Ballet et qui avait d’ailleurs été fort critiquée pour ses complications jugées maniérées. Pour l’acte trois, il créait un pas de deux hybride utilisant la musique de l’entrada, de la variation du cygne noir et la coda utilisées par Vladimir Bourmeister pour sa version du Lac mais gardait la musique traditionnelle pour la variation de Siegfried. A l’acte 4, il chorégraphiait un très bel ensemble choral pour les cygnes, un pas de deux d’adieux poignant pour Odette et Siegfried et rompait avec la tradition du dénouement heureux soviétique. La dernière image montrait Siegfried se noyant tandis que le cygne semblait flotter sur les eaux du lac en furie.

En 1984, Noureev poussait les états d’âmes du prince à un point sans doute jamais atteint alors pour une version classique. Selon le danseur et chorégraphe, Siegfried, à un moment charnière de sa vie, sommé de se marier par la reine sa mère, bascule lentement dans la folie. Dominé par Wolfgang, son précepteur, il le réincarne dans son esprit en oiseau maléfique, Rothbart, et s’invente une compagne aussi idéale qu’impossible, Odette, la reine des cygnes. Le ballet est traversé de références freudiennes à l’homosexualité. La palette des costumes des garçons des premier et troisième actes incluent le vieux rose et le parme. La danse des coupes, qui clôt l’acte 1 est uniquement dansée par des garçons. Le prince ne quitte jamais son palais minéral. Le lac est volontairement réduit à une pâle toile de fond. Noureev multiplie aussi les références aux conventions les plus éculées du théâtre comme pour mettre un peu plus en abyme l’histoire. L’envol de Rothbart et du cygne qui ouvre et conclut le ballet est directement inspiré des apothéoses baroques. Noureev, qui avait durant toute sa carrière à l’ouest combattu les conventions de la pantomime notamment dans le Lac des cygnes, décide de restaurer la pantomime originale de la première rencontre entre Odette et Siegfried comme pour créer une distance supplémentaire avec l’histoire. Cependant, on peut, à la différence d’un « Illusion comme le Lac des cygnes » de John Neumeier (1976), ignorer le sous-texte et regarder un Lac presque traditionnel.

Pourtant, lors de cette reprise 2024, jamais il ne m’a tant semblé que les cygnes étaient des visions nées de l’imagination enfiévrée du prince.

* *

Le Lac des cygnes. Valentine Colasante et Marc Moreau.

Au soir du 22 juin, Marc Moreau incarne véritablement son prince. Lui, si longtemps minéral, a travaillé sur le moelleux de la danse. Les pliés sont désormais profonds. Surtout, on admire ses bras et ses mains qui interrogent ou qui cherchent à atteindre. Cela fait merveille à l’acte deux avec le cygne noble, à la belle et longue ligne, de Valentine Colasante. Le dialogue par les mains de Siegfried dépasse la pantomime inscrite. Moreau reste en scène pendant toute la variation des envols contrariés d’Odette. Dans l’adage les deux danseurs semblent suspendre l’orchestre par leur danse réflexive.

A l’acte 3, la pantomime bien accentuée de Marc Moreau lui fait refuser les prétendantes avec énergie. Le pas de deux du cygne noir est bien enlevé. Valentine Colasante est sereine dans la puissance : dans l’adage, l’équilibre arabesque du cygne noir est véritablement suspendu et dans sa variation, elle exécute les tours attitudes de manière très rapide et les achève d’une manière très nette. Marc Moreau se laisse aller à sa tendance aux fins de variations démonstratives, un peu à la soviétique, mais comme il maîtrise parfaitement sa partition, on attribue cela à l’exaltation de Siegfried. Le tout est soutenu par la présence de Jack Gasztowtt, Wolfgang convaincant et Rothbart plein d’autorité même si on a toujours une petite pointe d’appréhension lorsqu’il exécute sa série de pirouettes en l’air. Le dénouement est très dramatique. Siegfried-Marc se parjure exactement sur le tutti de l’orchestre.

L’acte 4 est poignant. Le prince recherche fiévreusement son cygne au milieu des entrelacs élégiaques des cygnes agenouillés. L’adage des adieux est, avec ses oppositions de directions bien marquées et la suspension des deux partenaires, une vraie conversation dansée. Odette-Valentine y est à la fois noble et distante. Si bien que si l’on ressort très ému, c’est finalement plus par le destin brisé du prince que par la destinée tragique d’Odette.

* *

Le Lac des cygnes. Sae Eun Park (Odette/Odile) et Paul Marque (Siegfried).

Le 28 juin, on apprécie les beaux développés suspendus et des finis de pirouettes impeccables de Paul Marque à l’acte 1. Il dessine un prince très dubitatif face au Wolfgang marmoréen a force d’impassibilité de Pablo Legasa. Ce dernier parvient vraiment à imposer d’entrée une forme de présence menaçante. Lorsqu’il tourne autour de Siegfried, caressant de sa main le cou du prince à la fin de l’acte 1, on se demande vraiment s’il ne pense pas à l’égorger.

A l’acte 2, Sae Eun Park fait de jolies choses. La ligne est belle. Dans la variation des ailes coupées, le dernier posé piqué semble s’affoler ce qui donne du relief à l’ensemble de cette section. Elle ne regarde jamais vraiment son partenaire comme absorbée par son monologue intérieur.

Pour l’acte 3, Paul Marque est un Siegfried valeureux qui mange l’espace pendant la coda. Sae Eun Park présente un cygne noir plein d’autorité avec cependant un certain relâché bienvenu car inhabituel chez cette danseuse. Les tours fouettés de la coda sont très rapides et hypnotiques. Pablo Legasa est lui aussi dans l’extrême prestesse d’exécution. Cette forme d’urgence sied bien au quatrième acte et contraste heureusement avec l’ambiance brumeuse et tragique de l’acte 4.

Néanmoins, si l’adage final entre les deux étoiles est très harmonieux et poétique visuellement, l’Odette déjà absente de mademoiselle Park, pour conforme qu’elle soit à la vision de Noureev, nous émeut moins. En revanche, le combat final de Siegfried-Paul avec l’implacable Rothbart-Pablo, très « cravache », termine le ballet sur une note ascendante.

* *

Le Lac des cygnes. Thomas Docquir (Rothbart), Hannah O’Neill (Odette/Odile) et Germain Louvet (Siegfried).

Le 3 juillet, Germain Louvet est un prince à la ligne éminemment romantique. C’est un plaisir de voir tous ses atterrissages impeccables et les jambes qui continuent de s’étirer après l’arrivée en position. En Wolfgang, Thomas Docquir reste très impassible à l’acte 1. Il est difficile de déterminer si c’est un parti-pris dramatique ou le fait d’un manque d’expressivité.

A l’acte 2, Hannah O’Neill a de très belles lignes mais reste très lointaine, très « dans sa danse ». Les deux étoiles, dont l’accord des lignes nous avait déjà conquis lors de Don Quichotte en mars dernier, rendent la rencontre tangible lors d’un fort bel adage.

A l’acte trois, le pas de deux du cygne noir est bien mené même si l’entrada manque un tantinet d’abattage. Germain Louvet ne pique pas sur demi-pointe pour permettre une arabesque plus penchée à sa ballerine. C’est certes efficace, mais pourquoi danser la version Noureev si c’est pour servir la même cuisine vue ailleurs ? La salle nous semble un peu molle. C’est peu justifié au vu des variations : celle de Louvet est irréprochable et dans la sienne, O’Neill se montre très sûre dans ses tours attitude. Thomas Docquir, sans déployer le même charisme que Legasa, s’acquitte très bien de son très pyrotechnique solo. La coda, avec les fouettés du cygne noir et les tours à la seconde du prince, réveille néanmoins le public jusqu’ici atone.

A l’acte 4, Germain Louvet et Hannah O’Neill nous gratifient d’un bel adage réflexif. La ballerine, qu’on a trouvé jusqu’ici trop intériorisée, parvient même à être touchante lorsqu’elle mime « ici, je vais mourir ». On est néanmoins un peu triste de n’avoir pas plus adhéré au couple. On a l’étrange impression que Germain Louvet, faute d’avoir une Odette en face de lui, était le cygne ; une interprétation intellectuellement intéressante mais qui nous laisse émotionnellement sur le bord de la route.

* *

Le Lac des cygnes. Bleuenn Battistoni (Odette/Odile).

On attendait donc beaucoup de la soirée du 10 juillet. En effet, Hugo Marchand, qui devait initialement danser aux côtés de Dorothée Gilbert, était désormais distribué avec la toute nouvelle étoile Bleuenn Battistoni.

A l’acte 1, Marchand est un prince aux lignes parfaites, aux bras crémeux dans sa variation réflexive et aux entrelacés silencieux. Ce Siegfried n’est pas absent à la fête et interagit avec les courtisans. Ce pourrait être un parti pris intéressant si Florent Melac était plus ambivalent en Wolfgang. Dans le pas de deux qui clôt l’acte 1 et préfigure l’acte 4, Melac n’est rien de plus qu’un conseiller sérieux et écouté. A l’acte 2, Bleuenn Battistoni exprime tout par le corps et garde un visage assez impassible. Les arabesques sont étirées à l’infini, le buste semble flotter au-dessus de la corolle du tutu, le cou est mobile, les bras sont sobres mais d’une grande délicatesse. Tous les ingrédients sont là pour créer une grande Odette. L’adage avec Siegfried est un plaisir des yeux tant les longues lignes des deux danseurs s’accordent. De plus, Hugo Marchand est un prince qui réagit au récit d’Odette pendant toute sa variation plaintive. Pour le final, Marchand enserre délicatement le cou de sa partenaire comme si elle avait déjà repris sa condition animale.

A l’acte 3, pour le pas de deux du cygne noir, les critères techniques sont largement atteints. Battistoni, toujours dans la stratégie du less is more en termes d’interprétation, fait preuve d’une grande autorité technique. Sa variation avec double attitude est immaculée. Hugo Marchand a des grands jetés suspendus et des réceptions moelleuses. Florent Melac exécute une bonne variation de Rothbart même si son personnage manque toujours un peu de relief. On s’étonne cependant un peu de rester sur des considérations purement techniques. Adhère-t-on vraiment à l’histoire ?

A l’acte 4, on apprécie le bel adage des adieux entre Odette et Siegfried : les lignes sont parfaites et les décentrés suspendus. On reste néanmoins un peu à l’extérieur du drame. Mais juste avant la dernière confrontation entre Siegfried et Rothbart, Odette-Bleuenn a un éclair dans le regard quand elle tend désespérément son aile vers Siegfried. C’est sur ce genre de fulgurance que la jeune et talentueuse ballerine devra travailler lors de la prochaine reprise afin de se mettre au niveau d’interprétation d’un partenaire tel qu’Hugo Marchand.

* *

On était un peu triste, au bout de quatre représentations, de ne pas avoir été emporté par un cygne. D’autant qu’il y a des motifs de réjouissance du côté des solistes et du corps de ballet. Ce dernier, malgré un temps relativement court de répétition, se montre presque au parfait. La grande valse du premier acte, avec ses redoutables départs de mouvement en canon, est tous les soirs tirée au cordeau. La polonaise des garçons est digne de la discipline d’un ballet féminin. Les danses de caractères de l’acte 3 sont fort bien réglées. Dans la napolitaine, on a un petit faible pour le couple que forment Nikolaus Tudorin et Pauline Verdusen (qui fait ses adieux sur cette série), très primesautier, mais Hortense Millet-Maurin (également tous les soirs dans un quatuor de petits cygnes extrêmement bien réglé) et Manuel Garrido ont le charme et la fraicheur de la jeunesse. On est également rassuré de voir balayer le souvenir mitigé des pas de trois de la dernière reprise qui s’étaient avérés souvent mal assortis et avaient mis en lumière une certaine faiblesse chez les garçons. Pour cette mouture 2024, on trouve le plus souvent sujet à réjouissance. Les 22 juin, Ines McIntosh est très légère et délicate dans la première variation. Silvia Saint Martin est tolérable et Nicola di Vico a de beaux doubles tours en l’air bien réceptionnés et un vrai parcours. Les 28 juin et 3 juillet, on assiste aussi à un pas de grande qualité avec un trio réunissant Andrea Sarri, condensé d’énergie et de ballon, Roxane Stojanov enjouée et légère et Héloïse Bourdon alliant moelleux et élégance. Le 10 juillet, Camille Bon se montre élégante et déliée et Hoyhun Kang très légère. Antonio Conforti, partenaire sûr comme à son habitude, délivre une variation irréprochable et d’un bel abattage. Il prend même le temps de saluer le prince tandis qu’il accomplit ses exercices pyrotechniques. Enfin, le 12 juillet, le trio réunissant Mathieu Contat, Bianca Scudamore et Clara Mousseigne ne manque pas de talent. Contat fait un beau manège de coupé jeté, Scudamore est d’une grande légèreté dans la seconde variation mais Mousseigne, toujours trop démonstrative, se met parfois hors de la musique pour montrer ses atouts techniques…

* *

Le Lac des cygnes. Héloïse Bourdon (Odette/Odile) et Jeremy-Loup Quer (Siegfried).

Le 12 juillet… Il aura fallu attendre le 12 juillet pour que je sois ému par une Odette. Enfin un cygne de cœur, de chair et de sang ! Héloïse Bourdon, désormais une habituée du rôle, vient magnifier de tout son métier la maîtrise souveraine de la technique noureevienne. Les ports de bras sont crémeux ; l’arabesque haute de même que les développés (la variation) ; les ralentis contrôlés. Mais surtout, mais enfin, il se dégage de cette Odette une humanité, une sensibilité qui passe par-delà la rampe. Cette Odette regarde son Siegfried de ses yeux mais aussi… de son dos (adage). Pour que le parti-pris du « rêve du Prince » développé par Noureev fonctionne, il faut que le mirage de la femme sensible et idéale soit plus vrai que nature et non désincarné. La quasi perfection des cygnes du corps de ballet, à la fois disciplinés et vibrants (on regrette un vilain décalage de lignes côté jardin sur le triangle saillant à l’acte 4) reçoit enfin le couple qu’il mérite. En Siegfried, Jeremy-Loup Quer présente une belle danse noble et musicale sans aucun accroc. Ses intentions sont bonnes (la façon dont il réalise que son arbalète effraie le cygne) même si sa projection est encore intermittente. On salue le progrès accompli par cet artiste. En Rothbart, Enzo Saugar doit en revanche trouver l’équilibre entre sa technique, qui est très impressionnante, et son interprétation, qui est assez pâle.

On se laisse porter, comme le reste de la salle, très enthousiaste de bout en bout, par le couple Bourdon-Quer. Le cygne noir de Bourdon est serein dans la puissance, et le prince de Quer exalté et bondissant. Les adieux à l’acte 4 sont déchirants.

Disparaissant dans l’océan de fumigènes tandis que Rothbart emporte la princesse définitivement métamorphosée, on est profondément ému par la façon dont la main du prince semble surnager avant de disparaître à nouveau comme engloutie par le Lac.

L’émotion, enfin !

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par Cléopold | 5 juin 2024 · 9 h 17 min

Giselle : romances avec ou sans paroles

Giselle. Saluts

Giselle. Ballet de l’Opéra de Paris. représentations du 27 et du 28 mai 2024.

Je ne pensais pas que cela puisse arriver, mais c’est arrivé. J’ai fait une overdose de Giselle ! Au bout de quatre représentations espacées de quelques jours, j’ai craint un moment de ne plus trouver les ressources émotionnelles nécessaires pour rester sensible à la pléthorique pantomime du premier acte et aux fumigènes du second. Il faut dire que la production de l’Opéra de Paris, au répertoire depuis 1998, n’aide pas. L’esthétique calendrier des postes, les maisons de toiles peintes, les costumes trop juponnés et les perruques de matrones des Willis au deuxième acte lassent.

Et depuis le début de la série, je grince des dents à la vue du stupide praticable en fond de scène par lequel rentrent de non moins stupides hallebardiers lorsqu’arrive la Chasse. Quelle cour chasserait en compagnie de lourdeaux en cuirasse, casque et cotte de maille ? De plus, pour cette reprise, les bords extérieurs de la pente sont inélégamment couverts d’un scotch très voyant visible dès le niveau des premières loges. La vraisemblance ne semble être requise que pour les spectateurs de l’orchestre et du balcon. Même assemblée de manière plus discrète, cette pente artificielle n’apporte pas grand-chose à l’action (elle demande à Wilfried, l’écuyer hyperactif, de courir dans tous les sens encore plus vite qu’à l’accoutumée, tel une gerbille en mal d’exercice dans sa cage à roue) et même la gêne : cet élément de décor rend trop prégnant le départ des figurants « nobles », bariolés de couleurs vives, pendant la scène de la folie.

Pour cette reprise enfin, les costumes masculins du premier acte commencent à accuser le poids des ans. Les pourpoints des Albrecht surtout, d’un beige aux coquets reflets irisés à l’origine (un contre-sens) commencent à prendre des reflets grisâtres dans leurs plis qui font sale.

Autant dire qu’avec la perspective d’encore deux représentations, je n’étais pas bien disposé. Dommage pensais-je, la représentation du 27 mai étaient l’une des plus attendues de la saison avec celle des adieux de Myriam Ould-Braham : Marianela Nuñez, la très célèbre ballerine du Royal Ballet venait y faire l’une de ses deux apparitions cette saison…

* *

Hugo Marchand et Marianela Nuñez et Valentine Colasante (saluts)

Mais en ce soir du 27, on oublie vite toutes ses réserves. Le couple que forment Marianela Nuñez et Hugo Marchand, sans recherche d’esbroufe, loge de petits trésors dans les détails. Dans un premier acte où il n’y a pas grand-chose techniquement pour l’étoile féminine, Nuñez offre une pantomime naturelle, à la fois ciselée et ouverte à l’improvisation du moment. Elle marque par exemple ses attentes et sa déception à sa sortie de la maison par de petits haussements d’épaule ou des hochements de tête qu’on ne s’étonnerait pas d’observer dans les rues aujourd’hui. C’est ce même naturel qu’avait déployé Hugo Marchand dès sa première entrée lorsqu’il se traitait lui-même de baderne pour avoir oublié de retirer son épée… La pantomime est suffisamment accentuée pour être vue de loin et sans jumelles depuis les inconfortables sièges de l’amphithéâtre. Le taquinage amoureux entre Giselle et Albrecht est donc captivant. Durant le final de la première danse avec le corps de ballet, Marianela Nuñez fait une petite torsion de côté inattendue lors du premier porté comme si elle allait déjà s’asseoir sur l’épaule de son partenaire. Cela donne du naturel à l’ensemble. La diagonale sur pointe est menée dans le même esprit de sérénité, sans rupture avec la psychologie ouverte et solaire du personnage principal. On apprécie les amples tours attitude qui précèdent les piqués arabesques.

Cette unique démonstration de technique pour la ballerine était préparée par le pas de deux des vendangeurs défendu avec beaucoup de chien par Andrea Sarri et Nine Seropian, deux partenaires qui, de prime abord, ne sont pas très assortis physiquement. Sarri, au beau ballon, parvient à transformer, en artiste consommé, ses rares petits accrocs en moments de théâtre. Nine Seropian, un peu trop grande pour Sarri, montre de jolies qualités de moelleux dans ses variations.

L’ambiance générale de ce premier acte, très insouciante, n’est assombrie que lorsque Albrecht-Hugo pose des yeux inquiets sur le médaillon armorié que lui présente Giselle-Marianela.

Après cette acmé de joie, la scène de la folie parvient à nous prendre par surprise. Marianela Nuñez trouve là encore de petits détails captivants. Lorsqu’elle se détache d’Albrecht figé dans une pose comme le reste du plateau, elle caresse la main gauche de son partenaire jusqu’au bout des doigts avant de s’arracher à lui et débuter sa Folie. Toute cette scène est marquée par une violence presque vériste qui contraste avec la douceur distillée pendant tout le reste de l’acte. Il y a beaucoup d’effets de cheveux que la ballerine porte très longs. Ses rires ont presque des accents cruels au moment de l’épisode de l’épée. On court à tombeau ouvert vers le funeste dénouement.

Comme pour toutes ces Giselle où l’acte 1 est réussi, il ne reste plus qu’à se laisser porter par l’acte 2. On retrouve la Myrtha pleine d’autorité de Valentine Colasante et on approuve l’exécution d’Hilarion par les Willis, tant son incarnation par Jeremy-Loup Quer en faisait au premier acte un personnage plus vindicatif qu’amoureux. Hugo Marchand fait une belle entrée noble et Marianela Nuñez est une Giselle aux très beaux piqués arabesque : l’arabesque elle-même n’est pas très haute mais le piqué à une qualité planée-flottée réellement fantomatique. Il y a ce très beau moment où Marchand reçoit la pluie de marguerites sur son visage ; on y voit comme l’ondoiement d’un nouveau-né. Giselle-Marianela est un véritable ange protecteur. Les deux danseurs dansent dans un parfait unisson. C’est pour cette série le seul couple où, durant la première rencontre, le garçon prend la peine d’atterrir en même temps que sa partenaire au moment des croisements en tombé – pas de bourré – assemblé.

Albrecht-Hugo, qui cisèle ses variations (tours attitudes rapides soutenus, entrechats très dessinés et mains semblant chercher l’oxygène), semble totalement à la merci de sa Giselle heureusement bienveillante. La réconciliation est faite. Lorsqu’il disparaît dans sa tombe, le doux fantôme semble même tenter d’enfin donner sa main à l’amant repentant. Elle lui échappe pourtant une dernière fois. Albrecht-Hugo n’a plus que ses marguerites comme preuve tangible de son ultime rencontre avec l’être aimé.

En sortant du théâtre, on se dit qu’au fond, cette distribution de grande classe arrivait à point pour relancer notre dernière ligne droite de représentations du ballet romantique par excellence…

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Hannah O’Neill (Giselle) et Germain Louvet (Albrecht)

Mais retourner voir Giselle dès le lendemain était tout de même une gageure et on traînait un peu des pieds pour s’y rendre. Après une soirée où la salle était tellement enthousiaste, comment allait-on revenir à des étoiles-maison sans être déçu ? On va cependant encore une fois faire l’expérience d’une bonne surprise.

Germain Louvet, qu’on avait déjà vu aux côtés de Sae Eun Park, recompose entièrement son Albrecht pour sa nouvelle partenaire Hannah O’Neill. Pour elle, il est un prince qui ne cherche pas spécialement à dissimuler ses origines. Lorsqu’il rencontre Giselle, il ne lui fait pas le petit coup d’épaule traditionnel à l’Opéra de Paris ; il la lui touche délicatement puis s’agenouille et lui fait un baise-main. Tout le badinage avec O’Neill est empreint de ces bonnes manières. La Giselle d’Hannah O’Neill n’apparaît pas à proprement parler naïve, au moins du point de vue social. Elle flirte sans arrière-pensée avec un jeune homme dont elle sait qu’il n’appartient pas à son monde. Elle sait refuser ses baisers avec une forme de grâce primesautière. Le petit jeu des bises de la main – piqué attitude est plein de vivacité. Les interactions d’O’Neill avec les paysans sont naturelles. On lui pardonne donc une diagonale sur pointe avortée qui ne l’empêche pas de rester dans son personnage.

Antonio Conforti (Hilarion) et Hannah O’Neill (Giselle)

Du côté des seconds rôles, Antonio Conforti est un émouvant trouble-fête en Hilarion. Il accentue bien la pantomime tout en fixant toujours sa Giselle avec des yeux ardents et un désespoir poignant. Les deux vendangeurs sont des nouveaux venus dans le rôle. Saki Kuwabara et Rubens Simon dansent affilés ; leur prestesse les rend aigus comme une jolie gravure.

Au moment des révélations, la gravure tourne à l’eau forte. Giselle-Hannah ne prend pas la peine de dire à Bathilde « mais c’est lui mon fiancé ». Elle regarde figée d’horreur la pierre scintillante de la bague de la noble dame. Il ne lui avait pas tout dit ! Pourtant Albrecht-Germain ne fait à aucun moment planer le doute. Il se montre froid avec sa fiancée officielle. O’Neill rend très violent l’épisode de l’épée. Sa chute après la reprise des pas qu’elle dansait avec son amant en compagnie des paysans est très brusque. Le désespoir d’Hilarion, figé dans une pose finale contournée, presque expressionniste, est frappant. On a été captivé par ce premier acte.

Roxane Stojanov (Myrtha)

À l’acte 2, l’attente de la réunion des deux héros est magistralement entretenue par la Myrtha de Roxane Stojanov dont la danse poétique a quelque chose de liquide comme le lac où elle va précipiter ses victimes. Ses bras en revanche, très fluides, semblent saluer un ciel étoilé. Le corps de ballet et les deux Willis orchestrent la montée dans la tension maléfique.

Hannah O’Neill fait une entrée très preste avec son tourbillon de sautillés. Dans sa première variation, ses fouettés arabesque sur plié très profonds, très nuageux, suspendent le temps. Pendant tout l’acte, les deux amants communiquent silencieusement, par la danse et par l’harmonie des lignes. C’est une romance sans paroles là où la veille on avait assisté à une conversation. Les équilibres sont beaux dans l’adage : dans son grand rond de jambe où elle s’enroule en attitude autour de son partenaire, Hannah O’Neill est tellement en apesanteur que Louvet n’a pas besoin de la soutenir. Albrechr-Germain trouve des accents héroïques dans ses variations. Il contrôle les rapides pirouettes attitude en dehors au point d’avoir le temps de faire des mouvements de tête vers Giselle.

Hannah O’Neill et Germain Louvet (saluts)

À la fin, Giselle-Hannah glisse lentement vers la tombe. Son amant essaye de saisir le bas du tutu qui lui échappe comme s’il s’agissait d’un nuage immatériel. Il se couche sur le socle de la croix à la manière de ces pleureuses de bronze qu’on voit sur les tombes chic du Père Lachaise avant de tracer à reculons un chemin de lys ; un ultime hommage à la belle disparue.

On ne regrette pas d’être venu.

Une reprise, vite !

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par Cléopold | 23 Mai 2024 · 8 h 46 min

Giselle. Myriam Ould-Braham : se résoudre aux adieux

Myriam Ould Braham. L’adieu au corps de ballet.

Cette saison qui est la dernière de Myriam Ould-Braham, la ballerine, que j’affectionne particulièrement, s’est hélas faite fort rare. En début de saison, elle est apparue brièvement sur le programme Robbins non sans annuler des dates. Je n’ai pas fait partie des chanceux qui ont pu la voir puisque les soirées que j’avais décrochées ont justement été celles qu’elle a abandonnées. En décembre, il y eu ensuite le forfait sur Casse-Noisette pour raisons de santé. La saison 2023-2024 semblait pourtant une rétrospective idéale de la carrière de la lumineuse Ould-Braham. Outre Casse-Noisette, n’y avait-il pas Don Quichotte, où elle nous avait enchanté tour à tour avec Emmanuel Thibaut, alors qu’elle était encore première danseuse, puis Mathias Heymann ? N’y avait-il pas aussi La Fille mal gardée, rôle dans lequel elle avait été nommée étoile en 2012 ? La belle artiste semble avoir décidé que sa dernière saison n’aurait aucun aspect rétrospectif et serait une saison comme une autre, avec ses aléas. C’est ainsi. Les Japonais auront donc eu plus de chance que nous, eux qui l’auront vue une dernière fois dans Manon.

* *

C’est pourquoi je n’ai pas hésité, lorsque l’occasion s’en est présentée, d’ajouter à la date de ses adieux, réservée de longue date, celle de sa première dans Giselle, le 2 mai.

Pourtant, je suis ressorti de cette première soirée plus rempli de doutes que comblé. Myriam Ould-Braham apparaît pourtant, comme toujours, évidente pour le rôle de la jolie paysanne trahie. Elle évoque immanquablement Carlotta Grisi, la douce et blonde créatrice du rôle en 1841. Hélas, quelque chose ne passe pas. Paul Marque, qui danse au parfait, manque de rayonnement et d’aura aristocratique. Il semble protéger sa ballerine comme si c’était une fragile porcelaine de Saxe. Est-ce parce que sa partenaire montre de manière évidente dans la diagonale sur pointe une faiblesse au pied gauche ? Toujours est-il que le couple ne convainc pas à l’acte 1, ce qui se répercute sur l’acte 2.

Ce tour de chauffe m’a a laissé bien froid et également un tantinet inquiet. La ballerine allait-elle tenir sur toute la série ?

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Artus Raveau (Hilarion).

Bien heureusement, tout cela est balayé au soir du 18. Dès que Paul Marque entre en scène, on sent une sorte d’attente fiévreuse chez son Albrecht-Loys. il semble scruter d’une manière presque inquiète les mouvements à l’intérieur du logis de son aimée et on en oublierait presque que la fenêtre est de toile peinte et la maison de carton-pâte. Giselle-Myriam fait une entrée « modeste » malgré les ovations du public. Il est clair d’emblée qu’on n’est pas là pour un grand raout d’adieux mais pour voir « Giselle ». Et très vite, on sent que la connexion entre les deux principaux protagonistes est cette fois-ci très en place. Albrecht-Paul est plein d’attentions mais pas à l’égard de sa partenaire de danse mais bien de la fille qu’il aime. Le manque d’élégance princière qui nous avait gêné au soir du 2 mai (on trouvait que l’Hilarion d’Artus Raveau, à la pantomime bien accentuée et au désespoir déchirant, avait beaucoup plus de chic que ce prince déguisé en paysan) devient en ce soir du 18 un atout. Cet Albrecht un peu peuple semble fait pour cette paysanne un peu chic.

Paul Marque est de la veine des Albrecht sincères et dépourvus de duplicité. Dans la charmante séquence de la marguerite, subtilement mené par Ould-Braham, Marque arrache bien un pétale de fleur mais c’est pour apaiser les inquiétudes de son aimée, pas pour la berner. Dans le passage dansé avec le corps de ballet, lorsqu’Albrecht fait la combinaison d’entrechats six glissade à la seconde effacé- sissone arabesque vers Giselle, on y voit même une authentique déclaration d’amour: « je m’éloigne mais c’est vers toi que je tends ». Mais la belle, en conversation avec ses amies, ne la voit pas. Albrecht-Marque vient chercher la main de Giselle-Ould Braham : « regarde, je suis là ». Lorsque Berthe sort de sa bicoque à la recherche de sa fille, Albrecht s’offre en bouclier, la poitrine collée au dos de sa partenaire pour la soustraire à la vue de l’importune. Et quand la mère intime l’ordre à sa progéniture de rentrer au bercail, le badinage des deux amants est touchant par sa variété d’expression.

On est entièrement plongé dans l’histoire. Le pas de deux des vendangeurs devant la cour du duc de Courlande devient une sorte de métaphore de l’amour parfait : c’est l’alliance du grand style et lignes romantiques. Jack Gasztowtt, qui fait une première variation superbe, bien mieux placée que le 2 mai, tombe pourtant à la fin sur le dernier double tour en l’air. On le savait déjà lors de la préparation de pirouettes. Il se rattrapera dans celles aux cabrioles et dans la coda. Marine Ganio est romantique à souhait. Ses arrivées de pirouettes à genoux sont ravissantes.

Comme le 2 mai, on sent bien ensuite que la diagonale sur pointe d’Ould-Braham est plus négociée qu’incarnée mais la ballerine parvient à rester dans son rôle. Elle ne rompt pas l’impression de grâce qu’elle avait distillée lorsqu’elle était debout sur la charrette des vendangeurs, couronnée de pampres.

Myriam Ould-Braham offre une scène de la folie modulée. Elle débute (la séparation de Bathilde, la très altière Claire Gandolfi, et d’Albrecht) et s’achève (la mort, où elle fait même trébucher son partenaire) dans la violence. Dans la section centrale des réminiscences, Giselle-Myriam semble être totalement absente à elle-même. A un moment, elle semble réaliser : « Mais il n’y a pas de fleurs dans mes mains! ». Au baisser du rideau, on est littéralement rompu d’émotion.

Il ne reste plus ainsi qu’à se laisser porter à l’acte 2. Artus Raveau rend sa pantomime devant la tombe poignante. Il mourra avec l’énergie du désespoir. Dans l’océan de fumigènes, Valentine Colasante comme au soir du 2 mai, respire l’autorité. Elle a des jetés et un parcours qui ont la force de ceux d’un homme sans pour autant tomber dans la brusquerie. Sa Myrtha est aérienne sans être évanescente. Elle danse dense. Elle est parfaitement secondée et complétée par Hortense Millet-Maurin délicate en Moyna et Marine Ganio très romantique en Zulma. Le corps de ballet rend quant à lui justice au crescendo énergique et vindicatif des Willis.

Valentine Colasante (Mytha)

Pour sa première apparition, Myriam Ould-Braham exécute un tourbillon de sautillés-arabesque sans poids. La ballerine semble se libérer des tempi de l’orchestre dans une explosion de liberté jubilatoire.

Plus tard, elle jouera au contraire des ralentis extrêmes dans l’adage. Ses développés à la seconde et ses arabesques penchées, où la ligne des jambes est comme magnifiée par l’infini étirement des bras souples, laissent pantois. Lors de la rencontre avec Albrecht, les grands jetés des marguerites sont extrêmement aériens puis, derrière sa croix, Giselle-Myriam fait son offrande de fleurs en ciselant chacune des marguerites avant de les lâcher au sol. La magie des bras et des mains, encore…

Le pas de deux est un délice de connexion entre les deux artistes. Les lignes sont infinies. Les arabesques décalées semblent ne jamais devoir finir. Les portés sont véritablement planés. Giselle semble vraiment voleter au-dessus d’Albrecht. Lorsque celui-ci répète sa combinaison de pas « de déclaration » du premier acte, elle ne le quitte pas des yeux. La communion des amants a enfin lieu par-delà la mort.

Paul Marque maîtrise avec art l’équilibre entre l’énergie héroïque requise par ses variations et la large palette des nuances de l’épuisement. Lorsqu’il s’effondre sans bruit on recrée mentalement le son de sa chute.

Myriam Ould Braham et Paul Marque (18 mai).

Cet acte des retrouvailles est poignant de bout en bout. On est ému par l’intensité du regard des deux partenaires au moment où Giselle retourne vers sa tombe en piétinés reculés. L’héroïne, apaisée et sauvée de sa condition de Willi, disparaît dans sa dernière demeure en laissant sa main flotter comme une plante sarmenteuse et magique qui aurait décidé de s’abriter sous la terre. Albrecht-Marque, seul devant la tombe désertée, choisit l’option moins marquante visuellemnt mais tellement plus touchante d’avancer vers le trou béant de la salle avec une simple marguerite dans la main plutôt qu’avec un bouquet de lys.

* *

C’est cette poétique image de disparition végétale, par une trappe, qui aura constitué pour moi les véritables « adieux à la scène » de Myriam Ould-Braham. Lors de la traditionnelle pluie de confettis, la belle artiste semblait surtout dire « adieu au plateau ». Le rideau de velours rouge s’est ainsi refermé, après de longues minutes d’applaudissements frénétiques, sur une danseuse de dos, en train de saluer ses pairs.

Myriam Ould Braham (adieux).

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par Les Balletonautes | 19 novembre 2023 · 18 h 25 min

Robbins à l’Opéra 2/3 : In the Night. Mes nuits sont meilleures que les vôtres

In the Night. Saluts. Soirée du 26 octobre 2023.

Le programme Robbins au ballet de l’Opéra de Paris s’est achevé le vendredi 10 novembre. En Sol (1975), In the Night (1971) et Le Concert (1956), des ballets faisant partie du répertoire récurent de l’Opéra, avaient déjà été réunis en 2008 lors de l’hommage au chorégraphe pour les dix ans de sa disparition. Ils étaient alors associés à Triade, une pièce de l’étoile montante de l’époque, aujourd’hui déchue dans la grande boutique : Benjamin Millepied.

Vos serviteurs ont vu quatre soirées de ce programme. Ils ont décidé de consacrer un article par ballet.

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Cléopold. Soirées des 26 octobre et 1er novembre.

In The Night est également un élément du répertoire solide de l’Opéra de ces trente dernières années. L’entrée au répertoire de ce chef d’œuvre, en 1989, a d’ailleurs marqué le début d’une lune de miel entre la maison et le chorégraphe qui ne s’est achevée qu’à la mort de celui-ci.

Pendant longtemps, l’essentiel de la distribution de la première parisienne a repris ses rôles dans les trois pas de deux qui constituent le ballet.

Ce qui a sans doute attiré Robbins dans cette génération de danseurs, c’était sans doute la ductilité infinie de leur technique. Avec In The Night version Opéra de Paris, on voyait une danse plus abstraite que ce que pouvaient présenter d’autres compagnies.

Pourtant, le drame n’était pas absent, loin s’en faut de l’interprétation parisienne d’antan. Dans le premier pas de deux, Monique Loudières avec Jean-yves Lormeau ou Manuel Legris, silencieux et sans poids, découpaient comme au laser les positions de la subreptice confrontation des jeunes amants. Le porté au fouetté double attitude de la danseuse, le face à face « toréador » des deux tendrons (chacun souffre mais dans sa bulle) recentraient l’attention sur le drame suggéré par la musique de Chopin.

Il en était de même dans le deuxième pas de deux. Elisabeth Platel aux bras de Laurent Hilaire, parfaits d’élégance aristocratique (j’ai encore dans l’oreille le bruit sourd de la pointe posée en quatrième derrière) donnait à la section des doutes une dynamique presque violente. Les ports de bras d’après les pirouettes sur pointe de la danseuse étaient aussi claquants qu’un reproche cinglant. Le porté tête en bas, très haut porté, contrastait tout à coup avec les petits frappés sur le coup de pied qui ne s’arrêtaient pas lorsque la ballerine regagnait le sol dans une position plus naturelle. On avait assisté à une explosion longtemps contenue sous le vernis des bonnes manières. Cette explosion de passion, répondant à l’affolement pianistique, préparait le troisième pas de deux pour Isabelle Guérin aux bras de Wilfried Romoli (qui remplaçait Jean Guizerix qui avait créé le pas de deux à la toute fin de sa carrière) et son tourbillon d’entrées et de sorties intempestives et son festival de portés aériens.

Combien de fois ai-je vu cette distribution ? Deux fois peut-être… Elle a pourtant inscrit dans le marbre mon ressenti d’In the Night sans m’empêcher d’apprécier les qualités d’autres distributions. Par la suite, Laurent Hilaire est passé du deuxième au troisième pas de deux aux côtés de Guerin, Platel a dansé avec Kader Belarbi puis avec Nicolas Le Riche (avec moins de succès. Leriche était un partenaire plus efficace que subtil). Delphine Moussin m’a également ému dans le deuxième et le troisième pas de deux ; et Carole Arbo dans le deuxième, si élégante et vibrante à la fois…

Programme de l’opéra des années 90. La distribution d’origine d’In the Night. Photographies Jacques Moati (Loudières-Lormeau / Platel-Hilaire) et Rodolphe Torette (Guerin-Guizerix).

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Pour cette reprise 2023, force m’est de reconnaître que rien ne restera inscrit dans mes tablettes de manière indélébile. L’abstraction musicale n’était pas toujours au rendez-vous mais surtout, la plupart des couples de mes deux soirées auront manqué cruellement de « drame ».

Dans le premier pas de deux, le soir du 26, on retrouve la forme voulue par Robbins. Sae Eun Park développe une appréciable immatérialité (elle qu’on trouve en général pesante dans les portés) aux côtés de l’excellent partenaire qu’est Paul Marque. Mais le fond n’y est pas. On admire le partenariat mais on ne voit pas nécessairement de connexion dans ce couple. Le 1^er novembre, on apprécie le mal que se donne Sylvia Saint Martin pour arrondir ses angles. Sa danse est moins sèche que dernièrement. On aime chez Pablo Legasa la ligne princière, la délicatesse de la musicalité et la chaleur de l’interprétation. Mais sa partenaire, toute dédiée à la correction de la forme, n’y réagit pas tellement.

Le deuxième pas de deux est sans doute celui qui laisse le plus à désirer. Le 26, Ludmila Pagliero et Mathieu Ganio soulèvent quelques espoirs au début. « Là, tout n’est qu’ordre et beauté, luxe, calme et volupté », pense-t-on. Puis l’épisode des doutes est dansé exactement sur le même ton, avec les mêmes inflexions élégantes par les deux danseurs, vidant le pas de deux de toute sa tension. Le 1^er novembre, c’est presque pire. Léonore Baulac et Germain Louvet récitent une leçon bien apprise. A aucun moment on n’imagine un couple qui a un vécu derrière lui et quelques nuages à dissiper. L’interprétation de la pianiste nous en semble encore plus plate que le premier soir, c’est tout dire…

Ceux qui s’en sortent le mieux lors de cette reprise, et auraient sans doute marqué davantage s’ils avaient été mieux entourés, sont les interprètes du troisième couple, d’emblée plus démonstratifs. Le 26 octobre, Amandine Albisson, merveilleuse femme blessée, et Audric Bezard, véhément contradicteur, se déchirent, se fuient et se retrouvent, relevant un ensemble sans cela fort terne. Lors de la matinée du 1^er novembre, Hannah O’Neill est passionnée et musicale en face d’un Florent Melac dont la sensibilité émeut tandis qu’on apprécie ses qualités de partenaire.

Mais un pas de deux sur trois ne peut sauver un ballet. La section finale, où les trois couples se retrouvent sur scène, se jaugent pour revenir sur le passé ou envisager l’avenir, me laisse aussi froid qu’un amant au dernier stade du désamour.

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Le soir de ces deux représentations auxquelles ils ont assisté ensemble, Fenella et Cléopold pensaient qu’ils n’étaient pas exactement toujours sur la même longueur d’onde; particulièrement sur les dames. Mais finalement …

October 26

Pas One. Paul Marque’s body and soul reached out to his partner even as he had his back turned. Sae-Eun Park seemed softer, much less semaphoric, than up until now. Good! Better! Now it’s time for her to learn Marque’s art of avid partner echolocation and let herself lean back into it all.

Pas Two started out with a promisingly elegant entrance. But Mathieu Ganio started to zone out and then – was this due to the dreadfully gummy piano playing? – Ludmila Pagliero became utterly earthbound. When those thundering chords (didn’t) come crashing down, the couple simply continued to dance next to each other. Due to someone’s sluggish timing, Robbins’s chiselled and playfully dramatic shifts and lifts lost their surprise factor and the whole thing seemed to go nowhere. I pretty much missed that spectacular one where he sweeps her up, literally upside down. That should be a “whoosh goddamn wow how can that happen!” moment. Instead, Pagliero was carefully and too slowly hauled up into what was a rather approximate position. And then she got loaded back down onto the ground. To say it was anticlimactic is putting it mildly.

Pas Three, I put my notebook away, sensing that if Amandine Albisson and Audric Bezard were going to do it, I’d start to gush. I will now gush again as to how the un-promoted Premier danseur Bezard continues to dance and partner more like a magnetic movie star than most of the other male “étoiles.” Here was the connection, here was the drama, here was the human element that I had been waiting for all evening so far. Whether Bezard was wrapping his hands around Albisson either to pull her tight or push her away, his partner was equally in the moment, equally responsive to her lover’s body language. Film is twenty-four frames per second and here this was happening on stage. The manner in which he pulled a fraction of a second back when she gently laid her hands on him spoke for them both.

In the Night. Costume féminin pour le premier pas de deux. Antony Dowell.

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November 1

Pas One.

Pablo Legassa is yet another gentleman partner, stretching into the music and filling out each phrase as he hovers, with restrained and melodious desire, around his partner. This may sound weird, but I could almost hear Antonio Banderas’s rich and enveloping voice. But Sylvia Saint-Martin? She anticipated the music with a kind of spindly energy and her arms – her hands! – proved…crisp and kind of crinkly. Legassa concentrated so hard on this expressionless partner (she seemed to be saying “Please don’t take it personally, but I need look at the floor and not you because I want to look romantic”) that for me this misalliance became upsetting to watch.

Pas Two is about a couple who gently know each other all too well. Léonore Baulac and Germain Louvet certainly do, but that friendly studio feeling just doesn’t always, alas, necessarily carry out into the house either. As an onstage couple, this lack of “wow” has been the case before. They just don’t excite or inspire each other, even as they easily carry out all the steps and curves and lifts. Well, sort of. Louvet seemed to set Baulac off axis during almost all the turns. Well, at least the essential upside-down lift got timed right and was seen by the audience.

Pas Three. Here Hannah O’Neill seemed freed up and something happened between her and her both eager and bemused partner Florent Melac. “Ready, willing, and able,” he was up for anything that her nice but confused drama queen threw in his direction. Melac connects, he cares. Under the surface of all the wind-milling, O’Neill responded in kind. This was a real couple.

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James a sans doute été plus heureux dans ses distributions qui, pour imparfaites qu’elles soient, donnent à penser. Enfin pas trop. On vous le répète, James est un homme pressé …

James

Des trois couples qui peuplent In the night, j’avoue une tendresse pour le premier : c’est le moment de la rencontre des planètes (le mouvement du tout début me fait toujours penser à l’évolution des corps célestes) et de la naissance miraculeuse de l’amour vrai. Myriam Ould-Braham et Paul Marquet tiennent en équilibre sur le balancier : leur danse est fraîche et juvénile, mais dégage aussi une sereine assurance, celle d’avoir rencontré l’être aimé (25 octobre). À l’inverse, Bianca Scudamore penche clairement vers la certitude : voilà une fiancée altière, qui (pro)mène déjà son promis à sa guise (Guillaume Diop, comme éteint en trophée-suiveur de la donzelle, 10 novembre).
Le deuxième couple fait mon envie : son unisson serein, à la limite du barbant, est presque trop bien rendu par Valentine Colasante et Marc Moreau (25 octobre), alors qu’Héloïse Bourdon et Audric Bezard laissent davantage voir les arêtes : à tous égards, ils font montre de davantage de caractère (10 novembre)
Le troisième couple, celui des doutes, m’est le plus émouvant. Dorothée Gilbert et Hugo Marchand l’interprètent fortissimo : on dirait Kitri et Basilio al borde del ataque de nervios (25 octobre). Bleuenn Battistoni et Thomas Docquir jouent une partition bien plus subtile : on y voit l’amour poivré d’agacement, la lassitude teintée d’espérance, ça reste sur le fil ; pour couronner le tout, le partenariat est à la fois équilibré et fougueux, avec des portés-enroulés-envolés d’une grande fluidité.

In The Night (1971). Costume féminin du deuxième pas de deux.

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par Fenella | 11 mars 2023 · 14 h 05 min

Balanchine in Paris. “Alas…it’s a bore.”

Ballet Imperial/Who Cares? Paris Opera Ballet, February 10, 2023.

I had a great time during intermission, which bodes ill for what will follow.

This double-bill ballet evening supposedly counterpoints “masterpieces” from contrasting moments in time — 1941 and 1971. Yet the two pieces, new to the Paris repertoire, were danced almost interchangeably in terms of rhythm, attack, and, indeed, inventiveness. After an exhausting series of Swan Lakes during December and January, how on earth did the once perfect but a now obviously under-rehearsed corps manage to be consistently out of line almost throughout these two little “easy” American ballets? I did everything possible not to groan aloud.

« Look at all the captivating fascinating things there are to do”

“Name two”

“Look at all the pleasures

All the myriad of treasures we have got.”

“Like What?”*

Sometimes these days, Balanchine ballets can seem like dusted off museum pieces that refuse to come to life. But as Balanchine knew, anything can come alive if the music is right. Ah music. All music has an emotional (albeit not necessarily narrative) arc. Perhaps part of my “meh” reaction to this double-bill might be laid at the doorstep of the Orchestre de l’Opéra national de Paris under Mikhail Agrest’s restrained baton: schoolroom tidy for the Tchaikovsky piano concerto, then utterly lacking a drop of razzamatazz for the Gershwin.

Ballet Imperial, aka Tchaikovsky Piano Concerto #2 in the US

Fred Astaire and Lucille Bremer. « This heart of mine ». Ziegfield Follies. 1946.

You can see every tree almost saying “Look at me!”

“What color are the trees? “ “Green!”

“What color were they last year?” “ “Green!”

“And next year?” “Green!”

“It’s a bore.”*

No concerto – even if you re-re-name it Number Two for NYCB after having gotten rid of the sets and costumes for that original thing first entitled “Ballet Imperial” – is ever about “I show up, play fancy, and then go home.” Alas, that was the feeling that dominated both in the pit and on stage on Friday night.

With the exception of the always just-right and delicious Marine Ganio [who can lay claim to the title of most overworked and underrated dancer in the company], the other minor soloists proved cautious, self-conscious, or just plain stiff (special mention to Silvia Saint Martin).

Oh and yes, there she was. Ludmila Pagliero was all pulled up: a pliant partner, a soloist lit from within, with nowhere to go during so much of the dull and predictable choreography.

But Paul Marque came to the rescue and caressed his ballerina in masterful gently-landed lifts [even that super-awkward one in attitude front where she falls back and then hops on pointe with bended knee. It’s always been an ugly one]. Marque was marvellous in returning his partner to the ground as if she were as light as an autumn leaf. You could sense that he had his own narrative thing going on and bravo to him.Marque did his responsive best as the token male who represents one finger in the cat’s cradle/labyrinth of females-with-connected-hands movement. Just how many times did Balanchine do this “signature move” in his works? I would have preferred that the Paris Opera Ballet offer “Theme and Variations,” which uses the same themes and patterns but which has a spine. That ballet would have given the blossoming Paul Marque more of a chance to shine.

This thing called Ballet Imperial went on and on and nowhere. Some fouettés were offered up at some point. Woo-hoo?

* *

Who Cares?

Fred Astaire & Eleanor Powel « Begin the Beguine ». Broadway Melody of 1940.

“Don’t you marvel at the power of the mighty Eiffel Tower?”

“How many stories? “ “Ninety!”

“How many yesterday?” “Ninety!”

“How many tomorrow?” Ninety!”

“It’s a bore.”*

A backcloth with a vaguely New Yorker-style cover illustration of skyscrapers is now a dated cliché. But at least it was less hard on the eyes than that dull cyclorama, predictably blue and bland since early television recordings. (And which had been deemed sufficient for the previous ballet).

In 1971, this ballet claimed to pay homage to beloved Gershwin musicals of the past. And for a generation or two afterwards, often an audience member would hum along.

Clearly no youngster in this audience had ever heard of Gene Kelly or Fred Astaire [both still alive and venerated in 1971] or…George Gershwin. So did the under age fifty audience pay attention? Kinda.

OK there is nothing a conductor can ever do about the Balanchine’s beloved and somehow sublimely tacky orchestrator, Hershey Kay. Except maybe, give up and give in to that old “ba-da-boom” of Broadway melodies. Here George Gershwin’s jazzy swoop just bumbled along in the orchestra pit. If dancers have no air under their feet, they cannot fly.

The first part is a medley/mash up of relatable tunes, created to give kids in the corps about 15 seconds of fame. Their moments are totally fleeting, kind of as pointless as confetti. After the corps has sufficiently increased the running time [which included some haplessly missed marks], Mr B. begins to unleash the mini-soloists. A loud “yes” goes out to the swoop and charm of Seohoo Yun and to the natural swing and flow of Roxane Stojanov .

Then all these other people show up. [Apparently, this has always been a ballet in two parts. To me it was always just shapeless].

“But think of girls!”

“It’s either yes or no

And if it’s no or if it’s yes

It simply couldn’t matter less.

It’s a bore.”*

As to “the” Fred and Ginger/Gene and Cyd avatars… I preferred Léonore Baulac and Germain Louvet later, alone in their solos, rather than together. Don’t get me wrong, there is nothing wrong in what they do as a pair, lovely lines. They clearly like each other, dance to each other. But as far as a couple goes, you never sensed that shiver of desire. Alas this description applied to whomever the cheerful and charming Louvet ended up dancing with. It’s weird, he’s a generous and well-meaning partner and fun to watch but here he just didn’t connect to anyone. Watching Louvet was like watching Eleanor Powell, an asteroid, a comet, doing her own marvellous things. Who remembers who her partners/satellites were? Who were Louvet’s? (F.Y.I. Baulac/Colasante/O’Neill).

Hannah O’Neill, on her own in “I’ll Build a Stairway to Paradise,” rode on whatever inflections she could glean from the lackluster conducting with poise and discretion. Léonore Baulac’s solo “Fascinatin’ Rhythm” had snap but could have been bigger, in the sense of more openness out of the hip. Valentine Colasante’s “My One and Only” was luscious and beautifully outlined, but read as oddly unmusical, so unusual for her. (N.B.: leaden orchestra’s fault). In his solo then, Germain Louvet, finally liberated from the females [and I am sure he doesn’t think about it this way, but is he just better when he dances unhindered?] proved very smooth, silkily, and jaunty. Nevertheless, he lacked that mysterious “something else” a Gene Kelly, or a Georges Guétary, or a Louis Jourdan, brought to their musicals back in the day.

I did not even try to score a ticket for another cast. Worse than that, I had come home from the theatre, written the above, printed it out, and put it in a drawer. Who’d care?

“Look at Paris in the spring when each solitary thing is more beautiful than ever before.”

“It’s a bore.”*

Quotes from *Lerner and Loewe, “Gigi.” Look up either the Broadway version from 1951 or the MGM version by Vincente Minelli from 1958.

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Paris Opera’s Romeo and Juliet : leave the studio, fill the stage!

Not one of the three evenings I attended was “bad.” But not one couple pierced me to the core, either. I realize I made a weird note during one performance: “Why is this ballet just not happening?”

Programme « Racines » à l’Opéra : la forme et les formules

Le programme était bien pensé sur le papier. Qu’allait-il en être sur scène ?

« Racines » at the Paris Opera : How to Cook Roots

In Paris Two Paquitas, at long last…

Programme d’Ouverture du Ballet de l’Opéra : Soir de Fête ?

Le Lac des Cygnes à l’Opéra de Paris : princesses lointaines

Giselle : romances avec ou sans paroles

Giselle. Myriam Ould-Braham : se résoudre aux adieux

Robbins à l’Opéra 2/3 : In the Night. Mes nuits sont meilleures que les vôtres

Vos serviteurs ont vu quatre soirées de ce programme. Ils ont décidé de consacrer un article par ballet.

Le soir de ces deux représentations auxquelles ils ont assisté ensemble, Fenella et Cléopold pensaient qu’ils n’étaient pas exactement toujours sur la même longueur d’onde; particulièrement sur les dames. Mais finalement …

James a sans doute été plus heureux dans ses distributions qui, pour imparfaites qu’elles soient, donnent à penser. Enfin pas trop. On vous le répète, James est un homme pressé …

Balanchine in Paris. “Alas…it’s a bore.”

Ballet Imperial, aka Tchaikovsky Piano Concerto #2 in the US

Who Cares?

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