Archives de Tag: Reece Clarke

Les Balletos d’or 2016-2017

Louis Frémolle par Gavarni. « Les petits mystères de l’Opéra ».

Les Balletos d’Or de la saison 2016-2017 vivent une période de transition. On voudrait appliquer de nouvelles règles (limitation à trois du nombre des prix consécutifs, strict respect de la parité dans chaque section, mentions de rattrapage pour éviter de faire de la peine à quiconque, etc.), mais tout en nous regimbe contre cette pente-là. Alors le jury a décidé – au moins une dernière fois avant la grande réforme – d’être comme il aime : horriblement partial, méchant et emporté.

 

Ministère de la Création franche

Prix Réécriture chorégraphique : Kader Belarbi (Don Quichote)

Prix Création : Nicolas Paul (Sept mètres et demi au-dessus des montagnes)

Prix Toujours neuf (ou « Barbant comme au premier jour », c’est selon): Merce Cunningham (Walkaround Time)

Prix Mauvais goût : Benjamin Millepied pour toutes les dernières entrées au répertoire de pièces mineures de Balanchine

Prix Cosi-Couça : la chorégraphie dispensable et fastidieuse d’ATK sur le chef d’œuvre de Mozart.

Prix Plastique : Olafur Eliasson (conception visuelle de Tree of Codes)

 Prix Taxidermie : Alexei Ratmansky (La Belle « reconstituée » pour l’ABT)

Prix Naphtaline : Anastasia (Kenneth MacMillan, Royal Ballet)

 

Ministère de la Loge de Côté

Prix couple de scène : Maria Gutiérrez et Davit Galstyan (DQ, Toulouse)

Prix Aurore : Yasmine Naghdi (Sleeping BeautySleeping Beauty, Royal Ballet)

Prix Versatilité : Eléonore Guérineau (Trio de Forsythe et pas de deux des Écossais de la Sylphide)

Prix Liquide : Yuhui Choe (Crystal Fountain Fairy dans Sleeping Beauty & Symphonic Variations)

Prix Jouvence (et on s’en fiche de se répéter) : Emmanuel Thibault

 

Ministère de la Place sans visibilité

Prix « Croce e delizia » : Alessandra Ferri (Marguerite et Armand, Royal Ballet)

Prix « Farfallette amorose e agonizzanti » : Simon Valastro et Vincent Chaillet (Lysandre et Démetrius, Le Songe de Balanchine)

Prix Ave Regina Caelorum : Marion Barbeau (Titania et le pas de deux du 2nd acte, nous sauve de l’ennui éternel durant Le Songe d’une nuit d’été de Balanchine).

 

Ministère de la Ménagerie de scène

Prix Chat Botté : Alexandre Gasse (Brahms-Schönberg Quartet)

Prix Joli Zozio : Myriam-Ould Braham (La Sylphide)

Prix Adopte un bourricot (ex-aequo) : Francesco Vantaggio et Pierre Rétif (Bottom dans le Songe de Balanchine)

Prix de la Ligue de protection des ballerines : Marie-Agnès Gillot, vaillante outragée par McGregor (Tree of Codes) et Valastro (The Little Match Girl Passion)

 

Ministère de la Natalité galopante

Prix Pas de deux : Fabien Révillion et Hannah O’Neill (Le Lac)

Prix Innocence : Sarah Lamb (Mayerling)

Prix Découverte : David Yudes (Puck, The Dream, Royal Ballet)

 

Ministère de la Collation d’Entracte

Prix Fraîcheur : Grettel Morejón et Rafael Quenedit (tournée de Cuba à Paris)

Prix Saveur : Alvaro Rodriguez Piñera pour son très lifarien Tybalt dans le Roméo et Juliette de Charles Jude (Bordeaux)

Prix Gourmand : Alexander Riabko (Drosselmeier, Nussknacker de Neumeier)

Prix Carême: Aurélie Dupont (soirée en hommage à Yvette Chauviré)

 

Ministère de la Couture et de l’Accessoire

Prix Fashion Faux Pas : la Maison Balmain pour le total look emperlousé de Renaissance (Sébastien Bertaud)

Prix Jupette jaune : Hugo Marchand (Herman Schmerman)

Prix Fête du Slip : MC 14/22 par les épatants danseurs du ballet du Capitole de Toulouse

Prix Chapka : Christian Lacroix se coince la Karinska dans Le Songe

Prix Sang-froid : Reece Clarke quand son costume se défait sur scène (Symphonic Variations, Royal Ballet)

 

Ministère de la Retraite qui sonne

Prix Abandon de poste : Benjamin Millepied (il avait pourtant promis de maintenir ses deux créations de la saison 2016-2017…)

Prix Cafouillage : La mise à la retraite douloureuse de Charles Jude à Bordeaux.

Prix Émotion : les chaleureux adieux à Emmanuel Thibault et Mélanie Hurel.

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Ashton narratif ou abstrait: l’économie du geste

The Dream, Symphonic Variations, Marguerite et Armand, Royal Opera House, 2 et 3 juin 2017.

Un jour, j’en suis certain, le Royal Ballet abandonnera l’horrible coutume consistant à affubler de la même perruque blonde à frisotis toutes les ballerines incarnant Titania. Le décalage entre la chevelure et la complexion dessert autant une Akane Takada au teint de porcelaine que la brunette Francesca Hayward, qui toutes deux paraissent piètrement attifées pour carnaval. À part cette faute de goût, The Dream (1964) constitue une agréable entrée en matière du programme Ashton, qui clôture ces jours-ci la saison de ballet à Covent Garden. Sous la baguette d’Emmanuel Plasson, l’orchestre du Royal Opera House donne à Mendelssohn des accents frémissants et le London Oratory Junior Choir fait de la berceuse un moment d’irréelle suspension. À l’inverse de Balanchine, dont le Songe a récemment fait une dispensable entrée au répertoire de l’Opéra de Paris, Frederick Ashton a un sens aigu de la narration : les péripéties de la pièce de Shakespeare sont brossées à traits vifs ; en particulier, les mésaventures du quatuor formé par Helena (drolatique Itziar Mendizabal), Demetrius, Hermia et Lysander, sont rendues en quelques trouvailles hilarantes, et la séquence sur pointes de Bottom est d’une poétique drôlerie, et Bennet Gartside – soirée du 2 juin – y fait preuve d’une inénarrable décontraction.

Le soir de la première, un Steven McRae toujours précis et pyrotechnique, partage la vedette avec Akane Takada. Techniquement très sûre, la danseuse en fait un peu trop dans le style girly, notamment durant la séquence du chœur des elfes, où sa cour la prépare au sommeil. À cet instant, Titania doit avoir – à mon avis – la fraîcheur d’une Diane au bain ; Francesca Hayward (matinée du 3 juin), plus proche de ma conception, donne l’idée d’un délassement sans souci de séduction. Marcelino Sambé – qui n’est encore que soliste – incarne un Oberon impérieux et lascar. Ces deux danseurs, techniquement moins solides que McRae/Takada dans les variations solistes, intéressent davantage dans le pas de deux final, en investissant plus leur partenariat d’un enjeu émotionnel. Le tout jeune David Yudes incarne un Puck délicieusement bondissant (matinée du 3) : voilà un personnage qui donne l’air de ne pas savoir ce qu’il fait, mais le fait diablement bien.

Réglées sur César Franck, les Symphonic Variations (1946) ont l’allure d’une conversation entre musique et danse. La chorégraphie, simple et pure, requiert des six interprètes, présents sur scène en permanence, une concentration olympienne. Dès le premier mouvement de leurs bras, l’unité de style entre Yuhui Choe, Marianela Nuñez et Yasmine Naghdi frappe et enchante. Vadim Muntagirov se montre apollinien : ce danseur – accompagné de James Hay et Tristan Dyer – a un mouvement tellement naturel qu’il en paraît presque désinvolte. Avec eux, tout semble couler de source (soirée du 2 juin). La distribution du 3 juin, réunissant Lauren Cuthbertson, Yasmine Naghdi et Leticia Stock (côté filles) ainsi que Reece Clarke, Benjamin Ella et Joseph Sissens (côté garçons) fait aussi preuve d’une jolie unité, mais la concentration est malheureusement perturbée en cours de route par un problème de costume qui se détache pour Clarke.

Dans Marguerite et Armand (1963), créé pour Margot Fonteyn et Rudolf Noureev, Ashton a condensé le drame d’Alexandre Dumas en cinq épisodes : un prologue, puis, en quatre stations rétrospectives, la rencontre, la vie à la campagne, l’insulte, et la mort de la Dame aux Camélias. Dans un décor kabuki dû à Cecil Beaton, l’économie narrative est maximale : deux gestes de la main suffisent au père d’Armand (Gary Avis) pour dire à Marguerite « ta beauté se fanera bientôt« , et un petit regard vers le collier qu’il lui a offert suffit au Duc (Alastair Marriott) pour dire à Marguerite qu’elle se doit à lui. À la fin de la scène de la campagne Marguerite se lance vers l’amant qu’elle a résolu de quitter, mais une fois dans ses bras, lui tourne le dos. Ce schéma se répète quasiment jusqu’à la fin : le regard des deux amants ne coïncide quasiment plus jamais. Elle l’aime et le quitte, il l’aime et l’humilie, il revient trop tard, la serre dans ses bras et elle n’est déjà plus là. La différence d’âge entre Alessandra Ferri et Federico Bonelli rappelle celle qui existait entre les deux créateurs du rôle, mais c’est surtout la fébrilité et l’intensité de leur partenariat qui emporte l’adhésion. Bonelli a un petit truc qui marche à tous les coups – un petit tremblement dans les doigts – pour communiquer l’émotion qui l’assaille, et rendre au mouvement sa vérité dramatique (lors du piqué arabesque de la scène de la rencontre, que les danseurs narcissiques transforment en « c’est moi ! », il dit plus justement : « je suis à toi »). L’interprétation d’Alessandra Ferri prend aux tripes : au-delà de la beauté des lignes, de la fragilité maîtrisée – l’impression que sa pointe ne tient qu’à un fil et son dos à un souffle – il y a un regard d’amoureuse mourante à fendre les pierres (matinée du 3 juin).

C’est injuste, mais certaines personnes sont bêtement jolies. Quand Roberto Bolle interprète Armand, il exécute tout ce que dit la chorégraphie, en omettant le sens : on voit des moulinets des bras et non de la fureur, des grimaces et non de la douleur. C’est dommage pour Zenaida Yanowsky, qui fait ses adieux à la scène londonienne sur le rôle de Marguerite, et met tout son talent à projeter une impression de consomption que la force de son physique contredit. La performance impressionne mais n’émeut pas aux larmes.

Symphonic Variations. Photo Tristram Kenton, courtesy of ROH

Symphonic Variations. Photo Tristram Kenton, courtesy of ROH

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Dawson-Wheeldon-Pite: Pompier 2.0

Royal Ballet – Programme mixte Dawson-Wheeldon-Pite, soirée du 18 mars

Le progrès fait rage, et gagne tous les domaines de la vie. Il y a une dizaine d’années, est apparue dans les blockbusters hollywoodiens la manie des plans panoramiques, survolant montagnes et vallées, plages et champs de bataille, à la manière d’un planeur. Ces séquences en images de synthèse s’achèvent généralement par un piqué en rase-motte vers le gros plan, sis en un endroit qu’il n’est pas rare d’atteindre en traversant un trou de serrure, une fente de tronc d’arbre ou une anfractuosité dans la roche. Le passage est littéralement impossible à l’œil humain, mais la fascination pour la technique est telle que personne ne crie au chiqué. Et si le summum de la modernité était l’éclipse du regard humain ? Il y a quelques mois, l’Opéra de Paris a fièrement présenté des images du palais Garnier filmé par un drone, avec l’inévitable – et hideux – aplatissement des vues 360° que propose tout appareil numérique.

The Human Seasons (2013) de David Dawson m’a frappé comme une illustration chorégraphique de l’hubris des temps modernes : une démesure technique qui tourne à vide. La pièce emprunte son titre à un poème de Keats (Four seasons fill the measure of the year / There are four seasons in the mind of man) et – nous dit le chorégraphe – le ballet illustre les quatre âges de l’homme. Mais on est bien en peine de percevoir ce qui distingue printemps, été, automne et hiver. Aux antipodes de la structure limpide des Quatre tempéraments ou de l’alternance atmosphérique des Four Seasons de Robbins, le spectateur perçoit un mouvement perpétuel (sur une ronflante et invertébrée musique de Greg Haines) d’où aucune ligne directrice ne se dégage. C’est exprès sans doute, mais ce fourre-tout lasse vite. Les danseurs – Mlles Cuthbertson, Calvert, Lamb, Nuñez, MM. Muntagirov, Underwood, Sambé, Bonelli –  enchaînent les prouesses, mais rien entre eux ne se passe.

Les mouvements de partenariat sont si hardis (je n’ai pas dit jolis) qu’il faudrait écrire tout un nouveau lexique pour les désigner – le grand-plié-crapaud en l’air, le traîné-glissé sur le ventre, le tourbillon à ras du sol, le porté par l’arrière du genou, le grand mouliné-cambré-tête en bas, le lancé-retourné à quatre – mais on y chercherait en vain la trace ou l’idée d’une interaction humaine signifiante.

Les acrobaties qu’affectionne Dawson – notamment lors d’une épuisante séquence où Claire Calvert danse avec six bonshommes – finissent par créer le malaise. À rebours d’une partie de la critique anglaise, qui parle de sexisme, je crois que le problème est plutôt que ces manipulations se réduisent à une mécanique musculo-articulaire  (le premier porte en flambeau, le second transmet en agrippant par les cuisses, trois autres gèrent la roulade en l’air) : ce n’est pas vraiment « boys meet girl », ce sont plutôt des corps sans âme au travail (dont un qui fait environ 45 kg, sinon tout cela est irréalisable).

Il y a plus de sentiment dans After the Rain (2005), créé par Christopher Wheeldon pour Wendy Whelan et Jock Soto (New York City Ballet) ; le pas de deux – dansé par Zenaida Yanowsky et Reece Clarke – convoque des idées de séparation, d’épuisement, à travers un partenariat contorsionné (on voit clairement la filiation Wheeldon-Dawson), mais fluide. Cheveux lâchés, la blonde Zenaida, connue pour son attaque et sa technique de fer, y est à contre-emploi.

La soirée s’achève avec une création de Crystal Pite, réglée sur la 3e symphonie de Gorecki. Comme The Seasons’ Canon, créé à Paris en début de saison, Flight Pattern se distingue par une très sûre gestion des masses. Mais le propos est ici plus sombre, car la chorégraphe canadienne aborde la crise des réfugiés. Les trente-six danseurs, habillés de longs manteaux de couleur sombre, apparaissent tout d’abord en file indienne, avançant ou reculant de concert. Les séquences de groupe – qui gagnent sans doute à être vues de loin – donnent souvent l’impression d’un organisme mouvant. Les réfugiés plient leurs manteaux en coussin pour dormir, en chargent une des leurs – poignante Kristen McNally – et leur danse exprime chaos, fatigue, colère, mais aussi envol. Pite insuffle à sa gestuelle des éléments naturalistes – hoquet du plexus, poings serrés. Flight Pattern est sans conteste maîtrisé, mais aussi appuyé. À mon goût, c’est un peu de la danse pompière. Entre l’absence et l’excès de sens, mon cœur balance…

 

Flight Pattern Photo Tristram Kenton, (c) ROH

Flight Pattern Photo Tristram Kenton, (c) ROH

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À nous les petits Anglais

Sleeping Beauty, 20170218_131006Royal Opera House, matinée et soirée du 18 février 2017

Puisqu’il fallait traverser la Manche pour voir un peu de ballet en ce mois de février, autant en profiter pour assister à une prise de rôle de petits jeunes issus de la Royal Ballet School. À Londres, ce n’est pas si courant, car le Royal Ballet a plutôt tendance à recruter des talents formés ailleurs, et à aligner les distributions étoilées. Yasmine Naghdi et Matthew Ball n’étaient d’ailleurs initialement programmés que pour deux matinées (ils ont aussi fait un remplacement inopiné en soirée, le 22 février), accompagnés, pour le prologue, d’une troupe de fées bien peu aguerrie. Qu’importe ! Ces débuts valaient le déplacement.

On pouvait s’en douter après avoir vu la première danseuse et le sujet  (je traduis les grades) dans Roméo et Juliette, où ils faisaient montre d’une irrésistible alchimie. Bien sûr, Sleeping Beauty relève d’un autre style, et d’autres qualités prennent le dessus. Yasmine Naghdi enchante dès son entrée. Il faut dire qu’elle cumule les atouts : sourire ravageur, qui n’a jamais l’air de commande (elle partage cette chance avec Elisa Badenes, autre ballerine immédiatement attachante), attaque vive, presque impétueuse, et grande musicalité. Par exemple, elle sait ménager juste assez d’arrêt dans ses développés en tournant pour qu’on s’esbaudisse de l’élan et s’inquiète du déséquilibre qui va suivre. Elle aborde l’adage à la rose avec un calme olympien, sans jamais oublier d’adresser un instant un regard aux quatre princes  qui font tapisserie autour d’elle (Aurore est bien élevée mais pas encore éveillée à l’amour), et offre des équilibres étonnamment sûrs pour une première, jusqu’au climax orchestral. Changement de tempo corporel avec la piqûre du fuseau. Quand elle apparaît en songe à Florimond lors du second acte, elle l’attire d’une manière assez sensuelle (autre interprétation en soirée, Lauren Cuthbertson sera plus apparition spectrale que jeune fille).

Dans la version londonienne de la Belle, le prince n’a que quelques secondes pour nous donner une idée de son intériorité : un solo plutôt casse-gueule, où il faut constamment jongler entre pas de liaison presque sautillés et moments en suspension, qui disent à la fois l’agitation intérieure et l’aspiration à l’ailleurs. Peu de danseurs tiennent sur cette ligne de crête (mon modèle pour ce passage étant Anthony Dowell). Matthew Ball va trop vite (il avait déjà ce défaut dans Roméo) ; par la suite, il oublie un peu d’habiter de bras enveloppants et de mimiques intéressées le long voyage en prinçomobile qu’il effectue avec la fée Lilas jusqu’au palais de la belle endormie.

Dans l’acte du mariage, où domine le divertissement, le partenariat Naghdi-Ball dégage un joli parfum d’attraction mutuelle, mais c’est encore elle qui domine, notamment par l’expressivité des bras et l’attention aux ralentis lors de sa variation. Matthew Ball donne à sa variation et à la coda un rendu un peu scolaire (et son sourire un rien trop appuyé en fin de parcours a l’air de dire « ça y est, c’est fait »).

Le Grand pas est une métaphore : pour le spectateur, c’est le moment de se raconter une histoire. Et d’imaginer la suite : pour moi, cette délicieuse Aurore pourrait bientôt se rendre compte – lors de la prochaine saison ? – qu’elle n’a pas besoin d’un homme pour briller.

Si le lecteur consent encore à me suivre, je puis lui dire aussi ce qu’inspire la distribution de la soirée du 18 février. Lauren Cuthbertson danse toujours girly et précis, mais son interprétation me laisse toujours froid comme les marbres (à l’inverse, les danseuses comme Cojocaru, Naghdi, Ould-Braham, Nuñez ou Badenes m’émeuvent parce que tout en elles crie qu’il peut leur arriver malheur).

En tout cas, les lignes de Cuthbertson et celles de son partenaire Reece Clarke composent un ensemble d’une noblesse presque surnaturelle. Le souci est que leur partenariat, techniquement efficace, pourrait aussi bien être celui de cousins fêtant ensemble leur diplôme de fin d’études à Oxbridge. Assortis mais indifférents l’un à l’autre. Dans Sleeping Beauty II, ces deux-là vivraient chacun leur vie en parallèle, sans jamais se quitter (pourquoi donc, puisqu’ils ne se sont rapprochés que par convention) ?

Parmi les rôles semi-solistes, on remarque notamment la danse toute liquide (on dirait qu’elle nage) de Yuhui Choe en fée de la fontaine de cristal (soirée du 18), l’élégance de Benjamin Ella (avec  Leticia Stock et Mayara Magri) dans la danse de Florestan et ses sœurs (matinée), et les bras aériens de James Hay en oiseau bleu (soirée, avec Akana Takada). Mais la sensualité du partenariat avec Florine est plutôt du côté de Marcelino Sambé et Anna Rose O’Sullivan (matinée). Dans le rôle de la fée Lilas, où le Royal Ballet a trop tendance à distribuer de grandes bringues aux fouettés instables, Tierney Heap s’en sort à peu près en soirée, tandis que Gina Storm-Jensen était irregardable en matinée.

À part ça, le jeune Reece Clarke est écossais et il doit mesurer pas loin de deux mètres (le titre de ce papier est du grand n’importe quoi).

The Sleeping Beauty_The Royal Ballet, Matinee Performance 18th February 2017Princess Aurora; Yasmine Naghdi,Prince Florimund; Matthew Ball,King Florestan; ChristopherSaunders,Queen; Christina Arestis,Cattalabutte; Thomas Whitehead,Carabosse; Elizab

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Anna-Stasia: qui s’en soucie?

Anastasia, P1000939Royal Ballet – matinée du 12 novembre

Rien n’illustre mieux la différence d’état spirituel des nations française et britannique qu’une comparaison des répertoires de l’Opéra de Paris et du Royal Ballet. Au sud de la Manche, prédomine la suspicion sur les créations du passé : « tout cela n’est-il pas poussiéreux, le chorégraphe était-il bien net, ne vaut-il pas mieux enfin embrasser la modernité ? », répète-t-on à Paris depuis des lustres – certains disent depuis la création de l’Académie royale de danse en 1661. Au nord du Channel, et après moins d’un siècle d’existence, le Royal Ballet chérit son héritage au point de montrer régulièrement tous les joyaux de sa couronne, mais aussi de resservir par intermittence quelques pièces mineures qui, sous d’autres cieux, n’auraient pas passé le cap du temps : « c’est peut-être une croûte, mais c’est notre croûte ! », semble être le motto des fidèles programmateurs londoniens (en anglais – ou serait-ce du franpied ? –, on dit d’ailleurs : « Art or Crap, my Daub »).

C’est ainsi que malgré son intérêt principalement archéologique, The Invitation (1960) de Kenneth MacMillan a été remonté l’année dernière, et que cette saison, on a sorti Anastasia (1971) de placards déjà rouverts en grand en 1996, 1997 et 2004 (oui, Marie-Agnès, tu peux être jalouse).

Foin de moqueries : il existe des œuvres qui méritent une deuxième chance, comme The Prince of the Pagodas (1989), qui a connu avec succès une nouvelle production en 2012. Et puis, la familiarité avec un répertoire propre est ce qui fait le charme comme le style des compagnies de danse. Le revers de la médaille est qu’on ne saurait exhumer tous les jours des chefs-d’œuvre, espèce par nature rare (non Marie-Agnès, je ne parle pas de Sous apparence).

Comme on sait, Anastasia est une œuvre hybride, créée en deux temps : en 1967, MacMillan créa, pour le Deutsche Oper, un ballet en un acte centré sur le personnage d’Anna Anderson, patiente amnésique d’un hôpital psychiatrique berlinois, qui prétendit être la dernière des quatre filles du tsar Nicolas II. Revenu à Londres, il ajouta deux actes centrés sur la jeunesse d’Anastasia. Le doute sur l’identité de l’héroïne n’a pas survécu aux analyses ADN (on sait à présent qu’Anna Anderson n’était pas la dernière des Romanov), mais au début des années 1970, on pouvait imaginer qu’Anna-Anastasia, traumatisée par l’exécution de sa famille durant la révolution russe, revoyait son passé à travers la dentelle des songes (ou bien qu’une amnésique s’inventait des souvenirs par la grâce des films d’archives).

Le premier acte se déroule sur le yacht impérial, en août 1914, lors d’un pique-nique au cours duquel le tsar apprend la déclaration de guerre de l’Allemagne, tandis que le second nous transporte en 1917 à Petrograd, pour un bal de présentation à la cour de la dernière fille de Nicolas II, interrompu par la révolution russe. Pour ceux qui prennent les événements au sérieux, on notera que les grèves et manifestations du début de l’année n’ont rien du cliché bolchévique-incendiaire-à-drapeau-rouge que nous montre MacMillan (confondant manifestement février et  octobre). Qui dit Russie impériale dit Tchaïkovski (continuons vaillamment dans les associations automatiques), dont les première et troisième symphonies sont mobilisées pour les deux premiers actes, tandis que – marquant le gouffre entre l’avant et l’après 1917 – le troisième acte est réglé sur les Fantaisies symphoniques de Martinu.

La différence de style entre les deux premières parties et la dernière est voulue, mais le collage est bancal et la narration en est désarticulée. Y en a-t-il une, d’ailleurs ? Lors de la scène du pique-nique, on peine à prendre un intérêt pour les personnages. Quelque chose distingue-t-il les trois grandes sœurs d’Anastasia ? Que viennent faire les trois officiers enchaînant les sauts sans reprise d’appel (Reece Clarke, Matthew Ball et Valentino Zucchetti sont plaisants à voir dans ces démonstrations), qu’apportent leurs homologues en costume de bain? Lauren Cuthbertson campe joliment une jeune fille gracile, mais le personnage d’Anastasia n’est guère qu’une esquisse. Qui plus est, la chorégraphie peine à donner le sentiment d’une nécessité ou d’une connexion – dramatique ou simplement organique – avec la musique.

Cela ne s’arrange guère au deuxième acte, où l’on pense en permanence à Diamonds (avantage Balanchine). Qui plus est, la chorégraphie réglée pour le corps de ballet est d’une platitude lassante. On se demande aussi, alors que la famille impériale est vêtue à l’occidentale, pourquoi les invitées sont déguisées en babouchka emperlousées. De micro-événements – un accident du tsarévitch hémophile, soigné par Raspoutine ; la prestation de la ballerine Mathilde Kschessinska, ancienne maîtresse de Nicolas II – peinent à soutenir l’attention. Dans l’ingrat rôle de Raspoutine, Eric Underwood oublie d’avoir une présence. Sarah Lamb est toute de délicatesse dans son pas de deux imitation Petipa, aux côtés d’un Federico Bonelli pas à son meilleur (ce type de partition n’est pas pour lui).

Tout cela est décoratif et plat. Quand vient le troisième acte, chorégraphiquement plus intrigant (sur le mode expressionniste), et durant lequel Cuthbertson réussit à la fois à être expressive et sobre, on a déjà un peu décroché. D’accord, le passé et le présent se mélangent, soit, on revit le traumatisme du massacre de la famille à Ekaterinbourg, mais pourquoi le mari d’Anna a-t-il les traits du quatrième officier endimanché du premier acte (Thomas Whitehead) ? La danse avec fusil des soldats donne envie de revoir Le détachement féminin rouge, et on ne comprend pas ce que le frère de l’héroïne (Fernando Montaño) vient faire dans cette galère.

Jann Parry, la biographe de MacMillan explique dans le programme qu’il faut voir en Anastasia-Anna un des personnages réprouvés et torturés qu’affectionnait Sir Kenneth (le témoignage de Deborah MacMillan, qui signe cette production, et dont l’activisme fait beaucoup pour la reprise d’œuvres méconnues de son défunt époux, dit peu ou prou la même chose). Anastasia, un garçon manqué au premier acte, et une jeune fille en marge de la cour au second, comme Rudolf ? Ça ne saute en rien aux yeux, et c’est vraiment solliciter une œuvre qu’on peut voir, au mieux, comme un brouillon.

Anastasia - Lauren Cuthbertson - Photographed by Tristram Kenton, courtesy of ROH

Anastasia – Lauren Cuthbertson – Photographed by Tristram Kenton, courtesy of ROH

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