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Les Balletonautes vont à Londres et vous en parlent. Destination privilégiée: le Royal Opera House.

Sleeping Beauty : les bourgeons et le chêne

IMG_20230121_215506Royal Opera House, représentation du 17 janvier 2023

Sleeping Beauty est probablement une des productions du Royal Ballet que j’ai vues le plus souvent. Après une trop longue interruption des voyages outre-Manche, la revoir aurait pu être un retour aux sources. Mais comme on sait, nul ne se baigne jamais dans le même fleuve : auprès de la lecture moderne de John Neumeier, ou de la vision, plus classique mais torturée, de Marcia Haydée, la version de Monica Mason et Christopher Newton (2006) d’après Ninette de Valois et Nicholas Sergeyev (1946), frappe par son traditionalisme très assumé. Et puis, la forme d’une compagnie change plus vite (hélas ?), que le cœur d’un mortel, et me voilà à découvrir pléthore d’interprètes que je n’avais jamais vues.

C’est, en effet, du côté des filles que le renouvellement des effectifs du Royal Ballet est le plus sensible. Après la soirée de gala dansée par le duo Nuñez/Muntagirov, la deuxième distribution de cette série de représentations fait la part belle à des ballerines encore peu gradées. Et qui ne convainquent pas toutes : les trois premières variations, enlevées de manière quelque peu scolaire, laissent l’amateur sur sa faim, et il faut attendre Sophie Allnatt (fée du chant d’oiseau) et Leticia Dias (dénommée ici fée de la vigne dorée, et qui prend des risques dans la variation violente) pour voir des personnalités affirmées manger la scène. A contrario, Annette Buvoli se montre techniquement fort prudente (je n’ai jamais vu une fée Lilas enthousiasmante à Londres), et fait pâle figure face à une Elizabeth McGorian qui connaît sa Carabosse sur le bout de ses doigts effilés. Les cavaliers des donzelles font joliment unisson dans les sauts, et Gary Avis donne de l’épaisseur scénique au rôle de Cattalabutte.

Anna Rose O'Sullivan, Acte I, Photo Helen Maybanks, courtesy of ROH

Anna Rose O’Sullivan, Acte I, Photo Helen Maybanks, courtesy of ROH

Voilà pour le prologue. Après le premier entracte, la tension monte d’un cran – y compris musicalement, grâce à la direction nerveuse de Koen Kessels – quand déboule Anna Rose O’Sullivan. L’année dernière, la ballerine faisait preuve de son expressivité en Juliet, et on retrouve en Aurore son jeu primesautier ; tout le haut du corps, et jusqu’au bout des doigts, respire la délicatesse. C’est franchement charmant, mais les pirouettes sur le contrôle de sa variation finissent bien vite (à tel point que le chef lance tous les coups d’archet qui en marquent la fin avec un temps de retard), et l’équilibre final de l’adage à la rose est trop rapide pour faire figure de climax chorégraphique.

Au deuxième acte, la frustration laisse la place au contentement : l’Aurore endormie de Mlle O’Sullivan est une vraie apparition, propre à ensorceler Florimund (celui-ci paraît courir sur la trace d’un parfum). Lors de la série de raccourcis à la seconde, les bras de la ballerine cachent un visage qui en est comme strié de rêverie.

Anna Rose O'Sullivan (Acte II), Photo Helen Maybanks, courtesy of ROH

Anna Rose O’Sullivan (Acte II), Photo Helen Maybanks, courtesy of ROH

Steven McRae a dansé le rôle du prince pour la première fois en 2009. Il a depuis, quelque peu perdu en propreté des réceptions (pour quoi je l’admirais sans mélange il y a 14 ans), et gagné en muscle. Cela donne à sa variation lente un côté plus pataud qu’élégiaque. Un instant, on craint qu’il fasse un peu vieux briscard face à Anna Rose, mais il joue si fort l’enivrement amoureux que toutes les interactions entre Aurore et son Désiré (je rebaptise le gars : Florimund, c’est vraiment un prénom à rester célibataire) sont frappées au coin de l’évidence.

Le métier dans le partenariat a du bon : lors du grand pas de deux, les portés-poisson sont amenés si promptement que la prise de risque est chaque fois plus grisante. Steven-j’ai-trente-huit-ans-mais-regardez-comme-je-suis-en-forme termine sa variation par un manège impressionnant d’élévation et un sourire histrionique ; Mlle O’Sullivan livre la sienne comme si elle lovait ses bras dans les sinuosités du violon.

Au cours de la party du 3 acte, le trio de Florestan et ses sœurs est joliment enlevé par David Donnelly, Ashley Dean et Mariko Sasaki. On retrouve Leticia Dias en princesse Florine : elle joue à fond et avec succès la carte du zoziau froufroutant ; en Oiseau bleu, son acolyte Joonhyuk Jun n’est pas aussi incarné (et il va lui falloir apprendre à faire tourner sa ballerine sans la désaxer). Et l’on retrouve aussi avec plaisir Sophie Allnatt, délicieuse d’agaceries griffues envers le chat botté de David Yudes.

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Diamond Celebration: le Royal conjugué à tous les temps

Représentations des 16 et 19 novembre (matinée) 2022, Royal Opera House

Marianela Nunez et Reece Clarke (Diamonds), Photo by Andrej Uspenski, courtesy of ROH

Marianela Nunez et Reece Clarke (Diamonds), Photo by Andrej Uspenski, courtesy of ROH

J’avais tellement envie de sortir mes socquettes à paillettes que j’ai pris des places pour la Diamond Celebration quasiment les yeux fermés. Il serait bien temps de voir si le climat s’y prêtait (la réponse est non), et de comprendre ce qu’on pouvait bien célébrer. Je croyais vaguement qu’il s’agissait de la charte qui confère à la compagnie son royal adjectif. Mais ce document est un peu plus ancien : on commémore en fait les 60 ans de la création des Friends of the Royal Opera House.

En échange de leur contribution annuelle, qui aide à financer les nouvelles créations, les Friends bénéficient d’une priorité d’achat avant la mise en vente des places au public. L’engouement pour le programme a été tel qu’avec mon niveau intermédiaire de membership, je n’ai pu obtenir aucune place en dessous du balcony (alors qu’en règle générale je peux rafler tout ce que je veux au parterre).

Ne croyez pas que les posh seats aient été réservés aux huiles institutionnelles : l’assistance à l’orchestre n’avait rien de particulièrement chic. Non, ce sont apparemment les Amis les plus motivés qui ont rempli la salle (et j’en sais qui sont « premium» pour prendre des places debout). Comment dire la particularité et la force du lien qui lie les Friends à leur maison d’Opéra ? À Paris, nous en sommes aux antipodes, avec une association censée promouvoir – comme c’est glacial – le « Rayonnement » de la Grande boutique… Nous sommes liés à l’Opéra de Paris d’un amour vache et exigeant, alors que la relation des Friends à leur compagnie, aux danseurs, à la direction et aux créations qu’elle propose est à la fois confiant et bon enfant.

C’est donc ce lien que met en scène la Diamond Celebration, avec force citations de Friends de toutes les générations placardées sur écran en ouverture ou en interlude. Les deux premières parties du programme forment clairement un arc entre le passé, le présent et peut-être le futur du Royal Ballet.

Cela débute avec l’ouverture puis le pas de deux dit de Fanny Elssler de La Fille mal gardée d’Ashton (1960) : peut-être saisis par le trac, ou parce ce qu’ils veulent trop prouver, Anna Rose O’Sullivan et Alexander Campbell peinent à convaincre au soir de la première. Lors de la matinée du 19, Meaghan Grace Hinkis et Luca Acri charment en revanche par leur naturel (elle m’a fait penser, par son côté petite toujours sur le rebond, à ce que Muriel Zusperreguy donnait dans le rôle de Lise).

Vient ensuite le pas de deux de la chambre de la Manon de MacMillan (1974), interprété par Akane Takada et Calvin Richardson, qui parviennent en quelques minutes à faire croire à l’intimité de leur relation (elle surprend notamment par la liberté de ses épaulements).

On continue d’avancer dans le temps avec Qualia (2003), une des premières créations in situ de Wayne McGregor, chorégraphe en résidence au Royal Ballet depuis 2006. Certains critiques reprochent à MacMillan d’avoir fait passer le pas de deux de la métaphore à la trivialité. Si tel est le cas, McGregor radicalise le mouvement : avec Manon nous étions dans le pré ou le post-coïtal, avec Qualia, qui fourmille d’emboîtements renversés, nous assistons clairement à l’acte (en sous-vêtements blancs).

Tout le style McGregor – mouvements de cou, hyperextensions, compacité des postures, virtuosité sur place – est déjà présent dans cette démonstration-programme par Melissa Hamilton et le musculeux Lukas B. Brændsrød, qui tente de lever la jambe aussi haut qu’Edward Watson, ce qui lui fait crisper les épaules. À sa décharge, notons que le zigue doit aussi réussir un passage-écart avec une ballerine dans les bras.

Matthew Ball, James Hay, Marcelino Sambé, Vadim Muntagirov (For Four) Photo Andrej Uspenski, courtesy of ROH

Matthew Ball, James Hay, Marcelino Sambé, Vadim Muntagirov (For Four) Photo Andrej Uspenski, courtesy of ROH

L’entrée au répertoire du Royal Ballet de For Four (2006) de Christopher Wheeldon ferme la première partie du spectacle (il est Associé artistique de la compagnie depuis 2012). La pièce est réglée sur le 2e mouvement du quatuor La Jeune Fille et la Mort de Schubert, un choix curieux – on ne connaît pas morceau plus tragique et poignant – pour une chorégraphie mettant à l’honneur la technique masculine. Il faut renoncer à toute tension dramatique : les quatre danseurs (Matthew Ball – que je reconnais même en ombre chinoise –, James Hay, Vadim Muntagirov et Marcelino Sambé) se passent très amicalement le relais, et tout – couleurs, enchaînements, rythme – tire vers la joliesse.

For Four, créé pour la tournée des Kings of Dance, ne fait pas dans le démonstratif : au contraire, Wheeldon semble avoir eu à cœur de construire une virtuosité délicate, délibérément précieuse. Mais en apprenant qu’elle a été créée pour Angel Corella, Ethan Stiefel, Johan Kobborg et Nikolay Tsiskaridze, on ne peut s’empêcher de penser que la pièce était conçue pour des interprétations contrastées. Ici, on devine à la seconde vision que la partie dansée par James Hay fait signe vers Bournonville (mais Johan Kobborg lui donnait sans doute un relief plus ciselé). Ici, ce qui frappe est au contraire l’homogénéité de style des quatre danseurs. Ainsi l’appropriation de For Four par le Royal Ballet change-t-elle peut-être le sens de la pièce : non plus quatre voix qui s’accordent, mais une unité qui s’affirme.

Après un premier entracte, place au présent-futur de la compagnie, à travers quatre commandes. La première est confiée à Joseph Toonga (« Chorégraphe émergent » du Royal Ballet depuis 2021), dont les intentions (See Us !! avec deux points d’acclamation) et la gestuelle hip hop (poing levé, regard défiant, attitudes de battle chorégraphique) sont si frontales et prévisibles qu’on tourne vite en rond.

Anna Rose O'Sullivan et William Bracewell (Dispatch Duet). Photo Andrej Uspenski, courtesy of ROH

Anna Rose O’Sullivan et William Bracewell (Dispatch Duet). Photo Andrej Uspenski, courtesy of ROH

Dispatch Duet, de la chorégraphe américaine Pam Tanowitz, est une drôle de pépite : vêtus tous deux d’un curieux short à pans lâches qui fait jupette dans les pirouettes, Anna Rose O’Sullivan et William Bracewell incarnent des danseurs un rien mécaniques, comme sortis d’une  boîte à jouets. Leur pas de deux, parsemé de discrètes références (à Diamonds, entre autres), décale les figures classiques d’un petit chouïa : c’est trop peu pour qu’on ne les reconnaisse pas, et assez pour être drôle. L’affinité avec l’humour de Cunningham (sauts inattendus, ralentissements, retournements)  saute aux yeux. La pièce, relativement peu applaudie, est pourtant jubilatoire.

La création suivante nous replonge dans l’univers des dessous chics. Vêtue d’une nuisette fendue très haut, Natalia Ossipova et Steven McRae, en slip et chemise transparente assez peu zippée pour laisser voir les pecs et le nombril, dansent une soupe à la guimauve (Concerto pour deux, chorégraphie de Benoit Swan Pouffer, musique de Saint-Preux). On se croirait dans une émission de variétés de la télévision russe (ne manquent que les spots tournants).

Yasmine Naghdi / Prima. Photo Andrej Uspenski, courtesy of ROH

Yasmine Naghdi / Prima. Photo Andrej Uspenski, courtesy of ROH

Prima, création du First Soloist Valentino Zucchetti, achève la deuxième partie du spectacle. En miroir de la pièce de Wheeldon, la pièce démarre en rétro-éclairage et réunit quatre ballerines (Yasmine Naghdi – que je reconnais même en ombre chinoise – Fumi Kaneko, Francesca Hayward et Mayara Magri), sur le dernier mouvement  (Molto moderato e maestoso, Allegro non troppo), du 3e concerto pour violon et orchestre de Saint-Saëns (pour une durée similaire à celle de For Four). Les interprètes font, elles aussi, une démonstration de style uniforme. Seules les robes improbables (dues à Roxsanda Ilinčić) différencient clairement les unes des autres. Cela passe gentiment, mais tout est au même rythme, et ça ne ralentit jamais. Le coup de pied final des filles a de l’esprit.

Clou de la soirée, Diamonds (1967) est illuminé par Marianela Nuňez, reine de l’adage, accompagnée de Reece Clarke, grand, propre et attentif (déjouant tous mes plans, la distribution de la matinée du samedi est la même que celle de mercredi soir). Le corps de ballet féminin se montre plus libéré et lyrique lors de la deuxième représentation. Mlle Nuňez étire les lignes comme personne, et raconte une histoire à chaque phrase. On pense immanquablement à son Odette. Lors de la pose finale, quand son partenaire tombe à genoux pour lui baiser la main, elle réussit à donner l’idée de la surprise. Lors du finale, elle navigue entre Petipa et jazz, et joue à plaisir de l’épuisante accumulation de figures composées par Balanchine. À certains moments, elle semble nous dire : « Vous en voulez encore ? Je vous le donne ».

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Les Balletos d’Or de la saison 2021/2022

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Gravure extraite des « Petits mystères de l’Opéra ». 1844

Après une année d’interruption due à la crise sanitaire, les Balletos d’Or reviennent pour la saison 2021-2022. L’attente était, bien sûr, à son comble ! On a décidé de limiter le nombre de prix  au quota habituel – pas question de tout dédoubler pour rattraper l’annulation de l’an passé –, mais aucunement de se restreindre en termes de distribution de baffes.

Ministère de la Création franche

Prix Création (ex-aequo) : Thierry Malandain relit Fokine dans L’Oiseau de feu (Malandain Ballet Biarritz) et dans Daphnis et Chloé (Ballet du Capitole)

Prix Recréation : John Neumeier pour son Dörnroschen (Ballet de Hambourg)

Prix de Saison : Kader Belarbi (Ballet du Capitole de Toulouse). Trois programmes seulement mais que des créations !

Prix Cher et Moche : conjointement attribué à Pierre Lacotte et Aurélie Dupont pour Le Rouge et le Noir, ratage en roue libre…

Prix Musical : Johan Inger pour Bliss sur la musique de Keith Jarrett

Prix Dispensable : Dominique Brun fait prendre un coup de vieux au Sacre de Nijinsky (Opéra de Paris)

Ministère de la Loge de Côté

Prix au Pied Levé : Mathieu Contat en Basilio de dernière minute (1er janvier 2022)

Prix Mieux vaut tard que jamais : Alice Renavand en Giselle

Prix Révélation : Bleuenn Battistoni. La Demoiselle d’honneur (DQ), Gamzatti (Bayadère), Giselle (Pas de deux des vendangeurs et bien plus…)

Prix Affirmation : Simon Catonnet (Ballet du Capitole de Toulouse) se révèle en danseur-acteur-chanteur (Yvette Guilbert. Toulouse-Lautrec de Kader Belarbi).

Prix (se) de rôle  : Philippe Solano danse un Albrecht ardent face à la très romantique Jessica Fyfe

Ministère de la Place sans visibilité

Prix Tourbillon : Gianmaria Borzillo et Giovanfrancesco Giannini (Save the last dance for me au CND)

Prix Fusion : David Coria et Jann Gallois dans Imperfecto. Le Flamenco et la danse contemporaine se rencontrent (Théâtre National de Chaillot).

Prix Adorables : Margarita Fernandes et Antonio Casalinho (Coppélia de Roland Petit)

Prix Soulève-moi si tu peux : Sae Eun Park qui n’aide pas franchement ses partenaires sur l’ensemble de la saison.

Prix Mouvement perpétuel : Myriam Ould-Braham et Germain Louvet. Pas de deux du divertissement du Songe d’une nuit d’été de Balanchine.

Ministère de la Ménagerie de scène

Prix l’Esprit volète : Hugo Layer. L’oiseau dans l’Oiseau de feu de Thierry Malandain

Prix La Mer : Sirènes de Martin Harriague

Prix Popeye : François Alu pour son spectacle Complètement Jeté

Prix Olive : La couleur d’Aurélie Dupont quand elle a nommé François Alu étoile

Prix Bête de scène : Hamid Ben Mahi pour ses solos autobiographiques Chronic(s) et Chronic(s) 2

Ministère de la Natalité galopante

Prix Pas de deux : Alina Cojocaru et Alexandr Trusch (Dörnroschen)

Prix Blind Date : La relecture de l’adage à la Rose de Fabio Lopez (La Belle au Bois dormant. Compagnie Illicite)

Prix La Muse et son Poète : Myriam Ould-Braham et Francesco Mura (La Bayadère)

Prix Séduction : Oleg Rogatchev, Colas ravageur dans La Fille mal gardée (Ballet de Bordeaux)

Prix (se) de la Bastille : Celia Drouy conquiert le plateau en amazone (Hippolyte, Le Songe d’une nuit d’été)

Ministère de la Collation d’Entracte

Prix Capiteux : Alvaro Rodriguez Piñera (La Rose / La Sorcière) dans La Belle de Fabio Lopes et une mère Simone pas dénuée d’épines (La Fille mal gardée)

Prix du Poids : Paul Marque gagne en consistance dramatique depuis son Étoilat (ensemble de la saison)

Prix Coxinha (croquette brésilienne) : Kader Belarbi pour ses intermèdes dansés de Platée. Également attribué à l’inénarrable Catcheur (inconnu) et L’Oiseau de Carnaval (Jeremy Leydier).

Prix Pêche Melba : Ludmila Pagliero, délicieuse de féminité en Titania (Le Songe d’une nuit d’été)

Prix grignotage : Les chorégraphies d’Hofesh Shechter, plus captivantes par petits bouts dans « En Corps » de Cédric Klapisch que sur une soirée entière.

Ministère de la Couture et de l’Accessoire

Prix Je veux ces couleurs pour mes robes : Lynette Mauro, créatrice des costumes de Like Water for Chocolate (Royal Ballet)

Prix Sorcière: Jason Reilly (Carabosse, Belle au Bois dormant de Stuttgart)

Prix Grelots : Les fantastiques costumes de danses basques de la Maritzuli Konpainia

Prix Rideau : Honji Wang et Sébastien Ramirez mettent le rideau du Faune de Picasso au centre de leur création (Ballet du Capitole)

Prix Fatal Toupet : la perruque d’Audric Bezard dans Le songe d’une nuit d’été de Balanchine.

Ministère de la Retraite qui sonne

Prix de la Myopie invalidante : Aurélie Dupont privant Myriam Ould Braham d’un quota correct de dates en Giselle.

Prix Émotion : le dernier Roméo sur scène de Federico Bonelli

Prix Tu nous manques déjà : Davit Galstyan (Ballet du Capitole)

Prix I Will Be Back : Aurélie Dupont. Encore combien d’années de programmation Dupont après le départ de Dupont?

Prix Je vous ferai « Signes » : Alice Renavand, les adieux reprogrammés. Après sa Giselle, on préférerait qu’elle nous fasse Cygne…

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Like Water for Chocolate: la bonne recette

Like Water For Chocolate (Acte II) ©Tristram Kenton , courtesy of ROH

Like Water For Chocolate (Acte II) ©Tristram Kenton, courtesy of ROH

Royal Opera House, représentation du 15 juin 2022 – Chorégraphie: Christopher Wheeldon, Musique: Joby Talbot, Scénario Wheeldon & Talbot d’après le roman de Laura Esquivel Como agua para chocolate –

On ne change pas une équipe qui gagne. Comme pour ses deux précédents ballets narratifs, Alice’s Adventures in Wonderland, et The Winter’s Tale, le chorégraphe Christopher Wheeldon s’est adjoint le concours de Joby Talbot (musique), Bob Crowley (décors et costumes) et Natasha Katz (lumières). Nouvelle création pour le Royal Ballet, Like Water for Chocolate (inspiré du roman du même nom par Laura Esquivel) présente donc quelques similarités de construction avec ses devancières : même pâte orchestrale, même luxuriance des costumes, même arbre en arrière-plan et même débordement jubilatoire lors des scènes de fête que dans Winter’s Tale, même type d’invention scénique que dans Alice.

Il y a cependant quelques ingrédients nouveaux, notamment la touche mexicaine apportée par Alondra de la Parra, cheffe d’orchestre et consultante musicale auprès du compositeur, qui épice sa partition de sonorités percussives et flûtées, et donne un rôle savoureux à la guitare solo de Tomás Barreiro.

Qu’on me pardonne la facilité de la métaphore culinaire : le ballet est inspiré du roman de Laura Esquivel, Como agua para chocolate, dont l’intrigue se joue en partie en cuisine, et qui fait jouer un rôle-moteur aux plats que prépare l’héroïne. Tita (Yasmine Naghdi) naît sur le plan de travail et exprime ses émotions par les recettes de cuisine qu’elle invente. Puisqu’elle est la benjamine de la fratrie, son destin est déjà fixé : elle restera célibataire pour s’occuper de sa mère, Elena, hiératique matriarche du ranch de la Garza (Fumi Kaneko). C’est ce qui s’appelle programmer ses vieux jours.

Nous sommes au Mexique au début du XXe siècle, en fond de scène des matrones à tête de mort tricotent la trame serrée de la tradition, mais rien ne se passera comme prévu : Tita aime son voisin Pedro (Cesar Corrales) mais ne peut l’épouser ; ce dernier se résout à se marier avec la sœur aînée Rosaura (Claire Calvert) dans l’espoir de rester proche de son aimée. L’adultère qui devait arriver arriva (il fait calientíssimo la nuit au Mexique), et Mama Elena éloigne le couple légitime au Texas. Tita tombe en dépression, dont la relève le docteur John Brown (William Bracewell), qui l’aime sans être payé de retour.

Entre-temps, la cadette Gertrudis (Meaghan Grace Hinkis) sombre dans la débauche (elle reviendra plus tard au ranch en cheffe révolutionnaire), Mama Elena meurt et on découvre dans ses lettres un passé plus olé-olé que supposé (moralité sur les relations mère-fille : « je reproduis ce qu’on m’a fait subir »).

Elle revient quand même en fantôme contrarier les amours de Pedro et Tita, et seule la génération suivante – le fils d’un premier lit de John et la fille de Pedro – parviendra à s’émanciper des névroses héritées.

Le roman d’Esquivel ne reculant pas devant le « réalisme magique », la fin voit les amants contrariés s’enflammer dans les airs à l’issue d’un ultime pas de deux. On est un peu loin de García Marquez, mais il n’est pas besoin d’un chef-d’œuvre littéraire pour faire un ballet. Wheeldon et Talbot, qui co-signent le scénario, ont eu à cœur de restituer la plupart des péripéties du roman, d’offrir son moment à chaque personnage, et de représenter tout ce qui est généralement hors-scène (l’accouchement, le vomi, la maladie).

Cesar Corrales et Yasmine Naghdi ©Tristram Kenton courtesy of ROH

Cesar Corrales et Yasmine Naghdi ©Tristram Kenton courtesy of ROH

L’équipe créative relève pas mal de défis – pléthore de personnages, entrelacs dramatiques – et trouve de malines solutions visuelles – jeu de voilages et de dentelles, panneaux coulissants, tables à roulettes – pour nous guider dans l’intrigue. La chorégraphie se déploie au moins sur deux plans : la précision narrative et l’exubérance.

Côté narration, Wheeldon a inventé un mouvement dansé pour pétrir la pâte à pain, mais aussi un jeu de rubans pour, avec plus d’éloquence qu’une pantomime, faire passer le nœud marital d’une fiancée à une autre.

Côté profusion, il y a une générosité d’invention presque folle pour les personnages secondaires – par exemple avec les parties solo de la vieille cuisinière Nacha, incarnée par Christina Arestis, toujours étonnamment intense, avant comme après la mort du personnage – et pour le corps de ballet. Pour les scènes collectives, Wheeldon flirte avec les genres – les danses latinos pour le mariage, le music-hall quand Gertrudis est saisie d’une fièvre aphrodisiaque – sans faire pastiche, et frôle le too much – l’ambiance de lupanar de la scène de Gertrudis – sans y sombrer.

À la fin du deuxième acte, la scène du feu de camp autour de Gertrudis et son mari révolutionnaire Juan Alejandrez (Luca Acri), est proprement enthousiasmante : on ne sait plus où donner de la tête, mais le joyeux foutoir masque un dessin très maîtrisé, qui sait faire converger les regards au bon endroit au bon moment.

Like Water For Chocolate (Acte II) ©Tristram Kenton, courtesy of ROH

Like Water For Chocolate (Acte II) ©Tristram Kenton, courtesy of ROH

Bien sûr, le chorégraphe a aussi soigné les interactions entre les deux personnages principaux : cela commence avec de gamines agaceries avant le mariage (celui de Pedro avec la sœur qu’il n’aime pas), qui laisse place ensuite à une agonie de rapprochements empêchés (avec une façon très délicate de presque s’embrasser qui rend visible le désir et son inaccomplissement). Yasmine Naghdi et Cesar Corrales, interprètes de la deuxième distribution, ont la fragilité et la fébrilité de Tita et Pedro. Les figures du pas de deux amoureux réservent quelques surprises acrobatiques que les deux danseurs passent avec fluidité. À un moment, Pedro porte Tita tête en bas, puis fait un relevé sur une seule jambe, comme pour dire fugitivement que toute leur relation ne tient qu’à un fil. Cesar Corrales, transfuge de l’English National Ballet à présent principal au Royal, déploie un brio technique sans esbroufe. Il est aussi émotionnellement attachant que sa partenaire, et ce n’est pas peu dire. Au moment où son personnage sombre en dépression (à la fin du premier acte), Yasmine Naghdi a les accents d’une Giselle.

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Romeo & Juliet : les temps qui changent

© 2019 ROH. Photograph by Helen Maybanks

© 2019 ROH. Photograph by Helen Maybanks

J’ai changé de pantoufles ! Il y a quelques années, j’étais plus familier du Roméo and Juliet de MacMillan (pilier du répertoire du Royal Ballet depuis des décennies) que du Roméo et Juliette de Noureev (dansé à l’Opéra de Paris mais aussi à l’English National Ballet). À présent, c’est l’inverse, et la comparaison ne tourne pas à l’avantage de la production de Sir Kenneth, qui frappe par son caractère unidimensionnel (où sont le destin, la mort, les fantômes ?). Les scènes de genre et de groupe, notamment, s’avèrent le plus souvent frustrantes, avec plus de pantomime, plus d’escrime, moins de truculence, et une chorégraphie bien pauvre pour le corps de ballet (et même simplette quand les couples sautillent deux par deux en dodelinant de la tête). Il y a aussi l’opposition éculée entre honnêtes femmes et filles de joie en cheveux, marotte lassante et obsessionnelle des productions MacMillan. La version Noureev n’a pas que des qualités, mais la narration y est plus riche et plus tendue, et le drame vous y prend aux tripes à bien d’autres occasions que les pas de deux.
Mais la diversité des productions est autant un risque qu’une joie : pour rien au monde, l’amateur globe-trotteur ne voudrait voir la même chose partout. Et puis, après presque deux ans sans mettre un pied en Angleterre, je n’étais pas d’humeur à bouder mes retrouvailles avec les danseurs de la compagnie royale britannique. L’idée d’origine était de découvrir les petits jeunes Marcelino Sambé et Anna Rose O’Sullivan dans les rôles-titres, mais aussi – l’occasion faisant le larron – de revoir les vétérans que sont à présent Marianela Nuñez et Federico Bonelli.

Federico Bonelli as Romeo and Marianela Nuñez as Juliet in Romeo and Juliet ©2021 ROH. Photograph by Andrej Uspenski (5)

Romeo & Juliet. Federico Bonelli (Romeo) et Marianela Nuñez (Juliet) ©2021 ROH. Photograph by Andrej Uspenski

Est-on en train d’assister à un passage de relais entre générations ? Dans l’esprit de la direction, sans doute : c’est la distribution « petits jeunes » qui fait l’objet d’une captation (en diffusion mondiale le 14 février au cinéma, si vous trouvez qu’un double-suicide est une bonne idée pour la Saint-Valentin). Par ailleurs, Federico Bonelli, 44 ans aux prunes, prendra bientôt la direction artistique du Northern Balletet Kevin O’Hare, directeur du Royal Ballet, précise en préambule que la représentation à laquelle on va assister sera son dernier Roméo (représentation du 1er février).
L’âge commence à se voir, non pas dans le visage, toujours étonnamment naïf et frais, mais dans les sauts, moins élastiques que ceux de ses acolytes Mercutio (Luca Acri) et Benvolio (Téo Dubreuil). De son côté, Marianela Nuñez (qui fêtera bientôt ses 40 ans) affiche une forme étonnante (au début de la scène du balcon, elle dévale les escaliers sans prudence et saute de la 4e marche) ; elle fait preuve d’une musicalité sans pareille, et reste aussi crédible que son partenaire en adolescente amoureuse.
L’affection sans mélange que je porte à ces deux interprètes tient à la richesse des émotions qui irradient de leur être dansant : ils ne transmettent pas un sentiment, ils vous font – au-delà ou en-deçà des mots, c’est ça qui est si beau – toute une phrase. Cette faculté enrichit particulièrement la Juliet de Mlle Nu ez, dont le désespoir touche à la fureur lors du pas de deux de séparation d’avec Roméo (acte III), et dont, ensuite, l’attitude face à Pâris (Lukas B. Brændsrød) et à son père (Gary Avis, toujours impeccable) prend des accents de rébellion viscérale. De la sortie de l’enfance à la mort, la ballerine parcourt tout l’arc de l’amour-passion.

Anna Rose O'Sullivan as Juliet and Marcelino Sambé as Romeo in Romeo and Juliet, The Royal Ballet © 2019 ROH. Photograph by Helen Maybanks

Romeo and Juliet. Anna Rose O’Sullivan (Juliet) et Marcelino Sambé (Romeo) © 2019 ROH. Photograph by Helen Maybanks

Anna Rose O’Sullivan, nouvelle Principal du Royal Ballet (elle a été promue à l’automne dernier) fait aussi montre d’une large palette expressive. Il y a des danseuses dont le visage est beau mais immobile (clic-clac photo, émotion zéro), et celles dont la frimousse a de la personnalité. Mlle O’Sullivan est dans la seconde catégorie (en un regard, mon cœur est pris). Sa danse a un touché à la fois velouté et transparent (si ses jambes étaient un pinceau, elles dessineraient de l’aquarelle).
Marcelino Sambé a, pour sa part, d’insolentes facilités saltatoires et giratoires, mais pas seulement : lors de la scène à la mandoline – celle où Roméo s’incruste dans la danse de six jeunes filles –, il tisse une délicate dentelle, négociant avec style les péripéties de la chorégraphie (tours en attitude-devant qui passent en attitude-derrière) : sa séduction passe en contrebande. Le partenariat du couple est déjà éprouvé (quoique moins fluide que celui de Nuñez-Bonelli), on se laisse emporter (représentation du 3 février).
Pour sa distribution filmée, le Royal Ballet a mis clairement toutes les chances de son côté : James Hay (Mercutio) et Leo Dixon (Benvolio) composent avec le danseur principal un joli trio ; lors de la scène finale de Mercutio, Hay donne le change assez longtemps avant de s’effondrer (Luca Acri, le 1er février, était trop vite mourant, même si la version MacMillan ne joue pas autant de l’effet de surprise que celle de Noureev). Pour le rôle de Lady Capulet, la palme de la pleureuse qui vous tord les boyaux revient cependant à Christina Arestis lors de la soirée non filmée.

Roméo & Juliet au cinéma (le 14 février & à d’autres dates)

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Liam Scarlett (1986-2021)

Frankenstein - La solitude de la Créature (Steven McRae) - Photo Andrej Uspenski (C) ROH 2016

Frankenstein – La solitude de la Créature (Steven McRae) – Photo Andrej Uspenski (C) ROH 2016

Quels souvenirs laissera Liam Scarlett, chorégraphe britannique disparu vendredi dernier, à l’âge de 35 ans ?

En compulsant mes archives, je m’aperçois que j’ai dû le voir pour la première fois en décembre 2009, dans la danse russe de Nutcracker, qu’il interprétait aux côtés de Tristan Dyer ; en mars 2010, il était de la petite troupe de la danse à la mandoline du Romeo and Juliet de McMillan, aux côtés de Sergei Polunin, Fernando Montaño, Ludovic Ondiviela, Jonathan Watkins et Paul Kay ; en octobre, il figurait, avec Erico Montes, Andrej Uspenski et Dawid Trzensimiech, parmi les soldats en arrière-fond de Winter Dreams, également de McMillan. Et en novembre, il incarnait le maître de ballet – d’une façon très pince-sans-rire – de la Cinderella de Frederick Ashton.

Parmi ses camarades de l’époque, certains ont percé, d’autres non. Lui était déjà sur d’autres rails : depuis 2005, il avait créé, sur de petites scènes annexes où le Royal Ballet teste ses nouveaux talents, une demi-douzaine de pièces. Et il allait bientôt commencer à chorégraphier pour la grande salle, avec Asphodel Meadows (novembre 2010 ; la Prairie d’Asphodèle est l’endroit où, selon la mythologie grecque, séjournent les âmes des morts).

Scarlett était clairement un bébé du Royal Ballet, et certaines de ses créations s’inscrivaient directement dans la lignée de McMillan, avec lequel il partageait une certaine noirceur d’inspiration. Par exemple, Sweet Violets (2012), ballet assez touffu autour du mythe de Jack L’Éventreur, cumulait pas de deux à forte charge érotique et sursaturation narrative (deux traits assez saillants dans Mayerling).  Hansel et Gretel, ballet de chambre créé dans la petite salle en sous-sol du Linbury (2013), conservait la structure du conte de Grimm (Hansel, Gretel, deux parents, une forêt, une sorcière), en extrayait tout le noir subconscient, et le transformait en film d’horreur.

Mais le chorégraphe avait aussi un style propre, dense,  à fleur de peau. Une qualité indissociable de ses choix musicaux. Scarlett aimait le piano, qu’il a mis au centre de ses créations non narratives, avec le double concerto de Poulenc pour Asphodel Meadows, le trio élégiaque de Rachmaninov dans Sweet Violets et le concerto pour piano n°1 de Lowel Lierbermann pour Viscera (2012).

Dans cette dernière pièce – commande d’Edward Villella pour le Miami City Ballet – Scarlett fait fond, une fois encore, sur le lyrisme de l’instrument. La tonalité reste sombre et changeante, comme dans Asphodel Meadows. On songe aussi au Concerto de MacMillan (1966), pour la structure tripartite, les académiques unis et le fond lumineux. Mais Scarlett, exploitant aussi les qualités d’attaque et de vélocité du Miami City Ballet, fait du dernier mouvement un perpetuum mobile digne des finales balanchiniens : un tourbillon énergique dont on n’entrevoit ni ne souhaite l’épuisement.

À Londres, ses créations sont faites sur-mesure pour les interprètes dont il connaît par cœur les points forts : la rapidité du bas de jambe et la flexibilité du haut du corps de Laura Morera, le sens de l’adage de Marianela Nuñez, l’expressivité de Federico Bonelli. Ce dernier est très intense dans The Age of anxiety  (2014, dans le cadre de l’année Bernstein), sorte de Fancy free version gloomy, dont le meilleur moment est une fête alcoolisée où chacun perd le contrôle. Sarah Lamb, en célibataire new-yorkaise tout droit sortie d’un tableau d’Edward Hopper, y était aussi inoubliable.

Dans Frankenstein (2016), le chorégraphe concentre le propos sur la solitude du créateur et l’humanité malheureuse de la créature, mais les scènes pour le corps de ballet frappent par leur aspect conventionnel et répétitif. C’est aussi le point faible – notamment à l’acte I – de sa production de Swan Lake (2018), qui remplace quand même avantageusement celle, usée jusqu’à la corde, d’Anthony Dowell.

Par rapport à d’autres créateurs néoclassiques des années 2010, comme Millepied, Dawson ou Peck, Liam Scarlett fait moins de la complexité des partenariats un  but en soi, et il n’oublie pas de créer une arche narrative dans l’adage. Voyant Hummingbird (2014, San Francisco Ballet), l’ami Cléopold trouvait à la chorégraphie des qualités de « construction, transition et circulation » qu’il peinait à percevoir chez les titulaires de l’école purement américaine du ballet.

Si j’ai aligné tant de noms dans ces souvenirs, c’est que je voudrais qu’ils entourent le mort comme d’un chaud manteau, tenter de conjurer par quelques pauvres mots l’insupportable d’un départ si précoce, et placer l’accent sur les créations plutôt que sur les allégations qui ont fait du chorégraphe un paria aussi vite qu’il était devenu une star du Royal Ballet (à l’inverse de ce qu’ont fait, vite et mal, tous les journaux qui ont simplement repris une dépêche AFP au cours du weekend).

Même si sa famille a souhaité garder secrètes les circonstances de la mort du chorégraphe, elle intervient tout juste après que le ballet du Danemark a annoncé la déprogrammation de son Frankenstein, initialement prévu pour 2022, en raison d’allégations d’inconduite envers son personnel entre 2018 et 2019, et on ne peut s’empêcher de supposer que Liam Scarlett l’a reçue comme une condamnation sans appel.

Dans le ballet Frankenstein, justement, une scène montrait un comportement de meute à l’égard d’un des personnages. Et c’était aussi glaçant que l’attitude d’institutions qui se dédouanent aujourd’hui, dans une logique de bouc-émissaire, de n’avoir rien vu hier.

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Cérémonie des Balletos d’Or 2019-2020 : On revient à Garnier !

Le trophée Balleto d’Or est une tête de Poinsinet en plastique doré à l’or fin.

À quelque chose, malheur est bon. Tricards depuis des années auprès de la direction, nous ne pensions pas revenir à Garnier de sitôt pour notre raout du 15 août. C’était sans compter sur la Covid-19, qui, en plus d’écourter la saison, a suscité une certaine vacance de pouvoir dans les couloirs. Stéphane Lissner étant sur le départ, et Aurélie Dupont introuvable (on vous le jure, on a cherché), c’est le concierge qui s’est retrouvé décisionnaire. Il a consulté la billetterie, où on nous aime bien ; pour faire bonne mesure, on a invité toute l’équipe des placeurs, fait ami-ami avec l’entreprise qui pilote les travaux de rénovation, noué un partenariat avec le bar, et le tour était joué : le Palais était à nous pour la journée.

Bien sûr, les Balletonautes sont gens responsables. La traditionnelle fête de remise des Balletos d’Or, généralement prétexte à retrouvailles enamourées de personnes venues du monde entier et effusions aussi bisouquées que multiples, allait forcément devoir s’adapter. Jauge réduite, sens de circulation, gestes faisant résolument barrière, il ne serait pas dit qu’on n’appliquerait pas les recommandations émises par tous les documents d’aide à la reprise d’activité publiés par les crânes d’œuf du ministère de la culture. Mais ces textes se révélant d’un ennui profond, nous résolûmes d’être un peu créatifs. Il fut envisagé, un bref temps, de plonger tout le corps des invités dans un bassin de la Pythie rempli de gel hydroalcoolique. Finalement, ce sera seulement les mains et les pieds (qu’on portera nus et qu’on croisera pour se saluer).

La cérémonie marquant, pour quelques démonstrations éclectiques, le retour sur scène des danseurs (la direction n’y avait pas pensé), on pensa imiter la méthode Live from Royal Ballet, qui autorise les pas de deux entre gens vivant ensemble, mais l’ambition nous poussa à l’adapter au goût français. Grâce à l’appli Voulez-vous-danser-avec-moi ?, qui met en contact les personnes prêtes à coucher pour danser, on réussit à réunir des distributions complètes aussi bien pour quelques scènes des Intermittences du cœur (anticipant ainsi l’hommage à Roland Petit de l’année prochaine) que pour l’intégralité de Drumming Live d’Anne Teresa de  Keersmaeker (œuvre à percussions dont on soupçonne qu’elle est pour certains l’occasion de simuler sans attendre la touffeur encore interdite des boîtes de nuit).

La moitié de l’assistance participe par vidéoconférence (on a filtré : les ouvreuses et leurs proches sont au parterre, Roselyne est sur Zoom) et les vieilles gens occupent chacune une loge entière. Mais l’enthousiasme est tel que le crépitement des applaudissements donne le frisson des grands soirs aux interprètes.

La remise des prix proprement dite est réduite au minimum. Pas de postillons, pas d’embrassades prolongées, on lance le trophée de cour à jardin pendant que les récipiendaires font une diagonale de jetés dans le sens inverse, et qui ne l’attrape pas au vol se le fait chiper. La méthode favorise les ingambes. « Qu’y pouvons-nous si ce monde est sans pitié? », réplique Cléopold à ceux qui se sentent spoliés, tandis que Fenella demande à l’orchestre de ralentir le tempo.

En fin de compte, on décide que les balleto-dorés de plus de 65 ans n’auront pas besoin de bouger : le prix leur sera lancé à leur place. On se croirait dans Play. Las ! James n’est pas bien aguerri dans le lancer de trophée, et voilà celui de Pierre Lacotte – trônant dans la loge de l’Empereur – qui atterrit dans la baignoire de Carolyn Carlson, juste en dessous. « Possession vaut titre ! Je suis une grande oubliée des distributions de prix, alors que j’ai plus de pièces au répertoire que toi ! », justifie-t-elle auprès du chorégraphe, acrobatiquement descendu en rappel pour récupérer son bien. Derechef, on vérifie. Elle a raison. Un jugement de Salomon lui accorde la moitié du trophée, et chacun s’en déclare satisfait (Lacotte remonte dans sa loge via une échelle de corde, à la force des biceps).

Ce genre de va-et-vient et ces manières de partage ne sont pas autorisés pour le cocktail. Façon auberge espagnole, chacun a amené son casse-croûte. Pas de souci d’hygiène, en revanche, pour la boisson: on a puisé dans les riches réserves de la maison, et chacun a droit au champagne : une bouteille par personne, que l’on s’essaie à sabrer en visant la fosse d’orchestre. D’aucuns trouvant un peu trop appuyé ce second hommage à Play, James explique en confidence qu’il s’agit de sécuriser, pour l’année prochaine, le 10e anniversaire des Balletos d’Or.

Mais tous les participants n’ont pas ces préoccupations diplomatiques en tête. Tous restent sagement à leur place, mais chacun fait des miettes. À force de gigoter debout sur les sièges, on craint de les fragiliser. Tout le monde part danser dans les espaces publics, façon Frôlons (mais cette fois aucun spectateur n’a marché sur les pieds d’un membre de la troupe) ou 20 danseurs pour le XXe siècle. Si avec ça on n’entre pas dans les petits papiers modernistes de la direction, ce sera à désespérer de la courtisanerie !

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Swan Lake à Londres: lyrique à fendre les pierres

Swan Lake, chorégraphie Marius Petipa/ Lev Ivanov, chorégraphies additionnelles Liam Scarlett/Frederick Ashton, musique Tchaïkovski, décors John MacFarlane, Royal Opera House, représentation du 5 mars 2020

Était-il besoin d’affronter les frimas londoniens pour revoir le Lac des cygnes à Covent Garden en ce début mars ? Peut-être pas, car la production Scarlett, vue lors de sa création en 2018, ne mérite pas de fréquents déplacements. Mais deux fois oui, si l’on songe que la première représentation de cette reprise – qui attire les caméras et met tout le public sur son 31 – réunissait Marianela Nuñez et Vadim Muntagirov dans les rôles principaux.

Le début du premier acte, à la construction bien trop militaire, et peuplé de figures passe-partout au kilomètre, échoue à donner chair dansée à la montée d’exaltation musicale qui étreint tout auditeur de la valse.  Par la suite, le pas de trois est dansé par Benno – Marcelino Sambé, qui sacrifie un peu la propreté des pas de liaison à la suspension des sauts – en compagnie des deux petites sœurs de Siegfried, incarnées par Mayara Magri et Fumi Kaneko, dont la joliesse survit même à une robe à faux-cul. Sommé de se marier à l’occasion de son anniversaire, Siegfried promène un peu son spleen et danse enfin vraiment, tandis que les grilles du château laissent place à un décor lacustre et rocailleux. C’est là que Vadim Muntagirov régale le public d’explosives sissonnes sans élan : voilà un prince qui promet.

Et voici qu’arrive l’Odette de Marianela Nuñez, cygne qui s’égoutte et sanglote en même temps. La ballerine, sans doute au pic de sa maturité artistique, allie de manière remarquable la vivacité de mouvement et la douceur. Elle sait accélérer pour mieux allonger le temps, et le peupler d’intentions justes et maîtrisées. Durant l’adage, chaque développé précédant les tours fouettés dans les bras de son partenaire est donné avec une couleur différente. Surtout, Odette lâche la tête en arrière pendant les tours. Cette discrète prouesse soulève une myriade d’interprétations : l’oiseau s’abandonne-t-il de confiance ? la princesse prépare-t-elle son envol ? la ballerine, forte de son partenaire de rêve, fermerait-elle les yeux ? Quand la maîtrise technique se met à ce point au service du sens, l’émotion monte en spirale, et l’imagination du spectateur s’emballe.

Quand débute l’acte noir, on se dit qu’on ne saurait monter plus haut, et l’on est détrompé : l’Odile de Marianela Nuñez est comme une métamorphose. La danseuse, si lyrique avant l’entracte, est cette fois un prodige de rouerie carnassière. Les bras, animés d’un mouvement de protection dans l’acte blanc, sont ici pleinement conquérants. Les regards d’Odile ne s’adressent pas seulement à Siegfried : elle mystifie tous les participants du bal, de la reine aux courtisans, en passant par les invités. Pour la première fois, le solo du cygne noir m’a fait l’effet d’être une méditation sur la maîtrise. Comme si Odile, à ce moment-là, confirmait son pouvoir sur l’auditoire. Même impression lors des fouettés, qui sont comme la manifestation jubilatoire d’une tromperie universellement victorieuse. Lors de la diagonale de sautillés arabesque qui met fin à la coda, la ballerine, de tout son corps avançant, dit à Siegfried : « je vais te dévorer », mais recule à son approche, clamant : « pas toi !». Ce qui, en la circonstance, est mérité pour le prince-benêt, mais injuste pour le danseur, dont la prestation frise la perfection – notamment lors d’une enthousiasmante série de six double-tours en l’air.

(c) Bill Cooper, courtesy of ROH

(c) Bill Cooper, courtesy of ROH

Après un deuxième entracte – je me suis passé la tête sous l’eau pour me calmer – revoici Odette, toujours merveilleusement expressive : on croit l’entendre dire : « oui, je te pardonne, mais tout est fichu ». Tout ça avec un lyrisme à faire pleurer les pierres.

Parmi les défauts de la production Scarlett, on passera par pertes et profits la séquence des quatre princesses qui font du gringue à Siegfried, mais ça tombe à plat (et ça ne nous fait rien : dans le genre, Matthew Bourne en son Swan Lake fait diablement plus sexy). En revanche, j’ai cette fois vu du sens à la fin de l’œuvre, que la plupart des commentateurs trouvent platement anti-climax (la ballerine se jette du haut d’un rocher, Siegfried tombe longuement dans les pommes, quasiment jusqu’à la fin, avant de se relever pour repêcher la princesse morte, mais rendue à sa forme humaine) : puisque son amour est condamné, la reine se sacrifie pour libérer tous les cygnes du sortilège de Rothbart. Et les cygnes se rebellent : la séquence musicalement la plus intense de la partition n’est pas l’occasion d’une bataille entre Odette/Siegfried/Rothbart (qui a eu lieu avant), mais d’une furieuse agitation des volatiles.

(c) Bill Cooper, courtesy of ROH

(c) Bill Cooper, courtesy of ROH

(c) Bill Cooper, courtesy of ROH

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The Red Shoes de Matthew Bourne : sous les mots, la peau

The Red Shoes. Adam Cooper (Boris Lermontov). Photographie Johan Persson. Courtesy of New Adventures

The Red Shoes. Chorégraphie Matthew Bourne. New Adventure. Sadlers Wells. Représentation du 11 janvier 2020.

Comment passer d’un film sur la danse à un ballet d’après un film sur la danse ? Lorsqu’il s’agit des Chaussons rouges (The Red shoes), la gageure est d’autant plus grande qu’au-delà de la restitution de l’intrigue, des personnages et des acteurs de l’original, il faut trouver un équivalent à la charge esthétique apportée par les réalisateurs, le tandem formé par Michael Powell et Emeric Pressburger, spécialistes de « l’hyper-technicolor » signifiant. Personnellement, j’ai imprimé dans la rétine la montée des marches d’une demeure des hauteurs de Monte-Carlo par Vicky Page (l’héroïne du film) dans une robe du soir en satin bleu Nattier.

Pour son adaptation dansée sur des musiques arrangées de Bernard Herrmann (et non celles du compositeur du film Brian Easdale), Matthew Bourne prend le parti de ne pas trop essayer de s’aventurer sur le terrain mouvant de l’esthétique du film (il n’y aura donc pas de robe bleue ébouriffante) et de mettre l’accent sur la lisibilité de l’histoire et sur la magie de l’envers du décor.

Pour l’histoire, quelques raccourcis intelligents permettent de faire avancer l’action. Il n’y a ainsi pas de « Why do you want to dance? Why do you want to live ?» entre Vicky Page et Boris Lermontov  ni de partition indélicatement subtilisée par le professeur de Julian Craster. Chez la comtesse Neston, une audition a bien lieu, sous l’égide du portrait de Karsavina dans L’Oiseau de feu par Jacques-Émile Blanche. Julian (Harrison Dowzell), sorte de pianiste de société, refuse obstinément les partitions qu’avait préparées Vicky (Cordelia Braithwaite) pour son audition et celle-ci est contrainte de se lancer dans une improvisation très Ruth Saint Denis. Boris Lermontov, resté impassible durant l’épisode, donne négligemment sa carte aux deux jeunes artistes. Le futur destin des deux tendrons de l’histoire est ainsi indiqué, de même que les racines conflictuelles de leur relation à venir.

The Red Shoes. Cordelia Braithwaite (Vicky Page). Photographie Johan Persson. Courtesy of New Adventures

Mais plus qu’à la relecture de l’argument du film, c’est à l’évocation du monde des Ballets russes qu’on adhère. Cet hommage est, comme souvent chez Matthew Bourne, écrit dans une veine un tantinet satirique. L’étoile de la troupe, Irina Boronskaïa (Ludmilla Tchérina dans le film et Michella Meazza sur scène) nous est ainsi présentée dans une délicieuse scène de répétition lumière d’une variation des Sylphides. La danseuse, en habit et chaussures de ville, déambule sur la scène avec son tutu pendu sur un cintre. Elle marque les poses iconiques du ballet en plaçant occasionnellement ses jambes sous la corolle et fourrage négligemment dans les ailes de soie du corset pour simuler le volètement des ailes de son personnage. Michella Meazza est tout à son affaire dans ce passage gentiment second degré. Il en est de même de son partenaire, Ivan Boleslawsky, qui en fait des tonnes dans son solo. Le jeune Jackson Fisch évoque ainsi de manière plausible le cabotinage de Robert Helpmann dans le film. Le personnage de Grischa Ljubov, le danseur-maître de ballet interprété par Léonide Massine dans le film est également bien croqué. Bourne a intégré pour ce rôle à sa chorégraphie certaines poses le menton levé de Massine dans le film. Liam Mower (qui fut le Billy original dans Billy Elliot – The Musical), très belle plastique et danse moelleuse, incarne avec chic ce personnage haut en couleur.

The Red Shoes. Jackson Fisch (Ivan Boleslawsky) et Michela Meazza (Irina Boronskaya). Photographie Johan Persson. Courtesy of New Adventures

Mais pour que l’évocation du film soit vraiment réussie, il fallait que sa transposition scénique et chorégraphique soit servie par une idée forte. C’est le choix de l’envers du décor qui, du point de vue scénographique, hisse le spectacle au niveau des hautes attentes que « Les Chaussons rouges » suscite chez les amoureux du film. Un grand manteau d’Arlequin mouvant, qui figurera toutes les scènes internationales où se déroule l’action, offre parfois des angles de vue rêvés pour les balletomanes, telle cette répétition des Sylphides en perspective cavalière, offrant un fascinant va-et-vient salle-scène. La chorégraphie du ballet original de Fokine est habilement indiquée sur le mode humoristique. La suggestion du répertoire des Ballets Russes de l’après-Diaghilev est d’ailleurs une des principales qualités de ce « Red Shoes » de Matthew Bourne. L’arrivée de la troupe Lermontov à Monte-Carlo est ainsi un pastiche du Train Bleu de Nijinska. Enfin, le ballet qui donne son titre à la pièce, outre le fait qu’il représente, avec son jeu de pendrillons blancs à projections, une évocation juste du délire technicolor et des délicieux effets spéciaux low tech de Powell et Pressburger, offre sans doute aussi le plus mémorable moment chorégraphique de tout le ballet. L’agonie de l’imprudente héroïne, sur fond de cimetière, est une superbe actualisation de la scène de rencontre entre Albrecht et Giselle à l’Acte 2. L’amoureux devenu prêtre ne voit pas la belle suppliciée mais les appels de la malheureuse ont un impact physique sur lui : la main de la danseuse provoque par exemple un détournement de la tête du danseur. Le rapport entre les partenaires est inversé (ce n’est pas le danseur qui manipule la danseuse pour donner l’impression du spectre) mais l’effet est renouvelé.

The Red Shoes. Photographie Johan Persson. Courtesy of New Adventures

Le drame du triangle amoureux Vicky-Julian-Boris occupe surtout le deuxième acte du ballet. Comme il est évoqué par Matthew Bourne, il est nécessairement plus âpre que dans le film. Lorsque Vicky et Julian quittent la troupe, il n’est pas question de grande première à Covent Garden retransmise à la radio. Les deux amoureux échouent dans un minable théâtre de vaudeville du West End où la prometteuse étoile doit se produire aux côtés de deux acrobates entre un duo (très réussi par sa bouffonne drôlerie) de pharaons moustachus et des girls emplumées. On se croirait dans la comédie musicale « Gypsy ». Dans la chambre des jeunes mariés, le désenchantement est palpable, presque pesant. Vicky semble haïr la musique de Julian et le pas de deux qu’exécutent les deux danseurs est sur la corde raide du viol conjugal.

Pourtant, en dépit de toutes ces qualités, Red Shoes n’atteint pas la force corrosive et émotionnelle du Swan Lake de Bourne. Peut-être l’histoire d’amour entre Victoria Page et Julian Craster est-elle traitée d’une manière un peu trop sage et linéaire pour captiver autant que les affres sentimentales du prince névrosé et de son cygne mâle ? Peut-être surtout, Matthew Bourne a t-il été surtout fasciné par la figure du créateur Pygmalion, Boris Lermontov, qui ouvre et clôt la pièce ? Dans sa déclaration d’intention, le chorégraphe semble opposer les deux alternatives amoureuses proposées à Vicky Page : l’amour sentimental et l’éveil charnel, représenté par Julian Craster et l’amour de la danse représenté par Boris Lermontov.

Mais Adam Cooper, le créateur du Cygne de Bourne, qui fait son grand retour chez New Adventures dans le rôle de Lermontov, n’a pas que le dévouement au métier à proposer à l’héroïne. Son attirance pour Vicky apparaît d’emblée beaucoup plus charnelle et, de ce fait, plus poignante. Dans la scène des doutes, très fidèle au film (la robe de chambre de velours rouge porté par Lermontov est la copie exacte de celle du film), Cooper-Lermontov transpire une frustration quasi-sexuelle. En cela, le danseur rejoint l’ambiguïté entre discours et jeu de l’acteur du film, Anton Walbrook. Adam Cooper aurait-il mieux compris « Les Chaussons rouges – le ballet » que son propre créateur ?

The Red Shoes. Adam Cooper (Lermontov). Photographie Johan Persson. Courtesy of New Adventures

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The Sleeping Beauty à Londres : On ne naît pas femme…

The Sleeping Beauty. Royal Ballet. Royal Opera House. Matinée du 11 décembre 2020. Marianela Núñez et Vadim Muntagirov.

Pour cette production de Sleeping Beauty (La Belle au bois dormant), au Royal Ballet, on est résolument dans « l’historique ». Le ballet a été remonté avec les décors originaux d’Oliver Messel en 2006 avant que les costumes ne soient aussi réintroduits aux alentours de 2012 à la demande expresse de Monica Mason, précédente directrice de la compagnie. Dans les espaces publics du Royal Opera House, deux des costumes originaux des fées datant de 1946 sont exposés dans des vitrines. Ils sont un plaisir des yeux ; et on est surpris de ne pas trouver leurs descendants actuels plus éblouissants portés par les danseuses d’aujourd’hui sur la scène du Royal Opera House. Doit-on incriminer l’éloignement qui fait disparaître les détails, les matériaux actuels plus légers qui n’ont pas la même tenue ou les éclairages modernes, plus stridents, qui ne font pas de cadeau non plus aux architectures baroques de toiles peintes ? Il n’empêche, cette production, déjà vue plusieurs fois au cours de la dernière décennie, a ses qualités. La scène du panorama, avec ses toiles mouvantes (latéralement et verticalement) tandis que la nacelle de la Fée lilas avance sur le plateau, est un bel hommage à celui voulu jadis par Diaghilev et dessiné par Léon Bakst pour la production historique de 1921. La chorégraphie elle-même est un composite des différentes versions qui se sont succédé depuis la création de cette Belle par la compagnie du Sadler’s Wells de Ninette de Valois. Il y a quelques coupures musicales pour éviter les longueurs, et on remarque une très jolie valse aux arceaux pour l’acte 1, sans marmots, mais avec des rondes et des groupes formant des dessins au sol d’une belle clarté.

The Sleeping Beauty. The Royal Ballet. Photographie Bill Cooper.

Pour autant, la principale raison de ma venue était la présence dans les rôles principaux de Marianela Núñez (Aurore) aux côtés de Vadim Muntagirov (le prince Florimond). Comme c’est la Belle au Bois dormant, il faut bien sûr attendre un peu avant de découvrir les étoiles de la représentation.

Le sextet des fées se déroule donc avec des fortunes diverses. On goûte tout particulièrement la façon dont Yuhui Choe caresse ses avant-bras de la main et le sol de sa pointe de velours dans la fée de la fontaine de cristal (fleur de farine à l’origine), la prestesse d’Isabella Gasparini dans la fée chant d’oiseau (canari) et l’autorité tout en moelleux d’Anne Rose O’Sullivan dans la fée de la Treille dorée (fée violente connue aussi comme fée aux doigts). Hélas, Claire Calvert, qui remplaçait Melissa Hamilton, était pour cette matinée faible de la cheville en fée de la Clairière (fée miette de pains qui comporte de redoutable sautillés sur pointe avec passages en attitude et temps de flèche). Gina Storm-Jensen, la fée Lilas, nous a paru hélas en mal d’autorité scénique et technique. Dans sa variation, elle décochait ses arabesques avec brusquerie et semblait ne pas savoir quoi faire de ses longs bras. En face d’elle, dans le rôle mimé de Carabosse, Elizabeth McGorian faisait feu de tout bois au milieu de ses énergiques rats (aux manèges de coupés-jetés roboratifs qui nous consolent d’un groupe de cavaliers des fées occasionnellement poussifs). Faussement charmante et vipérine avec la reine et le roi (Bennet Gartside, étonnamment insipide et comme désengagé), McGorian connaît sa partition sur le bout des doigts.

À l’acte 1, l’entrée de l’Aurore de Marianela Núñez récompense une longue attente .  La Belle nous gratifie de petits jetés en attitude comme suspendus et voyageant verticalement en l’air (l’excitation juvénile de la présentation à la Cour) avant d’enchaîner un adage à la rose naturel et sans afféterie. Marianela-Aurore, princesse aussi bonne que belle, gratifie chacun de ses quatre princes d’un regard personnalisé après qu’ils lui ont fait exécuter les célèbres promenades en attitude suivies d’un équilibre. Charmante, Aurore-Núñez jette aussi comme une dernière rose sous forme d’une œillade complice à son public conquis. Dans la coda qui précède la piqûre de quenouille, la ballerine exécute des renversés éblouissants, avec une grande liberté de la ligne du cou, qui expriment l’exaltation presque exacerbée de la jeune fille et peut-être, un brin d’imprudence qui lui font baisser la garde devant Carabosse, tapie dans l’ombre et attendant son heure. C’est captivant…

The Sleeping Beauty. The Royal Ballet. Florimund : Vadim Muntagirov. Photographie, Bill Cooper.

Lors de l’acte 2, cent ans plus tard dans le livret et vingt minutes d’entracte dans la réalité, Vadim Muntagirov ne fait pas nécessairement une entrée impressionnante dans sa veste rouge. C’est un gentil garçon, voilà tout. Le potentiel princier ne se révèle que lorsqu’il danse enfin la variation d’Ashton sur la sarabande extraite de l’acte 3. On reste fasciné par la ligne étirée de l’arabesque dans les tours avec main sur le front. Ce trop court solo plante la nature élégiaque du prince de Muntagirov. Cette pureté de ligne, cette nature introspective du danseur, sied bien aux qualités de Marianela Núñez dans la scène du rêve au milieu des nymphes. Les piqués-arabesque de la danseuse, très suspendus, sont suivis d’accélérations dans les jetés en tournant de fuite. Dans les courts instants de pas de deux, Aurore a des regards d’extase. Assisterait-on d’ores et déjà à l’éveil de la féminité d’Aurore ?

À l’acte 3, les festivités du mariage de nos deux héros de l’acte 2, au milieu de l’assemblée des contes de fée, offrent leur lot de plaisirs et de déceptions. Un joli trio de Florestan et ses sœurs (les pierres précieuses), très en accord dans la dynamique et la rapidité du mouvement – David Donnely, Isabella Gasparini et Mariko Sasaki – nous tient en haleine. Le pas de deux de l’Oiseau bleu paraît plus déséquilibré : la princesse Florine, Mayara Magri, est l’oiseau tandis que Cesar Corrales enchaîne les brisés de volée avec la régularité et la poésie d’un métronome. Le chat botté et sa chatte blanche, passage qui dans la version anglaise est très tiré vers la pantomime, est bien enlevé par Kevin Emerton et Mica Bradburry.

Pour le grand pas de deux, Florimond-Muntagirov reste un prince d’une grande juvénilité. Sa variation est enlevée avec brio, élégance et modestie. Mais Aurore-Núñez est passée dans une tout autre dimension ; supérieure. Continuant son portrait de la maturation, du petit coup de menton à la fin du bel adage jusqu’à sa variation pleine d’un charme presque voluptueux, elle semble nous dire qu’Aurore est devenue reine en même temps que femme.

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