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Hommage à MacMillan: sauts d’humeur

Royal Opera House – Kenneth MacMillan, a national celebration – Soirée du 27 octobre

Le troisième programme de l’hommage britannique à Kenneth MacMillan mélangeait recueillement – Gloria –, effarement – The Judas Tree – et divertissement – Elite Syncopations. De longs entractes aidant, ce mariage d’humeurs contraires passe comme une crème glacée au gingembre, et le finale multicolore, qui plus est illuminé d’une boule à facettes, évite au spectateur mélancolique de contempler de manière trop oblique la Tamise à la sortie.

Réglé sur la musique de Poulenc – dirigée par Tom Seligman, qui ne lui donne pas tout à fait tout son tranchant –, Gloria donne à voir l’horreur de la Première Guerre mondiale, dans les tranchées comme à l’arrière (décors d’Andy Klunder). La troupe du Northern Ballet, qui s’est fait une spécialité de danser des ballets narratifs, danse complètement fantomatique. Le ballet oppose un trio tragique – une ballerine et deux soldats voués à la mort – et un pas de quatre plus léger, contrepoint souriant au lugubre de l’ensemble.          Apparaissant en fond de scène, à contrejour, les danseurs – en justaucorps décharné – donnent l’impression de sortir de l’enfer. Le trio principal réunit Minju Kang – en fiancée dolorosa – à Giuliano Contadini et Riku Ito. La ballerine est malheureusement peu expressive, et lors du pas de deux Kang-Contadini, l’attention se porte trop sur les complications partenariales. Les deux garçons se montrent émouvants dans leurs parties solistes, et Riku Ito convainc pleinement dans la partie finale (je l’avais trouvé scolaire une semaine auparavant dans Elite Syncopations ; le drame lui sied apparemment mieux que la comédie).

Si tout pleure et fait lien dans Gloria, tout crie et tout coupe dans The Judas Tree, dansé par le Royal Ballet : la musique, percussive et métallique (Brian Elias), le décor de docks en réfection (Jock McFAyden), et les relations entre les personnages. Les maîtres-mots sont provocation, trahison, surveillance, jalousie, effet de meute et culpabilité. L’argument de Judas Tree, qui mixe imagerie chrétienne (les apôtres et les figures croisées Madone/Marie-Madeleine), inspirations poétiques et littéraires (parmi lesquelles Last Exit to Brooklyn), met une femme seule (« The Woman ») aux prises avec quatorze hommes : un chef (« The Foreman »), ses deux amis, ainsi que onze dockers. Le rôle féminin a été créé par Viviana Durante, puis souvent dansé par Leanne Benjamin et Mara Galeazzi, et on avait fini par le croire fait pour des personnalités très affirmées. Y distribuer Lauren Cuthbertson, ballerine longiligne et girly, n’avait donc rien d’une évidence. Sa performance n’en paraît que plus abstraite : voilà une brindille de frêle apparence imposant son tempo à un paquet de testostérone, et infligeant avec un dédain millimétré quelques coups de chausson à Thiago Soares (The Foreman). Cuthbertson donne, dans la première partie du ballet, l’impression rare d’une danse souveraine. Ça ne dure pas : après avoir éveillé le désir de tous et la jalousie du chef de meute, la Femme semble préférer l’ami à la figure christique – dansé par Edward Watson. S’ensuit un enchaînement insoutenable (abus, viol collectif, lynchage de Jésus, suicide de Judas) autant qu’ahurissant, dont l’interprétation reste ouverte (la femme, qu’on croyait morte, réapparaît à la fin, comme si elle était une force incassable).

Elite Syncopations fait enfin office de sas de décompression. On y retrouve avec plaisir Laura Morera, Yuhui Choe (même gantée de noir, elle fait preuve d’esprit jusqu’au bout des doigts) et Melissa Hamilton dans le trio des Cascades. Kevin Poeung, du Northern Ballet, est autant bondissant que spirituel dans la batterie du Friday Night.

Lauren Cuthbertson - Edward Watson - photo Bill Cooper, courtesy of ROH

Lauren Cuthbertson – Edward Watson – photo Bill Cooper, courtesy of ROH

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Agon, Grand Miroir, Le Sacre : l’œil écoute (presque)


Programme Balanchine / Teshigawara / Bausch – Soirée du 25 octobre – Opéra Garnier

Ce n’est pas une des moindres réussites de l’Opéra de Paris que d’avoir convaincu Esa-Pekka Salonen de revenir y diriger cet automne. Le chef et compositeur finlandais, qui a une rare maîtrise des dynamiques et de la pâte sonore, tire de l’orchestre une tension revigorante. De chaque pupitre montent le chatoiement, les rugissements et les stridences de Stravinsky. Le plaisir de l’écoute, rarement offert au public les soirs de ballet, se double d’un démarrage en trombe, avec un enthousiasmant pack masculin dans Agon.

Marchand, Louvet, Magnenet et Bezard ont tous quatre un beau sens de l’attaque : c’est précis et élastique, affirmé et délicat. De la belle danse qui n’oublie pas d’être spirituelle, avec un petit côté biscottos-sans-en-faire-trop qui fait mouche sur tout le parcours. Les huit filles ne sont pas en reste même si, parmi les solistes, Hannah O’Neill et Sae Eun Park s’avèrent un peu en retrait (il faudrait qu’elles apprennent à danser ensemble). Lors du premier pas de trois, Germain Louvet fusionne de belle manière excellence classique (quels pieds !) et présence moderne (les passages en parallèle et les épaulement jazz). Dans la variation aux castagnettes, Dorothée Gilbert fait de ses bras un petit rébus musical (avec Audric Bezard et Florian Magnenet). Puis Hugo Marchand et Myriam Ould-Braham font leur apparition pour un pas de deux furieusement cubiste. Ils m’ont fait l’impression de deux matous : ce n’est pas assez de dire qu’ils sont félins ; il faut souligner aussi qu’ils mettent, dans le regard et les intentions, autant de sensualité que de roublardise. Tout se passe comme si les deux danseurs s’étaient dit : « amusons-nous de toutes ces bizarreries, ça n’a rien d’abstrait puisque toi Jane, moi Tarzan ». Ce couple de scène – curieusement distribué une seule fois sur cette série – raconte mille et une choses. Si c’était une expérimentation, elle est réussie. On en redemande.

La musique de Salonen, à la fois virtuose, architecturée et foisonnante, est un terreau chorégraphique d’exception. La richesse de Lachen verlernt (2002) et Nyx (2011) ont ainsi inspiré à Wayne McGregor son Obsidian Tear (2016), qui est à ce jour une de ses pièces les plus fortes (exceptionnellement, le chorégraphe britannique s’émancipe de son fonctionnement en vase clos et laisse entrer de l’exogène, et on a l’impression que la musique y est pour beaucoup). Dans les premières minutes de Grand Miroir, on se demande si la même bonne surprise n’est pas en train de se dérouler sous nos yeux : la gestuelle emportée et le parcours autarcique des danseurs (ça tourne beaucoup et on craint le décrochement d’épaule) dans un carré de lumière central font système avec le Violin Concerto (2009). Le spectateur se laisse gagner. On ne comprend pas pourquoi les danseurs, en short court, ont le corps et le visage peinturluré – en craie, safran passé, mandarine, tomate, herbe tendre ou bleu lilas – mais à ce stade on s’en soucie peu. Reste que, passé le premier mouvement (Mirage), on se demande si le chorégraphe sait quoi faire des trois suivants. La tension retombe, et le défaut d’individualisation des danseurs nuit à l’implication comme à l’émotion. Il ne s’agit pas seulement de la difficulté à identifier les protagonistes, mais à intuiter un fil conducteur, ou du moins percevoir quelques pistes vers lesquelles les danseurs sont censés nous entraîner. Il doit bien y avoir quelque chose, puisque, par exemple, Ganio en bleu traverse la scène en grand mélancolique (sa présence suffit, on le suit), et que le ballet se clôt sur l’image d’un unique contact entre deux des dix interprètes. Peut-être faudra-t-il lire le programme pour comprendre ?

Après l’entracte, la différence d’intensité entre la pièce de Teshigawara et le Sacre du Printemps de Pina Bausch saute aux yeux. Pour cette reprise, qui laisse groggy et déclenche une ovation debout, on est frappé par une certaine « wuppertalisation » du casting comme de l’interprétation : la diversité physique des danseurs et des danseuses paraît plus marquée que par le passé, et on a, à l’occasion de maints gros plans émotionnels que dégage la pièce,  l’impression de découvrir de nouvelles personnalités – ceci surtout pour les filles, et pas seulement quand elles s’échappent, une à une, peureusement, du groupe. Dans le rôle de l’Élue, Eleonora Abbagnato semble littéralement terrifiée ; j’ai trouvé sa danse finale par moments trop contenue – par rapport au souvenir que j’ai de Renavand, par exemple – mais c’est un détail. Qu’on le découvre enfin en vrai, ou qu’on le revoie encore et encore, ce Sacre est toujours un choc.

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Hommage à MacMillan : une occasion rare et une rareté

Kenneth MacMillan – A National Celebration – Soirée du 18 octobre 2017 – Royal Opera House

En cette seconde partie d’octobre, six compagnies de danse du Royaume-Uni commémorent le vingt-cinquième anniversaire de la mort de Kenneth MacMillan, à travers cinq programmes de danse présentés à Covent Garden (trois dans la grande salle, deux dans un petit studio perché dans les étages). La première soirée réunissait deux piliers du répertoire – Concerto et Elite Syncopations – et une rareté, Le Baiser de la Fée (1960), recréé pour le Scottish Ballet.

Créé en 1966, peu après la prise de fonction de MacMillan à la tête du ballet du Deutsche Oper,  Concerto tendait à montrer toutes les capacités de la compagnie berlinoise. L’interprétation du Birmingham Royal Ballet rend justice à cette visée ostentatoire, mais les danseurs de la compagnie n’ont pas le chic désinvolte qui fait passer l’allegro (premier mouvement) comme une lettre à la poste. Pour qu’on soit soulevé de sa chaise, il faut des solistes qui survolent leur partition ; Momoko Hirata et Tzu-Chao Chou sont seulement consciencieux. Lors de l’adage, Tyrone Singleton déploie de jolis trésors d’attention : il faut voir comment il suit des yeux sa partenaire, même lorsque son rôle se réduit à celui d’une barre d’appui. Mais Jenna Roberts ne transporte pas le spectateur bien loin , faute de lyrisme jusqu’au bout des doigts (je veux revoir Marianela !). On reste enfin en manque d’attaque – de la soliste comme du corps de ballet – lors du troisième mouvement du concerto de Chostakovitch, dont la gaieté un rien pompière réclame une interprétation citronnée.

La chorégraphie du Baiser de la fée (1960), réglée sur une partition de Stravinsky (1928) en forme de pastiche de Tchaïkovski, peut être vue aussi bien comme un hommage au classicisme que comme l’annonce des grands ballets narratifs de MacMillan. L’œuvre, recréée par Diana Curry à l’initiative de Deborah MacMillan, n’a pas fait son nid dans le répertoire. Le livret y est sans doute pour quelque chose : cette histoire de jeune villageois sur le point de se marier, mais détourné de son destin par une Fée qui l’ensorcelle d’un baiser, et l’embarque vivre pour l’éternité dans un pays « au-delà du temps et de l’espace », a quelque analogie avec le scénario de la Sylphide ; mais il n’en a pas la tension. Le jeune homme n’est pas tiraillé entre sa Fiancée et la Fée comme James l’est entre la réalité et le rêve, la terre et l’air ; il est juste victime d’un sortilège. Et l’apport au trio d’une gitane diseuse de bonne aventure laisse plutôt perplexe.

La danse soutient l’intérêt, aussi bien dans les ensembles – la fête au village – que lors des parties solistes. Les pas de deux de MacMillan sont toujours irrigués par une intention dramatique qui leur donne sens et tension ; ces qualités – négligées par les épigones du présent, qui font surtout dans l’acrobatie – sont sans conteste présentes dans l’interaction entre le jeune homme et la Fée (même si, faute de livret assez dense, le développement narratif vient au bout du compte à manquer). Et puis, il y a les interprètes du Scottish Ballet, notamment Andrew Peasgood, touchant jeune homme, Constance Devernay en fée pointue (sa partition fait penser à celle, diablement acérée, de l’Oiseau de Feu), et Mia Thompson en piquante gitane.

La soirée se termine par la pochade revigorante qu’est Elite Syncopations. Pour l’occasion, les danseurs du Royal Ballet dansent la plupart des ensembles, mais cèdent la place à leurs collègues des autres compagnies pour la plupart des solos . On découvre ainsi Precious Adams (English National Ballet) dans le Calliope Rag : chic désinvolte, doigts ensorcelants, c’est assez pour vamper la salle. Karla Doorbar et Mathis Dingman (Birmingham Royal Ballet) jouent joliment les ingénus (The Golden Hours) ; Marge Hendrick et Constant Vigier (Scottish Ballet) suscitent les fous-rires (the Alaskan Rag, qui joue sur la différence de taille entre une grande ballerine et un petit partenaire). Dans un rôle où on ne l’attendait pas forcément, Yasmine Naghdi explose en meneuse de revue ; précise mais swing, flirteuse sans en faire trop, elle est la brunette irrésistible qui vole la vedette sans crier gare (Stop Time Rag, puis Bethena, avec un Ryoichi Hirano qui surjoue à plaisir le macho gominé).

Le Baiser de la Fée - Scottish Ballet - Photo Andy Ross, courtesy of ROH

Le Baiser de la Fée – Scottish Ballet – Photo Andy Ross, courtesy of ROH

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Joyaux : « comment te dire adieu… »

Opéra Garnier – soirée du 23 septembre 2017

Il y a d’abord la surprise de la lumière : on ne se souvenait pas, dans Émeraudes, d’un éclairage si cru. On voudrait de l’ombre et de la demi-teinte, au lieu de ce plein-phares. On s’étonne ensuite de l’interprétation. Laëtitia Pujol, qui tire sa révérence en ce début de saison, est appréciée pour son talent dramatique. Pour ne prendre que ses incarnations les plus récentes, on l’a aimée en Manon, pleurée en Marguerite, on a tremblé à sa Lizzie et fondu à sa Chloé… mais dans Émeraudes, elle déçoit par une danse trop volontaire et appuyée. On attend dans la Fileuse des bras tout liquides, un mouvement fluide, irréel, comme coulant de source – et d’une source autre que la volonté de la danseuse –, et on ne voit au contraire que maîtrise, métier, contrôle. Pour l’impression aquatique, on repassera. La musculature d’arbre sec de la ballerine n’aide pas, mais plus fondamentalement, c’est l’option interprétative qui pèche : Mlle Pujol sourit trop, n’insuffle ni mystère ni mélancolie à sa partie, au point de priver d’enjeu son partenariat avec Mathieu Ganio. Les choses ne s’arrangent guère avec la Sicilienne d’Eleonora Abbagnato. La première soliste a cru qu’il lui fallait danser le rôle d’une réjouie, la seconde qu’elle était une princesse. Double mauvaise pioche.

Dans Rubis, Léonore Baulac – pourtant tout élastique dans Forsythe – est peu chaloupée et trop maniérée, et elle semble trop souvent confondre vivacité et brutalité (notamment dans les battements-cloche). Paul Marque, qui l’accompagne, n’a rien d’un marlou. Cela donne un pas de deux cruellement dénué de charme. Au lieu d’un voyage à New York, on se retrouve dans l’ambiance factice d’un des burgers branchés de la rue Rambuteau. Il y a heureusement Alice Renavand qui, dans le rôle de la grande soliste, fait preuve de plus d’abattage. Et aussi des garçons (MM. Gaudion, Madin, Stokes, Valastro) qu’on aurait envie de revoir dans Agon.

Et puis viennent Hugo Marchand et Amandine Albisson dans Diamants. Leur pas de deux est un délice de conversation complice. Les deux danseurs habitent un temps suspendu. Marchand ose des mains d’une préciosité surannée. Ses variations, toujours soignées, sont irisées d’une grisante insolence.

Après l’entracte (à l’occasion de ces adieux, on a vu Joyaux tout d’un trait), on retrouve Laëtitia Pujol, qui danse avec Manuel Legris le pas de deux de la Sylvia de Neumeier. Un choix qui met en valeur les qualités dramatiques de la danseuse, et évoque autant retrouvailles que départ. Le défilé du ballet clôt la soirée. L’école et la troupe restent sur scène tout au long de la séquence des adieux. Souvent mains sur les hanches – posture assez peu élégante, qui fait pointer les épaules – Laëtitia Pujol rechigne à saluer seule, ignore résolument les confettis, met en avant avec modestie partenaires, anciens et mentors venus l’embrasser. Pour ces adieux très personnels, la danseuse a préféré la réunion de famille à un dernier rendez-vous solitaire avec le public.

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La Sylphide: Au cœur du drame

Pour la dernière de la saison à Garnier, quelques sorcières passent en arrière-plan à la poursuite des sylphides, puis à leur place. La blague est si discrète que peu la remarquent. C’est aussi que l’attention se porte ailleurs. Dès les premières minutes de la représentation du 16 juillet, on est happé par la cohérence dramatique de la distribution réunissant – pour une seule fois – Vincent Chaillet, Hannah O’Neill et Valentine Colasante.
Le James de Chaillet change d’humeur aussi rapidement que le ciel écossais : un instant sous le charme de la Sylphide, il change de visage dès qu’un détail le rappelle à ses devoirs, et la congédie durement. Les qualités d’articulation du premier danseur, déjà remarquées ici par le passé, rendent attentif aux moindres inflexions du drame : le pas de trois est d’une troublante intensité parce que rien n’est joué. James fait montre de réels élans vers Effie – Valentine Colasante lui prête de charmants et très maîtrisés ports de tête –, et entre les deux pôles féminins, le faisceau de la balance ne cesse d’osciller. Le trio réussit à rendre lisible tout le paradoxe du premier acte : le contraste entre les deux rivales est joliment planté, et pourtant James tend parfois à les confondre (n’est-ce pas du moment qu’elle se pare du châle d’Effie que la Sylphide gagne un bisou sur le front ?). Au second acte, James continue d’être en porte-à-faux, imposant dans le domaine sylvestre des sylphides une notion de possession qui n’y a pas cours (la danse incisive de Chaillet passe joliment, il n’apparaît en danger que lors du grand manège de la coda).
La Sylphide d’Hannah O’Neill convainc aisément ; ses bras ne sont pas que gracieux, ils racontent une histoire (par moments, on dirait qu’elle cueille des fleurs : elle n’est pas alors un personnage tout uniment aérien, et apparaît comme une créature de la forêt). L’intelligence dramatique – rouerie au premier acte, inconscience au second – est au rendez-vous, même si on est dérouté par un regard trop souriant lors de la scène de la mort.
Rétrospectivement, Hugo Marchand (7 juillet) apparaît comme un James de second acte, dès l’origine aspiré par le rêve et l’aérien : sa danse généreuse s’y déploie à plaisir. La Sylphide d’Amandine Albisson – jolis ralentis aux bras, petite batterie minutieuse – fait un peu grande dame (on voit le collier et les bracelets de perles plutôt que la couronne de fleurs). C’est joli mais pas très émouvant. Germain Louvet et Léonore Baulac, un peu fébriles le 9 juillet, auront sans doute le temps d’approfondir leur rôle : j’ai vu surtout des danseurs et pas des personnages.

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La Sylphide : tartes en tartan

Une sylphide jette son dévolu sur un bel endormi en total look écossais. Elle le frôle de mille agaceries. Bingo : au réveil, il est pincé et ses fiançailles avec une terrienne ne lui passent pas l’envie d’aller se les dégourdir ailleurs. La gourgandine revient d’ailleurs hanter la fête. Tant et si bien que, plantant sa promise, il suit l’être ailé dans la forêt. En Écosse, il y a surtout de la lande, mais le romantisme supporte ce genre de licence, et ça fait un joli décor pour balader des donzelles en mousseline dans les airs. James – c’est le nom du type en kilt – peine à attraper la fille de l’air. Une sorcière, qui lui réservait un chien de sa chienne, lui confie un voile empoisonné : croyant s’attacher la mignonne, ce ballot la décanille. Tout finit dans une tourbe sentimentale irrémédiable. James ne peut même pas retourner chez son Effie : pas si gourde, elle s’est recasée avec un tartan bleu.

Le rôle du héros maladroit est dansé par Mathias Heymann, un gandin à la gambette avantageuse, qui saute et tournicote comme dans les rêves. La gracile Myriam Ould-Braham tricote du bas de jambe à toute vitesse, pendant que le haut du corps volète ailleurs. Du grand art. Toute la nomenklatura du chausson français était dans la salle le 12 juillet pour les adieux à la scène de Mélanie Hurel et Emmanuel Thibault. Il aurait pu danser James, on ne lui a jamais donné que le pas de deux des Écossais. Il y fait preuve d’un épatant ballon. Pour son dernier soir, on aurait aussi pu donner le rôle-titre à Mlle Hurel – elle l’a déjà dansé. Son Effie est franche comme du bon pain, notamment dans le pas de trois qui voit James tiraillé entre le réel et les minauderies d’une sucrée. Hurel et Thibault finissent tous deux Premiers danseurs. Qu’importe, le public leur fait une belle ovation, pour la soirée, pour leur carrière.

[petit pastiche à la Luc Décygnes – en hommage à Pierre Combescot]

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Danseurs-chorégraphes : un sur quatre


Soirée Bertaud, Valastro, Bouché, Paul – Soirée du 15 juin 2017

Les quatre danseurs-chorégraphes conviés à concocter chacun une pièce pour la scène du palais Garnier sont des interprètes talentueux. Leur nom, familier aux habitués, ne suffit pas à remplir la salle – au soir de la deuxième représentation, on comptait les places vides par dizaines. L’Opéra n’a d’ailleurs programmé que quatre dates, ce qui est un peu tristounet en termes d’exposition au public. Il n’y a sans doute pas de méthode-miracle (apparier une création avec une œuvre majeure du répertoire attire le chaland mais peut s’avérer cruel)…

Le pari – risqué à tous égards – d’une soirée de créations avait sans doute partie liée avec la promotion de l’Académie de chorégraphie lancée par Benjamin Millepied en 2015, et qui n’aura pas survécu à son départ. Comment ses membres ont-ils été accompagnés dans leur création, s’ils l’ont été ? Ont-ils discuté de leur projet avec William Forsythe, à l’origine mentor de l’Académie ? On n’en sait trop rien, et au fond on s’en fiche : c’est le résultat qui compte.

Renaissance, réglé sur le concerto pour violon n°2 de Mendelssohn, pourrait prétendre au titre de premier ballet macronien, puisqu’il se veut en même temps classique et moderne. Sébastien Bertaud veut combiner l’élégance de l’école de danse française avec le démembrement du haut du corps, sans parvenir à transcender ses influences (un patchwork de ce qui s’est dansé à Garnier depuis deux ans). Le cas n’est pas pendable (on peut être inspiré sans être original) ; je suis en revanche irrité par la superficialité du propos, et plus encore par le traitement de la matière musicale. Bertaud déclare avoir choisi le concerto de Mendelssohn « pour sa finesse et son élégance ». Mais cette pièce, certes brillante, est au contraire romantique et profonde. On doit peut-être ce contresens du chorégraphe au violon, monocolore et extérieur, d’Hillary Hahn (musique enregistrée).  « De plus, la virtuosité du violon, instrument à l’honneur, fait écho au travail des danseuses sur pointes », ajoute-t-il.

Je me suis pincé en lisant cette déclaration après coup, car j’ai passé les 30 mn que dure la pièce à fulminer contre la constante dysharmonie entre musique et pas. Bertaud met du staccato partout, transformant à toute force la ligne mélodique en rythme, comme fait un enfant impatient de terminer un puzzle, et qui en coince au hasard les pièces restantes. Le décalage atteint son comble au début de l’andante, moment de calme que le chorégraphe pollue de grands mouvements d’épaules. Le revers de toute cette agitation est l’absence de tout arc émotionnel (deux couples alternent dans l’adage, on renonce vite à se demander pourquoi ; et pourtant la distribution aligne quelques-uns des danseurs les plus sexy de la planète). Les scintillants costumes signés Balmain sont raccord avec l’œuvre : surchargés, mais sans objet. (Note pour ma garde-robe : la paillette grossit le fessier).

À l’agacement, succède l’embarras devant The Little Match Girl Passion de Simon Valastro, pensum expressionniste qu’on croirait tout droit sorti des années 1950. Voir Marie-Agnès Gillot tressauter sur une table est physiquement douloureux (rendez-nous Bernarda Alba !). Des nuages de fumée émanent des épaules du personnage dansé par Alessio Carbone (méconnaissable avec sa barbe à la Raspoutine), c’est déjà plus rigolo (et rappelle Teshigawara). Un personnage qu’on déshabille sur scène est électrocuté par une guirlande de Noël (on pense au Preljocaj de MC14/22 « Ceci est mon corps »).

Malgré un début manquant de tension, Undoing World de Bruno Bouché réserve quelques jolis moments, notamment à l’occasion d’un pas de deux entre Marion Barbeau et Aurélien Houette (Bouché, contrairement à Millepied, Peck, et bien d’autres, ne confond pas pause et vide), et on se laisserait presque aller à trouver poétique la bruyante valse des couvertures de survie, mais le propos s’alourdit par trop sur la fin (et Houette, devenu chanteur à message, aurait gagné à soigner son accent anglais).

Sept mètres au-dessus des montagnes repose sur un dispositif unique et lancinant : les danseurs émergent de la fosse d’orchestre, de dos, parcourent la scène avant de disparaître vers le fond, et refaire le parcours. Un écran en hauteur, occulté par intermittences, montre des images de tout ou partie de la distribution et de leur reflet dans l’eau, en plans de plus en plus rapprochés. La quiétude des motets de Josquin Desprez est contredite par l’impétuosité des treize danseurs ; mais ce décalage, loin d’être impensé comme dans Renaissance, fait le cœur du projet de Nicolas Paul. La tension est palpable : on ne sait ce que visent les personnages, ni ce à quoi ils semblent parfois vouloir échapper, mais l’ensemble semble frappé du sceau de la nécessité. Ce n’est pas bien joyeux, mais c’est la seule pièce vraiment maîtrisée et réussie de la soirée.

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Ashton narratif ou abstrait: l’économie du geste

The Dream, Symphonic Variations, Marguerite et Armand, Royal Opera House, 2 et 3 juin 2017.

Un jour, j’en suis certain, le Royal Ballet abandonnera l’horrible coutume consistant à affubler de la même perruque blonde à frisotis toutes les ballerines incarnant Titania. Le décalage entre la chevelure et la complexion dessert autant une Akane Takada au teint de porcelaine que la brunette Francesca Hayward, qui toutes deux paraissent piètrement attifées pour carnaval. À part cette faute de goût, The Dream (1964) constitue une agréable entrée en matière du programme Ashton, qui clôture ces jours-ci la saison de ballet à Covent Garden. Sous la baguette d’Emmanuel Plasson, l’orchestre du Royal Opera House donne à Mendelssohn des accents frémissants et le London Oratory Junior Choir fait de la berceuse un moment d’irréelle suspension. À l’inverse de Balanchine, dont le Songe a récemment fait une dispensable entrée au répertoire de l’Opéra de Paris, Frederick Ashton a un sens aigu de la narration : les péripéties de la pièce de Shakespeare sont brossées à traits vifs ; en particulier, les mésaventures du quatuor formé par Helena (drolatique Itziar Mendizabal), Demetrius, Hermia et Lysander, sont rendues en quelques trouvailles hilarantes, et la séquence sur pointes de Bottom est d’une poétique drôlerie, et Bennet Gartside – soirée du 2 juin – y fait preuve d’une inénarrable décontraction.

Le soir de la première, un Steven McRae toujours précis et pyrotechnique, partage la vedette avec Akane Takada. Techniquement très sûre, la danseuse en fait un peu trop dans le style girly, notamment durant la séquence du chœur des elfes, où sa cour la prépare au sommeil. À cet instant, Titania doit avoir – à mon avis – la fraîcheur d’une Diane au bain ; Francesca Hayward (matinée du 3 juin), plus proche de ma conception, donne l’idée d’un délassement sans souci de séduction. Marcelino Sambé – qui n’est encore que soliste – incarne un Oberon impérieux et lascar. Ces deux danseurs, techniquement moins solides que McRae/Takada dans les variations solistes, intéressent davantage dans le pas de deux final, en investissant plus leur partenariat d’un enjeu émotionnel. Le tout jeune David Yudes incarne un Puck délicieusement bondissant (matinée du 3) : voilà un personnage qui donne l’air de ne pas savoir ce qu’il fait, mais le fait diablement bien.

Réglées sur César Franck, les Symphonic Variations (1946) ont l’allure d’une conversation entre musique et danse. La chorégraphie, simple et pure, requiert des six interprètes, présents sur scène en permanence, une concentration olympienne. Dès le premier mouvement de leurs bras, l’unité de style entre Yuhui Choe, Marianela Nuñez et Yasmine Naghdi frappe et enchante. Vadim Muntagirov se montre apollinien : ce danseur – accompagné de James Hay et Tristan Dyer – a un mouvement tellement naturel qu’il en paraît presque désinvolte. Avec eux, tout semble couler de source (soirée du 2 juin). La distribution du 3 juin, réunissant Lauren Cuthbertson, Yasmine Naghdi et Leticia Stock (côté filles) ainsi que Reece Clarke, Benjamin Ella et Joseph Sissens (côté garçons) fait aussi preuve d’une jolie unité, mais la concentration est malheureusement perturbée en cours de route par un problème de costume qui se détache pour Clarke.

Dans Marguerite et Armand (1963), créé pour Margot Fonteyn et Rudolf Noureev, Ashton a condensé le drame d’Alexandre Dumas en cinq épisodes : un prologue, puis, en quatre stations rétrospectives, la rencontre, la vie à la campagne, l’insulte, et la mort de la Dame aux Camélias. Dans un décor kabuki dû à Cecil Beaton, l’économie narrative est maximale : deux gestes de la main suffisent au père d’Armand (Gary Avis) pour dire à Marguerite « ta beauté se fanera bientôt« , et un petit regard vers le collier qu’il lui a offert suffit au Duc (Alastair Marriott) pour dire à Marguerite qu’elle se doit à lui. À la fin de la scène de la campagne Marguerite se lance vers l’amant qu’elle a résolu de quitter, mais une fois dans ses bras, lui tourne le dos. Ce schéma se répète quasiment jusqu’à la fin : le regard des deux amants ne coïncide quasiment plus jamais. Elle l’aime et le quitte, il l’aime et l’humilie, il revient trop tard, la serre dans ses bras et elle n’est déjà plus là. La différence d’âge entre Alessandra Ferri et Federico Bonelli rappelle celle qui existait entre les deux créateurs du rôle, mais c’est surtout la fébrilité et l’intensité de leur partenariat qui emporte l’adhésion. Bonelli a un petit truc qui marche à tous les coups – un petit tremblement dans les doigts – pour communiquer l’émotion qui l’assaille, et rendre au mouvement sa vérité dramatique (lors du piqué arabesque de la scène de la rencontre, que les danseurs narcissiques transforment en « c’est moi ! », il dit plus justement : « je suis à toi »). L’interprétation d’Alessandra Ferri prend aux tripes : au-delà de la beauté des lignes, de la fragilité maîtrisée – l’impression que sa pointe ne tient qu’à un fil et son dos à un souffle – il y a un regard d’amoureuse mourante à fendre les pierres (matinée du 3 juin).

C’est injuste, mais certaines personnes sont bêtement jolies. Quand Roberto Bolle interprète Armand, il exécute tout ce que dit la chorégraphie, en omettant le sens : on voit des moulinets des bras et non de la fureur, des grimaces et non de la douleur. C’est dommage pour Zenaida Yanowsky, qui fait ses adieux à la scène londonienne sur le rôle de Marguerite, et met tout son talent à projeter une impression de consomption que la force de son physique contredit. La performance impressionne mais n’émeut pas aux larmes.

Symphonic Variations. Photo Tristram Kenton, courtesy of ROH

Symphonic Variations. Photo Tristram Kenton, courtesy of ROH

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Périples, de Cunningham à Forsythe

p1000169.jpgProgramme Cunningham/Forsythe, Palais Garnier

Il y a bien un quart de siècle – je ne sais plus si c’était lors de la soirée Chorégraphes américains en juin 1990 ou lors de l’invitation de la Merce Cunningham Dance Company en novembre 1992 – on pouvait assister dans l’amphi de Garnier à de bruyantes algarades entre partisans et contempteurs de Cunningham. Aujourd’hui, ceux qui se barbent consultent leur téléphone, et la nostalgie me saisit : à tout prendre, et même pendant le spectacle, une franche et sonore bronca me gênerait moins que cette monadique, fade et vide pollution lumineuse.

Le titre de Walkaround Time fait référence à ces instants où l’ordinateur mouline. À ces moments, – comme le dit facétieusement le chorégraphe – on ne sait pas trop bien si c’est la machine ou l’homme qui « tourne en rond ». Construite autour d’un décor inspiré de Marcel Duchamp, et décomposé par Jasper Johns, la pièce débute dans le silence, qui fait bientôt place à des bruits de pas sur le gravier, puis des bruits de vague ou de moteur. Il faut – ce n’est pas forcément facile – se laisser porter par la quiétude des premières séquences.

Nous voilà dans un ballet-yoga (cette discipline, comme le disent les bons professeurs, n’est pas une action mais un état), qui mobilise toute la grammaire corporelle de Cunningham, y inclus maints sauts de marelle, promenades de héron, portés ironiques et équilibres sur le souffle – ceux de la danseuse en lilas sont saisissants de contrôle. À mi-parcours, la « musique » de David Behrman laisse place à trois airs de tango, sur lesquels les neuf danseurs se délassent. Lors de ma première vision de l’œuvre (19 avril), la distribution réunissant majoritairement de tous jeunes danseurs (Mlles Adomaitis, Anquetil, Bance, Drion, Joannidès et MM. Aumeer, Chavignier, Le Borgne et Monié) en profite pour improviser un petit solo ou marquer une variation ; croyant que c’était encore du Cunningham, je vois dans certains mouvements glissés des garçons comme la préfiguration de la gestuelle d’un Noé Soulier… et m’attendris de cette lointaine connexion (en l’espèce imaginaire, comme le montre la même pause incarnée par l’autre cast, qui se borne à des assouplissements).

Je ne sais si c’est le fait de la première vision, ou parce que je ne mets pas de noms sur les visages, mais la distribution « jeune » m’a donné l’impression d’une abstraction parfaite, faite de changement de positions d’une précision quasi-clinique. L’autre distribution (pas entièrement différente, mais où l’on retrouve quelques figures plus familières – Mlles Laffon, Fenwick, Parcen, Raux, MM. Cozette, Gaillard, Meyzindi) interprète Cunningham de manière plus coulée, fondue.

Le Trio (1996) de Forsythe réunit une danseuse et deux danseurs en tenue bariolée (du genre qu’oserait à peine un touriste occidental en Thaïlande), qui pointent l’attention sur des parties de leur corps (hanche, coude ou cou) peu mises en valeur dans la danse, avant de se lancer dans un galop joueur ; les voilà rattrapés en route par des bribes de l’Allegro du 15e quatuor de Beethoven, d’un romantisme tardif annonçant tout le XXe siècle, et dont on a envie de chanter la suite dès que le disque s’interrompt (Forsythe est maître dans l’art de jouer avec la frustration). L’interprétation livrée par Ludmila Pagliero, Simon Valastro et Fabien Révillion a le charme de l’entre-deux : ils ont à la fois l’élégance de la période Ballet de Francfort et le dégingandé des créations pour la Forsythe Company. On s’amuse, en particulier, de la versatilité de Révillion, qui campait il y a quelques semaines un Obéron gourmand de ses plaisirs dans le Songe de Balanchine, et réapparaît comme métamorphosé en bad boy aujourd’hui (soirée du 19). Tout aussi remarquable, dans un style un chouïa plus contemporain, est le trio réunissant Éléonore Guérineau, Maxime Thomas et Hugo Vigliotti ; ces deux derniers ont un physique tout caoutchouc, et on les croirait capables d’assumer à la ville leur costume désassorti.

Dans Herman Schmerman (1992), le quintette de la première partie confirme la forme technique des danseurs de l’Opéra, qui négocient à plaisir l’alternance d’acéré et de chaloupé suggéré par la chorégraphie de Forsythe, irrigué par la musique de Thom Willems. Les filles savent comme personne donner l’impression que le mouvement part d’ailleurs qu’attendu (Mlles O’Neill, Vareilhes et Gross le 19, Vareilhes, Stojanov et Gautier de Charnacé le 22, Bellet, Vareilhes et Osmont le 4 mai) ; parmi les garçons, c’est grand plaisir de contraster les qualités de Vincent Chaillet (remarquable précision dans l’attaque) et celles de Pablo Legasa (aux bras ébouriffants de liberté). Dans le duo final, Eleonora Abbagnato et François Alu dansent chacun de leur côté au lieu de raconter une histoire ensemble (soirée du 19 avril). Aurélia Bellet joue la féminité désinvolte et un rien aguicheuse (22 avril, avec Aurélien Houette), et on se remémore alors – à l’aide de quelques vidéos facilement accessibles – l’interprétation de Sylvie Guillem ou d’Agnes Noltenius, qui toutes deux, menaient clairement la danse, traitant leur partenaire avec une taquine nonchalance. Hannah O’Neill et Hugo Marchand (4 mai) tirent le pas de deux vers quelque chose de plus gémellaire, et on reste bouche bée de leurs lignes si étendues. Tout se passe comme si, même quand chacun déroule sa partie en semblant oublier l’autre, une connexion invisible les reliait. La dernière partie – c’est incontestablement Marchand qui porte le mieux la jupette jaune – les conduit au bord de l’épuisement : les derniers tours au doigt, sur lesquels le noir se fait, marquent presque un écroulement dans le néant.

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Au régime light

Yvette Chauviré, « Odette » dans une nuée baroque des « Indes Galantes ». Années 50.

Soirée du 22 avril 2017 – Opéra-Garnier

La soirée en hommage à Yvette Chauviré confirme que les principes de la nouvelle cuisine – une grande assiette avec un petit peu à manger au milieu – ont gagné le monde du ballet. Si l’on excepte le défilé, à l’applaudimètre toujours instructif,  ainsi que le film de clôture, désormais inévitablement réalisé par le talentueux Vincent Cordier, voilà une soirée dont l’entracte dure autant que les parties dansées !

Il faut croire que le répertoire où s’est illustré la ballerine, décédée à quelques mois de son centenaire, n’est plus assez dans les pattes du ballet de l’Opéra de Paris pour qu’on puisse le programmer en grand, même pour un soir. En 1998, l’hommage des 80 ans devait avoir une autre allure, qui alignait Giselle (avec une distribution par acte), Istar et le Grand Pas classique de Gsovsky.

Ce dernier, créé par Chauviré en 1949, est interprété par Myriam Ould-Braham et Mathias Heymann. Ne boudons pas notre plaisir : la gourmandise du partenariat, les épaulements et les équilibres d’Ould-Braham, le ballon d’Heymann valaient à eux seuls le déplacement. Et le moment miraculeux où la ballerine tient son équilibre en retiré pendant que son partenaire fait son petit tour en l’air a été vécu non pas une, non pas deux, mais trois fois (regardez les vidéos de devancières prestigieuses, disponibles sur la toile : les donzelles n’attendent pas que le bonhomme ait atterri pour descendre).

L’extrait du dernier pas de deux des Mirages, dansé par Amandine Albisson et Josua Hoffalt, expressifs et incisifs, donne surtout envie de voir le ballet repris dans son intégralité.

Après l’entracte – vainement passé à faire des mines au cerbère barrant l’accès du cocktail de l’AROP – des élèves de l’École de danse présentent un extrait des Deux pigeons (Aveline d’après Mérante): l’entrée des Tziganes passe bien vite et la jeune interprète de la Gitane aligne sa variation sans faire preuve de chien (elle non plus n’aurait pas réussi à atteindre le buffet). En moins de trois minutes, c’est plié.

Le début de La mort du cygne (Fokine, 1907) convoque immanquablement chez moi le souvenir de l’hilarante interprétation qu’en donnent les Ballets Trocks. Cela ne dure heureusement que les quelques secondes qu’il faut à Dorothée Gilbert pour imposer sa présence, exceptionnelle même de dos.

Viennent enfin de maigres extraits de Suite en blanc : l’Adage avec Ludmila Pagliero et Mathieu Ganio, puis La Flûte avec Germain Louvet – en pot de fleur – et Léonore Baulac qui en a joliment intégré le style.

Tout ceci a duré deux heures. Je meurs de faim.

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