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Francendanse : Les premiers seront les derniers

Théâtre des Champs Élysées – Soirée du 15 octobre 2020

Entendant mettre « le ballet français à l’honneur », et réunissant les principales compagnies classiques et néoclassiques de l’Hexagone, la soirée « Francendanse » appelait forcément le petit jeu des comparaisons.

Ouvrant le bal après une confirmation annoncée la veille du jour dit, le ballet de l’Opéra de Paris dépêche Hugo Marchand et Ludmila Pagliero en guise de service minimum. Le choix des Trois gnossiennes d’Hans van Manen, données avec cette propreté froide qui constitue l’une des options d’interprétation de l’œuvre, sonne comme un message : « nous sommes venus, c’est bien assez, n’en demandez pas trop (et puis, songez que, de Chaussée d’Antin à Alma-Marceau en métro, il faut quand même compter 6 stations…). »

Le ballet de l’Opéra de Lyon a bien raison d’extraire de son programme de rentrée la Period piece de Jan Martens, qui sert admirablement la musique de Gorecki, et pour laquelle Kristina Bentz, bien que moins en jambes dans les manèges qu’en septembre, livre une impressionnante performance. De loin, on comprend mieux le jeu des lumières (Rudy Parra), qui redoublent la flamboyance du costume et les sinuosités de la partition chorégraphique.

Éric Quilleré a décidé de présenter deux jeunes pousses de l’Opéra de Bordeaux dans le pas de deux de Flammes de Paris. Marini Da Silva Vianna semble encore un peu jeune pour paraître vraiment libérée dans sa variation et faire plus que passer sans flancher les difficultés de la coda. Riku Ota, récemment promu premier danseur de la compagnie, tire davantage son épingle du jeu, dansant avec panache mais sobriété, élévation et propreté. Ce répertoire n’est pas ma tasse de thé, mais c’est bien joué.

Faute de contexte, il est difficile de donner un avis sur le pas de deux du Toulouse Lautrec de Kader Belarbi, qui sera créé dans quelques jours au Capitole de Toulouse : s’agit-il d’une scène de séduction, de retrouvailles, de rapprochement entre le peintre (Ramiro Gómez Samón) et la jeune fille en longue robe jaune (Natalia de Froberville) ? On voit bien qu’il y a comme un arc narratif, qui passe des réticences initiales au partenariat, avant de se déliter dans l’éloignement ; Toulouse-Lautrec, à un moment, paraît rajeunir (et lâche sa canne : Belarbi a le chic pour donner vie aux objets tout en entravant quelque peu ses interprètes).

Récemment reprise durant le festival Temps d’aimer, les extraits de Mozart à 2 (1997) constituent le coup de poing de la soirée : trois pas de deux s’enchaînent en un crescendo émotionnel, passant du badinage (Arnaud Mahouy et Clémence Chevillotte) à la violence (Raphaël Canet et Nuria Lopez Cortes) pour aboutir à  l’harmonie (Mickaël Conte et Irma Hoffren). Il y a dans cette pièce de Thierry Malandain une inventivité chorégraphique et une intensité dramatique peu communes ; on s’esbaudit de la virtuosité du style – superbement servie par ses interprètes – mais aussi des trésors de trouvailles expressives, comme lorsque les protagonistes du dernier pas de deux confient au vent, de leurs mains, leur parole amoureuse.

Mozart à deux. Arnaud Mahouy et Clémence Chevillotte. Photographie Olivier Houeix

Le ballet du Capitole de Toulouse revient pour le finale, avec le pas du deux du Corsaire dans la chorégraphie de Belarbi, à la fois subtile et enlevée, et qui permet au partenariat Gómez Samón/Forberville de quitter clairement la demi-teinte, pour le plus grand plaisir de la salle. Nous voilà aux antipodes du dédain de la prouesse si altièrement arboré en début de soirée.

Le Corsaire. Ballet du Capitole de Toulouse. Natalia de Froberville (La Belle Esclave) et Ramiro Gomez Samon (Le Corsaire). Photographie David Herrero.

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Ballet de l’Opéra: l’art du passe-partout

Soirée du 13 octobre

Le programme néoclassique présenté à Garnier, sottement et faussement intitulé Étoiles de l’Opéra – sottement parce qu’un rang hiérarchique dans une distribution ne fait pas un projet, et faussement parce qu’on trouve, dans le lot, trois premiers danseurs – aligne paresseusement : deux entrées au répertoire de 2017 (Trois Gnossiennes d’Hans van Manen, le pas de deux d’Herman Schmerman de William Forsythe), deux reprises de la saison 2018/2019 (A suite of Dances de Robbins, un extrait de La Dame aux camélias), et deux pièces de gala également revues récemment (Lamentation de Graham, mobilisée par 20 danseurs pour le XXe siècle de Boris Charmatz il y a cinq ans, et La Mort du cygne de Fokine, présentée à l’occasion du mini-gala Chauviré). Seule nouveauté en ces lieux, le Clair de lune d’Alastair Marriott (2017) semble fait pour magnifier les qualités et la plastique de Mathieu Ganio, mais peine à élever sa nécessité au niveau du clair-obscur liquide de la musique de Debussy. À peine la pièce vue, tout ce dont j’étais capable de me souvenir était : « il me faut ce pantalon, idéalement aéré pour la touffeur des fonds de loge. »

Trois Gnossiennes réunit – comme la dernière fois – Ludmila Pagliero et Hugo Marchand, et on se dit – comme la dernière fois – qu’ils sont un peu trop déliés et élégants pour cet exercice de style. Et puis, vers le milieu du deuxième mouvement, on s’avise de leurs mains toutes plates, et on se laisse gagner par leur prestation imperturbable, leur interprétation comme blanche d’intention, presque mécanique – je t’attrape par la bottine, tu développes ton arabesque en l’air, n’allons pas chercher du sens.

Sae Eun Park exécute Lamentation sans y apporter une once d’épaisseur. On a l’impression de voir une image. Pas un personnage qui aurait des entrailles. Les jeux d’ombre autour du banc finissent par retenir davantage l’attention. Quand vient le pas de deux si joueur d’Herman Schmerman, l’œil frisote à nouveau pour les danseurs, mais l’interaction entre Hannah O’Neil et Vincent Chaillet manque un peu de piment ; c’est dommage, car le premier danseur est remarquable de style, alliant la bonne dose d’explosivité et de chewing-gummitude tant dans son solo que durant le finale en jupette jaune.

Ludmila Pagliero propose de jolies choses : son cygne donne l’air de lutter contre la mort, plus que de s’y résigner. Il y a, vers la fin, comme la résistance d’un dos blessé. Mais je vois plus l’intelligence dramatique de la ballerine qu’un véritable oiseau.

À ma grande surprise, dans A suite of Dances, Hugo Marchand me laisse sur le bord du chemin. Je le trouve trop élégant et altier dans ce rôle en pyjama rouge où se mêlent danse de caractère, désinvolture, jazzy et cabotinage. Mon érudit voisin Cléopold me souffle que l’interprète a l’intelligence de faire autre chose que du Barychnikov, et peut-être ai-je mauvais goût, mais le côté Mitteleuropa meets Broadway,  entre caractère et histrionisme, me semble consubstantiel à l’œuvre, et mal accordé aux facilités et au physique de l’étoile Marchand. Il y a deux ans, François Alu m’avait bien plus convaincant, tant dans l’ironie que dans l’introspection quasi-dépressive. J’ai eu le sentiment que Marchand n’était pas fait pour ce rôle (ça arrive : Jessye Norman n’était pas une Carmen), mais c’est peut-être parce qu’il ne correspond pas à ma conception du violoncelle, que je vois comme un instrument terrien, au son dense et au grain serré, douloureux par éclats.

La soirée se termine avec Mathieu Ganio en Armand et Laura Hecquet en camélia blanc à froufrous dans le pas de deux dit de la campagne. Ce passage, qui n’est véritablement touchant qu’inséré dans  une narration d’ensemble, enchaîne les portés compliqués – dont certains se révèlent ici laborieux, d’autant que la robe s’emmêle. Les moments les plus réussis sont ceux du soudain rapprochement amoureux (déboulé déboulé déboulé par terre, et hop, bisou !). Si Ganio est un amoureux tout uniment ravi, Laura Hecquet fait ressentir la gratitude de son personnage face à un amour inespéré pour elle. Sa Marguerite a comme conscience de la fragilité de son existence.

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À Lyon, Danser encore: Soli-facettes

Programme « Danser encore », Opéra de Lyon, représentation du 19 septembre

Tristes injonctions sanitaires obligent, il faut croire que la miniature sera le topos chorégraphique de l’année. Plusieurs compagnies – à Berlin, Amsterdam, Stuttgart, Hambourg ou ailleurs – ont construit leur programme de rentrée en jonglant sur scène avec les règles de distanciation physique actuellement en vigueur. Danser encore, qui ouvre la saison du ballet de l’Opéra de Lyon, n’échappe pas à la règle, mais s’en émancipe intelligemment, en faisant de sept solos l’occasion d’autant de rencontres entre chorégraphe et interprète.

Kristina Benz, Period Piece, (c) Charlène Bergeat

Kristina Benz, Period Piece, (c) Charlène Bergeat

Dans Period piece, réglée sur les Trois danses d’Henryk Gorecki, Jan Martens crée pour Kristina Benz  une partition qui mêle l’ancien et le nouveau. Après un début plutôt classique et un peu banal – la danseuse, vêtue d’une tunique courte faite de disques argentés, un costume qu’on croirait sorti tout droit du vestiaire de Paco Rabanne, enchaîne les manèges d’assemblés soutenus sur demi-pointes finis en retirés ; le même dessin en déglingué vers la fin sera beaucoup plus prenant –, l’attention s’aiguise rapidement avec un deuxième mouvement au démarrage minimaliste. Le mouvement, au début assez anguleux, se réfugie dans les bras, puis s’élargit jusqu’à gagner tout le corps. Suivant l’exemple du compositeur, le chorégraphe joue avec des réminiscences du Sacre – mouvements agraires entraînant le corps entier en torsion – tout en osant, sur des tutti orchestraux, concentrer le regard du spectateur sur de simples friselis des mains. Il y a du folklore et du mystère – tel mouvement de la danseuse est-il refus, rejet, offrande, abandon ? –, comme une sauvagerie qu’on tenterait d’apprivoiser.

Marco Merenda, Terrone, photo (c) Charlène Bergeat

Marco Merenda, Terrone, photo (c) Charlène Bergeat

Dans Terrone,  créé par Yuval Pick, Marco Merenda, regard noir, chemise blanche, jupon bleu sur pantalon crème, s’approprie le plateau avec une danse traditionnelle italienne, la pizzica, interprétée d’un air de défi, les yeux dardés vers le public. Le mouvement de base, très sautillé, s’enrichit d’une gestuelle obstinée, ostentatoire, un poil macho, mais aussi carnavalesque. L’ostinato folklorique – la pièce dure 20 minutes – fait un détour plus intimiste (sur le Ma rendi pur contento de Bellini, chanté par Pavarotti, puis, plus brièvement, par La Bartoli). À la fin de la pièce, la voix enregistrée de l’interprète donne – un poil trop clairement – les clefs autobiographiques de la pièce.

Avant la troisième pièce, les projos descendent des cintres, et une demi-douzaine de machinistes y ajoutent des filtres. On remarque à gauche, une boule à facettes qui fait un peu craindre de l’esthétique de la création à venir. En fait, rien de cet interlude technique – chaleureusement applaudi par le public lyonnais – n’est vraiment indispensable au Rite du passage créé par Bintou Dembélé pour Merel van Heeswijk. La chorégraphe, venue du hip hop, et à présent connue du public mainstream pour sa participation à la dernière production parisienne des Indes galantes, fait un contrepied, construisant avec les percussions de Drumming I (Steve Reich), une relation non pas rythmique, mais hypnotique. Une furieuse spirale semble emporter l’interprète, qui par moments, semble s’essayer à calmer le flux.

Yan Leiva, photo Charlène Bergeat

Yan Leiva, photo Charlène Bergeat

Une nouvelle intervention des services techniques (la scène est mise à nu et le restera jusqu’à la fin), distrait assez pour que le début de Komm und birg dein Antliz cueille le spectateur par surprise, et frappe par sa rayonnante simplicité. Sur le sixième des lieder  du cycle schumannien L’Amour et la vie d’une femme, Ioannis Mandafounis offre à Yan Leiva une pièce suspendue à fil, qui n’a l’air et qui est en fait un jeu ; la gestuelle, toute en enroulement, et qui emprunte à Forsythe, est servie par un interprète au lumineux sourire de sage barbichu.

Changement d’ambiance avec Deepstaria bienvenue, pièce malaisante mais très construite de Mercedes Dassy, où Maeva Lassere, maquillée comme une poupée et corsetée en une tenue ultra-sexuée, se tortille comme un papillon sortant de sa chrysalide, avant de s’échapper par la salle.

Julia Carnicer dans Cuerpo Real - Photo (c) Charlène Bergeat

Julia Carnicer dans Cuerpo Real – Photo (c) Charlène Bergeat

L’interrogation sur le corps dans l’espace irrigue aussi Cuerpo real, la pièce de Jone San Martin – autre chorégraphe passée, comme Mandafounis, par la Forsythe Company. Julia Carnicer, vêtue d’un kimono, d’un collant mauve et de chaussettes jaunes – un attirail faussement désinvolte qui ne masque pas, et au contraire met en évidence,  l’élégance du bas de jambe, la majesté du pied et l’expressivité de bras immenses – nous parle en exécutant quelques sauts et entrechats très école française. Sa voix, amplifiée et déformée, indique que dans 40 secondes, elle demandera au public de lui indiquer une direction. La salle joue le jeu, et voilà l’interprète dessinant des trajectoires avec son corps, comme mû par le bras pointé. Bras de cygne, pose de bayadère, récit d’une péridurale bienfaitrice avant l’accouchement : avec malice et drôlerie, par petites touches légères, le sublime et le quotidien se rejoignent dans la mémoire de l’interprète.

Seule pièce sur pointes – et dernière de la soirée – Azul (Kylie Walters) joue, comme les autres pièces, de l’affirmation solitaire-soliste, mais de manière beaucoup plus conventionnelle. Vêtue d’un simple string et maquillée jusqu’aux oreilles en idole bleutée, Anna Romanova danse en mode rock. La boule à facettes, c’était pour elle.

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Swan Lake à Londres: lyrique à fendre les pierres

Swan Lake, chorégraphie Marius Petipa/ Lev Ivanov, chorégraphies additionnelles Liam Scarlett/Frederick Ashton, musique Tchaïkovski, décors John MacFarlane, Royal Opera House, représentation du 5 mars 2020

Était-il besoin d’affronter les frimas londoniens pour revoir le Lac des cygnes à Covent Garden en ce début mars ? Peut-être pas, car la production Scarlett, vue lors de sa création en 2018, ne mérite pas de fréquents déplacements. Mais deux fois oui, si l’on songe que la première représentation de cette reprise – qui attire les caméras et met tout le public sur son 31 – réunissait Marianela Nuñez et Vadim Muntagirov dans les rôles principaux.

Le début du premier acte, à la construction bien trop militaire, et peuplé de figures passe-partout au kilomètre, échoue à donner chair dansée à la montée d’exaltation musicale qui étreint tout auditeur de la valse.  Par la suite, le pas de trois est dansé par Benno – Marcelino Sambé, qui sacrifie un peu la propreté des pas de liaison à la suspension des sauts – en compagnie des deux petites sœurs de Siegfried, incarnées par Mayara Magri et Fumi Kaneko, dont la joliesse survit même à une robe à faux-cul. Sommé de se marier à l’occasion de son anniversaire, Siegfried promène un peu son spleen et danse enfin vraiment, tandis que les grilles du château laissent place à un décor lacustre et rocailleux. C’est là que Vadim Muntagirov régale le public d’explosives sissonnes sans élan : voilà un prince qui promet.

Et voici qu’arrive l’Odette de Marianela Nuñez, cygne qui s’égoutte et sanglote en même temps. La ballerine, sans doute au pic de sa maturité artistique, allie de manière remarquable la vivacité de mouvement et la douceur. Elle sait accélérer pour mieux allonger le temps, et le peupler d’intentions justes et maîtrisées. Durant l’adage, chaque développé précédant les tours fouettés dans les bras de son partenaire est donné avec une couleur différente. Surtout, Odette lâche la tête en arrière pendant les tours. Cette discrète prouesse soulève une myriade d’interprétations : l’oiseau s’abandonne-t-il de confiance ? la princesse prépare-t-elle son envol ? la ballerine, forte de son partenaire de rêve, fermerait-elle les yeux ? Quand la maîtrise technique se met à ce point au service du sens, l’émotion monte en spirale, et l’imagination du spectateur s’emballe.

Quand débute l’acte noir, on se dit qu’on ne saurait monter plus haut, et l’on est détrompé : l’Odile de Marianela Nuñez est comme une métamorphose. La danseuse, si lyrique avant l’entracte, est cette fois un prodige de rouerie carnassière. Les bras, animés d’un mouvement de protection dans l’acte blanc, sont ici pleinement conquérants. Les regards d’Odile ne s’adressent pas seulement à Siegfried : elle mystifie tous les participants du bal, de la reine aux courtisans, en passant par les invités. Pour la première fois, le solo du cygne noir m’a fait l’effet d’être une méditation sur la maîtrise. Comme si Odile, à ce moment-là, confirmait son pouvoir sur l’auditoire. Même impression lors des fouettés, qui sont comme la manifestation jubilatoire d’une tromperie universellement victorieuse. Lors de la diagonale de sautillés arabesque qui met fin à la coda, la ballerine, de tout son corps avançant, dit à Siegfried : « je vais te dévorer », mais recule à son approche, clamant : « pas toi !». Ce qui, en la circonstance, est mérité pour le prince-benêt, mais injuste pour le danseur, dont la prestation frise la perfection – notamment lors d’une enthousiasmante série de six double-tours en l’air.

(c) Bill Cooper, courtesy of ROH

(c) Bill Cooper, courtesy of ROH

Après un deuxième entracte – je me suis passé la tête sous l’eau pour me calmer – revoici Odette, toujours merveilleusement expressive : on croit l’entendre dire : « oui, je te pardonne, mais tout est fichu ». Tout ça avec un lyrisme à faire pleurer les pierres.

Parmi les défauts de la production Scarlett, on passera par pertes et profits la séquence des quatre princesses qui font du gringue à Siegfried, mais ça tombe à plat (et ça ne nous fait rien : dans le genre, Matthew Bourne en son Swan Lake fait diablement plus sexy). En revanche, j’ai cette fois vu du sens à la fin de l’œuvre, que la plupart des commentateurs trouvent platement anti-climax (la ballerine se jette du haut d’un rocher, Siegfried tombe longuement dans les pommes, quasiment jusqu’à la fin, avant de se relever pour repêcher la princesse morte, mais rendue à sa forme humaine) : puisque son amour est condamné, la reine se sacrifie pour libérer tous les cygnes du sortilège de Rothbart. Et les cygnes se rebellent : la séquence musicalement la plus intense de la partition n’est pas l’occasion d’une bataille entre Odette/Siegfried/Rothbart (qui a eu lieu avant), mais d’une furieuse agitation des volatiles.

(c) Bill Cooper, courtesy of ROH

(c) Bill Cooper, courtesy of ROH

(c) Bill Cooper, courtesy of ROH

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Giselle : Il ne suffit pas de danser

Giselle, chorégraphie de Jean Coralli et Jules Perrot, musique d’Adolphe Adam, Opéra national de Paris, soirées des 2 et 8 février 2020

Après presque deux mois de disette, on est tellement content de voir le rideau se lever à nouveau à l’Opéra de Paris qu’on se retient de signaler sa liaison fautive au lecteur du message syndical (« profon’nattachement » ? ça mérite de refaire la prise, camarades !). On s’abstient aussi de crier à l’orchestre Pasdeloup qu’il manque résolument de subtilité et canarde plus qu’il n’est permis. Diantre, on retrouve un Palais Garnier débarrassé de ses deux pneus dorés commémoratifs, il faut se montrer raisonnable et ne pas réclamer toutes les joies à la fois.

Mais mon indulgence a des limites. Un jour peut-être, un historien trouvera, dans les archives de l’École de danse, la preuve que la petite Léonore et le petit Germain ont séché les cours d’interprétation dispensés aux petits rats nanterrois. Ou bien, des témoignages fiables et concordants nous apprendront-ils qu’au premier jour des répétitions dans la rotonde Zambelli, les étoiles Baulac et Louvet n’avaient pas encore enlevé leurs écouteurs quand le coach leur a présenté les personnages principaux. En tout cas, il faudra enquêter sur le mystère d’une double prise de rôle aussi insipide dans l’œuvre la plus émouvante du répertoire classique. Dès le début de la première scène, la pantomime n’est pas suffisamment projetée : mademoiselle Baulac ne montre pas assez que, se croyant seule, elle effectue des révérences à une cour imaginaire, ne rend pas visible sa gêne d’être vue par Loys ; damoiseau Louvet manque d’empressement prédateur, et entre les deux il n’y a pas de tension charmante dans le badinage. Ils sont mignons mais fades. Quand surgit Hilarion – un François Alu rasé, comme surgi de la grande époque soviétique des danseurs héroïques – il est tellement « bigger than life » que les deux amoureux en semblent transparents.

On ronge donc son frein jusqu’au pas de deux des paysans, que cisèlent Eléonore Guérineau et Pablo Legasa. En particulier, l’adage, que bien peu d’interprètes savent habiter, est un enchantement : Mlle Guérineau fait preuve d’une maîtrise sans ostentation, sait ralentir le mouvement à plaisir, comme si elle dictait le tempo, et joue d’une discrète virtuosité (les pirouettes prises du sol font l’effet d’un départ de fusée, tout en restant délicieusement moelleuses). Sa performance a la netteté et la délicatesse d’une porcelaine de Meissen. Au retour de l’héroïne, la comparaison est cruelle :  la Giselle de Baulac, scolaire plus qu’incarnée, est bien prudente en sautillés sur pointes.

Au second acte, l’impression s’améliore, avec des jolies choses – les bras en corolle, la petite batterie –, à défaut de musicalité parfaite (les développés de l’adage tombent à plat). Mais c’est l’interaction entre les personnages qui pèche encore : la scène de retrouvailles avec Albrecht semble plus une rencontre urbaine (je t’évite sans te regarder, comme dans le métro) qu’une séquence onirique. C’est là qu’on saisit, dans le ratage, la responsabilité de Germain Louvet, qui devrait être tissu de remords lors d’une scène d’entrée où il promène surtout sa cape, et qui à la toute fin du ballet, réussit l’exploit de quitter la tombe de son aimée sans exprimer un seul sentiment palpable, une seule intention visible (pas une fleur emportée, pas un regard en arrière, il rentre chez lui. Si j’avais su qu’un jour je verrais ça, jamais je n’aurais tant daubé sur l’absence d’expression du sieur Bullion). Il est urgent que Germain Louvet comprenne qu’il ne suffit pas d’enchaîner les entrechats six à la perfection (le seul moment ébouriffant de la soirée), et qu’il lui faut incarner un personnage (soirée du 2 février).

Ludmilla Pagliero et Mathias Heymann n’ont aucun souci dans ce domaine, et s’en donnent au contraire à cœur joie dans le jeu du chat et de la souris du premier acte. Ce qui manquait dans l’interprétation de la première distribution est ici au rendez-vous : aisance stylistique, intentions, et même prise de risque – Mlle Pagliero ose des bras désarticulés quand elle essaie d’attraper son partenaire au jeu des baisers, manifestant une griserie amoureuse mais donnant aussi comme un avant-goût de folie. Au moment où Giselle se rend compte de la trahison d’Albrecht, la ballerine détache elle-même ses barrettes dans un furieux mouvement (la caresse de la mère devient alors pure émotion, au lieu d’être un plus ou moins discret truc pour détacher la chevelure de sa fille). Mathias Heymann n’est pas en reste dans les gestes qui font mouche. Cela peut sembler un détail au regard de ses prouesses techniques, mais toutes les petites courses qu’il fait à la poursuite de sa Giselle – vivante mais surtout défunte – sont empreintes d’une touchante frénésie. Au second acte, son entrée au cimetière est très bien pensée (la cape n’est pas jetée théâtralement « à la Louvet », elle tombe progressivement toute seule parce que le dos s’affaisse), et une fois l’atmosphère de deuil et de remords posée, Mlle Pagliero n’a plus qu’à y ajouter sa dose de larmes et de pardon pour qu’on ait le cœur serré (qu’un des portés soit laborieux n’enlève alors vraiment rien à l’émotion). Quand la vérité dramatique est au service de la danse, tout prend sens. (soirée du 8 février).

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Soirées londoniennes : Coppélia version Ninette

Coppélia, production et chorégraphie de Ninette de Valois d’après Ivanov et Cecchetti, musique de Léo Delibes, Royal Ballet, soirée du 4 décembre 2019

Pour les fêtes, et en guise d’alternative à l’inusable Nutcracker, le Royal Ballet présente Coppélia. Le ballet est entré au répertoire du Vic-Wells Ballet en 1933, dans une version apportée par Nicolas Sergueïev, avant de faire l’objet en 1954 d’une production due à Ninette de Valois. Pour cette reprise – après une éclipse de plus de 10 années – les solistes sont coachés par Leanne Benjamin et Merle Park, qui font valoir les intentions de ‘Madam’ (à Londres, on aime se raconter des histoires de transmission) : du charme, de la retenue, le sens du détail et du phrasé. Sans oublier une place de choix faite à la pantomime, pleinement assumée outre-Manche, et du coup puissamment servie au niveau de l’interprétation : j’ai peine à me souvenir qui jouait Coppélius dans la reprise récente par le ballet de Vienne, alors que Gary Avis marque le rôle de sa présence. On ne sait trop bien – encore un problème d’œuf et de poule – si c’est son incarnation ciselée qui donne du relief au personnage, ou si c’est le sérieux accordé par la production aux noires intentions du magicien (il veut clairement trucider Franz pour donner vie à son automate), qui fait qu’on y prête plus qu’une attention distraite. L’atelier de Coppélius, qui paraît réellement peuplé de fantômes – l’agitation soudaine de pantins suspendus au plafond est d’un effet saisissant – joue aussi un rôle dans l’affaire.

Alexander Campbell & Gary Avis, photo Bill Cooper courtesy of ROH

Hormis le partenariat-vedette Nuñez/Muntagirov, programmé pour quelques dates, le Royal Ballet programme quelques jeunes pousses dans les rôles de Swanilda et Franz. Le hasard du calendrier me donne à voir deux Principals relativement récemment promus (tous deux en 2016) : Francesca Hayward et Alexander Campbell, aussi à l’aise l’un que l’autre dans le registre gentiment comique, et qui n’ont pas besoin de forcer la note juvénile. Mlle Hayward déploie une grande versatilité de style, notamment au second acte, quand il s’agit d’alterner gestuelle mécanique, exubérance gitane (l’afféterie des bras y est grisante) et petite batterie écossaise (qui bénéficie d’un travail de bas de jambe d’une précision remarquable). Au troisième acte, il n’y a guère que sur la toute fin d’une redoutable diagonale enchaînant emboîtés et fouettés qu’on la voit chercher son axe. Par la grâce d’un nez en trompette, Alexander Campbell a naturellement l’air mutin d’un gandin de village ; il se montre acteur crédible et partenaire attentif, et réussit sans ostentation excessive, et plutôt proprement, son solo du troisième acte, réglé sur la numéro « La discorde et la guerre ».

L’amateur parisien peut jouer au jeu des similitudes et différences entre la version Lacotte (qui se réclame de Saint-Léon) et celle du Royal Ballet (qui se rattache à Ivanov et Cecchetti par le truchement de Sergueïev). À Londres, la scène de l’épi de blé lorgne moins vers la pantomime que vers le partenariat, et on ressent une tendresse bien moins mièvre et enfantine entre les personnages que dans la recréation parisienne.

Autre différence, l’acte du mariage fait moins « téléportation dans la vie de château » que chez Lacotte. Il se déroule sur la place du village du début, et si les ballerines au long tutu font sonner une note un peu incongrue, l’hétérogénéité de style avec le premier acte est moins criante. En particulier, l’adage de la Paix, est une prière méditative joliment servie par l’éloquence de Melissa Hamilton.

Francesca Hayward et Gary Avis, photo Bill Cooper courtesy of ROH

Francesca Hayward et Gary Avis, photo Bill Cooper courtesy of ROH

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Soirées londoniennes: la Belle au bois sautant

Royal Ballet,Sleeping Beauty, chorégraphie Marius Petipa (avec ajouts Ashton/Dowell/Wheeldon), musique Tchaïkovski, soirée du 2 décembre 2019

Pour atténuer la frustration des lecteurs en manque de Raymonda – pour cause d’annulations en chaîne, dont le terme n’est pas encore connu –, la rédaction-en-chef me demande de meubler en vous narrant mes soirées londoniennes. En cette fin d’année, le Royal Ballet reprend Sleeping Beauty, pilier du répertoire du Royal Ballet, mais aussi Coppélia, qui n’avait plus été représentée sur cette scène depuis 11 ans (et dont je vous parlerai une prochaine fois).

Les Balletonautes ont déjà évoqué, de manière plus ou moins sérieuse, la production actuelle de la Belle. Datant de 2006, elle rend hommage à celle de Ninette de Valois, qui marqua, en 1946, la réouverture du Royal Opera House à Covent Garden après la Seconde guerre mondiale, avec une volonté manifeste de renouer avec le faste d’antan, tant au niveau des décors que des costumes. Une délicatesse cristalline colore les mouvements d’ensemble du Prologue, bien servi par un joli pack de fées : Romany Pajdak en fée de la fontaine de cristal (elle donne l’impression de brasser un air épais), Mayara Magri en fée du jardin enchanté (à qui on passe facilement une petite descente de pointes, tant son impétuosité est jolie), Claire Calvert en fée de la clairière (aux souverains passages d’attitude devant-derrière en équilibre), Anna Rose O’Sullivan, incisive en fée du chant d’oiseau, et Yuhui Choe qui parvient à être moelleuse et volontaire dans la 5e variation (connue comme « Violente). Chacune des cinq danseuses donne le sentiment de maîtriser suffisamment sa partie pour faire vivre un personnage. On ne peut pas tout à fait en dire autant de la fée Lilas de Fumi Kaneko, passable mais bien prudente et un peu sèche dans le haut du corps. Christina Arestis marque le rôle de Carabosse de son art de la pantomime.

Au premier acte, on voit débouler Natalia Osipova habillée en Aurore. Comme souvent, la danseuse russe impressionne par sa maîtrise, mais ce n’est pas la seule qualité que requiert le personnage. Tout est là pour ravir l’amateur de prouesses, et aucun détail n’est oublié – il y a un regard différent pour chaque prince, les roses sont humées, la présence des deux parents de la princesse n’est pas éludée – mais on ne voit pas une jeune débutante, plutôt une ballerine aguerrie qui fait son numéro. Du coup, on manque l’émotion si particulière suscitée par l’adage à la rose, qui n’est pas, pour le spectateur, un moment uniquement technique (ce ne sont pas des développés en tournant avec une rose à la main, c’est la première diagonale de ta vie d’adulte ; ce ne sont pas des promenades avec quatre bêtes types à chapeau, c’est ton apothéose au bord du précipice ; ce n’est pas quatre fois la même chose, c’est une spirale d’émotion qui monte, et nous bouleverse).

Dans Giselle, la qualité de saut de Natalia Osipova, comme son caractère excessif, vont comme un gant au personnage de la jeune paysanne, avant comme après la mort. En Aurore, ça colle moins. L’adéquation entre l’interprète et son rôle se fait par éclipses. Par exemple, on voit enfin une Aurore après la piqûre de la quenouille, quand la princesse défaille, tressaille et s’effondre. Au deuxième acte, la voyant enchaîner les sauts de basque en entrée de la scène du rêve, je m’écriai (intérieurement) : « Boudiou, voilà Myrtha ! », mais quelques instants après, la ballerine avait une tonalité un peu plus assortie à son endormissement lors de son partenariat avec son futur. Lors de l’acte du mariage, les bras de la variation au violon sont absolument délicieux de sensualité ; on a l’impression, à ce moment-là, que la ballerine se dissout dans la musique. Mais le reste du temps, sa personnalité masque le personnage qu’elle est censée interpréter. Traînant mes guêtres à la National Gallery le lendemain matin, j’ai enfin mis un mot, devant un Leonardo, sur ce qui m’avait perturbé la veille : Osipova manque de clair-obscur. C’est une ballerine sans sfumato.

Par contraste avec sa partenaire, David Hallberg semble fait pour le rôle de Florimont. Il arpente la scène d’un air las, exécute d’un air absent, comme par petits coups de pinceau nonchalants, le tricotage de pieds que lui réclame sa cour ; sa variation méditative est un modèle d’élégance et d’intériorité : les lignes sont belles, et chaque moment est habité. Cette incarnation laisse une impression durable, que n’efface pas une prestation en demi-teinte au 3e acte (pas un grand soir, mais le job est fait). À ce stade du spectacle, on ne manifeste aucune attention à l’histoire que raconte le couple du Grand pas (à part « ils continuèrent à danser freelance dans le monde entier et eurent beaucoup de fans à la sortie des artistes »).

Natalia Ossipova et David Hallberg. Saluts.

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Blixen: dialogue avec les fantômes

Blixen, ballet de Gregory Dean, musique de Debussy (arrangements Martin Yates), Ballet royal du Danemark, Copenhague – soirée du 9 novembre 2019.

Comme son nom l’indique, Blixen, nouvelle création du ballet royal du Danemark, prend pour objet la vie de Karen Blixen (1885-1962), femme de lettres qui connut une célébrité internationale à la fin des années 1930 pour son bestseller La ferme africaine, inspiré de ses infructueuses entreprises agricoles au Kenya, mais qui écrivit aussi de nombreux contes après son retour au Danemark en 1931.

Le ballet déroule chronologiquement l’histoire de la romancière, entremêlant les matériaux biographique et littéraire. Le premier acte raconte l’enfance et l’adolescence de la future romancière, marquée par le suicide du père quand elle avait neuf ans ; la complicité entre Karen-enfant et un père présent-absent donne lieu à une jolie scène de partenariat enfant/adulte, tendre sans mièvrerie (elle est dansée par la petite Delphine Kristiansen et par l’ancien Principal Mads Blangstrup, depuis peu à la retraite, et qui prête son charisme à un rôle tout d’effacement). À l’orée de l’âge adulte, Karen, née Dinesen, a une passion non partagée pour son cousin Hans von Blixen-Finecke (Benjamin Buza), mais se marie finalement avec son frère jumeau Bror (Jonathan Chmelensky).

C’est ce dernier qui décide de faire fortune grâce à une plantation de café en Afrique orientale anglaise, mais c’est elle qui prend rapidement les rênes de l’exploitation. Dans La ferme africaine, on apprend comme incidemment l’existence d’un mari vers la page 350, et la description de ses relations avec les hommes n’a rien d’ouvertement romantique (un anachorète qui a lu Blixen mais pas vu Out of Africa ne sait pas qu’il y a Robert Redford à l’intérieur). Il ne peut en aller de même dans un ballet classique, dont le cahier des charges requiert quelques scènes de groupe (le bal des débutantes au premier acte, la soirée jazzy dans un club britannique au deuxième, et une tournée triomphale aux États-Unis au troisième), et commande de faire progresser l’intrigue – comme de maintenir l’intérêt – via un minimum syndical de pas de deux.

Heureusement, la vraie vie de la baronne Blixen, qu’on connaît aussi à travers ses lettres, réserve son lot d’histoires dansables, dont se saisit la narration de Gregory Dean, qui est à la fois le chorégraphe de Blixen, et l’interprète du rôle de l’amant-chasseur-aviateur Denys Finch Hatton. Le deuxième acte, qui relate l’aventure africaine, se concentre sur les enjeux économiques et amoureux entourant Karen (Kizzy Matiakis).

Mizzy Matiakis et Gregory Dean - Blixen - (c) Henrik Stenberg, courtesy of Danish Royal Ballet

Mizzy Matiakis et Gregory Dean – Blixen – (c) Henrik Stenberg, courtesy of Danish Royal Ballet

Le contexte africain est – littéralement – relégué dans l’ombre, ce qui dispense de grimer les interprètes des danses kikuyu, perçues en contrejour. Gregory Dean n’essaie pas vraiment de créer une hétérogénéité de style entre l’Europe et l’Afrique (les sauts des Ngomas de nuit, sans être classiques, restent bien sages). Son univers chorégraphique est clairement celui du ballet du Danemark (où il danse depuis 2008) : c’est le monde de Bournonville. Propreté des positions, petite batterie ciselée, enchaînement élastique des sauts, virtuosité sans esbroufe : toutes les qualités de la troupe de Copenhague se déploient à plaisir, à chaque séquence soliste – impeccables entrechats de volée de Jonathan Chmelensky en mari de Karen – comme dans le corps de ballet. La réussite tient à ce que Dean exploite la grammaire de prédilection de la compagnie, sans pour autant en rester à l’exercice de style ni oublier de la moderniser – comme en témoigne l’exubérance de la partie dansée par Marcin Kupiñski, dans le rôle de Berkeley Cole. De manière assez amusante, les scènes-de-groupe-avec-accessoire (avec fusil de chasse, avec livre à la main…) se multiplient sans se répéter, ni paraître scolaires, grâce à une dynamique – également musicale, merci Debussy – constamment renouvelée.

Même si elle n’élude les détails prosaïques – la syphilis transmise par le mari au début du mariage, l’ablation d’une grosse partie de son estomac –, la mise en scène n’est pas entièrement réaliste. Bien vu, les contes de Blixen ne le sont pas non plus : on voit donc sur scène l’âme de Blixen (incarnée par Jón Axel Fransson, tout de noir vêtu, comme plus tard Karen au soir de sa vie), qui l’accompagne et l’engage à écrire, et une séquence onirique convoque la Shéhérazade des Mille et une nuits.

Blixen fait la part belle à la technique masculine, et sans être sacrifiés, les personnages féminins ont, du point de vue narratif, bien moins de relief. À telle enseigne qu’au troisième acte, une Karen célèbre et vieillissante, coquetant au milieu d’une cour d’admirateurs, décide de carrément renvoyer les filles, pour ne danser qu’avec les garçons, parmi lesquels le poète Thorkild Bjørnvig (dansé par le jeune Alexander Bozinoff) que la romancière prit sous son aile un moment. Lors du voyage aux États-Unis, alors que tout s’agite autour d’elle, notre personnage, qui ressemble de plus en plus à une silhouette, semble ordonner les mouvements de l’assistance par de discrètes indications des bras. Kizzy Matiakis, au visage émacié et expressif, est très crédible dans l’incarnation des différents âges de la vie de Blixen. Vers la fin de l’œuvre, les principaux hommes qui ont jalonné son existence – son père, son amour Denys, mort dans un accident d’avion, son serviteur somali Farah – reviennent danser avec elle. L’art du ballet ne sait pas mettre en scène les considérations d’ethnologue-amateur de Blixen sur les Masaï, ni son opinion sur l’administration coloniale, mais il sait montrer le dialogue avec les fantômes.

Blixen (acte II) - Photo Henrik Stenberg, courtesy of the Royal Danish Ballet

Blixen (acte II) – Photo Henrik Stenberg, courtesy of the Royal Danish Ballet

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Anna Karenina : amours lunaires et solaires

Anna Karenina, chorégraphie de Christian Spuck, musiques Rachmaninov / Lutoslawski/ Martin Donner / Sulkhan Tsintsadze / Josef Bardanashvili; scénographie : Christian Spuck et Jörg Zielinski – Ballet national de Norvège – Oslo – Représentation du 7 novembre 2019

Comment adapter Anna Karénine en ballet ? Lisant le roman quelques jours avant d’en découvrir la version scénique par Christian Spuck (créée en 2014 à Zurich), j’avais échafaudé des tas de scénarios. La narration ferait-elle droit à la prolifération des personnages du roman, ou se centrerait-elle sur le couple formé par Anna et son amant Vronski ? Comment seraient traités les démêlés conjugaux de Stiva Oblonski, le frère d’Anna, avec son épouse Dolly, et surtout l’intrigue amoureuse entre Levine et Kitty, dont la dimension spirituelle irrigue la fin du roman ?

Et puis – des fois, le lecteur vagabonde – le chorégraphe saurait-il donner vie au prince étranger à qui, au début de la quatrième partie, Vronski doit faire visiter Pétersbourg ? Car cette silhouette, dont Tolstoï écrit qu’en dépit « de tous les excès auxquels il se livrait, il gardait la fraicheur d’un concombre hollandais, long, vert et luisant » a de quoi piquer l’imagination… Plus sérieusement, je me figurais que, comme dans son plus récent Winterreise, très peu littéral, Spuck matérialiserait aussi l’impalpable, l’atmosphère, le rapport à la nature et aux saisons.

En fait, découvre-t-on dans le synopsis inclus dans le programme, la narration se déroule de manière assez linéaire, laissant de côté les intrigues secondaires (notamment celles impliquant les frères de Constantin Levine), comme les péripéties et débats politico-économiques. Cependant, une scène d’introduction présente d’une façon prémonitoire, et poignante dans sa simplicité, les relations entre les personnages, comme leur évolution.

Puis la trame narrative se déroule – fatalement en très accéléré – comme dans le roman : l’infidélité de Stiva (dans la fameuse première phrase, « Les familles heureuses se ressemblent toutes ; les familles malheureuses sont malheureuses chacune à leur façon », le malheur est de son fait), l’arrivée d’Anna venue rabibocher Dolly avec son mari, la rencontre avec l’officier Alexis Vronski au pied du train, et tout ce qui s’ensuit…

Les différents éléments de l’intrigue sont ensuite compactés dans la grande scène de bal, où se joue la demande en mariage de Levine, refusée par Kitty qui croit être amoureuse de Vronski, alors que ce dernier, oubliant son flirt, la délaisse pour Anna. Ce qui fait pas mal de choses à suivre, avec des enchaînements pas vraiment organiques entre les mini-séquences; à ce titre, la complexité mélodique, les nombreuses péripéties orchestrales et l’hésitation rythmique récurrente de l’andante con moto des Danses symphoniques de Rachmaninov rendent bien l’humeur contrainte et incertaine des protagonistes ; seul le corps de ballet, très homogène, fait son affaire sans barguigner. Kitty (Grete Sofie B. Nybakken) relève comme inconsciemment les épaules dans ses échanges avec Levine (Silas Henriksen) et regarde plus loin que lui, comme happée par un futur cavalier imaginaire.

Spuck donne au personnage d’Anna le mouvement caractéristique d’une montée-descente de pointes jambes tendues en quatrième, qui dit à la fois l’hésitation du personnage, et le soupçon de raideur à quoi la contraint sa situation (comme on sait, la quatrième est la position la plus difficile en termes de poids du corps). Son mari Karénine (Richard Suttie) est, de son côté, tout uniment corseté et engoncé dans des émotions qu’il ne sait pas exprimer. Vronski (Philip Currell) n’a pas vraiment de geste-signature, sans doute parce qu’il est – du moins dans la première partie – tendu vers la séduction d’Anna. La scène d’amour finit de manière un peu trop littérale, mais qui permet de montrer, par après, à quel point Anna est physiquement étrangère à son mari.

Maiko Nishino, qui incarne Anna, est une vraie interprète dramatique, qui jamais – et même si Spuck cisèle ports de bras ou mouvements de main au cœur des pas de deux – n’oublie les multiples facettes de son personnage de mère et d’amante. En Vronski, Philip Currell alterne fougue, désespoir (lors de la tentative de suicide) et froideur impénétrable (quand Anna se fait jalouse). Tous les deux font un sans-faute, mais d’où vient que leur interaction laisse un peu extérieur ? Sans doute est-ce parce qu’on s’attend à quelque chose de plus rayonnant chez elle (pendant la scène du bal, raconte le romancier, sa robe de velours noire très décolletée découvre « ses épaules sculpturales aux teintes de vieil ivoire et ses beaux bras ronds terminés des mains d’une finesse exquise »), de plus séduisant chez lui, et de plus évident dans leur couple.

Et puis, les deux personnages principaux sont desservis par l’alchimie entre les interprètes de Levine et Kitty. Les scènes relatives à cette deuxième histoire, d’une veine plus intimiste, sont d’ailleurs les plus réussies : le bouleversant désespoir de Levine, sur la mélodie de « Noch’ pechal’na » (op. 26, n°12), la scène de travaux des champs, surprenante au premier abord, et qui paraît si évidente après coup (Tolstoï décrit bien des faucheurs progressant par ligne), et rythmée par la musique-bruitage quasi méditative de Martin Donner, et surtout les retrouvailles entre les deux amoureux, puis leur mariage d’une douce et simple complicité (ils arrivent et repartent à bicyclette). La narration chorégraphique de Christian Spuck (avec un bas du corps plutôt classique, et un haut du corps traversé d’angularité expressive) y donne le meilleur, grâce à Silas Henriksen et Grete Sofie N. Nybakken, tous deux tout à fait solaires. L’avouerai-je ? C’est la première fois que je tombe amoureux d’un couple de blonds.

Pour être juste, les affres d’Anna – dont le drame, au fond, est que faute d’obtenir le divorce d’avec son mari, elle est à la fois condamnée socialement et précaire dans son amour, d’où son alternance folle entre passion et jalousie – ne sont pas vraiment faciles à montrer. Dans les dernières scènes, qu’elles soient de déprime opiomane ou d’affront en société (avec l’apparition d’une rivale possible en la personne de la princesse Sorokina, une grande bringue en bonne santé qu’on a illico envie de baffer), c’est à la fois l’affaissement et la torsion déchirante avant l’effondrement. À ce moment, l’interprète est d’autant plus vraie qu’elle est seule.

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Body and Soul : polyfourmis

Body and Soul – Chorégraphie de Crystal Pite, musique Owen Belton/Frédéric Chopin, – Opéra-Garnier, représentation du 26 octobre. 

Le dispositif texte-danse de Body and Soul, dont la première représentation a eu lieu samedi à Garnier, m’a fait penser à une planche du dessinateur argentin Quino (le père de Mafalda), où l’on voit la même image prendre une douzaine de significations différentes, selon la légende qui l’accompagne.

Dans la première scène de la création de Crystal Pite, une voix décrit les interactions entre « Figure 1 » et « Figure 2 » (François Alu et Aurélien Houette). En dépit du timbre suave de Marina Hands – ce qui se fait de mieux en termes de voice-over francophone féminine quand Anna Mouglalis et Irène Jacob ne sont pas libres –, la première occurrence du texte paraît platement redondante, mais on comprend rapidement, par le jeu des variations, que les mêmes mots peuvent évoquer une multitude d’atmosphères et raconter des histoires diamétralement opposées, en fonction de ce que la chorégraphie suggère.

Chaque « Figure » peut se démultiplier en une vingtaine de danseurs, un combat peut devenir un duo, un affrontement tête contre tête peut se transmuer en parade amoureuse (Marion Barbeau et Simon Le Borgne), ou en dernier adieu (Muriel Zusperreguy et Alessio Carbone). Body and Soul alterne scènes intimes et scènes de groupe, dont l’enchaînement construit durant le premier acte une narration ouverte – entre les scènes 7 et 8 j’ai cru voir chorégraphier un mouvement de protestation qui fait une victime, sans pouvoir assurer de la pertinence de mon interprétation – qui ne laisse pas d’intriguer.

Comme dans sa précédente création parisienne, la chorégraphe canadienne use du mouvement par vagues, qu’on peut aussi appeler le tombé de dominos. Couplé à une gestuelle également reconnaissable – la pulsation nerveuse de la main devant la poitrine, simulant un battement de cœur, irriguait déjà son Flight Pattern londonien – cela produit des effets de masse assez puissants, que j’ai tendance à trouver un peu kitsch.

Après l’entracte, la cohérence dramatique et atmosphérique du premier acte se décompose, avec une alternance entre la musique originale d’Owen Belton et la musique « additionnelle » constituée par des préludes de Frédéric Chopin, tels qu’enregistrés par Martha Argerich, et qui, pour l’amateur de ballet, évoquent Neumeier et Robbins. Chez Pite, les notes s’égrènent moins dans les jambes que dans le haut du corps. Aussi content soit-on de retrouver l’expressivité d’Éléonore Guérineau et Adrien Couvez, ou de voir Hugo Marchand raconter une histoire avec son torse et ses épaules, la succession des séquences ne tisse plus de récit lisible et les passages avec l’ensemble des danseurs se font anecdotiques. Et puis, on ne peut s’empêcher d’éprouver un malaise face à du Chopin amplifié : le message intime que véhicule le piano en est dénaturé, et la perception qu’on a des danseurs en est altérée.

Les lumières et le décor de l’acte III apparaissent d’une manière assez magique. Nous voilà dans un univers de science-fiction, avec des danseurs arachnéens – j’ai pensé aux populations autochtones de la planète Klendathu dans Starship Troopers – dont les mouvements donnent une couche supplémentaire d’interprétation au texte lu par Marina Hands. Pourquoi pas ? Mais voilà qu’apparaît Barbouille (pour ceux qui ne connaissent pas la famille de Barbapapa, c’est le fils à poil long), qui danse quelques instants dans le plus simple appareil. Puis, vêtu d’un pantalon pattes d’eph’ doré, et en compagnie de toutes les Arachnides, il se dandine dans un petit finale rock and roll dont la facilité m’a autant hérissé que le Carbon Life de McGregor. Mais qui tombe surtout comme un cheveu sur la soupe par rapport à tout ce qui précède. Apparemment, le public de la première a aimé.

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