Archives de Tag: Marianela Nunez

Les Balletos-d’or 2019-2020

Avouons que nous avons hésité. Depuis quelques semaines, certains nous suggéraient de renoncer à décerner les Balletos d’Or 2019-2020. À quoi bon ?, disaient-ils, alors qu’il y a d’autres sujets plus pressants – au choix, le sort du ballet à la rentrée prochaine, la prise de muscle inconsidérée chez certains danseurs, ou comment assortir son masque et sa robe… Que nenni, avons-nous répondu ! Aujourd’hui comme hier, et en dépit d’une saison-croupion, la danse et nos prix sont essentiels au redressement spirituel de la nation.

Ministère de la Création franche

Prix Création « Fiat Lux » : Thierry Malandain (La Pastorale)

Prix Zen : William Forsythe (A Quiet Evening of Dance)

Prix Résurrection : Ninette de Valois (Coppelia)

 Prix Plouf ! : Body and Soul de Crystal Pite, un ballet sur la pente descendante.

 Prix Allo Maman Bobo : le sous-texte doloriste de « Degas-Danse » (Ballet de l’Opéra de Paris au musée d’Orsay)

Ministère de la Loge de Côté

Prix Narration: Gregory Dean (Blixen , Ballet royal du Danemark)

Prix Fusion : Natalia de Froberville, le meilleur de l’école russe et un zest d’école française dans Suite en Blanc de Lifar (Toulouse)

Prix Plénitude artistique : Marianela Nuñez (Sleeping Beauty, Swan Lake)

Prix les Doigts dans le Nez : le corps de ballet de l’Opéra dans la chorégraphie intriquée de Noureev (Raymonda)

Ministère de la Place sans visibilité

Par décret spécial, le ministère englobe cette année les performances en ligne.

Prix Minutes suspendues : Les 56 vidéos cinéphiliques d’Olivia Lindon pendant le confinement

Prix du montage minuté : Jérémy Leydier, la vidéo du 1er mai du Ballet du Capitole.

Prix La Liberté c’est dans ta tête : Nicolas Rombaut et ses aColocOlytes Emportés par l’hymne à l’Amour

Prix Willis 2.0 : Les filles de l’Australian Ballet assument leur Corps En Tine

Prix Le Spectacle au Quotidien : les danseurs du Mikhailovsky revisitent le grand répertoire dans leur cuisine, leur salle de bain, leur rond-point, etc.

Ministère de la Ménagerie de scène

Prix Lionne blessée : Amandine Albisson dans la Folie de Giselle

Prix Sirène en mal d’Amour : Ludmila Pagliero, mystérieuse danseuse du thème russe de Sérénade

Prix bête de scène : Adam Cooper, Lermontov à fleur de peau dans le Red Shoes de Matthew Bourne (New Adventures in Pictures, Saddler’s Wells)

Prix SyndicaCygne  : Le corps de Ballet féminin de l’opéra sur le parvis du théâtre pour une entrée des cygnes impeccable par temps de grève.

Prix Gerbilles altruistes : Philippe Solano et Tiphaine Prevost. Classes, variations, challenges ; ou comment tourner sa frustration du confinement en services à la personne. Un grand merci.

 

Ministère de la Natalité galopante

Prix Tendresse : Dorothée Gilbert et Mathieu Ganio (Giselle)

Prix Gender Fluid : Calvin Richardson (violoncelle objet-agissant dans The Cellist de Cathy Martson)

Prix Le Prince que nous adorons : Vadim Muntagirov (Swan Lake)

Prix L’Hilarion que nous choisissons : Audric Bezard

Prix Blondeur : Silas Henriksen et Grete Sofie N. Nybakken (Anna Karenina, Christian Spuck)

Prix Vamp : Caroline Osmont dans le 3e Thème des Quatre Tempéraments (soirée Balanchine)

Prix intensité : Julie Charlet et Davit Galstyan dans Les Mirages de Serge Lifar (Toulouse)

Prix un regard et ça repart : Hugo Marchand galvanise Dorothée Gilbert dans Raymonda

Prix Less is More : Stéphane Bullion dans Abderam (Raymonda)

 

Ministère de la Collation d’Entracte

Prix Disette : la prochaine saison d’Aurélie Dupont à l’Opéra de Paris

Prix Famine : la chorégraphie d’Alessio Silvestrin pour At The Hawk’s Well de  Hiroshi Sugimoto (Opéra de Paris)

Ministère de la Couture et de l’Accessoire

Prix Rubber Ducky : Les costumes et les concepts jouet de bain ridicules de At the Hawk’s Well (Rick Owens).

Prix Toupet : Marc-Emmanuel Zanoli, inénarrable barbier-perruquier dans Cendrillon (Ballet de Bordeaux)

Ministère de la Retraite qui sonne

Prix de l’Écarté : Pierre Lacotte (dont la création Le Rouge et le Noir est reportée aux calendes grecques)

Prix Y-a-t-il un pilote dans l’avion ? Vello Pähn perd l’orchestre de l’Opéra de Paris (Tchaïkovski / Bach) pendant la série Georges Balanchine.

Prix Essaye encore une fois : les Adieux d’Eleonora Abbagnato

Prix de l’éclipse : Hervé Moreau

Prix Disparue dans la Covid-Crisis : Aurélie Dupont

Prix À quoi sers-tu en fait ? : Aurélie Dupont

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par | 4 août 2020 · 7 h 39 min

Swan Lake à Londres: lyrique à fendre les pierres

Swan Lake, chorégraphie Marius Petipa/ Lev Ivanov, chorégraphies additionnelles Liam Scarlett/Frederick Ashton, musique Tchaïkovski, décors John MacFarlane, Royal Opera House, représentation du 5 mars 2020

Était-il besoin d’affronter les frimas londoniens pour revoir le Lac des cygnes à Covent Garden en ce début mars ? Peut-être pas, car la production Scarlett, vue lors de sa création en 2018, ne mérite pas de fréquents déplacements. Mais deux fois oui, si l’on songe que la première représentation de cette reprise – qui attire les caméras et met tout le public sur son 31 – réunissait Marianela Nuñez et Vadim Muntagirov dans les rôles principaux.

Le début du premier acte, à la construction bien trop militaire, et peuplé de figures passe-partout au kilomètre, échoue à donner chair dansée à la montée d’exaltation musicale qui étreint tout auditeur de la valse.  Par la suite, le pas de trois est dansé par Benno – Marcelino Sambé, qui sacrifie un peu la propreté des pas de liaison à la suspension des sauts – en compagnie des deux petites sœurs de Siegfried, incarnées par Mayara Magri et Fumi Kaneko, dont la joliesse survit même à une robe à faux-cul. Sommé de se marier à l’occasion de son anniversaire, Siegfried promène un peu son spleen et danse enfin vraiment, tandis que les grilles du château laissent place à un décor lacustre et rocailleux. C’est là que Vadim Muntagirov régale le public d’explosives sissonnes sans élan : voilà un prince qui promet.

Et voici qu’arrive l’Odette de Marianela Nuñez, cygne qui s’égoutte et sanglote en même temps. La ballerine, sans doute au pic de sa maturité artistique, allie de manière remarquable la vivacité de mouvement et la douceur. Elle sait accélérer pour mieux allonger le temps, et le peupler d’intentions justes et maîtrisées. Durant l’adage, chaque développé précédant les tours fouettés dans les bras de son partenaire est donné avec une couleur différente. Surtout, Odette lâche la tête en arrière pendant les tours. Cette discrète prouesse soulève une myriade d’interprétations : l’oiseau s’abandonne-t-il de confiance ? la princesse prépare-t-elle son envol ? la ballerine, forte de son partenaire de rêve, fermerait-elle les yeux ? Quand la maîtrise technique se met à ce point au service du sens, l’émotion monte en spirale, et l’imagination du spectateur s’emballe.

Quand débute l’acte noir, on se dit qu’on ne saurait monter plus haut, et l’on est détrompé : l’Odile de Marianela Nuñez est comme une métamorphose. La danseuse, si lyrique avant l’entracte, est cette fois un prodige de rouerie carnassière. Les bras, animés d’un mouvement de protection dans l’acte blanc, sont ici pleinement conquérants. Les regards d’Odile ne s’adressent pas seulement à Siegfried : elle mystifie tous les participants du bal, de la reine aux courtisans, en passant par les invités. Pour la première fois, le solo du cygne noir m’a fait l’effet d’être une méditation sur la maîtrise. Comme si Odile, à ce moment-là, confirmait son pouvoir sur l’auditoire. Même impression lors des fouettés, qui sont comme la manifestation jubilatoire d’une tromperie universellement victorieuse. Lors de la diagonale de sautillés arabesque qui met fin à la coda, la ballerine, de tout son corps avançant, dit à Siegfried : « je vais te dévorer », mais recule à son approche, clamant : « pas toi !». Ce qui, en la circonstance, est mérité pour le prince-benêt, mais injuste pour le danseur, dont la prestation frise la perfection – notamment lors d’une enthousiasmante série de six double-tours en l’air.

(c) Bill Cooper, courtesy of ROH

(c) Bill Cooper, courtesy of ROH

Après un deuxième entracte – je me suis passé la tête sous l’eau pour me calmer – revoici Odette, toujours merveilleusement expressive : on croit l’entendre dire : « oui, je te pardonne, mais tout est fichu ». Tout ça avec un lyrisme à faire pleurer les pierres.

Parmi les défauts de la production Scarlett, on passera par pertes et profits la séquence des quatre princesses qui font du gringue à Siegfried, mais ça tombe à plat (et ça ne nous fait rien : dans le genre, Matthew Bourne en son Swan Lake fait diablement plus sexy). En revanche, j’ai cette fois vu du sens à la fin de l’œuvre, que la plupart des commentateurs trouvent platement anti-climax (la ballerine se jette du haut d’un rocher, Siegfried tombe longuement dans les pommes, quasiment jusqu’à la fin, avant de se relever pour repêcher la princesse morte, mais rendue à sa forme humaine) : puisque son amour est condamné, la reine se sacrifie pour libérer tous les cygnes du sortilège de Rothbart. Et les cygnes se rebellent : la séquence musicalement la plus intense de la partition n’est pas l’occasion d’une bataille entre Odette/Siegfried/Rothbart (qui a eu lieu avant), mais d’une furieuse agitation des volatiles.

(c) Bill Cooper, courtesy of ROH

(c) Bill Cooper, courtesy of ROH

(c) Bill Cooper, courtesy of ROH

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The Sleeping Beauty à Londres : On ne naît pas femme…

The Sleeping Beauty. Royal Ballet. Royal Opera House. Matinée du 11 décembre 2020. Marianela Núñez et Vadim Muntagirov.

Pour cette production de Sleeping Beauty (La Belle au bois dormant), au Royal Ballet, on est résolument dans « l’historique ». Le ballet a été remonté avec les décors originaux d’Oliver Messel en 2006 avant que les costumes ne soient aussi réintroduits aux alentours de 2012 à la demande expresse de Monica Mason, précédente directrice de la compagnie. Dans les espaces publics du Royal Opera House, deux des costumes originaux des fées datant de 1946 sont exposés dans des vitrines. Ils sont un plaisir des yeux ; et on est surpris de ne pas trouver leurs descendants actuels plus éblouissants portés par les danseuses d’aujourd’hui sur la scène du Royal Opera House. Doit-on incriminer l’éloignement qui fait disparaître les détails, les matériaux actuels plus légers qui n’ont pas la même tenue ou les éclairages modernes, plus stridents, qui ne font pas de cadeau non plus aux architectures baroques de toiles peintes ? Il n’empêche, cette production, déjà vue plusieurs fois au cours de la dernière décennie, a ses qualités. La scène du panorama, avec ses toiles mouvantes (latéralement et verticalement) tandis que la nacelle de la Fée lilas avance sur le plateau, est un bel hommage à celui voulu jadis par Diaghilev et dessiné par Léon Bakst pour la production historique de 1921. La chorégraphie elle-même est un composite des différentes versions qui se sont succédé depuis la création de cette Belle par la compagnie du Sadler’s Wells de Ninette de Valois. Il y a quelques coupures musicales pour éviter les longueurs, et on remarque une très jolie valse aux arceaux pour l’acte 1, sans marmots, mais avec des rondes et des groupes formant des dessins au sol d’une belle clarté.

The Sleeping Beauty. The Royal Ballet. Photographie Bill Cooper.

Pour autant, la principale raison de ma venue était la présence dans les rôles principaux de Marianela Núñez (Aurore) aux côtés de Vadim Muntagirov (le prince Florimond). Comme c’est la Belle au Bois dormant, il faut bien sûr attendre un peu avant de découvrir les étoiles de la représentation.

Le sextet des fées se déroule donc avec des fortunes diverses. On goûte tout particulièrement la façon dont Yuhui Choe caresse ses avant-bras de la main et le sol de sa pointe de velours dans la fée de la fontaine de cristal (fleur de farine à l’origine), la prestesse d’Isabella Gasparini dans la fée chant d’oiseau (canari) et l’autorité tout en moelleux d’Anne Rose O’Sullivan dans la fée de la Treille dorée (fée violente connue aussi comme fée aux doigts). Hélas, Claire Calvert, qui remplaçait Melissa Hamilton, était pour cette matinée faible de la cheville en fée de la Clairière (fée miette de pains qui comporte de redoutable sautillés sur pointe avec passages en attitude et temps de flèche). Gina Storm-Jensen, la fée Lilas, nous a paru hélas en mal d’autorité scénique et technique. Dans sa variation, elle décochait ses arabesques avec brusquerie et semblait ne pas savoir quoi faire de ses longs bras. En face d’elle, dans le rôle mimé de Carabosse, Elizabeth McGorian faisait feu de tout bois au milieu de ses énergiques rats (aux manèges de coupés-jetés roboratifs qui nous consolent d’un groupe de cavaliers des fées occasionnellement poussifs). Faussement charmante et vipérine avec la reine et le roi (Bennet Gartside, étonnamment insipide et comme désengagé), McGorian connaît sa partition sur le bout des doigts.

À l’acte 1, l’entrée de l’Aurore de Marianela Núñez récompense une longue attente .  La Belle nous gratifie de petits jetés en attitude comme suspendus et voyageant verticalement en l’air (l’excitation juvénile de la présentation à la Cour) avant d’enchaîner un adage à la rose naturel et sans afféterie. Marianela-Aurore, princesse aussi bonne que belle, gratifie chacun de ses quatre princes d’un regard personnalisé après qu’ils lui ont fait exécuter les célèbres promenades en attitude suivies d’un équilibre. Charmante, Aurore-Núñez jette aussi comme une dernière rose sous forme d’une œillade complice à son public conquis. Dans la coda qui précède la piqûre de quenouille, la ballerine exécute des renversés éblouissants, avec une grande liberté de la ligne du cou, qui expriment l’exaltation presque exacerbée de la jeune fille et peut-être, un brin d’imprudence qui lui font baisser la garde devant Carabosse, tapie dans l’ombre et attendant son heure. C’est captivant…

The Sleeping Beauty. The Royal Ballet. Florimund : Vadim Muntagirov. Photographie, Bill Cooper.

Lors de l’acte 2, cent ans plus tard dans le livret et vingt minutes d’entracte dans la réalité, Vadim Muntagirov ne fait pas nécessairement une entrée impressionnante dans sa veste rouge. C’est un gentil garçon, voilà tout. Le potentiel princier ne se révèle que lorsqu’il danse enfin la variation d’Ashton sur la sarabande extraite de l’acte 3. On reste fasciné par la ligne étirée de l’arabesque dans les tours avec main sur le front. Ce trop court solo plante la nature élégiaque du prince de Muntagirov. Cette pureté de ligne, cette nature introspective du danseur, sied bien aux qualités de Marianela Núñez dans la scène du rêve au milieu des nymphes. Les piqués-arabesque de la danseuse, très suspendus, sont suivis d’accélérations dans les jetés en tournant de fuite. Dans les courts instants de pas de deux, Aurore a des regards d’extase. Assisterait-on d’ores et déjà à l’éveil de la féminité d’Aurore ?

À l’acte 3, les festivités du mariage de nos deux héros de l’acte 2, au milieu de l’assemblée des contes de fée, offrent leur lot de plaisirs et de déceptions. Un joli trio de Florestan et ses sœurs (les pierres précieuses), très en accord dans la dynamique et la rapidité du mouvement – David Donnely, Isabella Gasparini et Mariko Sasaki – nous tient en haleine. Le pas de deux de l’Oiseau bleu paraît plus déséquilibré : la princesse Florine, Mayara Magri, est l’oiseau tandis que Cesar Corrales enchaîne les brisés de volée avec la régularité et la poésie d’un métronome. Le chat botté et sa chatte blanche, passage qui dans la version anglaise est très tiré vers la pantomime, est bien enlevé par Kevin Emerton et Mica Bradburry.

Pour le grand pas de deux, Florimond-Muntagirov reste un prince d’une grande juvénilité. Sa variation est enlevée avec brio, élégance et modestie. Mais Aurore-Núñez est passée dans une tout autre dimension ; supérieure. Continuant son portrait de la maturation, du petit coup de menton à la fin du bel adage jusqu’à sa variation pleine d’un charme presque voluptueux, elle semble nous dire qu’Aurore est devenue reine en même temps que femme.

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Soirées londoniennes : Coppélia version Ninette

Coppélia, production et chorégraphie de Ninette de Valois d’après Ivanov et Cecchetti, musique de Léo Delibes, Royal Ballet, soirée du 4 décembre 2019

Pour les fêtes, et en guise d’alternative à l’inusable Nutcracker, le Royal Ballet présente Coppélia. Le ballet est entré au répertoire du Vic-Wells Ballet en 1933, dans une version apportée par Nicolas Sergueïev, avant de faire l’objet en 1954 d’une production due à Ninette de Valois. Pour cette reprise – après une éclipse de plus de 10 années – les solistes sont coachés par Leanne Benjamin et Merle Park, qui font valoir les intentions de ‘Madam’ (à Londres, on aime se raconter des histoires de transmission) : du charme, de la retenue, le sens du détail et du phrasé. Sans oublier une place de choix faite à la pantomime, pleinement assumée outre-Manche, et du coup puissamment servie au niveau de l’interprétation : j’ai peine à me souvenir qui jouait Coppélius dans la reprise récente par le ballet de Vienne, alors que Gary Avis marque le rôle de sa présence. On ne sait trop bien – encore un problème d’œuf et de poule – si c’est son incarnation ciselée qui donne du relief au personnage, ou si c’est le sérieux accordé par la production aux noires intentions du magicien (il veut clairement trucider Franz pour donner vie à son automate), qui fait qu’on y prête plus qu’une attention distraite. L’atelier de Coppélius, qui paraît réellement peuplé de fantômes – l’agitation soudaine de pantins suspendus au plafond est d’un effet saisissant – joue aussi un rôle dans l’affaire.

Alexander Campbell & Gary Avis, photo Bill Cooper courtesy of ROH

Hormis le partenariat-vedette Nuñez/Muntagirov, programmé pour quelques dates, le Royal Ballet programme quelques jeunes pousses dans les rôles de Swanilda et Franz. Le hasard du calendrier me donne à voir deux Principals relativement récemment promus (tous deux en 2016) : Francesca Hayward et Alexander Campbell, aussi à l’aise l’un que l’autre dans le registre gentiment comique, et qui n’ont pas besoin de forcer la note juvénile. Mlle Hayward déploie une grande versatilité de style, notamment au second acte, quand il s’agit d’alterner gestuelle mécanique, exubérance gitane (l’afféterie des bras y est grisante) et petite batterie écossaise (qui bénéficie d’un travail de bas de jambe d’une précision remarquable). Au troisième acte, il n’y a guère que sur la toute fin d’une redoutable diagonale enchaînant emboîtés et fouettés qu’on la voit chercher son axe. Par la grâce d’un nez en trompette, Alexander Campbell a naturellement l’air mutin d’un gandin de village ; il se montre acteur crédible et partenaire attentif, et réussit sans ostentation excessive, et plutôt proprement, son solo du troisième acte, réglé sur la numéro « La discorde et la guerre ».

L’amateur parisien peut jouer au jeu des similitudes et différences entre la version Lacotte (qui se réclame de Saint-Léon) et celle du Royal Ballet (qui se rattache à Ivanov et Cecchetti par le truchement de Sergueïev). À Londres, la scène de l’épi de blé lorgne moins vers la pantomime que vers le partenariat, et on ressent une tendresse bien moins mièvre et enfantine entre les personnages que dans la recréation parisienne.

Autre différence, l’acte du mariage fait moins « téléportation dans la vie de château » que chez Lacotte. Il se déroule sur la place du village du début, et si les ballerines au long tutu font sonner une note un peu incongrue, l’hétérogénéité de style avec le premier acte est moins criante. En particulier, l’adage de la Paix, est une prière méditative joliment servie par l’éloquence de Melissa Hamilton.

Francesca Hayward et Gary Avis, photo Bill Cooper courtesy of ROH

Francesca Hayward et Gary Avis, photo Bill Cooper courtesy of ROH

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Lame tranchante ou ciseaux: « chorémorer » la guerre

Otto Dix, autoportrait en dieu de la guerre, 1915

Otto Dix, autoportrait en dieu de la guerre, 1915

Spectres d’Europe, Ballet national du Rhin (soirée du 17 novembre).The Unknown Soldier/Infra/ Symphony in C au Royal Opera House (soirée du 20 novembre).

Comment danser la guerre ? À l’occasion du centenaire du 11-Novembre 2018, plusieurs réponses ont été faites ces derniers temps. À Strasbourg, Bruno Bouché propose en parallèle sa création Fireflies et une reprise de la Table verte, créé au Théâtre des Champs-Élysées en 1932.

Le ballet de Kurt Jooss démarre par une scène qui tourne vite au grinçant, et vire au grimaçant quand elle est répétée in fine. Sur une mélodie d’apparence badine (musique de Fritz Cohen), et autour d’une table en contre-plongée, des masques endimanchés – « les messieurs en noir » – dissertent élégamment, s’invectivent, jouent au coq, et font – littéralement – le coup de feu. On comprend que ces dirigeants en gants blancs règlent le sort du monde, déclenchent guerres et invasions, sans en subir les horreurs. Celles que subissent en revanche les personnages des séquences suivantes – les adieux, la bataille, les réfugiés… – qui composent le cœur de l’œuvre. Les danseurs du Ballet national du Rhin servent de manière incisive le style expressionniste d’une pièce entrée à leur répertoire en 1991, et qu’on reçoit comme un coup de poing. Les femmes qui tentent de retenir les hommes partant à la guerre en toute inconscience expriment leur désarroi par des poses d’icônes, mais aussi par des changements de poids du corps remarquablement marqués. La gestuelle rend directement sensible les tourments de chaque personnage allégorique (les soldats, la partisane, le profiteur de guerre) : la chorégraphie est datée et située, mais elle nous parle directement d’aujourd’hui.

Bien sûr, la mort rode. Elle est incarnée par Alexandre Van Hoorde, intrigante figure musculeuse : quand il croise ses cuisses, on a l’impression de deux lames d’acier qui se collent. Le martellement des deux pianos réplique le choc émotionnel.

La Table verte constitue la 2e partie du programme « Spectres d’Europe », qui présente – outre des « installations » d’acteurs spectraux déclamant des poèmes pendant que le public accroche son manteau aux patères – une création de Bruno Bouché. Fireflies fait référence aux réflexions de Pier Paolo Pasolini sur la disparition des lucioles et celles de Georges Didi-Huberman sur leur survivance (je n’ai lu les notes d’intention qu’après coup). La pièce, qui dure 40 minutes, prend le temps d’installer la pénombre : une danseuse déambule sur la scène, un danseur en enveloppe un autre sous une couverture, les personnages semblent se pencher vers dans un eau profonde, ou retenir la ballerine qui menace d’y sombrer (très belles lumières de Tom Klefstad). S’ensuit une section centrale plus dynamique et dansée, avec beaucoup de sauts virtuoses pour les garçons, une intéressante dynamique au niveau des bras (qui va chercher son inspiration chez Forsythe), et un mouvement comme suspendu chez les filles en pointe. Les mouvements collectifs sont très construits, Bouché a manifestement du métier. Dans une autre vie, j’essaierai de comprendre l’intérêt du fatras dramaturgique dans lequel il enrobe ses créations.

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À Londres, Alastair Marriott  décide d’évoquer la Première guerre mondiale à travers des destins individuels. Création pour le Royal Ballet The Unknown Soldier présente, sur un grand écran comme irisé par les souvenirs, le témoignage de Florence Billington – capté plus de quatre-vingts ans après les événements – racontant son flirt, en 1914, avec Ted Feltham, un jeune homme qui n’est jamais revenu du front. Matthew Ball incarne le soldat fauché en Flandre, et Yasmine Naghdi la jeune fille qui en a gardé le souvenir toute sa vie. Ces deux-là seraient capables de danser le bottin avec émotion, mais leur pas de deux se noie dans la musique sans vertèbre rythmique – et à pauvre invention mélodique – de Dario Martinelli. Marriott introduit quelques pas d’époque dans le bal collectif d’avant-guerre, mais cantonne le personnage de Ted Feltham dans le tout-venant chorégraphique.

Yasmine Naghdi and Matthew Ball (The Unknown Soldier) Photo Helen Maybanks, courtesy of ROH Yasmine Naghdi and Matthew Ball (The Unknown Soldier) Photo Helen Maybanks, courtesy of ROH

Un soldat qui part à la guerre fait-il des sauts-ciseau ? La pyrotechnie est complètement décalée, et d’autres idées tombent à plat : les vestes transparentes des soldats, qui font nuisette, et surtout le finale où les hommes tombés au combat reviennent danser en slip couleur chair. La voix de Florence Billington nous dit en substance que tant qu’on pensera à eux, les morts – dont des centaines de noms s’égrènent à l’écran – resteront parmi nous ; il est maladroit de renvoyer à une imagerie de statuaire grecque et de terminer sur elle. On peut concevoir que la danse, comme la sculpture, esthétise les combattants, mais la chorégraphie de Marriott reste dans le chromo. Pour une expression chorégraphiquement plus habitée et pertinente des blessures ou du souvenir de la guerre dans le répertoire du Royal Ballet, , on pourra plutôt revoir le Gloria de MacMillan.

Le programme londonien présente également Infra, qui apparaît à la revoyure comme le ballet le plus intime et le moins show-off de Wayne McGregor. On découvre avec plaisir qu’une nouvelle génération de danseurs prend possession avec talent et naturel de pas de deux qu’on croyait attachés pour l’éternité à leurs créateurs (parmi lesquels Edward Watson et Sarah Lamb). On remarque notamment le duo formé par Tristan Dyer et Akane Takada, étonnamment expressive et touchante dans le rôle de la jeune fille solitaire dans la foule.

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Infra. Tristan Dyer and Akane Takada. Photo Helen Maybanks, courtesy of ROH Infra. Tristan Dyer and Akane Takada. Photo Helen Maybanks, courtesy of ROH

La soirée s’achève avec le toujours enthousiasmant Symphony in C de Balanchine, un des piliers du répertoire du Royal Ballet ces dernières années (il est même présent dans deux programmes cette saison). On y remarque notamment, dans l’allegro vivo, la vivacité de Lauren Cuthbertson (elle donne toujours une petite accélération grisante dans les pas de liaison avant un saut) et le chic de Vadim Muntagirov. Comme à l’accoutumée, le sens de l’adage de Marianela Nuñez laisse bouche bée : elle est un cygne blanc qui rêve, s’anime un instant et voyage à toute vitesse, avant de retomber en léthargie dans les bras de Ryoichi Hirano.

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Ashton narratif ou abstrait: l’économie du geste

The Dream, Symphonic Variations, Marguerite et Armand, Royal Opera House, 2 et 3 juin 2017.

Un jour, j’en suis certain, le Royal Ballet abandonnera l’horrible coutume consistant à affubler de la même perruque blonde à frisotis toutes les ballerines incarnant Titania. Le décalage entre la chevelure et la complexion dessert autant une Akane Takada au teint de porcelaine que la brunette Francesca Hayward, qui toutes deux paraissent piètrement attifées pour carnaval. À part cette faute de goût, The Dream (1964) constitue une agréable entrée en matière du programme Ashton, qui clôture ces jours-ci la saison de ballet à Covent Garden. Sous la baguette d’Emmanuel Plasson, l’orchestre du Royal Opera House donne à Mendelssohn des accents frémissants et le London Oratory Junior Choir fait de la berceuse un moment d’irréelle suspension. À l’inverse de Balanchine, dont le Songe a récemment fait une dispensable entrée au répertoire de l’Opéra de Paris, Frederick Ashton a un sens aigu de la narration : les péripéties de la pièce de Shakespeare sont brossées à traits vifs ; en particulier, les mésaventures du quatuor formé par Helena (drolatique Itziar Mendizabal), Demetrius, Hermia et Lysander, sont rendues en quelques trouvailles hilarantes, et la séquence sur pointes de Bottom est d’une poétique drôlerie, et Bennet Gartside – soirée du 2 juin – y fait preuve d’une inénarrable décontraction.

Le soir de la première, un Steven McRae toujours précis et pyrotechnique, partage la vedette avec Akane Takada. Techniquement très sûre, la danseuse en fait un peu trop dans le style girly, notamment durant la séquence du chœur des elfes, où sa cour la prépare au sommeil. À cet instant, Titania doit avoir – à mon avis – la fraîcheur d’une Diane au bain ; Francesca Hayward (matinée du 3 juin), plus proche de ma conception, donne l’idée d’un délassement sans souci de séduction. Marcelino Sambé – qui n’est encore que soliste – incarne un Oberon impérieux et lascar. Ces deux danseurs, techniquement moins solides que McRae/Takada dans les variations solistes, intéressent davantage dans le pas de deux final, en investissant plus leur partenariat d’un enjeu émotionnel. Le tout jeune David Yudes incarne un Puck délicieusement bondissant (matinée du 3) : voilà un personnage qui donne l’air de ne pas savoir ce qu’il fait, mais le fait diablement bien.

Réglées sur César Franck, les Symphonic Variations (1946) ont l’allure d’une conversation entre musique et danse. La chorégraphie, simple et pure, requiert des six interprètes, présents sur scène en permanence, une concentration olympienne. Dès le premier mouvement de leurs bras, l’unité de style entre Yuhui Choe, Marianela Nuñez et Yasmine Naghdi frappe et enchante. Vadim Muntagirov se montre apollinien : ce danseur – accompagné de James Hay et Tristan Dyer – a un mouvement tellement naturel qu’il en paraît presque désinvolte. Avec eux, tout semble couler de source (soirée du 2 juin). La distribution du 3 juin, réunissant Lauren Cuthbertson, Yasmine Naghdi et Leticia Stock (côté filles) ainsi que Reece Clarke, Benjamin Ella et Joseph Sissens (côté garçons) fait aussi preuve d’une jolie unité, mais la concentration est malheureusement perturbée en cours de route par un problème de costume qui se détache pour Clarke.

Dans Marguerite et Armand (1963), créé pour Margot Fonteyn et Rudolf Noureev, Ashton a condensé le drame d’Alexandre Dumas en cinq épisodes : un prologue, puis, en quatre stations rétrospectives, la rencontre, la vie à la campagne, l’insulte, et la mort de la Dame aux Camélias. Dans un décor kabuki dû à Cecil Beaton, l’économie narrative est maximale : deux gestes de la main suffisent au père d’Armand (Gary Avis) pour dire à Marguerite « ta beauté se fanera bientôt« , et un petit regard vers le collier qu’il lui a offert suffit au Duc (Alastair Marriott) pour dire à Marguerite qu’elle se doit à lui. À la fin de la scène de la campagne Marguerite se lance vers l’amant qu’elle a résolu de quitter, mais une fois dans ses bras, lui tourne le dos. Ce schéma se répète quasiment jusqu’à la fin : le regard des deux amants ne coïncide quasiment plus jamais. Elle l’aime et le quitte, il l’aime et l’humilie, il revient trop tard, la serre dans ses bras et elle n’est déjà plus là. La différence d’âge entre Alessandra Ferri et Federico Bonelli rappelle celle qui existait entre les deux créateurs du rôle, mais c’est surtout la fébrilité et l’intensité de leur partenariat qui emporte l’adhésion. Bonelli a un petit truc qui marche à tous les coups – un petit tremblement dans les doigts – pour communiquer l’émotion qui l’assaille, et rendre au mouvement sa vérité dramatique (lors du piqué arabesque de la scène de la rencontre, que les danseurs narcissiques transforment en « c’est moi ! », il dit plus justement : « je suis à toi »). L’interprétation d’Alessandra Ferri prend aux tripes : au-delà de la beauté des lignes, de la fragilité maîtrisée – l’impression que sa pointe ne tient qu’à un fil et son dos à un souffle – il y a un regard d’amoureuse mourante à fendre les pierres (matinée du 3 juin).

C’est injuste, mais certaines personnes sont bêtement jolies. Quand Roberto Bolle interprète Armand, il exécute tout ce que dit la chorégraphie, en omettant le sens : on voit des moulinets des bras et non de la fureur, des grimaces et non de la douleur. C’est dommage pour Zenaida Yanowsky, qui fait ses adieux à la scène londonienne sur le rôle de Marguerite, et met tout son talent à projeter une impression de consomption que la force de son physique contredit. La performance impressionne mais n’émeut pas aux larmes.

Symphonic Variations. Photo Tristram Kenton, courtesy of ROH

Symphonic Variations. Photo Tristram Kenton, courtesy of ROH

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Dawson-Wheeldon-Pite: Pompier 2.0

Royal Ballet – Programme mixte Dawson-Wheeldon-Pite, soirée du 18 mars

Le progrès fait rage, et gagne tous les domaines de la vie. Il y a une dizaine d’années, est apparue dans les blockbusters hollywoodiens la manie des plans panoramiques, survolant montagnes et vallées, plages et champs de bataille, à la manière d’un planeur. Ces séquences en images de synthèse s’achèvent généralement par un piqué en rase-motte vers le gros plan, sis en un endroit qu’il n’est pas rare d’atteindre en traversant un trou de serrure, une fente de tronc d’arbre ou une anfractuosité dans la roche. Le passage est littéralement impossible à l’œil humain, mais la fascination pour la technique est telle que personne ne crie au chiqué. Et si le summum de la modernité était l’éclipse du regard humain ? Il y a quelques mois, l’Opéra de Paris a fièrement présenté des images du palais Garnier filmé par un drone, avec l’inévitable – et hideux – aplatissement des vues 360° que propose tout appareil numérique.

The Human Seasons (2013) de David Dawson m’a frappé comme une illustration chorégraphique de l’hubris des temps modernes : une démesure technique qui tourne à vide. La pièce emprunte son titre à un poème de Keats (Four seasons fill the measure of the year / There are four seasons in the mind of man) et – nous dit le chorégraphe – le ballet illustre les quatre âges de l’homme. Mais on est bien en peine de percevoir ce qui distingue printemps, été, automne et hiver. Aux antipodes de la structure limpide des Quatre tempéraments ou de l’alternance atmosphérique des Four Seasons de Robbins, le spectateur perçoit un mouvement perpétuel (sur une ronflante et invertébrée musique de Greg Haines) d’où aucune ligne directrice ne se dégage. C’est exprès sans doute, mais ce fourre-tout lasse vite. Les danseurs – Mlles Cuthbertson, Calvert, Lamb, Nuñez, MM. Muntagirov, Underwood, Sambé, Bonelli –  enchaînent les prouesses, mais rien entre eux ne se passe.

Les mouvements de partenariat sont si hardis (je n’ai pas dit jolis) qu’il faudrait écrire tout un nouveau lexique pour les désigner – le grand-plié-crapaud en l’air, le traîné-glissé sur le ventre, le tourbillon à ras du sol, le porté par l’arrière du genou, le grand mouliné-cambré-tête en bas, le lancé-retourné à quatre – mais on y chercherait en vain la trace ou l’idée d’une interaction humaine signifiante.

Les acrobaties qu’affectionne Dawson – notamment lors d’une épuisante séquence où Claire Calvert danse avec six bonshommes – finissent par créer le malaise. À rebours d’une partie de la critique anglaise, qui parle de sexisme, je crois que le problème est plutôt que ces manipulations se réduisent à une mécanique musculo-articulaire  (le premier porte en flambeau, le second transmet en agrippant par les cuisses, trois autres gèrent la roulade en l’air) : ce n’est pas vraiment « boys meet girl », ce sont plutôt des corps sans âme au travail (dont un qui fait environ 45 kg, sinon tout cela est irréalisable).

Il y a plus de sentiment dans After the Rain (2005), créé par Christopher Wheeldon pour Wendy Whelan et Jock Soto (New York City Ballet) ; le pas de deux – dansé par Zenaida Yanowsky et Reece Clarke – convoque des idées de séparation, d’épuisement, à travers un partenariat contorsionné (on voit clairement la filiation Wheeldon-Dawson), mais fluide. Cheveux lâchés, la blonde Zenaida, connue pour son attaque et sa technique de fer, y est à contre-emploi.

La soirée s’achève avec une création de Crystal Pite, réglée sur la 3e symphonie de Gorecki. Comme The Seasons’ Canon, créé à Paris en début de saison, Flight Pattern se distingue par une très sûre gestion des masses. Mais le propos est ici plus sombre, car la chorégraphe canadienne aborde la crise des réfugiés. Les trente-six danseurs, habillés de longs manteaux de couleur sombre, apparaissent tout d’abord en file indienne, avançant ou reculant de concert. Les séquences de groupe – qui gagnent sans doute à être vues de loin – donnent souvent l’impression d’un organisme mouvant. Les réfugiés plient leurs manteaux en coussin pour dormir, en chargent une des leurs – poignante Kristen McNally – et leur danse exprime chaos, fatigue, colère, mais aussi envol. Pite insuffle à sa gestuelle des éléments naturalistes – hoquet du plexus, poings serrés. Flight Pattern est sans conteste maîtrisé, mais aussi appuyé. À mon goût, c’est un peu de la danse pompière. Entre l’absence et l’excès de sens, mon cœur balance…

 

Flight Pattern Photo Tristram Kenton, (c) ROH

Flight Pattern Photo Tristram Kenton, (c) ROH

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Don Quichotte à Vienne : Le profil de l’emploi

Opéra-national-de-Vienne-c-Wiener-Staatsballett-Michael-PöhnDon Quichotte : avec Marianela Nuñez (Royal Ballet), Semyon Chudin (Ballet du Bolchoï).

Wiener Staatsballett.

Représentations du 5 juin 2016

Le Ballet national de Vienne a terminé sa dernière série de Don Quichotte sur une distribution d’invités prestigieux. Sauf erreur de notre part, la piquante Marianela Nuñez de Londres et le noble Semyon Chudin de Moscou inauguraient à cette occasion un nouveau partenariat. La danseuse argentine présentait un de ses rôles de prédilection au contraire du danseur russe plus habitué aux rôles de prince. L’alchimie du couple principal semblait bancale sur le papier. Sur scène cette crainte s’est confirmée. Notre correspondante viennoise a quand même passé une soirée réjouissante.

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Semyon Chudin (Basilio) et Marianela Nuñez (Kitri). Wiener Staatsballett. Copyright: Wiener Staatsballett/Ashley Taylor

Avec sa petite taille, son ballon exceptionnel, son sang latin et son caractère bien affirmé, Marianela Nuñez semble être née pour danser Kitri. Effectivement, si elle n’est pas la fille d’aubergiste la plus virtuose qu’il nous ait été donné de voir, le personnage lui colle à la peau. On est emporté par son naturel, sa générosité et son plaisir d’être en scène. Explosive aux actes un et trois, elle est en Dulcinée d’une délicatesse que l’on ne soupçonnait pas. Ses bras ondulants et sa façon inédite de présenter ses jambes avant de les développer marquent les esprits. Enfin sa façon de jouer avec l’orchestre et le corps de ballet montrent qu’elle a su s’intégrer en peu de temps aux artistes viennois.

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Semyon Chudin. Un invité qui cherche sa place… Copyright: Wiener Staatsballett/Ashley Taylor

Semyon Chudin n’a pas su lui donner une réplique du même niveau. Il semblait mal à l’aise, son partenariat était hésitant malgré l’empathie de sa partenaire. Sa technique ciselée était un peu hésitante au début du ballet (doubles assemblés hasardeux) et décalée à l’acte 3 : trop de coup de pied, trop d’élégance, trop de noblesse. Si Semyon Chudin est le Désiré idéal, Basilio n’est vraiment pas fait pour lui !

Manuel Legris semble donc avoir invité la mauvaise personne et cet impair nous est difficile à expliquer. Quand on est directeur de compagnie, il peut y avoir différentes bonnes raisons de lancer des invitations :

– combler le niveau de ses solistes (l’invitation Scala)

– faire bonne figure quand toutes ses étoiles sont blessées (l’invitation Opéra de Paris)

– se donner une coloration internationale et/ou rendre l’ascenseur (l’invitation Marinsky)

– offrir à son public un couple vedette ou un grand interprète d’un rôle (l’invitation traditionnelle)

– offrir une star à un de ses solistes (l’invitation Brigitte Lefèvre – on se rappelle de Zakharova, Lunkina, Tsiskaridzé, Vishneva, Guillem etc. invités seuls)

À notre humble avis, les invitations les plus réussies sont les deux dernières : celles où un couple fétiche est invité et surtout celles où un danseur international est associé à un danseur maison. Les autres invitations brillent généralement moins bien sur scène et ne se justifient pas. Cette représentation de Don Quichotte n’a pas échappé à cette règle balletonautesque. Dans l’idéal, nous aurions préféré voir Marianela Nuñez associée au virtuose viennois Denys Cherevychko. Et voir en décembre prochain Semyon Chudin et la prima ballerina viennoise Olga Esina dans Raymonda.

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Olga Esina dans l’un de ses meilleurs rôles : la Reine des Dryades. Copyright: Wiener Staatsballett/Ashley Taylor

L’altière Olga Esina, justement, dansait ce soir-là la Reine des dryades, un de ses meilleurs rôles. Avec elle, tout n’est que poésie et alanguissement dans cette variation qui peut facilement virer au programme court de patinage artistique. Les autres solistes du Wiener Staatsballett se sont tout autant illustrés. La jeune Nikisha Fogo, déjà très remarquée il y a quelques mois dans « Tarentella » de George Balanchine, donne un Cupidon frais mais pas niais, musical et stupéfiant de précision (piétinés d’une vitesse fulgurante). Alice Firenze et Kirill Kourlaev ont su donner du relief aux personnages d’Espada et de la danseuse des rues. Le danseur franco-autrichien, dans un de ses derniers rôles avant sa retraite, a rendu un torero racé avec des doubles assemblés propres et nerveux. La danseuse italienne faisait penser à Carmen, surtout dans le Fandango de l’acte 3 dramatisé à souhait par les magnifique costumes pourpres et jais de Nicholas Georgiadis. Davide Dato, récemment nommé étoile, se taille un succès personnel dans le court rôle du gitan. Dans le corps de ballet, la nouvelle génération (Manuel Legris est à Vienne depuis déjà six ans) s’empare avec bonheur du classique de Noureev.

Don Quichotte, ballet en trois actes
Chorégraphie : Rudolf Noureev (remontée par Manuel Legris)
Musique : Ludwig Minkus (arrangée par JohnLanchbery)
Décors et costumes : Nicholas Georgiadis
Chef d’orchestre : Paul Connely
Kitri : Marianela Nuñez
Basilio : Semyon Chudin
Espada : Kirill Kourlaev
La danseuse des rues : Alice Firenze
La reine des dryades : Olga Esina
Cupidon : Nikisha Fogo
Un gitan : Davide Dato
La première demoiselle d’honneur : Nina Tonoli
Les deux amies de Kitri : Eszter Ledan, Anita Manolova

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Royal Ballet : Acrobates, artistes, saltimbanques

P1000939Londres, Royal Opera House. Le 5 décembre 2015 (matinée et soirée).

Le Royal Ballet ne marque pas d’emblée par la cohérence thématique de ses programmes. Souvent, la structure des triple bills est « deux reprises – un Ever Green et une pièce moins connue – et une création ». Une pièce plus légère ou plus brillante est toujours là pour contrebalancer une œuvre plus sombre. La gestion des humeurs semble donc passer sur le devant là où, à Paris, on pouvait, surtout sous la précédente direction, être invité à rester dans le même état d’esprit (fut-il très sombre).

Pour cette soirée londonienne, le thème « Ashton/musique française » m’apparaissait encore une fois un peu artificiel. Monotones, sur la musique de Satie, incursion dans le répertoire abstrait d’un maître du ballet narratif était associé à la reprise d’une curiosité que je ne connaissais que par de vieilles photographies avec Lynn Seymour, Les deux pigeons, sur la pimpante partition d’André Messager. Plus tard dans la saison, ce ballet sera d’ailleurs repris avec un autre Ashton, Rhapsody.

Pourtant, on est surpris de la communauté d’âme de ces deux ballets à l’atmosphère si différente.

Le trio blanc : Watson, Nunez, Hristov et le trio vert : Maguire, Dyer et Naghdi

Le trio blanc : Watson, Nunez, Hristov et le trio vert : Maguire, Dyer et Naghdi

Dans Monotones I-II, deux trios se succèdent et égrènent une partition « d’école » subtilement pervertie. Dans le premier trio, vert – un garçon, deux filles -, sur les Gnossiennes, les poses  terriennes se succèdent avec une régularité « métronomique »; à première vue du moins. Car il émane de cette chorégraphie usant du développé sur plié avec torsion du buste une singulière atmosphère de concentration presque religieuse. Refusant tout pathos, la chorégraphie se colore aux accents (parfois un peu lourdement) orientalistes de la musique de Satie revue par John Lanchbery. Tristan Dyer, Yasmine Naghdi et Emma Maguire semblent absorbés dans l’écoute de leurs mouvements concertants. Est-ce l’effet des éclairages rendant presque fluorescents les costumes improbables aux cols et ceintures couverts de strass avec de petites calottes à boutons? Nos trois comparses ressemblent à des trapézistes ou à des danseurs de corde répétant posément leurs passes au sol afin d’éviter l’accident fatal lors du spectacle. En comparaison, le trio blanc – une fille, deux garçons – sur les Gymnopédies, pourrait évoquer des contorsionnistes (la première passe consiste pour les garçons à relever la fille d’un grand écart le buste penché sur la jambe de devant sur sa jambe arrière sans qu’elle altère sa positon) mais très vite, le lyrisme s’invite dans l’enchaînement. Les garçons (Edward Watson, qui a toujours une aura de poète et Valeri Hristov très élégant) font tourner leur partenaire (Marianela Nuñez) en faisant des ports de bras qui suggèrent qu’elle est comme une corde tendue. Au même moment, c’est la harpe qui joue dans la fosse d’orchestre. Dans les pirouettes, ils ajoutent de subtils décentrés de la tête. Mademoiselle Nuñez est un choix parfait pour ce mouvement. Elle en a déjà la ligne requise mais surtout cette douceur presque maternelle qui se dégage de sa danse et qui rend les mouvements les plus incisifs et techniques comme amicaux et bleutés. Ce trio blanc évoque plutôt la conversation muette de quelques astres ayant pris subrepticement la forme d’une colombine entourée de deux pierrots.

Ma voisine me glisse à l’oreille pendant les applaudissements « Picasso, périodes bleue et rose… » Comme elle a raison!

The Two Pigeons. Une vue plongeante sur le vieux Paris

The Two Pigeons. Une vue plongeante sur le vieux Paris

Avec The two pigeons, on quitte les acrobates  pour entrer dans la bohème parisienne qui flirte avec les saltimbanques. Ashton a balayé l’exotisme européen du ballet original (situé d’abord Thessalie en 1886 puis relocalisé en Hongrie en 1894) pour un tout autre : le Paris artiste des hauteurs de Montmartre à mi-chemin entre le second empire et la troisième République. Le premier acte s’ouvre sur un charmant décor d’atelier parisien avec une grande baie vitrée, laissant deviner une vue plongeante sur la ville lumière, s’ouvrant sur un petit balcon en fonte. Il n’y a plus de Gourouli, de Djali et autres Peppios mais une jeune fille, un jeune peintre, une gitane et ses comparses. Il n’est pas certain du tout que la transposition donne plus d’épaisseur à l’argument d’origine déjà pauvret; bien au contraire. Appelés depuis une fenêtre à quelque septième étage sans ascenseur au dessus de la chaussée, une troupe de gitans dépoitraillés fait son entrée dans l’appartement à peine 15 secondes plus tard sans une trace d’essoufflement. Le lieu a d’ailleurs déjà été envahi par une cohorte de jolies jeunes filles  aux coquettes robes assorties et par une dame plus âgée dont on a vite renoncé a déterminer le rôle. Dans ce Deux Pigeons, la jeune fille ne court pas à la poursuite de son amant volage pour le reconquérir mais reste sagement dans l’appartement à attendre qu’il aille se faire plumer sous d’autres cieux avant de revenir tout repentant au bercail.

Pourtant, on aurait tort de penser que le ballet ne fonctionne pas. Comme Monotones vous raconte une curieuse histoire déguisé en ballet abstrait, Pigeons vous focalise sur l’expressivité de la chorégraphie sous couvert d’un ballet d’action.

Comme il l’avait fait l’année précédente pour sa Fille mal gardée, Frederick Ashton prend un détail de l’argument et le monte en épingle pour atteindre l’allégorie. Dans la Fille, c’était le ruban de Lise que Colas attache à son bâton. Dans Two Pigeons, ce sont les volatiles eux-mêmes, guère plus qu’une référence dans le ballet de Mérante-Aveline, qui prennent force de symbole. La jeune fille voit en effet un couple de pigeons passer par la fenêtre et compare ce couple au sien. Lorsque le peintre part à l’aventure, il est suivi par le mâle qui vole dans sa direction. À la fin de la première scène de l’acte 2, l’imprudent jeune homme, malmené et humilié, est rejoint par l’oiseau. Lorsqu’il passe de nouveau la porte de son galetas, il le porte sur l’épaule. Enfin, tandis que les amants renouent leur lien un temps brisé, le deuxième pigeon vient rejoindre son comparse sur le dos du fauteuil (enfin, quand les capricieux volatiles sont disposés à le faire ; ce qui ne semble pas un mince affaire).

Akane Takada et James Hay : une hirondelle et un oiseau bleu

Akane Takada et James Hay : une hirondelle et un oiseau bleu

Mais pour aller plus loin, Ashton a fait de ses danseurs eux-mêmes de charmants volatiles. Au lever de rideau, la jeune fille, censée poser pour son peintre, ne tient pas en place, elle ressemble à un oiseau à la recherche de grains à picorer. Dans les  pas de deux, un petit mouvement d’épaules coquet vers l’arrière avec les mains plantées sur les hanches simule à merveille l’ébrouement des ailes dans un bain d’oiseau. De petits relâchés du bas de jambe, pourtant montée très haut en 4e devant chez la fille, font froufrouter le tutu comme l’arrière-train emplumé d’un colombidé. En matinée, Akane Takada, le battement facile, est charmante dans la scène de pose mais dans le pas de deux « des pigeons », son côté incisif évoque plutôt une hirondelle affairée. Son partenaire, l’aérien James Hay, quant à lui, mime un peu trop l’Oiseau bleu.

En soirée, Yuhui Choe, la danse toute en rondeur, est une vraie tourterelle. Elle emporte dans son sillage son peintre, Alexander Campbell qui semblait seulement la singer au début, mais qui finit lui aussi par ressembler à une jolie colombe. Le timing de ce deuxième couple est assez irrésistible. Dans la première scène de rivalité avec la gitane, la façon dont Campbell escamote Choe, qui s’est lancée dans une joute chorégraphique (sur la variation de Djali de la version parisienne), est à la fois drôle et touchante. Il ne se débarrasse pas vraiment d’elle, il semble vouloir la faire échapper au ridicule.

On a d’ailleurs préféré la gitane de cette deuxième distribution. Le physique moins « capiteux » que sa devancière en matinée, Itziar Mendizabal est impayable lorsqu’elle agite les franges dorées de son corsage. Dans l’acte 2, celui du camp gitan, sa duplicité d’oiseau de mauvais augure est fort bien orchestrée dans pas de deux avec le chef bohémien (Tomas Mock). La scène coule alors de source là où, dans l’après midi, elle tirait un peu en longueur. Mais ces péripéties ne nous retiennent pas plus que cela. On attend de se retrouver dans l’atelier d’artiste ou on avait vu Choe littéralement fondre de douleur au pied d’un escalier. Son peintre la retrouve dans la position d’Odette éplorée et, comme tout prince de ballet à l’acte blanc, il danse avec elle son acte de contrition.

Quelle apothéose pour ce programme entre acrobates, artistes et bohémiens orchestrée par un chorégraphe grand prestidigitateur.

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Carmen réduite en purée

Photo by Ian Gavan/Getty Images for the Royal Ballet

Photo by Ian Gavan/Getty Images for the Royal Ballet

Royal Opera House, Soirée Scarlett-Robbins-Balanchine-Acosta, 12 novembre 2015

Après 17 ans en tant qu’étoile invitée, Carlos Acosta, danseur attachant à la présence étonnamment douce – il donne l’impression que la danse n’est pas une technique, mais une façon d’être –, fait ses adieux à la grande scène du Royal Ballet. Pour l’occasion, des tombereaux d’œillets rouges sont lancés sur la scène, le directeur fait un discours, le Principal sortant prend le micro à son tour, on applaudit une dernière fois, et tout le monde rentre chez soi. On est bien loin de l’interminable délire de paillettes des adieux parisiens, et l’émotion reste sous contrôle. À Paris, la solitude prolongée sur scène de l’étoile lui laisse amplement le temps d’être à un moment prise par un petit spleen qui redouble le nôtre ; à Londres, rien de ce cela : Acosta reste entouré de toute la distribution. La troupe comme la famille se joignent bientôt. Tout est plié en 10 minutes chrono.

Cette tiédeur est-elle toute britannique, ou tient-elle à la médiocrité de la pièce clôturant une soirée bizarrement construite ? Le programme amalgame quatre œuvres sans rapport ni musical, ni atmosphérique. Il débute par la reprise d’une création récente de Liam Scarlett, créée pour les qualités d’attaque balanchinienne du Miami City Ballet : Viscera bouge beaucoup, comporte de jolies compositions d’ensemble, mais le mouvement lent – dansé par Marianela Nuñez et Ryoichi Hirano –, manque de limpidité et ne ménage aucune arche émotionnelle. Après un premier entracte, on apparie sans raison apparente le Robbins d’Afternoon of a Faun et le Balanchine de Tchaïkovski pas de deux. Dans Faun, on peut à nouveau admirer la langueur animale – déjà remarquée l’année dernière – de Vadim Muntagirov. Il danse cette fois avec Sarah Lamb, qui n’a pas la sensualité un peu floue de Melissa Hamilton. Sarah, je t’aime mais tu sens trop le déodorant. Steven McRae danse Balanchine avec aplomb et précision, en compagne d’une Iana Salenko (remplaçant Natalia Osipova) un peu moins à l’aise, et dont je ne trouve pas le pied très joli.

L’enchaînement n’a ni queue ni tête, mais on a au moins vu trois-quarts d’heure de chorégraphie construite. En comparaison, les 56 minutes de la Carmen d’Acosta font piètre figure. On n’arrive pas à comprendre comment cet embarrassant ratage a pu être programmé.

Du point de vue dramatique, c’est de la bouillie : la Carmen de Mérimée, scénario en or, est démantibulée et reconfigurée au hasard ; il n’y a ni tension, ni progression, ni finesse. Loin d’être une femme libre qui choisit, Carmen aguiche tout le monde ; les pas de deux n’ont pas d’enjeu, la jalousie maladive de José est omise, l’intervention d’un minotaure est laide et grotesque. Rien de ce qui fait frémir avec Carmen – l’amour, la mort, la liberté, le destin, le sang – n’est sérieusement pensé.

Musicalement, c’est de la guimauve : l’orchestration sauvage et subtile de Bizet est remplacée par de pâteuses dégoulinades, certaines mélodies charmantes parce que courtes dans l’opéra sont inutilement étirées jusqu’à l’ennui. Roland Petit disait qu’il avait chorégraphié sa Carmen sans du tout connaître l’opéra ; c’est peut-être vrai, mais en tout cas, il avait eu les bonnes intuitions. À l’inverse, ici tous les choix portent à faux : l’émotion ne colle pas avec le choix musical. Surtout, rien de la fureur dionysiaque de la partition de Bizet n’est préservé. Au moins ce brouet donne-t-il envie de relire Nietzsche.

Mais alors, la chorégraphie ? Elle est – comment dire cela poliment ? – redondante. Tout est premier degré, et n’évite pas le ridicule : pour manifester leur désir, les hommes tombent la chemise et puis le pantalon ; chacun tortille du bassin à qui mieux mieux. Les pas de deux (aussi bien celui avec José que celui avec Escamillo) charrient l’ennui, vu que les protagonistes sont au lit dès le début. Acosta aurait dû prendre des leçons de sexy chez Matthew Bourne. Dans la plupart des mouvements d’ensemble, tout – couleurs, lumières, costumes, attitudes, géométrie, mouvement – relève d’une esthétique de publicité pour sous-vêtements. Le moindre inconnu chorégraphiant des routines à Broadway ou dans le West End aurait pu faire mieux.

Escamillo et Carmen, photo Tristram Kenton, courtesy of ROH

Escamillo et Carmen, photo Tristram Kenton, courtesy of ROH

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