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« Cranko Pur » à Stuttgart : bijoux de famille

Programme « Cranko Pur » -Matinée du 26 novembre 2017 – Stuttgart

Le répertoire du ballet de Stuttgart est unique : nulle part ailleurs on n’y fait vivre autant les pièces de John Cranko, qui a dirigé la compagnie de 1961 à sa mort prématurée en 1973, et y a créé la plupart de ses œuvres (non, il n’y a pas qu’Onéguine, que le ballet de l’Opéra de Paris dansera pour la quatrième fois en 20 ans dans quelques semaines).

Le programme « Cranko Pur », pour lequel votre serviteur a affronté la froidure de la capitale du Bade-Wurtemberg, démarrait par une pièce de style. Je viens de vérifier que L’Estro Armonico (1963), réglé sur plusieurs concertos de Vivaldi, est la dixième création de Cranko pour le Stuttgart Ballet, mais en découvrant ce ballet, il m’a donné l’impression d’avoir été conçu comme une œuvre-vitrine pour la compagnie. Comme si le chorégraphe avait dit au public : « voyez ce qu’ils peuvent faire ; voyez ce que je peux faire ». Les danseurs – pour le premier mouvement : 2 garçons et 6 filles – présentent des figures classiques, qui se décalent sans crier gare  (hanche qui penche pied flexe pour les filles, changements de jambe inattendus pour les garçons), comme dans une démonstration scolaire qui dévierait vers une présentation plus personnelle. Certains passages de cette première partie – par exemple, des promenades sautillées en arabesque sur une distance incroyable pour Fabio Adorisio – étonnent par la vitesse d’exécution qu’ils commandent. La seconde partie, qui met en scène une ballerine – la semi-soliste Jessica Fyfe, qui faisait sa prise de rôle – et six bonshommes, réserve quelques portés audacieux, trop souvent rendus bizarres par une réalisation un peu heurtée et la disparité des physiques masculins (parmi les trois zigues portant la donzelle à l’horizontale, celui du milieu fait une tête de plus, et doit vraiment trop croiser ses bras…). Dans la troisième partie, le corps de ballet fait partiellement office de tableau vivant – selon des configurations joliment originales – en toile de fond d’un pas de trois réunissant Fyfe, Adorisio et son comparse du début, Adhonay Soares da Silva. Estro Armonico, pièce brillante, requiert sans doute des interprètes qui survolent les difficultés ; avec une distribution de matinée, appliquée plus qu’inspirée, ça passe, sans soulever le spectateur de sa chaise.

Brouillards (1970) appartient à la veine plus narrative de Cranko, qui s’empare des préludes de Debussy pour créer un ballet à numéros, cousus ensemble par une atmosphère cotonneuse (qui doit aussi au toucher du pianiste Andrej Jussow, dont on a cru un instant qu’il se croyait sur un Sentier herbeux près de chez Janacek). Pièces mélancoliques et légères alternent. Dans La Puerta del Vino trois Ibères ostentatoires dragouillent une Zingara qu’ils finissent par laisser en plan. Les danseurs masculins du corps de ballet – en particulier Alexander Mc Gowan – font leur miel des assauts de fantaisie de Général Lavine Eccentric et Hommage à S. Pickewick Esq. Dans une veine plus émotionnelle, les Bruyères dansées par David Moore laissent une impression durable : un jeune homme danse son éveil à l’amour. Qu’importe que l’indifférente dorme sur un banc en arrière-plan, il nous livre l’équivalent masculin – quelque chose comme une naïveté primesautière, de l’ordre de celles qu’on n’a qu’une fois – de l’entrée de Giselle. Dans des Pas sur la neige, Alicia Amatriain hésite entre deux galants (Roman Novitzky , Adrian Oldenburger), tout en créant une ambiance de rêve.

Jeu de Cartes (1965), furieusement entraîné par les rythmes de Stravinsky, clôture le programme sur une note plus vive et des couleurs plus tranchées. Le premier round semble avoir anticipé les passages comiques de l’Alice au pays des merveilles de Christopher Wheeldon : une reine de cœur qui ne tient pas complètement sur ses pattes est soutenue par des petites cartes (une paire de sept et une paire de dix), tandis qu’un joker en justaucorps rose – Moacir de Oliveira, joliment bondissant – perturbe le jeu. Par la suite, cinq types qui découvrent avec joie qu’ils sont de la même couleur baguenaudent et plastronnent à qui mieux mieux, expulsant assez vertement le joker qui cherche toujours à taper l’incruste. Il réussit mieux au troisième jeu, qui figure une scène de cour réunie autour du roi de pique ; on a cru voir le joker y trouver une âme-sœur (le deux de carreau), mais le voilà qui revêt tout à coup une jupette blanche et virevolte comme sur pointes – évoquant un cygne noir, cependant que Stravinsky pastiche Beethoven – dans un moment follement camp et diablement Trocks. Cette pièce drôlissime coule comme un bonbon acidulé.

David Moore dans Brouillards - © Stuttgarter Ballett

David Moore dans Brouillards – © Stuttgarter Ballett

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Avé Cranko : Tous les chemins mènent à Stuttgart

P1090927Alles Cranko! Ballet de Stuttgart. Représentations du dimanche 14 juin, matinée et soirée.

A Stuttgart, on célèbre le chorégraphe-phare de la compagnie, John Cranko, décédé en 1973. Pour ce Alles Cranko, deux de nos Balletonautes ne partaient pas précisément du même point; non parce qu’ils n’écrivaient pas dans la même langue – cela a-t-il de l’importance? Ayant créé leur propre petite Pentecôte, ils rédigent dans le même esprit – mais parce que Cléopold cherchait la Terre promise tandis que Fenella était à la recherche d’un Paradis perdu. Que nous disent en deux langues – mais qui croit avec ferveur au ballet comprendra l’une et l’autre – nos pilgrims de Stuttgart?

Konzert für Flöte und Harfe Ch: John Cranko Tänzer/ dancers: Elisa Badenes, Alexander Jones, Friedemann Vogel, Alicia Amatriain, Ensemble

Konzert für Flöte und Harfe
danseurs: Elisa Badenes, Alexander Jones, Friedemann Vogel, Alicia Amatriain, et le corps de ballet. Photographie ©Stuttgart Ballet

 

Cléopold : Cranko, l’inconnu.

John Cranko est un célèbre inconnu chez nous. L’Opéra de Paris, comme n’importe quelle compagnie de ballet de la planète, possède son Onéguine depuis une dizaine d’années. Elle a eu, bien subrepticement, son Roméo et Juliette. Monté à grand frais en avril 1983, dix ans après la mort prématurée du chorégraphe, pour huit représentations (Marcia Haydée – créatrice de cette version – était venue danser le rôle de Juliette avec Charles Jude et Noëlla Pontois l’interprétait avec Mickaël Denard), il fut remplacé sans ménagement, dès 1984, car Rudolf Noureev voulait imposer sa propre vision. En 1955, John Cranko, alors chorégraphe au Sadler’s Wells, avait même créé sur Yvette Chauviré et Michel Renault « La Belle Hélène », musique d’Offenbach, charmants décors et costumes de Vertès. Le ballet avait, semble-t-il, été bien reçu et Chauviré y avait révélé des dons comiques insoupçonnés. Mais là encore, il n’y eut pas de reprise et la chorégraphie est certainement perdue.

Dans l’histoire récente, les Parisiens n’ont guère eu l’occasion d’associer Cranko à autre chose qu’au ballet d’action. En 1991, Marcia Haydée présentait Onegin sur la scène du Palais Garnier. En 2007, la compagnie, très remaniée sous la direction de Reid Anderson revint avec l’excellente « Mégère apprivoisée » (1969).

Deux œuvres de jeunesse de Cranko ont été récemment rééditées dans un DVD, « Pineapple Poll » (1951) et « The Lady and the Fool » avec l’exquise Beriosova (1954) ; là encore, des ballets narratifs.

En cela, le programme « Alles Cranko ! » était sous le signe de la découverte et de la nouveauté. Il n’est guère aisé de rendre compte de quelque chose d’inhabituel, surtout quand à la découverte de la chorégraphie s’ajoute celle d’une compagnie qui a nécessairement changé en huit ans. Tout se brouille en un fouillis d’émotions, d’atmosphères et de couleurs en partie crées par la danse et ses interprètes, en partie par les costumes. Alors quid de Cranko « l’abstrait » ?

Simplicité … Enfance de l’art… On aimerait pouvoir utiliser ces termes mais on en est dissuadé par l’extrême technicité des pièces présentées. Les solos d’hommes débutent souvent par des sortes de manifestes pyrotechniques avec doubles tours en l’air et multiples pirouettes avant de s’apaiser pour offrir aux interprètes l’occasion de développer leur lyrisme. C’est le cas pour le «Konzert Für Flöte und Harfe», un surprenant « ballet blanc pour hommes » où douze gaillards en pourpoint blanc s’offrent en écrin à deux danseuses solistes. Les garçons ont presque tous une chance de se détacher du groupe, soit à l’occasion d’un pas de deux avec les solistes féminines, Alicia Amatriain et Elisa Badenes – car si Friedemann Vogel et Alexander Jones sont leur partenaire en titre, les demoiselles folâtrent avec qui bon leur semble – soit dans une compétition amicale avec un membre du groupe. Arman Zazyan et Jesse Fraser endossent ainsi les parties de la harpe et de la flute, sorte de Moyna et Zuylma de cette Giselle masculine. Lorsqu’un garçon retourne dans le corps de ballet après un solo, il peut occasionnellement jouer des coudes pour se replacer dans la ligne. L’humour ou la tendresse ne sont jamais loin dans les pièces sans argument de Cranko. On regrette cependant un peu que le premier soit tellement distillé dans Für Flöte und Harfe.

Le registre de la tendresse est en revanche parfaitement équilibré dans «Aus Holbergs Zeit», chorégraphié sur le 1er, le 4ème et le 5ème mouvement de la suite de Grieg, un ballet-Pas de deux en forme de badinage chorégraphique. On retrouve dans ce pas de deux « abstrait » tout ce qui fait la force des duos d’Onegin : des portés acrobatiques, des poses inattendues (celle de la fin de l’adage ou la fille termine en cambré, posée sur l’épaule de son partenaire agenouillé), la présence en filigrane de la danse de caractère qui offre d’ailleurs au ballet sa conclusion en forme de charmant pied de nez. La pièce semble avoir été écrite pour Daniel Camargo et Elisa Badenes alors qu’en matinée, ils effectuaient tous deux leur début. Lui, a une plastique parfaite mais pas seulement. C’est un « grand » qui a la vélocité d’un petit gabarit ; et lorsqu’il est immobile, il dégage une sorte d’aura lyrique. Elle est une jeune et jolie ballerine avec un travail de pointe époustouflant qui lui donne l’apparence d’être montée sur coussins d’air.

Aus Holbergs Zeit Ch: John Cranko Tänzer/ dancers: Elisa Badenes, Daniel Camargo

Aus Holbergs Zeit
Elisa Badenes, Daniel Camargo Photographie ©Stuttgart Ballet

La qualité des solistes emporte en général l’adhésion même lorsqu’une pièce laisse plus perplexe. «Opus 1», sur la Passacaille pour orchestre, op.1 de Webern n’est pourtant pas une pièce faible, bien au contraire. Elle s’ouvre sur l’image saisissante de douze danseurs couchés au sol en formation d’étoile servant de piédestal à un soliste, presque nu, recroquevillé en position fœtale. Les six garçons le portent à bout de bras et le manipulent pour le mettre en état d’apesanteur. On ne sait pas trop ce qu’ils figurent. À un moment, ils forment une chaîne le long de laquelle chacun des nouveaux membres vient s’agréger en glissant le long de la ligne de ses camarades et se raccrochant à eux par une couronne en forme de maillon. On pense à des chaines moléculaires. Jason Reilly, le corps musculeux, presque trapu avant qu’il ne commence à danser allonge alors ses lignes et bondit parmi les vagues successives du corps de ballet. Au milieu de cet espace étrange et vaguement inquiétant, Reilly rencontre Alicia Amatriain, ses longues lignes et son travail de pointe moelleux propres à magnifier toutes les rencontres lyriques, qu’elles aient lieu dans un ballet d’action (on se souvient de sa Tatiana à Paris la saison dernière) ou ici dans un ballet abscons qui, curieusement, à l’air d’une partie détachée de son tout.

Opus 1 Ch: John Cranko Tänzer/ dancers: Alicia Amatriain, Jason Reilly

Opus 1
Alicia Amatriain, Jason Reilly Photographie ©Stuttgart Ballet

Mais de tous les ballets présentés, celui qui résiste le plus à la description est sans doute pour moi « Initialen R.B.M.E », créé par Cranko en 1972 pour son quatuor fétiche de danseurs, Richard (Cragun), Birgit (Keil), Marcia (Haydée) et Egon (Madsen) entourés d’une importante troupe de danseurs. Ce « ballet pour quatre amis » est de structure complexe. Cranko dédie un mouvement à chaque danseur mais les trois autres ne sont jamais loin, à l’image des scènes d’ouverture et de fermeture où le garçon du premier mouvement est entouré par les trois autres dédicataires. Le problème – mais en est-ce un, vraiment ? – c’est que ces amis ne sont pas encore les nôtres comme ce fut sans doute le cas avec les créateurs, immédiatement identifiables par leur public d’alors. Ici, on reconnaît aisément le talentueux et sculptural Daniel Camargo, qui bénéficie au premier mouvement d’une sortie spectaculaire, partant en vrille dans la coulisse côté jardin, ou encore Arman Zazyan, dans un mouvement à la batterie ciselée, car ils avaient déjà dansé précédemment. En revanche, dans le troisième mouvement, celui originellement créé pour Haydée, on découvre la brune et délicate Myriam Simon. Mais son partenaire n’est autre que Friedemann Vogel qui impressionne par la noblesse de ses ports de bras. L’équilibre du ballet n’en est-il pas bouleversé ? Même chose dans le deuxième mouvement. Notre attention est attirée par la danse moelleuse de Hyo-Jung Kang. C’est pourtant Anna Osadcenko qui est en charge de la partition de Birgit Keil. Mais pour perdu qu’on soit, on peut se laisser dériver au gré du concerto de Brahms et surtout des vagues successives et inattendues du corps de ballet masculin et féminin paré des mêmes couleurs que le rideau de scène « tachiste » imaginé par Jürgen Rose. À un moment, dans le premier mouvement, huit garçons évoluent en ellipse au centre de la scène, des lignes de filles traversent alors l’espace en lignes si droites qu’elles en paraissent coupantes. Ce jeu d’oppositions semble ainsi animer la peinture d’une vie propre, comme si un enfant s’était amusé à faire tomber des gouttes de gouache dans un verre d’eau et perturbait volontairement avec un pinceau l’expansion des cercles de couleur.

Quid de Cranko chorégraphe « abstrait » ? Disparu prématurément en 1973, le chorégraphe appartient certes à son époque – Konzert Für Flöte und Harfe, 1966, utilise des portés décalés presque lifariens et Opus 1 a un petit air de famille avec les grands messes de Béjart. Mais ses ballets ne sont pas datés. Le mouvement, la fantaisie et la musicalité ne se démodent jamais.

Un exemple qui est trop rarement suivi par les faiseurs de pas qui monopolisent actuellement les scènes du ballet mondialisé.

*

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Fenella: Stuttgarter Ballett, Psalms to Life

“Lives of great men all remind us/We can make our lives sublime,/And, departing, leave behind us/Footprints on the sands of time.”

Your body is your instrument. You are a flute. When the sound fades, the sight of you is lost. You live in someone’s memory. But when everyone who has ever seen you dance that day is dead, what remains? That is every dancer’s tragedy. But if your shape, once carved into the air, gets inhabited by another, that’s way cool. Every Giselle makes Grisi rise up out of the grave, every James tickles either Mazilier’s toes or Bournonville himself, and every time you try to make those damn fouéttés come out perfect you must hear Legnani’s encouraging giggles rise up out of the floor.

“Let us, then, be up and doing/With a heart for any fate/ Still achieving, still pursuing/Learn to labor and to work.”

Too often, we mindlessly applaud the “abstract.” We kowtow to a dance-maker but not enough to the next dancers who must make it come alive. We increasingly consider ballet as a tarted-up floor-mat exercise or a version of figure skating with better music. Forget “six o’clock,” we have become blasé to “ten past six.” But is that what dancing should be about? All dancers have forever possessed astonishing plasticity, but god spare me yet another photo-shopped 10 out of 10 template as a definition of what dance is about.

Yet some abstract ballets live on and manage to both celebrate and tame these extravagant gymnastic abilities in order to achieve a greater goal: that of expression. John Cranko’s sort of abstract “Initals RBME,” I am glad to report, remains one of them.

P1090942There was something in the air in the late 60’s and early ‘70’s, when choreographers offered their dancers little gems, seemingly abstract, but so personal that each step seemed to have been chiseled by an adoring Pygmalion in response to a plethora of statues already able to breathe on their own. “Dances at a Gathering.” “Jewels.” I can’t see them without conjuring up the original casts. Yet these generous ballets allow new casts – none of who by this generation could have ever known their respective “Masters” – to give new gifts to those of us still sitting here, passionately, in the dark .

Bien sûr, I still believe that for “Dances” only Edward Villella could have forced Robbins to find that “Boy in Brown” who lived inside of both of them. But what allows me to continue to delight in “Dances at a Gathering” – almost too much so — is that I can easily convince myself to forget which dancers originally painted what colors and let new movers just wash over me. Pink? Blue? Who? Which year, what company? Even the gulls of the Trocks can make my day when they don their skirts of chiffon and Chopin it.

So there I was, in Stuttgart for the first time in my life, terrified. I was about to confront a ballet –twice in a row with a cast of dancers I didn’t know – which I had adored at every single one of its performances in New York by the original cast too long ago, then had lost track of for decades. Worse than that, I was about to rediscover a ballet where each letter of the title refused to let me forget “who was who way back then.”

I dreaded the moment when memories must crash. But they didn’t. I’m rather pleased that I now have new faces to go with that grand old concerto by Brahms that has never stopped rattling around my brain since Cranko made me discover it along with this, his valentine to dancers.

“Trust no Future, howe’er pleasant/Let the dead Past bury its dead!/ Act, – act in the living Present! Heart within, and God o’erhead.”

Initialen R.B.M.E. Arman Zazyan, Myriam Simon, Daniel Camargo, Anna Osadcenko Photographie

Initialen R.B.M.E.
Arman Zazyan, Myriam Simon, Daniel Camargo, Anna Osadcenko. Photographie ©Stuttgart Ballet

“Initialen RBME”

“R,” vaguely dressed in brown himself, has too long lived in my memory as a specific dancer and a persona: “Ricky.” Cragun, that is.

This new to me “R,” Daniel Camargo, attacked all those steps designed around Cragun’s easy whiplash toss-about spins and turns, but also gave me the feeling that he wanted us to realize how carefully he was paying homage to our memories of the nonchalantly calm and poised way Cragun used to always finish a gesture, raw muscle and emotions reined back in. The choreography encourages the dancer to embrace character in the momentum engendered by each step, not the gymnastics of any specific one. Intent trumps the specifically remembered height of a jump. Willful head-tilts in pirouette (as many as the dancer is wont to do), a nod to his two female satellites (play as you will), why not a simple set of rond-de-jambes front-side-and-back: the choreography somehow anchored this generation to the pull of the pas. Polished and manly, Camargo both reminded me of Cragun’s curly headstrong vividness and allowed me to finally finish mourning that I could never see him dance live again. I grinned, happy that the past had met the future.

Cranko developed the “B” (Birgit Keil) movement around a “homegrown” ballerina and perfect flower along the lines of England’s Jennifer Penny and France’s Isabelle Ciaravola. All of these women shared those feet, that short bust that made their arms and legs seem as long as Taglioni’s, that heart-shaped face and supple neck. But most of all, they shared a fierce determination to make you forget all that: to harness their physical beauty to characters, not contact sheets. Alas, this section satisfied me the least. I was more convinced – as was Cléopold – by the demi-soloists, particularly the creamy and spooling Hyo-Jun Kang, than by the “Birgit.” Kang, as most of us despairingly live with, does not have the above-mentioned ridiculously ideal body, but she makes hers vibrantly alive. She let herself catch the mood embodied in the steps and in those rhythms as offered by Brahms’s piano and orchestra. She understood the way Keil never took her perfect body as the be-all–and-end-all. Both Keil and Kang knew/know that an audience should be treated not as a cold mirror rather but as a friendly face. Please, this movement’s creators still gently urge us – if we would do nothing else ever again in our lives – please try to listen to the dance.

“M for Marcia”(Haydée) must terrify the new dancers even more. How can you step into the shoes of Cranko’s muse? (Just think of the Suzanne Farrell effect, generations later). Haydée had danced like a glorious she-wolf — keen-eyed, strong-shouldered, power springing deep from paw and hind leg. She made you think she was made of rich fur on supple bones, ever ready to pounce. Well, Myriam Simon –who hopefully didn’t even imagine these metaphors – took on the same damned impossible steps with a lighter heart. And, magically, they conspired to let her turn this lady into a fox. So not the same, no, Cheerier and slinkier. It worked for her, and for me.

Ah, “E” for Egon (Madsen). An Antony Dowell of the high, unblocked, and almost backless arabesque; a worthy descendant of Bournonville in his buttery light batterie. Plus a humorous sense of timing Robbins would have loved. No one parses tragedy better (he inspired Cranko’s Lensky of the endlessly supple backbends) than a born comedian (Madsen will always remain my beloved fabulously stiff and absurd arioso-prone Gremio, too). Arman Zayan caught this dichotomy and teased the steps into playing along with him. He got Cranko’s sense of Madsen’s sense of the funny sigh, of his fleetness of foot, of his pliant grasp of reining in and letting go.

The little to and fro gestures and inside jokes Cranko once embedded in the steps of this ballet make each soloist reach out and react to a corps that-as alive now as then – completely loses anonymity and never merely serves as a decorative frame.The other two thirds of this program, rich and juicy and full of opportunities for corps members to step out and shine, have been well-described by Cléopold.

If old Cranko, revived, can make me feel that what was old is new again, then this is a company — if you haven’t seen it then or now — you must go visit Stuttgart and see and judge for yourself.

“The heights by great men reached and kept/Were not attained by sudden flight, But they, while their companions slept/Were toiling upward in the night.”

Quotes are from Henry Wadsworth Longfellow’s “A Psalm of Life” and “The Ladder of St. Augustine.”

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Onéguine à Londres : Osipodrame en mono

P1000939Royal Opera House – Onéguine – John Cranko / Tchaikovsky – Représentation du 7 février 2015.

Natalia Osipova n’est pas très jolie. Dans mon esprit, c’est un compliment, et pour le rôle de Tatiana, c’est un avantage : il faut que l’aînée des Larina soit un peu gauche et provinciale pour qu’Eugène n’en perçoive pas vraiment les charmes. Avec ses cheveux consciencieusement séparés au milieu de la tête, elle a un air de gamine montée en graine, qui ne sait ni dissimuler ce qu’elle ressent ni contrôler ses élans.

J’ai dans l’idée – c’est mon premier théorème de l’année – que les danseurs trop beaux ne font pas de bons acteurs. Il y a des exceptions – par exemple, Sarah Lamb – mais Matthew Golding n’en est pas une. L’autre jour à Covent-Garden, j’ai passé une bonne partie de la représentation à ruminer sur la différence d’engagement dramatique entre la ballerine russe et son partenaire canadien. Elle déploie un arc-en-ciel d’émotions, il n’a qu’un stock limité de mimiques. Lors de la scène de la rencontre, Golding danse son monologue platement : là où Jason Reilly ou Evan McKie font du geste de la main qui passe sur le front un signe d’affectation romantique un peu appuyé, presque ridicule, mais propre à impressionner une ingénue littéraire, Golding n’a retenu que la lettre de la chorégraphie, sans saisir son esprit : « je suis en quatrième fondue, je passe ma main devant le front, je fais mon tour arabesque, ensuite j’enchaîne ».

On ne passe pas un mauvais moment – Golding n’est pas un mauvais danseur, ce qu’il fait est propre, et ses sauts sont fougueux quand il faut – mais il manque la qualité d’interprétation qui prend aux tripes. C’est d’autant plus dommage que pour sa part, Osipova s’investit totalement, souvent avec de jolies et touchantes intuitions – par exemple quand, à la fin de la première scène, ses doigts tentent vainement de retenir l’indifférent et d’attirer son attention. Osipova est à son aise quand il s’agit d’exprimer l’excès : l’abandon irénique (et vlan que les jambes volent dans l’air, toute prudence oubliée, pendant la scène de la chambre) comme celui du désespoir solitaire (solo pathétique de l’acte II). Elle commet une erreur de style lors du pas de deux avec Grémine : une femme qui a trouvé la paix conjugale avec un prince aussi solide et rassurant que Bennet Gartside ne devrait pas lever si haut la jambe. À la fin, son désespoir est aussi trop éperdu à mon goût, mais mieux vaut une ballerine excessive qu’un partenaire sans saveur.

Le vrai couple de la représentation aura été formé par Olga et Lenski. Le partenariat entre Yasmine Naghdi et Matthew Ball est à la fois dramatiquement juste et chorégraphiquement charmant : elle respire la plénitude, il est un peu lunaire, ça ne marcherait pas forcément très longtemps (si Lenski avait vécu, aurait-elle compris ses tourments de poète?), mais au cours du premier acte, ils sont dans l’illusion des premières fois, et c’est délicieux.

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Londres-Stuttgart : Roméo et Juliette entre grandes largeurs et petites coutures

Rien que parce qu’ils adorent crâner en montrant leur don d’ubiquité, les Balletonautes sont partis en goguette vers deux pôles du monde chorégraphique pour voir à peu près au même moment deux Roméo et Juliette; ou devrions nous dire Romeo and Juliet et Romeo und Julia? Ça fait tellement plus chic.

 

RAHCléopold, depuis le Royal Albert Hall. Romeo and Juliet. English National Ballet. Chorégraphie : Derek Deane, Musique : Serge Prokofiev, Direction musicale : Gerry Cornelius (Orchestre de l’English National Ballet). Représentation du samedi 14 juin 2014, matinée. Romeo : Vadim Muntagirov. Juliet : Daria Klimentova.

Voilà une bien curieuse expérience que celle d’assister à un ballet dans le démesuré Royal Albert Hall de Londres. Avec ses 40 mètres de haut, ses 5500 places effectives (le théâtre pourrait semble-t-il en contenir plus de 8000 n’étaient les normes actuelles de sécurité), on s’attendrait plutôt à y voir se dérouler, au gré des sensibilités, une chasse avec animaux sauvages comme aux temps de l’amphithéâtre Flavien ou un concert de Lady Gaga. On arpente, dubitatif, les interminables couloirs circulaires qui s’ouvrent d’un côté sur la salle et de l’autre sur toute une variété de bars vendant au choix glaces, boissons fraîches et champagne. D’aimables appariteurs sont là pour que vous n’oubliiez pas qu’ils existent. Pour sûr, on est déjà en train de vivre une « expérience ». La question restant à savoir si elle va être « chorégraphique ». D’autant que, par le hasard de nos pérégrinations londoniennes, c’était le « Roméo et Juliette » de l’English National Ballet et non un de leurs ballets à numéros musicaux et corps de ballet féminin dépersonnalisé qu’il nous était donné de voir.

Ma perception de la version chorégraphique de Derek Dean, créée il y a une quinzaine d’années pour Tamara Rojo avant qu’elle ne parte au Royal Ballet, doit être au préalable mise en contexte. J’étais placé au neuvième rang du parterre, vers le côté droit de la scène quasi circulaire s’achevant sur un imposant décor de bâtiment renaissant supportant l’orchestre et laissant parfois s’échapper de ses murs pivotant les foules du corps de ballets et les solistes – ceux-ci rentrant également par les allées réservées normalement au public. Je serais bien en peine d’imaginer ce qu’a ressenti un spectateur situé dans les hauteurs de ce Colisée des temps modernes.

D’en bas, le travail de Derek Dean frappe par l’intelligence de l’utilisation de l’espace. Le corps de ballet pléthorique (la compagnie double de volume le temps des représentations au Royal Albert Hall) est traité en aplats de masse. Les groupes, qui ont travaillé la même chorégraphie, la dansent orientés vers différents quarts afin d’offrir un spectacle similaire aux spectateurs placés aux différents points cardinaux de l’ellipse. Les danseurs vous tournent parfois le dos, mais ils ne restent jamais assez longtemps à la même place pour que vous ayez l’impression d’être gêné dans votre vision du ballet. Bien au contraire, il se crée au bout d’un moment un subtil effet « travelling », quasi cinématographique. On assiste aux péripéties violentes ou émotionnelles de l’histoire presque comme un participant à l’action. Dans les très réussies scènes de rixes, de virevoltants étals sur roulettes actionnés par les danseurs semblent souligner l’impression de chaos. Dans la scène du bal, Roméo, qui a gardé ses couleurs (le vert) fait son entrée sur le final de la danse des chevaliers. Il semble alors sur le point d’être happé par la marée rouge des Capulets. Juliette, fragile pivot de la chorégraphie, est le seul îlot accueillant au milieu de ce magma de velours cramoisi.

La chorégraphie des solistes est, elle aussi, traité en aplats. Elle est efficace et suffisamment musicale, sans être pour autant mémorable. L’accent est mis sur le parcours plus que sur le raffinement des enchaînements et du partenariat. Mais que verrait des subtiles intrications de jeu de jambes un membre du public depuis les hauteurs du Royal Albert Hall ? Et la chorégraphie convient finalement bien au traitement de la masse orchestrale par Prokofiev.

Ce traitement des masses n’est néanmoins pas sans quelques inconvénients. Les personnages secondaires à l’action restent souvent à l’état d’ébauche. C’est le personnage de Mercutio (interprété d’une manière encore un peu falote par le jeune Anton Lukovin) qui en souffre certainement le plus. Dans la version de Derek Dean, il est seulement l’ami et l’allié de Roméo. Lorsqu’il s’effondre (non s’en s’être relevé trois ou quatre fois de trop), il ne maudit que la maison Capulet. Dans ces conditions, le désespoir de Lady Capulet (Stina Quagebeur) sur le corps de Tybalt (Le très vipérin James Streeter) prend presque trop de place surtout lorsqu’elle pousse si fort son lord et maître qu’il se retrouve les quatre fers en l’air.

Daria Klimentová and Vadim Muntagirov during a rehearsal for English National Ballet's Romeo & Juliet at The Royal Albert Hall, London on June 10, 2014. Photo: Arnaud Stephenson Courtesy of ENB.

Daria Klimentová and Vadim Muntagirov during a rehearsal for English National Ballet’s Romeo & Juliet at The Royal Albert Hall, London on June 10, 2014. Photo: Arnaud Stephenson Courtesy of ENB.

Lors de la matinée du 14 juin, les amants de Vérone étaient incarnés par Daria Klimentova et Vadim Muntagirov. Mademoiselle Klimentova était l’un des rares membres de la distribution à ne pas faire ses débuts dans le Roméo et Juliette de Derek Dean. Elle a fait depuis ses adieux à la scène dans ce même rôle. Danseuse assez petite mais dotée de très longues lignes, d’une arabesque naturelle et d’une technique aussi forte que crémeuse, elle est une Juliette … « évidente ». C’est-à-dire qu’on ne se pose pas de question de savoir si son personnage est têtu ou obéissant, fort ou fragile. On la regarde évoluer et on l’appelle tout simplement Juliette. On imagine fort bien qu’elle projette très loin vers les hauteurs du Royal Albert Hall. Car même lorsqu’on la voyait de dos, on parvenait à comprendre les motivations de son personnage.

Son partenaire, le très jeune Muntagirov, est revenu spécialement pour danser avec sa partenaire fétiche de l’ENB. Comme il est presque deux fois moins âgé qu’elle, la critique anglo-saxonne s’est empressée de comparer leur couple à celui de Fonteyn et Noureev. Toutes proportions gardées, force est de reconnaitre que ce couple fait mieux que fonctionner. La communauté de ligne mais surtout d’énergie le rendait vivant et charnel.

Vadim Muntagirov, en revanche, est tout sauf un Noureev. En fait, il est sans doute tout ce que Noureev n’était pas et c’est sans doute tout aussi bien. Dramatiquement parlant, ce jeune danseur a une palette réduite à deux expressions : le sourire d’angelot et la moue boudeuse de l’adolescent contrarié. On est donc loin des regards de braise du grand Rudy. Par contre, il est un danseur naturel, ce que n’était pas Noureev dont la technique superlative était résultat d’une volonté opiniâtre. Et là, on reste bouche bée tant ce qui nous est montré est beau, coulé, instinctif. Muntagirov ne joue pas son rôle, il le danse, même lorsqu’il est à l’arrêt. Quel danseur ce jeune homme deviendra-t-il s’il se trouve un mentor pour ouvrir son esprit au-delà de la salle de répétition ? Noureev aurait fait cela très bien. Mais voilà désormais plus de vingt ans qu’il s’en est allé.

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photostuttgartJames, depuis le Ballet de Stuttgart. Romeo und Julia. Stuttgarter Ballet. Chorégraphie : John Cranko, Musique : Serge Prokofiev, Direction musicale : James Tuggle (Staatsorchester Stuttgart). Représentation du samedi 14 juin 2014, matinée. Romeo : Daniel Camargo. Julia : Elisa Badenes.

Le Romeo und Julia (1962) de John Cranko, que l’on peut voir à Stuttgart jusqu’à la fin juillet, est une des premiers grands ballets crées par le chorégraphe pour le ballet de Stuttgart. Le spectateur ne peut s’empêcher de comparer cette création aux œuvres narratives ultérieures de Cranko; il voit aussi ce Roméo en ayant à l’esprit d’autres versions plus récentes et familières (celle de MacMillan, créée en 1965, et la production de Noureev, qui a vu le jour en 1977).

La scène d’ouverture plante le décor avec une joyeuse désinvolture ; les pas du peuple de Vérone et des amis de Roméo paraissent une rigolade improvisée. Les garçons – et à l’occasion quelques filles – se cognent latéralement les épaules en sautant en l’air, ce qui fait de Cranko le précurseur méconnu du pogo des concerts punk (qui ne sont apparus que vers 1976). L’affrontement de la maison Montaigu avec les Capulets ressemble à une rencontre entre grands dépendeurs d’andouille, que seule l’arrivée de la génération des parents leste de gravité. Et le pas de trois entre Roméo, Mercutio (grand et dégingandé Robert Robinson) et Benvolio (petit et bondissant Louis Stiens), fait à base de double-tours en l’air et de fol moulinet des bras, est une réjouissante pochade.

La première apparition de Juliette laisse cependant sur sa faim, la petite fille y apparaissant un peu trop simplement contente de sa nouvelle robe. De manière générale, les personnages sont caractérisés d’une manière trop univoque pour une tragédie. Et puis, la drôlerie comme le drame sont plus mimés que chorégraphiés. Par exemple, les farces qu’on joue à la nourrice venue remettre une lettre de Juliette à Roméo manquent de piquant (Cranko sera bien plus comique dans La Mégère apprivoisée en 1969).

La richesse des personnages et des interprétations chez MacMillan – qui faisait de Juliette une rebelle à l’ordre familial – ou chez Noureev – qui faisait très tôt roder la mort auprès de Roméo – fait défaut ici, et l’histoire et la danse ne semblent pas toujours étroitement tissées entre elles. Certains moments dramatiques tombent malheureusement à plat : on voit immédiatement que Mercutio est blessé à mort, du coup ses camarades ne peuvent tomber de haut (et nous plonger dans l’affliction) quand il s’effondre vraiment ; et après que Roméo a vengé son ami en tuant Tybalt (Damiano Pettenella), la comtesse Capulet (Melinda Witham) descend prudemment les marches de l’escalier, dégrafe son vêtement, enlève ses épingles à cheveux (comme Giselle) et ensuite seulement se penche sur son neveu défunt. Ça fait très téléphoné. Les très bonnes idées voisinent avec les moins bonnes : lors des funérailles de Juliette, rendue inerte par le poison du père Laurent, son catafalque descend à terre via un système de filins. On dirait vraiment une mise en terre. Mais ensuite, la danseuse doit discrètement rejoindre le lit du caveau Capulet, plus en avant de la scène, et comme sa robe est blanche, on la voit bouger dans le noir. Plus ennuyeux, au moment des suicides, les deux amants se contorsionnent l’un sur l’autre de manière alambiquée, quand leurs gestes devraient aller à l’essentiel.

Les décors de Jürgen Rose ont le bon goût de donner à voir la nature : on découvre Juliette au jardin, le père Laurent vit aux portes de la ville, et c’est d’une terrasse arborée que Juliette descend pour la fameuse scène du balcon. Roméo y effectue d’abord une petite parade amoureuse, avant de s’engager avec la donzelle dans une série de portés périlleux où l’on lit – pour lui comme pour elle – l’emportement d’une première passion, qui vous met littéralement la tête à l’envers. Elisa Badenes, remarquée en Giselle au printemps, est une Juliette très engagée, dont la minutie du bas de jambe et la vélocité sur pointes disent la juvénilité et l’impétuosité. Elle forme un couple de danse très assorti avec Daniel Camargo, au visage naïf et aux lignes idéales pour le Roméo sensuel de Cranko. Le Staatsorchester Stuttgart, dirigé par James Tuggle, joue Prokofiev avec des traits douloureusement incisifs. Du grand art.

Elisa Badenes et Daniel Camargo ©Stuttgart Ballet

Elisa Badenes et Daniel Camargo ©Stuttgart Ballet

 

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Onéguine : le temps du bilan

P1060935Les Balletonautes n’auront pas boudé cette reprise 2014 d’Onéguine puisque en neuf représentations ils ont réussi à voir l’ensemble des distributions d’étoiles. La série aura été riche en émotions et autres rebondissements plus ou moins prévisibles.

SAME OLD, SAME OLD…

Commençons par le plus tristement prévisible : le jeu de chaises musicales dans les distributions. Il n’y avait guère besoin d’être devin pour deviner qu’avec trois distributions maison (et pas de remplaçants) pour assurer treize représentations, la série se trouverait peu ou prou chamboulée. C’est effectivement ce qui s’est passé. Myriam Ould-Braham n’a pas dansé Olga, qu’elle avait créée en 2009. Mathieu Ganio s’est blessé et Laëtitia Pujol n’a pas pu -ou n’a pas voulu- incarner Tatiana sur la scène de l’Opéra. Hervé Moreau a dû abandonner deux représentations en début de série et Ludmila Pagliero, enfin, a créé la surprise en se blessant. On la croyait indestructible.

Face à cette situation, la direction de l’Opéra a catapulté un Lenski dans le rôle titre (Josua Hoffalt) et a fait appel à des invités de Stuttgart.

LE TACT FRANÇAIS

Tel un chat de gouttière aguerri, l’Opéra s’est sorti de cette situation délicate en retombant sur ses pattes. Pour l’élégance, en revanche, on repassera. Evan McKie, étoile du ballet de Stuttgart, avait déjà sauvé des représentations en 2011 en dansant aux côtés d’Aurélie Dupont. Enthousiasmant, en dépit de sa glaciale partenaire, il aurait mérité cette saison une invitation en bonne et due forme. En lieu de cela, il  a été, une fois encore traité en roue de secours et seuls les chanceux, dont Cléopold faisait partie (le 4/02), ont eu la chance de voir son Onéguine à la fois délicieusement affecté et prédateur.

Plus tard dans la série, c’est Alicia Amatriain, elle aussi de Stuttgart, qui vint suppléer l’absence de Ludmila Pagliero (les 25 et 4 mars). Heureux Karl Paquette ! Partenaire attentif mais un peu éteint avec sa Tatiana d’origine, Ludmila Pagliero (projetant peu également), il s’est trouvé comme transfiguré lorsqu’il était aux prises avec la belle espagnole de Stuttgart (le 25/02), un compromis entre la ligne étirée d’une Marianela Nuñez et l’engagement dans le partenariat d’une Cojocaru si l’on en croit Cléopold (4 mars). La demoiselle se laissait porter sur la vague de ses inflexions à la fois assurées et passionnées. James, chatouilleux sur la question des droits individuels et collectifs, a fait remarquer que l’Opéra avait moins communiqué sur la venue du beau monsieur que sur celle de la jolie madame de Stuttgart. Si près de la journée de la femme, nous pensions qu’il fallait le mentionner.

LE ROI EST MORT. VIVE LE ROI ET TOUT LE TRALALA…

L’un des pics émotionnels de la série d’Onéguine aura été la soirée d’adieu d’Isabelle Ciaravola.

Les Balletonautes ne se sont pas privés de boire à la source de la toute première Tatiana nationale, nommée sur ce rôle bien tardivement. Cléopold s’est extasié sur sa capacité à rentrer dans la peau d’une adolescente malgré son physique de diva (le 4/02), James a savouré sa représentation du 16 mars et Fenella celle du 25 avant de tous se retrouver à la grand messe des adieux le 28 février. C’est James qui a célébré

« Son pied à l’affolante courbure, ou bien la demi-pointe si finement marquée qu’on jurerait que le chausson est un gant, ou encore l’immense – que dis-je ? – l’infini des jambes. Mais il y a aussi le regard d’aigle, profond, perçant, la chevelure de jais, et puis les doigts et les bras qui disent tant. »

Son  partenaire, Hervé Moreau, a bâti un personnage dont la froideur avait la pesanteur marmoréenne du tombeau. Les Balletonautes ont admiré son parcours silencieux, son aura mystérieuse et son déchirement final, si tragique parce que venu trop soudainement et trop tard.

Chacun s’est néanmoins félicité d’avoir pu admirer l’astre Ciaravola  un autre soir que celui où elle a disparu sous une pluie d’or de paillettes étoilées. Ce genre de soirée est paradoxalement peu propice à l’émotion habituellement distillé par une représentation. Tout le monde, sans s’en rendre compte, semble se réserver pour la suite…

Dans le genre « grand messe », il y a aussi la nomination.

C’est censé être inattendu. On vous dit que cela couronne une représentation exceptionnelle mais dans le même temps, il faut déplacer le directeur de la danse et le directeur de l’Opéra sur scène qui se sont concertés afin de prendre une décision somme toute administrative.  Un nomination n’est donc jamais une « surprise » pour le principal intéressé et sa représentation s’en trouve nécessairement altérée. Il y a donc peu de chance pour que le spectateur assiste à un moment d’exception.

Bien que la date ait pu surprendre (moins d’une semaine après les adieux d’Isabelle Ciaravola et le jour initialement prévu pour ses adieux), les Balletonautes se réjouissent néanmoins de la nomination d’Amandine Albisson car ses représentations du 24 et du 26 février ont montré tout le potentiel de la demoiselle aux côtés d’un Josua Hoffalt à la colère juvénile. Pour reprendre la formule de Cléopold : « Tout cela est encore un peu vert, mais possède les charmes et les promesses du printemps. ». Comme lui, James a été touché par cette Tatiana « qui n’a pas craint d’exprimer le déchirement intérieur de Tatiana jusqu’à la laideur ». Dans le pas de deux final, pour l’un de ses effondrements dans les bras d’Onéguine, l’une de ses jambes en attitude « semblait une branche morte ».

Alors, nommée trop rapidement, Amandine Albisson ? A vingt-quatre ans, quand on est danseur, on n’est plus si jeune que cela. La génération Noureev a été souvent promue beaucoup plus jeune. Alors ne faisons pas la fine bouche et saluons le fait que, pour une fois, la directrice de la danse ne nous a pas offert une énième étoile carte vermeille. Une nomination cela n’est pas un bâton de maréchal mais bien un pari sur l’avenir. Amandine Albisson est nommée au bon moment dans la carrière d’un danseur, à elle maintenant de devenir une étoile. Elle en a les moyens mais surtout le temps.

RICHESSE ET DIVERSITE DES JEUX D’ACTEURS

En dépit de toutes ses péripéties, la série des Onéguine aura été globalement enrichissante pour les spectateurs assidus que nous sommes. Les Tatiana furent presque toutes personnelles et attachantes ainsi que l’a si bien dit Fenella.

« Si Ciaravola utilisait son corps pour transcrire de longues notes tenues d’Aria qui vous convainquent d’avoir entendu la brise chanter avec elle, Alicia Armatriain vous apportait des bourrasques et des micro climats étonnamment tempétueux tandis qu’Amandine Albisson incarnait un ciel lumineux s’assombrissant lentement avant l’averse.»

Chez les Onéguine, on a été frappé par la différence fondamentale entre l’approche « française » du rôle et celle de l’invité de Stuttgart. Dans la compagnie de Cranko, le personnage éponyme du ballet reste jusqu’au bout le produit de son éducation. L’approche d’Evan McKie, très prédatrice, est d’ailleurs assez proche de celle de Jason Reilly (un autre danseur-pompier de Stuttgart : il avait remplacé Johan Kobborg, blessé, aux côtés d’Alina Cojocaru à Londres l’an dernier). A Paris, les Onéguine sont plus « tragiques ». Les repentirs de messieurs Moreau, Paquette et Hoffalt sont sincères. Ils trahissent de fait Pouchkine mais recentrent un peu le ballet sur le personnage principal masculin. Lorsque Onéguine est trop détestable, on a envie d’appeler le ballet « Tatiana ».

Deux Lenski très différents ont dominé notre série. Mathias Heymann (le 4, 23 et 28/02), sa clarté naïve, et Fabien Révillion (les 24, 25, 26/02 et le 4/03), écorché et fataliste. Il était particulièrement agréable de remarquer la nouvelle maturité artistique du second. La scène où il repousse les deux sœurs éplorées venues le dissuader de se battre restera dans nos mémoires avec ses deux sissonnes modulées qui avaient l’éloquence d’un cri.

Tout n’a pas été aussi bien pour Marc Moreau (le 16), que James a trouvé trop vert pour le rôle ni surtout pour Florent Magnenet qui a délivré une interprétation brouillonne, aussi bien dramatiquement que techniquement, du poète malheureux.

Les Olga auront été techniquement d’un niveau plus homogène mais très individuelles dans leurs interprétations : Charline Giezendanner (les 4, 16, 23, 28/02), charmante tête folle ; Eve Grinztajn (les 10, 25/02 et le 403), élégante, d’ores et déjà une Tatiana en puissance, et enfin Marion Barbeau (les 24 et 26/02), jubilante, téméraire, et délicieusement terre à terre.

Les Balletonautes se sont rendu compte rétrospectivement qu’ils avaient été bien légers avec les Princes Grémine. Ce rôle de caractère a pourtant son importance dans le ballet puisqu’il vient donner une indication sur le genre de vie que Tatiana mène après la brève et dramatique expérience de son premier éveil à l’amour. Fenella et James ont bien parlé de Karl Paquette (les 4, 23 et 28/02), mari solide mais peu exaltant mais n’ont pas rendu suffisamment hommage à Christophe Duquenne (les 10 et 25/02), Grémine conscient de sa position de « second » dans le cœur de sa femme mais néanmoins aimant. On a profondément regretté d’avoir été privé de son Onéguine. Annoncé comme remplaçant pour la deuxième série consécutive, il n’a obtenu aucune date. Vincent Cordier (les 24, 26/02 et 4/03), enfin a fait dire à James qu’au bras de ce mari attentionné, on pouvait « s’accrocher les jours de grand vent ».

Dans cette peinture intimiste, à l’instar de l’Opéra, les chœurs dansés ont leur importance. Les grandes diagonales de jetés qui clôturent la première scène, les deux scènes de réceptions des acte deux et trois, la théorie (plus Chateaubriand que Pouchkine) des fantômes des femmes passées au bal des Grémine. Tous ces passages ont été ciselés par le corps de ballet. Les danses de caractère claquaient du talon avec une énergie revigorante. Dans les passages joués en revanche, et surtout pour l’anniversaire de Tatiana, on aurait aimé que les garçons et les filles mènent leurs pantomimes de séduction de manière plus naturelle. La peinture des invités plus âgés confinait quant à elle au carton-pâte. Cela nous avait paru mieux réglé à la dernière reprise.

Rien de suffisant en somme pour nous gâcher le plaisir, d’autant que la partition de Tchaïkovski rassemblée en 1965 par Kurt-Heinz Stolze brillait sous la baguette assurée de James Tuggle à la tête d’une formation de l’Opéra de Paris qu’on n’avait pas vu aussi disciplinée depuis longtemps.

Onéguine… Bientôt une reprise ? Nous votons « pour ».

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Onegin: “Leave the ashes, what survives is gold.” *

P1050181ONEGUINE by John Cranko at the Palais Garnier in Paris
Tuesday, February 25: Amatriain, Paquette, Grinsztajn, Révillion
Wednesday, February 26: Albisson, Hoffalt, Barbeau, Révillion

This past week, anticipation of Isabelle Ciarvola’s farewell performance kind of sucked up the energy of many of us devoted spectators. But…

“The high that proved too high, the heroic for earth too hard,
The passion that left the ground to lose itself in the sky,
Are music sent up to God by the lover and the bard;
Enough that he heard it once: we shall hear it by-and-by.” [Robert Browning, Abt Vogler]

Other voices need to be heard too. And these two casts gave new music to us who live far beneath the sky, and new alchemies that spun distinct varieties of gold.

If Ciaravola used her body to transcribe long arcs of arias where you suddenly are convinced you hear the breeze sing along with her, then Alicia Armatriain (stepping in from Stuttgart for the injured Ludmila Pagliero) provided flickering and unexpectedly thunderous microclimates while Amandine Albisson embodied a luminous sky slowly darkening toward heavy rain. Each Tatiana, then, created her own kind of weather.

“Ah, but a man’s reach should exceed his grasp,
Or what’s a heaven for?” [Andrea del Sarto]

P1060930

Alicia Amatriain and Karl Paquette as seen by Cléopold on the 4th of March

Armatriain belongs to the reckless tribe of Alina Cojocaru and Marcia Haydée, each only interested in sucking out the emotional nectar deep inside the combination of steps and shapes demanded by their choreographer. Even at the risk of awkwardness, they trust us in the audience be their camera, their mirror, their oxygen, their adrenaline. Our guest Tatiana can do beyond 6 o’clock, but when she does 190 degrees sideways – almost flattening Lensky – the intent, the urgency of why she has pounced upon him, has everything to do with entering into the emotional pitch of the moment.

Armatriain dances and acts her role as if she were a thoroughbred filly, tense and hyper-reactive. So changeable that two bad movies about Van Gogh came to mind: scenes of where the genius slaps blobs of color onto canvas seemingly arbitrarily but then suddenly we see the sky fill with stars. But a superb horse, like a superb painter, is always slightly unhinged: will he fly across the steppes or smack into a wall? That’s how scary and unpredictable her jumps into and out of Onegin’s arms – the reckless way she pushed up off of his hands! — could feel.

Find the scene in Nils Tavernier’s film “Etoiles” where, just before a performance of Doux Mensonges, Wilfried Romoli tries to rein in Celine Talon’s “ick-eek-eek!” response to one of those trickily calibrated lifts where Jiri Kylian seems to slyly honor to his mentor, John Cranko. Somehow last Thursday the opposite happened, and thus Paquette could concentrate on carving out his own Onegin. Armatriain’s abandon visibly freed him up to react to, not anticipate, all she threw at him: “Well, if she’s not afraid I’ll drop her then I’m gonna have fun here too!”

Here alchemy happened and Karl Paquette finally got a chance to stop being stereotyped as “Mr. Nice Guy Reliable Partner” and let fly. His Onegin grew in confidence and became lithe and loose and even greedy. Do you remember the enormous grin that crossed your face when you leapt onto the upper saddle of a see-saw, hoping to knock the other grinning kid sitting down at the ground way up in the air? That’s what their partnering kept feeling like (I mean the word “felt”: I caught myself twitch in response, and realized the person in front of me did as well).

The Letter/Dream scene took on a special flavor, as if this were partly Onegin’s dream too. As if it illustrated an epiphany. I sensed perhaps I was simultaneously witnessing Onegin’s first reaction to reading her letter. A bright electric flash of joy – “could this be something I could feel?” I could imagine his pulse thickening at soon as he started perusing her missive, briefly alive, until the moment he folded it up again and sighed “what might have been.” This duet, conceived to illustrate an interior monologue, became a dialogue.

Joy and release within reach, the “Spring Waters” Soviet-style crotch lift – and other lifts – that Cranko so tenderly re- appropriated  here seemed to really come out of nowhere and everywhere. James Tuggle, a most sensitive conductor who actually watches the stage throughout, sometimes gently stretches out the musical line to give his couples time to get into lift-off position. This night he didn’t have to, and accelerated.

Less chilly, Paquette’s Onegin had an eye for the women from the start. He reminded me that Pushkin makes Onegin tease Lensky: “if I were a poet, I’d have picked this one instead.” A slightly avuncular tinge also signaled the patronizing (and so cruel in its own way) speech with which he will return Tatiana’s letter in the original text. So, when haunted by the ghosts of women past, you could understand what he had thought he had seen in each will o’ the wisp that passed through his arms. And all the regrets of so many lives not lived to the full.

“Escape me?
Never – Beloved!
While I am I, and you are you,
So long as the world contains us both,
Me the loving and you the loth,
While the one eludes, must the other pursue.” [Life in a Love]

If, in my opinion, Hervé Moreau’s Onegin of the 23rd surely headed out to drown in the Neva, Paquette’s of the 25th will probably drink himself to death while savoring every single morsel of his memories. Josua Hoffalt’s Onegin of the 26th, on the contrary, will just shut himself away in darkened rooms and slowly – and most determinately — let himself starve and fade away, staring angrily at his own reflection.

“Best be yourself, imperial, plain and true!” [Bishop Blougram’s Apology]

The conductor James Tuggle, Albisson, Hoffalt, Barbeau and Révillion on February 26, 2014

The conductor James Tuggle, Albisson, Hoffalt, Barbeau and Révillion on February 26, 2014

For last Wednesday Hoffalt’s Tatiana, Amadine Albisson, seemed as milky and addictive as curds and whey. Here all the lines were pure and cleanly shaped, all the steps full out, but never wild. She’s too young to channel Rachel or Callas the way Ciaravola now knows, but she’s mature enough to trust herself. Thus, her simple – but not simplistic – approach to the role reminded me more of Romy Schneider’s hope-filled (but in no way saccharine) Sissi than the still and sad-eyed Elisabeth she would later learn to evoke for Visconti. Men have told me their eyes were somehow drawn to the nape of Schneider’s neck, as I was to the way Albisson arched hers.

She was up against some partner: Hoffalt, irritable and nervy as if he were fleeing more than boring St. Petersburg society. As if he had already killed someone and needed time – and not more annoyances – to figure it out why he still needed to be alive. His pure and plucked-taught lines grew out of the energy of the music (and one day he will learn to bring this same commitment to those Petipa princes) and meshed with Albisson’s.

“My sun sets to rise again” [At the ‘Mermaid’]

On both nights Fabien Révillion’s varied and apt attack, his rhythmic and assured punctuation of perfectly executed and extenuated steps all free of hops and bobbles, made me wonder where this youth-filled poet had been all my life. Steps are only, after all, metaphors for words. Perhaps Lensky has delved too deeply into the German Romantics, but this one filled out his steps and let us watch him grow from a boy into a man overnight. A goofy grin and fleet-footed gayety gave way to a wrenching solo on the eve of the duel where he too let go of the expected. This Lensky punched at the air with all the force in his body, tried to slap at the sky, and seemed to want to yell at his younger self for bringing on the fate bearing down on his body. Where Heymann begged succor from the moon, Révillion’s outstretched arms cursed it. Arching backwards, he seemed to understand how foolish he had been to only smile for so many wasted years before daring to kiss either Eve Grinsztajn’s bewitching or Marion Barbeau’s touchingly forthright and sunny Olga. Révillion’s and Barbeau’s lines, sense of weight, and complementary look bode for an adorable partnership. I hope to see them paired again in a ballet with a happy ending.

“Lo, life again knocked laughing at the door!
The world goes on, goes ever, in and through,
And out again o’ the cloud.” [Balaustion’s Adventure]

*“Leave the ashes, what survives is gold.”  is taken from Robert Browning’s  « Rabbi ben Ezra. »

 

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Onegin: “Oh to love so, be so loved, yet so mistaken!” [Robert Browning, Epilogue to Asolando]

P1010032Onéguine at the Palais Garnier. At a Sunday matinee, February 23, 2014: Ciaravola, Moreau, Giezendanner, Heymann, Paquette.

I knew I would not be able to add to the comments of those who attended Ciaravola’s adieux this last Friday. So this will be about an earlier performance by the same cast, very different in its nuances because artists bring new colors to a character every time they step into the light.
Frankly, I didn’t want to talk about this penultimate performance either and procrastinated. Out of selfishness. I wanted to lock the memories away in a tiny, golden, silk-lined box that I, and only I, could peek into. I would inhale these varied and delicious fragrances during those dark moments when I’d forgotten that the technical demands of dance are only meant to enable dancers to embody poetry in motion, to distill song into drops of perfume, to free emotion from the bonds of words and technique itself. It’s been a long time since a performance made me remember all the ways it can feel like to be sixteen.

COUNTRYSIDE

“The hills, like giants at a hunting, lay/Chin upon hand, to see the game at play.” [Childe Roland to the Dark Tower Came]

Right away, the complex loving bond between Isabelle Ciaravola –Tatiana (boy, does she make “chin in hand, reading” come alive!) and her utterly guileless and radiant little sister (Charline Giezendanner-Olga) warmed the heart. With her torso always just ever so slightly inclined forward as in a 19th century lithograph, fleet and buoyant, Giezendanner seemed to be humming to herself the opera’s teasing and guileless “when I hear those songs, all I want to do is dance.”

“She looked at him, as one who awakes:/The past was a sleep, and her life began.” [The Statue and the Bust]

Both sisters let us experience this. Giezendanner folds naturally and sweetly into Mathias Heymann-Lensky’s open chest. Their duet didn’t look like a series of steps, but as if Olga had added “to dance…with you” to her song and the tenor’s “I love you” could be heard whispered in the background at the same time. Their lines, musical attack, their innate feeling for spin and then drift in balance and then to gently de-accelerate always brought them together. Heymann achieves one of the hardest, yet simplest, things: on your very first day of ballet class, the teacher tells you to always use your upper body in 1st to 5th “as if you were holding the sun inside your arms.” Most of us never get there. Heymann does that, and carries that over into partnering too.

“For I say, this is death, and the sole death,/When a man’s loss comes to him from his gain,/Darkness from light, from knowledge ignorance./ And lack of love from love made manifest.” [De Gustibus]

Hervé Moreau’s instantly provided a man truly depressed who saw all of life in dull grey and could feel nothing deeply, high nor low. He seemed to add another – much less cynical — albeit efficiently cold– layer of backstory to Pushkin’s already dense Chapter One. Something in the eyes, a soft and sinuous attack added to a mysterious aura, where something seemed frozen inside. He distilled the essence of exactly the kind of man so many women feel they need to “help.” He gave a glimmer (through a shoulder or a hand) that even if life he believed life sucked he didn’t too much mind being touched on the shoulder by this young girl.

Moreau here gave us that Parisian purity of subtle technique and épaulement that American critics deem cold because they seem to want all dancers, like waiters, step out onstage and say “Hi, my name is Bob and I will be serving you ten pirouettes tonight.” Well, he certainly served up a haunted solo, where he sang only for himself, not us, and especially not for Tatiana. I had a hard time taking my eyes off of Ciaravola just watching him dance. Her delicate little movements, not in the least intended to upstage – a hand on the heart moving up to the neck and down to the solar plexus; a sigh, widened eyes; an arm starting to reach out but checked — responded to each moment of his soliloquy as if trying to turn it into a conversation. Indeed I have the oddest feeling that I was tricked into seeing him through her eyes: he is unhappy because he doesn’t understand himself.

DREAM

“At the midnight in the silence of the sleep-time,/ When you set your fancies free.” [Epiglogue to Asolando]

This is embarrassing, but here goes. Watching the dream scene with these two, I felt as shocked and defenseless as Anton Ego the food critic in “Ratatouille”  when a bite of food zapped him back into his mother’s kitchen. That’s it! At sixteen (were those the days?) imagining being kissed on the nape of your neck and then leaping into a big lift was as far as your fantasy could stretch. John Cranko understood us.

Pure romanticism, completely seen from Tatiana’s viewpoint, with the orchestra – for once playing coherently for this series under James Tuggle’s responsive direction – stretching and pausing the music to match and suspend in thin air the dreamlike floating ethereal innocent electricity that connected Ciaravola to Moreau. Of course I know the steps require her to jump and help her partner, the skill he needs to make her seem to swoop and hit the ground precisely, but I could forget all that and all I could see was a young girl suspended in thin air, the way you find it normal fly in your dreams.

DUEL

“White shall not neutralize the black, nor good/Compensate bad in man, absolve him so:/Life’s business being just the terrible choice.” [The Ring and the Book].

Because we all know about his horrible injury, how much do I read into Heymann’s steps now? Each time I see him, I cannot determine whether he uses his body to express love of life or to sing his love of dance for they seem completely intertwined. Heymann danced more than full out, using Cranko’s up and down, forward and backward, arching and aching steps to articulate every thought that might occur to a man who knows he has willingly brought on his own demise and needs to use this one last chance to feel every part of his body from the top of his head to the tips of his fingers to the ends of his toes. He filled space the way Sergei Lemeshev’s voice did in 1937:  I found Giezendanner and Ciaravola nuanced their pleas to him – no mistake, despite the confusing schmattes, which of them was the loved one and which one the fond older sister — doubling his trouble.

ONEGIN AT GREMIN’S

“For life, with all its yields of joy and woe,/ And hope and fear, – believe the aged friend – /Is just a chance o’ the prize of learning love.” [De Gustibus]

Moreau, slightly gray-powdered and thankfully without the moustache, gave tensile strength and more than a touch of despair to the “ghosts of women past” scene. Indeed, he reminded me of how the choreography here feeds on Albrecht’s encounter with the wilis.

Karl Paquette’s Gremin, who had proved most present and observant at Mme. Larina’s country ball, has clearly figured out what happened, and certainly knows that even if his radiant wife “adores” him — a Ciaravola too obviously smiling and relaxing into these much less taxing but, oh, so more reliable arms — she doesn’t really love him “that way.” His melancholy and reserved prince had a bit of Siegfried lurking around the edges. Courtly, properly proud to present his wife, here Paquette, in the way he touched and manipulated his wife’s body, fully expressed a complicated melancholy – an inner life and story – that proved compelling. I’ve not often wished Gremin to have a solo, as in the opera, before. Sunday’s Gremin would have deserved one.

FINAL SCENA

“Love, we are in God’s hand. How strange now looks the life he makes us lead. / So free we seem, so fettered fast we are.” [Andrea del Sarto].

I could hear his letters, I could swear I heard her monologue. And for the first time in a very long time I began to wonder about how it all would end and actually started hoping for them to run off together à la Karenina. No two combinations were the same, every look, every fall, added more words. A dense thicket of call and response. I don’t quite know how Moreau managed to grab Ciaravola’s shoulders in so many varied ways, to kiss her neck both as gently and as ravenously as if his life depended on it. He communicated (especially in the way he progressively opened up his catches after the lifts) how his eyes and chest had been forced open by this dazzling creature.

Pushkin leaves the reader dangling: “you’ve heard enough about our hero, I will leave him and you be.” This Onegin obviously heads out to leap into the Neva, and this Tatiana knows that. But in the moment before his body hits the icy river, Onegin will experience the happiness that had eluded him so far: he will forever remember how Ciaravola melted for a few seconds into his needy heart.
So will we.

Isabelle Ciaravola and Hervé Moreau. [Farewell performance, February 28th]

Isabelle Ciaravola and Hervé Moreau. [Farewell performance, February 28th]

Commentaires fermés sur Onegin: “Oh to love so, be so loved, yet so mistaken!” [Robert Browning, Epilogue to Asolando]

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La dernière danse (Les adieux d’Isabelle Ciaravola)

P1060835Onéguine, chorégraphie de John Cranko, Opéra Garnier, soirée du 28 février

Isabelle Ciaravola est de ces danseuses qu’on reconnaît de loin, au premier coup d’œil. Y suffit le pied à l’affolante courbure, ou bien la demi-pointe si finement marquée qu’on jurerait que le chausson est un gant, ou encore l’immense – que dis-je ? –, l’infini des jambes. Mais il y a aussi le regard d’aigle, profond, perçant, la chevelure de jais, et puis les doigts et les bras qui disent tant. C’est dans un rôle où elle excelle, avec lequel elle gagna en 2009 son tardif étoilat, et qui semble aujourd’hui comme taillé pour elle, qu’elle fait ses adieux à la scène de Garnier.

L’émotion si particulière à ce type d’occasion peut porter à concentrer son regard sur l’étoile qui part, au point de ne percevoir son entourage qu’en un halo périphérique. Cela aurait été dommage, car ce soir du 28 février, tout méritait le plein-cadre : l’Olga déliée de Charline Giezendanner, à la danse aussi volage que les voilages de son jupon, le Lenski émotif de Mathias Heymann, qui avec l’aide d’un alto inspiré, semble écrire un dernier poème au clair de lune, et bien sûr l’Onéguine d’Hervé Moreau, dont l’interprétation est si changeante d’une scène à l’autre qu’on jurerait qu’il a changé de peau en coulisses.

Rien de plus normal (mais rien non plus de plus difficile ni de plus beau) : chez Cranko, le personnage existe (y compris en tant que fantasme) à travers une relation aussi changeante que perturbée à Tatiana. Dans le pas de deux qui suit la rencontre, le bel indifférent oublie la présence de la jeune fille à plusieurs reprises ; rien ne dit mieux la différence d’âge, d’état d’esprit et d’engagement que le moment où la demoiselle fascinée obéit au rythme rapide des vents, alors qu’il suit le tempo étiré des violons. Dans la plupart des interprétations, Tatiana, dont les petits pas sur pointe semblent indépendants de sa volonté, est comme aimantée par Onéguine. Par l’offrande des mains et le tressaillement des manches bouffantes sur ses épaules, Mlle Ciaravola rend très sensible, de plus, la disponibilité juvénile de la jeune fille. Moreau, dont la froideur est à hurler de dépit, devient, dans la scène de la chambre, un homme comme il n’en existe que dans les rêves de jeune fille, attentionné, affriolant mais pas dangereux (du genre qui vous porte en flambeau et puis s’en va). A contrario, quand Onéguine – à nouveau personnage réel au deuxième acte – monopolise sottement Olga dans la salle de bal, Moreau colle Giezendanner d’une façon si lascive qu’il est fatal que Lenski enrage.

Le pas de deux matrimonial du couple Grémine – avec un Karl Paquette un peu terne – nous fait découvrir la Tatiana adulte (qui a enfin abandonné les robes taille haute, et nous montrera bientôt ses épaules). M. Moreau se liquéfie plus qu’il ne jette à ses pieds, Mlle Ciaravola tord son dos jusqu’à la douleur. Tatiana/Ciaravola résiste presque tout le temps, ne s’effondre que pour se reprendre ; la réminiscence de l’osmose onirique ne dure que quelques instants. Le partenariat est si vif qu’on ne croit plus que c’est dansé : c’est presque laid et ce n’en est que plus bouleversant.

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Tragédie de la jeunesse

P1050181Onéguine, Ballet de l’Opéra national de paris. 26 février 2014 (Albisson, Hoffalt, Barbeau, Révillon).

Du personnage multiforme d’Onéguine tel que décrit par Pouchkine, Josua Hoffalt ne retient qu’un seul aspect : celui du jeune homme en colère. Dès sa première entrée, le visage fermé, la politesse froide, il exsude la détestation de la campagne, le mal-être de celui qui y a été conduit pour une retraite forcée. Sa variation de la première scène est précise, sans affèterie. Il ne s’y offre pas en spectacle à Tatiana, il l’exclut du champ des possibles. Dans le roman, pourtant, Onegin ne fait preuve qu’une seule fois de cruauté lorsque, agacé par un regard trop appuyé de Tatiana, il est pris de rage contre Lenski qui l’a, pense-t-il, entraîné dans ce guet-apens matrimonial. Mais doit-on s’en offusquer ? Sans doute pas. Le ballet de Cranko prend lui aussi des licences assez nombreuses avec le récit de Pouchkine et le personnage principal du ballet se dessine donc toujours d’une manière à la fois très personnelle mais également très partielle : prédateur ? narcissique ? produit de sa classe et de ses préjugés ? Toutes ces approches sont pertinentes car il s’agit de créer un personnage de théâtre et non de roman.

Et Josua Hoffalt a sans doute trouvé l’interprétation la plus en adéquation avec ses qualités du moment ; en particulier ici, sa jeunesse évidente.

Et cette jeunesse s’accordait à merveille avec le reste de la distribution. Amandine Albisson semble d’emblée une Tatiana selon notre cœur tant, dès les premières minutes, elle évoque naturellement la Tatiana de Pouchkine.

« Ni par les traits mignons, ni par la fraîcheur rosée de sa sœur, elle ne pouvait attirer les regards. Triste, solitaire, sauvage, timide comme une biche des bois, elle semblait, dans sa propre famille, une jeune fille étrangère. »

Melle Albisson a cette qualité des grands interprètes qui peuvent, s’ils le désirent, éteindre leur beauté physique et paraître « communs ». Ainsi, durant la première scène et la plus grande partie de l’acte 2, ses évolutions sont empreintes de noblesse, ses lignes sont étirées mais pas au point de suggérer un être complètement réalisé. En fait, sa Tatiana ne rayonne au début que par l’œil bienveillant qu’elle semble porter sur le monde. Et tout naturellement, elle interprète la moue boudeuse de son Onéguine comme le signe d’une blessure profonde dans un cœur romantique.

Se trompe-t-elle dans son attachement ? On pourrait le penser si l’on en restait à la ligne d’interprétation de Josua Hoffalt, mais le couple de scène qu’elle forme avec lui fonctionne d’emblée étonnamment bien. Dans le pas de deux du rêve, malgré un rapport de taille plutôt défavorable (Hoffalt n’est pas plus grand qu’Albisson quand elle est sur pointes, ce qui rend certains portés à l’épaule plus difficiles à négocier), les lignes et les énergies des deux danseurs s’accordent et se complètent. Hoffalt ne fait qu’infléchir légèrement son jeu pour nous faire comprendre ce que Tatiana a apprécié en lui. Il ne déploie pas nécessairement une grande palette de passions mais il assouplit son élégance très formelle de la première scène.

« Il avait l’heureux talent de tout effleurer dans une conversation ; de garder le silence, avec l’air profond d’un connaisseur, dans une discussion sérieuse, et d’exciter le sourire des dames par un feu roulant d’épigrammes inattendues. »

Tout cela est encore un peu vert, mais possède les charmes et les promesses du printemps.

On pourrait en dire autant du duo Olga-Lenski interprété par Marion Barbeau et Fabien Révillion. Les deux danseurs partagent tout d’abord une similitude physique ; au-delà de la blondeur, ils partagent le même sourire. Cette sorte de « gémellité » est très en accord avec la description du couple par Pouchkine. Les deux jeunes gens se sont promis l’un à l’autre dès l’enfance avec la bénédiction de leurs parents respectifs ; des voisins. Dans Olga, mademoiselle Barbeau, dont c’était la prise de rôle, a trouvé le ton juste. Elle se lance sans arrière-pensée dans les pas ainsi que dans les bras de son partenaire qui la rattrape toujours gracieusement. Cette spontanéité un peu brute semble néanmoins préfigurer la perte de contrôle du fiancé romantique à l’acte 2. Fabien Révillion, qui avait déjà interprété le rôle de Lenski en 2011 aux côtés de Mathilde Froustey, a indéniablement gagné en profondeur. Il y a deux ans, son premier acte était plein de promesses mais son deuxième était encore sur le métier. Pour cette reprise, il émeut profondément dans sa variation du duel. Les bras tendus vers le ciel, persuadé déjà de son sort funeste, il semblait écrire un dernier poème ; une imprécation à la lune. Son face à face final avec Onéguine-Hoffalt rappelait encore Pouchkine.

« L’eau et le rocher, les vers et la prose, la glace et le feu sont moins différents. »

À l’issue du deuxième acte, il faut avouer qu’on était à la fois ému, transporté même, mais inquiet. Comment allait bien pouvoir évoluer l’Onéguine juvénile et ombrageux de Josua Hoffalt ? Car enfin, être beau et désagréable n’est pas une fin en soi. Rester sur cette note c’était risquer de gâcher la représentation d’une des plus prometteuses Tatiana qu’il nous ait été donné de voir…

Eh bien, dans ce troisième acte, il a osé. Josua Hoffalt a osé rester fidèle à sa vision. Il a fait un total contre-sens sur son personnage en le transformant en héros romantique qui ouvre les yeux trop tard et devient ce que Tatiana avait cru percevoir en lui six ans auparavant. Mais au diable Pouchkine et son

« Les jours s’écoulaient rapidement. Dans l’air réchauffé, déjà l’hiver se dissolvait. Et il ne se fit pas poète, ne mourut pas, ne devint pas fou. »

Le dernier pas de deux avec sa tendresse à lui, ses pâmoisons à elle, valait bien une dernière entorse à l’esprit du poète. Tatiana-Albisson, touchante en princesse Grémine, à la fois modeste et rayonnante pendant le bal, devenait femme sous nos yeux en quelques courtes minutes.

Josua Hoffalt est l’un des rares Onéguine qu’on n’imagine pas essayer de faire une seconde tentative après cette ultime rebuffade. L’homme qui quitte le salon de Tatiana devient assurément poète. Ou alors, c’est qu’il s’est jeté dans la Néva.

La soirée du 26 février aura donc été, grâce à ce superbe quatuor de danseurs, sous le signe de la tragédie : celle de la vacuité de la jeunesse et de ses illusions.

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Onegin : Dirty Feet

Haydée's ShoeOnéguine, Monday, February 10th (Pagliero, Paquette, Grinsztajn).

Among the weird objects I will admit I own and cherish: one of Marcia Haydée’s ravaged pointe shoes.  Standard Freed’s, ballet size 4 ½, lined hastily with something akin to ripped Kleenex. Broken and dirty and small, it still reminds me of how each time I saw her on stage all of her came together, how she grew beyond her limits and used the body beyond that shoe to tell me a story.

Whether by calculation or instinct – but certainly to the delight of the choreographer — the creator of Cranko’s Tatiana always drew the audience into her orbit.  In any role, Haydée could seem almost demonic: fearless – especially when hurling herself heavily at partners – greedily absorbing and consuming emotions and then expulsing them out of every corner of an unconventional body. Everything she did emanated from a radiant core and this dancer never feared looking ugly or going too far if it served the narrative. Even if  you imagined her partners screaming “ice pack” as soon as they hit the wings, you rooted for her from the top of Family Circle at the Met because she somehow possessed a Callas-like shimmer that made all of us up there feel as if we were sitting only three feet away.

Haydée had a controversial dance equivalent of “vibrato.” Haydée could be scary. I am devastated that whoever owns the rights to the few recordings of her performances make most of them utterly inaccessible. (And equally enraged by all the other “Dead Choreographer Trust Babies” who systematically force erasures on UTube. The choreography keeps getting sold to companies, but why should that require washing away the footprints of prior and current generations of performers?)

Please believe me, I do not live in the world of “I was there, you were not.” Indeed, what keeps me going to the ballet is the hope of discovering new performers I can root for and new performances that will keep these old masterpieces alive and memorable.

But alas, on February 10th in Paris, I could only root for Eve Grinsztajn’s Olga. She alone seemed to have read the poem and listened to the opera. Lacking access to old video recordings I rely on my fading memories of Susanne Hanke: lustrous and poised, possessed of beautiful feet in the days before beautiful feet became standard issue, politely fighting back but gently amused by her wilder older sister.  Grinsztajn alone of this cast radiated a thirst for life, a desire to fill the air with her limbs and pearly feet and take at least a few emotional risks. This energy sadly seemed to have been drained from the other leads before the performance even began.  If it has taken me too long to write to you, it is because I came home dulled and enraged and loath to hurt the feelings of these dancers and their fans alike.

Ludmila Pagilero should have read more of what Pushkin says Tatiana read: Richardson with his sturdy damsels in distress, his villains more appealing than his heroes, his warm irony, but also his tacky exuberance.  His characters eat, they are sensual!  Pagliero’s performance broke my heart for all the wrong reasons.  For, when I finally broke down and used my binoculars from the last row atop the Palais Garnier during curtain calls, I could see that her face was filled with spent emotion.  Her face, yes, but her body had never once ripped loose. Instead her instrument had been precisely calibrated, each time doing Cranko’s triple repeats of steps exactly the same careful and studious way.  Thus nothing was ugly, but not ripe or rawly beautiful or expressively expansive either. Everything she did seemed small. We want our heroines to be…big.

I’ve found that Pagliero needs time to grow into a role onstage and fill it out.  She lets go of the classroom by the 4th time, usually. (This was her 2nd)  Unfortunately, I will not get to see her again. She’s out. Injured.  Indeed I delayed writing in anticipation of seeing her on the 25th, expecting an “aha” moment. Was she already fighting against pain on the 10th? Certainly that could entirely explain away an overly cautious attack, a reluctance to get her feet bruised by Cranko’s dangerous partnering landscape.  Thus I do I look forward to the next time she gets a chance to take a chance on Tatiana.

But perhaps Pagliero’s wan Tatiana could be also be ascribed to a major lack of chemistry with Karl Paquette’s Onegin?  He should have read more Byron… While the ballet makes the “hero” less likeable, when you read Pushkin’s original, you get how multi-layered and complicated the guy can be.  Onegin’s only real problem – even if well-read — is that he doesn’t listen to (or realize that he has) a heart when there is still time. Paquette – like Haydée, or any of Byron’s poems – can be a marvelous vector of emotion and most pleasing to spend time with, but only when he is at ease (as in this fall’s “La Dame aux camélias”).  Here he, like Pagliero, seemed too stiff from the get-go, uncomfortable in Onegin’s alien skin. Instead of getting into the story, I sat there wondering during each of this couple’s encounters “what if.”  What would Haydée’s crazy shoes have forced out of Paquette, or an encounter with the toss-around madness of Richard Cragun (or the suave and creepy confidence of Heinz Clauss) have released out of Pagliero?

If Egon Madsen – the Antony Dowell, all pure lines and tender tension, of Stuttgart back then – could have been in the audience this night, he would have picked Florian Magnenet up by the ear and hauled his sloppy Lensky back into the rehearsal room.  I am not sure which of the rehearsal directors imported from Germany actually worked with Magnenet, but I blame them all for allowing such a half-baked effort to be presented on stage to the dancer’s disadvantage.  Let’s get over the fact that he is relatively good-looking and tries to turn that fact “into “acting, Magnenet has lost his bearings. He doesn’t even know how to land from a jump or launch into an arabesque anymore without wobbling all over the place.  After his solo I wanted Onegin to shoot him.  Blessed with beautifully arched feet, apparently, even that fact has become invisible lately.  Why doesn’t he use them, and the rest of himself, to pull himself up and out of approximate performances?  He needs to shake himself up as both artist and dancer before it’s too late.

After an evening so utterly lacking in poetry, I could only think of Edward Lear’s “serve up in a clean dish, and throw the whole out of the window as fast as possible.”  These dancers should dare to get dirt on their shoes. And when they will, the story will come alive again and we will have the excuse we need to whip out the crinkled Kleenex in order to joyfully smear tear-ridden mascara all over our faces.  Ah yes, that’s it, advice from the uxorious Robert Browning: “No, when the fight begins within himself, /A man’s worth something.” [Bishop Blougram’s Apology].

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