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Some oldies, some goodies! We like them and we tell you why.

Vidéo commentée : Un songe de rêve

Le ballet de l’Opéra fait rentrer à son répertoire le Songe d’une Nuit d’été de Balanchine. L’œuvre était jusqu’ici mal connue en France et la première vision parisienne n’a pas conquis – c’est peu dire – deux Balletotos. Il est vrai que l’œuvre a ses flottements. Mr B. n’était pas un conteur né, nous dit Fenella. La seule version commercialisée actuellement, celle déjà datée du Pacific Northwest Ballet alors dirigé par Francia Russell, n’est pas faite pour vous faire changer d’avis. Excepté le couple du divertissement, l’ensemble est médiocre et réfrigérant. Mais qu’en est-il lorsque l’œuvre est dansée « comme il faut » ?

Il existe bien une gemme, un graal longtemps cru disparu : le film de 1968, tourné sur la direction de Balanchine lui-même avec Suzanne Farrell dans Titania, Edward Villella en Obéron et Arthur Mitchell en Puck.

Cette version, il m’avait été donné de la découvrir – bien que partiellement – à l’occasion de la visite du Miami City Ballet alors dirigé par Villella lors de la session 2011 des Étés de la danse. La Cinémathèque française avait organisé deux séances consécutives en présence du danseur-directeur. Celle de vingt-deux heures était consacrée à la copie rescapée et restaurée du premier acte.

Selon Robert Gottlieb, journaliste et historien de la danse américaine, le producteur avait perdu les droits du film aux cartes ; les 6 copies à l’exploitation ont disparu sauf l’une d’entre-elles, vendue à la télévision. Cette copie fut, de ce fait, impitoyablement coupée et rognée pour rentrer dans la lucarne avant d’être perdue à son tour. Le travail minutieux du directeur de la cinémathèque française et de R. Gottlieb a permis de retrouver deux copies  et de les restaurer.

L’un des intérêts majeur de cette séance avait été d’écouter les souvenirs de création puis de tournage d’Edward Villella. L’homme, petit, 78 ans à l’époque, assis sur une estrade, avec son immense sourire de crocodile magnanime et ses mains incroyablement expressives, prenait le contrôle de la salle comme s’il dansait encore Tarantella ou Rubies. Il revenait avec humour sur l’attitude particulière de Balanchine à l’encontre des danseurs homme, s’amusait de son couplage avec  Suzanne Farrell (Mr B. voulait toujours des Obérons plus petits que leur Titania) en tant que « King of the bugs » (roi des insectes).

Il répétait là ce qu’il avait déjà écrit dans son autobiographie « Prodigal Son » : Balanchine ne lui avait donné aucune indication pendant toute la création du ballet et n’avait chorégraphié son unique mais impressionnant solo que quelques jours avant la première puis, lui avait fait dire qu’il risquait de provoquer l’échec du ballet tout entier parce qu’il ne savait pas mimer. Il fut, comme souvent, sauvé par son coach et ami, Stanley Williams. En deux journées de travail, il avait appris assez de mime pour prendre finalement commande du plateau le soir de la première. Le lendemain matin, pour l’unique fois de sa vie, Balanchine lui fit un compliment et le serra – presque – dans ses bras.

Lors du tournage, dans un improbable studio, il s’était retrouvé assailli par une armée de coiffeurs qui s’étaient mis en tête de lui friser et de lui dorer les cheveux en lieu et place des traditionnelles perruques de scène. Comme il voulait se chauffer avec Stanley Williams à l’école de danse, il eut toutes les peines du monde à trouver un taxi. Les cab drivers ralentissaient puis repartaient sur les chapeaux de roue à la vue de sa chevelure peroxydée.

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Le film , lui, m’avait paru fascinant.

L’Ouverture (de 3’20 à 11′), dansée à la bonne vitesse et avec l’énergie adéquate, peut être une scène d’exposition très bien construite qui fait intervenir, même brièvement, tous les protagonistes (les humains entre 8’32 et 8’57), qu’ils soient ailés, aristos ou prolos. Surtout, Balanchine qui regardait toujours avec une tendresse particulière ses années passées à l’école ex-impériale de danse de Saint-Petersbourg, y met en scène une théorie d’enfants avec une maestria qui manque cruellement à son Casse-Noisette. Ici, les gamins-lucioles ne sont pas abêtis par l’exécution d’une pantomime carton-pâte mais font partie intégrante du texte chorégraphique.

Autre sujet d’intérêt, voir Suzanne Farrell et son talent brut de décoffrage : extension impressionnante même par rapport aux  critères actuels, musicalité innée, beauté superlative mais toujours entre deux positions (adage avec « monsieur personne » –Konrad Ludlow- Acte 1, scène 2 de 11’03 à 19’13). Une anecdote amusante est attachée à son second pas de deux, celui avec Bottom. Balanchine avait passé un après-midi entier à essayer de lui transmettre le pas de deux créé pour Melissa Hayden et Francisco Moncion. Mais la jeune demoiselle ne savait pas quoi faire avec son partenaire (Richard Rapp) coiffé d’une tête de bourricot. Finalement, Mr B. perdant patience lui dit : « Mais n’avez-vous pas avec un animal de compagnie à la maison avec lequel vous jouez ou à qui parler ? ». Suzanne Farrell n’en avait jamais eu. Sortant en larmes de la répétition, la jeune danseuse s’était arrêtée au delicatessen du coin pour faire quelques achats. De petits chats étaient à vendre. Elle en choisit un qu’elle nomma … Bottom (c’était pourtant une femelle). Bottom devint partie intégrante de la vie de la danseuse, haït passionnément Balanchine dès qu’elle l’eut rencontré, mais permit à sa maîtresse d’appréhender la scène avec l’homme transformé en âne. Cette anecdote éclaire sans doute la coloration particulière de cette scène du film (entre 43’30 et 49’35), absolument dépourvue de caractère scabreux. On savoure avec délice et sans malaise les amours très « pralines » de cette belle avec sa bêbête.

Les artistes ne faisant rien à moitié, Suzanne Farrell adjoignit bientôt deux compagnons à Bottom, « Top » et « Middle ».

Dans Puck, Arthur Mitchell est absolument dionysiaque (ses conversations pantomimes avec Obéron ou ses posés jetés à la recherche de la fleur magique). Mimi Paul, la créatrice de la Sicilienne dans Emeraudes, se montre  aussi touchante que belle dans Héléna.

Mais l’impression majeure du film reste l’Obéron d’Edward Villella et son incroyable scherzo (moins de cinq minutes 19’15 à 23’35). Il est difficile de décrire l’énergie que dégage ce témoignage filmé, le ballon extraordinaire, la batterie impressionnante (ciselée, avec tous les temps extérieurs ou intérieurs visibles) et cette rapidité d’exécution de l’interprète qui coupe littéralement le souffle.

Villella expliquait que la clé du personnage et donc de la variation se trouvait dans la pantomime. Une fois qu’il en avait surmonté l’exécution, il avait compris le sens de son personnage et de ses curieuses entrées et sorties entre les interventions des lucioles et des papillons.

« Une analyse minutieuse de la variation [met] encore plus précisément en lumière le personnage. La variation, je m’en rendis compte, vous disait tout : la légèreté et la vitesse, le piquant de l’attaque révèle tout. […] Obéron est inflammable mais pas destructeur. Balanchine voyait la dualité du personnage. : « vitesse » et « puissance ». C’est le grand enjeu de la variation, avoir la puissance du saut en même temps que la vitesse requise.[…] Ce que j’ai essayé de faire était de ne bouger aucunement le haut de mon corps et de laisser juste mes jambes faire tout le travail, comme si je flottais, vrombissais,  au dessus de la cime des arbres et de la brume rampante »

Mission accomplie ! Le soir de la projection, je pouvais entendre les danseurs du Miami City Ballet, placés juste derrière moi, pousser des petits gloussements d’excitation. La salle s’était mise à applaudir sincèrement à la fin de la variation et le petit homme brun dans son fauteuil, avec plus de dix brisures des os, une mauvaise colonne vertébrale et trois remplacements de hanche souriait benoîtement à la réminiscence de son étourdissante jeunesse…

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Lors de la projection de 2011, l’acte du mariage était pourtant omis. Je l’avais regretté car je savais par sa biographie, que le pas de deux central du divertissement était dansé par Allegra Kent aux côtés de Jacques d’Amboise. Le divertissement lui-même (qui commence à 1h et 30’’) est un ballet dans le ballet qui n’est pas sans rappeler Square Dance. Le temps levé, la cabriole ainsi que la batterie, métaphores de l’exaltation, sont abondamment utilisés. L’adage (1h06’08’’ à 1h12’) est à mon sens un des plus touchants pas de deux qu’ait créé Balanchine (à l’origine pour Violette Verdy et Conrad Ludlow). La ballerine se libère de l’apesanteur dans les bras de son partenaire. Développés seconde suspendus, arabesques penchées, petites cabrioles arrêtées dans l’air, cambrés du dos. Il se dégage de ce pas de deux une impression de sérénité qui chante l’amour conjugal. Le passage ne supporte pas la médiocrité scolaire. Une séquence entière de pas commençant par une simple marche des partenaires  mêlant leurs ports de bras se répète deux fois (la première à 1h08’45’’). Malheur aux exécutants qui le reproduiraient à l’identique. Allegra Kent, danseuse instinctive s’il en est, avec sa tête qui ondoie au dessus de son cou gracile, est parfaite dans ce rôle. Avec son partenaire, elle fait scintiller le génie de Balanchine, tout particulièrement dans la pose finale protéiforme du pas de deux (entre 1h11’30’’ et la fin). C’est lorsque ce pas de deux est interprété par des partenaires d’exception que le deuxième acte devient organique. On comprend que cette allégorie de l’harmonie ne pouvait être dansée par aucun des couples de l’acte 1 mais par une paire « idéale ». S’en trouvera-t-il cette saison à l’Opéra ?

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Exposition « Corps en Mouvement » : la danse insaisissable

tutuAvec sa nouvelle exposition à la Petite Galerie, Corps en mouvement, le Louvre « invite la danse au musée ». Le président-directeur du musée du Louvre, Jean-Luc Martinez, partage de fait le commissariat de l’exposition avec notre ex-nouveau ou nouvel-ex directeur de la Danse, Benjamin Millepied. Sur l’application à 4€50, vous pouvez même suivre la visite au son de sa douce voix (j’avoue, j’ai passé mon tour).

Le format des expositions de la petite Galerie, comme l’indique le nom de l’espace où elles ont lieu, se veut modeste. Elles ne visent pas à l’exhaustivité. Elles ont une visée pédagogique à destination d’un public scolaire.

L’espace lui-même est plutôt bien conçu. Trois salles de format modéré (la dernière, plus grande, est partagée en deux par un îlot central d’exposition) laissent embrasser d’un coup d’œil l’étendue du chemin à parcourir – un moyen de ne pas effrayer les visiteurs, parfois contraints, de la jeune génération.

L’approche du thème se veut thématique plutôt que chronologique. Des œuvres de toutes époques (une statuette du IVe siècle avant J.-C., un haut relief de la Renaissance et un plâtre d’une statue équestre XIXe) se côtoient donc allégrement.  Les références culturelles sont également multiples, allant puiser dans le répertoire de la mythologie antique comme dans le vivier judéo-chrétien.

Le thème du mouvement est plutôt bien développé. Dans la première salle, les œuvres choisies illustrent comment « animer la matière » selon que l’on sculpte, que l’on fonde ou que l’on modèle en trois dimensions ou bien qu’on dessine ou qu’on peigne en deux dimensions. Les explications sont courtes et claires. La gracieuse danseuse Titeu, du IVe siècle avant J.-C., enfermée dans sa vitrine, est décryptée dans une photographie où les lignes de force de ses drapés sont surlignées. L’impression de mouvement n’est totale que lorsque l’on regarde la statuette de face.

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La deuxième salle détaille la codification de la représentation du mouvement dans les arts : marche statique du scribe égyptien ignorant la notion de poids du corps vers l’avant, courses suspendues, les membres repliés, des céramiques grecques, contrapposto ou enfin, courses pétrifiées d’Hippomènes et Atalantes et autres Apollons et Daphnés. Le lanceur de poids en fil de fer d’Alexander Calder offre un contrepoint fantomatique et contemporain aux discoboles de l’antiquité absents de l’exposition. Plus inattendue, la présence de deux crucifixions dont le président-directeur du Louvre semble s’attendre à ce qu’au moins l’une d’entre elles ne soit pas comprise :

« Cette toile [Le Crucifix aux anges de Charles Le Brun] présente bien peu de corps en mouvement hormis ceux de quelques anges, autour du corps du Christ, suspendu ». Et monsieur Martinez d’ajouter « il faudrait une érudition considérable pour épuiser toutes les manières possibles d’entrer dans ce tableau époustouflant ».

Tous les enseignants du secondaire ne seront en effet pas en mesure de tirer quelque chose de ce tableau pour leur classe. Pourquoi alors l’avoir intégré ?

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Les paradigmes des techniques et  des conventions posés, la danse peut faire enfin son entrée dans la troisième salle où on est accueilli par  le triumvirat Rodin-Degas-Carpeaux. Souvent présenté comme un « peintre du mouvement », Degas, illustré ici par une de ses cires fondues en bronze, « danseuse en 4e devant », se révèle plutôt chercheur de « pose ». Sa danseuse, solidement campée sur sa jambe de terre, manque singulièrement de dynamique. Est-ce le voisinage des Rodin qui, en dépit de leur caractère inachevé, exsudent cette impulsion corporelle qui fait cruellement défaut à Degas? Les « Études de danse » de Rodin saisissent les corps dans des trajectoires horizontales tandis que sa représentation supposée de Nijinsky, ancrée au sol, semble néanmoins préparer à une élévation verticale. Pour Carpeaux, dont les commissaires ont décidé de présenter deux variations issues du groupe de « La Danse » (le « génie » seul et « les trois grâces » directement inspirées des bacchantes du célèbre groupe pour la façade de l’Opéra) le mouvement est sous le signe de la spirale (le génie) et de l’ellipse (les grâces).

Mais passé cette section, il faut reconnaître que l’exposition de la Petite Galerie, absolument pertinente et éclairante lorsqu’elle traite du « mouvement », invite la danse plutôt chichement. Devant tous ces Athlètes, acrobates, lutteurs, on se demande parfois si le commissaire invité n’aurait pas plutôt dû être le président du comité olympique Paris 2024 que le chorégraphe et éphémère directeur de la danse Benjamin Millepied. On s’étonne par exemple de la quasi-absence d’images animées. Deux films seulement sont présentés. En frontispice de l’exposition, le film projeté pour le ballet Relève d’Erik Satie et Francis Picabia pour les ballets Suédois du chorégraphe et directeur Jean Börlin peine à se raccrocher à aucune de thématiques de l’exposition. C’est la même chose pour les danses serpentines de Loïe Füller dont la projection dans un étroit couloir ne semble s’expliquer que par un clin d’œil à l’actualité cinématographique.

N’aurait-il pas mieux valu, pour montrer combien la danse s’est inspirée des formes antiques revues et corrigées par la Renaissance, choisir la figure d’Isadora Duncan ? Ou, puisque n’existe pas vraiment de captation filmée d’Isadora, le solo de Lamentation de Graham n’aurait-il pas pu être confronté à ces myriades de créatures aux drapés de pierre, de terre cuite ou de tempera présentées dans l’exposition ?

De même, une réflexion en miroir sur la forme aurait pu offrir d’intéressants parallèles. Le Mercure de Giambologna qui accueille le visiteur aurait pu être l’occasion d’un travail sur l’attitude, cette position classique qui s’en inspire directement. Position statuaire symbolisant la légèreté et l’envol, elle a été adoptée puis dynamisée par le vocabulaire classique qui l’a adaptée à la giration. De même, n’eut-il pas été fructueux de mettre en relief ce que l’arabesque doit à toutes les courses d’Apollon et Daphné ?

Enfin, les anges du tableau de Le Brun, supposés difficiles d’accès par le principal commissaire de l’exposition, auraient gagné à être confrontés à des lithographies XIXe représentant des pionnières du travail de pointe comme Marie Taglioni. Dessinées parfois sans l’instrument de la prouesse, le chausson, les danseuses  paraissent « voleter » de la même manière que les créatures célestes des tableaux d’autel.

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Mais sans doute aurait-il fallu pour cela un commissaire-artiste plus impliqué dans le projet. Monsieur Millepied s’est-il interrogé sur ce que le public des musées, a fortiori le public scolaire, connaît vraiment de son art ? Pense-t-il sérieusement que « lorsque nous regardons le Mercure de Jean de Bologne qui s’élance, ou que nous suivons la course d’Atalante et d’Hippomène » il est plus « évident » d’y reconnaître la danse ?

En traversant le couloir de sortie de l’exposition, peuplé d’images d’une ballerine fantomatique vu par le dessous du tutu, on ne peut que se demander si Benji n’a pas été un collaborateur aussi pressé et insaisissable qu’il a été directeur de la danse à l’Opéra. Une figure de l’immatériel, en somme.

tutu-couloir

Exposition « Corps en Mouvement. La Danse s’invite au musée ». Musée du Louvre, Petite Galerie. Commissaires : Jean-Luc Martinez et Benjamin Millepied. 6 octobre 2016-3 juillet 2017.
Citations extraites de la revue Grande Galerie, n°37 (Oct-Nov 2016)
L’exposition est visible dans une visite virtuelle sur le site du musée.

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Chorégraphes américains à l’Opéra de Paris : beautés diffractées

Thème et Variations. Balanchine.

Thème et Variations. Balanchine.

L’exposition de l’été à l’Opéra de Paris, chorégraphes américains à l’Opéra, se poursuit jusqu’à fin septembre, est presque anachronique, puisqu’elle a débuté à un moment ou la maison tournait de manière précipitée une certaine page américaine.

On la suit à l’aide d’une petite plaquette, plutôt bien ficelée, qui découpe le parcours en quatre périodes : « Premiers échanges » (1947-72), « Expérimentation » (1973-1980), « Éclectisme et Pluralité » (1980-1989) et « Un Répertoire vivant » (1990-2016). Elle apporte un fil conducteur historique utile qui remet certains jalons importants en place : l’arrivée de Balanchine dans le contexte troublé de l’après-guerre, quand la compagnie était encore sous le choc de l’épuration, les transformations structurelles initiées à partir des années 70 afin d’accueillir des créations contemporaines comme celles de Merce Cunningham : création du GRTOP de Carolyn Carlson, « étoile-chorégraphe » puis du GRCOP de Jacques Garnier ; invention du « directeur de la danse » en remplacement du poste de maître de ballet-chorégraphe.

Néanmoins, la dernière section, plus « histoire immédiate », et un peu fourre-tout (« Le répertoire du Ballet de l’Opéra s’est consolidé avec la présentation, saison après saison, de reprises ou de nouvelles pièces de George Balanchine et de Jerome Robbins, parfois parés de nouveaux atours… » Quel programme !), montre les limites de l’option chronologique.

Car ce qui ferait un bon article dans un catalogue ne fait pas nécessairement la cohérence d’une exposition : « Chorégraphes américains », très riche et soigneusement présentée, est, disons-le, à la limite du hors-sujet. Choisissant cette approche chronologico-thématique, elle aurait alors plutôt dû se nommer « Les chorégraphes américains dans la programmation de l’Opéra ».

Dessin préparatoire pour le décor du Palais de Cristal par Léonore Fini (1947)

Dessin préparatoire pour le décor du Palais de Cristal par Leonor Fini (1947)

D’un point de vue accrochage, cette optique ne rend pas forcément palpable la différence entre les chorégraphes qui ont installé un dialogue durable avec le répertoire de la maison et ceux qui n’y ont fait qu’une apparition subreptice, liée aux courants ou aux modes. Une section Balanchine, par exemple, aurait permis de réunir « physiquement » le très joli matériel disséminé de-ci de-là au gré de l’évocation chronologique. On découvre par exemple pour la période 1947-50 un Balanchine qui n’est pas encore monsieur « costumes dépouillés ou de répétition » et qui cède encore à « l’air du temps parisien », acceptant des décorateurs et costumiers qui parent – un peu trop – ses chorégraphies. Pour le spectateur néophyte, les photographies des décors et costumes d’André Delfau pour Sérénade auraient gagné à être confrontées à des photographies ou à une vidéo-maison de la mise en scène actuelle avec tutus longs romantiques et académiques bleutés. De même, on aurait bien aimé voir réunir les costumes du Palais de Cristal de Léonor Fini -éparpillés entre la rotonde de l’Empereur et les espaces publics (dans une vitrine circulaire non éclairée !)-, ceux de Christian Lacroix ainsi que ceux, d’après Karinska, pour Symphonie en Ut (le cousin américain du Palais français) dont on peut voir un extrait filmé dans une autre section de l’exposition. Pour ce jeu de comparaison, une belle trouvaille visuelle de l’exposition, au contenu hélas un peu disparate (elle juxtapose Vertiginous Thrill of Exactitude de Forsythe, Signes de Carolyn Carlson et Glacial Decoy de Trisha Brown) aurait pu être employée : les costumes, placés derrières des gazes faisant également office d’écran de cinéma, apparaissent en transparence tandis que l’on projette un extrait de la pièce dont ils sont issus.

Jerome Robbins aurait mérité également sa section au lieu d’être diffracté aux quatre coins de la maison : dans le bassin de la Pythie avec les Seasons de Verdi, au bar des premières loges pour Goldberg Variations,  dans la première salle à gauche de la rotonde de l’Empereur où l’on trouve les délicieuses gouaches d’Erté pour la première production d’En Sol , dans la grande rotonde enfin ou l’on peut admirer le costume féminin du deuxième pas de deux d’In the Night, la tunique bleue d’Opus 19 The Dreamer (îlot central) et le drôle d’accoutrement du mari dans le Concert.

Il en aurait dû en être de même pour William Forsythe. Au passage, on aurait bien aimé voir la juxtaposition des désormais iconiques cerises d’In The Middle avec le très virtuose tutu de Lacroix pour Les Anges Ternis de Carole Armitage. Ces deux œuvres, créées le même soir, dont la postérité a été  inversement proportionnelle à leur coût de production respectif. La confrontation de deux captations des spectacles ne laisse aucun doute sur les raisons du triomphe de l’un et de l’échec de l’autre.

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Une autre section dédiée aux autres courants restés exogènes – le Jazz de Gene Kelly (charmants costumes d’André François), le ballet américain (Fall River Legend), la danse moderne avec Graham, Taylor, Ailey, l’expérimentation avec Cunningham ou Brown – aurait enfin montré la large ouverture d’une compagnie que des journalistes paresseux présentent régulièrement depuis le début du XXe siècle comme « poussiéreuse » ou trop attachée à la « tradition ».

Une occasion manquée… Mais, restons positifs. Telle qu’elle se présente, cette exposition présente suffisamment de pépites disséminées pour combler l’amateur de ballet.

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Singin’ In Paris : évoquer Gene Kelly au Châtelet

ChâteletAdapter un succès, quel qu’il soit, dans un autre médium est aussi délicat qu’un travail de  traduction. Mais à l’inverse des langues où la proximité des idiomes peut présenter un avantage, le transfert d’un succès de comédie musicale de l’écran à la scène ou de la scène à l’écran peut s’avérer extrêmement périlleux. Trop près de l’original, l’adaptation paraîtra servile et sans rythme (c’est ce qui est par exemple arrivé à la plupart des adaptations filmées des comédies musicales de Steven Sondheim). Pour le passage de l’écran à la scène, le transfert est peut-être plus ardu encore puisque les effets permis par la caméra sont hors de portée des moyens techniques du théâtre. La transposition devra toujours tenir compte de ce qui ne marchera pas sur scène.

À quelques mois de distance, le théâtre du Châtelet s’est essayé à l’exercice et a monté pour la scène deux monuments du cinéma américain attachés à la personnalité solaire de Gene Kelly. Nous avions vu l’an dernier An American In Paris, coproduction du Châtelet et de Broadway … qui nous avait dissuadé d’aller voir le second, Singin’ In the Rain, plus modestement destiné à la scène française. Le premier a reçu des critiques dithyrambiques, le second a été apprécié de la presse française mais a été éconduit par le très condescendant New York Times. Au moment de la reprise de Singin’ in the Rain, il semble cependant que l’œil de professionnels de Broadway s’est montré moins critique vis-à-vis de la production de Robert Carsen. Assez pour vouloir jouer la carte de la production parisienne dans le célèbre Theater District.

Et nous sommes bel et bien face à une jolie réussite.

Là où An American In Paris rejetait stupidement l’argument original du film en multipliant les précisions inutiles et sous-entendus « francophobes » (car il est entendu que tout Français est un collabo, même celui qui aurait caché une petite juive pendant l’occupation), Singin’ In the Rain fait confiance au script original, réintroduisant, lorsque c’est possible, les répliques qui font mouche, réinterprétant avec une grande verve comique les pastiches de films muets tournés par Don Lockwood et Lina Lamont : le premier, tout particulièrement, est une inénarrable scène de cape et d’épée tournée en costume Louis XIII. Les méchants glissent sur la rampe d’escalier de l’Assemblée nationale comme des garnements qui profitent de ce que la concierge a le dos tourné pour faire les quatre cents coups. Le super méchant, renversé par le héros, lève la main pour demander grâce avec un geste grandiloquent, la tête placée juste au dessous de l’inscription du socle d’une allégorie sculptée : « Justice ! ». De même, les scènes de post synchronisation, tournées sur fond de Galerie des glaces à Versailles, ajoutent une strate toute théâtrale au comique du film. Lina Lamont – excellente Emma Kate Nelson – semble planter son regard dans le public et savourer chaque mot qu’elle sort de son incomparable voix de crécelle. Son partenaire, Dan Burton, surjoue avec gourmandise.

SINGIN’IN THE RAIN, Scenario Betty Comden et Adolph Green, Direction musicale Gareth Valentine, Mise en scene Robert Carsen, Costumes Anthony Powell, Choregraphie Stephen Mear, Decors Tim Hatley, Dramaturgie Ian Burton, Lumieres Robert Carsen et Giuseppe di Iorio, Orchestre de Chambre de Paris au Theatre du Chatelet le 10 mars 2015.Avec : Dan Burton (Don Lockwood), Daniel Crossley (Cosmo Brown), Clare Halse (Kathy Selden), Emma Kate Nelson (Lina Lamont), Robert Dauney (R.F. Simpson), Jennie Dale (Dora), Matthew Gonder (Roscoe Dexter), Matthew McKenna (Rod), Karen Aspinall (Zelda)(Photo by Patrick Berger)

SINGIN’IN THE RAIN, Emma Kate Nelson (Lina Lamont). Photo by Patrick Berger

Un autre point fort de la transposition théâtrale de Sigin’ réside dans la conservation des numéros musicaux originaux là où American In Paris expurgeait l’essentiel de la partition du film au profit de numéros illustrés jadis dans les films RKO de Fred Astaire, rendant quasi impossible l’adhésion de l’amateur de comédie musicale des années 30-50 que je suis.

Pour être juste, les auteurs de Singin’ in the Rain bénéficiaient d’un avantage de taille. Le film a été porté à la scène depuis les années 1980 et la dernière production en date était encore jouée à Londres en 2012 (avec l’ex-principal du Royal Ballet Adam Cooper). La version parisienne reprend des éléments présents dans cette production londonienne qui n’appartiennent pas au film : Lina Lamont écope par exemple d’un air, « what’s wrong with me » qui étoffe psychologiquement son personnage tout en rajoutant une strate de comique.

Convenons enfin que Singin’, le film, est un peu plus « écrit » qu’American In Paris.

Mais ce qui sépare surtout les deux adaptations parisiennes, c’est que l’une rate – ou n’essaie même pas – l’hommage au film et à son âme dansante (Gene Kelly) alors que l’autre l’assume et trouve donc sa voie.

Dans Singin’, Robert Carsen n’est pas servile. À la différence de la production londonienne qui recherchait la palette de couleurs technicolor du film, il décide, pour sa part, de jouer la carte du noir et blanc – le parlant ayant précédé la couleur. Les robes des dames scintillent donc de perles argentées et de strass couleur de nuit comme certaines robes de Jeanne Lanvin. Seul le numéro « Broadway Melody » (où Don et Cathy Selden mènent le chorus line) est coloré. Mais l’or des costumes évoque plutôt les premières tentatives de colorisation à la main des films, à la fois maladroites et sublimes.

Singin' in the Rain (c)Théâtre du Châtelet - Marie-No_lle Robert

Singin’ in the Rain (c)Théâtre du Châtelet.

C’est d’ailleurs ce même numéro qui nous amène à notre sujet de prédilection : la danse. Pour An American In Paris, l’affiche paraissait à ce sujet bien plus alléchante pour le balletomane que celle de Singin’. Christopher Wheeldon, chorégraphe très lancé sur la scène du ballet mondial, auteur de deux ballets d’action plutôt réussis pour le Royal Ballet, était aux commandes. Las, déjà fortement lestée par les choix dramaturgiques et musicaux, la chorégraphie de Wheeldon n’a pas décollé. Privilégiant l’interprète féminine, Leanne Cope du Royal Ballet, au détriment de l’excellent leading man du New York City Ballet, Robert Fairchild, Wheeldon commet de surcroît l’erreur d’éluder Gene Kelly, danseur et chorégraphe, dans son adaptation à la scène d’un film qui lui doit presque tout. Dans la version théâtrale d’American, Wheeldon ne trouve pas d’équivalent valable au subtil ballet en chambre de bonne qui ouvre le film et présente au public le héros, Jerry Mulligan. À trop vouloir suivre une trame dramatique alourdie plutôt qu’étoffée par ses collaborateurs, il rate le ballet final sur la pièce éponyme de Gershwin. Celui-ci est en effet censé être réglé par le mauvais chorégraphe parisien, un peu ridicule, ancien collabo (une allusion lourdingue à Lifar?) imaginé par les « dramaturges » de la pièce. Juste retour des choses, la pièce, vidée de la naïve couleur locale qu’y avait introduit Kelly, est absolument fadasse. Les danseurs, affublés d’académiques aux motifs géométriques et aux couleurs acidulées pour évoquer les tours Eiffel des époux Delaunay, paraissent absolument « Sadler’s Wells-Ninette de Valois ». On n’attend plus que Robert Helpmann pour rouler ses gros yeux avec des poses stéréotypées comme dans les Chaussons Rouges.

Dans Singin’ In the Rain, plus modeste mais plus fin, Stephen Mear n’oublie pas que la danse de Gene Kelly est l’un des attraits majeurs de ses films. Il parvient, sans employer un seul pas de l’original, à évoquer Kelly et son subtil cabotinage, toujours diaboliquement contrôlé. Le célèbre passage sous la pluie n’utilise pas les claquettes ; mais le dessin au sol de la chorégraphie pourrait presque donner l’illusion de la présence des cameras de Stanley Donen. Le chorus de danseurs-chanteurs de Singin’ In The Rain paraît bien plus à son avantage dans cette chorégraphie que celui d’An American In Paris, un peu englué dans le brouet néoclassique de Wheeldon.

Les réverbères de la jolie production de Singin’ In The Rain viennent de s’éteindre et d’être démontés. Ils devraient bientôt traverser l’Atlantique. Les reverrons-nous un jour sur la scène de Châtelet alors que Jean-Luc Choplin n’a pas été reconduit dans ces fonctions directoriales? Les chances seraient plus grandes si cette élégante et fine production obtenait à New York le succès que ses qualités indéniables lui promettent.

SINGIN’IN THE RAIN, Dan Burton (Don Lockwood). Photo by Patrick Berger.

SINGIN’IN THE RAIN, Dan Burton (Don Lockwood). Photo by Patrick Berger.

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Bayas d’Hier pour Aujourd’hui

P1050177En 2012, tandis que l’Opéra préparait une grande reprise de « La Bayadère », les Balletonautes, tout juste nés, poussaient leurs premier cris.

Dans l’enthousiasme de cette ouverture, nos trois compères ont écrit, un peu dans le désert, des articles dans la veine qui, depuis lors, a été la leur sur le site. James s’est vanté d’avoir plein de billets pour quantité de distributions différentes (se doutait-il que celles-ci changeraient une bonne quinzaine de fois?). Fenella a écrit un savoureux plot summary (pour cette reprise 2015, la rédaction, ne reculant devant aucun sacrifice, a traduit ce texte à l’intention des lecteurs non anglophones).

Cléopold, quant à lui, a inondé le site de longs et nombreux articles documentés sur l’histoire de ce ballet : partant de la production de l’Opéra de Paris par Ezio Frigerio et Franca Scarciapino (1992), il évoque l’orientalisme de rotonde panoramique de ce ballet ainsi que les œuvres chorégraphiques sur le même thème qui l’ont annoncé. Il montre ensuite la difficulté qu’il y a à se représenter les interprétations d’antan de ce chef-d’œuvre de Petipa. Mieux vaut en effet se reposer sur les témoignages des danseurs quand ils sont spectateurs d’une œuvre que lorsqu’ils en sont les interprètes. Enfin, lui même spectateur de la création de la version de Noureev, Cléo détaille par le menu sa perception subjective des trois premières distributions, sans oublier les interprètes de la première reprise,  quelques semaines à peine après la mort du grand Rudy.

C’est enfin lors d’une vue croisée avec James sur une décevante représentation d’étoilat que Cléopold définit les spécificités de l’interprétation française de ce classique russe.

Bonnes (re ?)lectures en attendant le 17 novembre.

Tiroir de secrétaire indien. Victoria Alberts museum. London.

Coffret indien. Victoria Albert’s Museum. London.

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Pourquoi il ne faut pas manquer « La fille mal gardée », preuve à l’appui.

Nerina Fille

La Fille mal gardée, Edited by Ivor Guest. The Dancing Times Limited, 1960.

Un plaisir, on vous dit !

La preuve, tout d’abord. Il s’agit de la scène finale du ballet filmé en janvier 1962 pour la BBC.  Elle bénéficie de la présence lumineuse des interprètes de la création, Nadia Nerina (Lise), David Blair (Colas), Alexander Grant (Alain) et Stanley Holden (Simone). Ne vous laissez pas rebuter par le noir et blanc car le jeu et l’action sont captés de manière tellement intelligente par le réalisateur que l’œil réinvente spontanément les couleurs des décors et des costumes. C’est l’avantage des versions filmées comparées aux captations de représentations même lorsque les distributions y sont excellentes (le Royal Ballet a récemment fixé le couple Nuñez-Acosta et Marquez-McRae traîne également un peu partout sur youtube).

Ici, à 53 ans de distance, la mise en scène inspirée de Frédérick Ashton montre toute ses facettes.

L’argument : Mère Simone croit voir arriver le moment de son triomphe. Le benêt Alain est venu demander Lise en mariage accompagné de son papa, le gros Thomas, et d’un duo de scribouillards notariaux. Mais Lise, qu’elle croyait avoir sûrement verrouillée dans sa chambre, l’était en fait avec Colas, le garçon de ses rêves. Et, au tour d’écrou, Alain redescend de haut. Passé le choc et la déception, mère Simone se résigne d’assez bonne grâce à cette union qu’elle avait jusqu’ici passionnément contrecarrée. Tout est bien qui finit bien, même pour Alain qui retrouve finalement son âme soeur.

C’est justement le personnage d’Alain qui caractérise à merveille les qualités du ballet d’Ashton et de sa captation. C’est en effet un délicieux mélange : du jeu-pantomime tout d’abord, qui oscille entre le bouffon (l’entrée et le « jeu de bague » avec mère Simone 0’42 à 1’12) et le  touchant (regardez entre 2’31 et 4’30. Si vous n’avez pas la larme à l’œil – et le sourire en coin -, consultez votre médecin). C’est aussi de la routine de clown utilisée à bon escient (la « montée-dégringolade » de l’escalier 1’58=>2’30 est inénarrable et rarement aussi réussie sur scène). C’est enfin une intelligente infusion de tous ces éléments dans le pur langage classique (Alexander Grant, au milieu de toutes ses pitreries, accomplit de très belles cabrioles et des pirouettes à conclusion « inattendues » qui ont dû inspirer MacMillan lorsqu’il créa le duo soulographe de Lescaut et sa maîtresse dans Manon 1’10=>1’42).

Même s’ils dansent moins, les autres seconds rôles font preuve de qualités similaires. Le quatuor Simone-les deux notaires est proprement jubilatoire (dans leur quadrille 0’44=>1’10, chacun garde sa caractérisation : Simone – Holden – facétieusement bonasse et praline ; le notaire dansant comme un vieillard cacochyme).

Tout cela est encadré par le corps de ballet qui, lorsqu’il ne joue pas, commente le tourbillon de l’action par ses rondes à la fièvre communicatrice.

Et puis au milieu de tout cela, il y a le dernier pas de deux entre Lise et Colas (5’40=>8’29). Dans la veine romantique (un hommage à l’époque de la partition), il commence par de simple portés latéraux et s’achève  par une pose très « sylphide » (la danseuse agenouillée et le danseur debout derrière elle, le port de bras en anse de panier). En dépit de quelques inflexions aujourd’hui un peu désuètes mais charmantes (les cambré en arabesque de Nerina) on reste époustouflé par les qualités très modernes de la technique : regardez les pirouettes attitude de Blair à 7’10. À cette époque, tous les danseurs ne tendaient pas tous aussi bien leurs pointes de pied. Les posés jetés en tournant de Nerina dans la coda à 9’40 passeraient tout à fait le contrôle technique de notre période obsédée  par les prouesses gymniques.

Et oh joie! L’intégrale du ballet est désormais disponible dans le commerce sans le cadrage à la guillotine de cette vidéo YouTube. Si vous aimez La fille mal gardée à l’Opéra et voulez prolonger le plaisir, ne négligez pas cette pépite.

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L’affaire est dans le Lac… 1/2

Prologue : l’invité « surprise » de l’acte 3

Rencontr Le Lac des cygne. Trois danseurs, une répétitrice, une cape et un directeur de la danse encombrants...

Rencontre Le Lac des cygne. Trois danseurs, une répétitrice, une cape et un directeur de la danse encombrants…

Quiconque était aux démonstrations du Lac des Cygnes, le samedi 28 février, pour découvrir les tenants et aboutissants du ballet, ou ceux de la version Noureev, aura été trompé dans ses attentes, surtout dans le second cas. Du programme sans doute prévu par la répétitrice, Elisabeth Maurin, on ne saura pas grand-chose, si ce n’est qu’elle avait choisi commencer par l’intrada du pas de deux (à trois) du cygne noir et qu’elle avait placé quelque part la pantomime de rencontre entre Odette et Siegfried. Pourquoi cela? Parce que monsieur le directeur de la danse avait décidé – dans l’impulsion du moment – de s’inviter au panel des intervenants. On aura eu donc droit à deux courts passages passés à la moulinette pour trois danseurs (Sae Eun Park, Yannick Bittencourt et Jeremy-Loup Quer) qui ne sont même pas destinés pour le moment à danser ensemble, ni  même à danser tout court. Sae Eun Park est en effet la seule titulaire du rôle pour une seule et unique date en clôture de série, tandis que les deux garçons ne sont encore que remplaçants. Ne boudons pas totalement notre plaisir, ce serait malhonnête. Voir Milllepied diriger, montrer et transmettre à ses danseurs sa science consommée du « partnering » était rafraichissant. On ne peut nier que c’est quelque chose qui a cruellement fait défaut dans la compagnie cette dernière décennie.

Il y avait aussi un certain plaisir à voir mademoiselle Maurin, d’abord visiblement surprise par la première d’une longue série d’intrusions, glisser son mot quand il le fallait et remettre à sa place très diplomatiquement le bouillonnant directeur. « Si je peux me permettre, ici, le garçon est sur demi-pointe pendant qu’elle est en l’air et ensuite il est en piqué arabesque, comme elle ».

Se glissaient alors dans la répétition quelques trop rares mentions sur les spécificités de la version Noureev. Ces dernières mettaient par là-même en lumière le côté protéiforme d’un ballet dont on croit à tort qu’il est l’un des rare joyaux sauvegardés du XIXe siècle quand, en fait, il ne reste que très peu de l’original d’Ivanov-Petipa.

Comme le disait Elisabeth Maurin à Sae Eun Park (bon temps de saut, belle élasticité mais encore bien peu musicale, avec des bras partant encore dans tous les sens) : « Ce que tu fais là doit certainement exister… quelque part. Mais ce n’est pas ce que voulait Rudolf ».

Sae Eun Park, Yannick Bittencourt et Jereny-Loup Quer

Sae Eun Park, Yannick Bittencourt et Jeremy-Loup Quer

C’est que pour comprendre les particularités de la version Noureev, les options que le danseur-chorégraphe a prises en 1984, il faut auparavant débrouiller l’écheveau des différentes versions qui ont existé ou qui existent encore à l’heure actuelle.

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La version 1877 de Moscou : chausse-trappes et pistes d’un livret en défaut d’auteur.

De la première version du Lac des Cygnes, créée le 4 mars 1877 au Bolshoï de Moscou, il reste bien peu de chose sur lequel s’appuyer. Les programmes qui y font référence prennent souvent pour paroles d’évangile la diatribe de Modeste Tchaïkovski, alléguant que la musique de son frère avait été incomprise par son médiocre chorégraphe, l’autrichien Julius Reisinger, et massacrée par le chef d’orchestre Ryabov. La danseuse principale, Paulina Karpakova, aurait été passable et la production toute entière assez piteuse. Un deuxième filtre occultant se rajoute à cela : l’historiographie soviétique sur le Lac de Tchaïkovski. S’appuyant sur les affiches de la première, sur lesquelles manquent énormément de numéros de la partition, certaines autorités en ont déduit que l’œuvre avait été saccagée et même truffée d’interpolations par des compositeurs-maison.

La réalité n’est peut-être pas reluisante, mais elle est sans doute moins sombre. Et si saccage de la partition il y eut, cela n’aura été que beaucoup plus tard…

Le ballet en lui-même, s’il n’installa pas la réputation de son chorégraphe dont les précédents opus n’avaient pas trouvé grâce aux yeux des Moscovites, fut néanmoins représenté 41 fois entre 1877 et 1883 (si l’on compte une autre production par le chorégraphe Hansen) quand la version Ivanov-Petipa dut attendre 13 ans pour atteindre ce nombre à Saint-Petersbourg. La production fut appréciée pour ses deux décors des bords du lac qui bénéficiaient des dernières nouveautés technologiques : lumière électrique pour les clairs de lune, brouillard artificiel et tempête sur le lac assez réussie. Enfin, la musique de Tchaïkovski, si elle avait subi des coupures, n’avait certainement eu à souffrir d’aucune interpolation d’autres compositeurs. Le musicien lui-même avait obtenu, lors de la reprise du ballet avec une star moscovite, Anna Sobeshanskaya, que le pas réglé pour elle par Petipa sur des notes de Minkus, soit calé sur une musique de sa propre main (les fameuses pages utilisées par Balanchine pour son « Tchaikovsky Pas de Deux »).

En fait, les critiques furent plus  mitigées que négatives. Elles ne s’accordaient que sur une chose : la stupidité du livret, sans auteur bien déterminé, mélangeant différents thèmes ressassés des arguments de ballet (La Sylphide, La Fille du Danube ou Giselle avec leurs cortèges de parjures plus ou moins conscients du personnage principal masculin), la lointaine citation d’un conte allemand de Johann Karl Musäus (Der geraubte Schleier / Le voile dérobé) évoquant une histoire de deux générations de princesses-cygnes courtisées par deux générations de chevaliers (le premier, Benno, échoue et se fait ermite, le second, Fridbert réussit, épousant après de multiples péripéties la princesse enchantée) et enfin des influences wagnériennes (Lohengrin, pour l’idée du cygne et Siegfried qui donnera son nom au prince du Lac).

Dans ce livret, comme aujourd’hui, le prince Siegfried est sommé par sa maternelle de se mettre la corde au cou avec la première princesse venue. Troublé, il part avec ses amis et son écuyer Benno, massacrer quelques bestioles sauvages pour prendre le temps de la réflexion (acte 1). Au bord d’un lac, ces messieurs rencontrent une cohorte de femmes-cygnes dont la principale, Odette, porte une couronne. Elle explique au prince que cette transformation est une ruse de son gentil grand-père qui veut la défendre des attaques malveillantes de sa vilaine belle-mère (qui apparaît et disparaît pendant l’acte sous la forme d’une –vieille ?– chouette). Sa couronne magique la protège de la magie noire de cette dernière. Si un prince qui l’aime jure de l’épouser, elle ne courra plus aucun danger et déposera alors la couronne à ses pieds en guise d’acceptation…. On n’ose imaginer à quoi ressemblait la pantomime pour expliquer tout ça. Le prince jure, cela va sans dire (acte2). Le jour suivant, c’est le grand bal matrimonial. Siegfried repousse les quatre donzelles qui lui sont proposées. Mais arrive alors un mystérieux seigneur accompagné de sa fille. Le prince croit reconnaitre Odette. Son écuyer Benno n’est pas du tout d’accord avec lui. L’amour est vraiment aveugle… Quelle baderne, ce Siegfried ! Il jure d’épouser l’inconnue. Le seigneur se transforme alors en gobelin, suppôt de l’atrabilaire marâtre, et la magicienne Odile, c’était son vrai nom, triomphe (acte 3). Le prince retourne au lac pour se faire pardonner. Odette lui explique qu’elle peut lui pardonner autant qu’elle veut, mais que comme il s’est parjuré, elle ne peut donc l’accepter comme époux (c’est vrai, il est vraiment trop bête).

C’est à ce moment que le livret original dérape. Le prince, ce balourd, ce goujat, arrache la couronne protectrice qu’Odette aurait dû déposer à ses pieds ; tout ça au risque de la décoiffer. Cette profanation provoque, en plus de l’inévitable saccage capillaire de la danseuse étoile : Un, la mort d’Odette. Deux, une tempête monstre sur le lac. Trois, la mort du prince (acte 4).

La réécriture et la simplification de l’argument seront, on l’aura compris au centre de la création péterbourgeoise de 1894-95. C’est Modeste Tchaïkovski, le frère du défunt compositeur, qui s’en chargera pour le meilleur. Mais cet argument de 1877 laissera néanmoins des pistes que décideront parfois de suivre certains relecteurs du ballet ; notamment l’idée de la tempête sur le lac (abandonnée en 1895 à la demande expresse du directeur des théâtres impériaux Vsevolozhsky), la fin tragique des amants ou encore le triomphe des forces du mal.

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La réécriture de 1894-1895 : recomposition narrative mais profanation musicale.

Tchaïkovski s’était réjoui à l’idée de transférer sa première partition de ballet de la scène de Moscou, somme toute assez provinciale, à celle de l’impériale Saint-Pétersbourg. Mais le compositeur n’eut jamais le temps de rien toucher avant de mourir en octobre 1893. Le travail de réécriture de son frère Modeste, remarquable d’un point de vue dramatique – les trois personnages aux pouvoirs surnaturels (grand-père, belle-mère et gobelin) sont réunis en un seul, l’oiseau de proie Rothbart. Le prince n’arrache plus la couronne de la princesse mais les deux amants se jettent dans le lac, provoquant la défaite des forces du mal (à un lourd prix musical).

En 1894, pour un concert en hommage du compositeur disparu, Lev Ivanov avait déjà chorégraphié l’acte II. Pour ce faire, l’ordre des numéros de la partition de Tchaïkovski avait déjà été profondément altéré. Certains critiques trouvèrent la musique du compositeur défunt dramatiquement faible pour cet acte. Sacrilège ? En fait peut-être pas… Dans la version originale de 1877, Odette n’est pas sous le coup d’un maléfice lorsqu’elle est transformée en cygne. Par ce truchement, elle est dissimulée par son grand-père. De plus sa couronne la protège des mauvaises intentions de sa belle-mère. Elle peut donc batifoler avec ses compagnes dans une atmosphère relativement paisible pendant tout l’acte. Dans la version 1895, le propos est plus grave et on doit sentir davantage l’urgence.

Mais c’est pour la recréation en trois actes et quatre scènes de 1895 que l’irréparable est commis sur la partition de Tchaïkovski. Le maestro Ricardo Drigo exerce ses talents de compositeur de ballet des théâtres impériaux et met à la corbeille près d’un tiers des mesures composées par Tchaïkovski pour le Lac des cygnes à Moscou. Car plus grave que les coupures sont les ajouts opérés par Drigo à la demande de Marius Petipa. Pour le troisième acte (le retour au lac), Petipa, dans un souci de symétrie très français, voulut introduire une valse des cygnes pour répondre à celle du deuxième tableau. Le dessin original prévoyait des cygnes blancs, noirs et même des roses (sic). Au final, dans cet acte chorégraphié par Ivanov, des cygnes blancs et noirs évoluent paisiblement sur la fadasse « valse bluette » (opus 72/11) alors qu’on vient de leur annoncer le parjure de Siegfried qui les condamne à jamais à la condition de cygnes. C’est sur « rêve de Chopin » (Opus 72/15) que Siegfried et Odette font la paix dans une ambiance vaguement mélancolique mais à des lieues de l’intensité dramatique du quatrième acte original. Tchaïkovski, qui avait placé une grande valse dans chacun des trois premiers actes, avait volontairement évité d’en placer une dans le quatrième pour exprimer la fatalité qui frappait désormais les héros.

On se retrouve donc face à un dilemme quand il s’agit de remonter le Lac. Faut-il être fidèle à la chorégraphie – les deux passages sur des musiques interpolées sont après tout de rares exemples conservés du génie chorégraphique d’Ivanov – et supporter les ruptures de tension dramatique dans la partition, ou faut-il, au contraire, être fidèle à la partition de Tchaïkovski ? Les versions du Mariinsky ou du Royal Ballet ont choisi la première option. A Paris, les deux versions qui ont été au répertoire ont toutes deux favorisé la seconde.

Alors qu’en est-il donc de la version Rudolf Noureev et quelles options a-t-il choisies?

… A suivre

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Jean Guizerix, Wilfride Piollet : Précieuses traces

Chemins croisés de danse, Wilfride Piollet et Jean Guizerix.

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« Comme dit si joliment René Char, ce qui est important dans la vie, ce n’est pas de laisser des preuves, mais des traces. Il dit : ‘’Seules les traces font rêver’’. Donc, on en est à essayer de laisser des traces ».  Jean Guizerix

Voilà un documentaire fait avec trois bouts de ficelle : on y voit de vieilles photos en noir et blanc, quelques images d’archives télévisuelles, et bien davantage des films de travail en super huit, sans autre son que le ronron du projecteur. On y montre quelques extraits de cours, on déroule des notations de chorégraphie sur papier-pelure, les témoins sont sagement assis à leur table, et l’effet de caméra le plus recherché consiste à scruter l’effet du vent sur les feuilles des arbres. Vous avez déjà zappé? Vous avez tort, « Chemins croisés de danse », réalisé par Marie-Elise Beyne et Micheline Lelièvre, est sans doute le film de danse le plus touchant de ces derniers temps. C’est qu’il donne la parole à Wilfride Piollet et Jean Guizerix, retraçant avec eux, par petites touches, un itinéraire singulier à travers la danse en France dans la seconde partie du XXe siècle.

Couple à la ville comme à la scène, danseurs-étoiles à la fois vedettes et en marge, chorégraphes, pédagogues-inventeurs, chercheurs-poètes, Piollet et Guizerix sont des passeurs. Ils ont dansé les classiques, découvert leurs contemporains et le contemporain, enrichi et croisé les expériences. Guizerix parle d’un désir de « partager et d’apprendre », « de ne pas rester dans des grilles, des normes ou des étiquettes ». Ils ont été de la création d’Un jour ou deux de Merce Cunningham (c’est à cette occasion que Wilfride Piollet, qui dansait Le Lac au même moment, a compris l’importance du travail en parallèle, et jeté les bases de sa technique d’entraînement sans barre ni miroir) ; c’est grâce à Jean Guizerix que le rôle d’Abderam est aussi tripal dans la Raymonda de Noureev, et les extraits de Manfred montrés dans le film donnent envie de voir ce ballet sortir des oubliettes.

« Chemins croisés » ne dit pas tout – 45 minutes, c’est bien trop court pour dévider un parcours aussi riche – et aucune voix off ne vient ajouter du contexte ou des explications. Mais c’est égal, car toute la place est faite aux propos de Piollet et Guizerix, et c’est un enchantement : à la plénitude de la pensée, correspond une clarté d’expression rare, qui confine par moments à la poésie (et pas seulement quand ils lisent René Char). Ils ne racontent pas leur vie, ils parlent de leur art avec une simplicité remarquable. On pourrait retranscrire tel quel ce qu’il dit sur Giselle ou ce qu’elle dit sur Études, par exemple. Rien qu’une phrase, pour vous donner envie de découvrir le reste : « l’état de danse, c’est être soi-même au maximum de soi », dit Wilfride Piollet.

Le documentaire est publié par Les films d’Augustine. On peut aussi le trouver à la Galerie de l’Opéra de Paris.

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La Source, d’hier à aujourd’hui

"La Vie Parisienne". Page de caricature de Felix Y sur le nouveau ballet "La Source". parue le 17 novembre 1865.

« La Vie Parisienne ». Page de caricature de Felix Y sur le nouveau ballet « La Source ». parue le 17 novembre 1865.

La Source est un ballet qui a survécu dans les mémoires pour des raisons fort éloignées de ses qualités intrinsèques en tant que spectacle : un tableau de Degas, sa première incursion dans la thème du ballet et une demi-partition par Léo Delibes (l’autre partie étant confiée au Russe Minkus). Le ballet lui-même n’a été inscrit qu’une petite dizaine d’années au répertoire (entre 1866 et 1876) et a connu le nombre honorable, mais guère ébouriffant pour le XIXe siècle, de 88 représentations. Comparé au succès de Coppélia, qui réunit quatre ans plus tard le même trio de créateurs (Saint-Léon chorégraphe, Léo Délibes compositeur et Charles Nuitter librettiste), c’est bien peu : Coppélia comptabilisait 717 représentations en 1973! Et la version restaurée de Lacotte a depuis été représentée 116 fois par le ballet de l’Opéra avant d’être récupérée par l’école de Danse.

Pourtant, en 1865, l’ambition des créateurs de La Source était de proclamer aux yeux du monde « la renaissance de la danse classique à l’Opéra« .

Pourquoi les créateurs originaux ont-ils vu leur ambition échouer?

Tout d’abord, la danseuse qui devait créer le rôle principal, Adèle Grantzow, se blessa  en répétition avant de partir honorer ses engagements à la cour impériale de Russie, suivie de près par Saint-Léon, le chorégraphe. La Cour du Tsar avait besoin des deux artistes pour les cérémonies en l’honneur du mariage du Tsarévitch. Le chorégraphe dut donc se résoudre à régler les détails de son ballet à distance et à apprendre par la poste quels seraient les noms des personnages principaux de son ballet – il n’était pas enchanté de celui de l’héroïne principale, Naïla, dont il aurait préféré qu’elle n’ait pas de nom ; juste « La Source ».

Le rôle principal échut alors à une ballerine par défaut, Guglielmina Salvioni, qui n’avait jamais répété avec Saint-Léon. Ce dernier écrivait des missives inquiètes à son librettiste : « Il n’y a qu’une chose sur laquelle j’insiste absolument ; mon groupe glissé dans la scène quatre […] C’est tellement difficile de faire quelque chose de nouveau ; en conséquence, si mademoiselle Salvioni ne peut le reproduire comme il a été créé, je la supplie de le remplacer entièrement ». Ainsi les chorégraphes, qui ne se considéraient alors que maîtres de ballet, protégeaient-ils l’intégrité artistique de leur œuvre.

Pour comble de déveine, Salvioni était également blessée au pied.

Le ballet fut créé le 12 novembre 1866 en l’absence de son chorégraphe, toujours retenu en Russie. Les critiques furent mitigées. Guglielmina Salvioni, « pure, correcte et noble » selon Gautier manquait cependant d’un certain abandon : « On pourrait désirer […] quelque chose de plus moelleux, de plus fluide, de plus ondoyant ». La grande triomphatrice de la soirée fut en fait la créatrice du rôle de la princesse lointaine Nourreda qui prenait les traits sculpturaux d’Eugénie Fiocre, célèbre beauté du Second Empire.

Malgré ses impressionnants décors de Despléchin pour l’acte I, scène 1 et l’acte II, scène 4 figurant une montagne d’où s’échappait de l’eau véritable scintillant sous la lumière électrique, malgré le retour de Grantzow, l’inspiratrice du rôle de Naïla, en mai 1867, La Source n’obtint qu’un succès d’estime.

Si l’on en croit les contemporains, une grande part de l’échec du ballet était à imputer à son livret. La presse du XIXe siècle, à la fois plus encadrée (politiquement) mais plus débridée (sur les attaques personnelles) qu’elle ne l’est aujourd’hui, n’avait pas mâché ses mots sur cette fantaisie aux confluents de plusieurs traditions du théâtre romantique : un peu de La Sylphide, d’Ondine, du Lalla Rookh de Thomas Moore, ou encore la scène de harem du Corsaire sans oublier un petit détour par Le Songe d’une nuit d’été. Tout cela préfigurait aussi un peu La Bayadère.

J’ai trouvé cocasse l’apposition de l’argument original résumé clairement par Ivor Guest dans son « Ballet of the Second Empire » et la page de caricature parue le 17 novembre 1866 dans « La Vie Parisienne », une revue illustrée où écrivait tout le gratin de la presse de l’époque.

Mais la réécriture du livret par Clément Hervieu-Léger, de la Comédie française, sauve-t-elle réellement l’argument du bon Nuitter ?

 1er acte.              Près d’une source coulant d’un rocher.

Djémil (Louis Mérante), un chasseur, s’abreuve à la source et voit une bohémienne, Morgab (Louise Marquet) qui tente de jeter un poison dans la source. Il la chasse. Arrive alors une caravane qui conduit, voilée, sous la conduite de son frère Mozdock, la belle Nouredda (Eugénie Fiocre), au harem du Khan son futur époux. Nouredda, après avoir dansé un coquet pas à la Guzla, voit une très jolie fleur qui pousse sur le rocher et exprime le désir de se la voir offrir. Mais personne n’ose relever le défi, la fleur est trop haut perchée. Djémil décide alors de s’y essayer. Il atteint la fleur, la cueille et s’approche de Nouredda. Mais il demande comme récompense de voir le visage de la princesse. Outré, son frère fait bastonner Djémil et le laisse pour mort, chargé de liens, auprès de la Source. Mais tandis que la caravane s’éloigne, apparaît l’esprit de la Source, Naïla (Salvioni). Elle libère le jeune chasseur et lui dit qu’elle est reconnaissante pour l’avoir sauvé des desseins funestes de Morgrab. Aussi, bien que déçue qu’il ait dérobé sa fleur-talisman, elle veut bien accomplir ses vœux. Immédiatement, Djémil demande à revoir Nouredda. Son souhait est accordé. Djémil part vers l’objet de son désir armé de la fleur magique et accompagné d’un gobelin, serviteur de Naïla, Zail (Marie Sanlaville dans un rôle travesti).

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Dans la version 2011, ne cherchez pas la Source avec de la vraie eau qui coule. Le décor est celui d’un théâtre en ruine dont ne subsisteraient que les tentures rongées par le temps. Les Fées, dans les costumes irisés de cristaux, évoquent le chatoiement des eaux de la source et Zaël, le gobelin, ici dansé par un danseur peint en vert et entouré de quatre comparses bleus, figure une sorte de libellule bondissante (scène 1). Le rôle de Morgrab et l’épisode de l’empoisonnement de la source sont supprimés. Le seul « méchant » de l’affaire reste l’ombrageux Mozdock qui veut marier sa sœur au plus offrant. Il danse le pas de la Guzla avec sa sœur (scène 2).

Djémil y perd un peu en capital « développement durable ». Sa seule qualité étant de bien grimper à la corde pour aller cueillir la fleur magique de Naïla (scène 3). Intact par contre est son côté grosse baderne. Théophile Gautier le faisait déjà remarquer dans sa critique parue dans le Moniteur Universel, le 19 novembre 1866 : « Aux avances de la nymphe, il ne répond que par des cris de vengeance […] et la bonne Naïla met, avec un soupir, son pouvoir à la disposition du beau chasseur qui la dédaigne »

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2e acte.                Scène 1. Dans un palais

Le Khan (Dauty) est impatient de recevoir sa promise, Nouredda, ce qui ne l’empêche pas de se régaler à la vue de trois créatures de harem peu vêtues. Mais Djémil, qui s’est introduit dans le palais, somme Naïla d’apparaître. Celle-ci charme alors le Khan, oublieux des appâts de Nouredda. Il veut sur le champ en faire sa femme. Naïla lui répond qu’elle n’acceptera que s’il chasse Nouredda.

Forcée de quitter le palais, Nouredda se voit offrir de l’aide par la gitane Morgrab qui tente, dans le même temps, de piéger Djémil dans ses filets (et sous sa tente : une grande scène de sabbat) pour se venger d’avoir manqué son empoisonnement de la source. Mais le Gobelin Zaïl apparaît juste à temps pour permettre à Djémil de s’échapper avec Nouredda.

 

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Dans la version Bart de 2011, le Khan est assiégé par une cohorte d’odalisques (huit, pas moins), vêtues d’élaborés et chatoyants costumes orangés, menée par Dadjé, la favorite anxieuse de la perte de ses privilèges, prête à toutes les prouesses chorégraphiques pour les conserver (scène 1).

Nouredda, habillée de neuf par le Khan, triomphe d’abord. Mais arrive alors une troupe de bateleurs mystérieux (Zaël et ses comparses accompagnés de Djémil). Ils font des tours de magie. Djémil, pas dégourdi, rate le sien et manque encore une fois d’impressionner sa belle. En désespoir de cause, la petite troupe appelle Naïla qui séduit le Khan en un tournemain. Ce dernier chasse alors son ancienne promise non sans, le goujat, lui faire rendre les beaux atours qu’il venait de lui offrir. La lumière s’éteint alors qu’il s’apprête à savourer les charmes de la jolie enchanteresse qui s’offre à lui (scène 2). En 2011, rien ne laissait deviner que le Khan allait être déçu dans ses attentes. Une erreur dramatique selon nous.

Djémil s’échappe avec Nouredda. Mozdock est statufié par magie quand il s’apprêtait à rosser une seconde fois le jeune chasseur amoureux. Cet épisode douteux prend-il la place de la rocambolesque scène de sabbat de la version 1866 ?

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                               Scène 2. La grotte de Naïla

Naïla est fort triste de voir l’amour que Djémil porte à Nouredda. Elle les fait apparaître devant elle. Nouredda est endormie près de Djémil. La fée prévient Djémil que jamais Nouredda ne l’aimera. Mais le jeune homme la supplie de remédier à cela avec la fleur magique. Elle lui explique que cette fleur est liée à son existence mais, dans un suprême sacrifice, pose la fleur sur le cœur de la princesse lointaine. Celle-ci se réveille le cœur empli d’amour.

Les amants partent. Naïla s’affaiblit a vue d’œil. La source doucement se tarit.

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Dans le ballet de Bart, on retourne à la Source où se lamentent les nymphes (un petit côté acte 4 du Lac des Cygnes). Nouredda est en colère. Elle a repoussé son frère et dans la foulée, repousse aussi Djémil avant de sombrer dans le sommeil. Djémil avoue à Naïla qu’il ne pourra jamais aimer que Nouredda. La jolie nymphe agite alors la fleur magique sur Nouredda endormie et sacrifie par là-même sa vie. La princesse s’éveille pleine d’amour. Après un court pas de deux les deux tourtereaux artificiels s’éloignent tandis que Zaël reste seul à pleurer sur le corps de Naïla.

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L’argument revu et corrigé d’Hervieu-Léger, on doit l’avouer, peine un peu à nous faire adhérer au triangle amoureux. Nouredda n’a jamais montré clairement un quelconque attrait pour Djémil. Sa colère aurait été plus compréhensible si, dans une scène, le Khan, changeant d’avis parce qu’il a perdu Naïla, avait cherché de nouveau à traiter avec Mozdok. On aurait compris son dégoût des hommes et fort bien accueilli ce petit détour par le féminisme. Enfin, on regrette la disparition un peu prématurée des Nymphes. Leur effacement à la mort de Naïla aurait été une belle métaphore de l’assèchement de la source qui clôturait le ballet en 1866.

On l’aura compris, ce n’est pas dans le renouvellement de l’argument de Nuitter que réside le charme de La Source de Jean-Guillaume Bart. Et pour pourtant, ce ballet réserve bien des enchantements. L’objet d’une prochaine publication…

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Le style Forsythe, solide ou soluble?

P1080692Jone San Martin, interprète de Forsythe depuis 1992, expose avec modestie et humour quelques bribes de la méthode Forsythe au cours d’une petite conférence parlée/dansée. Legitimo/Rezo, présenté début septembre au théâtre des Abbesses il y a quelques semaines, est à présent repris pour quelques jours au 104. C’est l’occasion de revenir, en une méditation parallèle, sur le devenir du style du chorégraphe depuis que les œuvres du grand Bill sont dansées partout dans le monde.

Dans les années 90, aux beaux jours de la résidence du ballet de Francfort au Châtelet dirigé alors par Stéphane Lissner, il me semblait que le style Forsythe était inoxydable. Ses œuvres hybrides qui me laissaient parfois pantois à force d’ébahissement extatique, parfois muet de stupeur dubitative et, occasionnellement, en colère, étaient servies par de formidables interprètes qui semblaient parler une langue natale curieuse, de la même racine que la mienne mais à la grammaire insaisissable. Était-ce une langue d’ailleurs, un idiome classique ayant subi une rapide mutation, ou un dialecte mélangeant des influences classiques, modernes et de Tanztheater ? En quoi consistait-il ? C’était d’abord une curieuse façon d’osciller entre suspension venue d’un point d’appui improbable et effondrement au sol dicté par la soudaine aimantation d’une partie du corps, jamais la même, vers le plancher. Pour l’expliquer, le chorégraphe parlait de la kiné-sphère de Rudolf von Laban et citait l’architecte déconstructiviste Daniel Liebeskind (la vidéo avec Thomas McManus, de la première génération du ballet de Frankfurt, en est un limpide témoignage).

Plus de vingt ans plus tard, sur les corps bien entraînés des danseurs du Ballet de Lyon, Limb’s Theorem paraît curieusement corrodé. Des passages auraient-ils vieilli ? Non. La structure demeure d’une force inaltérée.

Mais pour ce qui est du style, excepté lorsque Franck Laizet projette sa grande carcasse rendue encore plus massive par son costume à franges dans la semi-pénombre de l’espace scénique, on cherchera vainement les défis à l’apesanteur, les arrêts subits du mouvement et les oscillations de la colonne vertébrale (voir The Loss of Small Detail duo, entre 1’50 et 1’55’’) qui rendaient autrefois les danseurs de Forsythe incomparables.

Le Ballet de Lyon, vu début septembre au Châtelet, danse « joli ». Les départs de mouvement restent désespérément cantonnés entre les deux hanches et les déséquilibres ne sont évoqués que par de coquets cambrés. Les solos ne sont pas seuls à en souffrir ; les pas de deux y perdent cette qualité toujours charnelle que le jeu forsythien de l’évitement et de la manipulation subreptice faisait éclore immanquablement, même au milieu des pièces les plus absconses – dans le pas de deux de The Loss Of Small Detail on admirera particulièrement le passage de 4’58’’ à 5’30 où les danseurs comme polarisés à l’identique semblent à la fois se chercher et se repousser. L’effet est poignant.

Avec le ballet de Lyon, la rencontre entre danseurs reste prosaïquement technique ; c’est Forsythe McGrégorisé ; le pas de deux ravalé à la manipulation de danseuses.

L’expérience est à la fois douloureuse et émouvante. Je croyais le style Forsythe en acier trempé; je le découvre ici aussi fragile qu’une précieuse soie brochée trop longtemps restée à la lumière du jour.

Alors que reste-t-il de Forsythe ? A défaut de la chair, la sublime carcasse : la gestion imprévisible des groupes à la fois assez lâche pour donner la sensation de chaos et cependant suffisamment pensée pour laisser à notre œil de spectateur la possibilité de créer notre sens. Et puis il y a toujours la scénographie qui, envers et contre tout, joue avec la chorégraphie au lieu de simplement coexister avec elle : dans Limb’s I, le mur côté jardin se soulève toujours en vomissant des rais de lumière qui violent la pénombre ambiante et révèlent des membres aussi fuselés qu’éclatés. La plateforme inclinée agace toujours autant l’œil du spectateur frustré d’une partie de son champ de vision. Et l’orchestration subtile des entrées comme des sorties, ainsi que le parcours des danseurs sur scène accentuent l’étourdissant effet que produit déjà sa vertigineuse rotation. Dans Enemy in the Figure, une simple corde de marine agitée depuis la scène ou en coulisse par un danseur crée un sentiment de danger ou annule la perception du sol. Dans Limb’s III, un unique projecteur voyageant en lévitation réinitialise en permanence l’espace scénique et celle de la perception du mouvement. Là encore, on voit en germe toutes les débauches d’éclairage dont tous les post-néoclassiques font usage aujourd’hui. Mais peut-on reprocher à un génie la servile médiocrité de ses imitateurs ?

En attendant, le maître brouille les pistes. Dans le programme du Festival d’Automne, il se dit très satisfait de l’interprétation de ses œuvres par le ballet de Lyon et reproche aux danseurs de certaines compagnies d’avoir « tendance à vouloir moderniser [sa] danse ». N’est-il pas, je cite toujours le programme, « obsédé par le grand pas de Paquita de Marius Petipa, un proto- Balanchine ballet » ?

Il y a décidément des choses qui ne changent pas. Les grands hommes adorent brouiller les pistes en lançant des plaisanteries qui, ils le savent, seront relayées par la première baderne venue.

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