Archives d’Auteur: James

À propos de James

Je suis l'esprit vif et sautillant de ce site.

Like Water for Chocolate: la bonne recette

Like Water For Chocolate (Acte II) ©Tristram Kenton , courtesy of ROH

Like Water For Chocolate (Acte II) ©Tristram Kenton, courtesy of ROH

Royal Opera House, représentation du 15 juin 2022 – Chorégraphie: Christopher Wheeldon, Musique: Joby Talbot, Scénario Wheeldon & Talbot d’après le roman de Laura Esquivel Como agua para chocolate –

On ne change pas une équipe qui gagne. Comme pour ses deux précédents ballets narratifs, Alice’s Adventures in Wonderland, et The Winter’s Tale, le chorégraphe Christopher Wheeldon s’est adjoint le concours de Joby Talbot (musique), Bob Crowley (décors et costumes) et Natasha Katz (lumières). Nouvelle création pour le Royal Ballet, Like Water for Chocolate (inspiré du roman du même nom par Laura Esquivel) présente donc quelques similarités de construction avec ses devancières : même pâte orchestrale, même luxuriance des costumes, même arbre en arrière-plan et même débordement jubilatoire lors des scènes de fête que dans Winter’s Tale, même type d’invention scénique que dans Alice.

Il y a cependant quelques ingrédients nouveaux, notamment la touche mexicaine apportée par Alondra de la Parra, cheffe d’orchestre et consultante musicale auprès du compositeur, qui épice sa partition de sonorités percussives et flûtées, et donne un rôle savoureux à la guitare solo de Tomás Barreiro.

Qu’on me pardonne la facilité de la métaphore culinaire : le ballet est inspiré du roman de Laura Esquivel, Como agua para chocolate, dont l’intrigue se joue en partie en cuisine, et qui fait jouer un rôle-moteur aux plats que prépare l’héroïne. Tita (Yasmine Naghdi) naît sur le plan de travail et exprime ses émotions par les recettes de cuisine qu’elle invente. Puisqu’elle est la benjamine de la fratrie, son destin est déjà fixé : elle restera célibataire pour s’occuper de sa mère, Elena, hiératique matriarche du ranch de la Garza (Fumi Kaneko). C’est ce qui s’appelle programmer ses vieux jours.

Nous sommes au Mexique au début du XXe siècle, en fond de scène des matrones à tête de mort tricotent la trame serrée de la tradition, mais rien ne se passera comme prévu : Tita aime son voisin Pedro (Cesar Corrales) mais ne peut l’épouser ; ce dernier se résout à se marier avec la sœur aînée Rosaura (Claire Calvert) dans l’espoir de rester proche de son aimée. L’adultère qui devait arriver arriva (il fait calientíssimo la nuit au Mexique), et Mama Elena éloigne le couple légitime au Texas. Tita tombe en dépression, dont la relève le docteur John Brown (William Bracewell), qui l’aime sans être payé de retour.

Entre-temps, la cadette Gertrudis (Meaghan Grace Hinkis) sombre dans la débauche (elle reviendra plus tard au ranch en cheffe révolutionnaire), Mama Elena meurt et on découvre dans ses lettres un passé plus olé-olé que supposé (moralité sur les relations mère-fille : « je reproduis ce qu’on m’a fait subir »).

Elle revient quand même en fantôme contrarier les amours de Pedro et Tita, et seule la génération suivante – le fils d’un premier lit de John et la fille de Pedro – parviendra à s’émanciper des névroses héritées.

Le roman d’Esquivel ne reculant pas devant le « réalisme magique », la fin voit les amants contrariés s’enflammer dans les airs à l’issue d’un ultime pas de deux. On est un peu loin de García Marquez, mais il n’est pas besoin d’un chef-d’œuvre littéraire pour faire un ballet. Wheeldon et Talbot, qui co-signent le scénario, ont eu à cœur de restituer la plupart des péripéties du roman, d’offrir son moment à chaque personnage, et de représenter tout ce qui est généralement hors-scène (l’accouchement, le vomi, la maladie).

Cesar Corrales et Yasmine Naghdi ©Tristram Kenton courtesy of ROH

Cesar Corrales et Yasmine Naghdi ©Tristram Kenton courtesy of ROH

L’équipe créative relève pas mal de défis – pléthore de personnages, entrelacs dramatiques – et trouve de malines solutions visuelles – jeu de voilages et de dentelles, panneaux coulissants, tables à roulettes – pour nous guider dans l’intrigue. La chorégraphie se déploie au moins sur deux plans : la précision narrative et l’exubérance.

Côté narration, Wheeldon a inventé un mouvement dansé pour pétrir la pâte à pain, mais aussi un jeu de rubans pour, avec plus d’éloquence qu’une pantomime, faire passer le nœud marital d’une fiancée à une autre.

Côté profusion, il y a une générosité d’invention presque folle pour les personnages secondaires – par exemple avec les parties solo de la vieille cuisinière Nacha, incarnée par Christina Arestis, toujours étonnamment intense, avant comme après la mort du personnage – et pour le corps de ballet. Pour les scènes collectives, Wheeldon flirte avec les genres – les danses latinos pour le mariage, le music-hall quand Gertrudis est saisie d’une fièvre aphrodisiaque – sans faire pastiche, et frôle le too much – l’ambiance de lupanar de la scène de Gertrudis – sans y sombrer.

À la fin du deuxième acte, la scène du feu de camp autour de Gertrudis et son mari révolutionnaire Juan Alejandrez (Luca Acri), est proprement enthousiasmante : on ne sait plus où donner de la tête, mais le joyeux foutoir masque un dessin très maîtrisé, qui sait faire converger les regards au bon endroit au bon moment.

Like Water For Chocolate (Acte II) ©Tristram Kenton, courtesy of ROH

Like Water For Chocolate (Acte II) ©Tristram Kenton, courtesy of ROH

Bien sûr, le chorégraphe a aussi soigné les interactions entre les deux personnages principaux : cela commence avec de gamines agaceries avant le mariage (celui de Pedro avec la sœur qu’il n’aime pas), qui laisse place ensuite à une agonie de rapprochements empêchés (avec une façon très délicate de presque s’embrasser qui rend visible le désir et son inaccomplissement). Yasmine Naghdi et Cesar Corrales, interprètes de la deuxième distribution, ont la fragilité et la fébrilité de Tita et Pedro. Les figures du pas de deux amoureux réservent quelques surprises acrobatiques que les deux danseurs passent avec fluidité. À un moment, Pedro porte Tita tête en bas, puis fait un relevé sur une seule jambe, comme pour dire fugitivement que toute leur relation ne tient qu’à un fil. Cesar Corrales, transfuge de l’English National Ballet à présent principal au Royal, déploie un brio technique sans esbroufe. Il est aussi émotionnellement attachant que sa partenaire, et ce n’est pas peu dire. Au moment où son personnage sombre en dépression (à la fin du premier acte), Yasmine Naghdi a les accents d’une Giselle.

Poster un commentaire

Classé dans Blog-trotters (Ailleurs), Ici Londres!

Dornröschen de Neumeier : J’ai encore rêvé d’elle

wp-1654638554473

Dornröschen. Sculpture de Ludwig Sussmann-Hellborn (Staatliche Museen zu Berlin)

Dornröschen (La Belle au bois dormant). Production du ballet de Hambourg. Chorégraphies : Petipa / Lopokhov / Neumeier. Représentations des 28 et 31 mai 2022.

John Neumeier, à la tête du Ballet de Hambourg depuis maintenant 50 ans, a livré en décembre dernier une nouvelle version de sa Dornröschen, créée in loco en 1978. Il faut conserver le titre allemand, car toute la production joue sur l’apposition comme l’opposition entre la rose et les épines.

Ainsi la fée Lilas devient-elle Die Rose et Carabosse Der Dorn, rôle masculin puisque le mot l’est. La première mène à Aurore, le second, collant comme une ronce, fait obstacle. Les décors et les costumes d’origine – dus à l’inusable Jürgen Rose – ont été conservés. De même pour les principes dramaturgiques, même s’il semble que le chorégraphe a substantiellement enrichi le rôle du prince pour cette version 2021. Au point qu’à un moment, je me suis demandé si la production n’aurait pas pu s’appeler Désiré.

C’est sans doute une fausse piste. Le damoiseau est bien présent dès le prologue, ses amis qui l’ont perdu à la chasse hurlent longuement son prénom, et on le verra sur scène quasiment tout du long ; cependant, il est aussi souvent spectateur qu’acteur. Pour marquer le passage du temps, il est en jeans, en décalage vestimentaire d’un siècle avec toute la cour de Florestan XXIV, dont il découvre les usages d’un air ahuri et amusé. D’une certaine manière, c’est à travers son regard contemporain que nous voyons le ballet classique : il se faufile au milieu de la scène du baptême et durant la valse des fleurs à la manière d’une Clara à Confiturembourg dans certaines versions de Casse-Noisette.

Bien sûr, l’engagement émotionnel n’est pas le même. Le ballet traditionnel narre l’éducation d’une jeune fille ; on pourrait dire que la version Neumeier met le parcours initiatique du jeune homme à parité. Mais en fait, les deux trajectoires n’en font qu’une : tout l’enjeu se concentre dans la rencontre de l’âme-sœur, celle qu’on a l’impression de connaître depuis toujours quand on la voit pour la première fois.

L’intuition de l’autre débute par l’impalpable (le songe, le parfum), et la saisie de son histoire suppose la traversée du miroir. Voyageant dans le passé, et invisible à leurs yeux, Désiré voit le couple royal se désoler devant un berceau vide avant la naissance d’Aurore ; il assiste, impuissant, à la malédiction du Dorn dans le noir d’encre d’une nuit d’orage, ainsi qu’au contre-sort lancé par la Rose sur le petit berceau. Chez Neumeier, le baptême n’est qu’une réunion mondaine, durant laquelle un Catalabutte  maître de ballet présente sa création chorégraphique le Triomphe de l’Aube (le rôle est tenu par le très solide Christopher Evans, qui – dans la scène du mariage – assume aussi avec brio le rôle de l’Oiseau bleu).

wp-1654638615792Présent à la naissance, Désiré assiste aussi à l’éducation de la princesse – peste indisciplinée qui en fait bien voir à son entourage – jusqu’à la fête de ses 16 ans. La production entrelace chorégraphie traditionnelle et ajouts de Neumeier. C’est au moment de l’anniversaire que le tissage entre passé et présent donne toute sa mesure. Les pas de l’adage à la Rose sont là, mais la dramaturgie compose un passionnant mille-feuille où l’on voit l’angoisse de Désiré (il voit tout sans pouvoir rien empêcher) comme l’inconscience mêlée d’appréhension d’Aurore (elle sent le danger sans savoir l’éviter).

Trois princes lui donnent chacun une rose de couleur différente – blanche, jaune, orange – mais elle refuse obstinément celle de couleur rouge que lui tend un prince égyptien tout de noir vêtu, et le visage voilé. Elle saisit en revanche l’offrande (de couleur rose) tendue par Désiré, qui s’incruste dans la danse.

Le dispositif autorise une multitude d’interprétations : le prince égyptien est Der Dorn déguisé, mais si l’on voit les quatre zigues de l’adage à la rose comme la métaphore des mecs qu’on rencontre avant de trouver le bon, il est aussi le sale type qui va te faire du mal. Et la présence de Désiré dans la ronde des prétendants apparaît comme une occasion irrémédiablement manquée : ce n’est qu’après bien des douleurs que les deux amants seront enfin réunis.

Au jeu non-linéaire du multicouches, Alina Cojocaru et Alexandr Trusch font merveille. Il se montre bouleversant, par son sens de l’accélération et du tremblement, dans l’adage méditatif chorégraphié par Neumeier, et réglé sur une version orchestrée de la Romance op. 47 n°7 de Tchaïkovski; par sa présence vibrante, elle apporte à sa partition une densité émotionnelle inégalée, et enchante par sa musicalité (avec des ralentis ineffables dans certains petits développés) (soirée du 31 mai).

Alina Cojocaru, Alexandr Trusch, acte III © Kiran West

Alina Cojocaru, Alexandr Trusch, acte III © Kiran West

Que ce soit durant l’adage à la rose, lors de la scène de la vision, après le réveil ou lors du mariage – il y a toujours un moment du partenariat entre Alina et Alexandr où la chorégraphie est comme suspendue, pour laisser place à l’émotion pure. La production ne manque pas d’inventions signifiantes, que les deux interprètes donnent à voir de manière précise et vivante : Désiré, comme terrifié de sa propre audace, se cache derrière le rideau après avoir embrassé Aurore, et le premier vrai pas de deux entre les deux amoureux ménage un temps de recul qui fait fugitivement penser aux hésitations de Brünnhilde face à Siegfried, dans Wagner.

On aura compris que la production Neumeier frappe par sa précision narrative et par la richesse des lectures qu’on peut en faire. Mais elle ne marche pas de la même manière selon les interprètes : l’éducation de Désiré-Trusch est aidée par la présence d’Anna Laudere (Die Rose), figure maternelle le guidant dans la forêt. Et dans le rôle de l’Épine en justaucorps-chair jonché de ronces, le longiligne Matias Oberlin a une présence de liane collante. De manière plus discrète, Florian Pohl (Florestan XXIV) noue une relation bonhomme et touchante, par-delà l’immense différence de taille, avec sa fille de scène.

Jacopo Bellussi, Xue Lin © Kiran West

Jacopo Bellussi, Xue Lin © Kiran West

À l’inverse, quelques jours plus tôt, la double prise de rôle d’Emilie Mazoń et de Jacopo Bellussi ne bénéficie pas d’autant de soutien de la part des rôles secondaires : Xue Lin (Die Rose) n’est pas assez avancée en âge et en stature pour embrasser le rôle de guide bienveillante ; sur l’autre versant, le physique musculeux de Karen Azatyan (Der Dorn) donne à ses interactions avec Désiré une connotation homo-érotique assez marquée. Cette lecture est toujours possible chez Neumeier, mais devrait être contrebalancée par l’évidence d’une attraction vers Aurore, qui en l’espèce, fait défaut. Mlle Mazoń a une technique solide et déliée, mais une présence assez plate, ce qui nuit à l’émotion du partenariat avec le joli Bellussi. Et comme ce dernier a une physicalité assez clairement classique, il rend moins sensible le télescopage entre les époques, les styles et les sensibilités qui donne tout son sel à l’histoire.

wp-1654540306772

Commentaires fermés sur Dornröschen de Neumeier : J’ai encore rêvé d’elle

Classé dans Blog-trotters (Ailleurs)

La Bayadère à l’Opéra : le Feu sans le Sacré

P1180305Opéra Bastille, représentation du 27 avril 2022

La distribution Colasante-Quer, vue au lendemain du cast Ould-Braham-Mura, pâtit-elle de la comparaison ? Pas vraiment, contrairement à ce qu’on pouvait craindre. Pour deux raisons. D’abord, Valentine Colasante place son interprétation sur un autre plan que sa collègue : moins abstraite, moins sacrale, elle est d’emblée une femme amoureuse. Ensuite, alors que la taille de Francesco Mura lui était un désavantage dans le partenariat, la stature de Jérémy-Loup Quer confère aux pas de deux amoureux une impression de fluidité qu’ils n’avaient pas la veille.

Nous sommes donc dans un autre univers, et je laisse rapidement tomber le jeu des comparaisons entre ballerines : la Nikiya de Mlle Colasante n’est pas une danseuse sacrée qui tombe amoureuse par accident ; au contraire, sa fonction à l’intérieur du temple hindou semble accessoire et son amour une nécessité. C’est une option défendable : après tout, pour être bayadère, on n’en est pas moins femme, et tout le monde n’a pas la vocation monastique de Thérèse de Lisieux.

En tout cas, Valentine Colasante a suffisamment d’atouts – expressivité, équilibres très sûrs, endurance technique – pour emporter le morceau en trois actes. Elle est même celle des trois ballerines vues sur cette série qui négocie le mieux la difficile musicalité des tours enchaînés du pas de deux au ruban du 3e acte.

IMG_20220427_223132_1_edit_908370716048372

Valentine Colasante (Nikiya) et Jeremy Lou Quer (Solor)

Jérémy-Loup Quer maîtrise sa partition – à l’exception de quelques double-tours en l’air dévalués de 25% – mais que peut-on dire de plus de sa prestation ? J’ai toujours trouvé l’interprète scolaire, et l’impression se confirme ; le 12 avril, son Idole dorée était si précautionneuse et téléphonée que, pour la première fois sur ce passage, j’ai remarqué les jeux de lumière bleutée qui palpitent sur la coupole du décor ; en Solor, sa pantomime est adéquate, mais son incarnation absente : par moments, on croirait l’entendre réciter la choré. Du coup – par exemple –, son pas de deux méditatif au début de l’acte III peine à raconter quoi que ce soit.

IMG_20220427_223234_1

Roxane Stojanov (Gamzatti)

La Gamzatti de Roxane Stojanov ne semblait pas dans un bon jour – avec notamment une diagonale de tours attitude un peu précaire – alors que sa prestation en 3e ombre quelques jours auparavant m’avait paru très sûre. À ce propos, Camille Bon, Clara Mousseigne et Katherine Higgins composent le trio des ombres le plus homogène de la série, car elles ont toutes trois les mains pareillement et délicatement travaillées.

Commentaires fermés sur La Bayadère à l’Opéra : le Feu sans le Sacré

Classé dans Retours de la Grande boutique

Inger à Stuttgart: (finalement) que du bonheur

wp-1651097038342Staatsoper Stuttgart, matinée et soirée du 17 avril 2022

À Stuttgart, Johan Inger a récemment présenté trois pièces rassemblées sous un intitulé peu modeste (Pure Bliss, qu’on peut traduire par pur bonheur), et dont on imagine qu’il est le fait des programmateurs plutôt que du chorégraphe suédois. Dès avant la représentation, j’avais affûté quelques piques à planter sur le dos des responsables de ce nommage prétentieux. J’ai rangé mes banderilles ; pas tout de suite, mais presque.

Ça démarre par un vrai coup de cœur pour Bliss, pièce créée en 2016 dans le cadre d’Aterballetto, et entrée au répertoire du Ballet de Stuttgart il y a quelques semaines. L’œuvre est réglée sur la première partie du Köln Concert, improvisation réalisée par Keith Jarrett sur un piano médiocre, et donc la captation a été un phénoménal succès au mitan des années 1970. Cela faisait des années que je n’avais pas réécouté le disque, mais l’effet de reconnaissance joue d’emblée, et pour les plus jeunes, la séduction opère de même ; perpetuum mobile à la main gauche, invention mélodique constante à la main droite, la pièce semble faite pour la danse, et on s’étonne que personne – à ma connaissance – n’y ait songé plus tôt.

Angelina Zuccarini et Noan Alves dans Bliss © Stuttgarter Ballett

Angelina Zuccarini et Noan Alves dans Bliss © Stuttgarter Ballett

En tout cas, la création d’Inger opère une symbiose parfaite ; la chorégraphie a beau être très construite, les danseurs donnent l’impression de l’inventer par tâtonnements successifs, avant de se passer la balle. Ça commence comme la musique, de manière un peu suspendue ; les rencontres entre les danseurs semblent n’obéir qu’à la loi du hasard. On croit discerner une forte tendance au glissando chez les garçons, et plus d’élévation chez les filles, mais l’impression s’évanouit vite. Le parallèle avec les Dances at a gathering de Robbins est suggéré par plusieurs indices (le piano, les mains calées derrière la tête, à la hongroise, les interprètes qui se croisent comme au gré du vent), mais Inger ne nous raconte pas de micro-histoires individualisées ; ses personnages semblent chercher non pas une connexion entre eux, mais avec l’atmosphère ; le fil ténu qui les relie chacun passe par les essais de communion, avec la musique qui s’égrène, perle, tambourine et s’emballe en crescendo. C’est par le truchement de la musique que le collectif se donne à voir, dans deux bouleversants moments d’unisson chorégraphique, le premier avec les huit principaux danseurs (4 hommes et 4 femmes), et le dernier à la fin, avec un effectif progressivement doublé, dont l’émergence donne une bouffée d’euphorie. Avez-vous déjà pleuré d’émotion à une pièce abstraite ?

Après la fluidité chorégraphique, le plaisir rythmique et l’hédonisme de Bliss, la pièce suivante fait contraste. Dans Out of breath, le projet n’est pas de danser ensemble, mais plutôt de sauver sa peau. Les six danseurs (trois filles, deux types en jupe, le dernier en pantalon) évoluent autour d’un arceau planté de biais dans le sol. La muraille occupe l’espace central : on peut s’y cacher, courir autour, mais aussi l’escalader pour passer de l’autre côté. Mais qui y a-t-il derrière ? Rien ne le dit, mais l’ostinato qui irrigue la partition musicale (notamment le 2e morceau, composé par Félix Lajkó, et fougueusement servi par le violon solo de Sebastian Klein), et l’urgence qui irrigue les évolutions des danseurs, créent une angoissante tension.

Dans cette pièce de jeunesse, créée en 2002 pour le Nederlands Dans Theater II, on sent l’influence de Kylian. Mais alors que Sol Léon/Paul Lightfoot, issus du même vivier, composent des dispositifs chiadés mais désespérément artificiels, Johan Inger sait donner une lisibilité intuitive et donc immédiatement émotionnelle à son propos : pas besoin de lire le programme pour saisir ce dont il est question (la limite entre la vie et la mort, ai-je appris après ; j’étais pas loin). À la fin, le décor placé de biais se recentre, augmentant visuellement la hauteur du mur à franchir pour passer derrière. Un des danseurs aide la dernière fille (celle qui n’a pas réussi à passer) à se hisser sur la balustrade. Va-t-elle passer de l’autre côté ? L’autre côté est-il une libération ou une prison ? Elle (On) reste en suspens.

Aurora’s Nap - Mackenzie Brown portée par 4 princes © Stuttgarter Ballett

Aurora’s Nap – Mackenzie Brown portée par 4 princes © Stuttgarter Ballett

La dernière pièce de la soirée, créée pour le ballet de Stuttgart, est un concentré de La Belle au bois dormant. En cinquante minutes chrono, Aurora’s nap déroule toutes les péripéties de la Belle, passées à la moulinette choré-drolatique. Les gags fusent de toutes parts : Catalabutte dirige l’orchestre à la hussarde, le roi est un maladroit qui échappe le poupon Aurore comme on ferait d’une savonnette, et les bonnes fées sont clairement godiches. Personne ne comprend la pantomime de malédiction de la fée Carabosse : elle la refait. De guerre lasse, elle l’écrit sur le parchemin (la fée Lilas devra faire de même). Les princes venus des quatre coins de l’Europe sont un Russe aux cheveux longs qui se prend pour Albrecht, un Espagnol ridicule, un Français maniéré et un Allemand priapique.

La jeune Aurore, qui apparaît voilée au bras de ses parents, crée le choc quand on découvre son visage : elle est affublée d’un très large monosourcil (Désiré a lui aussi la glabelle poilue, mais c’est moins prononcé). La façade du château est en bouées gonflables qui se débinent à la fin de l’acte I, les quiproquos abondent, le petit chaperon rouge comme l’oiseau bleu apparaissent à contre-temps, et le costume de la fée Lilas fait un clin d’œil à la production locale de Dornröschen.

David Moore © Stuttgarter Ballett

David Moore © Stuttgarter Ballett

Tout cela est prestement enlevé. D’où vient qu’une première vision n’emporte pas l’adhésion ? À la distribution, sans doute : en matinée, la grande Mackenzie Brown manque de séduction. Le soir, tout change avec l’Aurore d’Elisa Badenes, qui reste charmante même avec des sourcils aussi épais que la moustache de Staline. Avec elle, la délicatesse des moments Petipa s’allie à la drôlerie des moments Inger : même s’il n’y a pas tout Petipa, elle en fait sentir le parfum, ce que ne parvenait pas à faire sa devancière quelques heures plus tôt.

Elisa Badenes, Friedemann Vogel

Elisa Badenes, Friedemann Vogel

Friedemann Vogel est aussi désopilant que touchant en prince neurasthénique. Désiré fait un premier tour de piste en trottinette électrique. Son solo introspectif crie son spleen et ses envies de suicide : Vogel surjoue les tourments d’Onéguine, et s’affaisse sur le divan comme un spaghetti trop cuit. Dans le même rôle, David Moore n’a pas la même vis comica. La scène du mariage opère la jonction entre les époques (les amis de Désiré sont plus « modernes », dans la gestuelle comme les habits, mais chacun trouve un partenaire assorti parmi les anciens d’avant la sieste), avant une dernière rupture de rythme et de style : pendant que tout le monde salue, Aurore et Désiré se déshabillent en fond de scène, pour ne garder que leurs sous-vêtements. Le dernier pas de deux, dépouillé du décorum, et sur une musique jouée en sourdine, irradie de la fougue presque excessive des premières amours. Désiré quitte la scène, Aurore hésite quelques secondes, puis le suit en courant.

Commentaires fermés sur Inger à Stuttgart: (finalement) que du bonheur

Classé dans Blog-trotters (Ailleurs)

Coppélia: la poupée n’est pas celle qu’on croit

Coppelia Ensemble (c) Emma Kauldhar, courtesy of Bayerische Staatsoper

Coppelia Ensemble (c) Emma Kauldhar, courtesy of Bayerische Staatsoper

Coppélia, chorégraphie de Roland Petit, musique de Léo Delibes, Représentation du 16 avril 2022, Bayerisches Staatsballett, Munich

La musique de Léo Delibes est d’abord jouée sur un orgue de barbarie. La trouvaille – aussi utilisée au démarrage du 3e acte – manifeste d’emblée le subtil décentrement qu’opère la Coppélia (1975) de Roland Petit, située, non en un petit village de Galicie, mais dans une ville de garnison. Les autochtones endimanchés des versions traditionnelles sont ici remplacés par des militaires en goguette, au mouvement mécanique et à la séduction mi-lourdaude, mi-ostentatoire. Et si les pantins n’étaient pas ceux qu’on croit ?

Loin de moi de suggérer que le chorégraphe réécrit Coppélia, mais plutôt qu’il y insuffle assez de dérision et de clins d’œil pour ouvrir le conte à interprétations multiples, redoublant la jubilation des grands sans altérer le plaisir des petits.

Comme en écho involontaire au façadisme visiblement en vogue dans le centre-ville de Munich, le décor, dû au regretté Ezio Frigerio, se compose du squelette gris carton-pâte d’un bâtiment officiel. Ça pourrait être une caserne, mais aussi une école ou une mairie, par les portes et fenêtres creuses desquelles apparaissent puis s’éclipsent les personnages. Ainsi des douze soldats, en pantalon rouge fané et veste bleu passé, qui semblent sortir d’un livre d’images, tout comme leurs partenaires féminines en pastel (costumes de Franca Squarciapino).

On a bien du mal à comprendre comment ce nigaud de Franz est séduit par Coppélia, poupée vêtue à l’Espagnole qui végète, inanimée, à une fenêtre proche de la scène, tant sa rivale Swanilda déborde de charme et d’attraits. Mais c’est ainsi ; dans la version Petit, la donzelle ne s’aperçoit pas avant longtemps de l’infatuation de son beau, ce qui donne lieu à des échanges très plaisamment désaccordés. Comment faire un pas de deux lorsque les deux partenaires se dirigent à l’opposé ? La chorégraphie réussit ce défi par des jeux d’oppositions, de faux-départs, de contradictions corporelles qui restent charmantes sans laisser d’être hilarantes (notamment dans le délicieux pas de deux de la ballade des épis de maïs). Il y a du cartoonesque dans la gestuelle des personnages, dont une part relève de l’autocitation (les cous qui avancent et reculent, comme fait Escamillo dans Carmen).

Coppelia: M.Fernandes et A.Casalinho (c) Emma Kauldhar, courtesy of Bayerische Staatsoper

Coppelia: M.Fernandes et A.Casalinho (c) Emma Kauldhar, courtesy of Bayerische Staatsoper

On pourrait citer maints autres échos : tout se passe comme si le chorégraphe avait pris un malin plaisir à parsemer la partition de Swanilda de réminiscences de sa Carmen, créée pour Zizi Jeanmaire vingt-six ans plus tôt (le décorateur aussi, qui se souvient de son devancier Antoni Clavé : le rideau qui s’ouvre sur la maison de Coppélius à l’acte II cite clairement celui qui abrite les amours de la cigarière et de José).

Mais c’est en fait tout un monde de danse qui est convoqué sur scène : pour agacer Franz, Swanilda fait mine de démarrer des promenades très Adage à la rose avec deux des militaires à plumeau ; le corps de ballet attaque vaillamment le sol, de manière très caractère, mais lors du galop final, ses évolutions prennent des allures de cancan. Et puis, l’élégant Coppélius n’a-t-il pas la gestuelle et l’habit de Fred Astaire ?

Le spectacle, qui ne dure que deux fois quarante-cinq minutes, roule sans temps mort, avec une inventivité qui ne se dément jamais, et une myriade d’audaces bien enlevées: les amies de Swanilda jouent du popotin et des épaules sans se départir de leur chic ; elles impressionnent aussi avec des sauts en double-retiré – figure généralement réservée aux garçons – agrémentés de grimaces coordonnées.  Du côté des militaires, il y a des tombés-pliés en grande seconde très exagérés, mais quand les dames s’y mettent, elles y ajoutent un naturel qui désarme la rusticité. Pas en reste dans le mélange des genres, ce sont les hommes qui lancent les ronds de jambe en parallèle du galop final.

Bien sûr, on peut jouir de la soirée sans malice ni références : la narration, finement tissée avec la chorégraphie, coule de source. Roland Petit a même réussi à nimber de poésie touchante le pas de deux entre Coppélius et sa créature (une poupée dont les pieds sont accrochés au bas du pantalon du démiurge). Il faut dire que son interprète au physique acéré, l’ancien premier soliste Javier Amo, danse précis et inspiré.

Margarita Fernandes (Swanilda en mode Aurora), (c) Emma Kauldhar, courtesy of Bayerische Staatsoper

Margarita Fernandes (Swanilda en mode Aurora), (c) Emma Kauldhar, courtesy of Bayerische Staatsoper

Pour leur double prise de rôle, les jeunes Margarita Fernandes et António Casalinho (tous deux encore semi-solistes) font carrément un sans-faute. Elle, qui fait presque une tête de moins que ses camarades, a une attaque très affirmée, une technique sûre et délicate.

À de nombreuses reprises, elle montre plus que de la simple fraîcheur : son personnage a du chien, comme il sied pour s’aventurer dans l’antre de Coppélius, et lui rendre la réplique quand il s’échauffe, croyant que sa créature a pris vie.

Quant au danseur incarnant Franz, il est irrésistible en joli garçon niais, sex-symbol des années lycée, qui réajuste sa raie gominée après chaque morceau de bravoure. Casalinho le danseur passe tous ses manèges et double-tours en l’air sans faux pas, mais loin de cabotiner, l’acteur garde le quant-à-soi narquois du benêt berné. Drogué par Coppélius, qui lui soutire ses forces vitales pour animer Coppélia, il dort à poings fermés. C’est Swanilda qui, sentant le danger s’accroître, l’embrasse goulument pour le réveiller, ce qui déclenche chez lui une furie de petits battements en parallèle. La poupée n’est pas celle qu’on croyait.

Commentaires fermés sur Coppélia: la poupée n’est pas celle qu’on croit

Classé dans Blog-trotters (Ailleurs)

Ma Bayadère en rêve

IMG_20220412_223035Opéra de Paris, représentation du 12 avril

Apprenant par la radio, dans un demi-sommeil, au matin du 12 avril, que le débat d’entre-deux-tours de l’élection présidentielle aurait lieu le mercredi 20, je me suis empressé de trouver un fond de parterre pour le soir-même, histoire d’être sûr de voir Dorothée Gilbert et François Alu pour le cas, fort probable, où je renoncerais à mes places Bayadère de la semaine prochaine ; après-coup, je me suis aperçu qu’Alu était en fait remplacé par Guillaume Diop. Va pour Diop, me suis-je dit avec philosophie, avant de me rendormir (non sans songer qu’on aurait pu distribuer Legasa).

L’avouerai-je sans encourir les foudres des fans ? C’est surtout Dorothée Gilbert en Nikiya qui m’aurait manqué. Quels que soient ses talents d’interprète, et son exubérance technique, le seul François Alu ne suffirait pas à me faire renoncer à un événement politico-cathodique qui n’a lieu que tous les cinq ans, et n’a de sel qu’en direct. Si je trouve une place pour le 23, j’aviserai, sinon, je connais des gens qui me raconteront.

Bref, me voilà donc, avec huit jours d’avance sur la date prévue (et mes jumelles) scrutant l’entrée en scène de Guillaume Diop, dont les grands jetés signalent un prince plus qu’un guerrier, ce qui est une option tout à fait envisageable pour Solor. Le coryphée, danseur enjôleur dont j’avais prisé la présence et l’aisance en Basilio, a des lignes étirées, des mains immenses, étonnamment expressives, et un joli temps de saut.

IMG_20220412_223018Mais en attendant le pas de deux avec Nikiya, on admire la délicatesse du travail de pointes des huit bayadères, et la beauté des bras, comme on s’esbaudira, un peu plus tard, de la précision des danseuses « Djampo » (leurs incessants sautillés sur demi-pointe sont si articulés que j’ai cru un instant qu’elles étaient pieds nus). Si, comme l’a remarqué Cléopold, la scène des fiançailles à effectif réduit fait petit joueur, pour le reste, le corps de ballet – amis de Solor, éventails, perroquets, Kshatriyas, danseurs indiens, et surtout, Ombres – se montre en grande forme.

Mais revenons à nos protagonistes : Dorothée Gilbert donne à sa danse sensualité plus qu’angularité ; nul hiératisme, mais des équilibres qui pointent un instant vers l’irréel, avant de se fondre dans le moment suivant. Malgré quelques accrocs discrets (un vers le début, un autre à la fin), et des portés un peu prudents, le partenariat amoureux est fluide et crédible. Ces deux-là vont bien ensemble (et c’est un amoureux du couple Hugo-Dorothée qui le concède).

Par contraste, Diop semble quasiment éteint lors de ses échanges avec Gamzatti (Bianca Scudamore) ; il y a des chances que ce soit bien davantage par manque d’intérêt du personnage pour la fille du Rajah que par défaut d’investissement du danseur, qui devra cependant travailler la diversité de ses expressions tristes (le moment d’absence quand il pense à Nikyia en plein milieu du pas de deux avec sa fiancée est très réussi, mais le reste, quand le personnage n’est plus regardé, n’est pas encore très habité).

La Gamzatti de Mlle Scudamore est clairement une femme qui a l’habitude d’être obéie (et en impose déjà à son futur) ; lors de sa variation, elle a le penché arabesque prudent (sauf le dernier), mais emballe la salle au moment des tours à l’italienne comme des fouettés. Damoiseau Diop, de son côté, réussit les moments de bravoure de sa partition, à l’acte II comme au III ; certaines choses restent à polir, et la méditation de la chambre (acte III) n’est ni scolaire ni géniale. Le danseur est toujours prometteur (j’utilise à dessein la même expression qu’il y a quatre mois).

IMG_20220412_223044Dorothée Gilbert est, elle, au-delà des promesses : lors de l’adage en jupe orange de l’acte II, ses regards vers l’amant infidèle vous fendent le cœur. Au royaume des Ombres, au début de son parcours pour rejoindre Solor, son développé devant est presque un déséquilibre et presque un saut qui tous deux disent son impatience de rapprochement, et elle réitère ce petit frisson du dernier saut fini en arabesque penchée la main sur l’épaule de son partenaire à genoux. Toute la série de sauts seconde -développé seconde – promenade finie en équilibre arabesque qui suit est un délice de moelleux éthéré. Mlle Gilbert réussit à être absente sans être mécanique : juste un rêve.

Commentaires fermés sur Ma Bayadère en rêve

Classé dans Retours de la Grande boutique

Romeo & Juliet : les temps qui changent

© 2019 ROH. Photograph by Helen Maybanks

© 2019 ROH. Photograph by Helen Maybanks

J’ai changé de pantoufles ! Il y a quelques années, j’étais plus familier du Roméo and Juliet de MacMillan (pilier du répertoire du Royal Ballet depuis des décennies) que du Roméo et Juliette de Noureev (dansé à l’Opéra de Paris mais aussi à l’English National Ballet). À présent, c’est l’inverse, et la comparaison ne tourne pas à l’avantage de la production de Sir Kenneth, qui frappe par son caractère unidimensionnel (où sont le destin, la mort, les fantômes ?). Les scènes de genre et de groupe, notamment, s’avèrent le plus souvent frustrantes, avec plus de pantomime, plus d’escrime, moins de truculence, et une chorégraphie bien pauvre pour le corps de ballet (et même simplette quand les couples sautillent deux par deux en dodelinant de la tête). Il y a aussi l’opposition éculée entre honnêtes femmes et filles de joie en cheveux, marotte lassante et obsessionnelle des productions MacMillan. La version Noureev n’a pas que des qualités, mais la narration y est plus riche et plus tendue, et le drame vous y prend aux tripes à bien d’autres occasions que les pas de deux.
Mais la diversité des productions est autant un risque qu’une joie : pour rien au monde, l’amateur globe-trotteur ne voudrait voir la même chose partout. Et puis, après presque deux ans sans mettre un pied en Angleterre, je n’étais pas d’humeur à bouder mes retrouvailles avec les danseurs de la compagnie royale britannique. L’idée d’origine était de découvrir les petits jeunes Marcelino Sambé et Anna Rose O’Sullivan dans les rôles-titres, mais aussi – l’occasion faisant le larron – de revoir les vétérans que sont à présent Marianela Nuñez et Federico Bonelli.

Federico Bonelli as Romeo and Marianela Nuñez as Juliet in Romeo and Juliet ©2021 ROH. Photograph by Andrej Uspenski (5)

Romeo & Juliet. Federico Bonelli (Romeo) et Marianela Nuñez (Juliet) ©2021 ROH. Photograph by Andrej Uspenski

Est-on en train d’assister à un passage de relais entre générations ? Dans l’esprit de la direction, sans doute : c’est la distribution « petits jeunes » qui fait l’objet d’une captation (en diffusion mondiale le 14 février au cinéma, si vous trouvez qu’un double-suicide est une bonne idée pour la Saint-Valentin). Par ailleurs, Federico Bonelli, 44 ans aux prunes, prendra bientôt la direction artistique du Northern Balletet Kevin O’Hare, directeur du Royal Ballet, précise en préambule que la représentation à laquelle on va assister sera son dernier Roméo (représentation du 1er février).
L’âge commence à se voir, non pas dans le visage, toujours étonnamment naïf et frais, mais dans les sauts, moins élastiques que ceux de ses acolytes Mercutio (Luca Acri) et Benvolio (Téo Dubreuil). De son côté, Marianela Nuñez (qui fêtera bientôt ses 40 ans) affiche une forme étonnante (au début de la scène du balcon, elle dévale les escaliers sans prudence et saute de la 4e marche) ; elle fait preuve d’une musicalité sans pareille, et reste aussi crédible que son partenaire en adolescente amoureuse.
L’affection sans mélange que je porte à ces deux interprètes tient à la richesse des émotions qui irradient de leur être dansant : ils ne transmettent pas un sentiment, ils vous font – au-delà ou en-deçà des mots, c’est ça qui est si beau – toute une phrase. Cette faculté enrichit particulièrement la Juliet de Mlle Nu ez, dont le désespoir touche à la fureur lors du pas de deux de séparation d’avec Roméo (acte III), et dont, ensuite, l’attitude face à Pâris (Lukas B. Brændsrød) et à son père (Gary Avis, toujours impeccable) prend des accents de rébellion viscérale. De la sortie de l’enfance à la mort, la ballerine parcourt tout l’arc de l’amour-passion.

Anna Rose O'Sullivan as Juliet and Marcelino Sambé as Romeo in Romeo and Juliet, The Royal Ballet © 2019 ROH. Photograph by Helen Maybanks

Romeo and Juliet. Anna Rose O’Sullivan (Juliet) et Marcelino Sambé (Romeo) © 2019 ROH. Photograph by Helen Maybanks

Anna Rose O’Sullivan, nouvelle Principal du Royal Ballet (elle a été promue à l’automne dernier) fait aussi montre d’une large palette expressive. Il y a des danseuses dont le visage est beau mais immobile (clic-clac photo, émotion zéro), et celles dont la frimousse a de la personnalité. Mlle O’Sullivan est dans la seconde catégorie (en un regard, mon cœur est pris). Sa danse a un touché à la fois velouté et transparent (si ses jambes étaient un pinceau, elles dessineraient de l’aquarelle).
Marcelino Sambé a, pour sa part, d’insolentes facilités saltatoires et giratoires, mais pas seulement : lors de la scène à la mandoline – celle où Roméo s’incruste dans la danse de six jeunes filles –, il tisse une délicate dentelle, négociant avec style les péripéties de la chorégraphie (tours en attitude-devant qui passent en attitude-derrière) : sa séduction passe en contrebande. Le partenariat du couple est déjà éprouvé (quoique moins fluide que celui de Nuñez-Bonelli), on se laisse emporter (représentation du 3 février).
Pour sa distribution filmée, le Royal Ballet a mis clairement toutes les chances de son côté : James Hay (Mercutio) et Leo Dixon (Benvolio) composent avec le danseur principal un joli trio ; lors de la scène finale de Mercutio, Hay donne le change assez longtemps avant de s’effondrer (Luca Acri, le 1er février, était trop vite mourant, même si la version MacMillan ne joue pas autant de l’effet de surprise que celle de Noureev). Pour le rôle de Lady Capulet, la palme de la pleureuse qui vous tord les boyaux revient cependant à Christina Arestis lors de la soirée non filmée.

Roméo & Juliet au cinéma (le 14 février & à d’autres dates)

Commentaires fermés sur Romeo & Juliet : les temps qui changent

Classé dans Blog-trotters (Ailleurs), Ici Londres!

Ballet de Zurich : Pop Monteverdi

img_3762

Opéra de Zurich

Monteverdi, Opéra de Zurich, soirée du 15 janvier 2022 – « Musiktheater » de Christian Spuck, Musiques de Claudio Monteverdi, Benedetto Ferrari, Biaggio Marini, TArquinio Merula, Francesco Rognoni, Giovanni Maria Trabaci.

C’est un bien curieux objet que le Monteverdi créé à l’Opéra de Zurich le 15 janvier. S’agit-il d’un nouveau ballet de Christian Spuck ? Bien plutôt, précise le programme, d’un Musiktheaterprojekt, terme condensé qu’autorise la plasticité de la langue allemande, et dont la traduction française décomposerait inutilement les termes.

Le début du spectacle déjoue toutes les anticipations : décor gris, lampes banales au plafond, ambiance en suspens, danseurs et chanteurs disséminés sur la scène, comme en attente. Le costume vaguement Renaissance d’un des protagonistes fait signe vers l’époque du compositeur vénitien, mais les autres sont vêtus de manière contemporaine. Un danseur actionne un magnéto à bande, qui diffuse, en sourdine, une bluette napolitaine du xxe siècle (Reginella de Roberto Murolo). La musique de Monteverdi, puissamment dramatique, viendra plus tard.

L’alternance entre des musiques piochées, pour l’essentiel, dans le Huitième livre de madrigaux du compositeur (les Madrigaux  guerriers et amoureux) et des chansons pop en sourdine (dont Come Prima ou Luna Rossa) crée une atmosphère impalpable, comme flottant entre passé et présent, sombre et clarté, moderne et baroque, collerette et sweat-shirt.

La relation entre musique et danse erre, elle aussi, dans les limbes, et relève davantage de l’évocation que de l’illustration. C’est aux instrumentistes de l’orchestre La Scintilla et aux chanteurs qu’il revient de mettre en relief l’acuité de poèmes où l’amour est une guerre (et réciproquement). On cherche en vain – pas très longtemps – une correspondance étroite entre texte et mouvement, et même entre le rythme, très mouvant, des madrigaux, et celui, beaucoup plus linéaire, des danseurs.

La musique dit la souffrance, la solitude, la plainte, convoque la rage et l’agitation. La danse instaure, de son côté, une mélancolie étale, qui se démultiplie (un pas de deux principal est souvent doublé, triplé, quadruplé en arrière-plan), puis prolifère avant de former boucle.

Il y a de l’énigmatique à la Forsythe, ainsi que quelques moments Bausch, citations qui n’altèrent pas l’affirmation d’un style néoclassique assez reconnaissable – les longues lignes étirées, l’impulsion et la vitesse qui partent du haut du corps et emportent le reste, des formules de pas de deux construites en leitmotiv – et servi par une troupe très homogène. Chez le chorégraphe-directeur du Ballett Zürich, les traits dominants ne sont ni le saut (que la musique baroque appelle pourtant), ni la pirouette, mais le battement et l’enroulement-déroulement ; on ne reste jamais longtemps bien droit, il y a toujours du penché qui tourne ou du tournant qui penche.

La prolifération chorégraphique – qui m’avait déjà frappé dans Winterreise – est stimulante, mais le décalage entre la chair musicale et l’abstraction chorégraphique finit par être déroutant, voire frustrant. En première partie de spectacle, j’ai ainsi davantage apprécié les mouvements d’ensemble  – durant lesquels perce un lien plus organique avec la musique, notamment un passage où les bras fluides du corps de ballet entrent en résonance avec la délicieuse expressivité du violon de Riccardo Minasi – et certains passages « pop » hors-Monteverdi, plutôt que la succession de pas de deux, pourtant spectaculaires, mais dont on peine à cerner l’individualité comme le rapport au madrigal.

À certains moments, j’ai même scruté plus intensément les chanteurs – notamment l’excellent contre-ténor Aryeh Nussbaum Cohen (Queste pungenti spine, de Benedetto Ferrari) – que les danseurs (1er pas de deux entre Elena Vostrotina et Jesse Fraser).

Monteverdi, Aryeh Nussbaum Cohen (contre-ténor), Elena Vostrotina, Jesse Fraser (pdd). (c) Gregory Batardon, courtesy Ballet Zürich

Monteverdi, Aryeh Nussbaum Cohen (contre-ténor), Elena Vostrotina, Jesse Fraser (pdd). (c) Gregory Batardon, courtesy Ballett Zürich

Et si c’était, paradoxalement, voulu ? L’hypothèse est corroborée par la seconde partie du spectacle, qui concentre les passages musicalement les plus opératiques de la soirée : Il combattimenti di Tancredi e Clorinda ainsi que le lamento d’Ariane. Lors du récit du combat, le pic de tension passe par la voix du récitant (le ténor Edgaras Montvidas, qui murmure, comme sur un fil proche de la cassure, le moment où Tancrède reconnaît enfin l’aimée casquée qu’il vient d’occire). Et au moment où l’on s’attendrait à ce que ses deux danseurs (Michelle Willems et Lucas Valente) montrent l’action – théâtralement détaillée par Le Tasse –, le chorégraphe les assied simplement à côté des chanteurs (Lauren Fagan et Anthony Gregory).

Monteverdi, Anthony Gregory (ténor), Michelle Willems, Lucas Valente (C) Gregory Batardon, courtesy Ballet Zürich

Monteverdi, Anthony Gregory (ténor), Michelle Willems, Lucas Valente (C) Gregory Batardon, courtesy Ballett Zürich

La danse s’efface-t-elle au profit du chant ? Oui et non : il y a un décalage entre la description du combat et son illustration chorégraphique (l’image de l’effondrement de Clorinde ne viendra qu’à la fin), comme s’il fallait un temps d’infusion secrète, qui prélude aussi à un éternel recommencement (la séquence du pas de deux qui nous faire revivre la chute revient plus de fois que ne l’a dit le texte quelques minutes auparavant) ainsi qu’à la multiplication (le motif fera écho, plus tard, chez d’autres danseurs). Dans le Combattimento, il arrive aussi que la danse évoque aussi directement l’histoire, jusqu’à fournir de fugaces moments illustratifs (la danseuse collée au mur, comme épinglée, qui s’écroule, traînée par terre, ou qui tente vainement de s’échapper en marchant dans le vide; les danseurs qui allongent le temps d’un irréel ralenti), à l’effet d’autant plus poignant qu’ils sont rares.

Les séquences suivantes, notamment un Lamento d’Arianna où l’héroïne abandonnée n’est cependant presque jamais seule (pas de deux entre Katja Wünsche et William Moore), renouent avec l’abstraction. Qu’importe, à ce stade du spectacle, on a compris que dans Monteverdi, la danse est un commentaire intérieur. Sans doute faut-il, pour pleinement adhérer au projet de théâtre musical de Spuck, se figurer l’état émotionnel que suscite une écoute adolescente des madrigaux (l’adolescence? souvenez-vous, c’est ce moment où l’on écoute de la musique en boucle – qu’il s’agisse de pop ou de baroque – et qu’elle vous parle directement au cœur, et peut-être à vous seul).

Monteverdi, Luca Afflitto, Achille de Groeve, (c) Gregory Batardon, courtesy Ballet Zürich

Monteverdi, Luca Afflitto, Achille de Groeve, (c) Gregory Batardon, courtesy Ballett Zürich

Le très doux pas de deux masculin du début (dansé par Luca Afflitto et Achille de Groeve), dont on retrouve les motifs pris en charge par le corps de ballet çà et là durant le spectacle, revient en fin de course, et clôt la soirée. Entre-temps, d’autres séquences dansées auront tressé des liens secrets entre les styles, les époques et les émotions. Musicalement et théâtralement très réussi, le spectacle donne à la chorégraphie un statut indécidable. Oui, voilà un bien curieux objet.

Commentaires fermés sur Ballet de Zurich : Pop Monteverdi

Classé dans Blog-trotters (Ailleurs)

Don Quichotte : la jeune garde de la Mancha

P1180205Don Quichotte réserve des surprises. À la faveur d’un énième changement de distribution, Léonore Baulac danse avec Guillaume Diop. Ce dernier est, pour moi, une découverte : je l’ai sans doute vu sans le regarder dans le corps de ballet, et le voilà au centre de la scène, presque sans être passé par la phase des rôles semi-solistes. Ce parcours-éclair aurait de quoi intimider bien des interprètes, mais chez damoiseau Diop, rien n’y paraît : dès l’entrée en fanfare et le grand saut-écart, le personnage est là, élégant et gouailleur. Le partenariat, jamais scolaire, est au contraire tendrement joueur. Voilà un bailarín bien prometteur (oui, je lui décerne un titre en espagnol). Même si certains aspects restent à polir – les portés à un bras de la fin du 1er acte, les tours à la seconde de la coda du 3e – Guillaume Diop fait preuve d’une maîtrise scénique remarquable; au niveau chorégraphique, il ne semble déconcerté que par les redoutables tours en l’air en retiré finis en arabesque de la scène du mariage, si peu payants d’autant que sans élan, et que seuls les plus aguerris parviennent à rendre fluides.

Diop campe un Basile hyperlaxe : au premier acte, le voilà qui lève plus haut la jambe que sa comparse blonde Quiterie Baulac (oui, je francise le prénom de l’héroïne). Ensuite – peut-être l’a-t-on chapitré à l’entracte, il se retient. En juvénilité, la ballerine est à l’unisson de son acolyte : c’est joli comme deux gamins s’égaillant dans le grand bain. Tant et si bien que, gagné par un partenariat charmant, on pardonne facilement la prudence des équilibres de Mlle Baulac dans la scène du mariage (soirée du 11 décembre).

Une semaine plus tard, Paul Marque et Valentine Colasante soulèvent l’enthousiasme : les rôles de Basilio et Kitri semblent faits pour eux. Ils y sont tous deux techniquement au sommet – tours impeccables de style pour lui, équilibres ébouriffants pour elle – sans que l’effort se voie, ce qui est l’art même. Damoiseau Marque a le charme du barbier next door ; Mlle Colasante a le chien et le chic de la fille qui sait ce qu’elle veut : on dirait qu’ils sont faits pour s’entendre (soirée du 18 décembre).

Ce diaporama nécessite JavaScript.

La distribution Baulac-Diop s’enrichit de l’Espada m’as-tu-vu de Florian Magnenet (il s’est dessiné un accroche-cœur au front), comme du charme mi-aguicheur mi-altier d’Héloïse Bourdon en danseuse des rues. Elle bénéficie aussi de l’équilibre dans le moelleux du trio formé par Dulcinée (Baulac), la reine des Dryades (Hannah O’Neill) et Cupidon (Marine Ganio).

Avec le couple Colasante-Marque, on remarque davantage le délicieux Cupidon d’Eléonore Guérineau. Dans le rôle de la reine des Dryades, Roxane Stojanov, comme encombrée de son grand corps, paraît un peu en retrait: à la fin de la scène du rêve, et avant que le rideau tombe, les trois filles ravissent Don Quichotte d’identiques mignardises chorégraphiques : Mlles Colasante et Guérineau ont un délicat penché de la tête, tandis que Mlle Stojanov, plus raide, alterne sur un plan platement horizontal. Et même si l’on peut concevoir que son personnage soit plus hiératique que celui des deux autres, cela crée un décalage qu’on n’a pas l’habitude d’observer, et qui dessert la (nouvellement promue) première danseuse. Dans le couple Espada-danseuse des rues, Yannick Bittencourt se montre un peu fade, tandis que Fanny Gorse est presque trop élégante. Du coup, on porte plus d’attention au jeu de jalousie-réconciliation qui se trame lors de leur scène, et qui fait miroir aux chamailleries du couple Basilio-Kitri.

À la tête de l’Orchestre de l’Opéra, Valery Ovsyanikov dirige – FFP2 sur le museau, ce qui en soi est un exploit – tire de jolies sonorités d’une partition plus subtile qu’on ne croit.

Commentaires fermés sur Don Quichotte : la jeune garde de la Mancha

Classé dans Retours de la Grande boutique

La Belle au bois dormant : l’attrait du mal

Marcia Haydée - Saluts - 26 nov 2021

Marcia Haydée – Saluts – 26 nov 2021

Dornröschen – Chorégraphie de Marcia Haydée d’après Marius Petipa – Orchestre du Staastoper de Stuttgart, dirigé par Maria Seletskaja – Soirée du 26 novembre 2021

La reprise de la Belle au bois dormant de Marcia Haydée, créée à Stuttgart en 1987, a lieu devant une salle à demi-pleine. Dans le Land de Bade-Wurtemberg, on applique, depuis le 24 novembre, un quadruple régime restrictif  (jauge réduite à 50%, vaccin et test et masque). Qui plus est, au soir de la première, on a pu craindre, après l’évacuation de la salle sous les mugissements d’une alarme-incendie au premier tiers du 1er acte, de ne voir qu’un petit morceau de spectacle. Ouf, ce n’était qu’une fausse alerte. Après 15 mn dehors à risquer la bronchite, chacun a pu regagner son siège, et les danseurs – sauf les enfants qu’on n’a pas fait revenir – ont bissé la valse des fleurs.

Le prologue s’ouvre sur un ciel trop bleu pour être honnête : dans une cour dont trois côtés sont bordés d’arcades, un corps de ballet immobile, lui aussi vêtu en bleu, s’anime à l’arrivée des nourrices et de leur couffin. Nous sommes dans une ambiance qui se veut Grand Siècle : le maître de cérémonie Catalabutte (Alessandro Giaquinto) multiplie les petits battements en retiré, en une imitation statique de la danse baroque. Le roi, la reine et toute la cour s’attendrissent devant la petite Aurore, que les fées viennent doter : la feuille de distribution précisant la vertu associée à chaque fée, j’ai tenté de voir une correspondance entre chaque variation de la chorégraphie de Petipa et les qualités transmises à la petite princesse (dans l’ordre : la beauté, l’intelligence, la grâce, l’éloquence et la force). En vain, j’avoue. Peut-être, faute de délicatesse dans l’interprétation, mon esprit a-t-il vagabondé plus que de raison, d’autant que les couleurs trop franches, le maquillage outré et la coiffe des fées – une espèce de bonnet de piscine affublé d’antennes – nuit à leur poésie.

Le coup de force qui sauve le prologue est l’apparition de la fée Carabosse, rôle travesti créé pour Richard Cragun, et excellemment interprété par Jason Reilly. Ses bonds et son abattage éclipsent sans mal une fée Lilas (Miriam Kacerova) aussi pâlotte en technique (pas de tours à l’italienne) qu’en présence scénique. Regard gourmand, mains mignardes, sauts seconde et tours en l’air à foison, Carabosse tétanise toute la cour et ébahit le spectateur.

Dornröschen - Elisa Badenes (Acte I) (c) Stuttgarter Ballett

Dornröschen – Elisa Badenes (Acte I) (c) Stuttgarter Ballett

La suite est clairement placée sous le signe de la fée maléfique. À l’issue du prologue, son immense cape noire recouvre le rideau de scène, et durant toute l’ouverture du 1er acte, nous la voyons surveiller d’un œil sardonique la croissance de la fillette. Que nous découvrons enfin (après l’alarme-incendie) adulte en la personne d’Elisa Badenes. La ballerine déboule en quatrième vitesse (un chouïa trop vite à mon goût). Lors de l’adage à la rose, Mlle Badenes a des équilibres visiblement prudents, mais elle compense ce déficit de souveraineté par l’éloquence de ses regards – tous différents – à l’endroit des quatre princes, et une très jolie mobilité de la tête et des épaules. Nous voilà sous le charme d’une Aurore très moderne, à la personnalité déjà affirmée.

La réussite de toute la scène repose aussi sur une caractérisation forte – dans l’habillement comme la gestuelle – des quatre zigues, censés venir respectivement du Sud, de l’Ouest, de l’Est et du Nord (il s’agit, respectivement, de Noan Alves, Timoor Afshar, Fabio Adorisio et Daniele Silingardi). L’interaction entre ces personnages, que la plupart des productions de la Belle réduisent à l’accessoire, est très travaillée : tous s’entretoisent en permanence, et alternativement, l’un d’eux brûle la politesse aux trois autres pour offrir en premier sa main à Aurore (d’un air qui semble dire « cette fois, c’est à moi ! »). De son côté, Aurore, loin de s’étonner naïvement de leur intérêt pour elle, semble s’amuser de la variété de choix qui s’offre à elle.

On découvre, au deuxième acte, un Désiré plutôt extraverti (David Moore, toujours poétique, même si la partition ne lui donne que peu l’occasion de montrer cette qualité). Point d’adage méditatif comme dans les productions parisienne comme londonienne, notre prince bondissant multiplie – joliment et proprement – les manèges, ainsi que les politesses – froides mais sans spleen – envers les dames. Cela ne l’empêche pas de décliner l’invitation à la chasse que lui adresse sa cour, et c’est heureux car, autrement, rencontrerait-il Aurore en rêve ? La scène de la rencontre, par l’entremise de la fée Lilas, fait ressentir avec finesse que si Désiré réveille Aurore, c’est aussi qu’il a été éveillé par elle. Posant sa main sur l’épaule de Désiré, la fée le fait pivoter pour qu’il voie Aurore. Quelques instants après, du même geste, qu’elle prolonge en effleurant d’une caresse la main du jeune homme, la donzelle engage le partenariat. La scène n’est pas seulement peuplée par les trois personnages : y évoluent les Esprits de la forêt, jeunes filles vêtues de longues robes claires aux motifs de branche automnale et qui, quand elles s’interposent entre Aurore et Désiré, figurent clairement les obstacles qu’il faudra franchir pour se retrouver.

David Moore et Elisa Badenes (Acte 2) (c) Ballet Stuttgart

David Moore et Elisa Badenes (Acte 2) (c) Stuttgarter Ballett

Entre le 1er et le 2e actes, le décor a changé d’atmosphère et d’époque : les arcades et le ciel sont saturés d’arbres dont les troncs entrelacés et les branches proliférantes laissent à peine filtrer la lumière. L’intervention de Carabosse – dont l’entrée, debout sur les épaules de trois porteurs masqués par une toujours gigantesque cape noire, est proprement spectaculaire – renforce l’impression d’étouffement : Carabosse et ses comparses envahissent l’espace, et la cape, tendue en fond de scène, se transforme en piège pour Désiré. Un moment, il est tellement entortillé qu’il en perd connaissance, et l’on se demande si et comment la fée Lilas, toute seule et bien plus pauvre en moyens scéniques que ses adversaires, va pouvoir l’emporter.

David Moore, Jason Reilly (Acte 2). (c) Stuttgarter Ballett

David Moore, Jason Reilly (Acte 2). (c) Stuttgarter Ballett

J’ai presque souhaité (tant le mal est séduisant et le bien fadasse) qu’il n’en soit rien. Bien sûr, mon esprit tordu n’avait aucune chance d’être entendu : Désiré finit par se libérer de ses rets, franchir la barrière, porter la princesse dans ses bras et la réveiller d’un baiser.

Les invités du mariage – où l’on remarque des héros des contes de Perrault, de Grimm, d’Andersen mais aussi de la Commedia dell’arte – composent un tableau féérique (il me faut toutes ces couleurs pour mes habits). La luxuriance des costumes et l’intelligence du décor (tous deux dus à Jürgen Rose) sont un des points forts de la production.

Le dispositif à deux étages permet aux personnages secondaires – le roi, la reine, les princes des quatre coins du monde, qu’on avait endormi avec les autres – d’observer de loin, mais aussi à Carabosse d’intervenir à nouveau, plutôt en commentatrice défaite et goguenarde. Tout au long de la soirée aussi, les lumières – concoctées par Dieter Billino – contribuent de façon prenante aux changements d’ambiance (lors de la première intervention de Carabosse, la scène se séchera en sépia ; plus tard, le haut sera rouge et le bas s’aplatira en noir et blanc).

La production de Marcia Haydée enrichit la trame principale de multiples trouvailles annexes – les jeunes filles dont la danse bouscule le maître de cérémonie au début de l’acte I, les invités du mariage qui vivent de micro-drames sur les bords de scène, avant de composer le corps de ballet. Les scènes de divertissement sont aussi plantées avec fraicheur (les agaceries entre chats inversent les rôles : la demoiselle intimide son congénère).

La chorégraphie propre à la production fait la part belle à la technique masculine – avec des variations pour chacun des princes des quatre bouts du monde, et une présence hors-norme pour Carabosse  – sans oublier de doter les évolutions du corps de ballet féminin d’une jolie fluidité (notamment la partie des amies d’Aurore – six jeunes filles en jaune – dont la danse fait friser l’œil,  plus que celle des fées du prologue). Pour la séquence des pierres précieuses (elles sont quatre), on découvre un Ali Baba tatoué et torse nu (Ciro Ernesto Mansilla). Voilà les virevoltes ostentatoires d’Ali dans Le Corsaire sur du Tchaïkovski. C’est bien incongru. Tout à fait traditionnel, en revanche, est le pas de deux du mariage, où éclate la confiance et l’entente entre les partenaires. À la toute fin, avant que le porté-flambeau ne se retourne en porté-poisson, Elisa Badenes décale un peu son épaule gauche et son regard vers le bas, comme si elle disait à son acolyte : « allons-y, plongeons ! ». C’est délicieux.

Dornröschen - Le mariage (c) Stuttgarter Ballett

Dornröschen – Le mariage (c) Stuttgarter Ballett

Commentaires fermés sur La Belle au bois dormant : l’attrait du mal

Classé dans Blog-trotters (Ailleurs)