Archives de Catégorie: Une lettre de Vienne

Chocolats viennois

Thème et
Variations – Nikisha Fogo-Denys Cherevychko. Photographie Ashley Taylor.

Programme Balanchine, Neumeier, Robbins, soirée du 16 avril 2018

Le ballet de Vienne n’a pas l’air de chômer. Quarante-huit heures après avoir dansé Raymonda, la troupe – qui ne compte que 70 membres – remontait sur scène pour une soirée Balanchine / Neumeier / Robbins mobilisant à nouveau une bonne partie de l’effectif. Y aurait-il dans la programmation de Manuel Legris, quelque crânerie ? L’équivalent d’une proclamation, à mi-chemin entre le « Yes we can » et le « Wir schaffen das » ?

La première partie du programme donne à voir deux facettes de Balanchine chorégraphe : le ballet noir et blanc avec Stravinsky Violin Concerto, et le ballet impérial avec Thème et Variations. Dans la première partie du Violin Concerto, j’aurais aimé mieux identifier chacun des membres des quatre quintettes qui se succèdent sur scène  – 4 garçons et une fille, puis 4 filles et un garçon, cinq filles, cinq garçons -, mais n’ai rapidement su où donner de la tête. Imaginez quelqu’un voulant mettre un nom sur les chocolats, mais le premier mangé, pris au hasard, l’a déjà rendu pompette : je peux juste dire que c’était aussi musical qu’élastique. Dans le joueur second mouvement, Ketevan Papava et Eno Peci se montrent jazzy mais peut-être pas assez anguleux ; ils restent sur leur quant-à-soi même quand leur corps se désarticule ou quand le danseur choit au sol au final. Puis Liudmila Konovalova et Mihail Sosnovschi peuplent le troisième mouvement de mystère. Dans le mouvement d’ensemble clôturant la pièce, la précision de l’attaque et l’énergie des sauts emportent aussi l’adhésion.

Le corps de ballet séduit aussi – à un autre titre, l’élégance – dans Thème et Variations, où l’on remarque des chicanes joliment enlevées chez les hommes, par exemple les entrechats finis coupé. La solotänzerin Nikisha Fogo effectuait, au soir du 16 avril, sa prise de rôle en ballerine principale. Après une séquence d’ouverture menée de façon altière, elle laisse percevoir un peu de tension dans son premier solo, qui fourmille en changements de direction et sauts. Dans l’adage, elle apparaît plus libérée, et totalement dans son élément. Quand, soutenue par une guirlande de filles, elle multiplie les développés (croisé devant, ouvert, seconde, arabesque), on croit voir le prélude d’un endormissement. Son partenaire arrive, elle prend appui sur lui comme absente. On croirait l’entendre penser : « tiens, il y a quelqu’un… » puis quelque temps après, « ah, c’est toi ? ». Ce partenaire que la ballerine découvre est Denys Cherevychko, qui me déplaît moins que prévu : en Jean de Brienne, il n’était pas crédible, mais dans T&V il mène sa barque avec propreté, et on lui pardonnerait presque – seulement presque – le tic du biscotto bravache à chaque fin de variation.

Un curieux assemblage d’humeurs disparates habite la seconde partie de soirée : Bach Suite III nous plonge dans une ambiance mystico-religieuse. Neumeier ose des poses bizarres que Maria Yakovleva et Roman Lazik savent transcender. Changement d’ambiance avec The Concert. Irina Tsymbal surjoue l’évaporée ballerine avec humour ; les gags – le porté de ballerines, l’ensemble féminin désaccordé – fonctionnent toujours. Comme souvent, on sent qu’une pièce comique ne doit pas être vue trop souvent. La poésie de la séquence des parapluies, en revanche, ne s’use jamais.

The Concert (c) Wiener Staatsballett

The Concert (c) Wiener Staatsballett

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Vienne: Raymonda, un ballet qui fait voyager

Raymonda, Wiener Staatsballett, Soirée du 14 avril

Raymonda est un ballet placé sous l’empire de l’excès. Chatoiement des matières, efflorescence des ensembles, explosion de couleurs, technicité des variations, variété des caractères, scintillement des lumières, magnificence des décors et miroitement des styles…, c’est bombance à chaque acte. Dans la valse fantastique, le corps de ballet enchaîne des figures si entrelacées qu’on semble frôler la collision à chaque instant. Entre le second et le troisième acte, on aura navigué entre les danses sarrasine, espagnole et hongroise – un ballet en eurovision –, admiré la levée de la tente d’Abderam, et rigolé à un duel réglé comme une bataille de petits chevaux. On renonce rapidement à dénombrer les variations des trois personnages principaux – chacune donnant à voir une facette différente – ainsi que les parties semi-solistes. Il y a bien deux heures quinze de danse dans la production présentée à Vienne, et aucun temps mort. Est-ce trop ? Trop compliqué, trop difficile, trop perruqué ? Comme on dit – à peu près – dans Sunset Boulevard à propos d’une gloire déchue : oui, c’est grand, mais c’est le ballet qui est devenu petit.

La ballerine russe Maria Yakovleva a plein de qualités pour séduire dans le rôle-titre : de belles lignes, des bras déliés – il en faut pour la variation de la harpe, où d’autres ballerines, le voile dans les mains, semblent dévider du tissu au mètre –, une technique sûre. Dans la première variation du premier acte, on remarque à la fois une concentration extrême quand la chorégraphie est sur le contrôle – les redoutables pirouettes finies en quatrième croisée sur pointes – et une libération quand on passe à un enchainement plus axé sur le mouvement. On retrouve cette dualité dans la variation de la scène de la vision, dont la première partie, succession d’équilibres élégiaques, est dansée comme un exercice qu’il ne faut pas rater, jusqu’à ce que le rythme du violon s’accélère ; à ce moment, la ballerine retrouve un regard, régale d’équilibres pris sur l’élan et d’un saut qu’elle a vraiment joli. Sans surprise, la seconde variation de l’acte central, andante plus qu’adagio, est le passage le plus réussi : Mlle Yakovleva se montre particulièrement à son aise dans l’enchaînement développé seconde–attitude–développé de dos–retiré, puis dans les sauts sur pointes. Au troisième acte, la variation de la claque est menée comme un jeu de séduction avec la salle, ce qui est de l’ordre du contresens dans la version de Noureev, où l’on imagine la ballerine dans une émotion plus intérieure.

Il faut dire qu’il est difficile de construire une narration quand on danse avec Denys Cherevychko – ma dernière option si j’avais pu choisir qui voir. Son Jean de Brienne n’a jamais l’air issu d’un rêve. Tout ce qui devrait paraître fait sur un nuage – le série de pirouettes-attitude finies en retiré, par exemple – est pris avec brutalité. Cherevychko fait illusion dans les manèges, mais a l’air pataud dès qu’il s’agit d’avoir du style. Sans conteste, Raymonda devrait lui préférer Abderam. Jouant intelligemment de sa fine silhouette, Eno Peci campe un prince incisif, plus félin qu’impérieux, à l’aise dans les roulades et les accents dedans-dehors d’un rôle qui combine les figures du caractère et du contemporain eighties.

Pour une Raymonda réussie, il faut aussi un quatuor de comparses tip-top dans la suite de la donzelle. Les troubadours Bernard (Trevor Hayden) et Béranger (Franz Peter Karolyi), ont tous deux un joli ballon, donnent l’impression de danser comme on blague, et emportent l’adhésion par la propreté de leur unisson. Les rôles féminins sont moins convaincants – l’Henriette aux équilibres un peu raides d’Elena Bottaro étant un peu en retrait par rapport à la Clémence d’Adele Fiocchi – sans déparer l’ensemble. On remarque de jolies réalisations dans les passages de caractère – notamment la classe de Dumitru Taran et Ioanna Avraam dans la danse espagnole – et, à quelques détails près, le corps de ballet fait montre d’une aisance entraînante. Faut-il chipoter ? Oui, en regardant des VHS rayées ou en s’usant les yeux sur des vidéos-pirates de l’an 2000, on peut voir qu’à Paris on faisait plus léché, plus abouti. Mais c’est ainsi : il faut aller à Vienne pour voir Raymonda. Et puis – le ballet de l’Opéra de Paris serait bien avisé de s’en rendre compte – on ne peut pas vivre sur des souvenirs.

 

Maria Yakovleva en Raymonda - (c) Wiener Staatsballet / Ashley Taylor

Maria Yakovleva en Raymonda – (c) Wiener Staatsballet / Ashley Taylor

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Monte Carlo : une Belle sans fuseau mais pas sans piquant

15879451_10155007309634866_341534627_nOffrir une relecture audacieuse du ballet des ballets (La Belle aux Bois dormant) tout en revenant aux origines (le texte intégral du conte de Charles Perrault) : tel est le pari de Jean-Christophe Maillot lorsqu’il crée la « Belle » en 2001. Quinze ans plus tard, le chorégraphe fait évoluer son ballet, lui offre de nouveaux costumes et un couple d’étoiles du Bolchoï. Notre correspondance viennoise y était et a adhéré pleinement à la proposition monégasque.

L’objectif du conte de Perrault est une mise en garde contre les mariages trop hâtifs : le sommeil de La Belle et les épreuves traversées par Le Prince symbolisent le temps de maturation nécessaire. Le mariage n’est ensuite pas un long fleuve tranquille prévient le moraliste : la Belle et son Prince devenu Roi ont maille à partir avec la mère de celui-ci, une ogresse qui rêve de dévorer belle-fille et enfants, au sens propre et figuré. Ce n’est qu’en tuant le père, la mère castratrice en l’occurrence, que le bonheur plein est envisageable.

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Jean-Christophe Maillot ne se contente pas d’utiliser de manière anecdotique la fin du conte oubliée par l’imaginaire collectif, Petipa et Disney. Il en fait partie intégrante de sa relecture : il gomme la réalité factuelle des cent ans et lui donne toute sa place symbolique en nous présentant deux mondes opposés qui finissent par s’unir: l’Univers du Prince et celui de la Belle.

Le chorégraphe a ensuite eu l’idée de génie de relier les deux mondes par le biais de la sexualité prise au sens large, de la séduction à la maternité en passant par l’éducation sexuelle forcée ou romanesque. Mais bien que les protagonistes ne pensent qu’à « ça », l’écueil de la vulgarité est heureusement tout à fait évité sur scène.

Les futurs parents de la Belle se lamentent de ne pas avoir d’enfants. Il interdisent dans tout le royaume la procréation et donc la fornication. Certains hardis de la Cour (les Pétulants) s’en moquent et les ventres des femmes (des ballons de baudruche) s’arrondissent. Leur immaturité face à l’avenir s’exprime par une danse burlesque, les couples sont comme de futurs parents adolescents.

La colère du couple royal face à la désobéissance fait évidemment écho à l’attitude du Roi du ballet original face aux paysannes filant la quenouille. Le courroux est apaisé par la fée Lilas qui donne une raison de vivre au couple en placant un ballon/utérus dans la couronne de la Reine. Celle-ci batifole avec ce ballon qui s’arrondit à vue d’oeil. Carabosse, qui a les traits de la mère du Prince à qui la fée Lilas raconte l’histoire dans une boule de cristal, tente sans succès de le crever des ses ongles crochus.

Le mal n’a aucune difficulté à prendre sa revanche lorsque La Belle, née puis femme, est présentée au monde. Ses parents l’ayant surprotégée dans une bulle de tendresse, elle suffoque aux assauts sexuels de ses prétendants dont Carabosse excite les penchants lubriques. La bulle, de plastique, est réelle sur scène mais lorsque les hommes la crèvent pour mieux déshabiller la princesse, de l’air manque à La Belle au sens propre et figuré. La victime se sent coupable et fuit son Univers.

La fée Lilas la conduit vers un homme digne d’elle : le Prince qui a déjà surmonté bien des épreuves psychologiques en osant quitter sa mère. La Belle prend les choses en main et embrasse la première, le premier baiser dure des minutes. On pense au ballet « Clavigo » de Roland Petit, crée deux ans plus tôt en 1999 pour le Ballet de l’Opéra de Paris, où un semblable interminable baiser est donné à voir lors de la rencontre des deux protagonistes principaux.

L’hymen est tourmenté par la mère ogresse. Le Prince devenu Roi, son père fallot finissant étranglé par son épouse dominatrice, est pétrifié mais La Belle lutte vaillamment. Sa Belle mère lui révèle que Carabosse/ le pervers violeur et elle ne font qu’un. L’héroïne est déstabilisée mais ne trébuche pas : elle la terrasse par un french-kiss vigoureux qui envoie la sorcière s’empaler dans le décor, fait d’épines comme de juste.

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Face à l’intelligence et la multiplicité du propos, on est un peu décu par un langage chorégraphique trop sage à notre goût : on a connu et connaîtra Jean-Christophe Maillot plus inventif de ce côté. Certaines longueurs ne sont pas évitées : par exemple « l’Adage à la Bulle » ou les huis-clos entre Le Prince et ses parents ne sont pas exempts de redites. La qualité des interprètes et, redisons-le, le fabuleux sens de la narration du chorégraphe, font oublier cette réserve.

Tous les danseurs des Ballets de Monte Carlo sont d’excellents acteurs et techniciens. Stephan Bourgond impressionne particulièrement dans le rôle de la mère du Prince et de Carabosse : il réussit à être à la fois féminin et masculin sans être androgyne. On n’est pas prêt d’oublier ses regards venimeux et équivoques.

Olga Smirnova s’empare du rôle de La Belle à corps perdu. Sa plastique se coule avec pudeur et féminité dans l’académique presque transparent qui constitue presque l’essentiel de son costume. Ses bras et ses hanches ondulent avec délice sur la partition de Tchaikovsky. En bref, son naturel émeut au-delà des mots.

Le tempérament discret de Semyon Chudin sied bien au rôle du Prince, figure beaucoup moins forte que celle de la Belle malgré la longueur de son parcours initiatique. Son élégance fait toujours plaisir à voir et c’est un excellent partenaire. Olga Smirnova est sublimée dans les pas de deux qui glissent avec une évidence confondante.

Les décors et costumes sont des acteurs à part entière du ballet. Les épines du fond de scène font écho aux doigts crochus de la mère castratrice. La fée des Lilas, fil conducteur entre l’Univers sombre du Prince et l’Univers lumineux de La Belle porte un astucieux tutu noir et blanc. La mère de La Belle et sa fille laissent découvrir un cercle de peau nue autour de leur nombril, comme une béance à combler ou une promesse d’avenir. Les personnages de l’Univers du Prince sont corsetés de métal et lors de sa fuite l’amoureux en devenir jette avec rage sa prison vestimentaire.

On ressort de la salle de spectacle léger comme une bulle et empli de profondes réflexions d’ordre psychanalytique. À chacun sa clé de lecture selon son vécu et sa sensibilité.

« La Belle », Nouvelle production, Première du 28 décembre 2016 par Les Ballets de Monte Carlo, Salle des Princes – Grimaldi Forum
Ballet en trois actes, Chorégraphie de Jean-Christophe Maillot, Musique de Piotr Illitch Tchaikovski, Orchestre Philarmonique de Monte Carlo sous la direction de Kevin Rhodes,  Scénographie d’Ernest Pignon-Ernest, Nouveaux costumes de Jérôme Kaplan.
L’univers du Prince : Semyon Chudin (Le Prince, artiste invité) Stephan Bourgond (La Reine Mère/Carabosse), Christian Tworzyanski (Le Roi), Mimoza Koike (La Fée Lilas)
L’Univers de La Belle : Olga Smirnova (La Belle, artiste invitée), Marianna Barabas (La Reine), Alvaro Prieto (Le Roi), Alessandra Tognoloni, Katrin Schrader, Anna Blackwell (Les trois Fées)

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Lettre de Vienne : Raymonda de Noureev ou le faste retrouvé

Opéra-national-de-Vienne-c-Wiener-Staatsballett-Michael-PöhnPremière du 22 décembre 2016 par le Wiener Staatsballett, ballet en trois actes, livret de Lydia Pachkova et Marius Petipa, chorégraphie de Rudolf Noureev d’après Marius Petitpa remontée par Manuel Legris et Jean Guizerix, musique d’Alexandre Glazounov sous la direction de Kevin Rhodes,  décors et costumes de Nicholas Georgiadis
Avec Nina Poláková (Raymonda), Jakob Feyferlik (Jean de Brienne), Davide Dato (Abderam), Nina Tonoli (Clémence), Natascha Mair (Henriette), Masayu Kimoto (Bernard), Richard Szabó (Béranger), Oxana Kiyanenko (Comtesse Sybille), Zsolt Török (Roi de Hongrie), Anita Manolova, Francesco Costa (Duo des sarrasins), Ionna Avraam, Alexandru Tcacenco (Danse espagnole)

 

En 1983, Rudolf Noureev monte pour l’Opéra de Paris sa version définitive de Raymonda. En transformant le rôle mimé du sarrasin Abderam en celui d’un séduisant guerrier qui éveille Raymonda à la sensualité, il donne des lettres de noblesse à un ballet dramatiquement peu consistant. Les sompteux décors et costumes de Nicolas Georgiadis font le reste du succès de la production.

Nina Poláková (Raymonda), Jakob Feyferlik (Jean de Brienne) - © Wiener Staatsoper GmbH / Ashley Taylor

Nina Poláková (Raymonda), Jakob Feyferlik (Jean de Brienne) – © Wiener Staatsoper GmbH / Ashley Taylor

Deux ans plus tard, Rudolf Noureev (autrichien depuis 1982) offre au public viennois la soeur jumelle de sa Raymonda parisienne. Le ballet est remonté quelques fois puis quitte le répertoire en 1999. La reprise de 2016 par Manuel Legris sonne comme une évidence : le ballet lui colle à la peau (Béranger et Jean de Brienne à Paris 1983, Béranger et Jean de Brienne à Vienne 1985, nommé étoile au MET en 1986 sur Jean de Brienne, Jean de Brienne à Paris en 1988, Jean de Brienne à Vienne en 1989, Jean de Brienne à Paris en 1997, sans parler des galas) et lui permet d’offrir du nouveau à sa compagnie et son public tout en respectant la tradition viennoise.

Nina Poláková (Raymonda), Natascha Mair (Henriette), Nina Tonoli (Clémence), Masayu Kimoto (Bernard), Richard Szabó (Béranger) - © Wiener Staatsoper GmbH / Ashley Taylor

Nina Poláková (Raymonda), Natascha Mair (Henriette), Nina Tonoli (Clémence), Masayu Kimoto (Bernard), Richard Szabó (Béranger) – © Wiener Staatsoper GmbH / Ashley Taylor

Grâce au soin apporté à cette reprise menée par Manuel Legris et Jean Guizerix (Abderam de la création), le résultat éclate comme un feu d’artifice de la Saint Sylveste avant l’heure. On regrette d’autant plus que le retrait du ballet du répertoire du Ballet de l’Opéra de Paris en 2009. La production était à refaire paraît-il. Pourtant les costumes présentés à Vienne la semaine dernière ont été presque tous prêtés par l’Opéra de Paris. Seuls certains costumes de solistes, par exemple le tutu champagne de Raymonda de l’acte 3 ou l’ensemble brun moiré d’Abderam, n’étaient sans doute pas disponibles à moins que Manuel Legris ait préféré utiliser des costumes viennois restants.

Les danseurs viennois dansent très régulièrement des classiques en trois actes et s’y sentent au fil des saisons de plus en plus à l’aise et souverains. Nul besoin de quelques représentations d’ajustement avant d’obtenir un résultat satisfaisant dans les rangs du corps de ballet. Guerriers, apparitions de la Valse Fantastiques, hongrois, espagnols et sarrasins : tous dansent grand, avec facilité et à l’unisson, sans raideur aucune. Avant l’ère Legris, on avait déjà à Vienne des solistes offrant toute satisfaction, désormais il faut compter sur des ensembles de grande qualité qui captent sans relâche l’attention du spectateur.

 

Jakob Feyferlik (Jean de Brienne) - © Wiener Staatsoper GmbH / Ashley Taylor

Jakob Feyferlik (Jean de Brienne) – © Wiener Staatsoper GmbH / Ashley Taylor

Le jeune Jakob Feyferlik (20 ans) avait la redoutable tâche de donner un peu de consistance au rôle de Jean de Brienne. Un oeil charbonneux à la Noureev, une assurance crâne, une galanterie tranquille, une technique assurée et raffinée, le pari est remporté. C’est un concurrent à la hauteur d’Abderam, un Davide Dato aussi bondissant et sensuel qu’à son habitude, mais curieusement un peu en retrait : Raymonda semble plus un enjeu de pouvoir qu’un trophée galant.

Nina Poláková, la Raymonda de la première, ne semble s’intéresser d’ailleurs à aucun de ses deux  prétendants, trop concentrée sur les enjeux techniques de son rôle. La danseuse a de jolies lignes, des bras gracieux et une technique solide mais trop mal assumée : chaque difficulté est précédée et suivie d’un tic de bouche déstabilisant. Ce déficit de confiance semble malheureusement depuis plusieurs saisons empêcher la danseuse d’évoluer artistiquement aussi rapidement qu’elle le devrait.

Natascha Mair (Henriette) - - © Wiener Staatsoper GmbH / Ashley Taylor

Natascha Mair (Henriette) – – © Wiener Staatsoper GmbH / Ashley Taylor

Le contraste avec les duo d’amies Nina Tonoli (Clémence) et Natascha Mair (Henriette) est saisissant. La première, longue et gracile, marque par sa musicalité et sa précision. La deuxième, tonique et menue, impressionne un peu plus à chaque représentation : elle a effacé de sa virtuosité les quelques traces de vulgarité du début de sa carrière et y a ajouté des équilibres et tour planés qui font merveille ce soir-là. Le duo Béranger-Bernard (Masayu Kimoto et Richard Szabó), sans être explosif, était très synchronisé et a eu également l’occasion de s’exprimer lors de la coda de l’acte 2 (supprimée à Paris sans raisons) dans laquelle ils accompagnent le triomphe de Jean de Brienne.

Oxana Kiyanenko, une comtesse de Doris étonnamment jeune et grande, fait penser aux danseuses du Bolchoï ou du Marinsky spécialisées dans les rôles de caractère. Le duo des Espagnols (Ionna Avraam, Alexandru Tcacenco) rappelle les joutes d’Espada et de la danseuse des rues de Don Quichotte. Pour finir, signalons la bonne tenue de la fosse d’orchestre emmenée par Kevin Rhodes : souvent, les musiciens viennois ne font pas dans la dentelle quand ils accompagnent des ballets, mais ici la partition de Glazunov scintille légèrement et à l’acte 3, on découvre avec ravissement des sonorités hongroises inédites.

À la liste des regrets de cette soirée, l’absence de la prima ballerina Liudmila Konovalova qui débutera dans le rôle quelques jours plus tard et l’indifférence relative du public à la flamboyance du spectacle. Peut-être un effet du placement dans la salle, mais l’ambiance est restée polie pendant le spectacle. La déploiement de la tente n’a pas été applaudi (moins fastueuse il est vrai qu’à Paris) et la variation de la claque n’a pas surpris. Seul Davide Dato a réussi à réchauffer l’atmosphère aux saluts (un seul rappel devant le rideau).

Davide Dato (Abderam) - © Wiener Staatsoper GmbH / Ashley Taylor

Davide Dato (Abderam) – © Wiener Staatsoper GmbH / Ashley Taylor

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Don Quichotte à Vienne : Le profil de l’emploi

Opéra-national-de-Vienne-c-Wiener-Staatsballett-Michael-PöhnDon Quichotte : avec Marianela Nuñez (Royal Ballet), Semyon Chudin (Ballet du Bolchoï).

Wiener Staatsballett.

Représentations du 5 juin 2016

Le Ballet national de Vienne a terminé sa dernière série de Don Quichotte sur une distribution d’invités prestigieux. Sauf erreur de notre part, la piquante Marianela Nuñez de Londres et le noble Semyon Chudin de Moscou inauguraient à cette occasion un nouveau partenariat. La danseuse argentine présentait un de ses rôles de prédilection au contraire du danseur russe plus habitué aux rôles de prince. L’alchimie du couple principal semblait bancale sur le papier. Sur scène cette crainte s’est confirmée. Notre correspondante viennoise a quand même passé une soirée réjouissante.

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Semyon Chudin (Basilio) et Marianela Nuñez (Kitri). Wiener Staatsballett. Copyright: Wiener Staatsballett/Ashley Taylor

Avec sa petite taille, son ballon exceptionnel, son sang latin et son caractère bien affirmé, Marianela Nuñez semble être née pour danser Kitri. Effectivement, si elle n’est pas la fille d’aubergiste la plus virtuose qu’il nous ait été donné de voir, le personnage lui colle à la peau. On est emporté par son naturel, sa générosité et son plaisir d’être en scène. Explosive aux actes un et trois, elle est en Dulcinée d’une délicatesse que l’on ne soupçonnait pas. Ses bras ondulants et sa façon inédite de présenter ses jambes avant de les développer marquent les esprits. Enfin sa façon de jouer avec l’orchestre et le corps de ballet montrent qu’elle a su s’intégrer en peu de temps aux artistes viennois.

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Semyon Chudin. Un invité qui cherche sa place… Copyright: Wiener Staatsballett/Ashley Taylor

Semyon Chudin n’a pas su lui donner une réplique du même niveau. Il semblait mal à l’aise, son partenariat était hésitant malgré l’empathie de sa partenaire. Sa technique ciselée était un peu hésitante au début du ballet (doubles assemblés hasardeux) et décalée à l’acte 3 : trop de coup de pied, trop d’élégance, trop de noblesse. Si Semyon Chudin est le Désiré idéal, Basilio n’est vraiment pas fait pour lui !

Manuel Legris semble donc avoir invité la mauvaise personne et cet impair nous est difficile à expliquer. Quand on est directeur de compagnie, il peut y avoir différentes bonnes raisons de lancer des invitations :

– combler le niveau de ses solistes (l’invitation Scala)

– faire bonne figure quand toutes ses étoiles sont blessées (l’invitation Opéra de Paris)

– se donner une coloration internationale et/ou rendre l’ascenseur (l’invitation Marinsky)

– offrir à son public un couple vedette ou un grand interprète d’un rôle (l’invitation traditionnelle)

– offrir une star à un de ses solistes (l’invitation Brigitte Lefèvre – on se rappelle de Zakharova, Lunkina, Tsiskaridzé, Vishneva, Guillem etc. invités seuls)

À notre humble avis, les invitations les plus réussies sont les deux dernières : celles où un couple fétiche est invité et surtout celles où un danseur international est associé à un danseur maison. Les autres invitations brillent généralement moins bien sur scène et ne se justifient pas. Cette représentation de Don Quichotte n’a pas échappé à cette règle balletonautesque. Dans l’idéal, nous aurions préféré voir Marianela Nuñez associée au virtuose viennois Denys Cherevychko. Et voir en décembre prochain Semyon Chudin et la prima ballerina viennoise Olga Esina dans Raymonda.

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Olga Esina dans l’un de ses meilleurs rôles : la Reine des Dryades. Copyright: Wiener Staatsballett/Ashley Taylor

L’altière Olga Esina, justement, dansait ce soir-là la Reine des dryades, un de ses meilleurs rôles. Avec elle, tout n’est que poésie et alanguissement dans cette variation qui peut facilement virer au programme court de patinage artistique. Les autres solistes du Wiener Staatsballett se sont tout autant illustrés. La jeune Nikisha Fogo, déjà très remarquée il y a quelques mois dans « Tarentella » de George Balanchine, donne un Cupidon frais mais pas niais, musical et stupéfiant de précision (piétinés d’une vitesse fulgurante). Alice Firenze et Kirill Kourlaev ont su donner du relief aux personnages d’Espada et de la danseuse des rues. Le danseur franco-autrichien, dans un de ses derniers rôles avant sa retraite, a rendu un torero racé avec des doubles assemblés propres et nerveux. La danseuse italienne faisait penser à Carmen, surtout dans le Fandango de l’acte 3 dramatisé à souhait par les magnifique costumes pourpres et jais de Nicholas Georgiadis. Davide Dato, récemment nommé étoile, se taille un succès personnel dans le court rôle du gitan. Dans le corps de ballet, la nouvelle génération (Manuel Legris est à Vienne depuis déjà six ans) s’empare avec bonheur du classique de Noureev.

Don Quichotte, ballet en trois actes
Chorégraphie : Rudolf Noureev (remontée par Manuel Legris)
Musique : Ludwig Minkus (arrangée par JohnLanchbery)
Décors et costumes : Nicholas Georgiadis
Chef d’orchestre : Paul Connely
Kitri : Marianela Nuñez
Basilio : Semyon Chudin
Espada : Kirill Kourlaev
La danseuse des rues : Alice Firenze
La reine des dryades : Olga Esina
Cupidon : Nikisha Fogo
Un gitan : Davide Dato
La première demoiselle d’honneur : Nina Tonoli
Les deux amies de Kitri : Eszter Ledan, Anita Manolova

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« Le Corsaire » à Vienne : un régal des yeux sans le supplément d’âme

12743986_10206631428678342_9109982565825600505_nNotre charmante correspondante viennoise a assisté à deux représentations du « Corsaire », cette grande machine orientalisante qui n’est pas encore au répertoire du ballet de l’Opéra de Paris. En 1992, interrogé sur le sujet au moment de la création de « La Bayadère », Rudolf Noureev, qui avait commencé sa carrière de chorégraphe à Vienne, n’avait pas dit non à l’idée exprimée par un journaliste de remonter ce ballet pour la compagnie parisienne. Vingt-quatre ans plus tard, le disciple Legris s’est-il montré digne du maître sur les lieux de ses premiers succès scénographiques? La réponse avant la diffusion samedi 2 avril de l’intégralité du ballet sur Arte Concert.

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Représentations du 20 mars (création) et du 23 mars (3ème représentation)

En 1964, l’Opéra de Vienne accueille les débuts de Rudolf Noureev chorégraphe : il monte sa version du « Lac des cygnes ». Il utilise le langage classique, garde les plus beaux morceaux de Petipa et renforce le rôle du danseur masculin. Il remporte un grand succès.

En 2016, l’histoire se répète avec Manuel Legris et « Le Corsaire ». Néanmoins, le contexte est différent. Son fougueux mentor s’était fait chorégraphe par réaction à ce qu’on lui faisait danser et pour se mettre en valeur. Lui, choisit d’adapter une œuvre qu’il n’a jamais interprétée et pour faire briller ses propres danseurs.

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Denys Cherevychko (Conrad), Copyright: Wiener Staatsballett/Ashley Taylor

Du point de vue chorégraphique, ce premier essai de Manuel Legris est une vraie réussite. Comme Noureev, il a étoffé les rôles masculins donnant au moins une variation à chaque rôle secondaire. Au contraire de son mentor, la partition classique est sans fioritures. Elle met particulièrement en valeur la qualité du saut des danseurs viennois. Les danses de caractère ne sont pas très originales mais sont courtes et agréables. Toute la troupe fait honneur à son directeur-chorégraphe. Les solistes sont de vrais joyaux, on le verra et, on ne peut que louer l’excellence du corps de ballet, la finesse et l’unisson des dames est particulièrement remarquable.

Mais du point de vue dramatique, le résultat est décevant. Sauver le livret original est une gageure à laquelle Manuel Legris semblait attaché. En effet, l’intrigue a été rendue lisible mais plus le ballet avance, plus elle patine et sert de prétexte aux scènes de danse.

Au premier acte, Medora et Gulnare fraîchement kidnappées, sont vendues au Pacha par Lanquedem. Le Corsaire nommé Conrad enlève Medora qu’il avait failli acheter avant l’arrivée du Pacha. Duo virtuose des héroines sur la plage, Pas d’Esclave où Gulnare telle Manon est sublimée par les sbires de Lanquedem, variations, danses de caractère : action et danse s’emmêlent plaisamment. La toile de fond et les costumes (ocre des jupes, voiles des esclaves) rendent parfaitement l’ambiance à la Ingres souhaitée par Luisa Spinatelli.

Au deuxième acte, Conrad amène Medora dans son antre et à sa demande libère les autres esclaves. Les corsaires menés par Birbanto se vengent en permettant à Lanquedem de récupérer Médora. Le célèbre pas de deux entre Medora et Le Corsaire tranche avec la gouaille des forbans, rendue par des danses de caractère efficaces quoiqu’un peu convenues.

Au troisième acte, le Pacha récompense Lanquedem et rêve de femmes en fleur. A son réveil, Conrad déguisé en pélerin récupère Medora. Les amants survivent au naufrage de leur navire. L’action cède la place aux danses (variations de Gulnare et de Lanquedem, pas des odalisques, jardin animé) et reprend seulement sur la fin du ballet. Le jardin animé pourtant édulcoré (pas de jardinières au sol !) est particulièrement incongru, même les tutus sucrés et les guirlandes de fleurs n’ont rien d’orientalisant. Le pas de trois des odalisques entièrement composé par Manuel Legris sur une nouvelle partition d’Adam est charmant, très école française, mais également détaché de l’argument. Les toiles de fond, écrin des danses, manquent singulièrement de perspective. Le naufrage est heureusement une réussite : la proue du bateau s’agite sur des vérins et une toile simulant les vagues en furie l’engloutit. La machinerie est simple mais l’effet est saisissant de réalisme.

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Robert Gabdulin (Conrad) Maria Yakovleva (Médora), Copyright: Wiener Staatsballett/Ashley Taylor

La distribution de la première a involontairement renforcé les faiblesses dramatiques que l’on vient de relever. Maria Yakovleva (Medora) et Liudmila Konovalova (Gulnare) sont si excellentes et éclatantes que leur gracieux Conrad (Robert Gabdulin), sans démériter, passe au second plan et l’histoire de pirates avec lui. Ce sont elles que l’on attend et peu importe l’action, pourvu qu’on ait le régal des yeux ! On aimerait voir l’impétueux et bondissant Davide Dato (Birbanto) dans le rôle-titre.

Le ballet prend une toute autre tournure avec Denys Cherevychko (Conrad) aux commandes. Il n’a rien du prince, c’est un forban au caractère impétueux. Médora reste un objet de désir et de conquête. Il donne à sa virtuosité exponentielle un caractère viril et sauvage. Medora (Kiyoka Hashimoto, nommée étoile ce soir-là) et Gulnare (Nina Toloni) sont des esclaves vulnérables, réduites à de jolis objets. Les deux danseuses sont un peu moins virtuoses que leurs collègues de la première mais leurs équilibres et ports de bras plus travaillés.

Ces réserves sur le livret n’empêchent pas de passer une excellente soirée. Du reste, quand on vient voir ce ballet de pirates, on s’attend plus à en avoir plein les yeux qu’à être touché au fond de son âme : « Le Corsaire » ne sera jamais « Le Lac des Cygnes » !

Le Corsaire, ballet en trois actes
Chorégraphie : Manuel Legris d’après Marius Petipa et autres
Livret : Manuel Legris et Jean-François Vazelle d’après Lord Byron, Jules-Henri de Saint-Georges et Jospeh Mazilier
Musique : Adolphe Adam, Riccardo Drigo, Léo Delibes, Cesare Pugni, Pierre d’Oldenbourg et autres, choisie par Manuel Legris et assemblées par Igor Zapravdin
Décors et costumes : Luisa Spinatelli
Chef d’orchestre : Valery Ovsianikov
Conrad : Robert Gabdulin (20/03), Denys Chereveychko (23/03)
Médora : Maria Yakovleva (20/03), Kiyoka Hashimoto (23/03)
Gulnare : Liudmila Konovalova (20/03), Nina Tonoli(23/03)
Lanquedem : Kirill Kourlaev(20/03), Francesco Costa (23/03)
Birbanto : Davide Dato (20/03), Masayu Kimoto (23/03)
Zulméa : Alice Firenze ((20/03 et 23/03)
Seyd Pacha : Mihail Sosnovschi (20/03), Jaimy Van Overeem (23/03)
Trois odalisques : Natascha Mair, Nina Tonoli, Prisca Zeisel (20/03) Eszter Ledàn, Natascha Mair, Anita Manolova (23/03)

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Vienne : Jérôme Bel, gentleman imposteur

tqwPeu de temps avant de créer « Tombe » pour le Ballet de l’Opéra National de Paris, Jérôme Bel a remonté « Gala » à Vienne pour le Tanzquartier Wien (la scène viennoise de danse contemporaine). Comme dans la plupart de ses spectacles, le trublion français bouscule les formes de danse établies. Ce qui s’annonce comme une joute manichéenne entre danseurs amateurs et danseurs professionnels, est une réflexion fouillée et amusante qui interroge chaque spectateur sur ses attentes. « Gala » fait mouche à chacune de ses apparitions, le public viennois et notre correspondante sur place ont été également conquis.

 Monter « Gala » ne doit pas être une mince affaire pour les collaborateurs de Jérôme Bel. La pièce est en effet interprétée par une vingtaine de danseurs professionnels, de danseurs amateurs et de non-danseurs (acteurs pour la plupart) correspondant à des canons physiques diversifiés. Des enfants, un adolescent, des personnes minces, une personne en surpoids, des quarantenaires un peu bedonnants, une personne d’âge mûr, une personne handicapée mentale, une personne en fauteuil, des personnes de couleur, une personne à l’identité sexuelle ouverte, une mère de famille etc. Toutes ces personnes doivent en outre avoir l’esprit de groupe et surtout ne pas être inhibées. En effet, Jérôme Bel met constamment en danger les participants de « Gala » en les faisant pénétrer dans des zones inconnues d’eux et de fait en les mettant à nu devant le public.

La pièce est découpée en scènes dédiées chacune à un style ou à un exercice dans lequel chaque participant sans exception est tenu de s’illustrer. Un écriteau indique au spectateur le contenu de chaque scène : danse classique, valse viennoise, Mickael Jackson, style libre en 3 minutes, solo, troupe etc.

Tanzquartier Wien: Jérôme Bel - GALA (11.1.2016, Generalprobe) http://esel.cc/tqw_JeromeBel-GALA | Foto: http://eSeL.at

Grand jeté – Copyright: © Véronique Ellena / stage pictures by eSeL.at – Lorenz Seidler

 

La danse classique ouvre le bal : chacun y va de sa pirouette (sur la musique des Sylphides) puis de son grand jeté (sur celle de Don Quichotte). La gaucherie et le sérieux des premiers à passer fait exploser de rire le public. Puis la ballerine s’avance et effectue un mouvement parfait. Le seul qui a normalement droit de cité sur les scènes sérieuses. Mais voilà, pour Jérôme Bel, toutes les scènes ont droit de cité : de celle d’un prestigieux théâtre à celle constituée de deux tréteaux et une planche. Du moins c’est ainsi que l’on peut interpréter le très long diaporama photographique qui précède « Gala » et qui présente des scènes aussi vides que variées.

Tanzquartier Wien: Jérôme Bel - GALA (11.1.2016, Generalprobe) http://esel.cc/tqw_JeromeBel-GALA | Foto: http://eSeL.at

La majorette et l’actrice/mannequin – Copyright: © Véronique Ellena / stage pictures by eSeL.at – Lorenz Seidler

Le public est interrogé : quelle est pour lui la valeur de la pirouette néophyte et de la pirouette confirmée ? On peut imaginer que pour un spectateur occasionnel, la différence saute peu aux yeux et qu’il se laissera plus emporter par l’émotion du mouvement que par sa perfection. Bel nous demande tout simplement quelles sont nos attentes de spectateur et nous bouscule dans nos représentations en nous manipulant gentiment le long de sa pièce. En effet, plus tard, la ballerine va paraître bien maladroite dans la gestuelle de Mickael Jackson, bien coincée dans du hip-hop ou bien effacée dans l’exubérance de la comédie musicale. L’adolescente raide et maladroite va soudainement briller dans un numéro virtuose de majorette tandis que ses camarades qui l’imitent passent leur temps à ramasser le bâton qu’ils sont incapables de rattraper. Le petit garçon de six ans esquisse à peine les mouvements savants mais sur « Gangnam Style », il saute et court en tous sens et le reste de la petite troupe est incapable d’imiter sa transe véloce. La chorégraphe en fauteuil est pleine de volonté mais court après la musique malgré l’aide de ses camarades ; mais lors de son solo où elle évolue sur le sol, elle développe une gestuelle personnelle et émouvante.

Ainsi de suite les rôles s’échangent, de même que les costumes, et chacun a l’occasion de briller. Cette alternance empêche d’humilier ou de ridiculiser les interprètes, même si quelques clichés ne sont pas évités. On rit de bon cœur de leurs mésaventures et succès et on s’y attache rapidement. Le danseur de comédie musicale met tout le monde d’accord dans le final, on sent qu’il a touché a tous les styles de danse, et en véritable bête de scène nous emporte dans un « New York New York » endiablé.

Tanzquartier Wien: Jérôme Bel - GALA (11.1.2016, Generalprobe) http://esel.cc/tqw_JeromeBel-GALA | Foto: http://eSeL.at

« New York New York ! » – Copyright: © Véronique Elglena / stage pictures by eSeL.at – Lorenz Seidler

Les 90 minutes du spectacle passent en un éclair et on a rarement vu un spectacle aussi hilarant et divertissant. On finit tout de même par se demander si Jérôme Bel n’est pas un imposteur : qu’a-t-il chorégraphié dans « Gala » et plus généralement dans ses pièces précédentes ? Si on lui enlève le titre de chorégraphe et qu’on lui donne celui d’auteur de spectacles sur la danse, il n’y a plus supercherie. Car il a la suprême élégance de mettre l’humour au service de la réflexion sur le sens de la danse.

GALA, représentation du 12 janvier 2016
Concept de Jérôme Bel, musiques de Frédéric Chopin, Ludwig Minkus, Michael Jackson, Psy, John Kander et autres – Adjoa Noemi Chana Ackwonu,  Nana-Gyan Ackwonu,  Marlies Drmola, Hannelore Jarvis Essandoh, Berit Glaser, Leonie Hegyi, PLENVM, Susanna-Claudia Krasny, Johnny Mhanna, Dante Murillo, Christian Polster, Vera Rebl, Iva Rohlik, Luis Thudium, Anna Toth, Manaho Shimokawa, Nilo Correa Vivar, Yuri Correa Vivar, Chris Yi, Markus Zett (interprètes)

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A Vienne : la prometteuse pépinière de Manuel Legris

Opéra-national-de-Vienne-c-Wiener-Staatsballett-Michael-PöhnLe mois de janvier a mis à l’honneur les jeunes danseurs du Wienerstaatsballet (Ballet National de Vienne).

Ils ont pu démontrer leur savoir-faire lors des «Démonstrations dansées» de l’Académie de danse, lors de la soirée «Jeunes Talents» et à l’occasion de la dernière de «La Fille mal gardée» (Ashton) défendue par un couple juvénile. Notre correspondante en Autriche a pu constater la très bonne, voire excellente tenue de toutes ces pousses.

Alain vient de récupérer son parapluie et une ovation accompagne le rideau qui clôt la dernière de « La Fille mal gardée ». Manuel Legris a gagné le pari qu’il s’était lancé à son arrivée à Vienne : voir triompher dans des rôles principaux des danseurs autrichiens formés par l’école de danse de la compagnie.

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La Fille mal gardée (Natascha Mair, Jakob Feyferlik, Richard Szabó) – Crédit : Wiener Staatsballett/Ashley Taylor

Natascha Mair et Jakob Feyferlik, 20 ans chacun, sont assurément des enfants du pays, ils sont nés à Vienne et y ont appris leur art. C’est une poupée blonde au tempérament bien assuré, sa technique d’acier est amplifiée par un coup de pied, des extensions et un ballon remarquables. C’est un prince-né, aussi élégant que virtuose. Quelques jours auparavant, lors de la soirée Jeunes Danseurs, ils s’étaient tirés honorablement seulement du redoutable « Valse Fantaisie » de Balanchine ; les pas y étaient mais elle cabotinait et il courait après la partition. Les rôles de Lise et Colas les mettaient d’avantage en valeur. Natascha Mair a su nuancer son jeu et rendre une Lise à la fois sensible et effrontée. Sa vélocité du bas de jambe et ses équilibres notamment ont fait resplendir la partition d’Ashton. Jakob Feyferlik a ébloui le public par ses tours, son élégance et son naturel même si sa prestation se ressentait parfois d’un peu de fébrilité. Le couple fonctionnait parfaitement et on ne s’en étonnera pas car les deux jeunes danseurs ont suivi les mêmes classes d’adage.

L’Académie de danse fournit chaque année d’avantage de danseurs à la compagnie. Et lorsque l’on voit ce que les élèves du cycle supérieur ont sous le pied, on peut penser que ce mouvement va continuer à s’amplifier. Le niveau de l’école s’est en effet sensiblement élevé depuis l’arrivée de Simona Noja en 2010 et presque chaque élève de 8ème année paraît apte à entrer dans une compagnie classique internationale. Le jeune Vincenzo Di Primo, membre de la Jugendkompanie (le « jeune ballet » de l’Académie) vient par ailleurs de gagner la troisième bourse du Prix de Lausanne. Mais pour l’heure, en l’absence de Prisca Zeisel, ralentie dans sa progression par des blessures, ce sont surtout les danseurs issus de l’extérieur qui se sont illustrés lors de la soirée « Jeunes Talents ».

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Tarentella (Nikisha Fogo) – Crédit : Wiener Staatsballett

À haut niveau, la frontière entre l’élève avancé et le professionnel débutant est ténue. Plusieurs danseurs de la soirée « Jeunes Danseurs » restent encore dans cette zone et c’est précisément l’objectif de ces soirées de jeunes de les faire sortir de leur chrysalide en leur donnant des rôles de solistes. Mais on ne peut nier que le spectateur attend autre chose qu’une exécution propre. La plupart des anciens élèves de la Royal Ballet School, pour ne pas la nommer, offrent l’ampleur et le supplément d’âme qui font l’artiste. Nina Toloni et James Stephens  ont ainsi offert un moment de poésie ciselé dans « La Fille mal gardée » dans la version trop rare de Joseph Lazzini. Nikisha Fogo fait carrément sensation dans « Tarentella ». La jeune fille sait mâtiner sa technique irréprochable d’un esprit et d’une liberté de mouvement dignes d’une danseuse américaine. Un vrai régal pour les yeux, même si dans ces conditions le partenaire masculin est passé totalement inaperçu. Dans un toute autre registre, Greig Matthews, également ancien élève de White Lodge, impressionne par sa maturité dans « Spring and Fall » de John Neumeier, un petit bijou exhumé par Manuel Legris pour cette soirée.  Précisons pour être honnête que ce danseur a l’avantage de l’âge (26 printemps) et de l’expérience. Jakob Feyferlik, encore lui, et Zsolt Török qui n’ont ni l’un ni l’autre, ont su pourtant donner du sens au « Combat des anges » de Roland Petit, trop souvent stylisé et soporifique. Même sens de l’interprétation malgré un âge tendre, Francesco Costa a su imposer sa personnalité sans vulgarité dans le rebaché solo des « Bourgeois ».

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Spring and Fall (Anita Manolova, Greig Matthews) – Crédit : Wiener Staatsballett/Ashley Taylor

Saluons enfin l’initiative de Manuel Legris de soutenir les chorégraphes présents au sein de sa compagnie. Attila Bakó (« The Fall ») et Trevor Hayden (« Double date ») ont fait des propositions intéressantes, peu révolutionnaires en soit, mais très agréables à regarder et mettant bien en valeur leurs jeunes collègues.

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Double Date (Keisuke Nejime, Ryan Booth, Sveva Gargiulo, Hannah Kickert) – Copyright: Wiener Staatsballett/Ashley Taylor

On a reproché à Benjamin Millepied, directeur sortant du Ballet de l’Opéra de Paris, d’avoir mis en avant ses jeunes danseurs préférés au détriment des étoiles. Au contraire, Manuel Legris est un jardinier patient qui bichonne ses pousses, les présente fièrement à l’occasion, sans oublier de nourrir ses plantes adultes. Qu’Aurélie Dupont, nouvelle directrice parisienne, en prenne de la graine…

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LA FILLE MAL GARDÉE, représentation du 21 janvier 2016chorégraphie de Frederick Ashton, musique de Ferdinand Herold, Natascha Mair (Lise), Jakob Feyferlik (Colas), Eno Peci (Veuve Simone), Richard Szabó (Alain)
DÉMONSTRATIONS DE L’ACADÉMIE DE DANSE DU BALLET NATIONAL DE VIENNE,  représentation du 19 janvier (cycle supérieur, de la 5ème à la 8ème classe) Direction Simona Noja, danse baroque, danse classique, danse de caractère, Pas de deux, danse contemporaine, danse jazz
JEUNES TALENTS DU WIENER STAATSBALLETT 2, représentation du 7 janvier 2016
La Chauve-souris (extraits)chorégraphie de Roland Petit, musique de Johann Strauss, Marian Furnica, Géraud Wielick, Cristiano Zaccaria, Jakob Feyferlik, James Stephens
Le Corsaire (Pas des Odalisques)chorégraphie de Marius Petipa, musique d’Adolphe Adam et Cesare Pugni, Elena Bottaro, Adele Fiocchi, Xi Qu
The Fallchorégraphie d’Attila Bakó, musique de Kanye West, Michale Nyman et Philip Glass, Tristan Ridel (Dieu), Zsolt Török (Adam), Sveva Gargiulo (Ève)
Arepo (Pas de deux de Sylvie Guillem et Manuel Legris, Variation d’Éric Vu An) – chorégraphie de Maurice Béjart, musique d’Hugues Le Bars, Laura Nistor, James Stephens, Leonardo Basilio
Spring and Fall (Pas de trois, Pas de deux)chorégraphie de John Neumeier, musique d’Antonin Dvořák, Greig Matthews, Anita Manolova, Francesco Costa, Tristan Ridel
Tarentellachorégraphie de George Balanchine, Musique de Louis Moreau Gottschalk, Nikisha Fogo, Géraud Wielick
Double datechorégraphie de Trevor Hayden, musique d’Yma Sumac, Malando Winifred Atwell, Jim Backus & Friends, Hannah Kickert, Keisuke Nejime, Sveva Gargiulo, Ryan Booth
Valse Fantaisiechorégraphie de George Balanchine, musique de Mikhaïl Glinka, Natascha Mair, Jakob Feyferlik
Creatures (nouvelle version) – chorégraphie de Patrick de Bana, musique de Kayhan Kalhor et Dhafer Youssef, Nikisha Fogo, Francesco Costa, Marian Furnica, Géraud Wielick
La Fille mal gardée (Pas de deux)chorégraphie de Joseph Lazzini, musique de Ludwig Hertel, Nina Tonoli, James Stephens
Brel (Les Bourgeois)chorégraphie de Ben van Cauwenbergh, musique de Jacques Brel, Francesco Costa
Proust ou les intermittences du cœur (Le combat des anges)chorégraphie de Roland Petit, musique de Gabriel Fauré, Jakob Feyferlik, Zsolt Török
Grand Pas Classiquechorégraphie de Victor Gsovsky, musique de Daniel-François Auber, Adele Fiocchi, Leonardo Basilio

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« The Four Seasons » de Jerome Robbins : l’humour en plus

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Hans Makart : Allégorie des quatre saisons

Au travers de deux programmes présentés par les deux compagnies qui dépendent de lui (Le Wiener Staatsballett et les danseurs du Volksoper) Manuel Legris a proposé au public viennois à la fin de l’automne quatre chorégraphes néoclassiques, entendons ici des auteurs de ballets modernes parlant la technique classique. Le vétéran Jerome Robbins a obtenu les faveurs du public viennois et de notre correspondante.

Le public viennois est traditionnel et bon enfant. « The Four Seasons » de Robbins était donc fait pour lui plaire, Manuel Legris ne s’y est pas trompé en reprenant ce titre qu’il a lui-même dansé à Paris en 1996. C’est une pochade sur les saisons, prétexte à des ensembles comiques, des parodies et des variations légères. Ce pourrait être un ballet rétrograde sans la finesse de Robbins. Pour l’Hiver, il taquine les ballerines en tutus, frissonantes et sautillantes. Au Printemps, il joue sur la musique et conclut systématiquement là où on ne l’attend pas. L’Été fait chalouper les danseurs et transpirer le public. L’Automne semble un clin d’œil au ballet soviétique et sa Nuit de Walpurgis : grosse technique, danseuses sexys et faune à cornes factices. On a envie de sourire à chaque instant et grâce à l’excellence des danseurs viennois, on jubile carrément. Tous les danseurs assurent techniquement et savent apporter un petit côté décalé à leurs prestations. Le trio de l’Automne de la première semble même insurpassable. On gardera longtemps en tête le flegme et la virtuosité ébouriffante de Liudmila Konovalova. Cette danseuse a en plus cette pesanteur insaisissable qui la rend languissante à souhait.

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Liudmila Konovalova et Denys Cherevychko, The Four Seasons Crédit : (c) Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

Les autres œuvres présentées lors de ces soirées n’étaient pas dénuées de qualités mais loin de transporter le public dans les mêmes sphères de plaisir. Quatre ballets d’avantage réfléchis et conceptualisés, mais où le sourire et la distanciation n’étaient pas convoqués.

« Le secret de Barbe bleue » de Stephen Thoss est un ballet d’une soirée créé à Wiesbaden et repris en 2012 par le Wiener Staatsballet. Manuel Legris a choisi cette année de présenter la deuxième partie de cette œuvre par trop bavarde. L’argument tient en peu de mots : Barbe Bleue, un homme au passé chargé, lutte contre sa mère pour imposer une nouvelle fiancée qui semble l’accepter tel qu’il est. L’occasion d’un cheminement de 50 minutes entre portes et anciennes conquêtes, glissages et portés à la Mats Ek, aussi monotone que la partition de Philip Glass qui l’accompagne. La deuxième distribution sauve le ballet de l’ennui avec un Barbe Bleue torturé (Eno Peci) et une fiancée battante (Eszter Ledán).

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Don Juan – Crédit : Bild: (c) APA/Wiener Staatsballett/Ashley Taylor

Autre ballet narratif : « Don Juan » de Thierry Malandain, qui lui, foisonne d’idées et de trouvailles. C’est une pièce pour une vingtaine de danseurs et autant de tables qui sont à la fois des décors et des partenaires. Les danseurs ont plusieurs rôles et Don Juan est interprété par trois danseurs, ce qui permet de multiplier les entrées dans la psychologie du personnage. Malgré l’intelligence du propos, le ballet n’évite pas quelques longueurs et redites. Malandain n’a sans doute pas voulu couper la sublime partition de Gluck. Il est pardonné par la chute finale de Don Juan, flamboyant au propre comme au figuré.

Avec « Mozart à deux » Thierry Malandain prouve qu’il est aussi à l’aise dans le ballet sans argument. Sur une scène dénudée, il convoque cinq couples sur cinq adages de concertos pour piano de Mozart. Ces couples s’aiment, c’est évident, mais ils doivent composer avec les failles du caractère et les obstacles de la vie. Le thème est rebattu certes, mais le langage innovant et sans fioriture du chorégraphe biterrois rend ces tranches de vie attachantes et émouvantes.

La recherche du joli semble au contraire l’obsession de Christopher Wheeldon dans « Fool’s Paradise » On voit une succession de poses esthétisantes sans réel fil conducteur. Certains passages flirtent avec un kitsch sans doute involontaire renforcé par une partition sirupeuse et de la pluie dorée en guise de décor. Aussitôt vu, aussitôt oublié. On se demande dans ces conditions l’intérêt de créer des ballets néoclassiques au XXIème siècle.

Artists of The Royal Ballet in Fool's Paradise. Photo Andrej Uspenski courtesy of ROH.

Artists of The Royal Ballet in Fool’s Paradise. Photo Andrej Uspenski courtesy of ROH.

Opéra-national-de-Vienne-c-Wiener-Staatsballett-Michael-PöhnTHOSS/WHEELDON/ROBBINS, première du 29 octobre 2015 et représentation du 6 novembre 2015
Blaubart Geheimnis (extrait) (2011)  – mise en scène, chorégraphie et costumes de Stephan Thoss,  musique de Philip Glass, Kirill Kourlaev / Eno Peci (Barbe Bleue), Alice Firenze / Eszter Ledán (Judith), Rebecca Horner / Gala Jovanovic (la mère de Barbe bleue), Andrey Kaydanovskiy / Davide Dato (l’alter égo de Barbe bleue)
Fool’s Paradise (2007)  chorégraphie de Chistopher Wheeldon, musique de John Talbot, Olga Esina, Eno Peci, Davide Dato et autres (29/10)/ Liudmilla Konovalova, Maria Yakovleva, Roman Lazik, Denys Cherevychko et autres (6/11)
The Four Seasons (1979) – chorégraphie de Jerome Robbins, musique de Giuseppe Verdi, décors et costumes d’après Santo Loquasto, lumières de Jennifer Tipton, Ionna Avraam (L’Hiver) Maria Yakovleva, Mihail Sosnovschi / Kiyoka Hashimoto, Masayu Kimoto (Le Printemps) Ketevan Papava, Robert Gabdulin / Irina Tsymbal, Roman Lazik (L’Été) Liudmilla Konovalova , Denys Cherevychko / Liudmilla Konovalova, Vladimir Shishov (L’Automne) Davide Dato / Richard Szabó (Le Faune)
P1030606MOZART À DEUX / DON JUAN, représentation du 2 novembre 2015
Mozart à deux (1997) – chorégraphie de Thierry Malandain, musique de Wolfgang Amadeus Mozart, costumes de Jorge Gallardo, lumières de Jean-Claude Asquié, Ionna Avraam, Greig Matthews (1er Pas de Deux) Céline Janou Weder, Dumitru Taran (2ème Pas de Deux), Eszter Ledán, Alexandru Tcacenco (3ème Pas de Deux) Anna Shepelyeva, Géraud Wielick (4ème Pas de Deux), Andrea Némethová, András Lukács (5ème Pas de Deux)
Don Juan (2006) – chorégraphie de Thierry Malandain, musique de Christoph Willibald Gluck, Décors et costumes, Jorge Gallardo, lumières de Jean-Claude Asquié, Alexander Kaden (Don Juan I) Martin Winter (Don Juan II) Felipe Vieira (Don Juan III) Samuel Colombet (Le Commandeur) Andrés Garcia-Torres (La Mort) Corps de Ballet du Volksoper (Elvira, maîtresses et furies).

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L’encyclopédie du corps de Sasha Waltz

Vienne. Colonne de la Peste. 1693

Vienne. Pestsäule. 1693

Les Balletonautes se flattent d’avoir des correspondants aux quatre coins de la planète. Certains sont plus actifs que d’autres. Telle cette chroniqueuse viennoise qui vient d’envoyer une lettre après deux ans d’absence.

Cléopold s’est précipité pour l’ouvrir, sûr d’y lire la suite des aventures de Manuel Legris au pays de Sissi. Erreur, un compte-rendu de « Körper » de Sasha Waltz l’attendait dans l’enveloppe !

Cléopold oubliait que l’Autriche est également un fief de la danse contemporaine. Le festival international Impulstanz a lieu chaque été depuis 30 ans. Le Festspielhaus St Pölten programme saison après saison les artistes les plus prisés (Guillem, Bausch, Cherkaoui, Khan, Teshigawara etc). Vendredi dernier, notre correspondante était au Tanzquartier Wien où se côtoient chorégraphes expérimentaux et grands noms de la danse.

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Il y a le corps medium, celui qui s’oublie pour permettre au danseur de s’exprimer. Et puis il y a le corps physique fait de chair, de poids, de peau, de cheveux… C’est ce dernier que Sasha Waltz décortique de A à Z dans « Körper » (« corps » en allemand), pièce créée en 2000 qui sera suivie de deux autres sur le même thème.

SASHA WALTZ :

SASHA WALTZ : « Körper »
© Bernd Uhlig, Courtesy of Tanzquartier Wien

« Körper » fourmille d’images fortes qui font à raison la célébrité de ce ballet. Elles se télescopent entre elles pour former un portrait détaillé de notre enveloppe physique. La pièce est tranchée en deux par l’impressionnante chute d’un mur central qui devient un immense plan incliné. Après cette chute,  les corps s’assemblent et font … corps comme dans le « corps de ballet » classique. Ainsi cet instant bouleversant où un danseur marche lentement sur une vague humaine. Malgré ces deux parties, on ne trouve pas de fil conducteur directement lisible, plutôt des thématiques qui vont et viennent en se chevauchant.

Sasha Waltz nous présente le corps désincarné de l’âme qui l’habite. Membres sortant de trous dans le mur. Formes entassées telles des cadavres. Corps-pancartes demandant d’éteindre son téléphone portable. Corps-meubles qui chutent sur le sol à grand bruit. Corps transformables, monétisés par la chirurgie esthétique. Corps-troncs empilables. Corps soulevés par les plis de la peau. Corps mesurés et comparés. Cet aspect du corps fait frissonner et penser à l’univers carcéral ou aux horreurs de la guerre.

Parallèlement, Sasha Waltz se joue des apparences et manipule notre perception du corps. Les lois de l’apesanteur sont défiées lors du passage culte où une dizaine de danseurs en slips chair sont emprisonnés entre un mur à alvéoles et une vitre et évoluent lentement les uns sur les autres. Ce génial tableau vivant vaut à lui seul le déplacement. Plus tard, deux  danseurs reliés par un tube en tissu, nous présentent un corps absurde où le bas du corps pivote à volonté. Les rires fusent dans le public. Plus galvaudée, l’image d’un danseur à plusieurs bras fait toujours son effet.

SASHA WALTZ :

SASHA WALTZ : « Körper »
© Bernd Uhlig, Courtesy of Tanzquartier Wien

Sasha Waltz aborde également le corps comme support de la communication humaine qui s’extériorise grâce à la bouche (la parole) et aux mains (l’écriture). Elle arme ses danseurs de craies qui leur permettent d’orner le mur et le sol de manifestes ou bien de tracer des cercles parfaits à l’aide du seul bras. Elle fait raconter des histoires de la vie quotidienne, où le récitant montre des parties du corps différentes de celles qu’il nomme. Le langage n’est qu’une convention au regard de l’évidence physique du corps.

Comme la plupart des grandes œuvres, « Körper » n’impose pas de réponse ou de point de vue au spectateur. L’encyclopédie du corps qu’elle propose est multiple et complexe. Certes, on peut s’y perdre ou être dérouté. Mais Sasha Waltz a compris qu’il ne pouvait en être autrement avec un sujet qui touche à l’intime et à la perception de nous-même.

SSASHA WALTZ :

SASHA WALTZ : « Körper » © Bernd Uhlig, Courtesy of Tanzquartier Wien

Körper –mise en scène et chorégraphie de Sasha Waltz ; musique de Hans Peter Kuhn ;  interprétation par la  Compagnie Sasha Waltz & Guests ; scénographie de Thomas Schenk, Heike Schuppelius et Sasha Waltz ; lumières de Valentin Gallé et Martin Hauk ; costumes de Bernd Skodzig ; Présenté le 15 et 16 octobre 2015 au Tanzquartier Wien http://www.tqw.at (Autriche) ; Une coproduction avec le Théâtre de la Ville Paris.

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