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Robbins in Paris. Elegance : innate, mysterious, and sometimes out of place

John Kriza, creator of the « romantic guy » in Fancy Free in 1944. Press photo.

Paris, Palais Garnier, November 6 and 13, 2018

FANCY FREE

Would the “too elegant dancers of Paris” – as American critics decry them – be able to “get down” and frolic their way through the so ‘merican Fancy Free? Would they know how to chew gum like da guys and play like wise-asses? Just who should be blamed for the cost of leasing this genre ballet from the Robbins Trust? If Robbins, who had delighted in staging so many of his ballets on the Paris company, had left this one to other companies for all these years…did he have a good reason?

On November 6th, the dancing, the acting, was not even “too elegant.” Everyone danced small. The ensemble’s focus was so low key that the ballet became lugubrious, weightless, charmless, an accumulation of pre-fab schtick. I have never paid more attention to what the steps are called, never spent the span of Fancy Free analyzing the phrases (oh yeah, this one ends with more double tours to the right) and groaning inwardly at all the “business.” First chewing gum scene? Invisible. Chomp the gum, guys! For the reprise, please don’t make it so ridiculously obvious that another three sticks were also hidden behind the lamppost by the stagehands. I have never said to myself: aha, let’s repeat “now we put our arms around each others’ shoulders and try hard to look like pals while not getting armpit sweat on each others’ costumes.” Never been so bored by unvaryingly slow double pirouettes and by the fake beers being so sloppily lifted that they clearly looked fake. The bar brawl? Lethargic and well nigh invisible (and I was in a place with good visibility).

Then the women. That scene where the girl with the red purse gets teased – an oddly wooden Alice Renavand — utterly lacked sass and became rather creepy and belligerent. As the dream girl in purple, Eleonora Abbagnato wafted a perfume of stiff poise. Ms. Purple proved inappropriately condescending and un-pliant: “I will now demonstrate the steps while wearing the costume of the second girl.“ She acted like a mildly amused tourist stuck in some random country. Karl Paquette had already been stranded by his male partners before he even tried to hit on this female: an over-interiorized Stéphane Bullion (who would nevertheless manage to hint at tiny little twinkles of humor in his tightly-wound rumba) and a François Alu emphatically devoted to defending his space. Face to face with the glacial Abbagnato, Paquette even gave up trying to make their duet sexy. This usually bright and alive dancing guy resigned himself to trying to salvage a limp turn around the floor by two very boring white people.

Then Aurelia Bellet sauntered in as the third girl –clearly amused that her wig was possessed by a character all on its own – and owned the joint. This girl would know how to snap her gum. I wanted the ballet to begin afresh.

A week later, on the 13th, the troops came ashore. Alessio Carbone (as the sailor who practically wants to split his pants in half), Paul Marque (really interesting as the dreamer: beautiful pliés anchored a legato unspooling of never predictable movement), and Alexandre Gasse (as a gleeful and carefree rumba guy) hit those buddy poses without leaving room for gusts of air to pass between them. Bounce and energy and humor came back into the streets of New York when they just tossed off those very tight Popeye flexes as little jokes, not poses, which is what they are supposed to be. The tap dancing riffs came off as natural, and you could practically hear them sayin’ “I wanna beer, I wanna girl.” Valentine Colasante radiated cool amusement and the infinite ways she reacted to every challenge in the “hand-off the big red purse” sequence established her alpha womanly dominance. Because of her subtle and reactive acting, there was not a creep in sight. Dorothée Gilbert, as the dame in purple, held on to the dreamy sweetness of the ballerina she’d already given in Robbins’s The Concert some years ago, and then took it forward. During the duet, she seemed to lead Marque, as acutely in tune with how to control a man’s reactions, as Colasante had just a few moments before. Sitting at the little table, watching the men peacock around, Gilbert’s body and face remained vivid and alive.

A SUITE OF DANCES

Sonia Wieder-Atherton concentrated deeply on her score and on her cello, emitting lovely sounds and offering a challenge to the dancing soloists. They were not going to get any of the kind of gimlet eye contact a Ma or a Rostropovich – or a rehearsal pianist – might have provided. On November 6th Matthias Heymann and on November 13th Hugo Marchand reacted to this absent but vibrating onstage presence in their own distinctive ways.

Heymann infused the falsely improvised aspect of the choreography with a sense of reminiscence. Sitting on the ground upstage and leaning back to look at her at the outset, you could feel he’d already just danced the thing one way. And we’d never see it. He’d dance it now differently, maybe in a more diffused manner. And, as he settled downstage at her feet once again at the end, you imagined how he would continue on and on, always the gentleman caller. Deeply rooted movement had spiraled out in an unending flow of elegant and deep inspiration, in spite of the musician who had ignored him. Strangely, this gave the audience the sense of being allowed to peek through a half-open studio door. We were witnessing a brilliant dancer whose body will never stop if music is around. Robbins should have called this piece “Isadora,” for it embodies all the principles the mother of modern dance called for: spontaneous and joyous movement engendered by opening up your ears and soul to how the music sings within you.

Heymann’s body is a pliant rectangle; Marchand’s a broad-shouldered triangle. Both types, I should point out, would fit perfectly into Leonardo’s outline of the Vitruvian Man. Where your center of gravity lies makes you move differently. The art is in learning how to use what nature has given you. If these two had been born in another time and place, I could see Merce Cunningham latching on to Heymann’s purity of motion and Paul Taylor eyeing the catch-me-if-you-dare quality of Marchand.

Marchard’s Suite proved as playful, as in and out and around the music while seeking how to fill this big empty stage as Heymann’s had, but with a bit more of the sense of a seagull wooing his reluctant cellist hen. Marchand seemed more intent upon wooing us as well, whereas Heymann had kept his eye riven on his private muse.

Both made me listen to Bach as if the music had just been composed for them, afresh.

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AFTERNOON OF A FAUN

It’s a hot sweaty day in a New York studio. A guy is stretching out all those ligaments, waiting for the next rehearsal or class. A freshly showered girl passes by the classroom door and pushes herself through that half-open studio door. Both – and this is such a dancer thing – are obsessed with how they look in the mirror…for better, for worse? When you are a young dancer, boy do you read into that studio mirror: who am I? Maybe I can like what I see? How can I make myself look better?

On the 6th, there was Marchand and here came Amandine Albisson. Albisson almost hissed “look at my shiny, shiny, new pointe shoes!” This may sound weird to say, but that little Joseph Cornell box of a set seemed too small for two such vibrant personas and for the potential of such shiny shoes. Both dancers aimed their movements out of and beyond that box in a never-ending flow of movement that kept catching the waves of Debussy’s sea of sound. The way that Marchand communicated that he could smell her fragrance. The way that fantastically taut and pliant horizontal lift seemed to surf. The way Albisson crisped up her fingers and wiggled them up through his almost embrace as if her arms were sails ready to catch the wind. The way he looked at her – “what, you don’t just exist in the mirror?” – right before he kissed her. It was a dream.

Unfortunately, Léonore Baulac and Germain Louvet do not necessarily a couple make, and the pair delivered a most awkward interpretation on the night of the 13th, complete with wobbly feet and wobbly hands in the partnering and the lifts were mostly so-so sort-of. Baulac danced dry and sharp and overemphatic – almost kicking her extensions – and Louvet just didn’t happen. Rapture and the way that time can stop when you are simply dancing for yourself, not for an audience quite yet, just didn’t happen either. I hope they were both just having an off night?

Afternoon of a Faun : Amandine Albisson et Hugo Marchand

GLASS PIECES

I had the same cast both nights, and I am furious. Who the hell told people – especially the atomic couples – to grin like sailors during the first movement? Believe me, if you smiled on New York’s streets back in 1983, you were either an idiot or a tourist.

But what really fuels my anger: the utter waste of Florian Magnenet in the central duet, dancing magnificently, and pushing his body as if his arms were thrusting through the thick hot humidity of Manhattan summer air. He reached out from deep down in his solar plexus and branched out his arms towards his partner as if to rescue her from an onrushing subway train and…Sae Eun Park placed her hand airlessly in the proper position, as she has for years now. Would some American company please whisk her out of here? She’s cookie-cutter efficient, but I’ll be damned if I would call her elegant. Elegance comes from a deep place. It’s thoughtful and weighty and imparts a rich sense of history and identity. It’s not about just hitting the marks. Elegance comes from the inside out. It cannot be faked from the outside in.

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Robbins à Paris : hommage passe et manque…

Je ne sais pas ce qu’il en est pour vous, mais moi, désormais, quand l’intitulé d’un spectacle du ballet de l’Opéra de Paris commence par le mot « Hommage », mon sixième sens commence à s’affoler. On en a trop vu, ces dernières années, d’hommages incomplets ou au rabais pour être tout à fait rassuré. J’aurais aimé que l’hommage à Jerome Robbins, qui aurait eu cent ans cette année, échappe à la fatale règle. Mais non. Cette fois-ci encore, on est face à une soirée « presque, mais pas ». La faute en est à l’idée saugrenue qui a conduit les décideurs à intégrer Fancy Free, le premier succès américain de Robbins, au répertoire de l’Opéra de Paris. Car au risque de choquer l’esprit français, incorrigiblement universaliste, il faut reconnaitre qu’il y a des œuvres de valeurs qui ne se transposent pas. Elles sont d’une sphère culturelle, parfois même d’une époque, sans être pour autant anecdotique ou datées. C’est le cas pour Fancy Free, ce moment dans la vie de marins de 1944, créé par un Robbins d’à peine 26 ans.

Lors d’une des premières présentations européennes, durant l’été 1946 à Londres, le critique Arnold Haskell notait

« Les [ballets] américains, Fancy Free, Interplay et On Stage, étaient dans un idiome familier aux fans de cinéma mais interprété si superbement par des danseurs de formation classique, qu’ils sont apparus comme quelque chose de nouveau. La vitalité de ces jeunes américains, leur beauté physique a tout emporté. Quelques-uns ont demandé « mais est-ce du ballet ? » […] Bien sûr c’est du ballet ; du ballet américain »

Car plus que la comédie musicale de Broadway (auquel Robbins, de concert avec Leonard Bernstein, ne se frottera en tant que créateur qu’avec On The Town), c’est au cinéma et à Fred Astaire que fait référence Fancy Free. La troisième variation de marin, cette rumba que Jerry Robbins créa pour lui-même, est une référence à peine déguisée à une scène de « You were Never Lovelier », un film de 1942 où le grand Fred partage l’affiche avec Rita Hayworth.

Et c’est sans doute ce qui fait que ce ballet n’est guère aujourd’hui encore appréhendable que par des danseurs américains pour qui le tap dancing est quelque chose d’intégré, quelque chose qu’ils ont très souvent rencontré dès l’école primaire à l’occasion d’un musical de fin d’année. L’esthétique militaire des années de guerre, -une période considérée comme tendue mais heureuse- de même que Fred Astaire ou Rita Hayworth font partie de l’imaginaire collectif américain.

Sur cette série parisienne, on a assisté à des quarts de succès ou à d’authentiques flops. La distribution de la première (vue le 6/11) est hélas plutôt caractérisée par le flop. Tout est faux. Le tap dancing n’est pas inné, les sautillés déséquilibrés sont précautionneux. Surtout, les interactions pantomimes entre les marins manquent totalement de naturel. Au bar, les trois compères portent par deux fois un toast. Messieurs Alu, Paquette et Bullion brandissent tellement violemment leurs pintes que, dans la vie réelle, ils auraient éclaboussé le plafond et n’auraient plus rien eu à boire dans leur bock. Lorsqu’ils se retournent vers le bar, leurs dos arrondis n’expriment rien. On ne sent pas l’alcool qui descend trop vite dans leur estomac. François Alu qui est pourtant le plus près du style et vend sa variation pyrotechnique avec son efficacité coutumière, était rentré dans le bar en remuant plutôt bien des épaules mais en oubliant de remuer du derrière. Karl Paquette manque de naïveté dans sa variation et Stéphane Bullion ne fait que marquer les chaloupés de sa rumba. Les filles sont encore moins dans le style. Là encore, ce sont les dos qui pèchent. Alice Renavand, fille au sac rouge le garde trop droit. Cela lui donne un air maussade pendant toute sa première entrée. La scène du vol du sac par les facétieux marins prend alors une teinte presque glauque. Eleonora Abbagnato, dans son pas de deux avec Karl Paquette, est marmoréenne. Ses ronds de jambe au bras de son partenaire suivis d’un cambré n’entraînent pas le couple dans le mouvement. C’est finalement la fille en bleu (Aurélia Bellet), une apparition tardive, qui retient l’attention et fait sourire.

La seconde distribution réunissant Alessio Carbone, Paul Marque et Alexandre Gasse (vue le 9/11) tire son épingle du jeu. L’énergie des pirouettes et l’interprétation de détail peuvent laisser à désirer (Paris n’est pas le spécialiste du lancer de papier chewing-gum) mais le rapport entre les trois matelots est plus naturel. Surtout, les filles sont plus crédibles. Valentine Colasante, fille au sac rouge, fait savoir très clairement qu’elle goûte les trois marins en goguette ; la scène du vol du sac redevient un charmant badinage. Dorothée Gilbert évoquerait plus la petite femme de Paris qu’une new-yorkaise mais son duo avec Paul Marque dégage ce qu’il faut de sensualité. On ne peut néanmoins s’empêcher de penser qu’il est bizarre, pour ce ballet, de focaliser plus sur les filles que sur les trois garçons.

Voilà une addition au répertoire bien dispensable. Le ballet, qui est en son genre un incontestable chef-d’œuvre mais qui paraît au mieux ici une aimable vieillerie, ne pouvait servir les danseurs. Et c’est pourtant ce que devrait faire toute œuvre rentrant au répertoire. Transposer Fancy Free à Paris, c’était nécessairement condamner les danseurs français à l’imitation et conduire à des comparaisons désavantageuses. Imaginerait-on Carmen de Roland Petit rentrer au répertoire du New York City Ballet ? S’il fallait absolument une entrée au répertoire, peut-être aurait-il fallu se demander quels types d’œuvres le chorégraphe lui-même décidait-il de donner à la compagnie de son vivant : des ballets qui s’enrichiraient d’une certaine manière de leur confrontation avec le style français et qui enrichiraient en retour les interprètes parisiens. Et s’il fallait un ballet « Broadway » au répertoire du ballet de l’Opéra de Paris, pourquoi ne pas avoir choisi Interplay ? La scène en ombre chinoise du deuxième mouvement aurait été une jolie préfiguration du mouvement central de Glass Pieces et les danseurs maison auraient pu travailler la prestesse américaine et les accents jazzy sans grever le budget avec la fabrication de coûteux décors…

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La partie centrale du spectacle, séparée par un entracte, est constitué de deux valeurs sûres régulièrement présentée par le ballet de l’Opéra. A Suite of Dances, entré au répertoire après la mort du grand Jerry avec Manuel Legris comme interprète, est un riche vecteur pour de grands interprètes, beaucoup moins pour des danseurs moins inspirés. Dans ce dernier cas, le côté œuvre d’occasion créée sur les qualités de son créateur – Mikhaïl Baryshnikov – peut malheureusement ressortir. Cette regrettable éventualité nous aura fort heureusement été épargnée. Aussi bien Mathias Heymann qu’Hugo Marchand, qui gomment l’aspect cabotin de l’interprète original, ont quelque chose de personnel à faire passer dans leur dialogue avec la violoncelliste Sonia Wieder-Atherton. Heymann (le 6/11) est indéniablement élégant mais surtout absolument dionysiaque. Il y a quelque chose du Faune ou de l’animal dans la façon dont il caresse le sol avec ses pieds dans les petites cloches durant la première section. Son mouvement ne s’arrête que lorsque l’instrument a fini de sonner. Pendant le troisième mouvement, réflexif, il semble humer la musique et on peut littéralement la voir s’infuser dans le corps de l’animal dansant que devient Mathias Heymann.  L’instrumentiste, presque trop concentrée sur son violoncelle ne répond peut-être pas assez aux appels pleins de charme du danseur. Avec Hugo Marchand, on est dans un tout autre registre. Élégiaque dans le mouvement lent, mais plein de verve (magnifié par une batterie cristalline) sur le 2e mouvement rapide, Hugo Marchand reste avant tout un danseur. Il interrompt une série de facéties chorégraphiques par un très beau piqué arabesque agrémenté d’un noble port de bras. À l’inverse d’Heymann, son mouvement s’arrête mais cela n’a rien de statique. L’interprète semble suspendu à l’écoute de la musique. Cette approche va mieux à Sonia Wieder-Atherton. On se retrouve face à deux instrumentistes qui confrontent leur art et testent les limites de leur instrument respectif.

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Dans Afternoon of a Faun, le jeune danseur étoile avait été moins à l’unisson de sa partenaire (le 6). Hugo Marchand dansait la subtile relecture du Faune de Nijinsky aux côtés d’Amandine Albisson. Les deux danseurs montrent pourtant de fort belles choses. Lui, est admirable d’intériorité durant toute la première section, absorbé dans un profond exercice de proprioception. Amandine Albisson est ce qu’il faut belle et mystérieuse. Ses développés à la barre sont d’une indéniable perfection formelle. Mais les deux danseurs semblent hésiter sur l’histoire qu’ils veulent raconter. Ils reviennent trop souvent, comme à rebours, vers le miroir et restent tous deux sur le même plan. Ni l’un ni l’autre ne prend la main, et ne transmue donc la répétition de danse en une entreprise de séduction. L’impression est toute autre pendant la soirée du 9 novembre. Audric Bezard, à la beauté plastique époustouflante, est narcissique à souhait devant le miroir. Il ajuste sa ceinture avec un contentement visible. Lorsque Myriam Ould-Braham entre dans le studio , il est évident qu’il veut la séduire et qu’il pense réussir sans peine. Mais, apparemment absente, la danseuse s’impose en maîtresse du jeu. On voit au fur et à mesure le jeune danseur se mettre au diapason du lyrisme de sa partenaire. Le baiser final n’est pas tant un charme rompu qu’une sorte de sort jeté. Myriam Ould-Braham devient presque brumeuse. Elle disparaît plutôt qu’elle ne sort du studio. Le danseur aurait-il rêvé sa partenaire idéale?

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Le ballet qui clôturait l’Hommage 2018 à Jerome Robbins avait sans doute pour certains balletomanes l’attrait de la nouveauté. Glass Pieces n’avait pas été donné depuis la saison 2004-2005, où il était revenu d’ailleurs après dix ans d’éclipse. En cela, le ballet de Robbins est emblématique de la façon dont le ballet de l’Opéra de Paris traite – ou maltraite plutôt – son répertoire. Entré en novembre 1991, il avait été repris, du vivant de Robbins, en 1994 puis en 1995. Pour tout dire, on attendait plutôt un autre retour, celui de The Four Seasons, le dernier cadeau de Robbins au ballet de l’Opéra en 1996. Cette œuvre, dont les soli féminins sont constamment présentés par les artistes du corps de ballet lors du concours de promotion, aurait eu l’avantage d’utiliser dans un idiome plus classique le corps de ballet et aurait permis de multiples possibilités de distribution solistes et demi-solistes. Il n’en a pas été décidé ainsi. Glass Pieces, qui est en son genre un chef-d’œuvre avec son utilisation quasi graphique des danseurs évoluant sur fond de quadrillage tantôt comme des clusters, tantôt comme une délicate frise antique ou enfin tels des volutes tribales, n’a pas été nécessairement bien servi cette saison. Durant le premier mouvement, on se demande qui a bien pu dire aux trois couples de demi-solistes de sourire comme s’ils étaient des ados pré-pubères invités à une fête d’anniversaire. Plus grave encore, le mouvement central a été, les deux soirs où j’ai vu le programme, dévolu à Sae Eun Park. La danseuse, aux côtés de Florent Magnenet, ravale la chorégraphie « statuaire » de Robbins, où les quelques instants d’immobilité doivent avoir autant de valeur que les sections de danse pure, à une succession de minauderies néoclassiques sans signification. Les deux premières incarnations du rôle, Marie-Claude Pietragalla et Elisabeth Platel, vous faisaient passer une après-midi au Met Museum. L’une, accompagnée de Kader Belarbi, avait l’angularité d’un bas relief égyptien, l’autre, aux bras de Wilfried Romoli, évoquait les parois d’un temple assyrien sur laquelle serait sculptée une chasse aux lions. Comme tout cela semble loin…

La prochaine fois que la direction du ballet de l’Opéra voudra saluer un grand chorégraphe disparu qui a compté dans son Histoire, je lui conseille de troquer le mot « hommage » pour celui de « célébration ». En mettant la barre plus haut, elle parviendra, peut être, à se hisser à la hauteur d’une part de l’artiste qu’elle prétend honorer et d’autre part à de la belle et riche génération de jeunes danseurs dont elle est dotée aujourd’hui.

Interplay. 1946. Photographie Baron. Haskell écrivait : « C’est une interprétation dansée de la musique, un remarquable chef d’oeuvre d’artisanat où le classicisme rencontre l’idiome moderne, nous procurant de la beauté, de l’esprit, de la satire, de l’humour et une pincée de vulgarité ».

 

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Les Balletos d’or 2017-2018

Les Balletos d’Or sont en crise. Pour la saison 2017-2018, les organisateurs avaient promis de se renouveler, sortir du cercle étroit de leurs chouchous, et attribuer leurs prix si convoités à de nouvelles recrues. Mais certains s’accrochent à leurs amours anciennes comme une arapède à son rocher. Et puis, la dernière saison a-t-elle été si riche que cela en coups de foudres nouveaux ? On pouvait en débattre. Bref, il a fallu composer. Voici notre liste chabada : un vieux collage, une nouvelle toquade, un vieux collage.

 

 

 

Ministère de la Création franche

Prix Création : Yugen de Wayne McGregor  (réglé sur les Chichester Psalms de Bernstein)

Prix Réécriture chorégraphique : Casse Noisette de Kader Belarbi (Ballet du Capitole)

Prix Inspiration N de Thierry Malandain (Malandain Ballet Biarritz)

Prix Va chercher la baballe : Alexander Ekman (Play)

Prix musical : Kevin O’Hare pour le programme Hommage à Bernstein (Royal Ballet)

  

Ministère de la Loge de Côté

Prix Communion : Amandine Albisson et Hugo Marchand (Diamants)

Prix Versatilité : Alexis Renaud, mâle prince Grémine (Onéguine) et Mère Simone meneuse de revue (La Fille mal gardée).

Prix dramatique : Yasmine Naghdi et Federico Bonelli (Swan Lake, Londres)

Prix fraîcheur : Myriam Ould-Braham et Mathias Heymann dans La Fille mal gardée d’Ashton (toujours renouvelée)

Prix saveur : Joaquin De Luz, danseur en brun de Dances At A Gathering (Etés de la Danse 2018)

Prix Jouvence : Simon Valastro fait ses débuts dans mère Simone (La Fille mal gardée)

 

Ministère de la Place sans visibilité

Prix poétique : David Moore (Brouillards de Cranko, Stuttgart)

Prix orphique : Renan Cerdeiro du Miami City Ballet dans Other Dances de Robbins (Etés de la Danse 2018)

Prix marlou : François Alu dans Rubis (Balanchine)

Prix dramatique : Julie Charlet et Norton Fantinel dans L’Arlésienne de Petit (Ballet du Capitole)

Prix fatum : Audric Bezard, Onéguine très tchaikovskien (Onéguine, Cranko)

 

Ministère de la Ménagerie de scène

Prix Canasson : Sara Mearns, danseuse mauve monolithique dans Dances At A Gathering (Etés de la Danse 2018)

Prix Tendre Bébête : Mickaël Conte, La Belle et la Bête de Thierry Malandain

Prix Derviche-Tourneur : Philippe Solano (Casse-Noisette, Toulouse)

Prix Fondation Brigitte Bardot : Michaël Grünecker, Puck maltraité du Songe de Jean Christophe Maillot

Prix Sauvez la biodiversité : Le Ballet de l’Opéra de Paris pour son hémorragie de talents partis voir si l’herbe est plus verte ailleurs. (Trois exemplaires du trophée seront remis à Eléonore Guérineau, Vincent Chaillet et Yannick Bittencourt)

 

Ministère de la Natalité galopante

Prix Adultère : Ludmilla Pagliero et Mathias Heymann (Don Quichotte)

Prix Ciel Mon Mari ! : Myriam Ould-Braham et Karl Paquette (Don Quichotte)

Prix du Cou de Pied : Joseph Caley (English National Ballet, Sleeping Beauty)

Prix Sensualité : Alicia Amatriain (Lac des cygnes, Stuttgart)

Prix Maturité : Florian Magnenet (Prince Grémine, Onéguine)

Prix de l’Attaque : MM. Marchand, Louvet, Magnenet et Bezard (Agon, Balanchine)

 

Ministère de la Collation d’Entracte

Prix Gourmand : Non décerné (l’époque n’est décidément pas aux agapes)

Prix Pain sans levain : Le programme du Pacific Northwest Ballet aux Etés de la Danse 2018

Prix Carême: la première saison d’Aurélie Dupont à l’Opéra de Paris

Prix Pénitence : la prochaine saison d’Aurélie Dupont à l’Opéra de Paris

 

Ministère de la Couture et de l’Accessoire

Prix Fashion Victim: Aurélie Dupont (pour l’ensemble de son placard)

Prix Ceinture de Lumière : les costumes de Frôlons  (James Thierrée)

Prix Fatals tonnelets : les costumes de la danse espagnole du Lac de Cranko (Stuttgart)

 

Ministère de la Retraite qui sonne

Prix Les Pieds dans le tapis : Laëtitia Pujol, des adieux manqués dans Émeraudes par une bien belle danseuse.

Prix Très mal : Marie-Agnès Gillot qui ne comprend pas pourquoi la retraite à 42 ans ½, ce n’est pas que pour les autres.

Louis Frémolle par Gavarni. « Les petits mystères de l’Opéra ».

Commentaires fermés sur Les Balletos d’or 2017-2018

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Don Quichotte 2017-2018 : le Temps du Bilan

Sept représentations, six couples, cinq Kitris, quatre Basilios, une nomination pour une série qui, sans approcher les affres de la dernière reprise de 2012, a quand même été riche en changements de distribution. La directrice de la Danse avait clamé qu’elle voulait restaurer la hiérarchie en ne donnant des rôles d’étoiles qu’aux étoiles. À l’arrivée, ce sont des sujets, Paul Marque, titularisé aux côtés de Dorothée Gilbert, et Pablo Legasa qui ont endossé la casaque de Basilio au détriment de premiers danseurs qui s’étaient déjà essayé, souvent avec succès, à cette partition.

 

Nos Kitris et Basilii… Grand accessit (médaille d’or non décernée)

Au final, les Balletotos ont pu se montrer satisfaits de leurs distributions sans pour autant jamais sortir absolument comblés. La distribution Ould Braham-Paquette, vue (le 13/12) comme un tour de chauffe par Cléopold, ne triomphe pas de la production peu inspirée qui a remplacé l’originale de Nicholas Georgiadis. Fenella (le 14) a « bien aimé, apprécié, fait ohhh et ri en compagnie [du couple Pagliero et Heymann] » mais le damoiseau reste pour elle caractérisé par ses développés tandis que la demoiselle l’est par ses raccourcis. Pour James, le compte n’y est pas (le 22) lorsque Léonore Baulac « à qui l’éventail n’est pas organique » danse avec Germain Louvet « un poil trop élégant pour faire un barbier crédible ». S’il se laisse emporter sur les ailes de la danse par Dorothée Gilbert (le 27), il ne fait que passer sur les raccords de peinture de son partenaire pourtant bien dans le ton, Paul Marque, « ni le technicien du siècle, ni le partenaire idéal ». Les soirées du 30 décembre et du 3 janvier auraient dû mettre tout le monde d’accord puisque le ballet réunissait Myriam Ould-Braham et Mathias Heymann. L’impression est pourtant mitigée. Enfin, Cléopold, qui ferme le ban est impressionné par la prestation de Valentine Colasante (le 5/01), nommée au titre suprême ce soir là, et heureux de quitter Karl Paquette sur une note positive, mais garde néanmoins la tête froide…

Valentine Colasante nommée étoile de l’Opéra de Paris dans le rôle de Kitri (5 janvier)

Les grands rôles solistes. Pas qu’une question d’étiquette

Se prenant sans doute pour Rudolf Noureev, amoureux des plateaux riches, la directrice de la Danse a distribué des étoiles dans les seconds rôles, une obligation de service qu’elle s’est bien gardée d’honorer durant sa propre carrière d’étoile. N’est pas Noureev qui veut…

Le résultat est mitigé, surtout en ce qui concerne Cupidon, rôle-variation charmant mais mineur gratifié cette saison de la présence de deux étoiles phares de la compagnie : Cléopold comme James trouvent que Mesdemoiselles Gilbert et Ould-Braham avaient mieux à faire que de s’y montrer. Ce sont plutôt les sujets qui ont marqué. Lydie Vareilhes séduirait vraiment Cléopold s’il ne la trouvait un peu grande à côté de la Kitri-Dulcinée d’Ould Braham (le 30). James estime pour sa part que bien que « fine », elle est utilisée à contre-emploi (le 3/01), n’étant pas assez androgyne. Mais Fenella aime la façon dont son visage prend la lumière et la renvoie « plus chaleureuse ». Séverine Westermann ravit enfin Cléopold par le petit son cristallin de sa danse (le 5/01).

Le bilan des Reines des Dryades n’est d’ailleurs guère plus reluisant. À part Fenella qui salue la crémeuse exécution d’Amandine Albisson, « naturelle, aisée et silencieuse », les autres souveraines ont toutes quelque chose qui cloche. Cléopold trouve qu’Alice Renavand fouette trop brusquement (le 13/12) et qu’Hannah O’Neill (le 5/01) développe sans grâce (« Une dryade sur ressorts » assène-t-il. Une impression que ne partage pas forcément James). Sae Eun Park, fait quant à elle l’unanimité : elle « dépouille le rôle de reine des dryades de tout son moelleux » dit James. « Si Sae Eun Park ne portait pas des chaussures de claquettes pour sa reine des Dryades, elle n’a aucune excuse pour avoir été si bruyante » martèle Fenella. Cléopold note enfin que « toute la distance entre Park (amusicale et sans accents) et Ould-Braham est déjà visible dans les arabesques de la scène d’entrée : Ould-Braham suspend, Park fixe ». Voilà qui est dit…

 

Seconds couteaux : fortunes diverses

Danseuses de rue, Toréadors et autres Gitans. La grande révélation de cette reprise aura été l’étoilée de la fin de série, Valentine Colasante. James salue sa prestation en danseuse aux couteaux du 22 décembre et Fenella note le 30 que son haut du corps s’est ouvert et que sa ligne de cou s’est allongée. Cléopold ne déteste pas Hannah O’Neill dans ce même rôle en dépit de sa malencontreuse perruque. Héloïse Bourdon aura plus séduit ce dernier (le 5/01) que James (le 27/12) qui trouve l’hispanité de la demoiselle trop forcée. Florent Magnenet et Arthus Raveau convainquent nos rédacteurs en Espada. Audric Bézard, pourtant bien dans le ton de son personnage, reste un peu en mode mineur du point de vue technique. En chef des gitans, Paul Marque ne séduit pas du tout Cléopold ni Fenella (les 13, 14 et 30 décembre). Son fouet comme sa danse ne claquent pas assez à leur goût. Cléopold n’ a eu le sentiment de voir la scène gitane que lorsque l’homme au fouet était incarné par Sébastien Bertaud (le 5 janvier. Il était temps !).

Duos des petites amies. Associer deux danseuses qui doivent exécuter des pas presque identiques à l’unisson ou en canon tout en ayant une personnalité clairement identifiable n’est pas chose facile. Et ce n’est pas nécessairement en allant chercher en haut de l’échelle de la compagnie qu’on atteint la parousie des sens. Fenella s’interroge sur la pertinence de l’association récurrente d’Hannah O’Neill et Sae Eun Park, « qui n’ont rien en commun à part d’être assez grandes, d’avoir les cheveux noirs et de ne pas avoir été produites par l’École de danse de l’Opéra ». Heureusement, le duo formé par Charline Giezendanner et Séverine Westermann (vu trois fois par Cléopold !) a répondu à toutes les exigences requises.

Pour la demoiselle d’honneur, Valentine Colasante et Héloïse Bourdon font briller chacune à leur manière une variation à base de grands jetés qui pâtit toujours de sa place dans le ballet. « Pauvre Giezendanner, toujours demoiselle d’honneur, jamais la mariée ! Arabesque ciselée, ballon facile et des épaulements toujours divinement placés » se lamente Fenella… La jeune Naïs Duboscq enfin montre elle aussi de jolies qualités de ballon dans cette variation même si l’ensemble s’avère encore un peu vert.

Les Dons, quand même !

On les oublie souvent dans un ballet qui au fur et à mesure de ses versions successives a poussé le personnage éponyme sur le côté. Grande redresseuse des torts de l’Histoire, Fenella tenait à laisser quelques mots sur eux.

« Yann Chailloux (14 décembre), fait du Don un grand perché amoureux de ses bouquins. Il accompagnait cette interprétation d’un vrai sens du minutage burlesque : il était a mi-chemin entre Docteur Coppelius et un Buster Keaton devenu arthritique.

Le Don d’Alexis Renaud (30 décembre) s’était infusé dans la musique. Il semblait d’ailleurs le chef d’orchestre de sa propre destinée et la façon dont ses doigts parcouraient ses livres pendant le prologue pouvaient justement faire penser au musicien qui déchiffre sa partition. Il a su faire parler la musique de Minkus. »

Au soir du 5 janvier, Cléopold quant à lui trouve une  poignante élégance à Julien Meyzindi, Don Q-danseur ne tenant plus que par un fil –sa discipline corporelle- à la vie.

Alexis Renaud (et Myriam Ould-Braham)

Le corps de ballet, enfin…

Interrogé sur la question, James retient surtout les pêcheurs du premier acte : « Ils ont été d’un stylé presque trop joli pendant toute la série. C’est le corps de ballet comme je l’aime ! ». Cléopold, de son côté, ne veut se souvenir que du trio et du quatuor de Dryades menés chacun par Charline Giezendanner (trio avec Caroline Robert et Lydie Vareilhes) et Héloïse Bourdon (quatuor avec Sabrina Mallem, Laurence Laffon et Roxane Stojanov). Les lignes, le travail de présentation du bas de jambe, tout en ce soir du 5 janvier rendait la scène de dryades digne des plus grands moments de l’Opéra. On en aurait presque oublié l’exécution cotonneuse de la musique de Minkus par l’orchestre de l’Opéra dirigé par Valery Ovsyanikov.

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Don Quichotte : Aurélie a dit…

Opéra de Paris : 5 janvier 2017. Soir de nomination…

Don Quichotte, Opéra de Paris. Vendredi 5 janvier 2018. Nomination de Valentine Colasante.

On ne l’attendait pas vraiment, mais elle est arrivée côté cour avec son micro, en jeans, pull rouge baggy et sneakers trop blanches et elle a parlé. Aurélie a dit en substance: « Je ne sais pas pour vous, mais moi, j’ai passé une très bonne soirée… Du coup, je ne suis pas habillée … [et là, on a crié intérieurement Alléluia !]… mais j’ai décidé de nommer… Valentine… Colasante…Etoile ». Et puis je me suis mis à crier bravo comme tout le monde.

C’est qu’au-delà des réserves que j’ai pu avoir sur Valentine Colasante, qui se sont peu à peu levées depuis son Thème et Variations avec François Alu, le grand absent de cette série, j’avais, moi aussi, passé une excellente soirée. Je n’avais pas prévu de voir d’autres Don Quichotte. Mais à l’annonce de cette prise de rôle inattendue, des images de la première danseuse dans la demoiselle d’honneur ou les relations sur sa danseuse de rue ont commencé à me titiller. J’étais curieux. Et je ne fus pas déçu.

Valentine Colasante a en effet embrassé le rôle de Kitri avec une assurance très crâne. Sa Kitri est une jeune fille décidée et effrontée. Sa danse a une qualité tacquetée qui n’exclut pas le ballon. On sent poindre une femme forte mais point la forte femme. Son brio est réel mais sans excès. Elle reste féminine. Elle frappe son éventail au sol avec un petit temps d’attente qui est comme un commentaire spirituel ou un pied de nez humoristique. Ses chamailleries et rabibochages avec Basilio-Paquette –le danseur confirme la bonne impression de la soirée du 13 décembre- sont personnels : les croches-pattes où elle peine à tirer la jambe de son partenaire sont par exemple d’une grande drôlerie. Sa variation aux castagnettes est très sure avec de belles sissones cambrées et une diagonale de pirouettes ciselée. Lorsque le rideau se baisse à la fin de l’acte 1, il ne nous reste guère qu’une interrogation. Cette jeune femme terre-à-terre a-t-elle en elle le moelleux d’une vision de Dulcinée?

Et la réponse est oui. La bonne impression se confirme à l’acte 2 où Valentine Colasante trouve un pont entre sa Kitri piquante et une Dulcinée certes pas éthérée mais crémeuse à souhait.

Au troisième acte, pour le grand pas de deux avec force équilibres en attitude et en arabesque, c’est cette même sûreté mâtinée de féminité qui séduit. Les fouettés de la coda sont le plus souvent simples mais avec un insolent jeu d’ouverture-fermeture d’éventail que l’on croyait l’apanage parisien de Ludmila Pagliero.

Alors oui… On a passé une très bonne soirée et l’on se réjouit d’abord sans arrière pensée d’une nomination –presque- inattendue. Il sera bien temps de se demander si l’on envisage la demoiselle dans « Giselle » ou dans « le Lac », à supposer que la directrice de la danse se décide à les remonter un jour.

Bonne chance à Valentine Colasante, nouvelle étoile de l’Opéra national de Paris.

 

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Don Quichotte : tour de chauffe au moulin

Don Quichotte (Minkus / Noureev d’après Marius Petipa). Représentation du mercredi 13 décembre 2017 (Myriam Ould-Braham, Karl Paquette, Alice Renavand, Dorothée Gilbert).

Plus je vois la mouture Bastille du Don Quichotte de Noureev, moins je l’aime. Voilà des décors et costumes qui crient la richesse du théâtre qui les a produits mais qui suintent aussi la pauvreté d’inspiration qui a présidé à leur conception. Le prologue du ballet, par exemple, aussi chichement éclairé qu’il l’était dans la production de 1983, se perd dans un espace trop vaste qui n’évoque en aucun cas la chambre poussiéreuse du Don. Lorsque le personnage éponyme grimpe sur sa couche, il s’agite avec son épée dans le vide. Autrefois, les lumières suggéraient clairement qu’il se battait avec son ombre démultipliée par la lueur des chandelles. On pourrait en dire de même de la place de Barcelone, avec ses toiles peintes historicistes qui créent un espace trop ouvert où le corps de ballet paraît un peu perdu (ainsi la Séguedille de l’acte 1 où le peuple de Barcelone semble rangé en un sage rectangle isolé au milieu de la scène). Dans toutes ses productions pour l’Opéra de Paris, Rudolf Noureev avait opté pour des espaces fermés qui introduisaient une forme de mise en abîme de l’histoire racontée.

Les regrettés costumes de Nicholas Georgiadis (ici le Fandango de l’acte 3).

Alors pourquoi ce parti-pris inverse ? La scène de Bastille est certes plus grande que celle de Garnier mais rien ne dit qu’il fallait en dégager toute la largeur si on n’était pas en mesure d’augmenter l’effectif du corps de ballet ou de la figuration. À l’acte 2, les ailes du moulin semblent bien peu effrayantes et s’arrêtent immanquablement lorsque la poupée de chiffon y est accrochée par un machiniste. À cela s’ajoutent aussi les costumes des dryades de la scène du rêve, qui ont la tenue mollassonne de la salade trop longtemps restée au frigo ou encore les froufroutants attirails du fandango de l’acte 3 qui font amèrement regretter l’harmonie noire incendiée de rouge imaginée jadis par Georgiadis.

Dans ces conditions, on est prompt à se laisser distraire par tout ce qui ne marche pas sur le plateau : un trio de tête de dryades mal rangé même à l’arrêt, un Paul Marque-chef de gitans dont la précision technique n’a d’égale que le manque de charisme (sera-t-il le danseur emblématique de l’ère Dupont ?), une reine des dryades efficace mais fouettant trop brusquement pour nous communiquer une sensation de maîtrise régalienne (Alice Renavand). Même la perfection d’une Dorothée Gilbert en Cupidon souligne ici en creux la vacuité de ce trop petit rôle pour une si grande danseuse.

Alice Renavand, reine des Dryades, Myriam Ould-Braham, Kitri-Dulcinée et Dorothée Gilbert, Cupidon.

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Cela étant dit, le positif n’était pas entièrement absent de la soirée du 13 décembre à laquelle j’ai assisté.

Quelques seconds rôles étaient bien campés : Hannah O’Neill, en dépit d’une affreuse perruque qui laisse à penser qu’elle a oublié d’enlever ses papillotes avant de sortir, fait une danse des poignards (presque invisibles de loin hélas, un autre défaut de la production) piquante et sans affectation. Son badinage de séduction avec Florian Magnenet, Toréador très macho, est bien mené ; le duo des petites amies est enlevé de belle manière par Charline Giezendanner et Séverine Westermann. C’est à la fois très individualisé (Giezendanner, pleine d’humour et de piquant attire le regard avec ses épaulements tandis que Westermann, très spirituelle, gargouille du bas de jambe avec une précision acérée) et complètement à l’unisson. Valentine Colasante enfin délivre de la demoiselle d’honneur une interprétation des plus convaincantes : la coordination du mouvement est admirable et la ligne de son cou paraît s’être allongée.

Mais pour tout dire, le sujet principal de contentement aura été finalement la bonne tenue du couple principal. La dernière fois que j’avais vu Myriam Ould-Braham danser un ballet d’une soirée aux côtés de Karl Paquette, c’était pour une Paquita où l’imprécision technique de ce dernier avait fini par tirer tout et tous vers le bas. Même le partenariat (une spécialité de Paquette pourtant) était en berne. De plus, les prestations en 2012 de l’étoile masculine en Basilio ne présageaient rien de bon pour l’année 2017. Et pourtant…

Le métier fait parfois des merveilles. Karl Paquette, qui nous a déjà étonné plusieurs fois depuis 2012 dans sa reprise de rôles dans lesquels on ne l’attendait plus, réussit à articuler élégamment le style Noureev, masquant au mieux ce qu’il n’a pas ou ce qu’il n’a plus par une exécution intelligente. Les épaulements sont justes, les réceptions de saut sont silencieuses, la plupart des variations ont un beau fini. On peut alors sereinement savourer les qualités techniques de sa partenaire, très en confiance : au premier acte, les sauts ont la soudaineté du geyser et la ligne de l’arabesque est proprement époustouflante. À l’acte deux, on aime les pirouettes « passion », comme accélérées du duo et, pour l’acte des dryades, on reste tout ébaubi des attitudes suspendues, qui continuent à se soulever au-delà de la ligne d’arabesque avant la redescente sur demi-pointe.

Mais ce qui touchait surtout dans le couple Ould Braham-Paquette c’était cette complicité qu’on n’attendait pas forcément, même après leur beau pas de deux d’Agon. Karl Paquette, c’est bien entendu monsieur-partenaire, celui qui a joué au pompier dans les ballets de Noureev pendant la longue deuxième moitié du règne de Brigitte Lefèvre. Mais Myriam Ould Braham, on ne l’associe guère qu’à Mathias Heymann et, éventuellement à Josua Hoffalt. Ici pourtant Kitri et Basilio avaient une petite histoire qui sortait du cadre du plateau. Ould-Braham , qu’on avait connue enfant facétieuse au côté d’Emmanuel Thibaut en 2006, exhale ici une féminité sûre avec ce qu’il faut d’œillades et d’agaceries qui ne tombent jamais dans la rebuffade (une tendance qu’on retrouve souvent chez certaines ballerines et qui donne l’impression que les deux compagnons, trop longtemps fiancés, sont déjà au bord du divorce). Il y a de plus un soupçon de sensualité dans les échanges entre les deux danseurs. La scène de la taverne est ainsi spirituellement enlevée. Paquette déploie son manteau de « suicidé » avec un excellent sens du timing et Ould-Braham fait sa meilleure parodie de sa scène de désespoir dans Roméo et Juliette. Dans le grand pas de deux du mariage, la sensualité transparaît encore dans le petit haussement d’épaule, à la fois « Pas touche » et « Plus tard… peut-être », qui répond au baiser de Basilio-Paquette ; la complicité est comme contenue dans les équilibres en attitude à la fois assurés mais sans prétention à la prouesse. On notera bien au passage que la fatigue se fait sentir dans la variation masculine et, sur un mode mineur, au moment des fouettés, mais qu’importe… Le spectateur que je suis s’est senti conduit sur l’ensemble du ballet par ce couple improbable de prime abord.

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Alone together (Balanchine/Teshigawara/Bausch)

Agon/Grand Miroir/Le Sacre du printemps.
November 3 & 4, 2017, at the Palais Garnier.

I’ve always hated it when the people around me peer in the dark at their programs, searching for the dancers’ names. Why not just look up and out at the dancers dancing? That was, alas, going on all around me during the entirety of Saburo Teshigarawa’s Big Mirror. The program could have easily listed: “the dancer daubed in pale green/in turquoise/in yellow… » That’s done for Robbins, no? Then the audience would at least have carried one name out the door with them: the one in drab grey shmeared all over with burgundy body-paint and – thankfully – allowed to keep her short brown hair un-dyed, is a dancer in the corps named Juliette Hilaire. She was all force, possessed with a ripe and percussive energy and strong sense of direction and intention that bounced back against a tepidly decorative score by Esa-Pekka Salonen (O.K. he wasn’t conducting this time).

The Teshigarawa, a new commission for the Paris Opera Ballet, is pretentious eye-candy. Nine dancers swirl around like droplets of paint, triplet-ing or quadruplet-ing or whatever, windmilling their arms non-stop like trees trying to shake off their last dead leaves for… exactly thirty minutes. Think Trisha Brown takes a small tab of speed. Some of the painted few get to mime conniptions from time to time, for whatever reason. Apparently, the choreographer read a bit of Baudelaire: a poem where music=sea=mirror=despair. I’m so glad the program book informed me as to this fact.

Then in the last minute to go, oh joy, some dancers actually touch, even catch at, each other. I guess some point was being made. I adore Jackson Pollock, but do not make me stand and stare for thirty minutes at one corner of a drip painting.

I was equally perplexed by the current incarnation of Pina Bausch’s normally devastating Rite of Spring. Nine containers of dirt dragged and spread across the stage during intermission – with the curtain raised – already sucks you into a strange canvas.

Yet, and I feel weird saying this: the casting wasn’t gendered enough. The women were great: lofty, loamy, each one a sharply drawn individual. Your eye would follow one in the massed group and then another and then another. Trying to choose between Léonore Baulac, Caroline Bance, and a stunningly vibrant Valentine Colasante got really hard. I found Alice Renavand’s richly drawn Chosen One (self-flagellating yet rebellious to the very end) more convincing than Eleanora Abbagnato’s extremely interiorized one.

But the men? Meh. If it’s Bausch, then the men should be as complex and fearsome as the heads on Easter Island. But here the men didn’t feel like a dangerous pack of wolves, not much of a pack/force/mob at all. They weren’t meaty, weighty, massively grounded.

One big point Bausch was making when she created this ballet way back in 1975 was that a group of men will congeal into a massive blob of testosterone when they decide to commit violence against any random woman. This is why the program never tells you which of the women will ultimately become the “Chosen One.” (Alas the Opera de Paris website does). The point is not who she is, but what she is: a female. Any of these women could die, all the men know it. That needs to be played out. The conductor, Benjamin Shwartz, can take part of the blame. The score of Rite has rarely sounded so pretty.

 

So in the end, I should have left the theater after each of the two enchanting renditions of Balanchine’s Agon that started the evenings. Oh, the men in this one! Audric Bezard eating through space with his glorious lunges, the feline force of his movements, and his hugely open chest. Mathieu Ganio bringing wry classic elegance to the fore one night; Germain Louvet connecting Baroque to jazz throughout each of his phrases the next. Florian Magnenet gave clarity and force to just a strut, for starters…

Dorothée Gilbert has a deliciously self-aware way with the ralenti, and infuses a slightly brittle lightness into her every balance. Her meticulous timing made you really hear the castanets. Her trio with Bezard and Magnenet had the right degree of coltishness. In the girl/girl/boy trio, Aubane Philbert brought a bounce and go that her replacement the next night utterly lacked.

And Karl Paquette, looking good, proves to be in marvelous shape as dancer and partner. In “the” pas de deux – the one created for Arthur Mitchell and Diana Adams — he made his ballerinas shine. He let a melting but powerful Myriam Ould-Braham unwrap herself all over him (that little supported pirouette into a fearless-looking roll out of the hip that whips that leg around into an attitude penchée, ooh, I want to keep rewinding it in my mind until I die). They gave a good teasing edge to their encounter, all healthy strength and energy, their attack within each phrase completely in synch.

With the luminous Amadine Albisson, he got sharper edges, more deliberation. Instead of teasing this partner, Paquette seemed to be testing the limits with a woman who will give nothing away. Here the image I won’t forget is when he kneels and she stretchingly, almost reluctantly, balances on his back and shoulder. No symbiosis here, no play, but fiercely well-mannered combat.

Diana Adams et Arthur Mitchell créateurs du Pas de deux en 1957

My Dear One is mine as mirrors are lonely. W.H. Auden « The Sea and the Mirror »

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Agon, Grand Miroir, Le Sacre : les intermittences du plaisir

Soirées Balanchine Teschigawara Bausch. Ballet de l’Opéra de Paris. Palais Garnier. Vendredi 3 novembre et samedi 4 novembre 2017.

Dans cette soirée Balanchine / Teshigawara / Bausch, pour laquelle on serait bien en peine de trouver un fil conducteur, l’un des points principaux de contentement est l’excellente tenue de la reprise d’Agon de Balanchine. Lors de la dernière série, en 2012, le ballet de l’Opéra en avait un peu trop raboté les aspérités. En 2017, on retrouve avec un plaisir paradoxal l’inconfort de ce ballet baroque cubiste car il est dansé avec beaucoup plus d’acuité. Des trois pièces, Agon a beau être la doyenne, celle qui utilise le plus l’idiome classique (entendez que les danseuses dansent sur pointe), elle reste cependant la plus exigeante. On sent que le public ne sait pas trop quoi faire de ce mélange de familier (grands écarts, pirouettes et grands jetés) et d’incongru (frappement de mains précieux, castagnettes mimées et roulades sur le dos impromptues). Ce qui semble le plus le déstabiliser sont les saluts formels que leur adressent les danseurs à la fin de leur variation, avec un soupçon de défi. Espérons simplement que la jeune génération de balletomanes, habituée ces derniers temps au Balanchine aimable radoteur de son propre style (les entrées au répertoire de l’ère Millepied), ne décidera pas de jeter le bébé avec l’eau du bain.

Au soir du 3 novembre, la distribution était à la fois bien assortie et tout en contrastes. L’intérêt des trois groupes solistes résidait en effet dans la différence d’atmosphère qu’ils installaient. Le premier (un garçon, deux filles) était ainsi sur le mode « fête galante » mousseuse. Mathieu Ganio s’ingénie à arrondir les angles tandis que ses deux comparses, Hannah O’Neill et Aubane Philbert, frappent délicatement des mains dans leurs duos comme si elles craignaient d’abîmer leurs bracelets de perles visibles d’elles seules.

Le second mouvement (une fille, deux garçons) joue sur la séduction et l’agacerie. Le combat (une des traduction du titre du ballet) se dessine. Dorothée Gilbert, qui semble depuis la rentrée avoir subi sa révélation balanchinienne, est très « flirt » avec ses deux compagnons plutôt bien assortis, Audric Bezard et Florian Magnenet. Leur variation en canon compétitif – pour séduire la belle ou alors le public ? – se termine par une pose finale bien dessinée. Le style tacqueté de mademoiselle Gilbert convient bien à la variation dite des « castagnettes ».

Avec le pas de deux, on entre enfin dans le vif du sujet. Myriam Ould-Braham, claire et fraîche comme l’eau de source – ce qui la rattache au premier trio –, a certes décidé de se laisser séduire par son partenaire mais pas sans mener elle-même le jeu – ce qui rappelle le second trio. Elle ralentit ses développés pour en souligner la tension. Karl Paquette, galant, lui accorde la victoire non sans quelques révérences presque humoristiques.

C’est donc un peu une histoire de la danse qui se dessine sous nos yeux. Style chrétien (Ganio-Taglioni), style païen (Gilbert-Ellsler) et la synthèse des deux styles (Ould-Braham-Grisi).

Le 4 novembre, la distribution n’a pas cette cohérence interne qui enflamme l’imagination du spectateur. Elle n’est pas cependant sans qualité. A l’inverse de Ganio, Germain Louvet décide dans le premier trio  de souligner les aspérités de la chorégraphie, mettant l’accent sur le côté Commedia del arte : accentuation des flexes, regards pleins d’humour sur les ports de bras un peu affectés, piétinements inattendus qui contrastent joliment avec les passages classiques de la chorégraphie rendus dans toute leur pureté par le danseur. On espère alors, après avoir assisté à une histoire du Ballet, assister à une métaphore autour du genre théâtral. Mais Dorothée Gilbert danse sa partie exactement de la même manière que la veille et le duo formé par Amandine Albisson et Karl Paquette nous entraine plutôt vers la mythologie. Mademoiselle Albisson n’a pas l’hyper laxité d’une Myriam Ould-Braham mais elle met des accents et les tensions là où il faut. Elle est une belle statue animée (non exempte de sensualité) et Paquette ressemble du coup à un Pygmalion qui aurait du fil à retordre avec sa créature miraculeusement dotée de vie. Pourquoi pas ?

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La création de Saburô Teshigawara bénéficie d’un beau concerto pour violon contemporain du compositeur Esa-Pekka Salonen (2009) qui dirigeait d’ailleurs les cinq premières représentations. Le dispositif scénique est d’une indéniable beauté. Un carré de feuilles d’or (le miroir du titre ?) sert de sol à neuf danseurs aux couleurs de pierres semi-précieuses. La chorégraphie semble plus élaborée que le dernier opus de ce chorégraphe pour le ballet de l’Opéra qui nous était littéralement tombé des yeux. Sur l’ostinato du premier mouvement, ce sont des courses sautées avec ports de bras en spirale qui transforment les danseurs en des sortes d’électrons bigarrés qui s’entrecroisent et infléchissent leur course. Cette constellation colorée intrigue. Un horizon d’albâtre sert ensuite de décor à la danseuse blanche, Amélie Joannidès, pour un solo gracieusement torturé au milieu des autres danseurs bougeant au ralenti. On pense qu’une histoire va naître pour faire écho à celle que semble raconter l’orchestre. Voilà justement que Joannidès amorce un duo avec la danseuse rose-fuchsia, Juliette Hilaire (dense et captivante). Et puis ? Plus rien. L’habituelle succession de solo, duos, trios se déroule inlassablement jusqu’à la fin du ballet sans toujours atteindre la barre fixée par la richesse et la force de la partition. Ganio (en bleu), Louvet (en vert) ou Cozette (en jaune, mauvaise pioche) passent presque inaperçus. Et on s’ennuie.

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On patiente pourtant dans la perspective des retrouvailles avec le Sacre de Pina Bausch, la pièce la plus brutalement puissante du programme. Las, la direction d’orchestre de Benjamin Shwartz n’est pas à la hauteur de nos attentes. Elle manque cruellement de couleur et de force. On ne ressent pas ces roulements de tonnerre ou ces bourrasques venteuses qui vous happent habituellement dans la musique. Pour cette reprise, une nouvelle génération de danseurs investit le plateau couvert d’humus. Les jeunes femmes relèvent le défi avec brio. Leur groupe est d’une grande cohésion. On note avec plaisir les petites citations que Bausch fait du chorégraphe original de la partition. Paradoxalement, c’est plutôt le Faune de Nijinsky que son Sacre qui l’inspire (deux filles entrent main dans la main en marche parallèle, un homme puis une femme se couchent sur la tunique rouge). Les garçons convainquent moins. Question de maturité sans doute. Certains jeunes corps athlétiques ne sont pas encore ceux d’hommes mais d’éphèbes. Du coup, jamais ils n’ont en groupe ce côté mégalithe contre lesquels on craint de voir les filles se briser en mille morceaux. Il n’est pas certain non plus que Florent Melac ait encore l’autorité pour être l’Élu. Comble de malchance, le 3 novembre, Eleonora Abbagnato qui nous avait jadis fortement émus en Élue, s’agite en mesure, lance des râles de porteur d’eau sans transmettre le sentiment du drame. On remarque plus les autres élues putatives restées en tunique beige. Baulac, fragile et terrorisée, Colasante, puissante et rageuse et Renavand enfin. C’est cette dernière qui enfilait la tunique rouge le soir suivant. La danseuse fait onduler sa colonne vertébrale jusqu’au tressautement. Ses grands ronds de corps avec port de bras exsudent une sorte de terreur animale. L’Élue d’Alice Renavand menace, voudrait s’échapper avant d’enfin se résigner pour rentrer dans la transe finale qu’il la conduit à l’effondrement. Une fois encore, on ressort groggy et heureux.

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Agon, Grand Miroir, Le Sacre : l’œil écoute (presque)


Programme Balanchine / Teshigawara / Bausch – Soirée du 25 octobre – Opéra Garnier

Ce n’est pas une des moindres réussites de l’Opéra de Paris que d’avoir convaincu Esa-Pekka Salonen de revenir y diriger cet automne. Le chef et compositeur finlandais, qui a une rare maîtrise des dynamiques et de la pâte sonore, tire de l’orchestre une tension revigorante. De chaque pupitre montent le chatoiement, les rugissements et les stridences de Stravinsky. Le plaisir de l’écoute, rarement offert au public les soirs de ballet, se double d’un démarrage en trombe, avec un enthousiasmant pack masculin dans Agon.

Marchand, Louvet, Magnenet et Bezard ont tous quatre un beau sens de l’attaque : c’est précis et élastique, affirmé et délicat. De la belle danse qui n’oublie pas d’être spirituelle, avec un petit côté biscottos-sans-en-faire-trop qui fait mouche sur tout le parcours. Les huit filles ne sont pas en reste même si, parmi les solistes, Hannah O’Neill et Sae Eun Park s’avèrent un peu en retrait (il faudrait qu’elles apprennent à danser ensemble). Lors du premier pas de trois, Germain Louvet fusionne de belle manière excellence classique (quels pieds !) et présence moderne (les passages en parallèle et les épaulement jazz). Dans la variation aux castagnettes, Dorothée Gilbert fait de ses bras un petit rébus musical (avec Audric Bezard et Florian Magnenet). Puis Hugo Marchand et Myriam Ould-Braham font leur apparition pour un pas de deux furieusement cubiste. Ils m’ont fait l’impression de deux matous : ce n’est pas assez de dire qu’ils sont félins ; il faut souligner aussi qu’ils mettent, dans le regard et les intentions, autant de sensualité que de roublardise. Tout se passe comme si les deux danseurs s’étaient dit : « amusons-nous de toutes ces bizarreries, ça n’a rien d’abstrait puisque toi Jane, moi Tarzan ». Ce couple de scène – curieusement distribué une seule fois sur cette série – raconte mille et une choses. Si c’était une expérimentation, elle est réussie. On en redemande.

La musique de Salonen, à la fois virtuose, architecturée et foisonnante, est un terreau chorégraphique d’exception. La richesse de Lachen verlernt (2002) et Nyx (2011) ont ainsi inspiré à Wayne McGregor son Obsidian Tear (2016), qui est à ce jour une de ses pièces les plus fortes (exceptionnellement, le chorégraphe britannique s’émancipe de son fonctionnement en vase clos et laisse entrer de l’exogène, et on a l’impression que la musique y est pour beaucoup). Dans les premières minutes de Grand Miroir, on se demande si la même bonne surprise n’est pas en train de se dérouler sous nos yeux : la gestuelle emportée et le parcours autarcique des danseurs (ça tourne beaucoup et on craint le décrochement d’épaule) dans un carré de lumière central font système avec le Violin Concerto (2009). Le spectateur se laisse gagner. On ne comprend pas pourquoi les danseurs, en short court, ont le corps et le visage peinturluré – en craie, safran passé, mandarine, tomate, herbe tendre ou bleu lilas – mais à ce stade on s’en soucie peu. Reste que, passé le premier mouvement (Mirage), on se demande si le chorégraphe sait quoi faire des trois suivants. La tension retombe, et le défaut d’individualisation des danseurs nuit à l’implication comme à l’émotion. Il ne s’agit pas seulement de la difficulté à identifier les protagonistes, mais à intuiter un fil conducteur, ou du moins percevoir quelques pistes vers lesquelles les danseurs sont censés nous entraîner. Il doit bien y avoir quelque chose, puisque, par exemple, Ganio en bleu traverse la scène en grand mélancolique (sa présence suffit, on le suit), et que le ballet se clôt sur l’image d’un unique contact entre deux des dix interprètes. Peut-être faudra-t-il lire le programme pour comprendre ?

Après l’entracte, la différence d’intensité entre la pièce de Teshigawara et le Sacre du Printemps de Pina Bausch saute aux yeux. Pour cette reprise, qui laisse groggy et déclenche une ovation debout, on est frappé par une certaine « wuppertalisation » du casting comme de l’interprétation : la diversité physique des danseurs et des danseuses paraît plus marquée que par le passé, et on a, à l’occasion de maints gros plans émotionnels que dégage la pièce,  l’impression de découvrir de nouvelles personnalités – ceci surtout pour les filles, et pas seulement quand elles s’échappent, une à une, peureusement, du groupe. Dans le rôle de l’Élue, Eleonora Abbagnato semble littéralement terrifiée ; j’ai trouvé sa danse finale par moments trop contenue – par rapport au souvenir que j’ai de Renavand, par exemple – mais c’est un détail. Qu’on le découvre enfin en vrai, ou qu’on le revoie encore et encore, ce Sacre est toujours un choc.

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Balanchine’s « Songe » : Energy is Eternal Delight

Balanchine’s Dream remains an oddly-told tale. When I was young and picky in New York, and even as I grew older, I was never fully enchanted, never transported from start to finish. Nor have I been this time around in Paris. Does this ballet ever work? Who cares about Hippolyta or that guy in the shapka? (I will write about neither, you won’t notice). What I’ve been told for way too many years is that what I’ve been missing is a cast with the right kind of energy…which the ballet’s very structure seems to want to render impossible.

“Man has no body distinct from his soul”

And yet I found some of that elusive energy. With Marion Barbeau one night and with Hugo Marchard the other. In both cases: an almost carnivorous joy in eating the air of the stage with their bodies, indeed letting us in on their glee at how they could use their flesh to enliven Titania’s or Oberon’s story. Their energy – not to mention the beautiful lines that both dancers richly carved into thin air – proved contagious.

Eleonora Abbagnato appears so seldom with the company anymore that to me she is an alien. Paired with a technically sharp but emotionally green Paul Marque, she faded into doing the right stuff of a guest artist. Marchand, mischievous and very manly, woke Abbagnato up and inspired her to be the ballerina we have missed: instead of doing just the steps with assurance, she gave those steps and mime that little lilt of more.

“Those who restrain Desire, do so because theirs is weak enough to be restrained”

Even if the audience applauds her, Sae Eun Park continues to dance like a generic drug. Yes, she has lovely Taglioni limbs, but no energy flows up to her legs from the floor (don’t even think about any life in her torso or back) nor does any radiate into her unconnected arms or super-high arabesque. You get served, each time, the same-old-same-old perfect grand jeté split reproduced with the same precision and « effortlessness » [i.e. lack of connection to a core] that is required to win competitions. Watching a gymnast with excellent manners always perform completely from the outside just…depresses me. She’s been promoted way too fast and needs to learn so much more. After today, I swear I will never mention her again until she stops being a Little Miss Bunhead.

Act II’s only interesting thing, the “pas de deux” via Park, then, was very worked out and dutiful and as utterly predictable and repetitive as a smoothie. Dorothée Gilbert in the same duet left me cold as well: precise, poised, she presented the steps to the audience.  Gilbert freezes into being too self-consciously elegant every time she’s cast in anything Balanchine. The women’s cavaliers (Karl Paquette for Park: Alessio Carbone for Gilbert) tried really, really, hard. I warmed to Carbone’s tilts of the head and the way he sought to welcome his ballerina into his space. Alas, for me, the pas died each time.

“Life delights in life”

If Park as Helena hit the marks and did the steps very prettily, Fanny Gorse gave the same role more juice and had already extended the expressivity of her limbs the second time I saw her. As Hermia, Laëtitia Pujol tried so hard to bring some kind of dramatic coherence to the proceedings that she seemed to have been coached by Agnes de Mille. This could have worked if Pujol’s pair, a reserved Carbone and an unusually stiff Audric Bezard, had offered high foolishness in counterpoint. For my third cast, Fabien Révillion and Axel Ibot – eager and talented men who could both easily dance and bring life to bigger roles — booted up the panache and gave Mélanie Hurel’s Hermia something worth fighting for.

As Oberon’s minion, “Butterfly,” both the darting and ever demure Muriel Zusperreguy and the all-out and determined Letizia Galloni (one many are watching these days) made hard times fly by despite being stuffed into hideous 1960’s “baby-doll” outfits that made all the bugs look fat. (Apparently there was some Balanchine Trust/Karinska stuff going on. Normally, Christian Lacroix makes all his dancers look better).

I am ready to go to the ASPCA and adopt either Pierre Rétif or Francesco Vantaggio. Both of their Bottoms would make adorable and tender pets. And Hugo Vigliotti’s Puck wouldn’t make a bad addition to my garden either: a masterful bumblebee on powerful legs, this man’s arms would make my flowers stand up and salute.

« If the doors of perception were cleansed, everything would appear to man as it is, infinite »

I am so disappointed that Emmanuel Thibault – and maybe he is too – has spent his entire career in Paris cast as the “go-to” elf or jester. Maybe like Valery Panov or Mikhael Baryshnikov, he should have fled his company and country long ago “in search of artistic freedom.” He never got the parts he deserved because he jumped too high and too well to be a “danseur noble?” What?! Will that cliché from the 19th century ever die? As Puck the night I saw him, Thibault did nice and extraordinarily musical stuff but wasn’t super “on,” as I’ve seen him consistently do for decades. Maybe he was bored, perhaps injured, perhaps messed up by the idea of having hit the age where you are forced to retire? [42 1/2, don’t ask me where the 1/2 came from]. I will desperately miss getting to see this infinitely talented artist continue to craft characters with his dance, as will the:

An Ancient Lady, as thin and chiseled as her cane, lurched haughtily into the elevator during intermission. She nodded, acknowledging that we were old-timers who knew where to find the secret women’s toilets with no line. So the normal longish chat would never happen. But I got an earful before she slammed shut her cubicle’s door: “Where is Neumeier’s version? That one makes sense! Thibault was gorgeous then and well served by the choreography. This one just makes me feel tired. I’m too old for nonsense dipped in sugar-coated costumes.” On the way back, the lady didn’t wait for me, but shot out a last comment as the elevator doors were closing in my face: “Emmanuel Thibault as Oberon! This Hugo Marchand as Puck! Nureyev would have thought of that kind of casting!”

The quotes are random bits pinched from William Blake (1757-1827). The photo is from 1921, « proceedings near a lake in America »

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