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Ashton narratif ou abstrait: l’économie du geste

The Dream, Symphonic Variations, Marguerite et Armand, Royal Opera House, 2 et 3 juin 2017.

Un jour, j’en suis certain, le Royal Ballet abandonnera l’horrible coutume consistant à affubler de la même perruque blonde à frisotis toutes les ballerines incarnant Titania. Le décalage entre la chevelure et la complexion dessert autant une Akane Takada au teint de porcelaine que la brunette Francesca Hayward, qui toutes deux paraissent piètrement attifées pour carnaval. À part cette faute de goût, The Dream (1964) constitue une agréable entrée en matière du programme Ashton, qui clôture ces jours-ci la saison de ballet à Covent Garden. Sous la baguette d’Emmanuel Plasson, l’orchestre du Royal Opera House donne à Mendelssohn des accents frémissants et le London Oratory Junior Choir fait de la berceuse un moment d’irréelle suspension. À l’inverse de Balanchine, dont le Songe a récemment fait une dispensable entrée au répertoire de l’Opéra de Paris, Frederick Ashton a un sens aigu de la narration : les péripéties de la pièce de Shakespeare sont brossées à traits vifs ; en particulier, les mésaventures du quatuor formé par Helena (drolatique Itziar Mendizabal), Demetrius, Hermia et Lysander, sont rendues en quelques trouvailles hilarantes, et la séquence sur pointes de Bottom est d’une poétique drôlerie, et Bennet Gartside – soirée du 2 juin – y fait preuve d’une inénarrable décontraction.

Le soir de la première, un Steven McRae toujours précis et pyrotechnique, partage la vedette avec Akane Takada. Techniquement très sûre, la danseuse en fait un peu trop dans le style girly, notamment durant la séquence du chœur des elfes, où sa cour la prépare au sommeil. À cet instant, Titania doit avoir – à mon avis – la fraîcheur d’une Diane au bain ; Francesca Hayward (matinée du 3 juin), plus proche de ma conception, donne l’idée d’un délassement sans souci de séduction. Marcelino Sambé – qui n’est encore que soliste – incarne un Oberon impérieux et lascar. Ces deux danseurs, techniquement moins solides que McRae/Takada dans les variations solistes, intéressent davantage dans le pas de deux final, en investissant plus leur partenariat d’un enjeu émotionnel. Le tout jeune David Yudes incarne un Puck délicieusement bondissant (matinée du 3) : voilà un personnage qui donne l’air de ne pas savoir ce qu’il fait, mais le fait diablement bien.

Réglées sur César Franck, les Symphonic Variations (1946) ont l’allure d’une conversation entre musique et danse. La chorégraphie, simple et pure, requiert des six interprètes, présents sur scène en permanence, une concentration olympienne. Dès le premier mouvement de leurs bras, l’unité de style entre Yuhui Choe, Marianela Nuñez et Yasmine Naghdi frappe et enchante. Vadim Muntagirov se montre apollinien : ce danseur – accompagné de James Hay et Tristan Dyer – a un mouvement tellement naturel qu’il en paraît presque désinvolte. Avec eux, tout semble couler de source (soirée du 2 juin). La distribution du 3 juin, réunissant Lauren Cuthbertson, Yasmine Naghdi et Leticia Stock (côté filles) ainsi que Reece Clarke, Benjamin Ella et Joseph Sissens (côté garçons) fait aussi preuve d’une jolie unité, mais la concentration est malheureusement perturbée en cours de route par un problème de costume qui se détache pour Clarke.

Dans Marguerite et Armand (1963), créé pour Margot Fonteyn et Rudolf Noureev, Ashton a condensé le drame d’Alexandre Dumas en cinq épisodes : un prologue, puis, en quatre stations rétrospectives, la rencontre, la vie à la campagne, l’insulte, et la mort de la Dame aux Camélias. Dans un décor kabuki dû à Cecil Beaton, l’économie narrative est maximale : deux gestes de la main suffisent au père d’Armand (Gary Avis) pour dire à Marguerite « ta beauté se fanera bientôt« , et un petit regard vers le collier qu’il lui a offert suffit au Duc (Alastair Marriott) pour dire à Marguerite qu’elle se doit à lui. À la fin de la scène de la campagne Marguerite se lance vers l’amant qu’elle a résolu de quitter, mais une fois dans ses bras, lui tourne le dos. Ce schéma se répète quasiment jusqu’à la fin : le regard des deux amants ne coïncide quasiment plus jamais. Elle l’aime et le quitte, il l’aime et l’humilie, il revient trop tard, la serre dans ses bras et elle n’est déjà plus là. La différence d’âge entre Alessandra Ferri et Federico Bonelli rappelle celle qui existait entre les deux créateurs du rôle, mais c’est surtout la fébrilité et l’intensité de leur partenariat qui emporte l’adhésion. Bonelli a un petit truc qui marche à tous les coups – un petit tremblement dans les doigts – pour communiquer l’émotion qui l’assaille, et rendre au mouvement sa vérité dramatique (lors du piqué arabesque de la scène de la rencontre, que les danseurs narcissiques transforment en « c’est moi ! », il dit plus justement : « je suis à toi »). L’interprétation d’Alessandra Ferri prend aux tripes : au-delà de la beauté des lignes, de la fragilité maîtrisée – l’impression que sa pointe ne tient qu’à un fil et son dos à un souffle – il y a un regard d’amoureuse mourante à fendre les pierres (matinée du 3 juin).

C’est injuste, mais certaines personnes sont bêtement jolies. Quand Roberto Bolle interprète Armand, il exécute tout ce que dit la chorégraphie, en omettant le sens : on voit des moulinets des bras et non de la fureur, des grimaces et non de la douleur. C’est dommage pour Zenaida Yanowsky, qui fait ses adieux à la scène londonienne sur le rôle de Marguerite, et met tout son talent à projeter une impression de consomption que la force de son physique contredit. La performance impressionne mais n’émeut pas aux larmes.

Symphonic Variations. Photo Tristram Kenton, courtesy of ROH

Symphonic Variations. Photo Tristram Kenton, courtesy of ROH

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Dawson-Wheeldon-Pite: Pompier 2.0

Royal Ballet – Programme mixte Dawson-Wheeldon-Pite, soirée du 18 mars

Le progrès fait rage, et gagne tous les domaines de la vie. Il y a une dizaine d’années, est apparue dans les blockbusters hollywoodiens la manie des plans panoramiques, survolant montagnes et vallées, plages et champs de bataille, à la manière d’un planeur. Ces séquences en images de synthèse s’achèvent généralement par un piqué en rase-motte vers le gros plan, sis en un endroit qu’il n’est pas rare d’atteindre en traversant un trou de serrure, une fente de tronc d’arbre ou une anfractuosité dans la roche. Le passage est littéralement impossible à l’œil humain, mais la fascination pour la technique est telle que personne ne crie au chiqué. Et si le summum de la modernité était l’éclipse du regard humain ? Il y a quelques mois, l’Opéra de Paris a fièrement présenté des images du palais Garnier filmé par un drone, avec l’inévitable – et hideux – aplatissement des vues 360° que propose tout appareil numérique.

The Human Seasons (2013) de David Dawson m’a frappé comme une illustration chorégraphique de l’hubris des temps modernes : une démesure technique qui tourne à vide. La pièce emprunte son titre à un poème de Keats (Four seasons fill the measure of the year / There are four seasons in the mind of man) et – nous dit le chorégraphe – le ballet illustre les quatre âges de l’homme. Mais on est bien en peine de percevoir ce qui distingue printemps, été, automne et hiver. Aux antipodes de la structure limpide des Quatre tempéraments ou de l’alternance atmosphérique des Four Seasons de Robbins, le spectateur perçoit un mouvement perpétuel (sur une ronflante et invertébrée musique de Greg Haines) d’où aucune ligne directrice ne se dégage. C’est exprès sans doute, mais ce fourre-tout lasse vite. Les danseurs – Mlles Cuthbertson, Calvert, Lamb, Nuñez, MM. Muntagirov, Underwood, Sambé, Bonelli –  enchaînent les prouesses, mais rien entre eux ne se passe.

Les mouvements de partenariat sont si hardis (je n’ai pas dit jolis) qu’il faudrait écrire tout un nouveau lexique pour les désigner – le grand-plié-crapaud en l’air, le traîné-glissé sur le ventre, le tourbillon à ras du sol, le porté par l’arrière du genou, le grand mouliné-cambré-tête en bas, le lancé-retourné à quatre – mais on y chercherait en vain la trace ou l’idée d’une interaction humaine signifiante.

Les acrobaties qu’affectionne Dawson – notamment lors d’une épuisante séquence où Claire Calvert danse avec six bonshommes – finissent par créer le malaise. À rebours d’une partie de la critique anglaise, qui parle de sexisme, je crois que le problème est plutôt que ces manipulations se réduisent à une mécanique musculo-articulaire  (le premier porte en flambeau, le second transmet en agrippant par les cuisses, trois autres gèrent la roulade en l’air) : ce n’est pas vraiment « boys meet girl », ce sont plutôt des corps sans âme au travail (dont un qui fait environ 45 kg, sinon tout cela est irréalisable).

Il y a plus de sentiment dans After the Rain (2005), créé par Christopher Wheeldon pour Wendy Whelan et Jock Soto (New York City Ballet) ; le pas de deux – dansé par Zenaida Yanowsky et Reece Clarke – convoque des idées de séparation, d’épuisement, à travers un partenariat contorsionné (on voit clairement la filiation Wheeldon-Dawson), mais fluide. Cheveux lâchés, la blonde Zenaida, connue pour son attaque et sa technique de fer, y est à contre-emploi.

La soirée s’achève avec une création de Crystal Pite, réglée sur la 3e symphonie de Gorecki. Comme The Seasons’ Canon, créé à Paris en début de saison, Flight Pattern se distingue par une très sûre gestion des masses. Mais le propos est ici plus sombre, car la chorégraphe canadienne aborde la crise des réfugiés. Les trente-six danseurs, habillés de longs manteaux de couleur sombre, apparaissent tout d’abord en file indienne, avançant ou reculant de concert. Les séquences de groupe – qui gagnent sans doute à être vues de loin – donnent souvent l’impression d’un organisme mouvant. Les réfugiés plient leurs manteaux en coussin pour dormir, en chargent une des leurs – poignante Kristen McNally – et leur danse exprime chaos, fatigue, colère, mais aussi envol. Pite insuffle à sa gestuelle des éléments naturalistes – hoquet du plexus, poings serrés. Flight Pattern est sans conteste maîtrisé, mais aussi appuyé. À mon goût, c’est un peu de la danse pompière. Entre l’absence et l’excès de sens, mon cœur balance…

 

Flight Pattern Photo Tristram Kenton, (c) ROH

Flight Pattern Photo Tristram Kenton, (c) ROH

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Don Quichotte à Vienne : Le profil de l’emploi

Opéra-national-de-Vienne-c-Wiener-Staatsballett-Michael-PöhnDon Quichotte : avec Marianela Nuñez (Royal Ballet), Semyon Chudin (Ballet du Bolchoï).

Wiener Staatsballett.

Représentations du 5 juin 2016

Le Ballet national de Vienne a terminé sa dernière série de Don Quichotte sur une distribution d’invités prestigieux. Sauf erreur de notre part, la piquante Marianela Nuñez de Londres et le noble Semyon Chudin de Moscou inauguraient à cette occasion un nouveau partenariat. La danseuse argentine présentait un de ses rôles de prédilection au contraire du danseur russe plus habitué aux rôles de prince. L’alchimie du couple principal semblait bancale sur le papier. Sur scène cette crainte s’est confirmée. Notre correspondante viennoise a quand même passé une soirée réjouissante.

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Semyon Chudin (Basilio) et Marianela Nuñez (Kitri). Wiener Staatsballett. Copyright: Wiener Staatsballett/Ashley Taylor

Avec sa petite taille, son ballon exceptionnel, son sang latin et son caractère bien affirmé, Marianela Nuñez semble être née pour danser Kitri. Effectivement, si elle n’est pas la fille d’aubergiste la plus virtuose qu’il nous ait été donné de voir, le personnage lui colle à la peau. On est emporté par son naturel, sa générosité et son plaisir d’être en scène. Explosive aux actes un et trois, elle est en Dulcinée d’une délicatesse que l’on ne soupçonnait pas. Ses bras ondulants et sa façon inédite de présenter ses jambes avant de les développer marquent les esprits. Enfin sa façon de jouer avec l’orchestre et le corps de ballet montrent qu’elle a su s’intégrer en peu de temps aux artistes viennois.

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Semyon Chudin. Un invité qui cherche sa place… Copyright: Wiener Staatsballett/Ashley Taylor

Semyon Chudin n’a pas su lui donner une réplique du même niveau. Il semblait mal à l’aise, son partenariat était hésitant malgré l’empathie de sa partenaire. Sa technique ciselée était un peu hésitante au début du ballet (doubles assemblés hasardeux) et décalée à l’acte 3 : trop de coup de pied, trop d’élégance, trop de noblesse. Si Semyon Chudin est le Désiré idéal, Basilio n’est vraiment pas fait pour lui !

Manuel Legris semble donc avoir invité la mauvaise personne et cet impair nous est difficile à expliquer. Quand on est directeur de compagnie, il peut y avoir différentes bonnes raisons de lancer des invitations :

– combler le niveau de ses solistes (l’invitation Scala)

– faire bonne figure quand toutes ses étoiles sont blessées (l’invitation Opéra de Paris)

– se donner une coloration internationale et/ou rendre l’ascenseur (l’invitation Marinsky)

– offrir à son public un couple vedette ou un grand interprète d’un rôle (l’invitation traditionnelle)

– offrir une star à un de ses solistes (l’invitation Brigitte Lefèvre – on se rappelle de Zakharova, Lunkina, Tsiskaridzé, Vishneva, Guillem etc. invités seuls)

À notre humble avis, les invitations les plus réussies sont les deux dernières : celles où un couple fétiche est invité et surtout celles où un danseur international est associé à un danseur maison. Les autres invitations brillent généralement moins bien sur scène et ne se justifient pas. Cette représentation de Don Quichotte n’a pas échappé à cette règle balletonautesque. Dans l’idéal, nous aurions préféré voir Marianela Nuñez associée au virtuose viennois Denys Cherevychko. Et voir en décembre prochain Semyon Chudin et la prima ballerina viennoise Olga Esina dans Raymonda.

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Olga Esina dans l’un de ses meilleurs rôles : la Reine des Dryades. Copyright: Wiener Staatsballett/Ashley Taylor

L’altière Olga Esina, justement, dansait ce soir-là la Reine des dryades, un de ses meilleurs rôles. Avec elle, tout n’est que poésie et alanguissement dans cette variation qui peut facilement virer au programme court de patinage artistique. Les autres solistes du Wiener Staatsballett se sont tout autant illustrés. La jeune Nikisha Fogo, déjà très remarquée il y a quelques mois dans « Tarentella » de George Balanchine, donne un Cupidon frais mais pas niais, musical et stupéfiant de précision (piétinés d’une vitesse fulgurante). Alice Firenze et Kirill Kourlaev ont su donner du relief aux personnages d’Espada et de la danseuse des rues. Le danseur franco-autrichien, dans un de ses derniers rôles avant sa retraite, a rendu un torero racé avec des doubles assemblés propres et nerveux. La danseuse italienne faisait penser à Carmen, surtout dans le Fandango de l’acte 3 dramatisé à souhait par les magnifique costumes pourpres et jais de Nicholas Georgiadis. Davide Dato, récemment nommé étoile, se taille un succès personnel dans le court rôle du gitan. Dans le corps de ballet, la nouvelle génération (Manuel Legris est à Vienne depuis déjà six ans) s’empare avec bonheur du classique de Noureev.

Don Quichotte, ballet en trois actes
Chorégraphie : Rudolf Noureev (remontée par Manuel Legris)
Musique : Ludwig Minkus (arrangée par JohnLanchbery)
Décors et costumes : Nicholas Georgiadis
Chef d’orchestre : Paul Connely
Kitri : Marianela Nuñez
Basilio : Semyon Chudin
Espada : Kirill Kourlaev
La danseuse des rues : Alice Firenze
La reine des dryades : Olga Esina
Cupidon : Nikisha Fogo
Un gitan : Davide Dato
La première demoiselle d’honneur : Nina Tonoli
Les deux amies de Kitri : Eszter Ledan, Anita Manolova

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Royal Ballet : Acrobates, artistes, saltimbanques

P1000939Londres, Royal Opera House. Le 5 décembre 2015 (matinée et soirée).

Le Royal Ballet ne marque pas d’emblée par la cohérence thématique de ses programmes. Souvent, la structure des triple bills est « deux reprises – un Ever Green et une pièce moins connue – et une création ». Une pièce plus légère ou plus brillante est toujours là pour contrebalancer une œuvre plus sombre. La gestion des humeurs semble donc passer sur le devant là où, à Paris, on pouvait, surtout sous la précédente direction, être invité à rester dans le même état d’esprit (fut-il très sombre).

Pour cette soirée londonienne, le thème « Ashton/musique française » m’apparaissait encore une fois un peu artificiel. Monotones, sur la musique de Satie, incursion dans le répertoire abstrait d’un maître du ballet narratif était associé à la reprise d’une curiosité que je ne connaissais que par de vieilles photographies avec Lynn Seymour, Les deux pigeons, sur la pimpante partition d’André Messager. Plus tard dans la saison, ce ballet sera d’ailleurs repris avec un autre Ashton, Rhapsody.

Pourtant, on est surpris de la communauté d’âme de ces deux ballets à l’atmosphère si différente.

Le trio blanc : Watson, Nunez, Hristov et le trio vert : Maguire, Dyer et Naghdi

Le trio blanc : Watson, Nunez, Hristov et le trio vert : Maguire, Dyer et Naghdi

Dans Monotones I-II, deux trios se succèdent et égrènent une partition « d’école » subtilement pervertie. Dans le premier trio, vert – un garçon, deux filles -, sur les Gnossiennes, les poses  terriennes se succèdent avec une régularité « métronomique »; à première vue du moins. Car il émane de cette chorégraphie usant du développé sur plié avec torsion du buste une singulière atmosphère de concentration presque religieuse. Refusant tout pathos, la chorégraphie se colore aux accents (parfois un peu lourdement) orientalistes de la musique de Satie revue par John Lanchbery. Tristan Dyer, Yasmine Naghdi et Emma Maguire semblent absorbés dans l’écoute de leurs mouvements concertants. Est-ce l’effet des éclairages rendant presque fluorescents les costumes improbables aux cols et ceintures couverts de strass avec de petites calottes à boutons? Nos trois comparses ressemblent à des trapézistes ou à des danseurs de corde répétant posément leurs passes au sol afin d’éviter l’accident fatal lors du spectacle. En comparaison, le trio blanc – une fille, deux garçons – sur les Gymnopédies, pourrait évoquer des contorsionnistes (la première passe consiste pour les garçons à relever la fille d’un grand écart le buste penché sur la jambe de devant sur sa jambe arrière sans qu’elle altère sa positon) mais très vite, le lyrisme s’invite dans l’enchaînement. Les garçons (Edward Watson, qui a toujours une aura de poète et Valeri Hristov très élégant) font tourner leur partenaire (Marianela Nuñez) en faisant des ports de bras qui suggèrent qu’elle est comme une corde tendue. Au même moment, c’est la harpe qui joue dans la fosse d’orchestre. Dans les pirouettes, ils ajoutent de subtils décentrés de la tête. Mademoiselle Nuñez est un choix parfait pour ce mouvement. Elle en a déjà la ligne requise mais surtout cette douceur presque maternelle qui se dégage de sa danse et qui rend les mouvements les plus incisifs et techniques comme amicaux et bleutés. Ce trio blanc évoque plutôt la conversation muette de quelques astres ayant pris subrepticement la forme d’une colombine entourée de deux pierrots.

Ma voisine me glisse à l’oreille pendant les applaudissements « Picasso, périodes bleue et rose… » Comme elle a raison!

The Two Pigeons. Une vue plongeante sur le vieux Paris

The Two Pigeons. Une vue plongeante sur le vieux Paris

Avec The two pigeons, on quitte les acrobates  pour entrer dans la bohème parisienne qui flirte avec les saltimbanques. Ashton a balayé l’exotisme européen du ballet original (situé d’abord Thessalie en 1886 puis relocalisé en Hongrie en 1894) pour un tout autre : le Paris artiste des hauteurs de Montmartre à mi-chemin entre le second empire et la troisième République. Le premier acte s’ouvre sur un charmant décor d’atelier parisien avec une grande baie vitrée, laissant deviner une vue plongeante sur la ville lumière, s’ouvrant sur un petit balcon en fonte. Il n’y a plus de Gourouli, de Djali et autres Peppios mais une jeune fille, un jeune peintre, une gitane et ses comparses. Il n’est pas certain du tout que la transposition donne plus d’épaisseur à l’argument d’origine déjà pauvret; bien au contraire. Appelés depuis une fenêtre à quelque septième étage sans ascenseur au dessus de la chaussée, une troupe de gitans dépoitraillés fait son entrée dans l’appartement à peine 15 secondes plus tard sans une trace d’essoufflement. Le lieu a d’ailleurs déjà été envahi par une cohorte de jolies jeunes filles  aux coquettes robes assorties et par une dame plus âgée dont on a vite renoncé a déterminer le rôle. Dans ce Deux Pigeons, la jeune fille ne court pas à la poursuite de son amant volage pour le reconquérir mais reste sagement dans l’appartement à attendre qu’il aille se faire plumer sous d’autres cieux avant de revenir tout repentant au bercail.

Pourtant, on aurait tort de penser que le ballet ne fonctionne pas. Comme Monotones vous raconte une curieuse histoire déguisé en ballet abstrait, Pigeons vous focalise sur l’expressivité de la chorégraphie sous couvert d’un ballet d’action.

Comme il l’avait fait l’année précédente pour sa Fille mal gardée, Frederick Ashton prend un détail de l’argument et le monte en épingle pour atteindre l’allégorie. Dans la Fille, c’était le ruban de Lise que Colas attache à son bâton. Dans Two Pigeons, ce sont les volatiles eux-mêmes, guère plus qu’une référence dans le ballet de Mérante-Aveline, qui prennent force de symbole. La jeune fille voit en effet un couple de pigeons passer par la fenêtre et compare ce couple au sien. Lorsque le peintre part à l’aventure, il est suivi par le mâle qui vole dans sa direction. À la fin de la première scène de l’acte 2, l’imprudent jeune homme, malmené et humilié, est rejoint par l’oiseau. Lorsqu’il passe de nouveau la porte de son galetas, il le porte sur l’épaule. Enfin, tandis que les amants renouent leur lien un temps brisé, le deuxième pigeon vient rejoindre son comparse sur le dos du fauteuil (enfin, quand les capricieux volatiles sont disposés à le faire ; ce qui ne semble pas un mince affaire).

Akane Takada et James Hay : une hirondelle et un oiseau bleu

Akane Takada et James Hay : une hirondelle et un oiseau bleu

Mais pour aller plus loin, Ashton a fait de ses danseurs eux-mêmes de charmants volatiles. Au lever de rideau, la jeune fille, censée poser pour son peintre, ne tient pas en place, elle ressemble à un oiseau à la recherche de grains à picorer. Dans les  pas de deux, un petit mouvement d’épaules coquet vers l’arrière avec les mains plantées sur les hanches simule à merveille l’ébrouement des ailes dans un bain d’oiseau. De petits relâchés du bas de jambe, pourtant montée très haut en 4e devant chez la fille, font froufrouter le tutu comme l’arrière-train emplumé d’un colombidé. En matinée, Akane Takada, le battement facile, est charmante dans la scène de pose mais dans le pas de deux « des pigeons », son côté incisif évoque plutôt une hirondelle affairée. Son partenaire, l’aérien James Hay, quant à lui, mime un peu trop l’Oiseau bleu.

En soirée, Yuhui Choe, la danse toute en rondeur, est une vraie tourterelle. Elle emporte dans son sillage son peintre, Alexander Campbell qui semblait seulement la singer au début, mais qui finit lui aussi par ressembler à une jolie colombe. Le timing de ce deuxième couple est assez irrésistible. Dans la première scène de rivalité avec la gitane, la façon dont Campbell escamote Choe, qui s’est lancée dans une joute chorégraphique (sur la variation de Djali de la version parisienne), est à la fois drôle et touchante. Il ne se débarrasse pas vraiment d’elle, il semble vouloir la faire échapper au ridicule.

On a d’ailleurs préféré la gitane de cette deuxième distribution. Le physique moins « capiteux » que sa devancière en matinée, Itziar Mendizabal est impayable lorsqu’elle agite les franges dorées de son corsage. Dans l’acte 2, celui du camp gitan, sa duplicité d’oiseau de mauvais augure est fort bien orchestrée dans pas de deux avec le chef bohémien (Tomas Mock). La scène coule alors de source là où, dans l’après midi, elle tirait un peu en longueur. Mais ces péripéties ne nous retiennent pas plus que cela. On attend de se retrouver dans l’atelier d’artiste ou on avait vu Choe littéralement fondre de douleur au pied d’un escalier. Son peintre la retrouve dans la position d’Odette éplorée et, comme tout prince de ballet à l’acte blanc, il danse avec elle son acte de contrition.

Quelle apothéose pour ce programme entre acrobates, artistes et bohémiens orchestrée par un chorégraphe grand prestidigitateur.

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Carmen réduite en purée

Photo by Ian Gavan/Getty Images for the Royal Ballet

Photo by Ian Gavan/Getty Images for the Royal Ballet

Royal Opera House, Soirée Scarlett-Robbins-Balanchine-Acosta, 12 novembre 2015

Après 17 ans en tant qu’étoile invitée, Carlos Acosta, danseur attachant à la présence étonnamment douce – il donne l’impression que la danse n’est pas une technique, mais une façon d’être –, fait ses adieux à la grande scène du Royal Ballet. Pour l’occasion, des tombereaux d’œillets rouges sont lancés sur la scène, le directeur fait un discours, le Principal sortant prend le micro à son tour, on applaudit une dernière fois, et tout le monde rentre chez soi. On est bien loin de l’interminable délire de paillettes des adieux parisiens, et l’émotion reste sous contrôle. À Paris, la solitude prolongée sur scène de l’étoile lui laisse amplement le temps d’être à un moment prise par un petit spleen qui redouble le nôtre ; à Londres, rien de ce cela : Acosta reste entouré de toute la distribution. La troupe comme la famille se joignent bientôt. Tout est plié en 10 minutes chrono.

Cette tiédeur est-elle toute britannique, ou tient-elle à la médiocrité de la pièce clôturant une soirée bizarrement construite ? Le programme amalgame quatre œuvres sans rapport ni musical, ni atmosphérique. Il débute par la reprise d’une création récente de Liam Scarlett, créée pour les qualités d’attaque balanchinienne du Miami City Ballet : Viscera bouge beaucoup, comporte de jolies compositions d’ensemble, mais le mouvement lent – dansé par Marianela Nuñez et Ryoichi Hirano –, manque de limpidité et ne ménage aucune arche émotionnelle. Après un premier entracte, on apparie sans raison apparente le Robbins d’Afternoon of a Faun et le Balanchine de Tchaïkovski pas de deux. Dans Faun, on peut à nouveau admirer la langueur animale – déjà remarquée l’année dernière – de Vadim Muntagirov. Il danse cette fois avec Sarah Lamb, qui n’a pas la sensualité un peu floue de Melissa Hamilton. Sarah, je t’aime mais tu sens trop le déodorant. Steven McRae danse Balanchine avec aplomb et précision, en compagne d’une Iana Salenko (remplaçant Natalia Osipova) un peu moins à l’aise, et dont je ne trouve pas le pied très joli.

L’enchaînement n’a ni queue ni tête, mais on a au moins vu trois-quarts d’heure de chorégraphie construite. En comparaison, les 56 minutes de la Carmen d’Acosta font piètre figure. On n’arrive pas à comprendre comment cet embarrassant ratage a pu être programmé.

Du point de vue dramatique, c’est de la bouillie : la Carmen de Mérimée, scénario en or, est démantibulée et reconfigurée au hasard ; il n’y a ni tension, ni progression, ni finesse. Loin d’être une femme libre qui choisit, Carmen aguiche tout le monde ; les pas de deux n’ont pas d’enjeu, la jalousie maladive de José est omise, l’intervention d’un minotaure est laide et grotesque. Rien de ce qui fait frémir avec Carmen – l’amour, la mort, la liberté, le destin, le sang – n’est sérieusement pensé.

Musicalement, c’est de la guimauve : l’orchestration sauvage et subtile de Bizet est remplacée par de pâteuses dégoulinades, certaines mélodies charmantes parce que courtes dans l’opéra sont inutilement étirées jusqu’à l’ennui. Roland Petit disait qu’il avait chorégraphié sa Carmen sans du tout connaître l’opéra ; c’est peut-être vrai, mais en tout cas, il avait eu les bonnes intuitions. À l’inverse, ici tous les choix portent à faux : l’émotion ne colle pas avec le choix musical. Surtout, rien de la fureur dionysiaque de la partition de Bizet n’est préservé. Au moins ce brouet donne-t-il envie de relire Nietzsche.

Mais alors, la chorégraphie ? Elle est – comment dire cela poliment ? – redondante. Tout est premier degré, et n’évite pas le ridicule : pour manifester leur désir, les hommes tombent la chemise et puis le pantalon ; chacun tortille du bassin à qui mieux mieux. Les pas de deux (aussi bien celui avec José que celui avec Escamillo) charrient l’ennui, vu que les protagonistes sont au lit dès le début. Acosta aurait dû prendre des leçons de sexy chez Matthew Bourne. Dans la plupart des mouvements d’ensemble, tout – couleurs, lumières, costumes, attitudes, géométrie, mouvement – relève d’une esthétique de publicité pour sous-vêtements. Le moindre inconnu chorégraphiant des routines à Broadway ou dans le West End aurait pu faire mieux.

Escamillo et Carmen, photo Tristram Kenton, courtesy of ROH

Escamillo et Carmen, photo Tristram Kenton, courtesy of ROH

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Londres : la Musique, perdue puis retrouvée

P1000939Triple bill Balanchine, Shechter, MacMillan. Royal Ballet 27/03/15

Un Balanchine pour hors-d’œuvre et une autre vision du Chant de la terre de Mahler en dessert, c’était assez pour risquer la découverte d’un plat de résistance qu’un de nos rédacteurs – dont je tairai pieusement le nom – m’avait prédit être de l’ordre de l’étouffe chrétien.

Et me voici donc de nouveau de l’autre côté du Channel, déjà prêt à chanter entre King’s Cross-Saint Pancras et Covent Garden le « Magnificat ».

Quand j’ai pris des places pour la première du « Four Temperaments/New Hofesh Shechter/Song of the Earth », j’avais la prescience de mon épuisement après le « voyage d’hiver » que nous avait concocté la direction précédente à Paris : enchaîner Paul-Rigal-Lock et Le chant de la Terre de Neumeier en quelques semaines revenait à faire flotter dans l’air un bien entêtant « Ich habe genug ». Mais l’avantage des maisons de ballet anglo-saxonnes par rapport à notre Grande boutique, c’est qu’elles offrent souvent des programmes mixtes où se mêlent les influences, les saveurs ou les humeurs plutôt que de nous assener une seule idée pendant toute la soirée.

Las, je n’ai pas été spécialement convaincu par la vision des «Quatre Tempéraments» défendue par le Royal Ballet. Comment dire… Qui a fait répéter les danseurs dans ce style « film muet »?

Dans le 3ème thème, Melissa Hamilton, au lieu de caresser le sol comme une nymphe en suspension, semble sauter sur ses pointes tant Ryochi Hirano la manipule brusquement. L’iconique poisson renversé ne semble être exécuté qu’en passant. Dans « Mélancolique », McRae nous sert une collection de couronnes raides et stéréotypées. Il semble vouloir faire sa meilleure imitation de Robert Helpmann dont ce n’était pourtant pas le répertoire. Dans « Sanguin », on trouve enfin très peu de Jazz. Akane Takada (qui remplace Osipova) utilise ses jambes comme des compas forcés et oublie consciencieusement le moelleux. Elle est pourtant aux bras de Federico Bonelli qui connait son affaire. Ce manque de tendu-relâché s’applique d’ailleurs à l’ensemble du corps de ballet féminin. Et si les jambes se lancent avec force, elles ne le font pas toujours avec synchronisation.

On sent un peu de cette même vision « pantomime » de l’interprétation quand Ed. Watson interprète « Flegmatique ». Mais c’est plus fort que lui. Il ne se montre jamais autrement que moelleux, serpentin et délicieusement imprévisible. Zenaida Yanowsky, quant à elle, vitupère comme une diva, pour notre plus grand bonheur. On se souviendra aussi de Yuhui Choe dans le deuxième thème lorsqu’elle est lancée en l’air par Alexander Campbell : sa batterie acérée ne vient jamais parasiter sa délicieuse féminité.

Mais pour le reste, l’allégorie du mouvement n’était pas à l’ordre du jour d’autant plus que l’orchestre, à ma grande surprise, n’a pas donné la plus ébouriffante interprétation de la partition d’Hindemith.

Triple Bill-Royal Ballet-ROH. Photographed by Tristram Kenton. Edward Watson in The Four Temperaments.

Triple Bill-Royal Ballet-©ROH. Photographed by Tristram Kenton. Edward Watson in The Four Temperaments.

« Untouchable » d’Hofesh Shechter est une création sur une musique percussive, avec cordes et mélopée de voix. Vingt danseurs habillés à la Mad Max sont rangés en un carré de cinq lignes successives sur un sol cerclé de douches de lumière. Le carré initial se casse en sections de dix ou en groupes divers plus réduits qui oscillent des bras et du buste. Bien qu’assouplie, la structure géométrique initiale du groupe reste toujours présente. Au début c’est assez fort. Mais après dix minutes, on commence à se demander où tout cela va. Hofesh Shechter à une corde très forte à sa lyre, mais elle semble ne jouer qu’une seule note.

À moins que… Allez, autant l’avouer. J’ai la forte présomption d’avoir piqué du nez. L’un de nos rédacteurs m’assure que, vu la musique créée habituellement par ce chorégraphe, c’est un tour de force. Je prends cela comme un compliment.

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Triple Bill-Royal Ballet- ©ROH. Photographed by Tristram Kenton. Artists of The Royal Ballet in Untouchable

J’appréhendais un peu néanmoins l’heure à passer avec le « Song of the Earth », même dans la version de MacMillan. Une expérience sous le signe de la comparaison après l’épreuve des représentations parisiennes.

Heureusement le parti-pris du chorégraphe britannique est diamétralement opposé à la version mollement panthéiste de Neumeier. Tout d’abord, la partition est jouée de bout en bout, gardant sa dynamique et la chorégraphie fait un jeu avec l’ellipse (souligné par le sobre décor en arc de cercle) qui sied à la musique de Mahler (là où tout chez Neumeier tendait vers le parallélépipède).

De plus, MacMillan, identifie clairement trois personnages – l’homme, la femme, la mort – ce qui donne un fil clair, une cohérence narrative à cet assemblage de poèmes traduits très librement de lettrés chinois à la fin du XIXe siècle. Cela permet de se raccrocher à des individualités, à des humains, plutôt qu’à des principes vaguement symboliques. Moins de ciel et plus de terre, donc.

Le chorégraphe britannique n’a pas peur non plus de céder aux humeurs de la musique quand Neumeier s’est montré adepte du contrepoint systématique. Des images fortes arrivent à point nommé sans être « attendues »: à la fin du Chant 1, le génie de la mort (Carlos Acosta), porté en l’air par les garçons de la troupe est lâché brusquement. Il roule le long de leur corps mais est rattrapé à quelques centimètres du sol, le bras tendu, la main écarquillée vers le ciel. Dans le chant 2, l’un des garçons saute à la poitrine de l’autre. Ce dernier se renverse comme une planche et reste coincé en oblique entre les jambes du premier, contemplant le ciel. L’effet est presque comique. Mais l’œuvre de Mahler est parfois facétieuse. MacMillan n’hésite pas non plus à introduire un soupçon de narration comme dans le mouvement de la jeunesse, mené de droit par la moelleuse Yuhui Choe, où le corps de ballet se fait décor, figurant les pagodes en bord de lac évoquées par poème. Dans le 5e chant, « l’homme ivre au printemps », le trio réunissant l’homme (Thiago Soares), et deux amis (Alexander Campbell et Valeri Hristov) n’hésite pas à appuyer sur leur côté débridé.

C’est un des aspects attachants de cette version. Si La mort est omniprésente dans le ballet, elle n’est jamais directement menaçante. Elle est même amicale, participant au jeu de la vie, comme pour suggérer que c’est elle qui lui donne son prix. La gravité n’est jamais appuyée. À un moment, les garçons sont agenouillés et les filles font des piétinés en arc de cercle tantôt s’éloignant tantôt se rapprochant d’eux. L’effet est simple et juste touchant : une parfaite image de l’amour et de sa constante perte. Le trio final est un grand moment de danse pure, à la fois abstrait et charnel. Les statures athlétiques de Thiago Soares et de Carlos Acosta magnifient les longues et liquides lignes de Marianela Nuñez. Le trio part amicalement et paisiblement vers un infini où on voudrait bien le suivre.

Oubliées fatigue et ennui. Le lendemain matin tournoyaient dans ma tête les premières phrases du Chant de la terre : « Schon winkt der Wein im gold’nen Pokale… ». Et presque enivré par le sentiment de ma propre finitude, je suis parti dans Londres vers d’autres aventures.

Triple Bill-Royal Ballet-: ROH. Photographed by Tristram Kenton. Carlos Acosta as The Messenger of Death, Marianela Nuñez and Thiago Soares in Song of the Earth.

Triple Bill-Royal Ballet- ©ROH. Photographed by Tristram Kenton. Carlos Acosta as The Messenger of Death, Marianela Nuñez and Thiago Soares in Song of the Earth.

Commentaires fermés sur Londres : la Musique, perdue puis retrouvée

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Soirées londoniennes (le deuxième cast est parfois le bon)

P1000939Au Royaume-Uni, personne ne croit que la musique de ballet doit être bas de gamme, ni qu’il faut mal la jouer. Ceremony of innocence (2013), réglé sur les Variations sur un thème de Frank Bridge (1937), pièce de jeunesse de Benjamin Britten (très bien dirigée par Emmanuel Plasson), a été créé l’année dernière pour le festival d’Aldeburgh à l’occasion du centenaire du compositeur. Au tout début, on y entend le bruit de la mer ; le beau décor numérique de Leo Warner nous transporte le long d’une promenade balnéaire à l’anglaise, dont l’atmosphère se dissout à l’occasion en froides gouttelettes (est-ce la pluie ?, sont-ce les vagues ?, à vous de voir, bienvenue chez Turner version digitale), et qui laisse bientôt place aux méandres du souvenir.

Tressant des liens avec Mort à Venise (dernier opéra du compositeur) comme avec les circonstances de la création des Variations (Britten rend hommage à son mentor, l’année où il perd sa mère), Brandstrup construit Ceremony comme un regard du créateur sur sa jeunesse passée. La distribution de la première réunit Edward Watson en Aschenbach, Marcelino Sambé en Tadzio, et Christina Arestis dans le rôle de la mère. Deux couples de promeneurs badinent, laissant le double du narrateur à ses acrobaties solitaires ; la relation des hommes avec la mère donne lieu à de poignants pas de deux, marqués par l’incomplétude ou l’idée de la perte. Tout cela, sensible le soir de la première, passe bien mieux avec la deuxième distribution : Deirdre Chapman a vraiment l’air d’une mère, Paul Kay donne à voir qu’il ne se lassera jamais d’abandonner sa tête à ses caresses, et Bennet Gartside est aussi beaucoup plus crédible en homme vieilli qui regarde en arrière. Entre les deux personnages masculins, ce n’est pas tant une question de ressemblance physique (Watson est aussi lunaire que Sambé est solaire, mais on peut en dire autant de Gartside et de Kay) que de devenir: le jeune Marcelino, modèle d’élasticité, ne danse-vieillira pas comme Watson, tandis qu’on peut bien imaginer Kay mûrir en expressivité comme Gartside.

The Age of Anxiety, création attendue de Liam Scarlett, marche aussi beaucoup mieux avec la deuxième distribution, qui donne la chair de poule, alors que la première laisse béat mais froid. Inspirée d’un poème d’Auden, et réglée sur du Bernstein, la pièce débute par une beuverie dans un bar new-yorkais où se rencontrent Quant, un businessman sur le retour (Bennet Gartside), Malin, aviateur canadien (Tristan Dyer), Rosetta, vendeuse solitaire (Laura Morera) et Emble, le marin en goguette (Steven McRae). Imaginez Fancy free version gloomy. Le quatuor est trop polarisé pour que la mayonnaise narrative prenne : Steven show-off McRae surjoue le jazzy et semble ne jamais perdre conscience de lui-même ; on ne voit pas le délire s’emparer des buveurs, ni le désir circuler secrètement d’un personnage à l’autre (on se dit in fine : « bon, les mecs veulent coucher ensemble, c’est ça l’angoisse ? »).

À l’inverse, tout prend sens, et gagne en finesse, avec une distribution plus homogène réunissant Alexander Campbell (Emble), Federico Bonelli (Malin), Sarah Lamb (Rosetta) et Johannes Stepanek (Quant) : l’alcool comme oubli, les vieux rêves enfouis, la camaraderie de bistrot, l’ambiguïté des danses en duo, les résolutions du petit matin. Campbell campe un Emble joueur mais inconscient de son charme (à l’opposé de McRae) et qui ne se rend pas compte de l’attrait qu’il exerce sur Malin. Par sa présence scénique et la précision de son jeu d’acteur, Federico Bonelli fait de l’aviateur un personnage-clef, et dans une bouleversante dernière scène – au lever du soleil sur fond de gratte-ciels – il danse avec une intensité telle qu’on a l’impression que son personnage se libère. Sarah Lamb semble tout droit sortie d’un tableau d’Edward Hopper, et pas seulement quand, über-lasse de sa journée et soulagée de voir sa conquête de la nuit s’écrouler sur le canapé, elle défait ses talons-hauts.

La soirée se clôt avec Aeternum (2013) de Christopher Wheeldon, réglée sur le Sinfonia da Requiem de Britten, et qui paraît bien austère à la revoyure, même si on a toujours plaisir à voir, dans le dernier mouvement, Marianela Nuñez apaisée par l’intervention de Federico Bonelli (représentations des 7 et 8 novembre).

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Le Royal Ballet présentait aussi récemment son programme Ashton, dont les premières représentations ont relancé, comme chaque année, le débat sur la capacité de la troupe à faire vivre le style du chorégraphe. Dans Scènes de ballet, Yuhui Choe a le chic un peu suranné qui convient, mais les mouvements des bras, à vouloir être vifs, sont souvent un peu secs. Son partenaire Valentino Zucchetti, que j’ai souvent trouvé brouillon par le passé, a ici le souci de bien faire, mais cela se voit trop. Dans Five Brahms in the Manner of Isadora Duncan, Romany Pajdak change d’humeur en un clin d’œil ; toute de sensualité (on admire le jeu des mains avec une eau imaginaire au début de la pièce), elle semble inventer ses pas au gré de ses émotions. Retour au classicisme avec Symphonic Variations, qui réunit trois ballerines et autant de partenaires masculins. Marianela Nuñez, Mayara Magri et Leticia Stock dansent à l’unisson, avec sérénité, musicalité, sans mièvrerie dans les poses antiquisantes. Dans le trio masculin, le très jeune Reece Clarke à la danse altière et au partenariat sûr, est une découverte (il remplace Matthew Golding), aux côtés de Tristan Dyer et James Hay (impressionnant de douceur dans les promenades arabesque sautillées qui font penser au 2e acte de Giselle).

On retrouve James Hay dans A Month in the Country, où sa juvénilité fait mouche dans le rôle de Kolia, le fils de Natalia Pretovna (Natalia Osipova). Comme on sait, la dame tombe amoureuse du précepteur Beliaev (Federico Bonelli), qui en pince aussi pour elle, mais chavire aussi le cœur de Vera, une petite protégée de la famille (Francesca Hayward, vive et fine) et de la servante Katia (Tara-Brigitte Bhavnani, mutine quand elle met les fraises dans la bouche de Beliaev). Mlle Osipova fait un peu trop jeune fille (malgré ses cheveux enroulés autour des oreilles) pour un rôle de femme mariée créé pour Lynn Seymour. En revanche, Bonelli met aisément tout le monde dans sa poche, aussi bien par sa danse primesautière (pas de quatre adultes/enfants du début) que sa gentille délicatesse (avec Vera) et son lyrisme (avec Natalia). Si j’étais l’office du tourisme londonien, je dirais par voie d’affiche qu’à lui seul, il mérite le voyage.

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Une Giselle hors-sol

P1000939Londres, soirée du 23 janvier

La dernière fois que je l’ai vue, Marianela Nuñez était une Juliette Capulet à qui on donnait vraiment 14 ans. Cette fois, changement étonnant, elle incarne une Giselle moins gracile, plus mûre, plus entière. Mais toujours aérienne : lors de son entrée en scène, les ballonnés-coupé jeté semblent rester en l’air un chouïa plus qu’il n’est concevable. Ce n’est pas encore l’irréel d’outre-tombe, c’est la maestria au service d’un appétit de mouvement constitutif du personnage. Quand ses amies arrivent et qu’un air de vielle sonne le départ d’une danse assez paysanne, Giselle entraîne Albrecht, à qui il faut – Thiago Soares montre cela très bien – un temps d’adaptation pour être dans la note. Elle, en revanche, est à l’aise dans tous les registres (c’est là que se noue le drame : si elle n’était pas un peu hors-sol, aucun noble ne se serait amouraché d’elle sans en saisir les tragiques conséquences). Au premier acte, Mlle Nuñez livre une diagonale sautillée sur pointes si facile qu’elle en est joueuse. Au second, elle allie la rondeur protectrice, presque maternelle, des bras, à la légèreté des sauts.

Il y a quelque chose d’appliqué chez Thiago Soares. Sa variation héroïque au 2e acte, où on croit l’entendre compter les étapes, manque fatalement d’éloquence. Mais le décalage – social, amoureux, puis vital – entre les deux personnages fait l’essence de leur relation : Giselle aime mieux et en meurt, pardonne à son amant parjure et lui sauve la vie. Le déséquilibre entre les deux interprètes est donc moins gênant ici qu’ailleurs : M. Soares est bon acteur et on n’en veut pas au danseur de si bien mettre en valeur sa ballerine (abstraction faite, lorsqu’il la porte au dessus de sa tête à bout de bras, de pliés si profonds et depuis une seconde si écartée qu’on dirait, à deux reprises, qu’il va lever un meuble).

La production londonienne de Giselle, très réalisme-britannique, appuie le côté rustre d’Hilarion (Thomas Whitehead) comme la morgue des aristocrates (Bathilde hautaine mais fine de Christina Arestis). Elle se signale aussi par un pas de six des vendangeurs qui, lors de la précédente reprise (en 2011), peinait à convaincre. Chaque protagoniste essayait de voler la vedette à l’autre, et ne faisait que desservir l’ensemble. Cette fois, le sens du collectif prend le dessus : Luca Acri et Marcelino Sambé (tous deux entrés à la Royal Ballet School grâce au Prix de Lausanne) dansent avec complicité lors de la variation à deux des garçons. Parmi les trois filles, on suit avec attention la délicate minutie de la petite batterie de Francesca Hayward (une petite jeune à surveiller) aux côtés de Yasmine Naghdi et d’Hikaru Kobayashi (laquelle met un peu de temps à libérer le haut du corps dans son pas de deux avec Kenta Kura). En Myrtha, la très jeune Tierney Heap attire aussi l’attention par son assurance (qui n’exclut ni moelleux ni légèreté) de Willis en chef.

Giselle au Royal Opera House, c’est aussi la musique d’Adam au cœur du drame. Sous la baguette de Boris Gruzin, chaque pupitre en est investi, et dans l’acte blanc, le plaidoyer de Giselle s’entend autant qu’il se voit.

Giselle, Acte 2, Photo Tristram Kenton, courtesy of ROH

Giselle, Acte 2, Photo Tristram Kenton, courtesy of ROH

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Petite trilogie londonienne: Variations sur l’égalité

Romeo & Juliet, Photo Dee Conway, (c) ROH

Depuis le départ d’Alina Cojocaru vers d’autres horizons, Marianela Nuñez est la dernière ballerine immédiatement attachante du Royal Ballet. Les autres ont des qualités et de l’attrait, mais elle seule émeut d’emblée le spectateur. Si on me pardonne de me vautrer dans la veine typologique, il y a les danseuses à qui rien ne peut arriver (en mode glaçon, Aurélie Dupont, en mode béton, Marie-Agnès Gillot ou Zenaida Yanowsky), et celles dont le sort nous intéresse. Parmi les secondes, on pourrait distinguer les filles-page blanche (Sarah Lamb, pour n’en citer qu’une) et celles qui ont toujours-déjà une histoire. J’ai longtemps considéré que Mlle Nuñez était surtout de ce deuxième versant; sur scène, elle a souvent eu au front une petite ride de tristesse qui semblait la destiner à l’adage et au renoncement.

Et pourtant, dans le Romeo & Juliet de Kenneth MacMillan, sa maîtrise technique et son intelligence dramatique en font une adolescente très crédible, dont on suit pas à pas l’éclosion en femme. La légèreté juvénile de la première scène – celle du jeu avec la poupée et la présentation du prétendant que son père lui destine – laisse place à une danse sciemment appliquée durant le bal où Juliette fait ses débuts. Le contraste avec l’éveil amoureux n’en sera que plus vif. Dans la scène du balcon, Alina Cojocaru signalait l’émotion de l’héroïne par l’expansion de sa cage thoracique. Marianela Nuñez fait le contraire : son sternum s’affaisse, comme si le personnage engrangeait un trop-plein de passion. Plus tard, lors des scènes de confrontation avec la famille, elle avance légèrement les épaules, sans ployer le dos jamais, en un geste qui dit à la fois la fermeture et la résolution.

Il est très dommage que le Roméo du jour ne soit pas à la hauteur de sa Juliette. Thiago Soares – qui a épousé Marianela dans la vraie vie – est un acteur engagé et un partenaire fiable, mais ses variations, passées sur le fil du rasoir, perdent toute éloquence. Il semble surtout préoccupé de ne pas se mettre en retard, et l’est toujours presque. Le style requis par la chorégraphie de MacMillan ne lui va pas : dans Winter Dreams ou The Judas Tree (qu’il a dansés en 2010), une technique un peu fruste mâtinée d’explosivité fait l’affaire, mais la partie de Roméo a des joliesses qui interdisent de gommer, comme il fait, jusqu’à des quarts de rond de jambe. Cela étant, ses acolytes Mercutio (Kenta Kura) et Benvolio (Tristan Dyer) ne sont pas non plus très brillants, et les trois zigues arrivent rarement à mettre leurs gambettes à l’unisson. Si bien qu’on s’ennuie un peu – c’est la première fois pour ce ballet – et qu’on se rend compte que même une ballerine d’exception, cavalant artistiquement seule en tête, ne fait pas une soirée (représentation du 22 novembre).

The Human Seasons - Photo Bill Cooper, courtesy of ROH

The Human Seasons – Photo Bill Cooper, courtesy of ROH

The Human Seasons, création de David Dawson pour le Royal Ballet, tourne logiquement en rond, et finit sur son image de départ, avec quatre ballerines portées à bout de bras par leur partenaire. Dans le programme du spectacle, le chorégraphe explique qu’il demande à ses danseurs « un plié très profond, beaucoup de cambré, des ports de bras compliqués, une quantité impressionnante d’épaulements exagérés » (en franglais dans le texte). Dawson est clairement un chorégraphe de l’excès technique. Il exploite au maximum l’engagement physique de ses interprètes – parmi lesquels Mlles Cuthbertson, Hamilton, Lamb et Nuñez, ainsi que MM. Watson, Underwood, McRae et Bonelli – et donne le sentiment de faire de la complexité une fin en soi. Notamment dans les pas de deux, qui sont tous des prodiges de manipulation tordue. Et que je te traîne par terre (Nuñez et Bonelli, mais toutes y ont droit plus ou moins longuement), et que je te fasse tourner en promenade la tête en bas en te tenant par le creux d’un genou (Sarah Lamb et Steven McRae), et que je t’attrape par le coccyx… Melissa Hamilton a le douteux privilège d’être trimballée dans tous les sens par six bonshommes qui ont bien dû répéter 300 heures pour ne pas s’embrouiller. C’est épuisant comme une leçon d’arithmétique (et à mille lieux du vagabondage licencieux et glaçant de Manon naviguant dans les bras de multiples soupirants chez MacMillan, comme des agaceries pleines d’humour entre un cow-boy et son chapelet de girls chez Balanchine).

Wayne McGregor, dont on reprenait en ouverture le Chroma (2006) avec un cast incluant de vaillants nouveaux (où l’on remarque Olivia Cowley et le poupin Benjamin Ella), a lui aussi une conception excessive du partenariat, mais ses pas de deux reposent sur l’interaction entre humains (c’est pourquoi ils sont souvent sexy). A contrario, Dawson donne l’impression – et c’était également le cas dans Overture, sa précédente création aux couleurs aérobic pour le Ballet national néerlandais – non pas de chorégraphier pour des hommes et des femmes, mais de multiplier les combinaisons entre un nombre donné de bras, de jambes, de torses, de fesses et de têtes. Il est saisi par l’hubris de la technique et par le vide de la symbolique (comme Wheeldon certains jours). En fin de programme, le Rite of Spring (1962) de MacMillan remettait les pendules primitivistes à l’heure, avec une très jeune Claudia Dean touchante de fragilité élastique en Élue (représentation du 23 novembre en matinée).

Sue Jin Kang , Filip Barankiewicz - Der Widerspenstigen Zähmung (Cranko)  ©Stuttgart Ballet

Sue Jin Kang , Filip Barankiewicz – Der Widerspenstigen Zähmung (Cranko) ©Stuttgart Ballet

Dernière étape de ma trilogie londonienne du week-end dernier, le Sadler’s Wells accueillait, pour quelques jours, le ballet de Stuttgart. La Mégère apprivoisée (1969) est le troisième grand ballet narratif de John Cranko. Comme chez Shakespeare, Petruchio fait subir des tas de mauvais traitements à son épouse Katherine, histoire de la soumettre à son empire. Et, comme on peut le voir dans l’extrait donné ci-dessous, il n’y va pas avec le dos de la cuiller. Parallèlement, Lucentio complote pour gagner la main de la douce Bianca, la petite sœur de Kate.

L’ambiance est farcesque et les escarmouches entre Petruchio et Kate sont aussi piquantes qu’une comédie du remariage : on pense à Katherine Hepburn et Spencer Tracy dans Adam’s Rib, le film de Cukor dont le titre français est Madame porte la culotte. La variété et la subtilité chorégraphiques sont au rendez-vous, par exemple avec des variations très différenciées entre les trois prétendants de Bianca, le fanfaron Hortensio (Roland Havlica), l’enrhumé Gremio (Brent Parolin) et le charmeur Lucentio (Evan McKie, tout en finesse lors de ses approches de séduction, et tout de délicatesse lors de son pas de deux amoureux avec sa belle, incarnée par Hyo-Jung Kang).

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Sue Jin Kang , Filip Barankiewicz (C) Stuttgart Ballet

Filip Barankiewicz prête au rôle de Petruchio sa virilité débraillée. Sue Jin Kang sait être raide comme la justice, passant pieds flex et changeant d’humeur en un clin d’œil (c’est un des ressorts comiques du rôle). On se régale de voir évoluer leur relation au fil des pas de deux : le premier où elle est infecte, le second où il est cruel (mais moins brutal que Richard Cragun avec Marcia Haydée), et surtout le dernier, où ils sont à égalité de complicité. (soirée du 23 novembre).

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Don Quixote : « Et la poésie? Bordel! »

P1000939Dans le Don Quixote de Carlos Acosta, le héros éponyme arrive à Barcelone sur une Rossinante de paille, petite merveille d’articulation sur roulette. La bête clopine maladroitement en dodelinant de la tête. Elle est à la fois drôle, dérisoire et attachante ; comme le Don, son maître. A la fin du ballet, des gars hissent Kitri jusqu’à Don Quichotte afin qu’elle puisse embrasser le vieux cavalier près à partir pour de nouvelles aventures. C’est dans l’ordre des choses. Le récit picaresque dans toutes ses incarnations (l’original de Cervantès, les pièces –musicales ou non- et la peinture) doit, par règle, osciller entre deux pôles : celui de la farce et de l’émotion.

Daumier

Daumier. Don Quichotte et Sancho Panza, vers 1866-1868.

Dans la très belle exposition sur Daumier qui vient d’ouvrir à la Royal Academy of Arts, les quelques peintures extraites de la série des Don Quichotte jouent parfaitement sur ces deux registres. Sur l’une d’entre elles, on voit dans un paysage de montagnes cotonneuses la lourde silhouette un peu lasse de Sancho Panza juché sur sa mule. Sa posture est une métaphore du désabusement. Dans le lointain, un très schématique Don galope sans presque toucher terre. Il semble déjà se fondre dans les nuages. Peut être n’est-il d’ailleurs qu’un mirage atmosphérique.

Petipa n’a pas ignoré cette double dimension, même lorsqu’il réduisait l’argument du Don Quichotte à l’épisode de Quitéria. A la fin du ballet, le Don était représenté mourant dans sa chambre.

A Londres, mise à part la jolie trouvaille visuelle et poétique du cheval de paille, Carlos Acosta à pris un parti pris unique : celui de l’efficacité comique à tout crin. L’ambiance de son ballet est à la farce. Et pour en appuyer les ressorts comiques, l’ensemble de la production est dessinée à gros traits. C’est ainsi qu’on se trouve invité, à son corps défendant, dans une venta à la frontière espagnole : les décors mouvants de Tim Hatley évoquent en effet ces paysages en bas relief de plâtre, posés sur des ciels criards qu’on vous vend sous l’appellation fallacieuse d’assiettes « décoratives ». Les costumes ont, pour leur part, la subtilité de ces robes en acétate couvertes de dentelle industrielle que portent les poupées danseuse flamenca en plastique. Les petits garçons mal élevés sont toujours tentés de regarder ce qu’il y a sous leurs jupes. Ici point n’est besoin. Plus souvent qu’il ne sied, les jupons trop légers des filles lancées en l’air par les garçons se soulèvent pour découvrir le justaucorps noir en lycra porté sous le costume.

Comme pour se montrer en adéquation avec cette esthétique de pacotille, la chorégraphie est taillée à la serpe. Il faut oublier la petite batterie et les pas de liaison. Le corps de ballet égraine une partition pauvrette dans les scènes à la ville ou dans l’épisode gitan et marque par de trop nombreux « aie aie aie! » et « chico! chica! » les signes appréciatifs qu’il pourrait tout aussi bien mimer. L’attention est censé être soutenue par des solistes et demi solistes. Il y a donc quatre mendiants truculents (on est au pays de MacMillan ou on n’y est pas) et la danseuse de rue, au lieu de virevolter entre les poignards, pirouette vigoureusement en attitude quand elle n’est pas lancée de bras en bras par les toréadors qui, entre-temps, se désintéressement complètement de son sort.

Ce parti pris de la farce trouve sa limite dans la scène des dryades dont Acosta ne sait vraisemblablement pas quoi faire. La chorégraphie est conforme à ce qui se voit à ABT ou au Ballet National de Cuba mais il est impossible au public non averti de comprendre que le Don prend Kitri pour Dulcinée (une autre danseuse, habillée de blanc comme la Sylphide, est déjà apparue deux fois dans ce rôle) et Cupidon, habillé d’un tutu bleu, ne porte ni ne décoche aucune flèche. Enfin, le décor outrancier nous transporte cette fois ci dans un aquarium de restaurant chinois. La poésie est perdue et avec elle le lien ténu qui, habituellement, relie ce ballet à l’œuvre de Cervantès.

Autant dire que, dans ces conditions, la distribution compte beaucoup.

Thiago Soares / Fumi Kaneko

Thiago Soares / Fumi Kaneko

Le 25, toutes les laideurs et incohérences de cette production sautaient agressivement à l’œil. Thiago Soares, excellent partenaire, était un Basilio plausible dramatiquement mais sa technique ne rencontrait pas assez souvent les exigences de la pyrotechnie cubaine voulue par Acosta : les révoltades et autres coupés jetés n’étaient pas toujours agréables à l’œil. Il a accompli néanmoins un beau pas de deux au troisième acte. Sa Kitri, la soliste Fumi Kaneko, semblait bien verte pour le rôle. Dotée de parcours et de jolis bras, mademoiselle Kaneko a néanmoins un plié de verre qui occasionne de petits sautillés disgracieux en fin de variation. Elle manque également de force dans la diagonale sur pointe en Kitri-Dulcinée. Chez les faire-valoir, Johannes Stepanek (Espada) se trompe de rôle. Son toréador agite sa cape comme un loufiat parisien son torchon après que vous lui avez commandé des crêpes Suzette. Sa partenaire, Hayley Forskitt, est une Mercédès popote qui n’est point trop à l’aise avec la chorégraphie. Dans la scène du rêve, Melissa Hamilton incarne avec une certaine autorité la Reine des Dryades sans atteindre cependant des sommets de poésie. Cette danseuse reste limitée à ses lignes terrestres. Le Cupidon d’Elisabeth Harrod fut par contre l’un des rares plaisirs de cette soirée. Elle combinait moelleux et énergie.

Carlos Acosta et Marianela Nuñez. Photo Johan Persson, courtesy of ROH

Carlos Acosta et Marianela Nuñez. Photo Johan Persson, courtesy of ROH

Le 26, ces deux danseuses étaient distribuées dans les mêmes rôles. Mais Kitri et Basilio étaient incarnés par Marianela Nuñez et Carlos Acosta.

Marianela Nunez et Carlos Acosta

Marianela Nuñez et Carlos Acosta

Mademoiselle Nuñez a le grand jeté facile et l’œillade amoureuse. Elle a le génie de l’épaulement coquin (particulièrement dans sa variation à l’éventail du troisième acte). Il y a aussi chez elle un petit côté maternel, presque terre à terre jusque dans la scène des dryades où elle déploie pourtant des trésors de suspensions aériennes. Certains danseurs font corps avec leur rôle, Marianela Nuñez fait chair avec eux. Carlos Acosta parle sa langue maternelle dans son ballet ; celle de la technique cubaine. Même quand il ne saute pas haut, il semble accomplir une prouesse tant cela est coulé et naturel. Avec ces deux artistes, le hiatus pantomime-danse ne parait plus si gênant et l’on pardonnait plus aisément le yaourt ibérique qu’éructait à tout propos le corps de ballet. Ryoichi Hirano s’est taillé de plus un succès mérité en Espada. Le cou solidaire des épaules, les cabrioles battues acérées, il était à la fois ridiculement macho et enthousiasmant. Laura Morera exécutait la chorégraphie de Mercedes avec l’aplomb insolent que lui permet son plié souverain. Et quel tempérament !

Tout cela est fort beau. Mais faut-il se reposer sur l’espoir d’une distribution sans tache pour faire passer les faiblesses d’une production ? Mon expérience lors de ces deux soirées consécutives me conduit à répondre par la négative.

C’est d’autant plus dommage que le Royal Ballet a tendance à garder longtemps ses productions même lorsqu’elles sont discutables. Il y a donc peu de chances que je traverse une nouvelle fois le Channel spécialement pour voir Don Quixote avec la première troupe britannique.

Commentaires fermés sur Don Quixote : « Et la poésie? Bordel! »

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