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Les Saisons de l’Opéra : Quel chorégraphe êtes-vous ?

Réception d’un Grand-Duc. P.E Mesplès

Après le classement des œuvres en fonction de leur fréquence et de leur état de conservation, passons à celui des chorégraphes. Si l’on additionne toutes « nos » 49 saisons (celles répertoriées par Memopera.fr depuis 1972, et jusqu’à la prochaine (dans sa configuration initiale), ils sont un peu moins de deux cents.

Pourquoi cette imprécision ? Parce qu’il y a des êtres hybrides. Par exemple, Jean Guizerix et Wilfride Piollet ont souvent créé ensemble, et parfois séparément. Cela fait, dans notre liste, trois entités créatrices, dont une siamoise. À l’inverse, le quintette formé par Anne Koren, Mathilde Monnier, Josef Nadj, Alain Rigout et François Verret forme un seul être collectif (crédité d’une pièce nommée LA, créée en janvier 1986 à la Salle Favart). François Verret, qui avait monté In illo tempore en 1981 (toujours dans le cadre des soirées du groupe de recherches chorégraphiques de l’Opéra) est compté en plus, mais pas les quatre autres.

Bref, il y a précisément 183 chorégraphes (individuels ou collectifs) dans notre liste, mais si l’on tient compte à la fois des noms qui sont comptés plusieurs fois et de ceux qui sont amalgamés dans un groupe, cela fait environ 200 personnes.

Comment les comparer ? Parbleu, grâce à des indices intelligemment construits ! Imaginez que vous êtes chorégraphe. Pour comparer votre réussite à l’Opéra de Paris avec celle de vos collègues, plusieurs possibilités s’offrent à vous :

  • Compter le nombre de fois où on vous a invité à saluer sur scène à l’occasion d’une création, d’une entrée au répertoire ou d’une reprise (généralement, ça n’arrive qu’une fois par série, au soir de la première, mais si vous êtes du genre Narcisse, ça peut être tous les soirs de représentation);
  • Recenser le nombre de vos œuvres au répertoire de la compagnie (car ce qui compte pour vous, ce n’est pas votre nom en haut de l’affiche, c’est votre postérité, et elle est mieux garantie si on présente un large éventail de votre talent plutôt qu’une parcelle) ;
  • Calculer quelle part de la recette du Ballet de l’Opéra vous revient en royalties (car enfin, vous ne vivez ni des fleurs qu’on vous jette, ni de l’admiration qu’on vous portera une fois dans la tombe).

Ces trois critères  –  vanité, reconnaissance et pépettes – sont bien sûr étroitement corrélés. Le premier est plus égalitaire que les deux autres (qu’importe que votre création ait été présentée trois fois au Studio Bastille, dans la brochure de la saison, que vous laissez négligemment traîner sur la table du salon, votre nom est à côté de celui de Balanchine).

Mais il y a un autre test, plus immédiat, plus sûr, et parfois plus cruel, par lequel évaluer votre statut de chorégraphe-au-répertoire-de-l’Opéra-de-Paris. C’est le passage devant le portier de l’entrée des artistes. Cette épreuve de vérité ne pouvant être franchie que par des personnes ayant vécu au XXe siècle, les créateurs de la période romantique et classique en sont exclus (exit Petipa, Ivanov, Bournonville, Coralli et Perrot, Saint-Léon, tous Immortels hors catégorie).

« Loups blancs » : Foyer de la Danse de l’Opéra de la rue Lepeletier. Gravure anonyme. XIXe siècle.

Le Loup blanc : on vous laisse passer dans vous demander votre badge, on vous salue par votre nom sans jamais l’écorcher. Tout le monde vous connaît, et c’est normal, vous êtes là tout le temps : on vous a programmé sans discontinuer sur l’ensemble de la période, pour un nombre appréciable d’œuvres, et une part à la fois stable et élevée de l’offre des saisons vous est réservée (figure 20). Vous êtes incontournable, et vous pouvez amener à Garnier votre caniche, même s’il fait ses besoins partout. Vous êtes, vous êtes (roulement de tambour) … Pierre Lacotte (dans cette catégorie, les quatre autres sont morts).

« Amis de la maison » : Gravure extraite des « Petits mystères de l’Opéra » de Nestor Roqueplan

Les Amis de la Maison : un cran en dessous pas besoin de montrer patte blanche, mais n’essayez pas de passer le guichet avec votre animal de compagnie – les huit chorégraphes programmés au moins durant six septennats sur sept peuvent aisément se considérer comme des Amis de la Maison, ou des Intermittents de luxe : leur présence est un peu moins régulière,  et leur part dans l’offre beaucoup plus en dents de scie (pour le mettre en évidence, la figure 21 donne les pourcents par chorégraphe et non par période). On vous programme en moyenne une année sur trois, vous avez une dizaine d’œuvres au répertoire, vous êtes… John Neumeier, William Forsythe ou Carolyn Carlson.

Dans cette catégorie, l’hétérogénéité est plus marquée. En moyenne, les Amis de la Maison sont programmés au moins une année sur trois, et ont une dizaine d’œuvres au répertoire (cf. la figure 22). Mais outre l’exception Lander (présent pour une seule œuvre), ils se différencient au niveau temporel : Forsythe et Neumeier n’étaient pas présents en première période, Robbins, Lander et Béjart ont connu une éclipse passagère en milieu de période, tandis que pour Lifar, Carlson et Fokine, elle se situe dans la période présente… et s’apparente du coup à un crépuscule…

« Gloire déchue ». Les Petits mystères de l’Opéra. Nestor Roqueplan.

Les Gloires déchues : ceci nous amène à notre catégorie suivante, qu’on pourrait aussi appeler les Étoiles mortes. Vous avez connu votre heure de gloire, puis une chute brutale de faveur. À l’entrée des artistes place Diaghilev (Bastille n’est pas de votre époque), les plus anciens cerbères vous reconnaissent encore, mais les jeunes vous apostrophent de manière humiliante. Pas de doute, vous êtes une femme et/ou vous appartenez à l’univers soviétique, vous êtes…. Alicia Alonso (dont les productions de Giselle et de la Belle tenaient le haut du pavé dans les années 1970), ou Rosella Hightower (dont on a dansé la production de La Belle au bois dormant à 120 reprises entre 1981 et 1983), ou Vladimir Bourmeister (dont la version du Lac, créée à Moscou en 1960, a été dansée 129 fois entre 1973 et 1992), ou bien encore Iouri Grigorovitch, dont Ivan le Terrible a fait les beaux jours de la saison 1976-1977 (plus de 50 représentations en l’espace de 9 mois…).

« Nouveaux Lions » : Les petits mystères de l’Opéra. Nestor Roqueplan.

Les Nouveaux Lions : vous n’étiez pas là en début de période, mais vous percez à présent, et votre ascension symbolise peut-être le renouveau dans l’esprit de la direction de la danse (et sans doute la décadence pour les plus conservateurs des abonnés). Pour les plus précoces, vous avez entamé votre ascension dans le répertoire au milieu des années 1980, et pour les plus avancés dans la carrière, cumulez à présent une dizaine de saisons, et au moins une demi-douzaine d’œuvres. Vous êtes, vous êtes…., par ordre décroissant de présence cumulée sur les 28 dernières années : Angelin Preljocaj (7 œuvres, 18 saisons), Patrice Bart (2 œuvres, 9 années, mais absent en dernière période, contrairement à tous les autres), Jiří Kylián (13 œuvres, 14 saisons), Mats Ek (6 pièces, 11 saisons), Pina Bausch (2 œuvres, 10 saisons) Wayne McGregor (4 œuvres, 8 saisons), Anne Teresa de Keersmaeker (5 pièces, 5 saisons), Benjamin Millepied (6 pièces, 7 saisons)… Si, sans être jeune, vous entrez dans la catégorie ascensionnelle, vous ne pouvez être que… Frederick Ashton ou John Cranko, dont les œuvres n’entrent durablement et en force au répertoire que durant la période Lefebvre.

« Les éphémères » : Un petit tour et puis s’en va. « Karikari », Ludovic Halévy, 1886.

Les Éphémères : vous avez brillé de quelques feux, mais renaîtrez-vous de vos cendres ? On vous a vu dans les parages à peu près pendant une décennie, le temps de vous identifier à moitié (votre passage à l’entrée des artistes est donc plus ou moins fluide, ça dépend du cerbère). Deux à cinq de vos œuvres ont été programmées entre 2 et 6 fois, mais la dynamique semble arrêtée. Vous êtes… Trisha Brown, Edouard Lock, Jean-Claude Gallotta, Nicolas Le Riche, Douglas Dunn, Glen Tetley, Dominique Bagouet, Maguy Marin, Alwin Nikolais, Karole Armitage, Nacho Duato, Odile Duboc, ou encore Ulysses Dove…

Les Inconnus : c’est un peu la honte, mais personne ne vous reconnaît à l’entrée. Vous avez beau avoir revêtu vos habits du dimanche, dans les coulisses, on ne sait pas non plus à coup sûr qui vous êtes. Votre création, c’est « trois petits tours et puis s’en va » (une œuvre, une saison, mais rien depuis). Il va falloir intriguer sérieusement ou brûler des cierges pour qu’on vous reprogramme. Il y en a plus de 80 comme vous, et vous êtes presque perdu dans la masse. Qu’on ne s’y trompe pas ! Il y a parmi vous des gens reconnus dans le vaste monde (Birgit Cullberg, Christopher Wheeldon, Alvin Ailey, Thierry Malandain, Abou Lagraa, José Montalvo, Lucinda Childs, Philippe Decouflé, Karine Saporta), mais pas dans le microcosme un peu spécial qu’est l’Opéra de Paris. Bien sûr, si vous faites partie de la compagnie, vous entrez comme dans un moulin, mais on vous identifie comme danseur et non comme chorégraphe. Vous vous appelez peut-être Manuel, Marie-Agnès ou Mallory. Et si vous êtes dans ce cas, les soirs de spleen, il ne vous reste qu’une seule et amère consolation : vous comparer avec le dernier de la liste (Jérémie Bélingard, 0,0302% de l’offre de la saison 2016-2017 pour Scary Beauty).

 

"Inconnus": "On ne passe pas!". Le passage noir de l'Opéra de la rue Lepelletier.

« Inconnus » : Le passage noir de l’Opéra de la rue Lepeletier, purgatoire des refoulés à la porte de la concierge.

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Les Saisons de l’Opéra : Raymond, qu’as-tu fait de ton stock ?

André Eglevsky, « Le Spectre de la Rose », par ALex Gard

Résumé des deux épisodes précédents: la part du classique dans les saisons de l’Opéra de Paris diminue sur longue période, celle des œuvres issues du XIXe siècle aussi (c’est logique). Mais quid des créations du premier tiers du XXe siècle?

Penchons-nous donc sur les créations post-1900, en gros à partir des Ballets russes. C’est là que les difficultés commencent, car d’une part les univers chorégraphiques se diffractent (troupe Diaghilev et ses démembrements, galaxie Vic-Wells, expérimentations expressionnistes, etc.), d’autre part leur présence dans les saisons de l’Opéra est à la fois inégale et instable.

Il est donc bien plus malaisé de repérer à la fois les œuvres qui s’imposent d’elles-mêmes par leur récurrence et leur prégnance dans l’imaginaire collectif, mais aussi de les classer a priori.

Prenons donc une autre méthode, et demandant pardon à votre délicatesse pour le vocabulaire employé. Notre période d’analyse démarrant en 1972, on appellera « Stock XXe » toutes les œuvres parmi lesquelles on peut « piocher » pour construire sa programmation (qu’elles aient déjà été dansées à Garnier, ou qu’on veuille les y présenter pour la première fois). Imaginez Raymond Franchetti, directeur de la danse de 1972 à 1977, et inventeur des saisons de ballet telles que nous les connaissons aujourd’hui, contempler chaque pièce du stock d’un œil interrogatif : « je la programme-t-y ou je la programme-t-y pas ? » (il est né à Aubervilliers, notre reconstitution lui prête un accent faubourien).

À l’époque, les vols transatlantiques existent, on passe par-dessus la Manche autant qu’on veut, le monde de la danse est dès longtemps international, et tout circule vite : fait partie du vivier tout ce qu’on a pu voir ou dont on a pu entendre parler à temps pour avoir envie de le programmer, donc toute œuvre créée en 1970 au plus tard (car en 1971, on finalise déjà le programme de l’année suivante : In the Night fait partie du stock, Les Variations Goldberg, non).

Collecter les ingrédients du « Franchetti éternel »

Le stock potentiel 1901-1970 est, bien sûr, un ensemble immense (certaines œuvres créées pendant la période n’ont jamais été dansées par le ballet de l’Opéra, elles ne sont pas « au répertoire » comme dit la régie de la danse). Par ailleurs, le stock constaté est une reconstitution après-coup (car certaines œuvres de la période n’ont fait leur « entrée au répertoire » que longtemps après leur création).

Enfin, le vrai stock d’œuvres créées sur notre planète s’enrichit chaque année (le stock Lefèvre, directrice de la danse 1995-2014, étant plus large que le stock Hightower, directrice de 1980 à 1983, etc.).

Mais à élargir sans cesse les marges, on arriverait à considérer que tout est stock, ce qui n’aurait pas de sens pour l’analyse. Effectivement, Aurélie Dupont peut faire son marché dans tout le XXe siècle, mais nous n’avons pas envie de nous mettre dans la tête d’Aurélie.

Nous préférons imaginer un Franchetti éternel qui aurait présidé à tous les choix de programmation patrimoniale jusqu’à présent, et à qui on pourrait demander :  Raymond, qu’as-tu fait de ton stock ? (Les amoureux de la vraisemblance plaident pour une reformulation en : Raymond, qu’a-t-on fait de ton stock?, mais nous ne sommes pas de ce genre-là).

Si vous nous avez suivis jusqu’ici, vous savez que c’est le moment d’un petit graphique. La part des œuvres de la période considérée dans la totalité des saisons s’établit à un niveau assez stable, aux alentours de 18%. L’évolution sur longue période n’apparaît que si l’on décompose un peu.

Le stock Franchetti « mis en boîtes » à la hussarde.

Tâchons d’expliquer, à présent la figure n°6 ci-dessus. En fait, l’univers chorégraphique du stock Franchetti n’est pas aussi hétérogène qu’on pouvait le craindre. Mais comme nous aimons bien les graphiques à trois couleurs, nous l’avons encore simplifié. Ainsi, la catégorie Ballets russes inclut-elle, au-delà de Diaghilev, les démembrements de fin de parcours (Le Bal des cadets de David Lichine, période Colonel de Basil), ainsi que les créations des Ballets suédois (la recréation de Relâche de Jean Börlin, 1924, production de 1979).

On a aussi éhontément amalgamé en « Monde anglo-saxon » des chorégraphes aussi divers qu’Antony Tudor (Le Jardin aux Lilas, 1936), Agnes de Mille (Fall River Legend, 1948), José Limon (La Pavane du Maure, 1949), Paul Taylor (Auréole, 1962), John Cranko, Frederick Ashton, Jerome Robbins et George Balanchine dans sa période américaine (car ce dernier a été délicatement écartelé : les productions antérieures au Bourgeois gentilhomme sont comptées chez les Ballets russes).

Anthony Tudor par Alex Gard

Enfin, on a réuni en une autre grosse catégorie fourre-tout, « Chorégraphes Maison », toutes les œuvres dues aux chorégraphes liés, de près ou de loin, à l’Opéra de Paris. Cela inclut tous les anciens directeurs de la danse, dont les créations (pas forcément pour l’Opéra) étaient encore jouées à l’aube des années septante (pas forcément pour très longtemps) : Léo Staats (Soir de fête, 1925), Ivan Clustine (Suites de danses, 1913), Serge Lifar (de son Icare de 1935 aux Variations de 1953), George Skibine (Daphnis et Chloé, 1959), Michel Descombey (Symphonie concertante, 1962). On compte aussi dans le lot Victor Gsovsky (Grand pas classique, 1949), car il a été maître de ballet à Garnier (et puis l’œuvre, bien que créée au TCE, a été réglée sur Yvette Chauviré et Wladimir Skouratoff). Et l’on annexe aussi au contingent « Maison » les Études (1948) d’Harald Lander, car ce dernier a tout de même dirigé un temps l’école de danse de l’Opéra.

On l’aura compris, nous avons l’adoption facile. Mais aussi cavalier que cela paraisse, ceci n’est pas irraisonné: il est courant que chaque grande école de ballet ait son chorégraphe attitré (Bournonville à Copenhague, Ashton au Royal Ballet après 1945, puis MacMillan, Cranko à Stuttgart et, plus près de nous, Neumeier à Hambourg), dont les productions contribuent à forger l’identité stylistique du lieu. Que cette pratique courante soit contrecarrée, à Paris, par une relative instabilité directoriale n’enlève rien au fait qu’il est justifié et intéressant – ne serait-ce qu’à titre de comparaison avec les autres maisons – de pister le sort fait à la production endémique. Par ailleurs, comme l’a montré Cléopold pour Suites de danses, certaines pièces-maison ne visent-elles pas précisément à acclimater les tendances du jour au style propre à la compagnie, ou à en magnifier les possibilités ? Enfin, la plupart des œuvres comptées dans le contingent-maison ont été soit créées pour l’Opéra de Paris soit conçues et présentées dans son orbite proche.

C’est pourquoi Roland Petit et Maurice Béjart sont enrôlés sous la bannière-maison, en dépit de la brièveté de la relation institutionnelle du premier avec l’Opéra (quelques semaines virtuelles à la direction de la danse en 1970) et de son caractère tumultueux pour le second (avec de sérieuses bisbilles au cours du mandat Noureev). Tout cela pourrait être débattu, mais ce qui compte pour notre propos est que, aussi indépendante qu’ait été leur carrière, elle n’en a pas moins fait, et durablement, quelques allers-retours avec la Grande boutique (Notre-Dame de Paris et L’Oiseau de feu sont tous deux des créations ONP).

Un petit coup de lorgnon dans chacune des boîtes …

Ceci étant posé, nous ne sommes pas des brutes. La catégorisation à la hussarde a le mérite de la lisibilité, mais ensuite, rien n’interdit de zoomer, et de retrouver le sens des nuances.

Alexandra Danilova, « Gaité Parisienne », par Alex Gard

Pour les Ballets russes, le rideau tombe lentement mais sûrement (figure n°7). Le phénix renaîtra peut-être de ses cendres après l’éclipse totale du septennat actuel, mais de toute même, la variété des œuvres et des chorégraphes se réduit comme peau de chagrin : dans le palmarès des œuvres représentées, seuls surnagent encore L’Après-midi d’un faune (1912), Apollon Musagète (1928, mais c’est à présent la version 1979 qui est le plus souvent représentée, et on pourrait la compter ailleurs), le Tricorne (1919), le Fils prodigue (1929) et Petrouchka (1911). Nijinska, dont Les Noces (1923), entrées au répertoire en 1976, étaient présentées assez souvent, est à présent proche de l’oubli dans la maison (Le Train bleu et Les Biches, présentées au début des années 1990, n’ont pas fait souche).

Si l’on fait un rapide gros plan sur le monde anglo-saxon (on y reviendra), il est amusant de comparer les destins croisés de trois paires de chorégraphes qui à eux seuls, concentrent 95% du paquet (même quand on zoome, on aime créer des effets de flou). La figure n°8 contraste le sort de trois tandems rassemblés à la diable :

George Balanchine dans ses années Ballets Russes de Monte Carlo par Alex Gard

  • Les duettistes Tudor/Taylor n’ont pas grand-chose en partage (en tout cas, ni l’âge, ni le style), hormis un destin commun au regard des saisons parisiennes : une percée assez notable, mais peu durable. Qui se souvient qu’Auréole (1962) a été programmé à huit reprises entre 1974 et 1996 ? Et qu’au tournant des années 1990, l’Opéra avait rendu hommage à Antony Tudor (1908-1987) en présentant quatre fois, de manière rapprochée, aussi bien Le Jardin aux lilas (1936) que Dark Elegies (1937) ?
  • Par contraste, l’ascension dans les saisons des rejetons de la filière Vic-Wells-Royal Ballet, John Cranko (Onéguine, 1965), et Frederick Ashton (La Fille mal gardée, 1960), est plus récente, mais aussi plus forte, et probablement plus durable (la petite touche orangée durant la période 1979-1986 est due à un passage-éclair au répertoire du Roméo et Juliette de Cranko, 1962).
  • Rien de facétieux, enfin, dans le rapprochement entre les deux chorégraphes iconiques du NYCB, dont la présence dans les saisons est en pente ascendante.

Le sort des chorégraphes-maison « en conserve »

Last but not least, que met en évidence un petit gros plan sur la section « Maison » de notre stock Raymond ? Fidèles à notre manie des rapprochements hardis et des acronymes stupides, nous réunissons dans un seul paquet les hommes qui n’ont qu’une pièce au répertoire durant toute la période 1972-2021 (Lander=Études, Clustine=Suites de Danse, Staats=Soir de fête, Descombey=Symphonie concertante, etc.) ainsi que Georges Skibine (qui en a trois, mais elles disparaissent vite : Daphnis et Chloé, La Péri et Concerto). Cet être collectif sera nommé HSO&S (pour Hommes d’une Seule Œuvre & Skibine ; on lui donne, pour années de naissance et mort, la médiane des dates des huit personnes concernées). N’échappent à notre logique de groupement que Serge Lifar, Maurice Béjart et Roland Petit.

La figure n°9 parle d’elle-même : HSO&S ne survit que par la grâce d’Études. Sans l’annexion de Lander aux Chorégraphes-Maison, le stock endémique hors-Lifar (10 œuvres créées entre 1913 – Suites de danses – et 1969 – Ecce Homo de Lazzini) aurait disparu encore plus vite : hors Études (qui revient encore tous les dix ans : 1994, 2004, 2014), les seuls presque-survivants sont Soir de fête (dernier soir pour l’œuvre en 1997) et le Grand pas classique (dernière présentation en soirée régulière en mars 1982 ; les reprises par l’École, en 1987, et les 5 soirées de gala entre 1991 et 2020 ne valent pas résurrection).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

L’intérêt programmatique pour Serge Lifar rebondit un peu dans les années qui suivent son décès (6 œuvres présentées, à un niveau qui reste très modeste dans l’offre globale), mais le phénomène s’apparente à un feu de paille (Figure n°10). Par la suite, le répertoire vivant se réduit progressivement (bientôt, ne restera-t-il que Suite en blanc ? ).

Quant aux œuvres de jeunesse de Béjart, elles se maintiennent correctement : des cinq pièces présentées entre 1972 et 1979 (période qu’on peut nommer « septennat Franchetti-Verdy »), toutes sont encore présentées lors des 21 dernières années (Le Sacre et L’Oiseau de feu, l’increvable Boléro, mais aussi Serait-ce la mort ? et Webern op. 5). Il reste que la part des œuvres du chorégraphe dans les saisons baisse nettement dans la période actuelle.

Pour l’heure, et pour finir, Roland Petit n’est pas non plus trop mal servi, avec le maintien sur le long terme de pièces dansées par le ballet de l’Opéra dès les années 1970 (Notre-Dame de Paris, Le Loup), et l’ajout au fil du temps d’œuvres des années 1940 (Carmen, le Rendez-vous, les Forains, Le Jeune homme et la mort).

Il n’y a guère que Formes (1967), pas de deux silencieux avec habillage sonore de Marius Constant, qui ait disparu de la scène. Cette incursion de Roland Petit dans l’expérimental a été dansée pour la dernière fois à Favart en 1978, avec en alternance, Wilfride Piollet et Jean Guizerix, ou Ghislaine Thesmar et Jean-Pierre Franchetti. Jean-Pierre ? Le fils de Raymond !

[À SUIVRE]

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Les Balletos d’or 2018-2019

Gravure extraite des « Petits mystères de l’Opéra ». 1844

La publication des Balletos d’or 2018-2019 est plus tardive que les années précédentes. Veuillez nous excuser de ce retard, bien indépendant de notre volonté. Ce n’est pas par cruauté que nous avons laissé la planète ballet toute entière haleter d’impatience une semaine de plus que d’habitude. C’est parce qu’il nous a quasiment fallu faire œuvre d’archéologie ! Chacun sait que, telle une fleur de tournesol suivant son astre, notre rédaction gravite autour du ballet de l’Opéra de Paris. Bien sûr, nous avons pléthore d’amours extra-parisiennes (notre coterie est aussi obsessionnelle que volage), mais quand il s’est agi de trouver un consensus sur les les points forts de Garnier et Bastille, salles en quasi-jachère depuis au moins trois mois, il y a eu besoin de mobiliser des souvenirs déjà un peu lointains, et un des membres du jury (on ne dira pas qui) a une mémoire de poisson rouge.

 

Ministère de la Création franche

Prix Création : Christian Spuck (Winterreise, Ballet de Zurich)

Prix Tour de force : Thierry Malandain parvient à créer un ballet intime sur le sujet planche savonnée de Marie Antoinette (Malandain Ballet Biarritz)

Prix Inattendu : John Cranko pour les péripéties incessantes du Concerto pour flûte et harpe (ballet de Stuttgart)

Prix Toujours d’Actualité : Kurt Jooss pour la reprise de La Table Verte par le Ballet national du Rhin

Prix Querelle de genre : Les deux versions (féminine/masculine) de Faun de David Dawson (une commande de Kader Belarbi pour le Ballet du Capitole)

Prix musical: Goat, de Ben Duke (Rambert Company)

Prix Inspiration troublante : « Aimai-je un rêve », le Faune de Debussy par Jeroen Verbruggen (Ballets de Monte Carlo, TCE).

Ministère de la Loge de Côté

Prix Narration : François Alu dans Suites of dances (Robbins)

Prix dramatique : Hugo Marchand et Dorothée Gilbert (Deux oiseaux esseulés dans le Lac)

Prix Versatilité : Ludmila Pagliero (épileptique chez Goecke, oiseau chez Ek, Cendrillon chrysalide chez Noureev)

Pri(ze) de risque : Alina Cojocaru et Joseph Caley pour leur partenariat sans prudence (Manon, ENB)

Prix La Lettre et l’Esprit : Álvaro Rodriguez Piñera pour son accentuation du style de Roland Petit (Quasimodo, Notre Dame de Paris. Ballet de Bordeaux)

Prix Limpidité : Claire Lonchampt et son aura de ballerine dans Marie-Antoinette (Malandain Ballet Biarritz).

Ministère de la Place sans visibilité

Prix Singulier-Pluriels : Pablo Legasa pour l’ensemble de sa saison

Prix Je suis encore là : Le corps de Ballet de l’Opéra, toujours aussi précis et inspiré bien que sous-utilisé (Cendrillon, Le lac des Cygnes de Noureev)

Prix Quadrille, ça brille : Ambre Chiarcosso, seulement visible hors les murs (Donizetti-Legris/Delibes Suite-Martinez. « De New York à Paris »).

Prix Batterie : Andréa Sarri (La Sylphide de Bournonville. « De New York à Paris »)

Prix Tambour battant : Philippe Solano, prince Buonaparte dans le pas de deux de la Belle au Bois dormant (« Dans les pas de Noureev », Ballet du Capitole).

Prix Le Corps de ballet a du Talent : Jérémy Leydier pour A.U.R.A  de Jacopo Godani et Kiki la Rose de Michel Kelemenis (Ballet du Capitole de Toulouse)

Prix Seconde éternelle : Muriel Zusperreguy, Prudence (La Dame aux camélias de Neumeier) et M (Carmen de Mats Ek).

Prix Anonyme : les danseurs de Dog Sleep, qu’on n’identifie qu’aux saluts (Goecke).

Ministère de la Ménagerie de scène

Prix Cygne noir : Matthew Ball (Swan Lake de Matthew Bourne, Sadler’s Wells)

Prix Cygne blanc : Antonio Conforti dans le pas de deux de l’acte 4 du Lac de Noureev (Programme de New York à Paris, Les Italiens de l’Opéra de Paris et les Stars of American Ballet).

Prix Gerbille sournoise (Nuts’N Roses) : Eléonore Guérineau en princesse Pirlipat accro du cerneau (Casse-Noisette de Christian Spuck, Ballet Zurich).

Prix Chien et Chat : Valentine Colasante et Myriam Ould-Braham, sœurs querelleuses et sadiques de Cendrillon (Noureev)

Prix Bête de vie : Oleg Rogachev, Quasimodo tendre et brisé (Notre Dame de Paris de Roland Petit, Ballet de Bordeaux)

Prix gratouille : Marco Goecke pour l’ensemble de son œuvre (au TCE et à Garnier)

Ministère de la Natalité galopante

Prix Syndrome de Stockholm : Davide Dato, ravisseur de Sylvia (Wiener Staatsballett)

Prix Entente Cordiale : Alessio Carbone. Deux écoles se rencontrent sur scène et font un beau bébé (Programme « De New York à Paris », Ballet de l’Opéra de Paris/NYCB)

Prix Soft power : Alice Leloup et Oleg Rogachev dans Blanche Neige de Preljocaj (Ballet de Bordeaux)

Prix Mari sublime : Mickaël Conte, maladroit, touchant et noble Louis XVI (Marie-Antoinette, Malandain Ballet Biarritz)

Prix moiteur : Myriam Ould-Braham et Audric Bezard dans Afternoon of a Faun de Robbins (Hommage à J. Robbins, Ballet de l’Opéra de Paris)

Prix Les amants magnifiques : Amandine Albisson et Audric Bezard dans La Dame aux camélias (Opéra de Paris)

Ministère de la Collation d’Entracte

Prix Brioche : Marion Barbeau (L’Été, Cendrillon)

Prix Cracotte : Emilie Cozette (L’Été, Cendrillon)

Prix Slim Fast : les 53 minutes de la soirée Lightfoot-Leon-van Manen

Prix Pantagruélique : Le World Ballet Festival, Tokyo

Prix indigeste : les surtitres imposés par Laurent Brunner au Marie-Antoinette de Thierry Malandain à l’Opéra royal de Versailles

Prix Huile de foie de morue : les pneus dorés (Garnier) et la couronne de princesse Disney (Bastille) pour fêter les 350 ans de l’Opéra de Paris. Quand ça sera parti, on trouvera les 2 salles encore plus belles … Merci Stéphane !

Prix Disette : la deuxième saison d’Aurélie Dupont à l’Opéra de Paris

Prix Pique-Assiette : Aurélie Dupont qui retire le pain de la bouche des étoiles en activité pour se mettre en scène (Soirées Graham et Ek)

Ministère de la Couture et de l’Accessoire

Prix Supersize Me : les toujours impressionnants costumes de Montserrat Casanova pour Eden et Grossland de Maguy Marin (Ballet du Capitole de Toulouse)

Prix Cœur du sujet : Johan Inger, toujours en prise avec ses scénographies (Petrouchka, Ballets de Monte Carlo / Carmen, Etés de la Danse)

Prix à côté de la plaque : les costumes transparents des bidasses dans The Unknown Soldier (Royal Ballet)

Prix du costume économique : Simon Mayer (SunbengSitting)

Prix Patchwork : Paul Marque et ses interprétations en devenir (Fancy Free, Siegfried)

Prix Même pas Peur : Natalia de Froberville triomphe d’une tiare hors sujet pour la claque de Raymonda (Programme Dans les pas de Noureev, Ballet du Capitole)

Ministère de la Retraite qui sonne

Prix Laisse pas traîner tes bijoux n’importe où, Papi : William Forsythe (tournée du Boston Ballet)

Prix(se) beaucoup trop tôt : la retraite – mauvaise – surprise de Josua Hoffalt

Prix Sans rancune : Karl Paquette. Allez Karl, on ne t’a pas toujours aimé, mais tu vas quand même nous manquer !

Prix Noooooooon ! : Caroline Bance, dite « Mademoiselle Danse ». La fraicheur incarnée prend sa retraite

Prix Non mais VRAIMENT ! : Julien Meyzindi, au pic de sa progression artistique, qui part aussi (vers de nouvelles aventures ?)

Louis Frémolle par Gavarni. « Les petits mystères de l’Opéra ».

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Romeo und Julia à Zurich: le drame sans l’innocence

Opéra de Zurich

Romeo und Julia, chorégraphie de Christian Spuck, Ballett Zürich, soirée du 25 mai 2019

Au début du Romeo und Julia de Christian Spuck, repris en cette fin de saison par le ballet de Zurich, un personnage mystérieux trace au sol, à la craie, un trait blanc séparant la scène en son milieu. Avant ce geste, l’assistance désœuvrée pouvait passer pour une troupe d’escrimeurs au repos. Après aussi, puisque rien dans l’habillement ne différencie nettement Capulets et Montaigus, et que les danseurs n’auront de cesse de franchir la ligne. Le trait matérialise une tension qui n’en reste pas moins un paysage mental. Et qui relève de l’ordre de la fatalité. Comme on le comprend progressivement, celui qui dessine la ligne n’est autre que le Frère Laurent, qui paraît une incarnation de l’aveugle destin quand il chausse ses lunettes noires (le personnage biface est interprété par Filipe Portugal).

Bref, le ton est donné, mais n’anticipons pas. La première scène est clairement du côté du jeu, avec un dessin très architecturé, une chorégraphie virevoltante ; on reconnaît aisément le style Spuck, plus grand saut que petite batterie, offrant toujours beaucoup de parcours aux danseurs. Certains sauts de garçon sont un clin d’œil à Cranko (le directeur du ballet de Zürich a été chorégraphe en résidence à Stuttgart, et connaît manifestement son répertoire).

Le harcèlement que subit un malheureux Capulet aux prises avec des Montaigus aussi cruels que badins dégénère vite en bataille rangée. On sort les épées, mais on n’oublie pas de danser (jolie prouesse du chorégraphe comme des interprètes). Les évolutions se font plus linéaires lors de la fête chez les Capulet, où un certain hiératisme est de mise. Au début du bal, chaque membre du pack des hommes de la famille semble évoluer autour de son épée, qui accède ainsi au saisissant statut de partenaire de vie.

Romeo und Julia (c) Gregory Batardon, courtesy Ballett Zürich

Par la suite, le spectateur-midinette guette le moment de la rencontre entre Juliette et Roméo. Tous les ingrédients narratifs sont en place – irascible Tybalt, farfadets Mercutio et Benvolio faisant diversion, nourrice entremetteuse –, mais après l’initial coup de foudre, pas de crescendo. La construction de la scène ne rend pas très lisible le jeu des personnages principaux visant à se retrouver malgré l’obstacle de la foule et le contrôle des parents. Mais surtout, Roméo et Juliette manquent d’innocence. À aucun moment on ne perçoit chez eux l’étincelle du premier amour. Est-ce l’apparence des interprètes ? Cela joue sans doute : vus de près, Katja Wünsche et William Moore, sur qui Christian Spuck a créé son ballet en 2012, et qui incarnent à nouveau le couple maudit au soir de la première, projettent davantage l’expérience que la jeunesse.

Romeo und Julia (c) Gregory Batardon

Cependant, leur incarnation ne fait qu’accentuer une impression qui procède de la chorégraphie : la partition de Juliette fourmille de grands ronds de jambe en l’air qui respirent la maîtrise et l’ostentation, et le pas de deux du balcon fait figure de parade pour partenaires aguerris. Quant à celui du début de l’acte III, il peine à faire ressentir la douleur de la séparation autrement que par le truchement de la pantomime et l’aide d’intervenants extérieurs (d’un côté, Laurent traîne Roméo, de l’autre, la nourrice éloigne Juliette).

Qui plus est, certaines options sont dramatiquement curieuses ; faire de Pâris (Jan Casier) un personnage maniéré et imbu de lui-même prive son partenariat avec Juliette de toute potentialité sentimentale (qui ferait contraste avec l’éveil suscité par Roméo). Et puis, un Roméo dansant en tee-shirt lamé argenté décolleté pendant la scène du balcon, en ensuite – jusqu’à la fin – torse nu sous sa veste non boutonnée, fait plus victime de la mode qu’amoureux transi.

Frustrant quant à la peinture de l’amour, le Romeo und Julia de Spuck convainc davantage dans sa face tragique, qu’il s’agisse de la mort de Mercutio (Daniel Mulligan), poignante comme un déchirement d’entrailles, ou des affres de l’ingestion du poison chez Juliette. La distribution de la première réserve aussi une marquante opposition entre rousse glaciale (Eva Dewaele en comtesse Capulet) et rousse comique (Elena Vostrotina en nourrice). Une remarquable scénographie (décors de Christian Schmidt et lumières de Reinhard Traub) transforme la scène en catafalque (fin du 2e acte), puis en caveau éclairé à la bougie (4e acte). À la toute fin (attention, je vous la divulgâche), Juliette se réveille assez tôt pour voir Roméo mourir dans des transports de douleur. À ce moment comme dans d’autres, la douleur et la vie qui se disloque sont montrées de façon stridente, en écho à la partition de Prokofiev. Il faut dire que, sous la direction inspirée de Michail Jurowski, l’orchestre fait sonner certains pupitres comme jamais on ne les avait entendus.

Romeo und Julia (c) Monika Rittershaus, courtesy of Ballett Zürich

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À Stuttgart: Cranko, blanc de blancs

Konzert für Flöte und Harfe - courtesy of Stuttgarter Ballet

Konzert für Flöte und Harfe – courtesy of Stuttgarter Ballet

Le programme Shades of White (en anglais dans le texte) du ballet de Stuttgart débute par un ballet blanc à corps de ballet masculin, le Concerto pour flûte et harpe (1966) de Cranko. Lors du World Ballet Day, Tamas Detrich, qui dirige à présent la compagnie, expliquait, en faisant répéter l’adage, qu’obtenir l’unisson de la part des hommes était un défi dans les années 60, et le restait aujourd’hui. On s’attendait donc à une configuration plutôt classique : des morceaux de bravoure pour les deux couples solistes pendant que dix bonshommes feraient tapisserie au fond ou sur les côtés.

Mais Cranko s’est manifestement amusé à déjouer les attentes trop convenues. Lors du premier mouvement, les lignes du corps de ballet sont, assez souvent, rompues par une petite intervention en solo d’un des gars, comme inopinément jailli du décor. Et à l’inverse, on peut reconnaître, caché dans les ensembles, un soliste (Friedemann Vogel), qui alternera sans cesse entre singularité et unité.

Quand une des filles apparaît, on se dit qu’elle va concentrer l’action et aimanter le regard au centre. Fausse piste : non seulement elle n’établit pas de partenariat avec le type que la distribution lui assigne, préférant papillonner avec un ou plusieurs autres, mais en plus, un des « vrais » solistes masculins fait le malin de l’autre côté. Il faudrait loucher pour tout voir. Le premier mouvement, assez jubilatoire, donne l’impression d’une profusion – « c’est presque surpeuplé », relis-je sur mes notes griffonnées dans le noir – en réponse à l’invention mélodique mozartienne. Cranko a concocté pour ses danseurs une partition fluide, cumulant tricotage du bas de jambe, temps de saut souvent voyagés (la configuration spatiale est souvent complexe), et tours sur le contrôle.

Lors de la cadence – moment intime où flûte et harpe dialoguent de manière virtuose, en interpolant les thèmes de l’allegro – la ballerine entame un pas de deux avec un des membres du corps de ballet. On retrouvera cette configuration inattendue dans les deux mouvements suivants (on regrette d’ailleurs de n’être pas en mesure d’identifier formellement chacun des trois zigues).

L’andantino débute avec une impeccable arabesque penchée – clin d’œil à Giselle ? – de Friedemann Vogel, qui parle le Cranko 1e langue. Tout du long – il est présent les trois-quarts du temps – le danseur se montre délicieusement précis : on se souviendra longtemps de ses pirouettes au jarret finies en développé devant ou arabesque, comme de ses grands jetés sans élan. À l’image de la chorégraphie, Vogel sait être délicat sans mièvrerie, brillant sans ostentation. Également familière du style Cranko, sa partenaire Alicia Amatriain prolonge cette impression de facilité. Le deuxième couple – Ami Morita et David Moore – ne démérite pas, mais on aurait grand tort de ne parler que des rôles principaux. Au niveau du corps de ballet, de simples ports de bras, subtilement agencés, diffusent une atmosphère de sereine méditation. Chaque porté central du mouvement lent – la ballerine est hissée par quatre à cinq danseurs, tandis que les autres l’entourent en penché – est aussi délicat qu’une porcelaine.

Konzert für Flöte und Harfe - Courtesy of Stuttgarter Ballet

Konzert für Flöte und Harfe – Courtesy of Stuttgarter Ballet

En deuxième partie de soirée, l’acte des Ombres de la Bayadère est présenté dans la version Makarova, qui fait pour l’occasion son entrée au répertoire de Stuttgart. La toile de fond montagneuse évoque un sommet himalayen éclairé de lumière bleutée. Durant leur descente, les vingt-quatre ombres ont un plié très retenu, ni moelleux ni vaporeux, mais la magie opère progressivement. Elisa Badenes compose une Nikiya lyrique, aux très jolis bras, quoiqu’un peu fébrile dans les tours planés. Adhonay Soares da Silva déploie la partie de Solor avec bravoure, avec un sourire et des bras un peu conventionnels (on en jugerait peut-être autrement sur une soirée entière).

La soirée s’achève avec le Symphony in C de Balanchine, où l’on apprécie le sens de l’attaque du corps de ballet féminin, et le peps’ de Miriam Kacerova. L’adage est pris par l’orchestre un poil trop vite pour que les danseurs – Elisa Badenes et Jason Reilly – puissent nous étourdir de langueur. L’ensemble est honorable, et – Bizet aidant – on ressent toujours le frisson du quatrième mouvement, quand progressivement tous les danseurs reviennent faire leur tour sur scène; mais on ne voit pas dans Balanchine et chez tous les solistes actuels de Stuttgart l’aisance naturelle qui fait tellement merveille dans Cranko.

Sinfonie in C - Courtesy of Stuttgarter Ballet

Sinfonie in C – Courtesy of Stuttgarter Ballet

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Stuttgart : le Lac version Cranko, pieuse relique.

Ensemble in Swan Lake, © Stuttgart Ballet

Ensemble in Swan Lake, © Stuttgart Ballet

À regarder le Lac de John Cranko présenté par le ballet de Stuttgart, on ne peut qu’être ramené au sujet qui nous titille chez les Balletonautes depuis déjà quelques temps : la conservation du répertoire. Et sur ce point, la compagnie du Bade-Wurtemberg fait figure d’anti-Paris. En effet, le Lac de Cranko gonflerait aussi bien l’IBOC (Indice Balletonautes de l’Offre Classique) – il fait même partie des « Grands classiques » – que l’IBAC (Indice Balletonautes de l’Antiquité chorégraphique) – créé en 1962, il a dépassé l’âge canonique de 50 ans. Mais est-ce présentement une bonne idée ?

Cléopold : matinée du 10 mai 2018.

Depuis la mort prématurée du chorégraphe d’Onéguine, en 1973, le ballet de Stuttgart conserve pieusement ses chorégraphies originales ainsi que ses réinterprétations des ballets du passé.

Pourtant, plus encore peut-être que son Roméo et Juliette, qui pâtit de sa comparaison avec d’autres versions plus abouties, le Schwanensee du tandem John Cranko-Jürgen Rose, ne s’avère pas une version particulièrement mémorable.

La production, en tout premier lieu, porte le poids des ans : de l’acte 1, situé comme le veut la tradition dans une clairière, on ne retient qu’un gracieux arbre isolé qui prophétise les frondaisons transparentes d’Onéguine. Aux actes 2 et 4, l’esprit cartésien est offensé par une ruine improbable (a-t-on déjà vu un arc plein cintre rester intact quand la colonne est brisée en son milieu ?) d’où entre et sort un Rothbart-Zébulon avec cape et heaume surdimensionnés. À l’acte 3, les costumes – fraises portées autour de l’ovale du visage pour les femmes, couvre-chefs gonflés et perruques choucroutées – fleurent bon la production télévisée (qualité télévision publique) des années 60.

La dramaturgie n’est pas non plus des plus fluides. Cranko, qui voulait faire de son Siegfried un «être humain », a trop appuyé sur la jeunesse et pas assez sur l’élégance princière de son personnage. Usant et abusant de la tradition de la pantomime anglaise à caractère burlesque (on n’échappe pas à l’intendant soûlard querellé par sa bourgeoise), il fait entrer son prince travesti en diseuse de bonne aventure. Le jeune oison et l’assemblée des amis et villageois font un jeu de cache-cache assez trivial pour cacher la coupe de vin du prince à la reine venue troubler la fête sans même apporter d’arbalète en cadeau d’anniversaire. Planté par le reste de l’assemblée, Siegfried n’a plus qu’à partir à la chasse désarmé. À l’acte 2, cela nécessite une traversée des amis de Siegfried, armés, eux, de jardin à cour puis de cour à jardin, histoire d’ébouriffer un peu les volatiles.

À l’acte 3, Cranko a décidé, pour justifier les danses de caractère, de les faire interpréter par les prétendantes. Fausse bonne idée ; car la reine-mère a du coup l’air de vouloir, en désespoir de cause, refourguer son fils à des saltimbanques. On n’imagine pas une princesse, même espagnole, lancer des œillades incendiaires à toute la cour.

Plus gênantes encore, sont les options musicales choisies par Cranko. Pour faire avancer l’action plus vite, il a fait couper presque systématiquement les reprises de thème dans la partition. Il évacue la grande valse à l’acte 1 ainsi que le pas de trois mais c’est pour y introduire des extraits de l’acte 3 qui arrivent de manière incongrue (la danse des bouffons sert par exemple à l’entrée de Benno et des amis masculins. Un trait d’humour ?). Il préfère aussi utiliser une partie du pas de six de la partition de 1877 – de même que Bourmeister – et fait danser son prince avec cinq donzelles. Il n’est pas sûr que cela donne plus d’épaisseur à son Siegfried. L’utilisation de l’adage (4e variation du pas de 6) est même contre-intuitive. Ce passage, judicieusement déplacé par Bourmeister à l’acte 4, ce que fera aussi Noureev pour son propre Lac, a une teneur émotionnelle trop forte pour expliquer ce pas de deux anodin exécuté tout sourire par le prince et l’une des jeunes femmes.

La chorégraphie des actes « de cour » n’est, en général, guère inspirée. Elle est au mieux passe-partout à l’acte 1. Au 3, pour une jolie danse napolitaine menée avec énergie et chic par Timoor Afshar (déjà remarqué en Benno tournoyant à l’acte 1), il faut en passer par une danse russe à mouchoir qui s’essouffle (bien que défendue par la très jolie Fernanda De Souza Lopes, qui présente joliment les pieds) et, surtout, par une regrettable danse espagnole. Les quatre infortunés garçons qui accompagnent la prétendante, contraints et forcés par la chorégraphie, mâchent le travail aux ballets Trockadero. Avec leurs poignets cassés à l’extrême et leurs têtes enfoncées dans les épaules, ils évoquent l’entrée des crocodiles comploteurs dans le ballet d’hippopotames et d’autruches de Fantasia.

Cranko se montre bien plus à l’aise et plus inspiré dans les actes blancs. Il tire tout son parti d’un corps de ballet de 18 filles auxquelles s’ajoutent le traditionnel quatuor de petits cygnes (qui exécutent la chorégraphie d’Ivanov avec précision et élégance) et un duo de grands cygnes. Ici, le traditionnel, le familier et l’invention personnelle du chorégraphe se marient avec grâce.

La reine des cygnes, Anna Osadcenko, a de fort belles lignes et un joli moelleux des bras. On regrettera bien de-ci de-là des projections de l’arabesque un peu sèches, mais elle se montre une Odette plausible. Son partenaire, David Moore, est un partenaire fougueux ; un peu trop sans doute. Ses beaux élans de passion sortent trop souvent sa ballerine de son axe.

À l’acte 3, dans un pas de deux du cygne noir mélangeant allégrement la musique de la version 1895 (entrée et adage ; variation du prince dévolue à Odile) et celle de la version moscovite (variation d’Odile), Ana Osadcenko maîtrise parfaitement le chaud-froid. Son Odile reste sur le fil, même dans sa curieuse variation avec un passage de relevés sur pointe, une jambe développée en 4e devant, avec changements de ports de bras très « meneuse de revue ». Dans sa variation, David Moore exécute avec une certaine sècheresse dans les réceptions déjà notée à l’acte 1, une combinaison de coupés ballonnés qui fait furieusement penser à la chorégraphie de Balanchine sur ce même passage musical. Les grands esprits se rencontrent…

À l’acte 4, les cercles et les lignes du corps de ballet avec les 4 petits cygnes en tête ou en queue qui font l’essentiel de la danse s’organisent autour des deux grands cygnes. Ces motifs s’avèrent un bien bel écrin pour la dernière rencontre d’Odette et Siegfried. Dans un adage d’adieux très réussi sur une musique extrapolée, la ballerine a tout le loisir pour montrer ses beaux bras élégiaques et le danseur l’occasion de déployer son fougueux désespoir.

Cet adage nous permet de quitter un peu ému la salle en dépit d’une tempête sur le lac un peu chiche et d’un désuet effondrement du palais de toile peinte.

Anna Osadcenko and David Moore in Swan Lake, © Stuttgart Ballet

Anna Osadcenko and David Moore in Swan Lake, © Stuttgart Ballet

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James- Matinée & Soirée

Voir deux fois le même ballet en une journée est une expérience curieuse. La première rencontre déconcerte ; à la seconde, on se trouve déjà en terrain familier. Cela n’irait pas jusqu’à une soudaine adhésion aux trivialités du premier acte (l’hôte aviné, le prince apparaissant déguisé en diseuse de bonne aventure), mais force est de constater que l’œil et l’oreille s’habituent vite à l’incongruité qu’est l’emploi, au cœur des festivités au village, de passages musicaux pensés pour d’autres actes. En matinée, ma mémoire me rappelait sans cesse ce que j’ai l’habitude de voir sur ces musiques ; en soirée, je savais à quoi m’attendre et pouvais réellement regarder plutôt que comparer. J’avais commencé à changer de référentiel…

Une œuvre ne devient pas meilleure quand on s’y est habitué – c’est comme la quinine, la deuxième pilule est moins dure à  avaler, mais elle est tout aussi amère –, mais le pas de six qui s’étire au milieu du premier acte passe beaucoup plus facilement. Les interprètes semi-solistes sont les mêmes. Seul Siegfried a changé. Et cela suffit. Friedemann Vogel est de ces danseurs qui, par une grâce peu commune, donnent l’impression d’une danse naturelle : il n’exécute pas des pas, il vit en dansant. Tout d’un coup, l’interaction du personnage avec les villageoises prend sens : voilà un prince rêveur qui se réfugie dans le badinage enfantin (lui et les jeunes filles sont tellement aux antipodes que tout flirt est inenvisageable).

Au deuxième acte, le contraste entre matinée et soirée tient également au changement de distribution : en quelques secondes, Alicia Amatriain déploie une narration juste, personnelle, poignante. Celle d’une prisonnière. Par moments, on croirait qu’elle manque d’air. Cette danseuse tragédienne dit tout ce qu’il faut voir : la peur et l’aplomb, l’emprise et l’envol. Le pas de deux de l’adage est un temps de rencontre qui s’attendrit peu à peu. Lors de sa variation, Amatriain a un mouvement interrogateur du bras vers le bas, comme si Odette vérifiait où elle est. Sur le sol ou dans l’eau ? La princesse ensorcelée semble écartelée entre les éléments, et c’est bouleversant. À la fois juste question chorégraphie (on voit bien un cygne) et pensé du point de vue dramatique (cet oiseau n’est pas heureux). Par moments on ne sait plus qui elle est : une princesse qui bat des ailes pour s’échapper, ou un cygne qui réagit viscéralement.

En Odile, la ballerine change résolument de style. La voilà carnassière et sensuelle. Ici aussi, le personnage dit plusieurs choses à la fois : un aparté moqueur avec Rotbart est aussi une œillade vers le prince. La vivacité de la ballerine rappelle l’exubérance de son incarnation du Poème de l’extase de Cranko (1970). Sa présence est tellement gourmande que la pose finale du pas de deux, sommet d’ostentation (Siegfried, couché au sol, retient la ballerine qui s’abandonne en cambré, la jambe droite en attitude quatrième), paraît naturelle avec elle.

La prestation éblouit plus par sa densité dramatique que par la maîtrise technique. Alicia Amatriain habite chaque moment. Avant de commencer ses fouettés (pas vraiment jolis), son Odile pense à faire sa cour à la reine, qui l’ignore superbement. Au dernier acte, Odette s’effondre littéralement lors des échanges avec Der Böse Zauberer Rotbart puis dans l’adage d’adieu avec Siegfried. On ne sait pas trop ce qui arrivera après la noyade du prince, mais son souffle vital est éteint.

Alicia Amatriain and Friedemann Vogel in Swan Lake, © Stuttgart Ballet

Alicia Amatriain et Friedemann Vogel dans le Lac des Cygnes  © Stuttgart Ballet

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Onéguine : l’âge de raison

Laura Hecquet (Tatiana)…

Onéguine de John Cranko. Ballet de l’Opéra de Paris. Soirée du lundi 5 mars 2018.

Il y a parfois des distributions qu’on n’attend pas et qui vous ravissent par surprise.

Laura Hecquet est une Tatiana déjà mûre, non tant par l’âge que par l’esprit. Elle a déjà le port aristocratique de la future comtesse Gremine et paraît, bien que jolie, déplacée dans sa robe à ceinture haute et avec sa natte de jeune fille. Cette élégance captive l’œil.

Stéphane Bullion (son Onéguine), est un danseur qui m’a, depuis sa nomination, plus d’une fois laissé sur le bord du plateau par l’impassibilité de son beau visage qui frise parfois l’inexpressivité. Ici pourtant, cela convient parfaitement à la première entrée de son personnage. On projette ce qu’on voudra sur ce sphynx séduisant. Mais il n’y a pas que cela. La bonne impression se confirme. Son vague à l’âme est bien caractérisé (il est le seul à reprendre le léger gigoti de doigts impatients avec sa main dans le dos que font certains Oneguines Stuttgartois). Sa variation réflexive est très réussie, avec de beaux ports de bras ondoyants sans être affectés qui masquent les préparations de pirouettes arabesques de surcroit parfaitement contrôlées.  Il installe ainsi un vrai mystère. On comprend qu’il captive Tatiana-Laura.

Dans le pas de deux de la chambre, le partenariat est tendre et sans faille. Il n’y a pas nécessairement de fulgurances passionnelles mais une forme de préfiguration de l’âge adulte. La ligne un peu minérale de Laura Hecquet s’adoucit juste aux moments où elle tombe dans les bras de son partenaire. Les nuances sont telles qu’on a le sentiment d’assister à un raccourci des trois pas de deux d’In The Night de Robbins : la découverte, la mûre tendresse mais aussi le soupçon de tempête qui prévient de la routine.

A l’acte 2, Onéguine-Bullion, très en accord avec le personnage voulu par Pouchkine, arrive au bal de madame Larine avec le visage renfrogné de celui qui a une tâche pénible à accomplir. Sa cruauté ne se construit que graduellement au fur et à mesure que Tatiana s’abandonne à sa peine jusqu’à se donner en spectacle devant le prince Gremine. Elle fait sa variation sans perdre de vue qu’elle est censée danser pour ce dernier -les tours attitudes se terminent dans des arabesques parfaitement dirigées vers l’invité de marque- mais toujours son regard, dans les départs de mouvement, est pour le cruel joueur de cartes qui a refusé son amour.

En revanche lorsqu’Onéguine  est enfin exaspéré, il se montre véritablement odieux avec son ami Lenski. Ses ports de bras-pieds de nez sont presque physiquement agressifs.

Pourtant avant même le duel contre Lenski, le jeune fat a déjà amorcé sa conversion. Il s’effondre devant le rideau de scène. Il est enfin foudroyé par le regard de Tatiana après le coup de feu fatal.

A l’acte 3, au bal petersbourgeois, c’est un Onéguine moins vieilli que brisé qui fait son entrée accompagné du prince Gremine. Il prend Tatiana par surprise après son pas de deux conjugal. Tatiana ne danse pas avec un mari aimant (Alexis Renaud, à allure militaire et au poli de classe admirablement bien caractérisés. Il parvient à insuffler du charme dans un personnage indifférent). Elle est exposée comme une possession de prix. Ceci rend d’autant plus poignant le dénouement.

Dans l’ultime scène, après une pathétique tentative pour secouer la politesse quasi marmoréenne de son mari, Tatiana sait donc à quoi s’attendre. Onéguine arrive implorant, absolument touchant. Il tombe à terre à la fois noblement (ce qui rappelle sa variation de l’acte 1) mais avec une chaleur nouvelle (réminiscence du pas de deux de la chambre). Tatiana ne dissimule pas. Elle résiste par convenance, s’affole. Onéguine fait de même. Le pas de deux entier est un moment de brève et intense communion. Même lorsqu’elle lui rend la lettre, Tatiana ne repousse pas Onéguine. Elle implore une décision de raison. Et elle l’obtient. Il y a presque une forme de séparation consentie entre ces deux là. C’est tout simplement déchirant.

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Onéguine : Evguéni du Lac..

Onéguine. Ballet de l’Opéra de Paris. Palais Garnier. Représentation du 14 février 2018.

Sanglé dans son frac noir, luisant légèrement comme un blouson de motard, Audric Bézard, traits classiques mais comme coupés à la serpe, regard à la fois intense et froid, pourrait être le parfait Onéguine égotiste et autocentré, une sorte de Brando de L’Équipée Sauvage qui porterait culotte et cravate bouffante. Peut-être d’ailleurs a-t-il dû sa distribution dans le rôle principal à cette image de joli mauvais garçon, charmeur mais vaguement dangereux qui lui est attachée. Mais Audric Bézard a choisi d’ignorer, en partie du moins, son propre stéréotype. Ainsi, il danse son premier solo aux ports de bras affectés et aux tours arabesque dans un esprit très proche de la variation réflexive du prince dans le Lac de Cygnes de Rudolf Noureev. Cet Onéguine, moins Brando que Siegfried ne se met pas en représentation devant la jeune Tatiana. Il exprime sa quête d’un idéal, inaccessible parce qu’indéfini.

Dans la scène de la lettre, Dorothée Gilbert, une Tatiana juvénile et décidée qui danse la chorégraphie de Cranko avec une acuité et un fini très français – mais la Tatiana de Pouchkine n’emploie-t-elle pas la langue de madame de Staël pour avouer ses sentiments à son bel inconnu ? -, ne rencontre donc pas que son propre fantasme amoureux. Audric-Evguéni pourrait bien être aussi en recherche de l’âme-sœur. Avec ses grands jetés silencieux à la ligne admirable, il fait penser à quelque cygne, élégant et farouche, admiré au bord d’une pièce d’eau. Avec sa science du partenariat, il fait littéralement voler sa partenaire au dessus de sa tête. Les jambes de la jeune femme semblent projetées comme les flèches de quelque Cupidon.

Le contraste entre cette parenthèse enchantée avec le début de l’acte 2 n’en est que plus saisissant. Maussade, Onéguine-Bézard y est un petit chef-d’œuvre d’ennui affiché (bâillements, jeu de solitaire affecté) et de colère rentrée. Sa volonté de faire le mal en fait à la fois un bourreau (cygne noir qui sourit sardoniquement au moment d’insulter une seconde fois son meilleur ami et sa jeune fiancée Olga) et une victime du fatum (prince, ne vois-tu dans ses pirouettes attitude en dehors immaculées qui s’achèvent dans des arabesques idéales que la jeune fille que tu trouves si gauche est ta princesse idéale sous l’emprise d’un sortilège fort commun, l’adolescence ?).

La Révélation, Onéguine l’a, mais seulement à la fin du duel avec Lenski (Jerémy-Lou Quer : beau physique mais trop soucieux de la correction formelle pour émouvoir. Son approche pourrait encore se justifier s’il atteignait vraiment son but, ce qui n’est hélas pas toujours le cas). Tatiana, au chevet d’Olga (Muriel Zusperreguy, délicieusement douce et terre-à-terre), le foudroie d’un regard mêlant admirablement dans sa fixité surprise et dégoût.

À l’acte 3, Audric-Evguéni ne s’est toujours pas remis du duel, survenu trois ans auparavant dans le roman, sans doute une dizaine d’années plus tard si l’on en croit l’argent mis dans les cheveux du héros. Onéguine semble être aux prises avec quelques Willis (les jeunes femmes en robe de bal) pendant la scène de la rêverie. Et puis, il voit la princesse qu’un autre magicien que lui a su voir dans la petite provinciale de jadis. Le vernis très social du couple Grémine (d’autant plus admirablement rendu si l’on considère que le prince est une nouvelle fois interprété par Florian Magnenet qui était un mari beaucoup plus aimant aux côtés de Ludmila Pagliero) craque un bref instant lorsque Gilbert-Tatiana reconnaît Onéguine.

Dans l’ultime scène, on retrouve la danseuse figée devant sa table de toilette, le regard fixe, presque vitreux, et une rigidité touchant au cadavérique. Elle s’accroche aux convenances (son mari) puis se résigne à subir l’épreuve.

Bezard-Onéguine fait une fois encore une entrée bouleversée d’un Siegfried au 4e acte du Lac, affolé et conscient d’avoir été parjure. Tatiana le reçoit d’abord revêche et ne s’abandonne que petit à petit. Le pas de deux final a ainsi une vraie progression interne : refus, résistance, pâmoisons, abdication, exaltation… Tatiana cède un moment à la vague passionnée de son partenaire qui la titre, la pousse, la soulève ou la rattrape avec l’énergie du désespoir. Le revirement final de l’héroïne se fait in extremis après un regard posé sur la lettre. Le doigt qui intime l’ordre du départ est, là encore, décoché comme une flèche.

Tatiana reste seule. Pas de triomphe dans son regard épuisé. Le renoncement est une bien amère victoire.

« A quoi bon feindre ? Je vous aime / Mais j’appartiens à mon époux / Et lui serai fidèle en tout. »

 

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Onéguine : on revient toujours à Pouchkine…


Onéguine. John Cranko (1967), Tchaïkvski et Kurt-Heinz Stolze. Palais Garnier. Représentation du  10 février 2018

Ce qui frappe lorsqu’on retrouve l’Onéguine de John Cranko, c’est comme chaque partie est en soi éloignée du roman en vers original d’Alexandre Pouchkine et, dans son tout, parfaitement fidèle. Ainsi, en ce soir de première, le couple-en-second formé par Myriam Ould-Braham et Mathias Heymann – qui n’est pas loin de voler la vedette au couple principal – a plutôt quelque chose d’une idylle dans un roman de Jane Austen. On se prend ainsi à espérer, contre toute logique, un « tout est bien qui finit bien » et un mariage. Sommes-nous face à un contresens ? Horreur !

Mais comment bouder les jetés soupirs d’un tel Lenski et les ports de bras délicats d’une telle Olga ? De toute façon ni le roman où Olga oublie vite le malheureux premier fiancé pour épouser un fringant militaire, ni l’Olga de l’Opéra, à la tessiture d’ores et déjà pot-au-feu, n’auraient convenu à un ballet. Il y avait quelque chose de poignant à observer la perfection du partenariat des deux danseurs, retrouvant un rôle qu’ils ont maintes fois dansé ensemble, métaphore de l’adéquation de ce couple qui finalement ne sera pas. À l’acte 2, l’Olga d’Ould-Braham ne traite pas légèrement son Lenski. Elle ne peut simplement imaginer qu’un ami joue un mauvais tour à celui qu’elle aime ou pire à sa propre sœur. Peut-on avoir trop de substance pour un rôle ? C’est ce qui semble au début, tant Myriam semble prête pour le rôle principal féminin. Le lui accordera-t-on un jour ? Quant à Heymann,  sa scène de désespoir en Lenski, au lyrisme d’abord contrôlé (les premiers cambrés et arabesques) précédant un admirable lâché prise (il a des effondrements qui sont comme autant de bleus à l’âme) ne peut que laisser songeur. Que donnerait-il dans le rôle titre du ballet?

« Sa solitude est plus cruelle,/ Sa passion est un brasier, / Mais Evguéni a fui, loin d’elle, / L’amour ronge sans rassasier ». Chapitre sept. XIV.

Si on y réfléchit bien, Tatiana-Pagliero, avec son mouvement plein et contrôlé et un je-ne-sais-quoi de douceur maternelle dans l’attitude, n’est pas en soi non plus une héroïne pour le début du roman de Pouchkine. Même avec une tresse, elle est plutôt une jeune fille trop mûre qu’une naïve. Elle est prête pour l’amour vrai. Mais là encore, il ne faudrait pas se hâter à trouver des contresens. Tatiana est en avance sur l’élu de son cœur. Elle nous laisse déjà voir, à nous public, la Tatiana peterbourgeoise, rendant l’aveuglement d’Onéguine encore plus patent :

« Quelle métamorphose en elle./ Comme elle a pris son rôle en grand !/Comme elle joue et renouvelle/ Les codes propres à son rang !/ Qui pourrait voir l’adolescente/Dans cette noble et imposante/Législatrice de leurs soirs » Chapitre 8. XXVIII.

Onéguine-Ganio a la ligne et la mèche de cheveux impeccables. Mais sa politesse, aussi immaculée que sa beauté classique à l’acte un, recouvre une infâme duplicité. Dans sa première variation à la main sur le front et aux tours arabesque (aux préparations malheureusement un peu téléphonées), on sent qu’il sert à Tatiana le personnage du roman sentimental qu’elle était en train de lire lorsqu’il l’a rencontrée. Il emploiera le même procédé dans la scène du bal pour entraîner Olga dans l’erreur. Tel un de ces insectes mimétiques qui prennent la couleur des milieux sur lesquels ils se posent, il copie la surexcitation de sa partenaire-victime.

« Comment paraîtra-t-il masqué ?/ Prend-il un rôle ? Est-il Melmoth, / Cosmopolite, patriote,/ Harold, Tartuffe ou un quaker, / Enfin de quoi prendra-t-il l’air […] Chapitre 8. VIII.

Difficile d’aimer ce manipulateur polymorphe à la beauté de statue. Sa mélancolie au bal de l’acte 3,  avec toutes ces belles qui semblent danser vers l’oubli, n’est pas loin d’être irritante tant elle évoque plutôt le Chateaubriand des « Mémoires d’outre tombe » que Pouchkine.

C’est peut-être que le couple Pagliero-Ganio ne s’était pas imposé d’une manière absolument évidente. Pendant la scène de la lettre, à la fin de l’acte un, après un très beau début où on appréciait les enroulements-déroulements et les glissés sur pointe vertigineux de la danseuses inscrits dans la chorégraphie, on a ressenti un certain essoufflement dans le partenariat. Il a manqué une acmé à cette première rencontre.

Ainsi, dans la première scène de l’acte trois, le charme indéniable de Florian Magnenet en prince Grémine (large d’épaules, élégant, posé et partenaire luxueux dans le grand adage avec Tatiana) nous conduirait presque à laisser le long moustachu, serré dans son costume noir démodé, directement sur la touche.

Mais la résolution du ballet dans la scène de l’aveu, très réussie, balaie in extremis toutes nos préventions. Avec ce qu’il faut d’opposition dans les portés-tirés et les passes aériennes et acrobatiques, on voit Onéguine-Ganio réaliser avec horreur le temps passé et perdu sans retour. Tatiana-Pagliero parvient à gagner sur les deux tableaux en cédant à la passion puis en se rétractant au dernier moment. Après qu’Onéguine a quitté la place, désespéré, lorsque Tatiana pousse un cri muet de désespoir, on se demande même si c’est vraiment la fin de leur histoire…

Une entorse à Pouchkine ? Qui sait ?

« Et là, notre héros, lecteur, / Juste à l’instant de sa douleur,/ Quittons-le de façon furtive »… Chapitre 8. XLVIII.

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Les trois faces d’Onéguine : Réflexions et argument

Au Palais Garnier, Paris du 10 février au 7 mars 2018.
Chorégraphie de John Cranko (1967)
Musique de Piotr Ilyich Tchaïkovski (différente de celle de l’opéra Eugène Onéguine), orchestration de Karl-Heinz Stolze.
English version? C’est ici

C’est l’éternelle histoire : le premier amour d’une jeune fille s’avère être un homme égoïste et égocentrique qui ne mérite l’amour de qui que ce soit. Onéguine réalisera son erreur un jour, trop tard pour espérer un quelconque dénouement heureux.

Les critiques ont immédiatement prédit un double sacrilège lorsque John Cranko décida de créer une version dansée de cette histoire. Le roman en vers d’Alexandre Pouchkine « Eugène Onéguine » (1831) est encore considéré aujourd’hui en Russie comme le plus bel exemple de langue nationale et de style. En outre, le grand Tchaïkovski a adapté l’histoire en opéra en 1879. Même si l’acte de lèse-majesté a d’abord fait ricaner aussi bien Tolstoï que Tourgueniev, son opéra peut tout aussi bien être considéré aujourd’hui comme la Voix de la Nation. Murmurez ou fredonnez Kuda, vi udalilis [L’appel désespéré de Lenski aux beaux jours d’autrefois] au moment de l’atterrissage et tout le personnel de l’aéroport de Novosibirsk se disputera l’honneur de vous inviter à dîner.

Considérant cette merveille de perspicacité et de désabusement qu’est le poème de Pouchkine ou le lyrisme profondément émotionnel de Tchaïkovski… que restait-il à dire ?

Ah mais c’est que John Cranko – Sud-Africain de naissance, Anglais par sa formation de danseur, et la personne qui fit du ballet de Stuttgart en Allemagne une compagnie mondialement reconnue juste avant de succomber à une crise cardiaque dans un avion en 1973, à l’âge de 46 ans  – pensait que traduire ces mots ou cette musique dans un autre médium pourrait fournir à sa troupe de danseurs-acteurs inspirés une incroyable opportunité.

Interdit d’utilisation d’aucune page de la musique de l’opéra, Cranko demanda au compositeur-orchestrateur Kurt-Heinz Stolze de déterrer toutes sortes d’autres jolies pépites de Tchaïkovski. Ce faisant, ils ont concocté une riche partition – le plus souvent moins sombre que l’originale – et un vocabulaire extensif et envoûtant de mouvements aussi expressifs qu’inventifs que Pouchkine comme Tchaïkovski, j’en suis sûre, n’auraient pas désavoué.

Donc… Un jour, au début du XIXe siècle, dans une jolie et confortable propriété quelque part en Russie, baignée dans l’ère romantique, débute l’histoire …

ACTE UN : (35 minutes)

Scène 1 : dans les jardins d’une propriété à la campagne

Tatiana, en train de lire un énième roman français, ne veut pas qu’on la dérange. C’est une curieuse créature, totalement indifférente aux habituels colifichets qui occupent les autres femmes, telles sa maman 1) Madame Larina (monsieur Larine est décédé) 2) Olga, la sœur de Tatiana, joyeuse, mousseuse et inconséquente –du coup la plupart jouée par une blonde- ou encore 3) La fidèle nounou-gouvernante-baba de la famille, privée de nom. L’anniversaire de Tatiana a lieu le lendemain, et elle semble la moins concernée de toutes par la toilette qu’elle portera. Vous serez peut être tenté, irrité par la trop emphatique et carillonnante musique, d’imiter la rêveuse retraite de l’héroïne.

Les filles du village, complètement excitées à l’idée d’une fête, font irruption sur scène. Sa couture achevée, maman, elle-même une incurable romantique, rappelle la croyance populaire qui dit que lorsque on regarde dans un miroir, l’autre visage qui apparait à l’arrière de son reflet EST l’âme-sœur. Les vigoureux campagnards aiment cette idée. Lenski, riche propriétaire et poète prometteur, fiancé d’Olga, aime cette idée.

Tatiana, regardant sans trop y croire dans ce miroir, contrariée qu’elle est d’avoir été séparée de son bouquin, est effarouchée à la vue du reflet d’un grand ténébreux, le plus beau des inconnus ; Eugène Onéguine, tout frais débarqué de l’ultra sophistiquée Saint Petersbourg avec son ami Lenski. Voilà l’homme de ses rêves, comme échappé d’un de ses livres.

Mais d’emblée, il est clair qu’Onéguine n’éprouve que dédain pour Tatiana et son goût pour les romans sentimentaux et qu’il commence d’ailleurs à trouver que ces habitants de la campagne pourraient bien s’avérer aussi rasoirs que ceux qui peuplent les salons de la grande ville. Il ne peut se résoudre à montrer plus que de la politesse envers cette petite adolescente qui le couve du regard, car il s’ennuiiiiiiiie de tout et de tous, de la vie même, et tout spécialement de ces joyeux autochtones qui semblent avoir appris à danser avec Zorba le Grec.

Scène 2 : la chambre de Tatiana

Incapable de dormir, Tatiana – qui a appris des romans que les hommes vraiment amoureux sont trop timides pour faire le premier pas – commet ce genre d’erreur qui change une vie. Au lieu de demander à sa nourrice de sages conseils, elle se lance dans l’écriture d’une lettre passionnée à l’homme qui, elle en est persuadée, chérira et respectera l’offre de son cœur et de son âme inexpérimentés.

C’est « la scène de la lettre ». Dans Pouchkine, Tatiana jette aux orties le riche russe classique pour écrire une lettre en français : le langage raffiné des romans, celui des amoureux transis de la sophistication. Dans l’opéra de Tchaïkovski, une sublime aria, retraduite en russe, chantée seule sur scène, transcrit cette reconnaissance d’Onéguine en âme sœur. Alors dans un ballet… Comment ? Dix minutes à regarder une fille gratter en mesure du papier avec de l’encre et une plume ? Dix minutes à mimer le texte de l’opéra ? Non. Si la couleur locale un tantinet cucul commençait à vous sortir par les yeux depuis vingt minutes, voilà le moment où vous allez faire « Ohhhh ! ». Au XIXe siècle, les sentiments d’une désespérément naïve Tatiana ne pouvaient être décemment exprimés que par des mots. Aujourd’hui par la danse et la magie d’un miroir, le mouvement seul convoiera ses émotions contradictoires –à la fois craintives et extatiques.

Pensez à toutes ces expressions qu’on utilise habituellement : « Je suis toute retournée », « Je ne touchais plus terre », « j’ai sauté de joie ». Ce ne sont que des phrases produites par l’hémisphère droit du cerveau. Et voilà pourquoi cette version de l’histoire a son importance : c’est celle de  l’hémisphère gauche qui aurait pris le contrôle. Pas de mots, pas de raison, la Danse nous fait relier la terre à tout ce que les cieux permettent. La Danse nous fait redécouvrir l’expérience de l’émotion non-verbale pure et dure.

ENTRACTE (20 minutes)

ACTE DEUX : (25 minutes)

Scène 1 : à la fête d’anniversaire de Tatiana, dans le manoir familial, le jour suivant.

Tout le monde sur son trente-et-un, visiteurs venu de la grande ville. Le grand jour de Tatiana. Que pourrait-il arriver de mal ? Tout.

Onéguine se ridiculise malgré lui, d’une manière qui ne peut arriver que lorsqu’on se croit tellement supérieur qu’on n’a pas la moindre idée qu’on est juste un insipide snob de plus. Il blesse inutilement la petite noblesse locale, fait tout un théâtre de jouer au Solitaire, parce que c’est tellement plus intéressant que de danser avec eux. Cela serait déjà suffisant.

Mais voilà qu’Onéguine commet deux erreurs irréparables, de celles qui changent une vie. S’imaginant assez important sur cette terre, il décide de « sauver » Tatiana de ses illusions. Il déchire sa lettre – si indiscrète et si stupide ! – et lui remet les débris en main pour qu’elle les brûle. Dans le texte d’origine, Onéguine pense faire preuve de gentillesse, une attitude difficile à faire passer par le seul mouvement, mais la conséquence de son geste comme de ses actions, la douleur de Tatiana, reste la même. Ceci était fait en privé. Tatiana, brisée, ne peut résister à l’urgence de s’afficher au beau milieu du parquet de danse.

Une personne remarque et est peiné par ce qu’il voit [Mais vous ne remarquerez cela que si le danseur dans le rôle crée d’emblée un riche personnage]. C’est le prince Grémine, un cousin éloigné des deux familles, qui depuis longtemps admire Tatiana à distance respectueuse. On se demande si madame Larina n’a pas imaginé toute cette fête pour arranger des fiançailles.

Mais voilà qu’Onéguine veut  bien enfoncer le clou en montrant qu’il peut avoir n’importe quelle fille au monde et qu’il s’ennuiiiiiiiie ; il commence – sa seconde irréparable erreur – à flirter avec la sœur de Tatiana. Olga répond à toutes ces démonstrations tapageuses avec son habituel bon naturel. Elle ne comprend pas pourquoi son fiancé Lenski prend ombrage des attentions que lui porte son meilleur ami : «  Mais tout le monde sait qui tu es, que tu seras celui que j’épouserai. Laisse-moi donc danser sous les feux de la rampe ce-soir ! Après tout, mon cher, tu as choisi une fille que les autres hommes trouvent gironde ! Non ? »

Le prince Grémine trouve tout cela fort détestable. Lenski trouve cela carrément intolérable.

Scène 2 : À l’aube, dans un parc non loin de la propriété.

Lenski danse une aria qu’il tend désespérément – par de longues arabesques et des cambrés- vers les beaux jours heureux, vers la plénitude de la vie, de la femme idéale, des mots poétiques qu’il aime tant… Et il leur dit adieu. Car, dans sa fureur de la veille, il a provoqué son meilleur ami en duel (Pouckine sera lui-même tué en duel pour défendre vainement l’honneur de sa femme. Ainsi, le texte du roman, l’aria de l’opéra et cette variation convoient chacun le même ironique écho).

Les deux sœurs font irruption dans la clairière et se ruent sur Onéguine et Lenki, cherchant désespérément à leur faire entendre raison. Écoutez comme la musique des deux sœurs semble tourner en rond et échouer à changer de clé ou de mélodie. Tout ce bruit renforce l’impression d’impuissance chez tous les personnages à trouver une issue à cet horrible dilemme. Seul Onéguine, qui commence à sentir l’absurdité de tout cela, flanche. Mais Lenski, prisonnier de ses chimères chevaleresques, refuse de s’apaiser. Piqué au vif, Onéguine, cette fois, ne commet pas d’erreur.

ENTRACTE (20 minutes)

ACTE TROIS : (30 minutes)

Scène 1 : un grand bal dans un palais à Saint Petersbourg, des années plus tard.

Tatiana a épousé  le Prince Grémine, et leur affection mutuelle a forgée de solides liens que tous les invités de la soirée admirent. Regardez comme Grémine – tellement dévoué à son épouse qu’il n’aura pas même besoin de danser un solo sur une splendide aria comme dans l’opéra – enlace Tatiana, la plaçant délicatement en vue. Soupirez de concert avec elle alors qu’elle cède à cette inattendue et réconfortante forme d’amour posé; ce genre d’amour auquel ne l’avaient pas préparée – ou enseigné à désirer – tous ses romans à l’eau de rose d’autrefois…

Une femme étincelante, épanouie et sûre d’elle-même a remplacé la maladroite et naïve adolescente provinciale à la tresse. Personne n’est plus impressionné qu’un hésitant Onéguine, tout juste de retour de longs voyages, qui furent autant d’exils auto-infligés.

Dans la salle de bal désertée, Onéguine voit en hallucination toutes les femmes qu’il a séduites sans les aimer réunies pour le railler. Tatiana pourrait-elle être après tout celle qui le sauverait de lui-même ?

Scène 2 : au palais, dans l’appartement privée de Tatiana.

Cette fois c’est Onéguine qui a écrit la lettre passionnée et Tatiana qui ne sait pas trop quoi en faire. Tripotant nerveusement les pages qui semblent lui brûler la paume des mains, elle supplie son mari (appelé pour mission d’État) de rester près d’elle. Quoique toujours touché, Grémine, tendre et plein de tact, fait passer le devoir avant les sentiments, comme tout mari qui se respecte.

Cette fois, Onéguine n’est plus un hologramme surgi d’un miroir, mais un homme de chair et de sang qui rampe à deux genoux dans les affres de l’amour. Plus âgé, plus sage – ou du moins s’étant laissé pousser la moustache – recherchant à la fois pardon et assomption, il imagine que Tatiana doit le reprendre et le sauver de ces longues années d’obscurantisme de l’âme. Il quémande ce genre d’amour dont il comprend enfin la réalité et la véracité, quand bien même la passion qu’il suscitera risque de les détruire tous deux.

Alors, si vous étiez Tatiana, que feriez-vous ?

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