Archives de Catégorie: Une lettre de Vienne

Les Balletos d’or 2018-2019

Gravure extraite des « Petits mystères de l’Opéra ». 1844

La publication des Balletos d’or 2018-2019 est plus tardive que les années précédentes. Veuillez nous excuser de ce retard, bien indépendant de notre volonté. Ce n’est pas par cruauté que nous avons laissé la planète ballet toute entière haleter d’impatience une semaine de plus que d’habitude. C’est parce qu’il nous a quasiment fallu faire œuvre d’archéologie ! Chacun sait que, telle une fleur de tournesol suivant son astre, notre rédaction gravite autour du ballet de l’Opéra de Paris. Bien sûr, nous avons pléthore d’amours extra-parisiennes (notre coterie est aussi obsessionnelle que volage), mais quand il s’est agi de trouver un consensus sur les les points forts de Garnier et Bastille, salles en quasi-jachère depuis au moins trois mois, il y a eu besoin de mobiliser des souvenirs déjà un peu lointains, et un des membres du jury (on ne dira pas qui) a une mémoire de poisson rouge.

 

Ministère de la Création franche

Prix Création : Christian Spuck (Winterreise, Ballet de Zurich)

Prix Tour de force : Thierry Malandain parvient à créer un ballet intime sur le sujet planche savonnée de Marie Antoinette (Malandain Ballet Biarritz)

Prix Inattendu : John Cranko pour les péripéties incessantes du Concerto pour flûte et harpe (ballet de Stuttgart)

Prix Toujours d’Actualité : Kurt Jooss pour la reprise de La Table Verte par le Ballet national du Rhin

Prix Querelle de genre : Les deux versions (féminine/masculine) de Faun de David Dawson (une commande de Kader Belarbi pour le Ballet du Capitole)

Prix musical: Goat, de Ben Duke (Rambert Company)

Prix Inspiration troublante : « Aimai-je un rêve », le Faune de Debussy par Jeroen Verbruggen (Ballets de Monte Carlo, TCE).

Ministère de la Loge de Côté

Prix Narration : François Alu dans Suites of dances (Robbins)

Prix dramatique : Hugo Marchand et Dorothée Gilbert (Deux oiseaux esseulés dans le Lac)

Prix Versatilité : Ludmila Pagliero (épileptique chez Goecke, oiseau chez Ek, Cendrillon chrysalide chez Noureev)

Pri(ze) de risque : Alina Cojocaru et Joseph Caley pour leur partenariat sans prudence (Manon, ENB)

Prix La Lettre et l’Esprit : Álvaro Rodriguez Piñera pour son accentuation du style de Roland Petit (Quasimodo, Notre Dame de Paris. Ballet de Bordeaux)

Prix Limpidité : Claire Lonchampt et son aura de ballerine dans Marie-Antoinette (Malandain Ballet Biarritz).

Ministère de la Place sans visibilité

Prix Singulier-Pluriels : Pablo Legasa pour l’ensemble de sa saison

Prix Je suis encore là : Le corps de Ballet de l’Opéra, toujours aussi précis et inspiré bien que sous-utilisé (Cendrillon, Le lac des Cygnes de Noureev)

Prix Quadrille, ça brille : Ambre Chiarcosso, seulement visible hors les murs (Donizetti-Legris/Delibes Suite-Martinez. « De New York à Paris »).

Prix Batterie : Andréa Sarri (La Sylphide de Bournonville. « De New York à Paris »)

Prix Tambour battant : Philippe Solano, prince Buonaparte dans le pas de deux de la Belle au Bois dormant (« Dans les pas de Noureev », Ballet du Capitole).

Prix Le Corps de ballet a du Talent : Jérémy Leydier pour A.U.R.A  de Jacopo Godani et Kiki la Rose de Michel Kelemenis (Ballet du Capitole de Toulouse)

Prix Seconde éternelle : Muriel Zusperreguy, Prudence (La Dame aux camélias de Neumeier) et M (Carmen de Mats Ek).

Prix Anonyme : les danseurs de Dog Sleep, qu’on n’identifie qu’aux saluts (Goecke).

Ministère de la Ménagerie de scène

Prix Cygne noir : Matthew Ball (Swan Lake de Matthew Bourne, Sadler’s Wells)

Prix Cygne blanc : Antonio Conforti dans le pas de deux de l’acte 4 du Lac de Noureev (Programme de New York à Paris, Les Italiens de l’Opéra de Paris et les Stars of American Ballet).

Prix Gerbille sournoise (Nuts’N Roses) : Eléonore Guérineau en princesse Pirlipat accro du cerneau (Casse-Noisette de Christian Spuck, Ballet Zurich).

Prix Chien et Chat : Valentine Colasante et Myriam Ould-Braham, sœurs querelleuses et sadiques de Cendrillon (Noureev)

Prix Bête de vie : Oleg Rogachev, Quasimodo tendre et brisé (Notre Dame de Paris de Roland Petit, Ballet de Bordeaux)

Prix gratouille : Marco Goecke pour l’ensemble de son œuvre (au TCE et à Garnier)

Ministère de la Natalité galopante

Prix Syndrome de Stockholm : Davide Dato, ravisseur de Sylvia (Wiener Staatsballett)

Prix Entente Cordiale : Alessio Carbone. Deux écoles se rencontrent sur scène et font un beau bébé (Programme « De New York à Paris », Ballet de l’Opéra de Paris/NYCB)

Prix Soft power : Alice Leloup et Oleg Rogachev dans Blanche Neige de Preljocaj (Ballet de Bordeaux)

Prix Mari sublime : Mickaël Conte, maladroit, touchant et noble Louis XVI (Marie-Antoinette, Malandain Ballet Biarritz)

Prix moiteur : Myriam Ould-Braham et Audric Bezard dans Afternoon of a Faun de Robbins (Hommage à J. Robbins, Ballet de l’Opéra de Paris)

Prix Les amants magnifiques : Amandine Albisson et Audric Bezard dans La Dame aux camélias (Opéra de Paris)

Ministère de la Collation d’Entracte

Prix Brioche : Marion Barbeau (L’Été, Cendrillon)

Prix Cracotte : Emilie Cozette (L’Été, Cendrillon)

Prix Slim Fast : les 53 minutes de la soirée Lightfoot-Leon-van Manen

Prix Pantagruélique : Le World Ballet Festival, Tokyo

Prix indigeste : les surtitres imposés par Laurent Brunner au Marie-Antoinette de Thierry Malandain à l’Opéra royal de Versailles

Prix Huile de foie de morue : les pneus dorés (Garnier) et la couronne de princesse Disney (Bastille) pour fêter les 350 ans de l’Opéra de Paris. Quand ça sera parti, on trouvera les 2 salles encore plus belles … Merci Stéphane !

Prix Disette : la deuxième saison d’Aurélie Dupont à l’Opéra de Paris

Prix Pique-Assiette : Aurélie Dupont qui retire le pain de la bouche des étoiles en activité pour se mettre en scène (Soirées Graham et Ek)

Ministère de la Couture et de l’Accessoire

Prix Supersize Me : les toujours impressionnants costumes de Montserrat Casanova pour Eden et Grossland de Maguy Marin (Ballet du Capitole de Toulouse)

Prix Cœur du sujet : Johan Inger, toujours en prise avec ses scénographies (Petrouchka, Ballets de Monte Carlo / Carmen, Etés de la Danse)

Prix à côté de la plaque : les costumes transparents des bidasses dans The Unknown Soldier (Royal Ballet)

Prix du costume économique : Simon Mayer (SunbengSitting)

Prix Patchwork : Paul Marque et ses interprétations en devenir (Fancy Free, Siegfried)

Prix Même pas Peur : Natalia de Froberville triomphe d’une tiare hors sujet pour la claque de Raymonda (Programme Dans les pas de Noureev, Ballet du Capitole)

Ministère de la Retraite qui sonne

Prix Laisse pas traîner tes bijoux n’importe où, Papi : William Forsythe (tournée du Boston Ballet)

Prix(se) beaucoup trop tôt : la retraite – mauvaise – surprise de Josua Hoffalt

Prix Sans rancune : Karl Paquette. Allez Karl, on ne t’a pas toujours aimé, mais tu vas quand même nous manquer !

Prix Noooooooon ! : Caroline Bance, dite « Mademoiselle Danse ». La fraicheur incarnée prend sa retraite

Prix Non mais VRAIMENT ! : Julien Meyzindi, au pic de sa progression artistique, qui part aussi (vers de nouvelles aventures ?)

Louis Frémolle par Gavarni. « Les petits mystères de l’Opéra ».

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Coppélia de Lacotte: deux actes plus un.

Natascha Mair - Coppélia - Copyright: Wiener Staatsballett/Ashley Taylor

Natascha Mair – Coppélia – Copyright: Wiener Staatsballett/Ashley Taylor

Coppélia, chorégraphie de Pierre Lacotte (actes I et II d’après Arthur Saint-Léon), musique de Léo Delibes – Volksoper – Représentation du 27 janvier 2019

Les gens normaux vont à Vienne pour faire une orgie de sucreries. Je m’y suis rendu pour un weekend Léo Delibes : après Sylvia, le Wiener Staatsoper fait aussi entrer à son répertoire la Coppélia de Pierre Lacotte, recréée pour l’Opéra de Paris en 1973, mais que la troupe parisienne n’a plus dansé depuis 1991 (après cette date, la pièce n’a plus été donnée qu’à l’occasion du spectacle de l’école de danse, en 2001 puis en 2011).

Rareté remisée au placard chez nous, Coppélia passe les feux de la rampe beaucoup plus fréquemment dans la capitale autrichienne, qui en est à sa dixième production de l’œuvre, la première datant de 1876 (six ans après la création originale d’Arthur Saint-Léon) et l’avant-dernière de 2006.

Elle n’en reste pas moins une curiosité un rien exotique. Au soir de la première, une pourtant perspicace habituée, avec qui je babillai dans les couloirs, n’avait pas décrypté 100% de la pantomime du premier acte… Il faut dire qu’elle est proliférante et diablement détaillée. Apprenez que pendant la ballade de l’Épi, un brin de paille susurre à l’oreille de qui sait entendre : « Swanilda, figure-toi que ton fiancé Franz en pince pour une autre, une sucrée absorbée dans sa lecture, et qui ne tourne même pas la tête quand on la salue ».

J’attends l’été prochain pour trouver chez nous du blé aussi bien informé, mais je soupçonne que cela n’existe qu’en Galicie, cette contrée au destin géopolitique tourmenté, partagée aujourd’hui entre l’Ukraine et la Pologne, et qui est, pour le monde du ballet, surtout un lieu de réjouissances villageoises – prétexte à s’habiller en tenues colorées – et assez hétérogène dans sa population pour accueillir aussi bien des thèmes slaves que des danses hongroises.

Coppelia - (c) Wiener Staatsballett/Ashley Taylor

Coppelia – (c) Wiener Staatsballett/Ashley Taylor

Lors des scènes de groupe – dont on fait assez vite le tour  –, le corps de ballet semble un petit peu à l’étroit sur la petite scène du Volksoper, mais l’esthétique de porcelaine de la pièce convient bien à ce théâtre, alors qu’elle apparaîtrait décalée au Staatsoper. Natascha Mair prête ses traits à Swanilda, jeune fille au caractère intrépide, et Denys Cherevychko incarne son fiancé volage Franz. Tous deux ont un physique d’adulte, mais ils assument chacun crânement leur partie : elle avec expressivité et versatilité (elle négocie très bien les passages où feignant d’être une automate pour tromper Coppélius, elle enchaîne boléro et gigue écossaise), lui en jouant à fond la carte de la naïveté. La tendance au cabotinage du danseur d’origine ukrainienne, qui dans les morceaux de bravoure, se traduit par des pas de liaison savonnés, passe bien mieux dans ce répertoire que quand il incarne Jean de Brienne.

Les deux premiers actes, directement inspirés d’Arthur Saint-Léon, passent comme une génoise crémeuse. Mais le charme suranné de Coppélia, qui tisse finement chorégraphie et péripéties, est rompu lors du troisième acte (que l’Opéra de Paris avait laissé tomber lors de la reprise de 1991). Entièrement de la main de Lacotte, l’acte du mariage se dilue dans une esthétique de carton-pâte (décor de château en arrière-plan) et se noie dans le grandiloquent.

On se croirait transporté dans un autre milieu, et aussi à une autre époque. Durant l’adage, moment d’allégorie nocturne, la soliste incarnant les heures de la nuit (Madison Young) fait de la petite batterie couchée à l’horizontale dans les bras de son partenaire (James Stephens). Voilà bien du néoclassicisme complètement hors de saison, d’autant plus qu’à plusieurs reprises dans ce passage, les piétinements du corps de ballet couvrent la musique. Les événements évoqués par le livret – la menace de la guerre lors du solo héroïque de Franz, le retour de la paix via Swanilda – ne trouvent aucun début de matérialisation chorégraphique. Chez Saint-Léon, le geste disait l’histoire. Apparemment le moule s’est perdu.

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Sylvia à Vienne: les sortilèges du ballet d’action

© Wiener Staatsballett / Ashley Taylor

© Wiener Staatsballett / Ashley Taylor

Sylvia, chorégraphie Manuel Legris d’après Louis Mérante et alia, musique de Léo Delibes. Wiener Staatsballett – Représentation du 26 janvier 2019

La direction des Balletonautes est en roue libre. Non contente de plafonner les notes de frais de ses chroniqueurs (le concierge de l’hôtel Sacher, habitué et admirateur de ma munificence, ne me reconnaît plus), elle les choisit n’importe comment. En effet, pourquoi m’envoyer à Vienne afin de vous donner la relation de la Sylvia de Manuel Legris, alors que, contrairement à Cléopold, je n’étais pas né lors de la création de Louis Mérante ?

Malgré un vague souvenir de la version Darsonval, présentée par le Ballet national de Chine en tournée à Paris il y a quelques années, j’ai comme eu l’impression d’une redécouverte. La variété des humeurs et des couleurs du premier acte capte d’emblée l’attention. Outre la richesse mélodique de la partition de Leo Delibes (bien servie, malgré des tuttis sans excès de subtilité, par l’orchestre du Staatsoper dirigé par Kevin Rhodes), un des agréments de la production Legris est qu’elle joue le jeu du grand divertissement, avec une remarquable profusion de motifs chorégraphiques et un joli enchaînement de contraires.

Par exemple dans la succession entre les faunes, les dryades et les naïades, puis dans leur cohabitation scénique. Les parties pour le corps de ballet – par exemple le cortège rustique – sont toujours subtiles et ambitieuses, et cela contribue fortement à l’intérêt constamment renouvelé de l’amateur (a contrario, dans les productions récentes du Royal Ballet, les ensembles sont géométriquement pauvres).

Pour apprécier pleinement Sylvia, faut-il relire Le Tasse, réviser sa mythologie et les poètes arcadiens ? Cela peut aider, par exemple pour saisir tout de suite que le prologue met Diane (Ketevan Papava) aux prises avec Endymion (James Stephens), ou ne pas s’étonner que la statue d’Eros au string doré prenne vie, ni qu’il joue un rôle décisif dans la destinée des humains.

Mais on peut sans doute aussi se laisser transporter dans un univers bucolique finalement assez familier – les décors de Luisa Spinatelli empruntent clairement à la peinture du XVIIe siècle – et porter par une histoire dont le rocambolesque est prétexte à des tas de pirouettes (Aminta en pince pour la chaste chasseresse Sylvia, cette dernière se fait enlever par Orion, s’échappe avec l’aide d’Eros qui démêle tout le sac de nœuds et obtient même le pardon de la patronne).

Dans le rôle de Sylvia, la nouvelle première soliste Nikisha Fogo (elle a été promue l’année dernière) se montre très incisive dans la séquence des chasseresses (grands jetés passés attitude devant presque en parallèle). Son style altier s’amollit avec un petit temps de retard lors de la transition dans la valse lente (pendant lequel, au niveau musical, elle est un peu en avance sur le temps). Par la suite, elle gère plus sûrement les changements de style notamment quand, à l’acte II, voulant échapper à son ravisseur Orion, elle feint de se prendre au jeu des sensuelles libations. Durant le feu d’artifice de l’acte III, elle enchaîne les déboulés à une vitesse hallucinante.

© Wiener Staatsballett / Ashley Taylor

Nikisha Fogo © Wiener Staatsballett / Ashley Taylor

Le contraste entre les trois personnages masculins est très réussi, avec un Aminta joli comme un accessoire, un Orion plus dangereux, et un petit Eros râblé. Dans ses premières apparitions, Jakob Feyferlik (c’est l’accessoire) a dans la petite batterie des élans qui font un peu chien fou. La fougue de Davide Dato, ravisseur de Sylvia, fait beaucoup dans la frénésie bacchanale qui s’empare du deuxième acte. En Eros, Mihail Sosnovshi – qui enfile une jupette quand il lui incombe d’arrêter la pantomime et d’enfin beaucoup danser – n’est pas en reste, notamment lors des divertissements de l’acte III.

On prend un plaisir sans mélange à la production de Manuel Legris : les ficelles du ballet narratif sont bien là, les ingrédients du grand spectacle aussi, et tout s’équilibre. Sur un mode plus léger que d’autres grands ballets, Sylvia est jubilatoire parce que l’exubérance chorégraphique y a un sens dramatique. En recréant ce ballet, le directeur du Wiener Staatsballet voudrait-il nous convaincre de l’actualité des sortilèges du ballet d’action ?

Davide Dato © Wiener Staatsballett / Ashley Taylor

Davide Dato © Wiener Staatsballett / Ashley Taylor

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Chocolats viennois

Thème et
Variations – Nikisha Fogo-Denys Cherevychko. Photographie Ashley Taylor.

Programme Balanchine, Neumeier, Robbins, soirée du 16 avril 2018

Le ballet de Vienne n’a pas l’air de chômer. Quarante-huit heures après avoir dansé Raymonda, la troupe – qui ne compte que 70 membres – remontait sur scène pour une soirée Balanchine / Neumeier / Robbins mobilisant à nouveau une bonne partie de l’effectif. Y aurait-il dans la programmation de Manuel Legris, quelque crânerie ? L’équivalent d’une proclamation, à mi-chemin entre le « Yes we can » et le « Wir schaffen das » ?

La première partie du programme donne à voir deux facettes de Balanchine chorégraphe : le ballet noir et blanc avec Stravinsky Violin Concerto, et le ballet impérial avec Thème et Variations. Dans la première partie du Violin Concerto, j’aurais aimé mieux identifier chacun des membres des quatre quintettes qui se succèdent sur scène  – 4 garçons et une fille, puis 4 filles et un garçon, cinq filles, cinq garçons -, mais n’ai rapidement su où donner de la tête. Imaginez quelqu’un voulant mettre un nom sur les chocolats, mais le premier mangé, pris au hasard, l’a déjà rendu pompette : je peux juste dire que c’était aussi musical qu’élastique. Dans le joueur second mouvement, Ketevan Papava et Eno Peci se montrent jazzy mais peut-être pas assez anguleux ; ils restent sur leur quant-à-soi même quand leur corps se désarticule ou quand le danseur choit au sol au final. Puis Liudmila Konovalova et Mihail Sosnovschi peuplent le troisième mouvement de mystère. Dans le mouvement d’ensemble clôturant la pièce, la précision de l’attaque et l’énergie des sauts emportent aussi l’adhésion.

Le corps de ballet séduit aussi – à un autre titre, l’élégance – dans Thème et Variations, où l’on remarque des chicanes joliment enlevées chez les hommes, par exemple les entrechats finis coupé. La solotänzerin Nikisha Fogo effectuait, au soir du 16 avril, sa prise de rôle en ballerine principale. Après une séquence d’ouverture menée de façon altière, elle laisse percevoir un peu de tension dans son premier solo, qui fourmille en changements de direction et sauts. Dans l’adage, elle apparaît plus libérée, et totalement dans son élément. Quand, soutenue par une guirlande de filles, elle multiplie les développés (croisé devant, ouvert, seconde, arabesque), on croit voir le prélude d’un endormissement. Son partenaire arrive, elle prend appui sur lui comme absente. On croirait l’entendre penser : « tiens, il y a quelqu’un… » puis quelque temps après, « ah, c’est toi ? ». Ce partenaire que la ballerine découvre est Denys Cherevychko, qui me déplaît moins que prévu : en Jean de Brienne, il n’était pas crédible, mais dans T&V il mène sa barque avec propreté, et on lui pardonnerait presque – seulement presque – le tic du biscotto bravache à chaque fin de variation.

Un curieux assemblage d’humeurs disparates habite la seconde partie de soirée : Bach Suite III nous plonge dans une ambiance mystico-religieuse. Neumeier ose des poses bizarres que Maria Yakovleva et Roman Lazik savent transcender. Changement d’ambiance avec The Concert. Irina Tsymbal surjoue l’évaporée ballerine avec humour ; les gags – le porté de ballerines, l’ensemble féminin désaccordé – fonctionnent toujours. Comme souvent, on sent qu’une pièce comique ne doit pas être vue trop souvent. La poésie de la séquence des parapluies, en revanche, ne s’use jamais.

The Concert (c) Wiener Staatsballett

The Concert (c) Wiener Staatsballett

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Vienne: Raymonda, un ballet qui fait voyager

Raymonda, Wiener Staatsballett, Soirée du 14 avril

Raymonda est un ballet placé sous l’empire de l’excès. Chatoiement des matières, efflorescence des ensembles, explosion de couleurs, technicité des variations, variété des caractères, scintillement des lumières, magnificence des décors et miroitement des styles…, c’est bombance à chaque acte. Dans la valse fantastique, le corps de ballet enchaîne des figures si entrelacées qu’on semble frôler la collision à chaque instant. Entre le second et le troisième acte, on aura navigué entre les danses sarrasine, espagnole et hongroise – un ballet en eurovision –, admiré la levée de la tente d’Abderam, et rigolé à un duel réglé comme une bataille de petits chevaux. On renonce rapidement à dénombrer les variations des trois personnages principaux – chacune donnant à voir une facette différente – ainsi que les parties semi-solistes. Il y a bien deux heures quinze de danse dans la production présentée à Vienne, et aucun temps mort. Est-ce trop ? Trop compliqué, trop difficile, trop perruqué ? Comme on dit – à peu près – dans Sunset Boulevard à propos d’une gloire déchue : oui, c’est grand, mais c’est le ballet qui est devenu petit.

La ballerine russe Maria Yakovleva a plein de qualités pour séduire dans le rôle-titre : de belles lignes, des bras déliés – il en faut pour la variation de la harpe, où d’autres ballerines, le voile dans les mains, semblent dévider du tissu au mètre –, une technique sûre. Dans la première variation du premier acte, on remarque à la fois une concentration extrême quand la chorégraphie est sur le contrôle – les redoutables pirouettes finies en quatrième croisée sur pointes – et une libération quand on passe à un enchainement plus axé sur le mouvement. On retrouve cette dualité dans la variation de la scène de la vision, dont la première partie, succession d’équilibres élégiaques, est dansée comme un exercice qu’il ne faut pas rater, jusqu’à ce que le rythme du violon s’accélère ; à ce moment, la ballerine retrouve un regard, régale d’équilibres pris sur l’élan et d’un saut qu’elle a vraiment joli. Sans surprise, la seconde variation de l’acte central, andante plus qu’adagio, est le passage le plus réussi : Mlle Yakovleva se montre particulièrement à son aise dans l’enchaînement développé seconde–attitude–développé de dos–retiré, puis dans les sauts sur pointes. Au troisième acte, la variation de la claque est menée comme un jeu de séduction avec la salle, ce qui est de l’ordre du contresens dans la version de Noureev, où l’on imagine la ballerine dans une émotion plus intérieure.

Il faut dire qu’il est difficile de construire une narration quand on danse avec Denys Cherevychko – ma dernière option si j’avais pu choisir qui voir. Son Jean de Brienne n’a jamais l’air issu d’un rêve. Tout ce qui devrait paraître fait sur un nuage – le série de pirouettes-attitude finies en retiré, par exemple – est pris avec brutalité. Cherevychko fait illusion dans les manèges, mais a l’air pataud dès qu’il s’agit d’avoir du style. Sans conteste, Raymonda devrait lui préférer Abderam. Jouant intelligemment de sa fine silhouette, Eno Peci campe un prince incisif, plus félin qu’impérieux, à l’aise dans les roulades et les accents dedans-dehors d’un rôle qui combine les figures du caractère et du contemporain eighties.

Pour une Raymonda réussie, il faut aussi un quatuor de comparses tip-top dans la suite de la donzelle. Les troubadours Bernard (Trevor Hayden) et Béranger (Franz Peter Karolyi), ont tous deux un joli ballon, donnent l’impression de danser comme on blague, et emportent l’adhésion par la propreté de leur unisson. Les rôles féminins sont moins convaincants – l’Henriette aux équilibres un peu raides d’Elena Bottaro étant un peu en retrait par rapport à la Clémence d’Adele Fiocchi – sans déparer l’ensemble. On remarque de jolies réalisations dans les passages de caractère – notamment la classe de Dumitru Taran et Ioanna Avraam dans la danse espagnole – et, à quelques détails près, le corps de ballet fait montre d’une aisance entraînante. Faut-il chipoter ? Oui, en regardant des VHS rayées ou en s’usant les yeux sur des vidéos-pirates de l’an 2000, on peut voir qu’à Paris on faisait plus léché, plus abouti. Mais c’est ainsi : il faut aller à Vienne pour voir Raymonda. Et puis – le ballet de l’Opéra de Paris serait bien avisé de s’en rendre compte – on ne peut pas vivre sur des souvenirs.

 

Maria Yakovleva en Raymonda - (c) Wiener Staatsballet / Ashley Taylor

Maria Yakovleva en Raymonda – (c) Wiener Staatsballet / Ashley Taylor

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Monte Carlo : une Belle sans fuseau mais pas sans piquant

15879451_10155007309634866_341534627_nOffrir une relecture audacieuse du ballet des ballets (La Belle aux Bois dormant) tout en revenant aux origines (le texte intégral du conte de Charles Perrault) : tel est le pari de Jean-Christophe Maillot lorsqu’il crée la « Belle » en 2001. Quinze ans plus tard, le chorégraphe fait évoluer son ballet, lui offre de nouveaux costumes et un couple d’étoiles du Bolchoï. Notre correspondance viennoise y était et a adhéré pleinement à la proposition monégasque.

L’objectif du conte de Perrault est une mise en garde contre les mariages trop hâtifs : le sommeil de La Belle et les épreuves traversées par Le Prince symbolisent le temps de maturation nécessaire. Le mariage n’est ensuite pas un long fleuve tranquille prévient le moraliste : la Belle et son Prince devenu Roi ont maille à partir avec la mère de celui-ci, une ogresse qui rêve de dévorer belle-fille et enfants, au sens propre et figuré. Ce n’est qu’en tuant le père, la mère castratrice en l’occurrence, que le bonheur plein est envisageable.

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Jean-Christophe Maillot ne se contente pas d’utiliser de manière anecdotique la fin du conte oubliée par l’imaginaire collectif, Petipa et Disney. Il en fait partie intégrante de sa relecture : il gomme la réalité factuelle des cent ans et lui donne toute sa place symbolique en nous présentant deux mondes opposés qui finissent par s’unir: l’Univers du Prince et celui de la Belle.

Le chorégraphe a ensuite eu l’idée de génie de relier les deux mondes par le biais de la sexualité prise au sens large, de la séduction à la maternité en passant par l’éducation sexuelle forcée ou romanesque. Mais bien que les protagonistes ne pensent qu’à « ça », l’écueil de la vulgarité est heureusement tout à fait évité sur scène.

Les futurs parents de la Belle se lamentent de ne pas avoir d’enfants. Il interdisent dans tout le royaume la procréation et donc la fornication. Certains hardis de la Cour (les Pétulants) s’en moquent et les ventres des femmes (des ballons de baudruche) s’arrondissent. Leur immaturité face à l’avenir s’exprime par une danse burlesque, les couples sont comme de futurs parents adolescents.

La colère du couple royal face à la désobéissance fait évidemment écho à l’attitude du Roi du ballet original face aux paysannes filant la quenouille. Le courroux est apaisé par la fée Lilas qui donne une raison de vivre au couple en placant un ballon/utérus dans la couronne de la Reine. Celle-ci batifole avec ce ballon qui s’arrondit à vue d’oeil. Carabosse, qui a les traits de la mère du Prince à qui la fée Lilas raconte l’histoire dans une boule de cristal, tente sans succès de le crever des ses ongles crochus.

Le mal n’a aucune difficulté à prendre sa revanche lorsque La Belle, née puis femme, est présentée au monde. Ses parents l’ayant surprotégée dans une bulle de tendresse, elle suffoque aux assauts sexuels de ses prétendants dont Carabosse excite les penchants lubriques. La bulle, de plastique, est réelle sur scène mais lorsque les hommes la crèvent pour mieux déshabiller la princesse, de l’air manque à La Belle au sens propre et figuré. La victime se sent coupable et fuit son Univers.

La fée Lilas la conduit vers un homme digne d’elle : le Prince qui a déjà surmonté bien des épreuves psychologiques en osant quitter sa mère. La Belle prend les choses en main et embrasse la première, le premier baiser dure des minutes. On pense au ballet « Clavigo » de Roland Petit, crée deux ans plus tôt en 1999 pour le Ballet de l’Opéra de Paris, où un semblable interminable baiser est donné à voir lors de la rencontre des deux protagonistes principaux.

L’hymen est tourmenté par la mère ogresse. Le Prince devenu Roi, son père fallot finissant étranglé par son épouse dominatrice, est pétrifié mais La Belle lutte vaillamment. Sa Belle mère lui révèle que Carabosse/ le pervers violeur et elle ne font qu’un. L’héroïne est déstabilisée mais ne trébuche pas : elle la terrasse par un french-kiss vigoureux qui envoie la sorcière s’empaler dans le décor, fait d’épines comme de juste.

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Face à l’intelligence et la multiplicité du propos, on est un peu décu par un langage chorégraphique trop sage à notre goût : on a connu et connaîtra Jean-Christophe Maillot plus inventif de ce côté. Certaines longueurs ne sont pas évitées : par exemple « l’Adage à la Bulle » ou les huis-clos entre Le Prince et ses parents ne sont pas exempts de redites. La qualité des interprètes et, redisons-le, le fabuleux sens de la narration du chorégraphe, font oublier cette réserve.

Tous les danseurs des Ballets de Monte Carlo sont d’excellents acteurs et techniciens. Stephan Bourgond impressionne particulièrement dans le rôle de la mère du Prince et de Carabosse : il réussit à être à la fois féminin et masculin sans être androgyne. On n’est pas prêt d’oublier ses regards venimeux et équivoques.

Olga Smirnova s’empare du rôle de La Belle à corps perdu. Sa plastique se coule avec pudeur et féminité dans l’académique presque transparent qui constitue presque l’essentiel de son costume. Ses bras et ses hanches ondulent avec délice sur la partition de Tchaikovsky. En bref, son naturel émeut au-delà des mots.

Le tempérament discret de Semyon Chudin sied bien au rôle du Prince, figure beaucoup moins forte que celle de la Belle malgré la longueur de son parcours initiatique. Son élégance fait toujours plaisir à voir et c’est un excellent partenaire. Olga Smirnova est sublimée dans les pas de deux qui glissent avec une évidence confondante.

Les décors et costumes sont des acteurs à part entière du ballet. Les épines du fond de scène font écho aux doigts crochus de la mère castratrice. La fée des Lilas, fil conducteur entre l’Univers sombre du Prince et l’Univers lumineux de La Belle porte un astucieux tutu noir et blanc. La mère de La Belle et sa fille laissent découvrir un cercle de peau nue autour de leur nombril, comme une béance à combler ou une promesse d’avenir. Les personnages de l’Univers du Prince sont corsetés de métal et lors de sa fuite l’amoureux en devenir jette avec rage sa prison vestimentaire.

On ressort de la salle de spectacle léger comme une bulle et empli de profondes réflexions d’ordre psychanalytique. À chacun sa clé de lecture selon son vécu et sa sensibilité.

« La Belle », Nouvelle production, Première du 28 décembre 2016 par Les Ballets de Monte Carlo, Salle des Princes – Grimaldi Forum
Ballet en trois actes, Chorégraphie de Jean-Christophe Maillot, Musique de Piotr Illitch Tchaikovski, Orchestre Philarmonique de Monte Carlo sous la direction de Kevin Rhodes,  Scénographie d’Ernest Pignon-Ernest, Nouveaux costumes de Jérôme Kaplan.
L’univers du Prince : Semyon Chudin (Le Prince, artiste invité) Stephan Bourgond (La Reine Mère/Carabosse), Christian Tworzyanski (Le Roi), Mimoza Koike (La Fée Lilas)
L’Univers de La Belle : Olga Smirnova (La Belle, artiste invitée), Marianna Barabas (La Reine), Alvaro Prieto (Le Roi), Alessandra Tognoloni, Katrin Schrader, Anna Blackwell (Les trois Fées)

Commentaires fermés sur Monte Carlo : une Belle sans fuseau mais pas sans piquant

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Lettre de Vienne : Raymonda de Noureev ou le faste retrouvé

Opéra-national-de-Vienne-c-Wiener-Staatsballett-Michael-PöhnPremière du 22 décembre 2016 par le Wiener Staatsballett, ballet en trois actes, livret de Lydia Pachkova et Marius Petipa, chorégraphie de Rudolf Noureev d’après Marius Petitpa remontée par Manuel Legris et Jean Guizerix, musique d’Alexandre Glazounov sous la direction de Kevin Rhodes,  décors et costumes de Nicholas Georgiadis
Avec Nina Poláková (Raymonda), Jakob Feyferlik (Jean de Brienne), Davide Dato (Abderam), Nina Tonoli (Clémence), Natascha Mair (Henriette), Masayu Kimoto (Bernard), Richard Szabó (Béranger), Oxana Kiyanenko (Comtesse Sybille), Zsolt Török (Roi de Hongrie), Anita Manolova, Francesco Costa (Duo des sarrasins), Ionna Avraam, Alexandru Tcacenco (Danse espagnole)

 

En 1983, Rudolf Noureev monte pour l’Opéra de Paris sa version définitive de Raymonda. En transformant le rôle mimé du sarrasin Abderam en celui d’un séduisant guerrier qui éveille Raymonda à la sensualité, il donne des lettres de noblesse à un ballet dramatiquement peu consistant. Les sompteux décors et costumes de Nicolas Georgiadis font le reste du succès de la production.

Nina Poláková (Raymonda), Jakob Feyferlik (Jean de Brienne) - © Wiener Staatsoper GmbH / Ashley Taylor

Nina Poláková (Raymonda), Jakob Feyferlik (Jean de Brienne) – © Wiener Staatsoper GmbH / Ashley Taylor

Deux ans plus tard, Rudolf Noureev (autrichien depuis 1982) offre au public viennois la soeur jumelle de sa Raymonda parisienne. Le ballet est remonté quelques fois puis quitte le répertoire en 1999. La reprise de 2016 par Manuel Legris sonne comme une évidence : le ballet lui colle à la peau (Béranger et Jean de Brienne à Paris 1983, Béranger et Jean de Brienne à Vienne 1985, nommé étoile au MET en 1986 sur Jean de Brienne, Jean de Brienne à Paris en 1988, Jean de Brienne à Vienne en 1989, Jean de Brienne à Paris en 1997, sans parler des galas) et lui permet d’offrir du nouveau à sa compagnie et son public tout en respectant la tradition viennoise.

Nina Poláková (Raymonda), Natascha Mair (Henriette), Nina Tonoli (Clémence), Masayu Kimoto (Bernard), Richard Szabó (Béranger) - © Wiener Staatsoper GmbH / Ashley Taylor

Nina Poláková (Raymonda), Natascha Mair (Henriette), Nina Tonoli (Clémence), Masayu Kimoto (Bernard), Richard Szabó (Béranger) – © Wiener Staatsoper GmbH / Ashley Taylor

Grâce au soin apporté à cette reprise menée par Manuel Legris et Jean Guizerix (Abderam de la création), le résultat éclate comme un feu d’artifice de la Saint Sylveste avant l’heure. On regrette d’autant plus que le retrait du ballet du répertoire du Ballet de l’Opéra de Paris en 2009. La production était à refaire paraît-il. Pourtant les costumes présentés à Vienne la semaine dernière ont été presque tous prêtés par l’Opéra de Paris. Seuls certains costumes de solistes, par exemple le tutu champagne de Raymonda de l’acte 3 ou l’ensemble brun moiré d’Abderam, n’étaient sans doute pas disponibles à moins que Manuel Legris ait préféré utiliser des costumes viennois restants.

Les danseurs viennois dansent très régulièrement des classiques en trois actes et s’y sentent au fil des saisons de plus en plus à l’aise et souverains. Nul besoin de quelques représentations d’ajustement avant d’obtenir un résultat satisfaisant dans les rangs du corps de ballet. Guerriers, apparitions de la Valse Fantastiques, hongrois, espagnols et sarrasins : tous dansent grand, avec facilité et à l’unisson, sans raideur aucune. Avant l’ère Legris, on avait déjà à Vienne des solistes offrant toute satisfaction, désormais il faut compter sur des ensembles de grande qualité qui captent sans relâche l’attention du spectateur.

 

Jakob Feyferlik (Jean de Brienne) - © Wiener Staatsoper GmbH / Ashley Taylor

Jakob Feyferlik (Jean de Brienne) – © Wiener Staatsoper GmbH / Ashley Taylor

Le jeune Jakob Feyferlik (20 ans) avait la redoutable tâche de donner un peu de consistance au rôle de Jean de Brienne. Un oeil charbonneux à la Noureev, une assurance crâne, une galanterie tranquille, une technique assurée et raffinée, le pari est remporté. C’est un concurrent à la hauteur d’Abderam, un Davide Dato aussi bondissant et sensuel qu’à son habitude, mais curieusement un peu en retrait : Raymonda semble plus un enjeu de pouvoir qu’un trophée galant.

Nina Poláková, la Raymonda de la première, ne semble s’intéresser d’ailleurs à aucun de ses deux  prétendants, trop concentrée sur les enjeux techniques de son rôle. La danseuse a de jolies lignes, des bras gracieux et une technique solide mais trop mal assumée : chaque difficulté est précédée et suivie d’un tic de bouche déstabilisant. Ce déficit de confiance semble malheureusement depuis plusieurs saisons empêcher la danseuse d’évoluer artistiquement aussi rapidement qu’elle le devrait.

Natascha Mair (Henriette) - - © Wiener Staatsoper GmbH / Ashley Taylor

Natascha Mair (Henriette) – – © Wiener Staatsoper GmbH / Ashley Taylor

Le contraste avec les duo d’amies Nina Tonoli (Clémence) et Natascha Mair (Henriette) est saisissant. La première, longue et gracile, marque par sa musicalité et sa précision. La deuxième, tonique et menue, impressionne un peu plus à chaque représentation : elle a effacé de sa virtuosité les quelques traces de vulgarité du début de sa carrière et y a ajouté des équilibres et tour planés qui font merveille ce soir-là. Le duo Béranger-Bernard (Masayu Kimoto et Richard Szabó), sans être explosif, était très synchronisé et a eu également l’occasion de s’exprimer lors de la coda de l’acte 2 (supprimée à Paris sans raisons) dans laquelle ils accompagnent le triomphe de Jean de Brienne.

Oxana Kiyanenko, une comtesse de Doris étonnamment jeune et grande, fait penser aux danseuses du Bolchoï ou du Marinsky spécialisées dans les rôles de caractère. Le duo des Espagnols (Ionna Avraam, Alexandru Tcacenco) rappelle les joutes d’Espada et de la danseuse des rues de Don Quichotte. Pour finir, signalons la bonne tenue de la fosse d’orchestre emmenée par Kevin Rhodes : souvent, les musiciens viennois ne font pas dans la dentelle quand ils accompagnent des ballets, mais ici la partition de Glazunov scintille légèrement et à l’acte 3, on découvre avec ravissement des sonorités hongroises inédites.

À la liste des regrets de cette soirée, l’absence de la prima ballerina Liudmila Konovalova qui débutera dans le rôle quelques jours plus tard et l’indifférence relative du public à la flamboyance du spectacle. Peut-être un effet du placement dans la salle, mais l’ambiance est restée polie pendant le spectacle. La déploiement de la tente n’a pas été applaudi (moins fastueuse il est vrai qu’à Paris) et la variation de la claque n’a pas surpris. Seul Davide Dato a réussi à réchauffer l’atmosphère aux saluts (un seul rappel devant le rideau).

Davide Dato (Abderam) - © Wiener Staatsoper GmbH / Ashley Taylor

Davide Dato (Abderam) – © Wiener Staatsoper GmbH / Ashley Taylor

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Don Quichotte à Vienne : Le profil de l’emploi

Opéra-national-de-Vienne-c-Wiener-Staatsballett-Michael-PöhnDon Quichotte : avec Marianela Nuñez (Royal Ballet), Semyon Chudin (Ballet du Bolchoï).

Wiener Staatsballett.

Représentations du 5 juin 2016

Le Ballet national de Vienne a terminé sa dernière série de Don Quichotte sur une distribution d’invités prestigieux. Sauf erreur de notre part, la piquante Marianela Nuñez de Londres et le noble Semyon Chudin de Moscou inauguraient à cette occasion un nouveau partenariat. La danseuse argentine présentait un de ses rôles de prédilection au contraire du danseur russe plus habitué aux rôles de prince. L’alchimie du couple principal semblait bancale sur le papier. Sur scène cette crainte s’est confirmée. Notre correspondante viennoise a quand même passé une soirée réjouissante.

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Semyon Chudin (Basilio) et Marianela Nuñez (Kitri). Wiener Staatsballett. Copyright: Wiener Staatsballett/Ashley Taylor

Avec sa petite taille, son ballon exceptionnel, son sang latin et son caractère bien affirmé, Marianela Nuñez semble être née pour danser Kitri. Effectivement, si elle n’est pas la fille d’aubergiste la plus virtuose qu’il nous ait été donné de voir, le personnage lui colle à la peau. On est emporté par son naturel, sa générosité et son plaisir d’être en scène. Explosive aux actes un et trois, elle est en Dulcinée d’une délicatesse que l’on ne soupçonnait pas. Ses bras ondulants et sa façon inédite de présenter ses jambes avant de les développer marquent les esprits. Enfin sa façon de jouer avec l’orchestre et le corps de ballet montrent qu’elle a su s’intégrer en peu de temps aux artistes viennois.

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Semyon Chudin. Un invité qui cherche sa place… Copyright: Wiener Staatsballett/Ashley Taylor

Semyon Chudin n’a pas su lui donner une réplique du même niveau. Il semblait mal à l’aise, son partenariat était hésitant malgré l’empathie de sa partenaire. Sa technique ciselée était un peu hésitante au début du ballet (doubles assemblés hasardeux) et décalée à l’acte 3 : trop de coup de pied, trop d’élégance, trop de noblesse. Si Semyon Chudin est le Désiré idéal, Basilio n’est vraiment pas fait pour lui !

Manuel Legris semble donc avoir invité la mauvaise personne et cet impair nous est difficile à expliquer. Quand on est directeur de compagnie, il peut y avoir différentes bonnes raisons de lancer des invitations :

– combler le niveau de ses solistes (l’invitation Scala)

– faire bonne figure quand toutes ses étoiles sont blessées (l’invitation Opéra de Paris)

– se donner une coloration internationale et/ou rendre l’ascenseur (l’invitation Marinsky)

– offrir à son public un couple vedette ou un grand interprète d’un rôle (l’invitation traditionnelle)

– offrir une star à un de ses solistes (l’invitation Brigitte Lefèvre – on se rappelle de Zakharova, Lunkina, Tsiskaridzé, Vishneva, Guillem etc. invités seuls)

À notre humble avis, les invitations les plus réussies sont les deux dernières : celles où un couple fétiche est invité et surtout celles où un danseur international est associé à un danseur maison. Les autres invitations brillent généralement moins bien sur scène et ne se justifient pas. Cette représentation de Don Quichotte n’a pas échappé à cette règle balletonautesque. Dans l’idéal, nous aurions préféré voir Marianela Nuñez associée au virtuose viennois Denys Cherevychko. Et voir en décembre prochain Semyon Chudin et la prima ballerina viennoise Olga Esina dans Raymonda.

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Olga Esina dans l’un de ses meilleurs rôles : la Reine des Dryades. Copyright: Wiener Staatsballett/Ashley Taylor

L’altière Olga Esina, justement, dansait ce soir-là la Reine des dryades, un de ses meilleurs rôles. Avec elle, tout n’est que poésie et alanguissement dans cette variation qui peut facilement virer au programme court de patinage artistique. Les autres solistes du Wiener Staatsballett se sont tout autant illustrés. La jeune Nikisha Fogo, déjà très remarquée il y a quelques mois dans « Tarentella » de George Balanchine, donne un Cupidon frais mais pas niais, musical et stupéfiant de précision (piétinés d’une vitesse fulgurante). Alice Firenze et Kirill Kourlaev ont su donner du relief aux personnages d’Espada et de la danseuse des rues. Le danseur franco-autrichien, dans un de ses derniers rôles avant sa retraite, a rendu un torero racé avec des doubles assemblés propres et nerveux. La danseuse italienne faisait penser à Carmen, surtout dans le Fandango de l’acte 3 dramatisé à souhait par les magnifique costumes pourpres et jais de Nicholas Georgiadis. Davide Dato, récemment nommé étoile, se taille un succès personnel dans le court rôle du gitan. Dans le corps de ballet, la nouvelle génération (Manuel Legris est à Vienne depuis déjà six ans) s’empare avec bonheur du classique de Noureev.

Don Quichotte, ballet en trois actes
Chorégraphie : Rudolf Noureev (remontée par Manuel Legris)
Musique : Ludwig Minkus (arrangée par JohnLanchbery)
Décors et costumes : Nicholas Georgiadis
Chef d’orchestre : Paul Connely
Kitri : Marianela Nuñez
Basilio : Semyon Chudin
Espada : Kirill Kourlaev
La danseuse des rues : Alice Firenze
La reine des dryades : Olga Esina
Cupidon : Nikisha Fogo
Un gitan : Davide Dato
La première demoiselle d’honneur : Nina Tonoli
Les deux amies de Kitri : Eszter Ledan, Anita Manolova

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« Le Corsaire » à Vienne : un régal des yeux sans le supplément d’âme

12743986_10206631428678342_9109982565825600505_nNotre charmante correspondante viennoise a assisté à deux représentations du « Corsaire », cette grande machine orientalisante qui n’est pas encore au répertoire du ballet de l’Opéra de Paris. En 1992, interrogé sur le sujet au moment de la création de « La Bayadère », Rudolf Noureev, qui avait commencé sa carrière de chorégraphe à Vienne, n’avait pas dit non à l’idée exprimée par un journaliste de remonter ce ballet pour la compagnie parisienne. Vingt-quatre ans plus tard, le disciple Legris s’est-il montré digne du maître sur les lieux de ses premiers succès scénographiques? La réponse avant la diffusion samedi 2 avril de l’intégralité du ballet sur Arte Concert.

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Représentations du 20 mars (création) et du 23 mars (3ème représentation)

En 1964, l’Opéra de Vienne accueille les débuts de Rudolf Noureev chorégraphe : il monte sa version du « Lac des cygnes ». Il utilise le langage classique, garde les plus beaux morceaux de Petipa et renforce le rôle du danseur masculin. Il remporte un grand succès.

En 2016, l’histoire se répète avec Manuel Legris et « Le Corsaire ». Néanmoins, le contexte est différent. Son fougueux mentor s’était fait chorégraphe par réaction à ce qu’on lui faisait danser et pour se mettre en valeur. Lui, choisit d’adapter une œuvre qu’il n’a jamais interprétée et pour faire briller ses propres danseurs.

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Denys Cherevychko (Conrad), Copyright: Wiener Staatsballett/Ashley Taylor

Du point de vue chorégraphique, ce premier essai de Manuel Legris est une vraie réussite. Comme Noureev, il a étoffé les rôles masculins donnant au moins une variation à chaque rôle secondaire. Au contraire de son mentor, la partition classique est sans fioritures. Elle met particulièrement en valeur la qualité du saut des danseurs viennois. Les danses de caractère ne sont pas très originales mais sont courtes et agréables. Toute la troupe fait honneur à son directeur-chorégraphe. Les solistes sont de vrais joyaux, on le verra et, on ne peut que louer l’excellence du corps de ballet, la finesse et l’unisson des dames est particulièrement remarquable.

Mais du point de vue dramatique, le résultat est décevant. Sauver le livret original est une gageure à laquelle Manuel Legris semblait attaché. En effet, l’intrigue a été rendue lisible mais plus le ballet avance, plus elle patine et sert de prétexte aux scènes de danse.

Au premier acte, Medora et Gulnare fraîchement kidnappées, sont vendues au Pacha par Lanquedem. Le Corsaire nommé Conrad enlève Medora qu’il avait failli acheter avant l’arrivée du Pacha. Duo virtuose des héroines sur la plage, Pas d’Esclave où Gulnare telle Manon est sublimée par les sbires de Lanquedem, variations, danses de caractère : action et danse s’emmêlent plaisamment. La toile de fond et les costumes (ocre des jupes, voiles des esclaves) rendent parfaitement l’ambiance à la Ingres souhaitée par Luisa Spinatelli.

Au deuxième acte, Conrad amène Medora dans son antre et à sa demande libère les autres esclaves. Les corsaires menés par Birbanto se vengent en permettant à Lanquedem de récupérer Médora. Le célèbre pas de deux entre Medora et Le Corsaire tranche avec la gouaille des forbans, rendue par des danses de caractère efficaces quoiqu’un peu convenues.

Au troisième acte, le Pacha récompense Lanquedem et rêve de femmes en fleur. A son réveil, Conrad déguisé en pélerin récupère Medora. Les amants survivent au naufrage de leur navire. L’action cède la place aux danses (variations de Gulnare et de Lanquedem, pas des odalisques, jardin animé) et reprend seulement sur la fin du ballet. Le jardin animé pourtant édulcoré (pas de jardinières au sol !) est particulièrement incongru, même les tutus sucrés et les guirlandes de fleurs n’ont rien d’orientalisant. Le pas de trois des odalisques entièrement composé par Manuel Legris sur une nouvelle partition d’Adam est charmant, très école française, mais également détaché de l’argument. Les toiles de fond, écrin des danses, manquent singulièrement de perspective. Le naufrage est heureusement une réussite : la proue du bateau s’agite sur des vérins et une toile simulant les vagues en furie l’engloutit. La machinerie est simple mais l’effet est saisissant de réalisme.

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Robert Gabdulin (Conrad) Maria Yakovleva (Médora), Copyright: Wiener Staatsballett/Ashley Taylor

La distribution de la première a involontairement renforcé les faiblesses dramatiques que l’on vient de relever. Maria Yakovleva (Medora) et Liudmila Konovalova (Gulnare) sont si excellentes et éclatantes que leur gracieux Conrad (Robert Gabdulin), sans démériter, passe au second plan et l’histoire de pirates avec lui. Ce sont elles que l’on attend et peu importe l’action, pourvu qu’on ait le régal des yeux ! On aimerait voir l’impétueux et bondissant Davide Dato (Birbanto) dans le rôle-titre.

Le ballet prend une toute autre tournure avec Denys Cherevychko (Conrad) aux commandes. Il n’a rien du prince, c’est un forban au caractère impétueux. Médora reste un objet de désir et de conquête. Il donne à sa virtuosité exponentielle un caractère viril et sauvage. Medora (Kiyoka Hashimoto, nommée étoile ce soir-là) et Gulnare (Nina Toloni) sont des esclaves vulnérables, réduites à de jolis objets. Les deux danseuses sont un peu moins virtuoses que leurs collègues de la première mais leurs équilibres et ports de bras plus travaillés.

Ces réserves sur le livret n’empêchent pas de passer une excellente soirée. Du reste, quand on vient voir ce ballet de pirates, on s’attend plus à en avoir plein les yeux qu’à être touché au fond de son âme : « Le Corsaire » ne sera jamais « Le Lac des Cygnes » !

Le Corsaire, ballet en trois actes
Chorégraphie : Manuel Legris d’après Marius Petipa et autres
Livret : Manuel Legris et Jean-François Vazelle d’après Lord Byron, Jules-Henri de Saint-Georges et Jospeh Mazilier
Musique : Adolphe Adam, Riccardo Drigo, Léo Delibes, Cesare Pugni, Pierre d’Oldenbourg et autres, choisie par Manuel Legris et assemblées par Igor Zapravdin
Décors et costumes : Luisa Spinatelli
Chef d’orchestre : Valery Ovsianikov
Conrad : Robert Gabdulin (20/03), Denys Chereveychko (23/03)
Médora : Maria Yakovleva (20/03), Kiyoka Hashimoto (23/03)
Gulnare : Liudmila Konovalova (20/03), Nina Tonoli(23/03)
Lanquedem : Kirill Kourlaev(20/03), Francesco Costa (23/03)
Birbanto : Davide Dato (20/03), Masayu Kimoto (23/03)
Zulméa : Alice Firenze ((20/03 et 23/03)
Seyd Pacha : Mihail Sosnovschi (20/03), Jaimy Van Overeem (23/03)
Trois odalisques : Natascha Mair, Nina Tonoli, Prisca Zeisel (20/03) Eszter Ledàn, Natascha Mair, Anita Manolova (23/03)

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Vienne : Jérôme Bel, gentleman imposteur

tqwPeu de temps avant de créer « Tombe » pour le Ballet de l’Opéra National de Paris, Jérôme Bel a remonté « Gala » à Vienne pour le Tanzquartier Wien (la scène viennoise de danse contemporaine). Comme dans la plupart de ses spectacles, le trublion français bouscule les formes de danse établies. Ce qui s’annonce comme une joute manichéenne entre danseurs amateurs et danseurs professionnels, est une réflexion fouillée et amusante qui interroge chaque spectateur sur ses attentes. « Gala » fait mouche à chacune de ses apparitions, le public viennois et notre correspondante sur place ont été également conquis.

 Monter « Gala » ne doit pas être une mince affaire pour les collaborateurs de Jérôme Bel. La pièce est en effet interprétée par une vingtaine de danseurs professionnels, de danseurs amateurs et de non-danseurs (acteurs pour la plupart) correspondant à des canons physiques diversifiés. Des enfants, un adolescent, des personnes minces, une personne en surpoids, des quarantenaires un peu bedonnants, une personne d’âge mûr, une personne handicapée mentale, une personne en fauteuil, des personnes de couleur, une personne à l’identité sexuelle ouverte, une mère de famille etc. Toutes ces personnes doivent en outre avoir l’esprit de groupe et surtout ne pas être inhibées. En effet, Jérôme Bel met constamment en danger les participants de « Gala » en les faisant pénétrer dans des zones inconnues d’eux et de fait en les mettant à nu devant le public.

La pièce est découpée en scènes dédiées chacune à un style ou à un exercice dans lequel chaque participant sans exception est tenu de s’illustrer. Un écriteau indique au spectateur le contenu de chaque scène : danse classique, valse viennoise, Mickael Jackson, style libre en 3 minutes, solo, troupe etc.

Tanzquartier Wien: Jérôme Bel - GALA (11.1.2016, Generalprobe) http://esel.cc/tqw_JeromeBel-GALA | Foto: http://eSeL.at

Grand jeté – Copyright: © Véronique Ellena / stage pictures by eSeL.at – Lorenz Seidler

 

La danse classique ouvre le bal : chacun y va de sa pirouette (sur la musique des Sylphides) puis de son grand jeté (sur celle de Don Quichotte). La gaucherie et le sérieux des premiers à passer fait exploser de rire le public. Puis la ballerine s’avance et effectue un mouvement parfait. Le seul qui a normalement droit de cité sur les scènes sérieuses. Mais voilà, pour Jérôme Bel, toutes les scènes ont droit de cité : de celle d’un prestigieux théâtre à celle constituée de deux tréteaux et une planche. Du moins c’est ainsi que l’on peut interpréter le très long diaporama photographique qui précède « Gala » et qui présente des scènes aussi vides que variées.

Tanzquartier Wien: Jérôme Bel - GALA (11.1.2016, Generalprobe) http://esel.cc/tqw_JeromeBel-GALA | Foto: http://eSeL.at

La majorette et l’actrice/mannequin – Copyright: © Véronique Ellena / stage pictures by eSeL.at – Lorenz Seidler

Le public est interrogé : quelle est pour lui la valeur de la pirouette néophyte et de la pirouette confirmée ? On peut imaginer que pour un spectateur occasionnel, la différence saute peu aux yeux et qu’il se laissera plus emporter par l’émotion du mouvement que par sa perfection. Bel nous demande tout simplement quelles sont nos attentes de spectateur et nous bouscule dans nos représentations en nous manipulant gentiment le long de sa pièce. En effet, plus tard, la ballerine va paraître bien maladroite dans la gestuelle de Mickael Jackson, bien coincée dans du hip-hop ou bien effacée dans l’exubérance de la comédie musicale. L’adolescente raide et maladroite va soudainement briller dans un numéro virtuose de majorette tandis que ses camarades qui l’imitent passent leur temps à ramasser le bâton qu’ils sont incapables de rattraper. Le petit garçon de six ans esquisse à peine les mouvements savants mais sur « Gangnam Style », il saute et court en tous sens et le reste de la petite troupe est incapable d’imiter sa transe véloce. La chorégraphe en fauteuil est pleine de volonté mais court après la musique malgré l’aide de ses camarades ; mais lors de son solo où elle évolue sur le sol, elle développe une gestuelle personnelle et émouvante.

Ainsi de suite les rôles s’échangent, de même que les costumes, et chacun a l’occasion de briller. Cette alternance empêche d’humilier ou de ridiculiser les interprètes, même si quelques clichés ne sont pas évités. On rit de bon cœur de leurs mésaventures et succès et on s’y attache rapidement. Le danseur de comédie musicale met tout le monde d’accord dans le final, on sent qu’il a touché a tous les styles de danse, et en véritable bête de scène nous emporte dans un « New York New York » endiablé.

Tanzquartier Wien: Jérôme Bel - GALA (11.1.2016, Generalprobe) http://esel.cc/tqw_JeromeBel-GALA | Foto: http://eSeL.at

« New York New York ! » – Copyright: © Véronique Elglena / stage pictures by eSeL.at – Lorenz Seidler

Les 90 minutes du spectacle passent en un éclair et on a rarement vu un spectacle aussi hilarant et divertissant. On finit tout de même par se demander si Jérôme Bel n’est pas un imposteur : qu’a-t-il chorégraphié dans « Gala » et plus généralement dans ses pièces précédentes ? Si on lui enlève le titre de chorégraphe et qu’on lui donne celui d’auteur de spectacles sur la danse, il n’y a plus supercherie. Car il a la suprême élégance de mettre l’humour au service de la réflexion sur le sens de la danse.

GALA, représentation du 12 janvier 2016
Concept de Jérôme Bel, musiques de Frédéric Chopin, Ludwig Minkus, Michael Jackson, Psy, John Kander et autres – Adjoa Noemi Chana Ackwonu,  Nana-Gyan Ackwonu,  Marlies Drmola, Hannelore Jarvis Essandoh, Berit Glaser, Leonie Hegyi, PLENVM, Susanna-Claudia Krasny, Johnny Mhanna, Dante Murillo, Christian Polster, Vera Rebl, Iva Rohlik, Luis Thudium, Anna Toth, Manaho Shimokawa, Nilo Correa Vivar, Yuri Correa Vivar, Chris Yi, Markus Zett (interprètes)

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