Archives d’Auteur: James

À propos de James

Je suis l'esprit vif et sautillant de ce site.

ENB : ballets cherchent port d’attache

English National Ballet, London Coliseum, soirée du 20 janvier 2018

Le Jeune Homme et la Mort peut-il traverser le Channel ? A priori, oui – les œuvres sont faites pour voyager, et Roland Petit a bien créé sa Carmen à Londres – mais j’avais des doutes. Le livret de Cocteau, les décors de Wakhévitch, les costumes de Karinska, et le souvenir de Babilée ne sont-ils pas consubstantiellement liés à Paris ? Ou bien au contraire, cette création de 1946 est-elle suffisamment puissante pour transcender ses origines ? La production de l’English National Ballet ne permet pas de trancher. Elle est peut-être un peu trop léchée – l’atelier ne fait pas trop miteux, et la salopette du peintre est bien proprette. Mais c’est surtout l’interprétation d’Isaac Hernández qui peine à convaincre. Le danseur, peu crédible en peintre torturé, fait de sa partie une succession de sauts de bravoure, là où l’on devrait sentir impatience, angoisse et désespoir. Il danse joli dans une œuvre où il ne faut pas faire joli ; il est constamment sur le temps alors que musique et mouvement ont été conçus indépendamment. Begoña Cao a beau faire tout ce qu’elle peut pour sadiser sa gentille victime frisée,  ça devrait sentir la Gauloise sans filtre, et ça respire le mentholé.

La Sylphide de Bournonville pose à la compagnie de Tamara Rojo un problème similaire : l’esthétique précieuse et précise du chorégraphe, consciencieusement préservée par le ballet national du Danemark, est-elle exportable ? Pour le spectateur parisien, cette version pâtit incontestablement de la musique d’Herman Severin Løvenskiold, parfois si lourdement flonflon qu’elle a un effet antidramatique (notamment au moment où James passe le voile empoisonné autour des bras de l’être ailé). La narration, très linéaire, et la pantomime un rien surannée – que s’approprient bien les danseurs de l’ENB –, composent un ensemble au charme désuet. Mais le style Bournonville est plus à l’aise dans une bonbonnière à l’italienne (la vieille scène du théâtre de Copenhague ou celle de Covent Garden) que dans le grand auditorium à la décoration pompière du Coliseum. Alors que comme l’explique très bien Johan Kobborg, « less is more » chez Bournonville, ici, les danseurs donnent l’impression de devoir au contraire en faire plus pour remplir l’espace. C’est visible notamment chez Aaron Robison, James à la chevelure rebelle, qui avale ses variations forte – avec propreté et élévation – mais sans s’adresser à personne sur scène. De son côté, Jurgita Dronina fait trop humaine en Sylphide : elle compose une toile pleine là où voudrait une dentelle aérée. En première sylphe, Precious Adams régale de quelques développés suspendus – sans doute trop hauts pour August, mais bien jolis – et par moments, mais pas tout le temps dans l’acte blanc, le corps de ballet féminin a le maniérisme qu’il faut. À un de ces moments-là, j’ai trouvé la réponse à mes questions : oui, tous les ballets peuvent s’acclimater ailleurs ; il leur faut juste un port d’attache qui leur convienne.

Publicités

Poster un commentaire

Classé dans Retours de la Grande boutique

Don Quichotte à Bordeaux : de toutes les couleurs

Le rideau de scène de DQ. Les livres mangent l’espace mental

Ballet de l’Opéra national de Bordeaux – Représentation du 31 décembre 2017 en matinée

À cause d’un train annulé, je suis arrivé au Grand Théâtre de Bordeaux quinze minutes après le début de Don Quichotte. Une petite interruption, on m’ouvre une porte, et je me faufile en fond de loge. Nous sommes au milieu du pas des toreros. Sur la scène, inondée de lumière, dominent les tons chauds – ocre de la toile peinte, rose et jaune des toreros, mauve des robes de leurs partenaires, noir du costume des villageois. Cette Espagne est sobrement flamboyante. Assis sur le côté, Gamache (Guillaume Debut) tente d’imiter avec son mouchoir blanc les amples mouvements du capote du torero (Austin Lui), sous le regard énervé de Lorenzo (Pierre Devaux), qui projette beaucoup mieux que son beau-fils putatif. Ce détail – ils sont légion dans la mise en scène de Charles Jude – amuse l’œil.

L’attention se recentre vite, avec l’intervention, élégante et précise, de Laure Lavisse en danseuse de rue, puis la découverte – en cours de route, donc – de deux rôles principaux, en la personne d’Oksana Kucheruk (Kitri) et Oleg Rogachev (Basile). La danse assez rentre-dedans de l’étoile bordelaise passe comme une lettre à la poste. Ce n’est pas mon style préféré, mais cette Kitri très volontaire, explosive et démonstrative, est tout à fait crédible. Son partenaire suit à l’unisson, et on lui trouve un sens très sûr des oppositions et des directions, une capacité à finir proprement pirouettes et virevoltes diverses.

Dans cette production, Don Quichotte n’est pas un vieux barbon chenu, mais un impérieux hidalgo, interprété avec prestance par Marc-Emmanuel Zanoli ; on comprend mieux que les prétendants – Basile et Gamache – s’inquiètent de le voir faire sa cour à Kitri. Ce muy señor est flanqué d’un Sancho Pança très danseur, incarné par le joliment bondissant Alexandre Gontcharouk. Leurs interventions encadrent le récit, et confèrent notamment une tonalité surréaliste au deuxième acte. L’apparition des dryades, comme endormies au fond d’une grotte, est une jolie réussite. Laure Lavisse réapparaît en reine des dryades très musicale et à l’arabesque hyper facile, et mon coup de cœur pour cette danseuse se confirme. Oksana Kucheruk, en revanche, n’est pas vraiment élégiaque en Dulcinée. La séduction des solistes principaux s’émousse aussi dans la scène du mariage, qu’on attend toujours un peu show off, mais plus fini et posé, et qu’ils dansent dans la même veine que le début. Le truc de partenariat qui avait titillé au premier acte (Rogachev fait tourner fort longtemps sa partenaire à une vitesse folle), finit même par lasser.

Les costumes des mariés – un hideux blouson noir en skaï pour lui, un emballage de chocolat aux MGV pour elle – sont par ailleurs la seule faute de goût d’une production visuellement réussie. On aime aussi le gitan racé de Neven Ritmanic, la rossinante squelettique qui trône en fond de scène au dernier acte (décors de Philippe Miesch), l’unité du corps de ballet, le détail du vrai coupe-chou de barbier utilisé par Basile pour son faux suicide, et – last but not least – la direction musicale de Nicolas Brochot, qui fait entendre une orchestration étincelante et des pupitres bien plus expressifs et différenciés que la grosse pâte molle qu’on nous inflige à Paris.

Commentaires fermés sur Don Quichotte à Bordeaux : de toutes les couleurs

Classé dans Blog-trotters (Ailleurs), France Soirs

Casse-Noisette: l’enfance pérégrine

Photo Patrice Nin / Théâtre du Capitole

Photo Patrice Nin / Théâtre du Capitole

Théâtre du Capitole de Toulouse, représentation du 30 décembre 2017

Le Casse-Noisette réinventé par Kader Belarbi pour le ballet du Capitole de Toulouse débute dans un pensionnat : l’atmosphère est grise comme un dortoir, espiègle comme ses habitants, autoritaire comme la surveillante, facétieuse comme le directeur Drosselmeyer. C’est le soir de Noël, une guirlande traversant la scène suffit à créer une idée de fête. Pour la distribution des cadeaux, on sort du placard quelques joujoux qui ont déjà servi. Qu’importe, l’enchantement des enfants est tout neuf. Le chorégraphe a imaginé pour ses danseurs une gestuelle d’apparence malhabile, signalant le défaut de maîtrise (les bras partent à l’improviste) tout en restant jolie (des sauts au destin inattendu).

Cette petite société enchaîne les corvées – se brosser les dents, laver et ranger la pièce – d’une manière aussi loufoque qu’inefficace ; le groupe n’est exempt ni de tension (les chipies et un garçon jaloux qui maltraitent le casse-noisette que Marie a eu en cadeau) ni de cruauté (certains ont des parents, d’autres pas). Toute la première partie du premier acte, émaillée de péripéties, ravit l’esprit. L’impression de fouillis cache une jolie gestion des ensembles, tout en donnant le temps de faire connaissance avec tous les personnages. Belarbi saisit l’enfance sans mièvrerie, et toujours en mouvement. La magie opère : des adultes dansent, et on voit des enfants.

Les costumes de Philippe Guillotel ne cherchent pas la joliesse. Les cadeaux aussi sont assez dépareillés. Le casse-noisette est une figurine aux couleurs criardes et au couvre-chef ridicule ; et quand Marie, rouvrant le placard à jouets dans la nuit, découvre sa poupée transformée à taille humaine, elle est plus que pataude. La séquence dite des rats, remplacée ici par une invasion d’araignées, dont la reine navigue sur une chaise à roulettes, ne fait pas vraiment peur. La montée émotionnelle que suggère la musique n’est pas redoublée visuellement ou dramatiquement comme il est habituel à ce moment (l’agrandissement du sapin dans les versions traditionnelles, un crescendo de frayeur chez Noureev, une explosion de lumière chez Neumeier). Le cœur du public est près d’exploser, mais le climax ne vient pas. Le pas de deux entre le Casse-Noisette incarné par Davit Galstyan et la Marie de Julie Charlet laisse aussi le spectateur en manque d’émotions fortes sur sa faim :  car le personnage, loin de se métamorphoser en jeune homme, reste un automate pataud. Affublé d’une coiffe disgracieuse et boudiné dans un short matelassé, il a en plus perdu son bras droit dans la bataille. Galstyan accomplit la prouesse de danser de manière mécanique et de gérer son partenariat avec un seul bras. Cette amusante incongruité est aussi frustrante : Marie reste une gamine – c’est Julie Charlet, très crédible en orpheline rouquine aux quilles maigrelettes – et la fin du premier acte, amputé de la valse des flocons, s’achève sur une note toujours enfantine.

Le pervers spectateur adulte qui voit du sous-texte psychanalytique dans tous les contes a tout l’entracte pour se faire une raison : l’imagination et la fantaisie qui président à ce Casse-Noisette empruntent à des chemins inattendus, naïfs et buissonniers. C’est ce qui fait leur charme.

Au second acte, Marie cherche un bras de remplacement pour son automate. Cette quête est plus collective qu’individuelle : le chorégraphe fait accompagner la petite fille par ses amis du Club des Cinq : la poupée Coccibelle (Tiphaine Prévost), lady Chattelaine (Solène Monnereau) , un criquet à lunettes (Simon Catonnet), le robot Spoutnik (Dennis Cala Valdés) et le clown Bidibulle (Philippe Solano, aux tours et sauts plus qu’épatants). Ils visitent un jardin enchanté, puis font des rencontres dans des mondes imaginaires. Ces séquences oniriques sont les moments les plus enchanteurs de la soirée, par l’intelligence à tiroirs des décors d’Antoine Fontaine, la drôlerie dramatique et la caractérisation chorégraphique : les grenouilles de la danse espagnole ont une allure et une attaque qu’on verrait bien dans Don Quichotte, les siamois de la danse chinoise, en mode boîte à musique, sont irrésistibles.

Le spectacle abonde en inventions visuelles – les soldats de plomb se promènent avec leur petit socle de gazon sous le pied – ou musicales – le démantèlement percussif de Tchaïkovski, via des arrangements d’Anthony Rouchier, qui signale le devenir de boîte à musique de la partition. L’amateur qui a de la mémoire éprouvera même un petit pincement de cœur en voyant les jardiniers de la valse des fleurs planter quelques roseaux autour de la scène, en un discret écho aux fleurs coupées tombant sur le plateau de Wutherings Heights  (création de Belarbi pour l’Opéra de Paris en 2002). La mise en scène, fort bien servie par le décor et les costumes tout au long du spectacle, connaît un moment de creux lors de la séquence des flocons : les patineuses y évoluent au milieu de danseurs déguisés en sapins-bonshommes de Noël, qui tournent lentement sur eux-mêmes sans faire autre chose que brouiller le dessin de danseuses.

Pendant ce temps, Marie et le Casse-Noisette ont enfilé des tenues de prince et de princesse. Voici venu le temps du pas de deux, seule concession à la tradition – tant dans l’imaginaire que dans la chorégraphie. David Galtsyan retrouve l’usage de son bras droit, Julie Charlet passe directement de la petite enfance à l’âge adulte et dans l’adage, leur partenariat coule comme une harpe. Les variations solo sont enlevées avec style pour lui, préciosité et musicalité pour elle.

Bien sûr, tout cela était une illusion nocturne, mais voilà qu’un nouveau pensionnaire arrive, qui ressemble furieusement au prince avec qui Marie a dansé. Il a maintenant l’air d’un gosse, comme elle. Il faut se rendre à l’évidence, le merveilleux de ce Casse-Noisette est résolument ancré dans l’enfance.

Ce diaporama nécessite JavaScript.

1 commentaire

Classé dans Blog-trotters (Ailleurs), France Soirs

Don Quichotte: C’est une question d’équilibre!

Opéra Bastille – Soirées des 22 et 27 décembre

Il faut un savant dosage de contraires pour incarner Kitri et Basilio. De la fougue et de la précision, une vivacité sans brutalité, de l’éclat sans ostentation, du brillant mais aussi du poli,  un art du clin d’œil gouailleur et discret… Tant d’ingrédients dont on ne saurait donner les proportions exactes, mais dont on sait immédiatement s’ils sont bien présents dans la tambouille des interprètes. Au soir du 22 décembre (3e prestation d’une distribution qui devait initialement fermer le ban), on comprend vite que le compte n’y est pas : Léonore Baulac va trop vite, l’éventail ne lui est pas organique, on ressent les mouvements de bras comme appris et forcés, et on ne croit pas à sa Kitri. Germain Louvet a pour lui des lignes parfaites, et il maîtrise sa partition des pieds à la tête, mais il est plus qu’un poil trop élégant pour faire un barbier crédible. Le talent d’acteur n’est pas en cause – elle et lui jouent bien la querelle amoureuse et abondent en mimiques drolatiques – mais ils font l’effet de nobles du Nord déguisés en roturiers du Sud. Il n’y a guère que lors du pas de deux au foulard (acte II), tout de languide sensualité, que le couple de scène marche vraiment. L’acte central, dominé par la vision de Don Quichotte, se révèle le meilleur moment de la soirée, grâce à la musicalité d’Hannah O’Neill en reine des dryades et au piquant de Myriam Ould-Braham en Cupidon. La scène du mariage ramène aux réalités premières : tout cela se laisse regarder agréablement, mais faute de piqûre d’hispanité durant l’entracte, Mlle Baulac ne ravit pas comme il faudrait, et damoiseau Louvet, quoique techniquement irréprochable, a l’air un rien empoté quand il s’agit de faire olé avec le poignet cassé et de surjouer le cambré.

Ce genre de souci est épargné à Dorothée Gilbert et Paul Marque, qui ont d’entrée le tempérament de leur rôle (soirée du 27). La ballerine charme par sa musicalité, avec des accents joliment donnés, et ses espagnolades respirent le naturel. Le sujet, qui n’avait pas convaincu en début de saison dans le répertoire balanchinien (pas plus en Rubis que dans Agon), est plus à son aise en Basilio, qu’il campe avec aisance et assurance. Il n’est ni le technicien du siècle, ni le partenaire idéal, mais on fait fi des raccords de peinture car le tableau bouge et l’énergie circule. La connexion entre les deux danseurs fait de réjouissantes étincelles dans la scène du mariage, dont les jeux de regard et le sens de la pose font le sel. Et voilà qu’à la fin de l’adage, Dorothée Gilbert apporte le grand frisson,  avec un équilibre en arabesque tenu au-delà du prévisible.

Dans les seconds rôles, Audric Bezard campe un Espada très macho (dommage que le jeu de jambes ne suive pas toujours aussi fluidement ce que le torse et la cape ont d’expressif ; 22 décembre). Arthus Raveau est plus petit torero véloce (27 décembre), mais j’émets une réserve :  quand bien même devrait-on accepter cette année toutes les pilosités, les cheveux lâchés sont hors de saison, il me faut le petit chignon. Valentine Colasante s’adapte avec esprit au style de la danseuse de rue (22 décembre) puis à celui de la première demoiselle d’honneur (27 décembre). En partenaire de torero, Héloïse Bourdon donne en revanche l’impression de forcer coups de menton et bras en arrière, et puis elle fait malheureusement tomber deux couteaux (27 décembre). Sae Eun Park dépouille le rôle de reine des dryades de tout son moelleux, et oublie d’allonger le temps dans la longue série « saut-seconde-développé-et-on-recommence » (27 décembre). On se retient de crier que ceci est censé être un rêve…

Commentaires fermés sur Don Quichotte: C’est une question d’équilibre!

Classé dans Retours de la Grande boutique

Play, ou l’inanité colorée

Play, Alexander Ekman (chorégraphie), Mikael Karlsson (musique) – Soirée du 6 décembre 2017

Première mondaine à l’Opéra de Paris. Le chorégraphe suédois Alexander Ekman présente Play, création festive qui tiendra jusqu’au 31 décembre à Garnier, et il a invité quelques amis. Apparemment, Aurélie Dupont a aussi convié bien des connaissances du monde de la couture. On les reconnaît à ce que, comme elle, leur goût vestimentaire peut soulever débat. En avant-scène, un quatuor de saxophones sonorisés entame son morceau (c’est de la « Musique live », dit la feuille de distribution) tandis que défile sur le rideau baissé le générique qu’on voit généralement à la fin des captations (et où l’on vous donne jusqu’au nom de l’assistant administratif de la directrice de la danse). Le signal est donné : nous n’assistons pas à une bête chorégraphie – d’où tu sors, Pépé ? – mais à une expérience plastique totale et interactive.

Lors de la première séquence – Jeu libre, avec tous les danseurs -, une instruction discrètement projetée en fond de scène donne la clef de chaque moment. Si c’est « Suivez-moi », tous les danseurs imitent le mouvement initié par l’un des leurs. Sous « Curiosité », chacun va chercher ce qui se cache derrière les portes. Une femme sur un cube voit les évolutions sur pointes de Marion Barbeau dupliquées par Simon Le Borgne, qui copie d’une main armée d’un micro tous les mouvements de jambes de sa partenaire (ça tape, ça martèle, ça glisse et ça feule). À ses risques et périls, elle parcourt toute la scène en passant d’un parallélépipède au suivant (non, Monsieur le Chorégraphe-Décorateur, ce ne sont en aucun cas des cubes).

Un garçon et une fille jouent fait rouler en tonneau Silvia Saint-Martin et Vincent Chaillet, tandis que plusieurs personnages à tête de globe rampent au hasard, et qu’Aurélien Houette, torse nu en grande jupe blanche à panier, fend l’espace, tel un astre lunaire. Il y a aussi un cosmonaute à drapeau blanc en fond de scène (peut-être un emprunt à La Bohème mise en scène par Claude Guth, présentée en ce moment même à Bastille ? Il faudrait vérifier). L’alternance d’assis-couché de la vignette Les Copains requiert de François Alu et Andrea Sarri des abdos de béton. Dans Devenir autre, quinze ballerines casquées d’une fine ramure de cerf sautent comme des amazones, poignet cassé, doigts écartés, comme hors d’elles-mêmes. La séquence finale de l’acte I voit des milliers de balles vertes se déverser sur scène ; les danseurs se vautrent et pirouettent dedans, les poussent dans la fosse d’orchestre, c’est visuel et amusant. Léger aussi. Certains moments de cette première partie ressemblent à des pastilles d’une parade de Philippe Decouflé. La différence est que chez le chorégraphe français, ces moments sont d’éphémères bulles de savon (et cette modeste évanescence fait précisément leur saveur). Et si l’on poursuit le parallèle, la création d’Ekman n’a ni la poésie visuelle, ni l’invention chorégraphique d’autres pièces de Decouflé, comme Shazam ! (1998) ou Octopus (2010). Il n’est pas interdit de faire du divertissement, c’est même un projet bien difficile, mais Ekman est un chorégraphe sans ombre. En cela, on pourrait dire qu’il est proche de la ligne claire de Mats Ek (un duo de l’acte II fait clairement surgir cette filiation), sans en approcher, même de très loin, la tendresse humaine. Ekman est plus plat, frontal,  monocolore.

On entend à l’entracte des spectateurs réjouis se gargariser de tout ce que cela a d’inattendu pour Garnier, par rapport au public, à la salle, aux habitués, au répertoire… (tout cela en clignant de l’œil). Ces balivernes ne m’échauffent même plus la bile. Il y a belle lurette qu’on programme, au moins une fois par saison, des créations conçues – avec des fortunes diverses –  « contre » la salle de l’Opéra-Garnier, comme Appartement (2005) de Mats Ek, Tombe (2016) et Véronique Doisneau (2004) de Jérôme Bel, (sans titre) (2016) de Tino Seghal, ou Wolf (2005, mémorable réussite – avec chiens sur scène et dépiautage de Mozart – des ballets C. de la B.). Bref, la provoc’ de programmation n’est pas neuve, mais surtout elle ne suffit pas.

Le deuxième acte se poursuit sur une tonalité plus sombre, moins énervante que le côté « joli mais creux » du premier. Une scène de théâtre / L’Univers est fondamentalement ludique se déroule sur fond de discours en anglais sur la danse, la musique, le jeu (on cesse vite d’y prêter attention), et juxtapose jusqu’au poncif mouvement classique sur scène latérale et mouvement moderne sur chaises en contrebas. La scène Les bougies / This is how I’m telling it now fait soupçonner qu’on prendrait un indéniable plaisir à Play si on acceptait tout bonnement que la danse y est accessoire ou seconde. On retrouve en deuxième partie certains des mouvements d’ensemble du premier, qui évoquent furieusement – en mode mineur – les parades des rugbymen néo-zélandais, tandis qu’Une scène d’usine (chacun tournant autour de son parallélépipède) ressemble à du Naharin sans le peps. Quand le rideau se baisse, on croit avec soulagement avoir gagné 15 minutes sur l’horaire indiqué. Mais après les saluts, nous voilà invités à tous retrouver notre âme d’enfant : quatre gros ballons lancés vers la salle rebondissent joyeusement et les danseurs qui se roulent dans la fosse d’orchestre lancent des petites balles jaunes dans le public. C’est le moment de sortir les portables et de faire une vidéo. Malheureusement seul le parterre et les premiers rangs de loge peuvent espérer toucher les baballes. Play hausse le jeu de préau à 125 ou 150 euros par tête de pipe.

Épluchant à nouveau la feuille de distribution, je découvre une autre invention conceptuelle digne d’intérêt : le chorégraphe bénéficie de l’aide d’une « conseillère stratégique et dramaturge » du nom de Carina Nidalen. C’est peut-être elle qui guide la trajectoire de certains ballons. Il me faut ce job.

1 commentaire

Classé dans Retours de la Grande boutique

« Cranko Pur » à Stuttgart : bijoux de famille

Programme « Cranko Pur » -Matinée du 26 novembre 2017 – Stuttgart

Le répertoire du ballet de Stuttgart est unique : nulle part ailleurs on n’y fait vivre autant les pièces de John Cranko, qui a dirigé la compagnie de 1961 à sa mort prématurée en 1973, et y a créé la plupart de ses œuvres (non, il n’y a pas qu’Onéguine, que le ballet de l’Opéra de Paris dansera pour la quatrième fois en 20 ans dans quelques semaines).

Le programme « Cranko Pur », pour lequel votre serviteur a affronté la froidure de la capitale du Bade-Wurtemberg, démarrait par une pièce de style. Je viens de vérifier que L’Estro Armonico (1963), réglé sur plusieurs concertos de Vivaldi, est la dixième création de Cranko pour le Stuttgart Ballet, mais en découvrant ce ballet, il m’a donné l’impression d’avoir été conçu comme une œuvre-vitrine pour la compagnie. Comme si le chorégraphe avait dit au public : « voyez ce qu’ils peuvent faire ; voyez ce que je peux faire ». Les danseurs – pour le premier mouvement : 2 garçons et 6 filles – présentent des figures classiques, qui se décalent sans crier gare  (hanche qui penche pied flexe pour les filles, changements de jambe inattendus pour les garçons), comme dans une démonstration scolaire qui dévierait vers une présentation plus personnelle. Certains passages de cette première partie – par exemple, des promenades sautillées en arabesque sur une distance incroyable pour Fabio Adorisio – étonnent par la vitesse d’exécution qu’ils commandent. La seconde partie, qui met en scène une ballerine – la semi-soliste Jessica Fyfe, qui faisait sa prise de rôle – et six bonshommes, réserve quelques portés audacieux, trop souvent rendus bizarres par une réalisation un peu heurtée et la disparité des physiques masculins (parmi les trois zigues portant la donzelle à l’horizontale, celui du milieu fait une tête de plus, et doit vraiment trop croiser ses bras…). Dans la troisième partie, le corps de ballet fait partiellement office de tableau vivant – selon des configurations joliment originales – en toile de fond d’un pas de trois réunissant Fyfe, Adorisio et son comparse du début, Adhonay Soares da Silva. Estro Armonico, pièce brillante, requiert sans doute des interprètes qui survolent les difficultés ; avec une distribution de matinée, appliquée plus qu’inspirée, ça passe, sans soulever le spectateur de sa chaise.

Brouillards (1970) appartient à la veine plus narrative de Cranko, qui s’empare des préludes de Debussy pour créer un ballet à numéros, cousus ensemble par une atmosphère cotonneuse (qui doit aussi au toucher du pianiste Andrej Jussow, dont on a cru un instant qu’il se croyait sur un Sentier herbeux près de chez Janacek). Pièces mélancoliques et légères alternent. Dans La Puerta del Vino trois Ibères ostentatoires dragouillent une Zingara qu’ils finissent par laisser en plan. Les danseurs masculins du corps de ballet – en particulier Alexander Mc Gowan – font leur miel des assauts de fantaisie de Général Lavine Eccentric et Hommage à S. Pickewick Esq. Dans une veine plus émotionnelle, les Bruyères dansées par David Moore laissent une impression durable : un jeune homme danse son éveil à l’amour. Qu’importe que l’indifférente dorme sur un banc en arrière-plan, il nous livre l’équivalent masculin – quelque chose comme une naïveté primesautière, de l’ordre de celles qu’on n’a qu’une fois – de l’entrée de Giselle. Dans des Pas sur la neige, Alicia Amatriain hésite entre deux galants (Roman Novitzky , Adrian Oldenburger), tout en créant une ambiance de rêve.

Jeu de Cartes (1965), furieusement entraîné par les rythmes de Stravinsky, clôture le programme sur une note plus vive et des couleurs plus tranchées. Le premier round semble avoir anticipé les passages comiques de l’Alice au pays des merveilles de Christopher Wheeldon : une reine de cœur qui ne tient pas complètement sur ses pattes est soutenue par des petites cartes (une paire de sept et une paire de dix), tandis qu’un joker en justaucorps rose – Moacir de Oliveira, joliment bondissant – perturbe le jeu. Par la suite, cinq types qui découvrent avec joie qu’ils sont de la même couleur baguenaudent et plastronnent à qui mieux mieux, expulsant assez vertement le joker qui cherche toujours à taper l’incruste. Il réussit mieux au troisième jeu, qui figure une scène de cour réunie autour du roi de pique ; on a cru voir le joker y trouver une âme-sœur (le deux de carreau), mais le voilà qui revêt tout à coup une jupette blanche et virevolte comme sur pointes – évoquant un cygne noir, cependant que Stravinsky pastiche Beethoven – dans un moment follement camp et diablement Trocks. Cette pièce drôlissime coule comme un bonbon acidulé.

David Moore dans Brouillards - © Stuttgarter Ballett

David Moore dans Brouillards – © Stuttgarter Ballett

Commentaires fermés sur « Cranko Pur » à Stuttgart : bijoux de famille

Classé dans Blog-trotters (Ailleurs)

Hommage à MacMillan: sauts d’humeur

Royal Opera House – Kenneth MacMillan, a national celebration – Soirée du 27 octobre

Le troisième programme de l’hommage britannique à Kenneth MacMillan mélangeait recueillement – Gloria –, effarement – The Judas Tree – et divertissement – Elite Syncopations. De longs entractes aidant, ce mariage d’humeurs contraires passe comme une crème glacée au gingembre, et le finale multicolore, qui plus est illuminé d’une boule à facettes, évite au spectateur mélancolique de contempler de manière trop oblique la Tamise à la sortie.

Réglé sur la musique de Poulenc – dirigée par Tom Seligman, qui ne lui donne pas tout à fait tout son tranchant –, Gloria donne à voir l’horreur de la Première Guerre mondiale, dans les tranchées comme à l’arrière (décors d’Andy Klunder). La troupe du Northern Ballet, qui s’est fait une spécialité de danser des ballets narratifs, danse complètement fantomatique. Le ballet oppose un trio tragique – une ballerine et deux soldats voués à la mort – et un pas de quatre plus léger, contrepoint souriant au lugubre de l’ensemble.          Apparaissant en fond de scène, à contrejour, les danseurs – en justaucorps décharné – donnent l’impression de sortir de l’enfer. Le trio principal réunit Minju Kang – en fiancée dolorosa – à Giuliano Contadini et Riku Ito. La ballerine est malheureusement peu expressive, et lors du pas de deux Kang-Contadini, l’attention se porte trop sur les complications partenariales. Les deux garçons se montrent émouvants dans leurs parties solistes, et Riku Ito convainc pleinement dans la partie finale (je l’avais trouvé scolaire une semaine auparavant dans Elite Syncopations ; le drame lui sied apparemment mieux que la comédie).

Si tout pleure et fait lien dans Gloria, tout crie et tout coupe dans The Judas Tree, dansé par le Royal Ballet : la musique, percussive et métallique (Brian Elias), le décor de docks en réfection (Jock McFAyden), et les relations entre les personnages. Les maîtres-mots sont provocation, trahison, surveillance, jalousie, effet de meute et culpabilité. L’argument de Judas Tree, qui mixe imagerie chrétienne (les apôtres et les figures croisées Madone/Marie-Madeleine), inspirations poétiques et littéraires (parmi lesquelles Last Exit to Brooklyn), met une femme seule (« The Woman ») aux prises avec quatorze hommes : un chef (« The Foreman »), ses deux amis, ainsi que onze dockers. Le rôle féminin a été créé par Viviana Durante, puis souvent dansé par Leanne Benjamin et Mara Galeazzi, et on avait fini par le croire fait pour des personnalités très affirmées. Y distribuer Lauren Cuthbertson, ballerine longiligne et girly, n’avait donc rien d’une évidence. Sa performance n’en paraît que plus abstraite : voilà une brindille de frêle apparence imposant son tempo à un paquet de testostérone, et infligeant avec un dédain millimétré quelques coups de chausson à Thiago Soares (The Foreman). Cuthbertson donne, dans la première partie du ballet, l’impression rare d’une danse souveraine. Ça ne dure pas : après avoir éveillé le désir de tous et la jalousie du chef de meute, la Femme semble préférer l’ami à la figure christique – dansé par Edward Watson. S’ensuit un enchaînement insoutenable (abus, viol collectif, lynchage de Jésus, suicide de Judas) autant qu’ahurissant, dont l’interprétation reste ouverte (la femme, qu’on croyait morte, réapparaît à la fin, comme si elle était une force incassable).

Elite Syncopations fait enfin office de sas de décompression. On y retrouve avec plaisir Laura Morera, Yuhui Choe (même gantée de noir, elle fait preuve d’esprit jusqu’au bout des doigts) et Melissa Hamilton dans le trio des Cascades. Kevin Poeung, du Northern Ballet, est autant bondissant que spirituel dans la batterie du Friday Night.

Lauren Cuthbertson - Edward Watson - photo Bill Cooper, courtesy of ROH

Lauren Cuthbertson – Edward Watson – photo Bill Cooper, courtesy of ROH

Commentaires fermés sur Hommage à MacMillan: sauts d’humeur

Classé dans Blog-trotters (Ailleurs), Ici Londres!

Agon, Grand Miroir, Le Sacre : l’œil écoute (presque)


Programme Balanchine / Teshigawara / Bausch – Soirée du 25 octobre – Opéra Garnier

Ce n’est pas une des moindres réussites de l’Opéra de Paris que d’avoir convaincu Esa-Pekka Salonen de revenir y diriger cet automne. Le chef et compositeur finlandais, qui a une rare maîtrise des dynamiques et de la pâte sonore, tire de l’orchestre une tension revigorante. De chaque pupitre montent le chatoiement, les rugissements et les stridences de Stravinsky. Le plaisir de l’écoute, rarement offert au public les soirs de ballet, se double d’un démarrage en trombe, avec un enthousiasmant pack masculin dans Agon.

Marchand, Louvet, Magnenet et Bezard ont tous quatre un beau sens de l’attaque : c’est précis et élastique, affirmé et délicat. De la belle danse qui n’oublie pas d’être spirituelle, avec un petit côté biscottos-sans-en-faire-trop qui fait mouche sur tout le parcours. Les huit filles ne sont pas en reste même si, parmi les solistes, Hannah O’Neill et Sae Eun Park s’avèrent un peu en retrait (il faudrait qu’elles apprennent à danser ensemble). Lors du premier pas de trois, Germain Louvet fusionne de belle manière excellence classique (quels pieds !) et présence moderne (les passages en parallèle et les épaulement jazz). Dans la variation aux castagnettes, Dorothée Gilbert fait de ses bras un petit rébus musical (avec Audric Bezard et Florian Magnenet). Puis Hugo Marchand et Myriam Ould-Braham font leur apparition pour un pas de deux furieusement cubiste. Ils m’ont fait l’impression de deux matous : ce n’est pas assez de dire qu’ils sont félins ; il faut souligner aussi qu’ils mettent, dans le regard et les intentions, autant de sensualité que de roublardise. Tout se passe comme si les deux danseurs s’étaient dit : « amusons-nous de toutes ces bizarreries, ça n’a rien d’abstrait puisque toi Jane, moi Tarzan ». Ce couple de scène – curieusement distribué une seule fois sur cette série – raconte mille et une choses. Si c’était une expérimentation, elle est réussie. On en redemande.

La musique de Salonen, à la fois virtuose, architecturée et foisonnante, est un terreau chorégraphique d’exception. La richesse de Lachen verlernt (2002) et Nyx (2011) ont ainsi inspiré à Wayne McGregor son Obsidian Tear (2016), qui est à ce jour une de ses pièces les plus fortes (exceptionnellement, le chorégraphe britannique s’émancipe de son fonctionnement en vase clos et laisse entrer de l’exogène, et on a l’impression que la musique y est pour beaucoup). Dans les premières minutes de Grand Miroir, on se demande si la même bonne surprise n’est pas en train de se dérouler sous nos yeux : la gestuelle emportée et le parcours autarcique des danseurs (ça tourne beaucoup et on craint le décrochement d’épaule) dans un carré de lumière central font système avec le Violin Concerto (2009). Le spectateur se laisse gagner. On ne comprend pas pourquoi les danseurs, en short court, ont le corps et le visage peinturluré – en craie, safran passé, mandarine, tomate, herbe tendre ou bleu lilas – mais à ce stade on s’en soucie peu. Reste que, passé le premier mouvement (Mirage), on se demande si le chorégraphe sait quoi faire des trois suivants. La tension retombe, et le défaut d’individualisation des danseurs nuit à l’implication comme à l’émotion. Il ne s’agit pas seulement de la difficulté à identifier les protagonistes, mais à intuiter un fil conducteur, ou du moins percevoir quelques pistes vers lesquelles les danseurs sont censés nous entraîner. Il doit bien y avoir quelque chose, puisque, par exemple, Ganio en bleu traverse la scène en grand mélancolique (sa présence suffit, on le suit), et que le ballet se clôt sur l’image d’un unique contact entre deux des dix interprètes. Peut-être faudra-t-il lire le programme pour comprendre ?

Après l’entracte, la différence d’intensité entre la pièce de Teshigawara et le Sacre du Printemps de Pina Bausch saute aux yeux. Pour cette reprise, qui laisse groggy et déclenche une ovation debout, on est frappé par une certaine « wuppertalisation » du casting comme de l’interprétation : la diversité physique des danseurs et des danseuses paraît plus marquée que par le passé, et on a, à l’occasion de maints gros plans émotionnels que dégage la pièce,  l’impression de découvrir de nouvelles personnalités – ceci surtout pour les filles, et pas seulement quand elles s’échappent, une à une, peureusement, du groupe. Dans le rôle de l’Élue, Eleonora Abbagnato semble littéralement terrifiée ; j’ai trouvé sa danse finale par moments trop contenue – par rapport au souvenir que j’ai de Renavand, par exemple – mais c’est un détail. Qu’on le découvre enfin en vrai, ou qu’on le revoie encore et encore, ce Sacre est toujours un choc.

1 commentaire

Classé dans Retours de la Grande boutique

Hommage à MacMillan : une occasion rare et une rareté

Kenneth MacMillan – A National Celebration – Soirée du 18 octobre 2017 – Royal Opera House

En cette seconde partie d’octobre, six compagnies de danse du Royaume-Uni commémorent le vingt-cinquième anniversaire de la mort de Kenneth MacMillan, à travers cinq programmes de danse présentés à Covent Garden (trois dans la grande salle, deux dans un petit studio perché dans les étages). La première soirée réunissait deux piliers du répertoire – Concerto et Elite Syncopations – et une rareté, Le Baiser de la Fée (1960), recréé pour le Scottish Ballet.

Créé en 1966, peu après la prise de fonction de MacMillan à la tête du ballet du Deutsche Oper,  Concerto tendait à montrer toutes les capacités de la compagnie berlinoise. L’interprétation du Birmingham Royal Ballet rend justice à cette visée ostentatoire, mais les danseurs de la compagnie n’ont pas le chic désinvolte qui fait passer l’allegro (premier mouvement) comme une lettre à la poste. Pour qu’on soit soulevé de sa chaise, il faut des solistes qui survolent leur partition ; Momoko Hirata et Tzu-Chao Chou sont seulement consciencieux. Lors de l’adage, Tyrone Singleton déploie de jolis trésors d’attention : il faut voir comment il suit des yeux sa partenaire, même lorsque son rôle se réduit à celui d’une barre d’appui. Mais Jenna Roberts ne transporte pas le spectateur bien loin , faute de lyrisme jusqu’au bout des doigts (je veux revoir Marianela !). On reste enfin en manque d’attaque – de la soliste comme du corps de ballet – lors du troisième mouvement du concerto de Chostakovitch, dont la gaieté un rien pompière réclame une interprétation citronnée.

La chorégraphie du Baiser de la fée (1960), réglée sur une partition de Stravinsky (1928) en forme de pastiche de Tchaïkovski, peut être vue aussi bien comme un hommage au classicisme que comme l’annonce des grands ballets narratifs de MacMillan. L’œuvre, recréée par Diana Curry à l’initiative de Deborah MacMillan, n’a pas fait son nid dans le répertoire. Le livret y est sans doute pour quelque chose : cette histoire de jeune villageois sur le point de se marier, mais détourné de son destin par une Fée qui l’ensorcelle d’un baiser, et l’embarque vivre pour l’éternité dans un pays « au-delà du temps et de l’espace », a quelque analogie avec le scénario de la Sylphide ; mais il n’en a pas la tension. Le jeune homme n’est pas tiraillé entre sa Fiancée et la Fée comme James l’est entre la réalité et le rêve, la terre et l’air ; il est juste victime d’un sortilège. Et l’apport au trio d’une gitane diseuse de bonne aventure laisse plutôt perplexe.

La danse soutient l’intérêt, aussi bien dans les ensembles – la fête au village – que lors des parties solistes. Les pas de deux de MacMillan sont toujours irrigués par une intention dramatique qui leur donne sens et tension ; ces qualités – négligées par les épigones du présent, qui font surtout dans l’acrobatie – sont sans conteste présentes dans l’interaction entre le jeune homme et la Fée (même si, faute de livret assez dense, le développement narratif vient au bout du compte à manquer). Et puis, il y a les interprètes du Scottish Ballet, notamment Andrew Peasgood, touchant jeune homme, Constance Devernay en fée pointue (sa partition fait penser à celle, diablement acérée, de l’Oiseau de Feu), et Mia Thompson en piquante gitane.

La soirée se termine par la pochade revigorante qu’est Elite Syncopations. Pour l’occasion, les danseurs du Royal Ballet dansent la plupart des ensembles, mais cèdent la place à leurs collègues des autres compagnies pour la plupart des solos . On découvre ainsi Precious Adams (English National Ballet) dans le Calliope Rag : chic désinvolte, doigts ensorcelants, c’est assez pour vamper la salle. Karla Doorbar et Mathis Dingman (Birmingham Royal Ballet) jouent joliment les ingénus (The Golden Hours) ; Marge Hendrick et Constant Vigier (Scottish Ballet) suscitent les fous-rires (the Alaskan Rag, qui joue sur la différence de taille entre une grande ballerine et un petit partenaire). Dans un rôle où on ne l’attendait pas forcément, Yasmine Naghdi explose en meneuse de revue ; précise mais swing, flirteuse sans en faire trop, elle est la brunette irrésistible qui vole la vedette sans crier gare (Stop Time Rag, puis Bethena, avec un Ryoichi Hirano qui surjoue à plaisir le macho gominé).

Le Baiser de la Fée - Scottish Ballet - Photo Andy Ross, courtesy of ROH

Le Baiser de la Fée – Scottish Ballet – Photo Andy Ross, courtesy of ROH

Commentaires fermés sur Hommage à MacMillan : une occasion rare et une rareté

Classé dans Blog-trotters (Ailleurs), Ici Londres!

Joyaux : « comment te dire adieu… »

Opéra Garnier – soirée du 23 septembre 2017

Il y a d’abord la surprise de la lumière : on ne se souvenait pas, dans Émeraudes, d’un éclairage si cru. On voudrait de l’ombre et de la demi-teinte, au lieu de ce plein-phares. On s’étonne ensuite de l’interprétation. Laëtitia Pujol, qui tire sa révérence en ce début de saison, est appréciée pour son talent dramatique. Pour ne prendre que ses incarnations les plus récentes, on l’a aimée en Manon, pleurée en Marguerite, on a tremblé à sa Lizzie et fondu à sa Chloé… mais dans Émeraudes, elle déçoit par une danse trop volontaire et appuyée. On attend dans la Fileuse des bras tout liquides, un mouvement fluide, irréel, comme coulant de source – et d’une source autre que la volonté de la danseuse –, et on ne voit au contraire que maîtrise, métier, contrôle. Pour l’impression aquatique, on repassera. La musculature d’arbre sec de la ballerine n’aide pas, mais plus fondamentalement, c’est l’option interprétative qui pèche : Mlle Pujol sourit trop, n’insuffle ni mystère ni mélancolie à sa partie, au point de priver d’enjeu son partenariat avec Mathieu Ganio. Les choses ne s’arrangent guère avec la Sicilienne d’Eleonora Abbagnato. La première soliste a cru qu’il lui fallait danser le rôle d’une réjouie, la seconde qu’elle était une princesse. Double mauvaise pioche.

Dans Rubis, Léonore Baulac – pourtant tout élastique dans Forsythe – est peu chaloupée et trop maniérée, et elle semble trop souvent confondre vivacité et brutalité (notamment dans les battements-cloche). Paul Marque, qui l’accompagne, n’a rien d’un marlou. Cela donne un pas de deux cruellement dénué de charme. Au lieu d’un voyage à New York, on se retrouve dans l’ambiance factice d’un des burgers branchés de la rue Rambuteau. Il y a heureusement Alice Renavand qui, dans le rôle de la grande soliste, fait preuve de plus d’abattage. Et aussi des garçons (MM. Gaudion, Madin, Stokes, Valastro) qu’on aurait envie de revoir dans Agon.

Et puis viennent Hugo Marchand et Amandine Albisson dans Diamants. Leur pas de deux est un délice de conversation complice. Les deux danseurs habitent un temps suspendu. Marchand ose des mains d’une préciosité surannée. Ses variations, toujours soignées, sont irisées d’une grisante insolence.

Après l’entracte (à l’occasion de ces adieux, on a vu Joyaux tout d’un trait), on retrouve Laëtitia Pujol, qui danse avec Manuel Legris le pas de deux de la Sylvia de Neumeier. Un choix qui met en valeur les qualités dramatiques de la danseuse, et évoque autant retrouvailles que départ. Le défilé du ballet clôt la soirée. L’école et la troupe restent sur scène tout au long de la séquence des adieux. Souvent mains sur les hanches – posture assez peu élégante, qui fait pointer les épaules – Laëtitia Pujol rechigne à saluer seule, ignore résolument les confettis, met en avant avec modestie partenaires, anciens et mentors venus l’embrasser. Pour ces adieux très personnels, la danseuse a préféré la réunion de famille à un dernier rendez-vous solitaire avec le public.

1 commentaire

Classé dans Retours de la Grande boutique