Archives de Tag: La Dame aux Camélias

La Dame aux Camélias : histoires de ballerines

Le tombeau d’Alphonsine Plessis

La Dame aux Camélias est un ballet fleuve qui a ses rapides mais aussi ses eaux stagnantes. Neumeier, en décidant courageusement de ne pas demander une partition réorchestrée mais d’utiliser des passages intacts d’œuvres de Chopin a été conduit parfois à quelques longueurs et redites (le « black pas de deux », sur la Balade en sol mineur opus 23, peut sembler avoir trois conclusions si les danseurs ne sont pas en mesure de lui donner une unité). Aussi, pour une soirée réussie de ce ballet, il faut un subtil équilibre entre le couple central et les nombreux rôles solistes (notamment les personnages un tantinet lourdement récurrents de Manon et Des Grieux qui reflètent l’état psychologique des héros) et autres rôles presque mimés (le duc, mais surtout le père, omniprésent et pivot de la scène centrale du ballet). Dans un film de 1976 avec la créatrice du rôle, Marcia Haydée, on peut voir tout le travail d’acteur que Neumeier a demandé à ses danseurs. Costumes, maquillages, mais aussi postures et attitudes sont une évocation plus que plausible de personnages de l’époque romantique. Pour la scène des bals bleu et rouge de l’acte 1, même les danseurs du corps de ballet doivent être dans un personnage. À l’Opéra, cet équilibre a mis du temps à être atteint. Ce n’est peut-être qu’à la dernière reprise qu’en tout s’était mis en place. Après cinq saisons d’interruption et la plupart des titulaires des rôles principaux en retraite, qu’allait-il se passer?

*

 *                                                                  *

Le 7 décembre, Léonore Baulac s’essayait au rôle de Marguerite. On ne pouvait imaginer danseuse plus différente que celles dont nous avons pris l’habitude et qui sont en quelque sorte « commandées » par la créatrice du rôle, Marcia Haydée. Mademoiselle Baulac est très juvénile. Il aurait été dangereux d’essayer de portraiturer une Marguerite Gautier plus âgée que son Armand. Ses dernières interprétations en patchwork, depuis son étoilat, laissaient craindre qu’elle aurait pris cette option. Heureusement, mis à part peut-être la première variation au théâtre, un peu trop conduite et sèche, elle prend, avec son partenaire Mathieu Ganio, l’option qui lui convient le mieux : celle de la jeunesse de l’héroïne de Dumas-fils (dont le modèle, Alphonsine Plessis, mourut à l’âge de 24 ans). Mathieu Ganio est lui aussi, bien que doyen des étoiles masculines de l’Opéra depuis des lustres, un miracle de juvénilité. Il arrive d’ailleurs à la vente aux enchères comme un soupir. Son évanouissement est presque sans poids. Cette jeunesse des héros fait merveille sur le pas de deux mauve. C’est un charmant badinage amoureux. Armand se prend les pieds dans le tapis et ne se vexe pas. Il divertit et fait rire de bon cœur sa Marguerite. Les deux danseurs « jouent » la tergiversation plus qu’ils ne la vivent. Ils se sont déjà reconnus. À l’acte 2, le pas de deux en blanc est dans la même veine. On apprécie l’intimité des portés, la façon dont les dos se collent et se frottent, la sensualité naïve de cette relation. Peut-être pense-t-on aussi que Léonore-Marguerite, dont la peau rayonne d’un éclat laiteux, n’évoque pas exactement une tuberculeuse.

Tout change pourtant dans la confrontation avec le père d’Armand (Yann Saïz, assez passable) où la lumière semble la quitter et où le charmant ovale du visage se creuse sous nos yeux. Le pas de deux de renoncement entre Léonore Baulac et Mathieu Ganio n’est pas sans évoquer la mort de la Sylphide. A posteriori, on se demande même si ce n’est pas à une évocation du ballet entier de Taglioni auquel on a été convié, le badinage innocent du pas-de-deux mauve rappelant les jeux d’attrape-moi si tu peux du premier ballet romantique. Cette option intelligente convient bien à mademoiselle Baulac à ce stade de sa carrière.

Au troisième acte, dans la scène au bois, Léonore-Marguerite apparaît comme vidée de sa substance. Le contraste est volontairement et péniblement violent avec l’apparente bonne santé de l’Olympe d’Héloïse Bourdon. Sur l’ensemble de ce troisième acte, mis à part des accélérations et des alanguissements troublants dans le pas de deux en noir, l’héroïne subit son destin (Ganio est stupidement cruel à souhait pendant la scène de bal) : que peut faire une Sylphide une fois qu’elle a perdu ses ailes ?

La distribution Baulac-Ganio bénéficiait sans doute de la meilleure équipe de seconds rôles. On retrouvait avec plaisir la Prudence, subtil mélange de bonté et de rouerie (la courtisane qui va réussir), de Muriel Zusperreguy aux côtés d’un Paul Marque qui nous convainc sans doute pour la première fois. Le danseur apparaissait enfin au dessus de sa danse et cette insolente facilité donnait ce qu’il faut de bravache à la variation de la cravache. On retrouvait avec un plaisir non dissimulé le comte de N. de Simon Valastro, chef d’œuvre de timing comique (ses chutes et ses maladresses de cornets ou de bouquets sont inénarrables) mais également personnage à part entière qui émeut aussi par sa bonté dans le registre plus grave de l’acte 3.

Eve Grinsztajn retrouvait également dans Manon, un rôle qui lui sied bien. Elle était ce qu’il faut élégante et détachée lors de sa première apparition mais surtout implacable pendant la confrontation entre Marguerite et le père d’Armand. On s’étonnait de la voir chercher ses pieds dans le pas de quatre avec ses trois prétendants qui suit le pas de deux en noir. Très touchante dans la dernière scène au théâtre (la mort de Manon), elle disparaît pourtant et ne revient pas pour le pas-de-trois final (la mort de Marguerite). Son partenaire, Marc Moreau, improvise magistralement un pas deux avec Léonore Baulac. Cette péripétie est une preuve, en négatif, du côté trop récurrent et inorganique du couple Manon-Des Grieux dans le ballet de John Neumeier.

*

 *                                                                  *

Le 14 décembre, c’était au tour de Laura Hecquet d’aborder le rôle de la courtisane au grand cœur de Dumas. Plus grande courtisane que dans « la virginité du vice », un soupçon maniérée, la Marguerite de Laura Hecquet se sait sur la fin. Elle est plus rouée aussi dans la première scène au théâtre. Le grand pas de deux en mauve est plus fait de vas-et-viens, d’abandons initiés suivis de reculs. Laura-Marguerite voudrait rester sur les bords du précipice au fond duquel elle se laisse entraîner. Florian Magnenet est plus virulent, plus ombrageux que Mathieu Ganio. Sa première entrée, durant la scène de vente aux enchères, est très belle. Il se présente, essoufflé par une course échevelée dans Paris. Son évanouissement est autant le fait de l’émotion que de l’épuisement physique. On retrouvera cette même qualité des courses au moment de la lecture de la lettre de rupture : très sec, avec l’énergie il courre de part et d’autres de la scène d’une manière très réaliste. Son mouvement parait désarticulé par la fatigue. A l’inverse, Magnenet a dans la scène au bois des marches de somnambule. Plus que sa partenaire, il touche par son hébétude.

Le couple Hecquet-Magnenet n’est pas pourtant sans quelques carences. Elles résident principalement dans les portés hauts où la danseuse ne semble jamais très à l’aise. Le pas de deux à la campagne est surtout touchant lorsque les deux danseurs glissent et s’emmêlent au sol. Il en est de même dans le pas-de-deux noir, pas tant mémorable pour la partie noire que pour la partie chair, avec des enroulements passionnés des corps et des bras.

Le grand moment pour Laura Hecquet reste finalement la rencontre avec le père. d’Andrei Klemm, vraie figue paternelle, qui ne semble pas compter ses pas comme le précédent (Saïz) mais semble bien hésiter et tergiverser. Marguerite-Laura commence sa confrontation avec des petits développés en 4e sur pointe qui ressemblent à des imprécations, puis se brise. La progression de toute la scène est admirablement menée. Hecquet, ressemble à une Piéta. Le pas deux final de l’acte 2 avec Armand est plus agonie d’Odette qu’une mort Sylphide. Lorsqu’elle pousse son amant à partir, ses bras étirés à l’infini ressemblent à des ailes. C’est absolument poignant.

Le reste des seconds rôles pour cette soirée n’était pas très porteur. On a bien sûr du plaisir à revoir Sabrina Mallem dans un rôle conséquent, mais son élégante Prudence nous laisse juste regretter de ne pas la voir en Marguerite. Axel Magliano se montre encore un peu vert en Gaston Rieux. Il a une belle ligne et un beau ballon, mais sa présence est un peu en berne et il ne domine pas encore tout à fait sa technique dans la variation à la cravache (les pirouettes achevées par une promenade à ronds de jambe). Adrien Bodet n’atteint pas non plus la grâce délicieusement cucul de Valastro. Dans la scène du bal rouge, on ne le reconnait pas forcément dans le pierrot au bracelet de diamants.

On apprécie le face à face entre Florian Magnenet et le Des Grieux de Germain Louvet en raison de leur similitude physique. On reste plus sur la réserve face à la Manon de Ludmilla Pagliero qui ne devient vraiment convaincante que dans les scènes de déchéance de Manon.

*

 *                                                                  *

Le 19 décembre au soir, Amandine Albisson et Audric Bezard faisaient leur entrée dans la Dame aux camélias. Et on a assisté à ce qui sans doute aura été la plus intime, la plus passionnée, la plus absolument satisfaisante des incarnations du couple cette saison. Pour son entrée dans la scène de vente aux enchères, Bezard halète d’émotion. Sa souffrance est réellement palpable. On admire la façon dont cet Armand brisé qui tourne le dos au public se mue sans transition, s’étant retourné durant le changement à vue vers la scène au théâtre, en jeune homme insouciant. Au milieu d’un groupe d’amis bien choisis – Axel Ibot, Gaston incisif et plein d’humour, Sandrine Westermann, Prudence délicieusement vulgaire, Adrien Couvez, comte de N., comique à tendance masochiste et Charlotte Ranson, capiteuse en Olympe – Amandine Albisson est, dès le début, plus une ballerine célébrée (peut être une Fanny Elssler) jouant de son charme, élégante et aguicheuse à la fois, qu’une simple courtisane. Le contraste est d’autant plus frappant que celle qui devrait jouer une danseuse, Sae Eun Park, ne brille que par son insipidité. Dommage pour Fabien Révillion dont la ligne s’accorde bien à celle d’Audric Bezard dans les confrontations Armand-Des Grieux.

Le pas-de-deux mauve fait des étincelles. Armand-Audric, intense, introduit dans ses pirouettes arabesque des décentrements vertigineux qui soulignent son exaltation mais également la violence de sa passion. Marguerite-Amandine, déjà conquise, essaye de garder son bouillant partenaire dans un jeu de séduction policé. Mais elle échoue à le contrôler. Son étonnement face aux élans de son partenaire nous fait inconditionnellement adhérer à leur histoire.

Le Bal à la robe rouge (une section particulièrement bien servie par le corps de ballet) va à merveille à Amandine Albisson qui y acquiert définitivement à nos yeux un vernis « Cachucha ».

Dans la scène à la campagne, les pas de deux Bezard-Albisson ont immédiatement une charge émotionnelle et charnelle. Audric Bezard accomplit là encore des battements détournés sans souci du danger.

L’élan naturel de ce couple est brisé par l’intervention du père (encore Yann Saïz). Amandine Albisson n’est pas dans l’imprécation mais immédiatement dans la supplication. Après la pose d’orante, qui radoucit la dignité offusquée de monsieur Duval, Albisson fait un geste pour se tenir le front très naturel. Puis elle semble pendre de tout son poids dans les bras de ses partenaires successifs, telle une âme exténuée.

C’est seulement avec la distribution Albisson-Bezard que l’on a totalement adhéré à la scène au bois et remarqué combien le ballet de John Neumeier était également construit comme une métaphore des saisons et du temps qui passe (le ballet commence à la fin de l’hiver et l’acte 1 annonce le printemps ; l’acte 2 est la belle saison et le 3 commence en automne pour s’achever en plein hiver). Dans cette scène, Albisson se montre livide, comme égarée. La rencontre est poignante : l’immobilité lourde de sens d’Armand (qui semble absent jusque dans son badinage avec Olympe), la main de Marguerite qui touche presque les cheveux de son ex-amant sont autant de détails touchants. Le pas de deux en noir affole par ses accélérations vertigineuses et par la force érotique de l’emmêlement des lignes. Audric Bezard est absolument féroce durant la scène du bal. C’est à ce moment qu’il tue sa partenaire. De dernières scènes, il ne nous reste que le l’impression dans la rétine du fard rouge de Marguerite rayonnant d’un éclat funèbre sous son voile noir.

Ce diaporama nécessite JavaScript.

Publicités

4 Commentaires

Classé dans Retours de la Grande boutique

La Dame aux camélias in Paris. Love: better find it late than never.

La Dame aux camélias, Chopin-Neumeier, Paris Opera Ballet, Palais Garnier, December 7th and 14th, 2018.

In Alexander Dumas Jr’s tale, two kinds of texts are paramount: a leather-bound copy of Manon Lescaut that gets passed from hand to hand, and then the so many other words that a young, loving, desperate, and dying courtesan scribbles down in defense of her right to love and be loved. John Neumeier’s ballet seeks to bring the unspoken to life.

*

*                                                     *

In me thou see’st the glowing of such fire/That on the ashes of […] youth doth lie […] Consumed with that which it was nourished by./ This thou perceiv’st, which makes thy love more strong,/To love that well which thou must leave ere long.”
Shakepeare, Sonnet 73

Léonore Baulac, Mathieu Ganio, La Dame au camélias, December 7, 2018.

On December 7th, Léonore Baulac’s youthful and playful and feisty Marguerite evoked those posthumous stories on YouTube that memorialize a dead young person’s upbeat videos about living with cancer.

Normally, the bent-in elbows and wafting forearms are played as a social construct: “My hands say ‘blah, blah, blah.’ Isn’t that what you expect to hear?” Baulac used the repeated elbows-in gestures to release her forearms: the shapes that ensued made one think the extremities were the first part of her frame that had started to die, hands cupped in as if no longer able to resist the heavy weight of the air. Yet she kept seeking joy and freedom, a Traviata indeed.

The febrile energy of Baulac’s Marguerite responded quickly to Mathieu Ganio’s delicacy and fiery gentility, almost instantly finding calm whenever she could brush against the beauty of his body and soul. She could breathe in his arms and surrender to his masterful partnering. The spirit of Dumas Jr’s original novel about seize-the-day young people came to life. Any and every lift seemed controlled, dangerous, free, and freshly invented, as if these kids were destined to break into a playground at night.

From Bernhardt to Garbo to Fonteyn, we’ve seen an awful lot of actresses pretending that forty is the new twenty-four. Here that was not the case. Sometimes young’uns can act up a storm, too!

*                                                     *

Tired with all these, from these would I be gone,/Save that, to die, I leave my love alone.
Sonnet 66

Laura Hecquet, Florian Magnenet, La Dame aux camélias, December 14, 2018

On December 14th, Laura Hecquet indeed played older and wiser and more fragile and infinitely more melancholy and acceptant of her doom from the beginning than the rebellious Baulac. Even Hecquet’s first coughs seemed more like sneezes, as if she were allergic to her social destiny. I was touched by the way she often played at slow-mo ralentis that she could stitch in against the music as if she were reviewing the story of her life from the great beyond. For most of Act One Hecquet seemed too studied and poised. I wanted to shake her by the shoulders. I wondered if she would ever, ever just let go during the rest of the ballet. Maybe that was just her way of thinking Marguerite out loud? I would later realize that the way she kept delicately tracing micro-moods within moods defined the signature of her interpretation of Marguerite.

Only a Florian Magnenet – who has finally taken detailed control of all the lines of his body, especially his feet, yet who has held on to all of his his youthful energy and power – could awaken this sleeping beauty. At first he almost mauled the object of his desires in an eager need to shake her out of her clearly-defined torpor. Something began to click.

The horizontal swoops of the choreography suited this couple. Swirling mid-height lifts communicated to the audience exactly what swirling mid-height lifts embody: you’ve swept me off my feet. But Hecquet got too careful around the many vertical lifts that are supposed to mean even more. When you don’t just take a big gulp of air while saying to yourself “I feel light as a feather/hare krishna/you make me feel like dancin’!” and hurl your weight up to the rafters, you weigh down on your partner, no matter how strong he is. Nothing disastrous, nevertheless: unless the carefully-executed — rather than the ecstatic — disappoints you.

Something I noticed that I wish I hadn’t: Baulac took infinite care to tenderly sweep her fluffy skirts out of Ganio’s face during lifts and made it seem part of their play. Hecquet let her fluffy skirts go where they would to the point of twice rendering Magnenet effectively blind. Instead of taking care of him, Hecquet repeatedly concentrated on keeping her own hair off her face. I leave it to you as to the dramatic impact, but there is something called “telling your hairdresser what you want.” Should that fail, there is also a most useful object called “bobby-pin,” which many ballerinas have used before and has often proved less distracting to most of the audience.

*

*                                                     *

When thou reviewest this, thou dost review/ The very part was consecrate to thee./The earth can have but earth, which is his due;/My spirit is thine, the better part of me.
Sonnet 74

Of Manons and about That Father
Alexandre Dumas Jr. enfolded texts within texts in “La Dame aux camélias:” Marguerite’s diary, sundry letters, and a volume of l’Abbé Prévost’s both scandalous albeit moralizing novel about a young woman gone astray, “Manon Lescaut.” John Neumeier decided to make the downhill trajectory of Manon and her lover Des Grieux a leitmotif — an intermittent momento mori – that will literally haunt the tragedy of Marguerite and Armand. Manon is at first presented as an onstage character observed and applauded by the others on a night out,  but then she slowly insinuates herself into Marguerite’s subconscious. As in: you’ve become a whore, I am here to remind you that there is no way out.

On the 14th, Ludmila Pagliero was gorgeous. The only problem was that until the last act she seemed to think she was doing the MacMillan version of Manon. On the 7th, a more sensual and subtle Eve Grinsztajn gave the role more delicacy, but then provided real-time trouble. Something started to give out, and she never showed up on stage for the final pas de trois where Manon and des Grieux are supposed to ease Marguerite into accepting the inevitable. Bravo to Marc Moreau’s and Léonore Baulac’s stage smarts, their deep knowledge of the choreography, their acting chops, and their talent for improvisation. The audience suspected nothing. Most only imagined that Marguerite, in her terribly lonely last moments, found more comfort in fiction than in life.

Neumeier – rather cruelly – confines Armand’s father to sitting utterly still on the downstage right lip of the stage for too much of the action. Some of those cast in this role do appear to be thinking, or breathing at the very least. But on December 7th, even when called upon to move, the recently retired soloist Yann Saïz seemed made of marble, his eyes dead. Mr. Duval may be an uptight bourgeois, but he is also an honest provincial who has journeyed up from the South and is unused to Parisian ways. Saïz’s monolithic interpretation did indeed make Baulac seem even more vulnerable in the confrontation scene, much like a moth trying to break away by beating its wings against a pane of glass. But his stolid interpretation made me wonder whether those in the audience who were new to this ballet didn’t just think her opponent was yet another duke.

On December 14th, Andrey Klemm, who also teaches company class, found a way to embody a lifetime of regret by gently calibrating those small flutters of hands, the stuttering movements where you start in one direction then stop, sit down, pop up, look here, look there, don’t know what to do with your hands. Klemm’s interpretation of Mr. Duval radiated a back-story: that of a man who once, too, may have fallen inappropriately in love and been forced to obey society’s rules. As gentle and rueful as a character from Edith Wharton, you could understand that he recognized his younger self in his son.

Poster un commentaire

Classé dans Retours de la Grande boutique

La Dame aux Camélias : le temps du bilan

P1000896Sevrés d’art chorégraphique depuis la fin du mois de juillet, les Balletonautes se sont jetés sur la Dame aux Camélias de John Neumeier avec l’avidité au plaisir d’une consomptive intimement persuadée qu’elle vit ses derniers moments de bombance. Par mimétisme romantique, Cléopold et Fenella ont commencé par se rendre au cimetière de Montmartre à la rencontre des deux principaux protagonistes du drame : Alphonsine Plessis, la vraie Marguerite Gautier, et… son réinventeur inspiré, Alexandre Dumas-Fils. Cette visite, avec un Poinsinet irascible pour cicerone, a été l’occasion de réfléchir sur les différents modèles de mise en scène de la Dame aux Camélias, de Dumas-Fils à Neumeier en passant par Verdi et Ashton.

CINQ COUPLES EN SIX SOIRÉES

Qui l’eût cru ? Des miracles ont lieu à l’Opéra… Alors que la troupe était amputée de moitié pour cause de tournée moscovite, les distributions de cette Dame sont restées à peu de choses près celles qui avaient été annoncées sur le site de l’Opéra. Et la question se pose ; inquiétante, paradoxale. « Les rôles du répertoire classique sont-ils plus dangereux pour le corps qu’un ballet néoclassique avec multiples pas de deux acrobatiques et variations aux positions contournées ? »

Mais les Balletonautes n’ont néanmoins pas boudé leur plaisir.

James a ouvert les festivités en assistant à la première de la saison (le 21/09) en compagnie d’Agnès Letestu, la plus lyrique, la plus Violeta Valéry des Marguerites de l’Opéra, malheureusement affublé d’un Armand sémaphorique en la personne de Stéphane Bullion.

Le 29, Isabelle Ciaravola s’est montrée moins lyrique qu’intensément dramatique aux côtés de Karl Paquette (qui trouve en Armand Duval son rôle le plus convaincant à l’Opéra). Cléopold, quand il n’était pas occupé à éventer cette chochotte de James, s’est extasié sur les carnations du couple principal et le registre étendu de poids au sol déployé par Melle Ciaravola.

Le milieu de série fut moins ébouriffant. Eleonora Abbagnato (vue le 1er octobre par Cléopold) dit son texte chorégraphique avec des accents véristes tout droit sortis d’un vieux manuel de théâtre. Elle peine à émouvoir et laisse son partenaire, Benjamin Pech, sur le carreau.

Quant à James, il retiendra du couple Dupont-Moreau (le 3/10) le lyrisme, échevelé jusque dans le capillaire, d’Hervé Moreau. Car comme à l’accoutumée, Melle Dupont égrène son texte avec une diction aussi impeccable qu’impersonnelle.

La fin de série est amplement venue racheter cette baisse de régime. Le 9 octobre, James a été conquis par le couple formé par Laëtitia Pujol et Mathieu Ganio. Melle Pujol excelle dans la peinture des natures mortes. L’ardent et naïf Armand de Mathieu Ganio virevoltait tel une phalène autour de cette lanterne funèbre. Cléopold a déclaré que lors de cette représentation, il avait assisté à la scène au cimetière du roman qu’il appelait de ses vœux pendant sa visite au cimetière de Montmartre.

Le 10, enfin, c’est à d’autres obsèques que Cléopold était convié. Les impitoyables ciseaux de la Parque administrative de l’Opéra emportaient irrémédiablement sa jeunesse dans la tombe le soir des adieux officiels de l’éternelle princesse juvénile de l’Opéra : Agnès Letestu.

HOMMAGE TARDIF AUX SECONDS RÔLES

Neumeier n’a pas choisi la voie de la concision pour son ballet. Son œuvre, à l’image du roman, fourmille de personnages secondaires. Tout concentrés qu’ils étaient sur les amants contrariés, les Balletonautes ont souvent laissé de côté la relation des prestations des autres solistes de la troupe dans ces rôles secondaires. Réparons ici l’injustice.

Les symboliques (appuyés ou non)

La question de la pertinence de l’introduction par John Neumeier du couple Manon-Des Grieux dans le récit chorégraphié des amours entre Marguerite Gautier et Armand Duval a bien failli provoquer un schisme au sein de l’équipe des Balletonautes. Heureusement, James et Cléopold se retrouvent sur le palmarès des Manon, préférant la beauté amorale, la danse coupante et allégorique de Myriam Ould-Braham dans ce rôle (plus proche de Prévost) à la manipulatrice et charnelle Eve Grinsztajn (bien qu’en plus grande adéquation avec la conception vériste de Neumeier). Dans des Grieux, Christophe Duquenne est une charmante porcelaine de Saxe aux mouvements de poignets délicats et Fabien Révillon semble transcender sa nature de bon garçon un peu falot aux côtés de Myriam Ould-Braham (le 29).

Cocotes et autres cocodès

Les comparses de la vie parisienne d’Armand et Marguerite, Prudence et Gaston Rieux, n’ont jamais atteint des sommets de sybaritisme. Dans Prudence, il nous a été donné de voir Valentine Colasante, solide et sans charme (le 3 octobre), Nolwenn Daniel (les 21, 29/09 et 10 octobre), correcte mais guère mémorable et Mélanie Hurel (le 1/10 et le 10 octobre), la plus juste de toutes. Mais elle n’a jamais trouvé, hélas, de Gaston qui sonne juste. Avec Christophe Duquenne, « précis et sexy » (James), elle forme un couple un peu bourgeois qui fait penser à Nichette et Gustave, les deux amis « moraux » dans la pièce de Dumas-fils (Cléopold). Avec Nicolas Paul, lui aussi précis mais affligé d’un cruel déficit d’expression (les 1er et 10 octobre), elle ne forme pas de couple du tout. Yann Saïz est également apparu bien fade à James.

Dans la catégorie « petite femme facile à aimer », James a eu du mal à choisir entre les Olympia de Melles Ould-Braham, Ranson et Baulac. Eve Grinsztajn, également distribuée sur ce rôle, était trop femme et pas assez fille.

L’infortuné comte de N reste l’apanage exclusif de Simon Valastro : il trébuche et échappe les cornets de bonbons comme personne et sait également se montrer touchant quand il le faut. Adrien Bodet reste trop jeune et joli garçon pour vraiment marquer dans ce rôle.

Vilains messieurs

Le Duc, synthèse des trois amants payants du roman, a été dominé par Samuel Murez (le 29/09 et le 1/10), caparaçonné dans son habit noir comme un chevalier dans son armure ; un chevalier qui ne ferait pas de différence entre la Dame et ses couleurs. Laurent Novis, plus Lion de la Monarchie de Juillet, manquait de cette froideur de l’homme du monde s’attachant une maîtresse comme on s’offre un bijou de prix.

Dans le père d’Armand, il était encore moins convaincant (le 1/10), trop jeune et trop élégant pour un bourgeois de province, tandis qu’à l’inverse, Michaël Denard paraissait trop mûr pour être le père d’un jeune homme inconséquent et d’une jeune fille à marier. C’est Andreï Klemm (les 29/09 et 9/10) qui trouvait le ton juste dans la capitale confrontation de Bougival : raide, un peu voûté du haut du dos, il passait de l’incarnation du devoir à celle du pardon en toute subtilité.

Le ballet de Neumeier trouvait ces soirs là sa vraie charnière, balayant les réserves Camélia-sceptiques de nos rédacteurs.

3 Commentaires

Classé dans Humeurs d'abonnés, Retours de la Grande boutique

La Dame aux Camélias : « Adieu Princesse, fille d’à côté… »

P1050932La dernière paillette est tombée, l’artiste a salué dans sa robe demi-linceul de consomptive. Elle a remercié, sautillé par-dessus les paillettes dorées et n’a pas hésité à faire quelques pitreries… J’étais là… Et pourtant, c’est une photo que j’avais devant les yeux.

Les deux mains crânement posées sur la hanche droite, la jambe en dégagé, le regard légèrement teinté d’humour tourné vers son partenaire, José Martinez, très hidalgo, dans la même position « en miroir » ; c’est ainsi que m’est apparue la première fois Agnès Letestu, dans un succinct programme édité à l’occasion d’une soirée « jeunes danseurs de l’Opéra », fin octobre 1990, sur une photo trois centimètres sur trois. Agnès Letestu, je l’avais déjà vue en photo, j’en avais pour sûr entendu parler : tous les balletomanes, surtout ceux qui l’avaient vue dans la Sirène du Fils Prodigue en 1988, en parlaient. Ils disaient : « elle est là, la relève ». Je l’avais déjà « sans doute » vu danser, si j’en crois du moins mes distributions : cygne ou dryade anonyme. Mais en ce soir d’automne, j’allais la voir interpréter en soliste l’intégralité d’un pas qui l’avait vu triompher à la compétition internationale de Varna et qu’elle avait déjà dansé à Paris. La presse sur papier glacé osait même des formules du genre « la nouvelle Guillem ». Et c’est vrai qu’à voir cette longue danseuse aux fines attaches, la comparaison pouvait paraître pertinente.

Grand P classiqueMais une fois le Grand Pas Classique d’Auber achevé sous les applaudissements enthousiastes de la salle, il paraissait évident qu’Agnès Letestu aurait quelque chose de différent à offrir. Guillem dansait d’une manière altière ; ses battements semblaient vous toiser légèrement. La jeune Letestu, qui avait déjà beaucoup de chic, dansait « droit dans les yeux », un petit sourire amusé aux lèvres qui semblait vous dire « ça n’est pas aussi sérieux que ça en a l’air » ; à la fois princesse et « fille d’à côté » en somme.

C’est bien ainsi qu’elle m’apparut lors de ses premières et rares prises de rôles demi-solistes. Car à cette époque, les jeunes du corps de ballet ainsi que les premiers danseurs n’héritaient pas pour un oui pour un non des grands rôles titres que négligeaient des étoiles blasées : pouvoir la voir dans la troisième variation dans le Divertimento n°15 de Balanchine à l’Opéra comique (mars 1991) tenait de l’événement…

Mais à cette époque, elle fut surtout une liane androgyne dans In the middle de Forsythe (dont elle avait également présenté la variation à Varna devant un public médusé) …Elle allait bientôt et éternellement devenir « liane rousse » dans mon esprit. En 1994 son flair pour l’artifice, le coup de théâtre, se révéla à nous quand elle apparut dans ce rôle affublée d’une tignasse rase et rouge. Jusqu’ici, beaucoup de filles titulaires sur le rôle copiaient un peu servilement le carré Louise Brooks de la créatrice du rôle, Sylvie Guillem.

C’est pourquoi aujourd’hui il m’est plus difficile de voir partir Agnès Letestu que toute autre danseuse de cette génération post-Noureev. Tout ce qu’a dit James sur sa Dame et sur la distribution inégale qui l’entourait est vrai mais personnellement ma perception de la soirée d’hier était comme brouillée par un trop-plein de souvenir. Qu’en retiendrai-je ? Agnès-Marguerite, immobile sur un banc dans la scène au bois. Sur son visage, toute la palette des tergiversations de la fille qui voit son ex baguenauder avec une autre : c’était sobre, expressif et présentait ce petit frisson de contemporanéité que cette danseuse a toujours aimé intégrer dans ses rôles (j’ai beaucoup appréhendé sa « Giselle-Rain man » avant de m’y convertir).

Agnès, princesse et jolie fille d’à côté… Rien ne change, tout est en place ; juste plus grand et plus vrai que jadis.

C’est qu’après une carrière brillante non exempte de doutes (elle a connu des années où le doute en son « étoile » corsetait sa danse), elle nous a quitté hier avec la fraîcheur intacte de ses premières apparitions au sein de la compagnie.

Et, ce faisant, elle a emporté une part de ma jeunesse avec elle.

Ce diaporama nécessite JavaScript.

3 Commentaires

Classé dans Retours de la Grande boutique

La Dame aux Camélias : « Au petit bonheur des Dames »

P1000896La Dame aux Camélias, Neumeier / Chopin.
Représentations du 29 septembre et du 1er octobre.

Voilà encore deux fois que mes pas m’ont porté à Garnier pour aller voir la Dame aux Camélias. Et comme toujours depuis 2006, où elle est entrée au répertoire du ballet de l’Opéra, cette œuvre soulève en moi les mêmes doutes récurrents et les mêmes enthousiasmes inattendus selon que ses interprètes sont ou non au rendez-vous.

Car la Dame au Camélias est et a toujours été un ballet d’interprètes. Ses créateurs, en 1976, étaient tous de grands danseurs internationaux : Marcia Haydée (Marguerite), qui à défaut d’avoir une technique « éblouissante » était de la trempe de ces bêtes de scène qui transcendent les chorégraphies, Egon Madsen (Armand) au registre expressif incroyablement étendu [du fiancé lunaire au pipo de la Mégère apprivoisée au Lenski tout soupir d’Onegin] ou encore Birgit Keil et Richard Cragun [Manon et Des Grieux].

Dans la tardive version filmée du ballet, seule Marcia Haydée demeure mais les « remplaçants » ont tous, à leur manière, marqué les rôles de leur sceau. Ivan Liška fut un ardent et intense Armand qui, sur le tard, dansa le pas de deux de la chambre avec Elisabeth Platel sur la scène de l’Opéra pour une soirée de gala puis lors d’une des premières éditions des étoiles du XXIe siècle (à l’époque du XXe). Lynne Charles, petit prodige américain, incarne une cruelle Manon aux côtés de Jeffrey Kirk. La fraîche et talentueuse Gigi Hyatt y tient le petit rôle d’Olympia et François Klaus, un grand interprète de la compagnie de Hambourg pendant deux décennies, incarne avec autorité le rôle du père Duval. Dans cette captation en studio, Neumeier a pourvu à tout. Le chorégraphe américain, qui fête ses quarante ans à la tête du ballet de Hambourg, est un esprit sérieux et extrêmement cultivé qui ne laisse rien au hasard. Chaque détail compte dans son ballet et on sent que chaque danseur a été renseigné sur son rôle. Vladimir Klos et Coleen Scott (Gaston et Prudence) dressent ainsi un portrait non seulement séduisant mais également plausible d’un jeune sybarite et d’une mure hétaïre dans le demi-monde parisien de la monarchie de juillet. Cette attention portée au détail rend la fresque dansée de la Dame aux Camélias passionnante et masque les imperfections certaines du ballet de Neumeier.

On a déjà évoqué l’aspect trop systématique et didactique du couple Manon-Des Grieux dans un précédent article : la troisième apparition de Manon, après le pas de deux des furtives retrouvailles (ou « Black Pas de deux »), même magnifié par la présence de Myriam Ould-Braham, ralentit inutilement l’action. Mais il ne s’agit pas là de la seule longueur.

John Neumeier, en utilisant intégralement des pièces de Chopin, a sans doute voulu se démarquer de l’air du temps qui tendait à utiliser des pages de compositeurs célèbres réorchestrée comme partition de ballet – son mentor, John Cranko était un maître du genre; on pense également à Kenneth MacMillan, dont la Manon précède de quatre ans la Dame aux camélias. Pourtant, Neumeier n’est jamais aussi à l’aise que dans les montages musicaux. Dans Son Magnificat ou dans sa Sylvia pour le ballet de l’Opéra, il n’hésitait pas à intercaler des pièces de provenances diverses (du même compositeur). Par contre, lorsqu’il s’astreint à respecter l’intégrité d’une œuvre (comme c’est le cas pour la 3e de Mahler), ou d’une narration, certains moments sentent le remplissage au milieu de grands moments de beauté : dans la Dame, le pas de deux à la campagne sur le largo de la sonate en Si mineur op. 58 (entre 8 et 9 minutes !) ou même le Black Pas de deux sur la balade en sol mineur Op. 23 (à peu près aussi longue) peuvent ainsi paraître un peu boursouflés.

Le ballet de l’Opéra a mis du temps à atteindre les exigences dramatiques de cette œuvre où même les passages semi-abstraits de corps de ballet, récurrents chez Neumeier, demandent un engagement dramatique très éloigné de la simple exigence de perfection des ensembles : les bals bleu et rouge au premier acte ou la partie de campagne du deuxième ne présentent pas un intérêt chorégraphique suffisant pour soutenir l’attention du public sans l’emploi bien dosé du cabotinage par la troupe entière. Mais nous ne sommes plus en 2006 où le corps de ballet, impeccablement réglé, manquait absolument de saveur. Aujourd’hui, l’œuvre paraît bien ancrée dans la culture du ballet de l’Opéra de Paris et si les ensembles sont moins tirés au cordeau qu’ils ont pu l’être autrefois, l’esprit est incontestablement mieux retranscrit. Mais immanquablement, les artifices un peu appuyés de la Dame réapparaitront, dès que la tête d’affiche se montrera déséquilibrée ou décevante.

P1000888On a pu en faire l’expérience à deux jours d’intervalle au travers de deux distributions déjà vues et appréciées respectivement en 2006 et 2009. Isabelle Ciaravola et Karl Paquette (le 29) ont réitéré leur belle prestation de la dernière reprise en formant un couple selon Dumas-Fils. Elle, le cheveu de jais et lui « un blond » comme les témoins indifférents décrivent Armand au narrateur dans le roman. Les deux danseurs partagent une même carnation : deux peaux très blanches à l’éclat lunaire. Elle se montre, au premier acte, très protectrice, très mère indulgente avec son jeune amant. Mais cette maturité que lui confère son physique voluptueux ne rentre pas en contradiction avec le roman où les héros sont très jeunes : Marguerite a l’âge de la vie qu’elle mène. Isabelle Ciaravola, qui fascine tout d’abord par sa beauté, devient touchante au fur et à mesure que l’action s’avance. Quelques pics d’émotion sont à retenir. En premier lieu sa confrontation avec le père d’Armand (Andrei Klemm) : sanglé d’abord dans ses principes, le vieil homme s’assouplit au contact de son moelleux, de sa blancheur de lait en accord avec sa robe vaporeuse, ou encore de ses retombées cotonneuses au sol, à la fois soumises à la pesanteur et sans poids. Le « black pas de deux » est le second moment mémorable de cette soirée avec Karl Paquette, partenaire à la fois sûr et enflammé : un mélange idéal pour exprimer la furtive et ultime étreinte des deux amants. Enfin, la dernière visite au théâtre, où Marguerite se présente les joues fardées comme celle d’un clown était absolument déchirante. Elle précédait une scène de mort où les membres inférieurs de Marguerite semblaient inertes, comme paralysés ; une belle métaphore pour la mort dansée de la courtisane sublime de Dumas-fils.

P1050903Le couple Abbagnato-Pech (le 1er octobre) retrouvait un ballet qu’il avait abordé de manière probante en 2006. Ce n’était malheureusement plus le cas pour cette reprise 2013. Eleonora Abbagnato, le cheveu platine et presque métallique, dessinait son personnage d’un trait qui s’épaississait au fur et à mesure de la soirée. À peu près plausible dans la scène au théâtre, il se délitait déjà dans la scène au miroir et devenait carrément carton-pâte dans le pas de deux avec monsieur Duval (Laurent Novis qui ressemblait plus à un abonné du Club de l’Union qu’à un bon bourgeois de province). Mademoiselle Abbagnato a une danse pleine et musicale ; un corps tendu comme la corde d’un arc. Mais cette qualité ne convient pas pour dépeindre une femme vaincue par les préjugés de la société. Isabelle Ciaravola infléchissait son poids du corps au point d’avoir l’air de se liquéfier au contact de monsieur Duval. Elle ne reprenait corps que lors du black pas de deux avec Armand. Eleonora Abbagnato, quant à elle, était un peu comme le roseau qui plie mais jamais ne se rompt. Du coup, comme sortis d’un vieux manuel d’attitudes théâtrales, ses désespoirs sentaient la naphtaline. Benjamin Pech n’aura donc eu à son actif que sa très belle entrée au prologue. Il ne parvenait pas à faire suffisamment corps avec sa partenaire pour qu’on s’intéresse réellement à son destin.

Le seul frisson de cette soirée, c’était Myriam Ould-Braham dans Manon : une apparition toujours aussi surprenante (elle dansait déjà ce rôle le 29). Elle jouait finement de sa technique de ballerine, tendant vers l’abstraction. Dans la scène avec Mr Duval, elle avait le battement allégorique, marquant sans doute possible son appartenance à la psyché de Marguerite. En revanche, dans la scène au désert, lorsque portée par son partenaire la tête en bas, elle posait finalement le plat de sa main au sol après un dernier moulinet du poignet, elle donnait à tout son être une pesanteur déjà cadavérique. On a même cru entendre le bruit de la main toucher le plancher… Ce bruit avait quelque chose de mort et d’encore chaud. Son rôle, un des ressorts les plus voyants du ballet de Neumeier, devenait bien plus organique. La raideur un peu systématique de cet artifice de narration disparaissait sous le chatoiement irisé de la danse.

6 Commentaires

Classé dans Retours de la Grande boutique

La Dame aux Camélias : « Cheveux au vent »

P1010032La Dame aux Camélias – Neumeier/Chopin, représentation du 3 octobre

La coiffure d’Hervé Moreau fait casque. Un rien trop longue, comme il sied à un héros romantique ayant d’autres soucis que le coupe-tifs, elle lui colle au visage, mouillée de sueur, après chaque épisode critique. La mise en scène de Neumeier érotise la chevelure : libérée du Duc, Marguerite lâche son chignon (pas de deux en blanc à la campagne). Quand elle retrouve aux Champs Élysées l’amant qu’elle a quitté par devoir, et qu’il se penche à ses pieds pour ramasser son bouquet de fleurs, elle se retient de poser sa main sur ses cheveux, comme autrefois. Et plus tard, au théâtre, c’est croyant reconnaître la tignasse de l’être aimé qu’elle se jettera au hasard sur un chevelu qui passe. Olympia se fait rabrouer quand elle veut caresser la tête d’Armand pour le consoler de sa panne, et c’est à peine recoiffé de ce collage de substitution qu’il se lance dans le pas de deux au noir.

L’émouvante adéquation du danseur au rôle ne tient pas qu’au capillaire, mais le cheveu en bataille symbolise assez bien l’emportement, l’excès, l’exaltation qu’Hervé Moreau apporte à son personnage. Ses mains paraissent immenses tant elles vibrent. Les lignes semblent infinies mais il sait les casser, se pliant aux arêtes de la chorégraphie, jusqu’au furioso (le fameux passage du fin de l’acte deux, qui lui valut il y a quelques années de se bousiller le genou contre un projecteur, et qui laisse le spectateur groggy).

Voir Aurélie Dupont dans la Dame après Mlles Letestu et Ciaravola, c’est comme entendre Cheryl Studer en Violetta alors qu’on a encore Ileana Cotrubas et Maria Callas dans l’oreille. Il y a toutes les notes, mais l’émotion n’est pas là. Ce n’est pas que Mlle Dupont ne s’investisse pas, mais c’est que sa présence scénique reste trop standard.

Au premier acte, sa posture de Parisienne chic n’est pas gênante : c’est une option possible, et Moreau danse avec une exaltation propre à réchauffer toutes les banquises. Mais assez vite, on s’aperçoit que le jeu de Mlle Dupont manque de variété et d’à-propos. Cela se manifeste à quelques détails mineurs (le passage de la danse espagnole  – en robe rouge – dans la scène du bal de l’acte I, où il faudrait jouer un petit rôle avec les bras, est mené platement), et, de manière plus regrettable, à des moments cruciaux.

Le plus problématique, à mon sens, est que Mlle Dupont ne projette aucune parcelle de fragilité. Son monologue intérieur au théâtre des Variétés (en écho au ballet de Manon) ne laisse pas voir le sentiment du doute. Lors de la scène de campagne avec Monsieur Duval, sa véhémence est trop assurée (on ne dirait pas qu’elle dit : « laissez-le moi », mais plutôt : « il m’appartient »). Durant le bal du troisième acte, où Armand malmène son ancienne amante, trois couples dansent côte à côte, dans une différence de style qui résume toutes les tensions précédentes  : à gauche, Armand saoul badine avec une Olympia toute de sensualité, à droite, Gaston et Prudence font dans le rangé et l’inquiet. Au centre, Marguerite tente de faire bonne figure au bras du Duc (Laurent Novis, trop attentionné) : Mlle Dupont, à ce moment précis, danse petit, comme embarrassé, au lieu d’écroulé. C’est trop lisse, trop peu abandonné. Le personnage reste opaque, et ne lâche jamais les chiens. Il n’y a pas de détail personnel qui accroche et fait la ballerine unique, reconnaissable au premier coup d’œil, et inoubliable (par exemple, chez Letestu, les mille nuances de l’expression et le moussu du mouvement, ou chez Ciaravola, les gambettes qui s’affolent dans certains portés).

1 commentaire

Classé dans Retours de la Grande boutique

La Dame aux Camélias : « Un drame qui coule de source »

P1050181La Dame de Neumeier requiert des interprètes ayant l’art du drame. Au soir du 29 septembre, la distribution a tout l’air d’une quine. Même les personnages secondaires servent remarquablement l’intrigue. Ainsi de Samuel Murez (le Duc), qui tend le bras à Marguerite non en galant homme, mais en aristocrate attendant que s’y accroche son accessoire de luxe. Il se trouve que le bijou, Isabelle Ciaravola, vivait son dernier rendez-vous parisien avec le rôle de La Dame. Par bonheur, je ne m’en suis rendu compte qu’après-coup (et il y avait, dans ma loge, un esclave pour m’éventer), car ce surcroît d’émotion, couplé à la chaleur, m’aurait certainement fait défaillir.

Face à la Marguerite littéraire d’Agnès Letestu (un océan d’émotions intérieures qui affleurent à la surface), Isabelle Ciaravola est un Camélia tout théâtral. Au meilleur sens du terme. La plus neumeiero-hambourgeoise des ballerines parisiennes ne se contente pas de présenter le plus joli cou de pied qu’on puisse imaginer ; elle investit la chorégraphie avec une vigueur peu commune, et il faudrait être aveugle pour ne pas comprendre ce qui se passe en elle. Elle est la dame du monde, la courtisane bientôt usée, l’amoureuse blessée, l’esseulée fardée, la madone qui pardonne. On suit le mouvement d’autant plus intensément que son Armand a le physique du rôle (regardez bien la courbe, joliment fuyante, presque fluette, entre le creux du genou et le mollet), et qu’il en a aussi l’engagement. Karl Paquette aborde les pas de deux avec une assurance telle que l’émotion a toute la place pour se déployer.

La fluidité et la musicalité au service du drame, on la trouve aussi chez Myriam Ould-Braham. Lors de la première, elle était une Olympia aussi délicieuse qu’une source d’eau fraîche. Elle est une Manon charmeuse, irréelle (quand elle rappelle Marguerite à son destin de courtisane, elle a le battement coupant). Elle est la seule à savoir faire quelque chose de sa nouvelle apparition onirique, après le pas de deux au noir, dramatiquement redondante, mais où s’exprime sa lassitude face à un nouveau chapelet d’amants. Et elle meurt d’une manière bouleversante (scrutez bien l’abandon du buste, le regard hagard, avec pourtant un moulinet encore perlé de la main tombant à terre), dans les bras d’un Fabien Révillion à l’unisson (c’est la soirée des blonds). Il y a aussi Andreï Klemm, père d’Armand initialement raide comme la justice, dont la confrontation avec son impossible belle-fille arrache des applaudissements au public.

Commentaires fermés sur La Dame aux Camélias : « Un drame qui coule de source »

Classé dans Retours de la Grande boutique

La Dame aux Camélias : « Floraison d’automne »

P1010032C’est parti ! La saison parisienne débute sans le défilé du ballet (pour cause de déplacement au Bolchoï de la moitié de l’effectif), ce qui évite d’enchaîner Chopin après Berlioz, et permet de pleurnicher à son aise dès le début. C’est que cette reprise de La Dame aux Camélias est, pour bien des amateurs de danse classique, l’occasion d’un dernier rendez-vous avec Agnès Letestu. Au soir du 21 septembre, premier jalon vers Les Adieux, on sort déjà les mouchoirs, on enfile les superlatifs, sans souci aucun du ridicule  (« la reine Agnès »… Franchement les filles, n’avez-vous rien d’autre que des références Ancien régime pour magnifier l’art d’une interprète?), et, surtout, on écarquille les yeux. Pour mieux voir, et dans l’espoir de mieux se souvenir.

On peut comprendre et apprécier – j’imagine – La Dame aux Camélias sans rien savoir de ses sources, mais la lecture du ballet s’enrichit énormément des multiples références qu’il charrie avec lui. De ce point de vue, et pour ceux qui aiment empiler les strates d’émotion, l’incarnation d’Agnès Letestu est un vivier inépuisable : jeu et danse, coulés ensemble, disent les multiples inflexions du drame, et convoquent, au choix, au même moment ou successivement, le roman et l’opéra. On peut lire Dumas sur le visage de Mlle Letestu, comme à livre ouvert. On peut aussi, grâce à elle, ressentir Verdi (personnellement, je la vois danser « Un cor? sì, forse… » quand elle badine avec son soupirant, je la vois crier « Amami, Alfredo, quant’io t’amo » au moment où elle se sacrifie en le quittant, et j’entends aussi l’insondable solitude, au milieu de la foule du bal, du « Che fia? Morir mi sento! Pietà, gran Dio, di me! », au moment où ce crétin d’Armand la brutalise et l’humilie publiquement, et que, l’épaule tombante, le bras et les doigts semi-morts donnent l’impression d’une plante fanant sur pied).

C’est peu dire que Stéphane Bullion n’est pas aussi éloquent. À la fin de l’acte II, le désespoir du personnage, quand il apprend le départ de sa belle, est censé s’exprimer dans une variation désarticulée, presque laide de véhémence. Bullion aborde ce passage avec l’intensité d’humeur du type qui vient, au choix, de rater l’autobus ou de renverser sa tartine. L’énergie dans les sauts-ciseau ne suffit pas. Le déficit d’expression et d’autorité du personnage masculin affecte malheureusement les pas de deux : le premier (en mauve) fonctionne, car il exprime le déséquilibre – d’émotion, de maturité, d’aisance mondaine – entre les futurs amoureux ; mais le suivant (en blanc) ne reflète pas vraiment la plénitude de l’amour, et le dernier (en noir) est trop retenu.

Neumeier, qui se soucie peu de concision, joue du parallèle avec l’histoire de Manon Lescaut et du chevalier des Grieux pour donner à voir, à plusieurs moments cruciaux, l’état émotionnel de ses personnages. Certains trouvent le leitmotiv trop appuyé. Ce n’est pas mon cas, surtout si Christophe Duquenne campe le naïf chevalier (au passage, dans le moment où ils évoluent de concert, l’acuité de mouvement et d’expression de Duquenne rend manifeste combien Bullion danse mou), et qu’Ève Grinsztajn incarne l’amorale Manon.

Quand, par sens du devoir après sa confrontation avec Monsieur Duval (Michaël Denard, en déficit de présence scénique), Marguerite retourne à sa vie de courtisane, c’est Manon qui l’aiguillonne chorégraphiquement. À ce moment, le couple Letestu/Grinsztajn illustre finement le contraste entre romantisme XIXe et libertinage XVIIIe : alors que Letestu est grise de douleur, Mlle Grinsztajn, grimée-grimaçante, fait preuve d’un entêtant charme sinueux (on frémit en pensant qu’Émilie Cozette, blonde bonne comme le bon pain, avait été initialement distribuée dans ce rôle). Et puis, comment rester froid au dernier écho de la référence littéraire chez Neumeier ? On y voit Marguerite s’immiscer entre les deux amoureux lors de la mort de Manon, en une poignante tentative de ne pas mourir seule.

La Dame aux Camélias, chorégraphie et mise en scène John Neumeier d’après Dumas fils, musique de Frédéric Chopin. Orchestre de l’Opéra national de Paris dirigé par James Tuggle. Au piano: Emmanuel Strosser et Frédéric Vaysse-Knitter. Représentation du 21 septembre.

4 Commentaires

Classé dans Retours de la Grande boutique

La Dame aux Camélias : « Montmartre » ou « La Fête de la Bière »

Edit décembre 2018. En 2013, Cléopold et Fenella trompaient l’attente de la reprise de saison du ballet de l’Opéra en allant visiter les fantômes de Marguerite Gautier et d’Alexandre Dumas-Fils : l’occasion de parler de l’époque romantique et des différentes transformations qui conduisent du roman au ballet.
Pour cette reprise 2018-2019, vous pouvez également consulter notre bilan 2013. Bien des « Marguerite » et des « Armand » ont quitté la compagnie aujourd’hui. Nostalgie, nostalgie…

Cimetière de Montmartre. Après midi pluvieux.

P1050821

Cléopold : Aaaaaaargh!

Fenella : Hiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii !

Cléopold : Bon sang, Poinsinet, que faites-vous caché derrière la tombe de Jean-Claude Brialy ?

Fenella (avec sa petite pointe d’accent qui fait tout son charme) : C’est vrai, j’ai cru mourir de peur.

Poinsinet (l’air matois) : Et vous-même ? Que pouvez vous bien faire dans cette petite allée de la 15e division ? Ne me faites pas croire que c’est pour faire le tour des tombes de la Nouvelle vague. (sourcils relevés) … Truffaut, c’est par là….

Cléopold (haussant les épaules) : Vous vous doutez fort bien de ce que nous fabriquons ici… (tournant la tête à gauche)… Ce triste petit monument en forme de tombeau romain, avec ses petits frontons et sa croix qui manque…

Poinsinet (riant) : Alphonsine Plessis, dite Marie Duplessis, dite La Dame aux Camélias !

Fenella (reprenant le flambeau) : ou encore Marguerite Gautier, Violetta Valeri, Camille, depuis que Dumas Fils, Piave et Verdi ou encore George Cukor sont venus revisiter son triste destin…

Poinsinet (ironique) : sans oublier John Neumeier, je me trompe ?

Cléopold et Fenella : […]

Fenella (changeant de sujet) : oh regardez, how cute ! Quelqu’un a repassé les lettres de l’épitaphe à la peinture dorée… Well, it’s ugly though…. (lisant) Ici repose Alphonsine Plessis, née le 15 janvier 1824, décédée le 3 février 1847. De profundis

Cléopold : Elle est donc bien morte à la période du mardi gras comme dans le roman et l’Opéra ! Dans la pièce de 1852, Dumas-fils la fait mourir le jour de l’an… En fait, depuis ma première lecture du roman… (silence)… Il y a bien longtemps (fourrageant dans sa barbe fleurie), l’évocation de la Dame aux camélias ne m’a jamais mené dans un théâtre enfumé par les quinquets de gaz mais dans un cimetière rempli de croix comme celle du deuxième acte de Giselle…

Fenella : la scène de l’ouverture de la bière !

Cléopold : Exactement ! Pour un adolescent à la découverte du romantisme littéraire, quelle image ! Le cercueil découvert, les clous rouillés, le bois de chêne qui craque et le cadavre de l’héroïne mis à jour… Plus d’yeux, plus de lèvres, les joues creuses et vertes …. (exalté) Armand Duval s’effondre dans les bras du narrateur…

Poinsinet (impatient) : Ça va, ça va… Nous l’avons tous lu… Et franchement, c’est une bonne chose que Dumas, le fils du père, ait oublié ce fatras gothique dès l’écriture de la pièce…

Cléopold : Hum ! Qui sait… Je regrette toujours la perte de ce glacis romantique… Neumeier a mis l’accent sur la Manon de Prévost dont Dumas avait repris les artifices littéraires (un narrateur reçoit la confession de Des Grieux) et le sujet moralisateur pour faire passer la pilule de la béatification d’une courtisane morte seulement deux ans auparavant. Pourquoi pas… Ça le sort de quelques chausse-trappes dramatiques, notamment dans sa confrontation avec le père Duval où Manon apparaît avec ses amants payants. Dans Marguerite et Armand d’Ashton, je me suis toujours dit qu’un public qui ne connaîtrait pas l’histoire aurait du mal à comprendre ce que ce barbon pouvait bien dire à Marguerite pour la faire gesticuler comme ça avec des airs de Madeleine éplorée…

Fenella : c’est un peu systématique… Au bout de la quatrième apparition de Manon-Des Grieux, moi je regarde ailleurs…

Cléopold : C’est vrai … (revenant à son sujet initial) D’ailleurs, garder la scène au cimetière dans le ballet… Ça serait de toute façon un peu peau de banane… N’empêche: MacMillan aurait sans doute débuté une Dame aux Camélias comme ça !

Poinsinet (ironique) : Cléopold, auriez-vous vu Mayerling dans un passé récent ? Mais c’est qu’il s’est interdit de chorégraphier une « Lady of the Camellias », parce qu’il y avait la version Ashton. Et puis, il ne risque plus de le faire, maintenant… Non, comme chorégraphe vivant qui oserait commencer par là, je n’en vois qu’un et c’est …

Cléopold et Fenella (horrifiés de concert) : Boris Eiffman !!!

Cléopold (ébouriffé d’indignation) : ah non, décidément Poinsinet, cessez de jouer les oiseaux de mauvais augure ! Et puis d’abord, je répète ma question, que faisiez-vous caché derrière la tombe de Jean-Claude Brialy ?

Poinsinet (renfrogné) : mais la même chose que vous, j’allais visiter la jolie Marie… Parce que MOI, je l’ai croisée. Vous regrettez le frisson gothique de la scène au cimetière, moi je porte le deuil de la jeune femme. C’était tellement émouvant de voir tout Paris accourir à sa vente aux enchères ! Tout le monde pleurait, pleurait ! … Et achetait… Et puis la pièce, la pièce ! Pas vraiment la meilleure des pièces même si elle est devenue la source principale du livret de la Traviata ; mais LA nouveauté !! La nouveauté de voir des gens habillés en costume contemporains sur une scène de théâtre… Aujourd’hui, pour vous, La Dame, c’est un sujet à frisouilles et à manches gigot… Je connais même des balletomanes qui vous compareront les scènes de bal de La Dame de Neumeier, celle de Paquita de Lacotte et jusqu’à celle d’Onegin !

Mais pensez à l’époque … le scandale… Des Tartuffes comme Horace de Vieil Castel qui s’étranglaient dans leur moustache à la vue des foules empressées à la caisse du théâtre du Vaudeville… (rêveur) Ah, Sarah Bernhardt était surévaluée, mes amis… Mais la créatrice, Melle Doche ! […] (reprenant ses esprits) On dit même qu’à la création vénitienne de la Traviata, il avait fallu transposer l’action à l’époque de Louis XIV pour rendre le sujet moins choquant! Mais au fond, pourrait-on transposer l’intrigue en costume contemporain aujourd’hui? Cela paraîtrait fort artificiel… La société a changé.

(changeant abruptement d’humeur)… Mais ne restons point ici… Vous me demandiez ce que je faisais près de la tombe de l’acteur du beau Serge ? Et bien je pensais justement qu’il avait réussi un coup qu’avait raté Alexandre 2, le fiston…

Fenella (un peu déroutée) : pa(r)don ?

Poinsinet (triomphant) : Mais, fi ! Celui de se faire enterrer à côté de sa dame aux Camélias ! … L’idée était d’un goût douteux… Puisqu’il est enterré avec sa femme… Mais voilà… Lui et Marie Duplessis étaient contemporains … Ce qui n’était pas le cas de monsieur Brialy…

Cléopold : C’est vrai qu’il y a un nombre terriblement élevé de tombes en passe d’être relevées ici… Ça me rend triste…

Poinsinet (caustique) : Que voulez-vous, c’est la vie ! Au moins, celui de la jolie Alphonsine est protégé par la renommée que lui ont donné le roman, la pièce et l’opéra … Vous savez Cléopold… Il y a eu des tombes de courtisanes bien plus tristes que celle-là… Car mademoiselle Plessis, contrairement à ce qui se passe dans le roman, est morte mariée et comtesse … et séparée ; bref, comme Marie Taglioni. C’est son époux, le comte de Perregaux et non un quelconque amant de cœur, qui a payé pour la tombe… Bon, je vous le concède, il n’a pas été jusqu’à inscrire son patronyme sur le monument mais tout de même… C’est lui qui a emmené Marie à Bougival un été… Pas ce petit coq de Dumas-fils qui ne prête à Armand Duval que ses crises de jalousie et ses lettres impertinentes…

Tombeau d'Alexandre Dumas Fils et tombe du ténor Adolphe Nourrit

Cléopold : Vous ne le portez pas beaucoup dans votre cœur dites-moi…

Poinsinet (un air pincé) : Je lui reproche d’avoir eu la chance incroyable du débutant… Moi, j’étais un librettiste et auteur fin et savant… Franchement, si vous voulez mon avis, c’est justice que chaque hiver un peu froid fasse perdre un doigt de pied à son grandiloquent gisant… Tiens… Quand on parle du loup… Le voilà Dumas le Petit… avec son costume de moine trappiste et son grand front d’intellectuel (petit ricanement réprimé)

Regardez, derrière lui, ce tombeau… À défaut d’avoir eu pour voisine sa Dame aux Camélias, il a eu le ténor Adolphe Nourrit… Vous savez, le …

Cléopold (le coupant sèchement) : … Librettiste de la Sylphide… Non mais vous me prenez pour qui, Antoine ?

Fenella : un autre qui a connu une mort tragique…

Poinsinet : Oui, j’ai toujours apprécié l’ironie qui consistait à poser sa tombe juste au bord d’un haut mur de soutènement quand on sait qu’il s’est défenestré de sa chambre d’hôtel à Naples parce qu’il croyait avoir perdu sa voix.

Cléopold et Fenella : Poinsinet !!!

Poinsinet : Mais ne restons pas ici… Voyez, ce qui est le plus fascinant dans Alphonsine Plessis et que n’a pas retenu Dumas Fils, c’est cette volonté d’accéder au luxe qui l’a fait rebondir même après son mariage « savonnette à vilain ». Car son histoire ne s’est pas arrêtée là… Elle a trouvé le vieux barbon qui l’appelait sa fille; le duc dans le roman. Il s’appelait le comte von Stackelberg, je crois. Elle l’avait rencontré aux eaux, à Baden-Baden. Il lui a évité le ridicule de la rentrée dans le rang et l’a élevée sur un grand pied … « Une danseuse mariée pue » disait-on alors dans les coulisses de l’Opéra… Alors pensez ; une courtisane mariée de 22 ans !

Fenella (toujours titillée par son âme féministe) : Antoine, you’re revolting today !

Poinsinet : Mais pas du tout… Réaliste …pour l’époque dont nous parlons … Regardez par exemple cette tombe avec son noisetier qui s’est planté tout seul et qui menace déjà l’équilibre de la pierre tombale ; et cette plaque aux inscriptions presque effacées…

Cléopold : heu, je ne comprends pas bien… Cette Madame Abraham D… est décédée en 1925… Ce n’est pas du tout la même époque… Elle avait à peine cinq ans quand la dame aux Camélias est morte !

Poinsinet : Allons, lisez bien…

Fenella : …née… Léontine Beaugrand ! C’est une danseuse étoile de l’Opéra ! Celle qui a repris le rôle de Coppélia après la disparition prématurée de Guiseppina Bozacchi, à dix-sept ans pendant le siège de Paris… Que dit la stèle ? C’est difficile à lire…

 

Cléopold : « Tu forças les penseurs à respecter ton art / Car c’est par toi qu’émus d’une noble allégresse / Ils comprenaient pourquoi les sages de la Grèce / Au culte de(s’arrêtant sur un mot presque entièrement effacé) diantre ! … ah oui (reprenant) Au culte de la Danse avaient marqué sa part »

Poinsinet : Eh oui, une remarquable représentante de l’École française dans tout ce qu’elle comporte d’élégance et de correction… Elle est immanquablement perdue pour la postérité. Sa tombe ne tardera pas à être relevée … Mais que voulez vous, c’était un talent sérieux, pas une bacchante… (se répétant malgré le coup d’œil furibond de Fenella) « une danseuse mariée pue ! »

Cléopold (reprenant la marche dans l’espoir d’apaiser les tensions) : Il ne suffit pas d’être une bonne courtisane pour faire l’objet d’un grand roman ! Balzac lui-même a créé plus de trente personnages de courtisane dans la Comédie humaine et il n’en a vraiment réussi qu’un : Esther dans « Splendeurs et Misères »

Fenella : Ne pensez-vous pas que le succès initial du roman, à part la célébrité éphémère procuré par la vente aux enchères, a pu être dû au sentiment nostalgique diffus de l’après-1848. ? La mort de Marie Duplessis, ç’aurait pu être le symbole de la disparition du monde de la monarchie de Juillet… Car la Marguerite Gautier de Dumas-Fils, toute courtisane qu’elle est, n’est pas le modèle d’une de ces grandes horizontales caractéristiques du Second Empire…

Cléopold : Sans doute, mais ça n’explique pas la pérennité du succès. Surtout quand on considère le nombre d’altérations que son auteur lui-même a fait subir à son œuvre. La pièce de 52 ne garde que les épisodes purement narratifs : la rencontre, la querelle-rupture autour du financement de la villégiature à Bougival, la campagne et la confrontation avec le père, le bal des insultes et la mort de Marguerite avec grandes retrouvailles et effusions. Le livret de Piave pour Verdi élimine même le deuxième acte. Alfredo rencontre Marguerite au 1er acte, elle dit « peut-être, peut-être » et au second tout ce petit monde est déjà à la campagne. Toute référence à Manon Lescaut a été gommée.

Fenella : C’est le scénario qu’a gardé Ashton sur la musique que Liszt (un des amants d’Alphonsine Plessis).

Cléopold : Neumeier est celui qui, globalement colle le plus au roman. Il est le seul à réintroduire la courte nuit de passion que partagent Marguerite et Armand après leur rupture (le « black pas de deux » dans le jargon des salles de répétition). En revanche, il garde de la pièce et du livret d’Opéra l’idée de l’insulte publique. Dans le roman, Armand envoie l’argent dans une enveloppe chez Marguerite et quitte Paris. La place du père, régulièrement aux côtés d’Armand pendant le ballet, on la doit sans doute à l’opéra. C’est la musique de Verdi qui met la lumière sur le père Duval…

Fenella : C’est courageux d’avoir résisté à l’envie de copier la pièce et de faire un grand pas de deux de retrouvailles entre les deux héros… Tiens, pour la peine, je lui pardonnerais presque la énième apparition de Manon et Des Grieux !

Mais… Nous voici à la croisée des chemins… C’est le tombeau de Meilhac.

Poinsinet (explosant) : mais ça n’est pas dieu possible ! Vous le faites exprès tous les deux… Vous avez décidé de me faire visiter les tombes de tous les théâtreux chanceux du cimetière Montmartre… Mais regardez-moi ce tombeau prétentieux…

Cléopold (riant) : Allez, ne soyez pas jaloux, Poinsinet… Il n’est pas mal non plus, votre tombeau… Avec ses coupoles, ses statue dorées, sa lyre…

Poinsinet (tout à coup très grave) : Mon tombeau ? Plus pour longtemps, je le crains…

Fenella (oubliant d’un coup ses griefs féministes…) : Comment, Poinsinet, vous nous quittez ? Vous avez décidé de renier votre « Ernelinde » ?

Poinsinet (outragé) : Renier Ernelinde? JAMAIS ! Mais il ne s’agit pas de cela… Que vais-je faire, moi, si les puissances supérieures m’adjoignent un fantôme de l’Opéra bis…

Cléopold (interloqué) : Comment ?

Fenella : Pa … Pa(r)don ?

Poinsinet : Je vous raconterai ça plus tard. Venez me visiter à l’Opéra… Et si vous amenez ce cuistre de James, dites lui de remballer ses impertinences et de cesser d’agiter les mains dans tous les sens… J’ai une réputation à soutenir, moi !

Fenella (l’interrompant) : Oh regardez ? Le tombeau de la Goulue !

Cléopold : Poinsinet ? Mais ou diable est-il passé ? (À Fenella) La goulue ? Euh oui Fenella… Mais on ne s’éloigne pas un peu du sujet ?

Fenella : Mais pas du tout mon ami ! Tu n’as jamais vu ce très bruyant film de Baz Luhrmann, «Moulin Rouge» ? Et bien figure-toi que le scénario du film, c’est La Dame aux Camélias !

Cléopold : Ah oui ? Et comment ça…

[Ils s’éloignent… Sur la tombe de La Goulue, un chat fait sa toilette profitant d’un subreptice rayon de soleil]

2 Commentaires

Classé dans Hier pour aujourd'hui, Humeurs d'abonnés, Vénérables archives