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Etés de la Danse 2018 : Robbins, retrouvailles et découverte

Other Dances. MiamiCityBallet. Reinan Cerdeiro et Simone Messmer. Photo © Alexander Iziliaev

Les Etés de la Danse 2018. La Seine musicale. Hommage à Jerome Robbins. Programme 2. Miami City Ballet, Pacific Northwest Ballet, Ballet de Perm. jeudi 28 juin 2018.

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Retour à la Seine musicale pour la suite de l’hommage à Jerome Robbins et pour des retrouvailles.

En 2011, les Étés de la Danse avait sans doute atteint leur acmé en prenant Paris par surprise avec une compagnie d’outre-Atlantique, le Miami City Ballet, dirigée alors par son fondateur, le légendaire Edward Villela, créateur de nombreux chefs-d’œuvre de Balanchine (tel Rubies) et de Jerome Robbins (en tout premier lieu le danseur en brun de Dances At A Gathering). Le style direct, sans affectation, des danseurs de Miami redonnait à l’œuvre de Balanchine toute sa fraîcheur. Rendez-vous semblait déjà pris dans un proche futur pour un retour dans la capitale. Mais au retour en Floride, le grand Eddie n’avait pas tardé à être brusquement remercié par un board of trustees qui, entre autres, lui reprochait le gouffre financier qu’avait représenté le déplacement de la compagnie entière pour trois semaines en Europe. Exit Vilella et avec lui de la directrice fondatrice de l’école, son épouse. Bonjour, Lourdes Lopez, une très estimée ex-principal de New York City Ballet.

Le retour, très tardif, de Miami se fait sur une base modeste : pas de corps de ballet et seulement trois jours de présence mais les deux des pièces les plus emblématiques du chorégraphe pour cette soirée. On était à la fois impatient et inquiet du résultat.

In The Night, bien connu du public parisien (c’est l’un des piliers du répertoire depuis 1989), était dansé avec un parti-pris à la fois déroutant et intéressant. Dès le premier pas de deux, il faut oublier l’osmose du couple, les « créatures nocturnes » pour un rapport plus binaire, masculin-féminin, qui conduit lentement mais sûrement vers l’antagonisme. Dans ce In The Night, les hommes sont comme aux prises avec les femmes. Ouvrant la danse, le sculptural Jovani Furlan (qui venait juste d’entrer dans le corps de ballet en 2011 et a été depuis promu principal) semble regarder sa partenaire Emily Bromberg, au mouvement voluptueux, comme une créature rêvée qui lui échappe sans cesse. Pour le couple mûr, Rainer Krenstetter, très élégant, déploie une déférence à la limite de la défiance envers sa partenaire, la minérale Tricia Alberston. Ce pas de deux est annonciateur de la tempête de récriminations qui caractérise le troisième couple. On y retrouve avec plaisir Renato Penteado, l’un de nos favoris des Étés 2011, tout souffrance face à l’impétueuse Katia Karranza. On goûte, comme il y a sept ans, la façon dont les danseurs de Miami poussent le geste dansé jusqu’aux abords de la pantomime sans jamais y verser complètement. Dans le quatrième mouvement, celui des chassés croisés et de l’apaisement, Penteado et Carranza déploient des trésors de tendresse avec le buste et les mains. Les hommes trouveraient-ils donc la clé des femmes sur le tard ?

L’autre pièce défendue par Miami terminait la longue première partie de la soirée (un petit film, des discours et remerciements et trois ballets enchaînés). Il s’agissait ni plus ni moins d’Other Dances créé jadis en 1976 pour Natalia Makarova et Mikhaïl Baryshnikov. Dans ce badinage poétique entre un couple et un pianiste (Francisco Rennó, le répétiteur de la compagnie, qui accompagnait déjà In The Night en 2011), on retrouve Renan Cerdeiro, jeune espoir de la compagnie à l’époque (il était soliste), qui s’est mué en un principal de tout premier plan. Un peu brindille il y a sept ans, il étonnait déjà par sa sûreté technique et par la précision de son partenariat. Aujourd’hui, ayant gagné en muscle tout en restant filiforme, il a développé une crâne assurance mais a gardé cette simplicité de présentation de la danse qui faisait son charme alors. Racé, élégant, montant les directions du mouvement par des ports de bras onctueux et des épaulements précis, il conquiert la salle lors de sa première variation. Les pirouettes sont sûres, les pertes de direction feintes (un gag très apprécié par Baryshnikov) très intelligemment négociées. Il domine les accélérations et ralentis requis par Robbins. Sans avoir la flexibilité de la créatrice du rôle, Simone Messmer (une ex-soliste d’ABT passée par San Francisco; elle était aux Étés de la Danse 2014), sa partenaire, a un joli phrasé de la danse. Les deux danseurs développent de surcroît un vrai dialogue complice et conversent naturellement avec le pianiste. Un plaisir.

Other Dances. MiamiCityBallet. Reinan Cerdeiro. Photo © Alexander Iziliaev

Le reste de la soirée réservait son lot de découvertes et de surprises : Le ballet Opus 19/The Dreamer, sur les accents mystérieux du concerto pour violon n°1 en ré majeur de Prokofiev interprété par le Pacific Northwest Ballet dirigé par Peter Boal, un autre ex-superlatif danseur du New York City Ballet. Dans cette pièce pour deux solistes et cinq couples, le garçon central est aux prises avec une muse rétive. Le corps de ballet pourrait aussi bien représenter des nuées dans un ciel d’été plus ou moins chargé ou des « humeurs » changeantes. D’ailleurs, les incursions furtives et souvent volontairement brutales des pas du folklore russe dans le canevas de pas classique ne sont pas sans évoquer les mouvements Mélancolique et Flegmatique des Quatre tempéraments de Balanchine (sauts sur pointe genoux pliés, effondrement de découragement). Dans le rôle principal masculin, on découvre un très beau danseur blond, à la peau laiteuse, doté de jolies lignes et d’un mélange de force et d’abandon. Dylan Wald n’est pourtant encore que danseur du corps de ballet. Sa partenaire, Sarah Ricard Orza, principal, danse la muse avec plus d’autorité et de force que de charme.

Pacific Northwest Ballet. Opus19/The Dreamer. Photo by Angela Sterling

Après un long entracte, la soirée se terminait par un bonbon acidulé de farce et attrapes. Derrière son côté incontestablement classique, Four Seasons de Robbins est une caricature mordante aussi bien des ballets d’Opéra du XIXe siècle (ici, il réutilise celui des Vêpres siciliennes de Verdi) que de la grande tradition de la danse soviétique des années 1950-1960. La section de l’automne tout particulièrement fait référence au ballet de Faust, la Nuit de Walpurgis, chorégraphié par Lavrosky, avec bacchantes lascives et faune sur-vitaminé.

L‘interprétation doit être sur le fil. Il y a dans Four Seasons des moments de pure virtuosité pour les solistes qui peuvent faire passer l’humour à l’arrière-plan. Le second degré est donc requis.

Il n’est donc pas certains qu’il soit judicieux de donner à danser une parodie de la danse russe à des Russes, peu habitués à porter un regard distancié sur leur tradition. Le ballet de Perm est une bonne compagnie. Son école fournit de nombreux solistes dans diverses troupes européennes. Cependant, à l’heure actuelle et à l’inverse du Joffrey Ballet, les garçons en seraient plutôt le maillon faible.

Les deux Borées du pas de trois de l’hiver manquent d’incisif dans un passage joué de toute façon trop lentement. Le soliste du printemps, Kiril Makourine, malgré d’indéniables qualités, est plus vert que son costume (et il a à lutter avec nos souvenirs de Manuel Legris dans le même rôle). Celui de l’été a le pied mou. Même la star de la compagnie, Nikita Chetverikov, très beau danseur noble, nous semble un peu précautionneux dans ses variations de l’automne. Taras Tovstyuk, faune très à l’aise techniquement, semble penser que sa perruque ébouriffée tient lieu de second degré.

Les filles sont plus à l’aise. Polina Bouldakova (l’automne) décoche ses insolentes arabesques avec gourmandise et Inna Bilash (le printemps), qu’on avait peu goûté il y a dix ans, s’est muée en une danseuse moelleuse et élégante qui prend le temps de s’amuser avec sa partition.

Sans doute une pièce comique plus éloignée de la tradition russe aurait mieux convenu au ballet de Perm. Fanfare n’aurait sans doute pas été un mauvais choix. Mais tel qu’il se présentait ici, cette compagnie nous a donné envie de revoir Four Seasons.

Que le Ballet de l’Opéra de Paris ne reprenne pas cette pièce à corps de ballet avec multiples variations solistes -régulièrement choisies par les danseurs au concours de promotion-  pour son hommage à Robbins en octobre reste décidément une décision sidérante d’aveuglement.

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Cuba : un Don Quichotte « historique »

Salle Pleyel

Don Quichotte. Ballet de Cuba. Représentation du mardi 18 juillet, salle Pleyel.

Dix ans après sa venue à Paris dans le cadre des Étés de la Danse, le ballet de Cuba avait décidé de se présenter avec le même programme. Après Giselle, cela aura donc été Don Quichotte. La production passe mieux qu’au Grand Palais où elle se réduisait, dans le cadre du grand escalier, à ses accessoires et à une toile de fond. Pour autant, le décor complet à base de nuée lunaire stylisée sert à tous les actes. La place de la ville est à peine esquissée. C’est sans doute pour cela que cette production voyage. En termes de narration, il faut faire son deuil de toutes les subtilités des versions européennes: la pantomime est tout simplement sémaphorique. Celle-ci reste néanmoins claire, au moins en ce qui concerne les actes dans la vie réelle. Les Cubains ayant vraisemblablement une aversion pour l’accessoire dansant (Kitri pirouette et jette sans castagnettes malgré la bande-son qui les suggère lourdement. Elle n’a pas d’éventail pour sa variation de l’acte 3),  je serais bien étonné si un seul membre néophyte du public a compris que la jolie demoiselle en robe-princesse vert d’eau qui faisait des ports de bras bizarres avec poignet à l’épaule n’était autre que Cupidon, le petit dieu de l’amour.

La chorégraphie est sans doute plus problématique, pour le corps de ballet en général mais surtout pour les hommes. Elle est basique comme celle des ballets russes des années 40 qui employaient beaucoup de « russes » improvisés danseurs. Le matador Espada fait par exemple un fouetté arabesque ouverte suivi d’une cabriole simple. Cette combinaison est répétée à droite et à gauche par le danseur ad nauseam avant d’être entonnée par ses six compagnons. Dans ce canevas usé ont été intercalés des prouesses soviétiques (avec la constance du grand jeté pêchu) interprétées comme à la classe. C’est à celui qui jettera le plus haut ou cambrera le plus (mention spéciale à Ariel Martinez). Ce qui déçoit aussi dans ce Don Quichotte, c’est la quasi-absence de panache dans les danses de caractère. Le Fandango qui ouvre la scène du mariage chez Noureev est bien là mais il semble seulement « marqué » par le corps de ballet. Il ne s’agit pas nécessairement d’un défaut des danseurs mais bien d’un style qui leur est imposé. Les bras, par exemple, ne sont jamais franchement habités et les poignets sont cassés d’une manière vieillotte.

Grettel Morejón et Rafael Quenedit, Kitri et Basilio, paraissent agréablement sobres au milieu de ce déploiement de pyrotechnie de base. Leur couple est d’emblée tendre et complice. Il n’y a pas tant d’accent mis sur le flirt-rivalité que dans d’autres productions. Dans leur grand pas de deux de l’acte 1, Morejón impressionne dans sa variation aux castagnettes (hélas sans castagnettes) : battements développés, jetés cambrés, tours piqués précis et musicaux ; tout cela coule d’un flot continu. Rafael Quenedit maîtrise les pré-requis de la danse cubaine mais il présente le tout avec une attitude presque humble.

À l’acte 2, c’est la même ingénuité chez le couple Kitri-Basilio qui séduit au cours des deux duos : l’un amoureux, l’autre plus conflictuel – Basilio flirtant un peu avec les gitanes. Malheureusement, Morejón se voit privée dans cette version de la variation de Kitri-Dulcinée  (se trouvant alors cantonnée aux jetés de la coda) laquelle est dévolue à Cupidon qui danse cet habituel moment de suspension en vitesse accélérée et un peu staccato. Avec Chanell Cabrera, on reconnait que ça a du charme, mais cela prive néanmoins la danseuse principale d’un registre aérien qui donne habituellement sa richesse au rôle.

Du coup, le grand pas de deux de l’acte 3 cueille nos danseurs presque à froid. Ils séduisent toujours par le fini de leur danse plus que par la bravoure proprement cubaine. Mais la bande-son, lancinante de lenteur, ne convient pas, par exemple, aux qualités de Grettel Morejón . Elle a été faite pour les serials équilibristes de la compagnie qui font exploser la salle en applaudissements par ces tours de force même si tout le reste est dansé en avance de la musique (l’expérience de Fenella qui a vu la représentation du 17).

L’école cubaine produit de bons danseurs. Pendant cette soirée, on apprécié la précision et la ligne acérée du chef gitan (Daniel Barba, déjà remarqué la veille par Fenella en Espada) ou la longue et élégante reine des Dryades (Claudia Garcia, apparemment aussi une très belle Mercedes). Mais, à l’instar du couple principal, c’est parce qu’ils n’apparaissaient pas encore infectés par les maniérismes de la compagnie.

On s’est pris à rêver à ce qu’auraient pu donner Grettel Morejón et Rafael Quenedit au Miami City Ballet (celui du temps d’Edward Villella) : l’une nous a convoqué le souvenir des sœurs Delgado (Jeannette et Patricia) et l’autre est placé quelque part entre l’innocence d’un jeune Renan Cerdeiro et la technique un peu crâne de Kleber Rebello.

Grettel Morejón et Rafael Quenedit

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En deux programmes : l’adieu à Benji

Programme Cunningham / Forsythe. Soirées du 26 avril et du 9 mai.

Programme Balanchine / Robbins / Cherkaoui-Jaletoirée du 2 mai.

Le ballet de l’Opéra de Paris poursuit et achève avec deux programmes simultanés sa saison Millepied sous direction Dupont : la soirée De Keersmacker (à qui on fait décidément beaucoup trop d’honneur) est un plan « B » après l’annulation d’une création du directeur démissionnaire et La Sylphide était une concession faite au répertoire maison.

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Avec le programme Balanchine-Robbins-Cherkaoui/Jalet, c’est Benji-New York City Ballet qui s’exprime. Les soirées unifiées par le choix d’un compositeur  – ici, Maurice Ravel – mais illustrée par des chorégraphes différents sont monnaie courante depuis l’époque de Balanchine dans cette compagnie.

C’est ainsi. Les anciens danseurs devenus directeurs apportent souvent avec eux les formules ou le répertoire qui était celui de leur carrière active. Cela peut avoir son intérêt quand ce répertoire est choisi avec discernement. Malheureusement, Benjamin Millepied en manque un peu quand il s’agit de Balanchine.

La Valse en ouverture de soirée, est un Balanchine de 1951 qui porte le lourd et capiteux parfum de son époque. C’est une œuvre très « Ballets Russes de Monte Carlo » avec décors symbolistes (une salle de bal fantomatique), costumes précieux (gants blancs pour tout le monde) et sous-texte onirique. Des duos solistes incarnent tour à tour différents stades de la vie d’un couple (sur les Valses nobles et sentimentales de 1912), trois créatures échappées d’un magazine de papier glacé figurent les Parques et une jeune fille en blanc délaisse son partenaire pour succomber aux charmes d’un dandy qui n’est autre que la mort (La Valse, 1920).

Le soir de la première, la pièce est dansée de manière crémeuse par le ballet de l’Opéra (et non staccato comme l’a fait le New York City Ballet l’été dernier aux Étés de la Danse), les trois Parques (mesdemoiselles Gorse, Boucaud et Hasboun) ont de jolies mains et leurs évolutions sémaphoriques captent l’attention. On leur reprochera peut-être un petit manque d’abandon dionysiaque lorsqu’elles se jettent dans les bras de partenaires masculins. Les couples, qui préfigurent In the night de Robbins sont clairement reconnaissables – c’était au le cas lors de la visite du Miami City Ballet en 2011, mais pas dans l’interprétation du New York City Ballet en juillet dernier. Emmanuel Thibaut est charmant en amoureux juvénile aux côtés de Muriel Zusperreguy. Audric Bezard est l’amant mûr parfait aux côtés de Valentine Colasante qui déploie la bonne énergie. Hugo Marchand prête ses belles lignes au soliste aux prises avec les trois Parques. Sa partenaire, Hannah O’Neill, n’est pas nécessairement des plus à l’aise dans ce ballet. On s’en étonne.

Dans la soliste blanche aux prises avec la mort, Dorothée Gilbert délivre une interprétation correcte mais sans véritable engagement. Mathieu Ganio fait de même. C’est la mort de Florian Magnenet, élégante, violente et implacable à la fois, qui retient l’attention.

Mais très curieusement, même si la danse est fluide et élégante et qu’on ressent un certain plaisir à la vue des danseurs, on ne peut s’empêcher de penser que ce Balanchine qui semble plus préoccupé de narration que d’incarnation de la musique est bien peu …balanchinien. Si ce ballet portait le label « Lifar » ou « Petit », ne serait-il pas immédiatement et impitoyablement disqualifié comme vieillerie sans intérêt ?

La direction Millepied aura décidement été caractérisée par l’introduction ou la réintroduction au répertoire de pièces secondaires et dispensables du maître incontesté de la danse néoclassique.

En seconde partie de soirée, c’est finalement Robbins qui se montre plus balanchinien que son maître. En Sol est une incarnation dynamique du Concerto pour piano en sol de Ravel. Le texte chorégraphique épouse sans l’illustrer servilement la dualité de la partition de Ravel entre structure classique (Ravel disait « C’est un Concerto au plus strict sens du terme, écrit dans l’esprit de ceux de Mozart ») et rythmes syncopés du jazz pour la couleur locale. Les danseurs du corps de ballet prennent en main le côté ludique de la partition et les facéties de l’orchestre : ils sont tour à tour jeunesse de plage, meneurs de revue ou crabes prenant le soleil sur le sable. Ils sont menés dans le premier et le troisième mouvement par les deux solistes « académiques » qui s’encanaillent à l’instar du piano lui-même. Le classique revient dans toute sa pureté aussi bien dans la fosse d’orchestre que sur le plateau pour le deuxième mouvement. Le couple danse un pas de deux solaire et mélancolique à la fois sur les sinuosités plaintives du – presque – solo du piano. Jerome Robbins, homme de culture, cite tendrement ses deux univers (Broadway et la danse néo-classique) mais pas seulement. L’esthétique des costumes et décors d’Erté, très art-déco, sont une citation du Train Bleu de Nijinska-Milhaud-Cocteau de 1926, presque contemporain du Concerto. Mais là où Cocteau avait voulu du trivial et du consommable « un ballet de 1926 qui sera démodé en 1927 » (l’intérêt majeur du ballet était un décor cubiste d’Henri Laurens, artiste aujourd’hui assez oublié), Robbins-Ravel touchent au lyrisme et à l’intemporel.

En Sol a été très régulièrement repris par le Ballet de l’Opéra de Paris depuis son entrée au répertoire en 1975 (en même temps que La Valse). Les jeunes danseurs de la nouvelle génération se lancent avec un enthousiasme roboratif sur leur partition (Barbeau, Ibot, Madin et Marque se distinguent). C’est également le cas pour le couple central qui n’a peur de rien. Léonore Baulac a le mouvement délié particulièrement la taille et le cou (ma voisine me fait remarquer que les bras pourraient être plus libérés. Sous le charme, je dois avouer que je n’y ai vu que du feu). Elle a toute confiance en son partenaire, Germain Louvet, à la ligne classique claire et aux pirouettes immaculées.

Boléro de Jalet-Cherkaoui-Abramovitch, qui termine la soirée, reste aussi horripilant par son esthétique soignée que par son manque de tension. On est captivé au début par la mise en scène, entre neige télévisuelle du temps des chaines publiques et cercles hypnotiques des économiseurs d’écran. Mais très vite, les onze danseurs (dix plus une) lancés dans une transe de derviche-tourneur restent bloqués au même palier d’intensité. Leur démultiplication n’est pas le fait de l’habilité des chorégraphes mais du grand miroir suspendu obliquement à mi-hauteur de la scène. Les costumes de Riccardo Tisci d’après l’univers de Marina Abramovic, à force d’être jolis passent à côté de la danse macabre. Ils seront bientôt les témoins désuets d’une époque (les années 2010) qui mettait des têtes de mort partout (tee-shirts, bijoux et même boutons de portes de placard).

Rien ne vient offrir un équivalent à l’introduction progressive de la masse orchestrale sur le continuo mélodique. Que cherchaient à faire les auteurs de cette piécette chic ? À offrir une version en trois dimensions de la première scène « abstraite » de Fantasia de Walt Disney ? Le gros du public adore. C’est vrai, Boléro de Cherkaoui-Jalet-Abramovic est une pièce idéale pour ceux qui n’aiment pas la danse.

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Avec le programme Cunningham-Forsythe, le ballet de l’Opéra est accommodé à la sauce Benji-LA Dance Project. Paradoxalement, ce placage fonctionne mieux en tant que soirée. Les deux chorégraphes font partie intégrante de l’histoire de la maison et les pièces choisies, emblématiques, sont des additions de choix au répertoire.

Walkaround Time est une œuvre où l’ennui fait partie de la règle du jeu comme souvent chez Cunningham. Les décors de Jasper Johns d’après Marcel Duchamp ont un petit côté ballon en celluloïd. Ils semblent ne faire aucun sens et finissent pourtant par faire paysage à la dernière minute. La chorégraphie avec ses fentes en parallèle, ses triplettes prises de tous côtés, ses arabesques projetées sur des bustes à la roideur initiale de planche à repasser mais qui s’animent soudain par des tilts ou des arches, tend apparemment vers la géométrie et l’abstraction : une danseuse accomplit une giration en arabesque, entre promenade en dehors et petits temps levés par 8e de tour. Pourtant, il se crée subrepticement une alchimie entre ces danseurs qui ne se regardent pas et ne jouent pas de personnages. Des enroulements presque gymniques, des portés géométriques émane néanmoins une aura d’intimité humaine : Caroline Bance fait des développés 4e en dedans sur une très haute demi pointe et crée un instant de suspension spirituelle. La bande-son feutrée, déchirée seulement à la fin d’extraits de poèmes dada, crée un flottement sur lequel on peut se laisser porter. En fait, c’est la partie non dansée de quelques huit minutes qui détermine si on tient l’attention sur toute la longueur de la pièce. Le premier soir, un danseur accomplit un étirement de dos au sol en attitude avec buste en opposé puis se met à changer la position par quart de tour ressemblant soudain à ces petits personnages en caoutchouc gluant que des vendeurs de rue jettent sur les vitres des grands magasins. Le deuxième soir, les danseurs se contentent de se chauffer sur scène. Mon attention s’émousse irrémédiablement…

Dans ce programme bien construit, Trio de William Forsythe prend naturellement la suite de Walkaround Time. Lorsque les danseurs (affublés d’improbables costumes bariolés) montrent des parties de leur corps dans le silence, on pense rester dans la veine aride d’un Cunningham. Mais le ludique ne tarde pas à s’immiscer. À l’inverse de Cunningham, Forsythe, ne refuse jamais l’interaction et la complicité avec le public.

Chacune des parties du corps exposées ostensiblement par les interprètes (un coude, la base du cou, une fesse) avec cette « attitude critique du danseur » jaugeant une partie de son anatomie comme s’il s’agissait d’une pièce de viande, deviendra un potentiel « départ de mouvement ».

Car si Cunningham a libéré le corps en en faisant pivoter le buste au dessus des hanches, Forsythe l’a déconstruit et déstructuré. Les emmêlements caoutchouteux de Trio emportent toujours un danseur dans une combinaison chorégraphique par l’endroit même qui lui a été désigné par son partenaire. On reconnaît des séquences de pas, mais elles aussi sont interrompues, désarticulées en cours d’énonciation et reprises plus loin. Ceci répond à la partition musicale, des extraits en boucle d’un quatuor de Beethoven qui font irruption à l’improviste.

Les deux soirs les garçons sont Fabien Revillion, blancheur diaphane de la peau et lignes infinies et décentrées, et Simon Valastro, véritable concentré d’énergie (même ses poses ont du ressort). Quand la partenaire de ces deux compères contrastés est Ludmilla Pagliero, tout est très coulé et second degré. Quand c’est Léonore Guerineau qui mène la danse, tout devient plénitude et densité. Dans le premier cas, les deux garçons jouent avec leur partenaire, dans l’autre, ils gravitent autour d’elle. Les deux approches sont fructueuses.

Avec Herman Schmerman on voit l’application des principes de la libération des centres de départ du mouvement et de la boucle chorégraphique à la danse néoclassique. Le quintette a été crée pour les danseurs du NYCB. Comme à son habitude, le chorégraphe y a glissé des citations du répertoire de la maison avec laquelle il avait été invité à travailler. On reconnaît par exemple des fragments d’Agon qui auraient été accélérés. Les danseurs de l’Opéra se coulent à merveille dans ce style trop souvent dévoyé par un accent sur l’hyper-extension au détriment du départ de mouvement et du déséquilibre. Ici, les pieds ou les genoux deviennent le point focal dans un développé arabesque au lieu de bêtement forcer le penché pour compenser le manque de style. Le trio de filles du 26 avril (mesdemoiselles Bellet, Stojanov et Osmont) se distingue particulièrement. Les garçons ne sont pas en reste. Pablo Legasa impressionne par l’élasticité et la suspension en l’air de ses sauts. Avec lui, le centre du mouvement semble littéralement changer de  situation pendant ses stations en l’air. Vincent Chaillet est lui comme la pointe sèche de l’architecte déconstructiviste qui brise et distord une ligne classique pour la rendre plus apparente.

Dans le pas de deux, rajouté par la suite à Francfort pour Tracy-Kai Maier et Marc Spradling, Amandine Albisson toute en souplesse et en félinité joue le contraste avec Audric Bezard, volontairement plus « statuesque » et marmoréen au début mais qui se laisse gagner par les invites de sa partenaire, qu’il soit gainé de noir ou affublé d’une jupette jaune citron unisexe qui fait désormais partie de l’histoire de la danse.

On ne peut s’empêcher de penser que Millepied a trouvé dans le ballet de l’Opéra, pour lequel il a eu des mots aussi durs que déplacés, des interprètes qui font briller un genre de programme dont il est friand mais qui, avec sa compagnie de techniciens passe-partout, aurait touché à l’ennui abyssal.

 

C’est pour cela qu’on attendait et qu’on aimait Benji à l’Opéra : son œil pour les potentiels solistes.

Après deux décennies de nominations au pif -trop tôt, trop tard ou jamais- de solistes bras cassés ou de méritants soporifiques, cette « génération Millepied » avec ses personnalités bien marquées avait de quoi donner de l’espoir. Dommage que le directeur pressé n’ait pas pris le temps de comprendre l’école et le corps de ballet.

Et voilà, c’est une autre, formée par la direction précédente qui nomme des étoiles et qui récolte le fruit de ce qui a été semé.

Que les soirées soient plus enthousiasmantes du point de vue des distributions ne doit cependant pas nous tromper. Des signes inquiétants de retours aux errements d’antan sont déjà visibles. Le chèque en blanc signé à Jérémie Belingard, étoile à éclipse de la compagnie, pour ses adieux n’est pas de bon augure. Aurélie Dupont offre au sortant une mise en scène arty à grands renforts d’effets lumineux qui n’ont pu que coûter une blinde. Sur une musique qui veut jouer l’atonalité mais tombe vite dans le sirupeux, Bélingard esquisse un pas, roule sur l’eau, remue des pieds la tête en bas dans une veine « teshigaouaresque ».  L’aspiration se veut cosmique, elle est surtout d’un ennui sidéral. Le danseur disparaît sous les effets de lumière. Il laisse le dernier mot à un ballon gonflé à l’hélium en forme de requin : une métaphore de sa carrière à l’opéra? C’est triste et c’est embarrassant.

L’avenir est plus que jamais nébuleux à l’Opéra.

 

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Balanchine-Tchaïkovsky : le pouls d’une compagnie

nycbNew York City Ballet, LEs Etés de la Danse 2016, Théâtre du Châtelet. Programme « Balanchine-Tchaïkovsky ».

Représentation du samedi 2 juillet (matinée)

Lorsque le New York City Ballet vient sur le continent, j’ai personnellement envie de tâter son pouls pour voir à quelle vitesse bat le cœur de la compagnie. Et quand il s’agit du cœur, quoi de mieux que la chorégraphie de Balanchine a fortiori sur la musique de Tchaïkovsky pour en juger? Le programme proposé ici, pour inégal qu’il est, comble néanmoins certaines attentes.

Avec «Sérénade» (1933), on rentre dans le vif du sujet. L’ouverture de la pièce pour cordes de Tchaïkovsky donne des frissons dès les premières notes alors même que la célèbre formation en étoile du corps de ballet reste encore cachée par le rideau de scène. Quand ce dernier se lève, la magie n’opère pas tout de suite. La faute en est aux mains du corps de ballet, un peu pendouillantes et mortes, sorte de retour de syndrome Suzanne Farrell – les immenses danseuses ont cet inconvénient qu’elles sont systématiquement copiées pour des raisons qui sont étrangères à leur essence; un défaut qui, durant la décennie précédente, m’avait paru surmonté. On ne remarque pas non plus de vitesse particulièrement étourdissante dans l’exécution.

Mais c’est Megan Fairchild, qui danse la jumping girl. Le saut est enlevé et suspendu, les retombées silencieuses, les équilibres assurés. Dans la scène de l’ange noir, mademoiselle Fairchild se jette à corps perdu dans les bras du poétique Adrian Danchig-Waring. Sterling Hyltin est la danseuse du thème russe et la fiancée éplorée du final. Sa présence est purement cristalline. Dans la série de piqués arabesque avec raccourci décalé sur le jarret, elle parvient à se suspendre en déséquilibre, défiant littéralement la pesanteur. Zachary Catazaro, en soliste du thème russe a une mâle présence et Rebecca Krohn est un ange noir à la longue ligne sereine, ce qui ne gâche rien.

Sterling Hyltin and Company in George Balanchine’s Serenade. Photo credit Paul Kolnik. Courtesy of Les Etés de la Danse.

Sterling Hyltin and Company in George Balanchine’s Serenade. Photo credit Paul Kolnik. Courtesy of Les Etés de la Danse.

Avec «Mozartiana» (1981), on n’est pas dans la même stratosphère chorégraphique. Il est surprenant de constater combien la majorité des œuvres créées par Balanchine sur et pour Suzanne Farrell sont finalement assez anecdotiques. Au lever de rideau, une ballerine vêtue de deuil est entourée par quatre « réductions » d’elle-même sous la forme de petites élèves. S’ensuit une sorte d’exercice de style souvent plaisant à l’œil mais un peu extérieur. Balanchine se contente de pasticher la danse d’école comme Tchaïkovsky pastiche Mozart et, du coup, ennuie un peu. Beaucoup de travail de main et d’afféteries dans toutes les directions, de la batterie en veux-tu en voilà, des pirouettes prises de toutes les positions… Mais tout cela ne forme pas nécessairement un ballet. Ce défaut se trouve augmenté par l’absence d’alchimie entre Chase Finlay, le Golden boy de la compagnie (jolies lignes, jolie batterie et réceptions silencieuses mais pirouettes constamment décalées de leur axe) avec Sara Mearns (une technique de jambes impressionnante, une arabesque haute, des bras bien utilisés; tout cela séparé par un tronc d’airain sans aucune ductilité). La bonne surprise ? Troy Schumacher dans la Gigue : la batterie est d’une grande clarté aidée par un beau plié – ce qui est requis. Mais, c’est plus inusité, ses bras précis et expressifs et ses beaux épaulements rendent palpitants toutes les petites coquetteries baroquisantes de sa partition chorégraphique.

"Mozartiana". Ici avec Tyler Angle, Maria Kowroski et Daniel Ulbricht. Photo © Paul Kolnik. Courtesy of Les Etés de la Danse

« Mozartiana ». Ici avec Tyler Angle, Maria Kowroski et Daniel Ulbricht. Photo © Paul Kolnik. Courtesy of Les Etés de la Danse

«Tchaikovsky concerto n°2» (créé en 1940 pour ABT sous le nom de «Ballet impérial»), est un ballet à la structure curieuse. Il y a au moins deux « grand final » . Le premier, qui voit l’ensemble des solistes et du corps de ballet (une trentaine de danseurs) exécuter des petites cabrioles à l’unisson fait, en général, exploser la salle en applaudissements de tomber de rideau. Ce passage ne fait pourtant que précéder un très bel adage où le leading man joue avec une théorie de 8 filles et deux 1/2 solistes se tenant par la main qu’il agite tels des rubans.

Contrairement à «Mozartiana», où la virtuosité tourne un peu à vide, il y a dans « Tchaïkovsky n°2 » des surprises et de ces petites incongruités toute balanchinienne qui ravissent. Dans le pas de deux entre les deux solistes principaux, le danseur aide sa partenaire à reculer en sautillés arabesque. L’effet produit est extrêmement dynamique. Plus tard, deux garçons, placés de part et d’autre de la seconde soliste, l’entraînent dans une promenade arabesque en dehors mais, se faisant, exécutent chacun leur tour des grands jetés. Un peu d’humour primesautier au milieu de la difficulté technique ne fait jamais de mal. Le corps de ballet féminin évolue comme une sorte de roulis qui s’ouvre puis se referme sur les solistes. Tyler Angle, parfait partenaire noble, fait oublier qu’il est de plus petite taille que sa ballerine tant il danse étiré. Il nous régale par son sens infaillible des directions et sa souplesse de chat. Teresa Reichlen, longue, précise et élégante sans sécheresse reste ce qu’il faut en retrait pour évoquer la distance de l’étoile. Savannah Lowery, la deuxième soliste, a un joli jeu de jambe. Néanmoins, elle n’efface pas le souvenir de Patricia Delgado qui nous avait régalé dans ce même rôle en 2011 lorsque le Miami City Ballet d’Edward Villella avait pris par surprise le théâtre du Châtelet et le public parisien en renouvelant notre vision de l’interprétation du répertoire balanchinien…

Teresa Reichlen and Tyler Angle in George Balanchine’s Tschaikovsky Piano Concerto No. 2. Photo credit Paul Kolnik. Courtesy of Les Etés de la Danse

Teresa Reichlen and Tyler Angle in George Balanchine’s Tschaikovsky Piano Concerto No. 2. Photo credit Paul Kolnik. Courtesy of Les Etés de la Danse

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Carmen réduite en purée

Photo by Ian Gavan/Getty Images for the Royal Ballet

Photo by Ian Gavan/Getty Images for the Royal Ballet

Royal Opera House, Soirée Scarlett-Robbins-Balanchine-Acosta, 12 novembre 2015

Après 17 ans en tant qu’étoile invitée, Carlos Acosta, danseur attachant à la présence étonnamment douce – il donne l’impression que la danse n’est pas une technique, mais une façon d’être –, fait ses adieux à la grande scène du Royal Ballet. Pour l’occasion, des tombereaux d’œillets rouges sont lancés sur la scène, le directeur fait un discours, le Principal sortant prend le micro à son tour, on applaudit une dernière fois, et tout le monde rentre chez soi. On est bien loin de l’interminable délire de paillettes des adieux parisiens, et l’émotion reste sous contrôle. À Paris, la solitude prolongée sur scène de l’étoile lui laisse amplement le temps d’être à un moment prise par un petit spleen qui redouble le nôtre ; à Londres, rien de ce cela : Acosta reste entouré de toute la distribution. La troupe comme la famille se joignent bientôt. Tout est plié en 10 minutes chrono.

Cette tiédeur est-elle toute britannique, ou tient-elle à la médiocrité de la pièce clôturant une soirée bizarrement construite ? Le programme amalgame quatre œuvres sans rapport ni musical, ni atmosphérique. Il débute par la reprise d’une création récente de Liam Scarlett, créée pour les qualités d’attaque balanchinienne du Miami City Ballet : Viscera bouge beaucoup, comporte de jolies compositions d’ensemble, mais le mouvement lent – dansé par Marianela Nuñez et Ryoichi Hirano –, manque de limpidité et ne ménage aucune arche émotionnelle. Après un premier entracte, on apparie sans raison apparente le Robbins d’Afternoon of a Faun et le Balanchine de Tchaïkovski pas de deux. Dans Faun, on peut à nouveau admirer la langueur animale – déjà remarquée l’année dernière – de Vadim Muntagirov. Il danse cette fois avec Sarah Lamb, qui n’a pas la sensualité un peu floue de Melissa Hamilton. Sarah, je t’aime mais tu sens trop le déodorant. Steven McRae danse Balanchine avec aplomb et précision, en compagne d’une Iana Salenko (remplaçant Natalia Osipova) un peu moins à l’aise, et dont je ne trouve pas le pied très joli.

L’enchaînement n’a ni queue ni tête, mais on a au moins vu trois-quarts d’heure de chorégraphie construite. En comparaison, les 56 minutes de la Carmen d’Acosta font piètre figure. On n’arrive pas à comprendre comment cet embarrassant ratage a pu être programmé.

Du point de vue dramatique, c’est de la bouillie : la Carmen de Mérimée, scénario en or, est démantibulée et reconfigurée au hasard ; il n’y a ni tension, ni progression, ni finesse. Loin d’être une femme libre qui choisit, Carmen aguiche tout le monde ; les pas de deux n’ont pas d’enjeu, la jalousie maladive de José est omise, l’intervention d’un minotaure est laide et grotesque. Rien de ce qui fait frémir avec Carmen – l’amour, la mort, la liberté, le destin, le sang – n’est sérieusement pensé.

Musicalement, c’est de la guimauve : l’orchestration sauvage et subtile de Bizet est remplacée par de pâteuses dégoulinades, certaines mélodies charmantes parce que courtes dans l’opéra sont inutilement étirées jusqu’à l’ennui. Roland Petit disait qu’il avait chorégraphié sa Carmen sans du tout connaître l’opéra ; c’est peut-être vrai, mais en tout cas, il avait eu les bonnes intuitions. À l’inverse, ici tous les choix portent à faux : l’émotion ne colle pas avec le choix musical. Surtout, rien de la fureur dionysiaque de la partition de Bizet n’est préservé. Au moins ce brouet donne-t-il envie de relire Nietzsche.

Mais alors, la chorégraphie ? Elle est – comment dire cela poliment ? – redondante. Tout est premier degré, et n’évite pas le ridicule : pour manifester leur désir, les hommes tombent la chemise et puis le pantalon ; chacun tortille du bassin à qui mieux mieux. Les pas de deux (aussi bien celui avec José que celui avec Escamillo) charrient l’ennui, vu que les protagonistes sont au lit dès le début. Acosta aurait dû prendre des leçons de sexy chez Matthew Bourne. Dans la plupart des mouvements d’ensemble, tout – couleurs, lumières, costumes, attitudes, géométrie, mouvement – relève d’une esthétique de publicité pour sous-vêtements. Le moindre inconnu chorégraphiant des routines à Broadway ou dans le West End aurait pu faire mieux.

Escamillo et Carmen, photo Tristram Kenton, courtesy of ROH

Escamillo et Carmen, photo Tristram Kenton, courtesy of ROH

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Gala d’ouverture du San Francisco Ballet : la copie et l’original

Photo IPHONEVoila neuf ans que  le festival « les Etés de la Danse » ouvrait pour la première fois ses portes au public estival. C’était à l’époque dans le jardin des Archives nationales. L’entrée se faisait par la grandiose cour de l’hôtel de Soubise. On remontait jusqu’à la façade et on prenait à droite vers le jardin placé entre les bâtiments de stockage XIXe et la déjà obsolète salle de lecture des années 80. Il y avait sans doute un côté plus « festivalier » dans cette édition : le plein air, les spectacles au déclin du jour, l’improvisation pleine de charme de l’organisation… Tout cela est maintenant rôdé et le transfert nécessaire au théâtre du Châtelet (il y avait eu cette année là un certain nombre d’annulations pour cause météorologique. Cela aurait été le cas ce soir…) donne l’impression qu’on prolonge simplement la saison chorégraphique. Mais ne boudons pas notre plaisir.

Pour célébrer sa dixième édition -déjà !- les Etés de la Danse invitent le San Francisco Ballet qui avait fait les beaux soirs de sa première. Au retour de la mienne (de première), un quatorze juillet, j’avais noté : « une compagnie homogène sans être aseptisée ; des solistes d’horizons divers (dont la plupart ne semblent pas issus du corps de ballet) qui se fondent dans un style-compagnie largement balanchinien sans perdre leurs qualités propres ». Le programme qui réunissait deux ballets de Mr B. (Square Dance et Who Cares) était accompagne de deux pièces de Tomasson. Le directeur de la compagnie m’avait alors paru plus un bon faiseur qu’un créateur ; quelque chose placé entre Balanchine et la première période de Kylian avec un bon sens de la construction. La compagnie s’était également aventurée vers le répertoire académique en présentant Don Quichotte. Je me souviens avoir apprécié la façon dont la compagnie parvenait à habiter la scène malgré une scénographie presque minimaliste. Le programme « découverte » laissait en revanche à désirer. Trois créations mondiales avaient fait un gros flop associant un mauvais Taylor (se copiant lui-même), un médiocre Wheeldon (que je n’apprécie que lorsqu’il verse dans le ballet narratif) et un passable Lubovitch (plaisant mais pas mémorable). Cette déception face au répertoire post classique de 2005 n’est donc pas sans poser des questions quant au répertoire de l’édition 2014, largement constitué de pièces de chorégraphes en vogue outre atlantique.

SFB Etés AfficheUne soirée de Gala est, à ce titre, intéressante pour se faire une petite idée du répertoire d’une compagnie. Tel un maitre de maison, le directeur d’une compagnie de ballet vous fait faire un tour du propriétaire où vous jugez de la qualité des œuvres accrochées à ses cimaises. Disons que le San Francisco ballet d’Helgi Tomasson rappelle un peu ces vénérables demeures romaines aux murs couverts de cadres de différentes dimensions, où l’original voisine avec sa copie -qu’elle soit inspirée, appliquée ou complètement ratée. Au San Francisco ballet, l’original, c’est bien sûr Balanchine (elle compte 30 opus du maître à son répertoire, autant que les années que compte Tomasson à la tête de la troupe) ou Robbins (16 titres). Le visiteur que nous sommes reconnait que bonnes ou mauvaises, les œuvres étaient le plus souvent flattées par les éclairages (entendez les danseurs).

La première partie de la soirée était globalement consacrée à la copie. Excepté le pas de deux de Concerto de Macmillan, où la très belle Sarah Van Patten (soliste en 2005) enroule et déroule sereinement ses longs membres caoutchouc autour du corps de liane de Tiit Helimet (le partenaire de notre Mathilde Nationale pour sa Giselle de cet hiver), on est dans le jeu de référence à des grands courants de la danse néo classique. Jerome Robbins est souvent le principal inspirateur. Cela suscite des croutes comme le Alles Walzer de Zanella qui aspire à Suite of Dances sur le mode parodique et compétitif mais ne parvient qu’a ressembler à un intermède dansé pour concert de Nouvel an à Vienne. On peut néanmoins  y apprécier la belle forme du Français Pascal Molat, désormais un vétéran de la compagnie et de Taras Domitro déjà remarqué aux étés de la Danse lorsqu’il dansait encore avec le ballet de Cuba. No Other de Val Caniparoli (dont la compagnie possède également 17 opus) est un plaisant copié collé de Nine Sinatra Songs. Lorena Feijoo, sanglée dans sa robe à paillettes, fait corps avec son partenaire Victor Luis dans des passes très Cyd Charisse-Fred Astaire dans le ballet série noire de Band Wagon. Avec Chaconne pour Piano et deux danseurs de 1999, Helgi Tomasson rendait un hommage aussi touchant qu’appliqué à Robbins, décédé en décembre 1998. Other Dances (le célèbre duo créé pour Natalia Makarova et Mikhail Baryshnikov) est la principale référence de cette jolie pièce d’occasion. Mais là où Robbins intégrait au vocabulaire académique et néoclassique des petites disruptions de caractère, Tomasson les greffe aux extrémités des danseurs. Qu’importe au fond. Cela n’empêche pas d’apprécier l’aplomb de Frances Chung et le noble haut de corps de Davit Karapetyan. Avec Classical Symphony de Yuri Possokhov, qui dansait encore dans la compagnie en 2005 on est encore dans la référence. Le chorégraphe se réclame de l’influence de son professeur au Bolchoï (Piotr Pestov) mais c’est bien plutôt à un Balanchine (d’Apollon ou de Barocco) teinté de Forsythe (dans la veine de Virtinous Thrill of Exactitude, avec ses cambrés ondulants et ses coquets tutus décentrés) qu’on pense. La pièce se laisse regarder sans déplaisir. Elle est un excellent vecteur pour danseuse internationale Maria Kochetkova, toute en souplesse, en vélocité … et moulinets de poignets. L’humour général de la pièce semble malheureusement n’être porté que par ses comparses féminines (deux autres solistes et quatre corps de ballet) ; les garçons égrenant plutôt un vocabulaire de classe (département grande technique).

En maître de maison avisé, Helgi Tomasson nous a donc fait rentrer par l’antichambre de son répertoire. En deuxième partie, il montre quelques unes de ses bonnes pièces et quelques chefs d’œuvres.

Tout collectionneur qui se respecte doit avoir en sa possession une œuvre mineure d’un grand maître. Voices of Spring d’Ashton, créée en 1977 pour une production de la Chauve Souris à Covent Garden, remplit à merveille cet office. C’est une charmante pièce d’occasion qui parodie discrètement et gentiment le Spring Waters soviétique. Maria Kochetkova peut encore une fois y rouler du poignet avec grâce non sans nous enchanter par ses lignes et sa musicalité sans faille. Davit Karapetyan est un parfait danseur noble même s’il cherche de temps en temps ses pieds.

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San Francisco Ballet – Les Lutins (c) Erik Tomasson

A l’inverse, il est également bon de posséder le coup de génie d’un débutant. Le Coup d’essai, coup de maître de la soirée, c’était Les Lutins de Johan Kobborg. Le ballet regarde sans doute dans la même direction que le Alles Walzer de Zanella mais un abysse sépare les deux œuvres. Un pianiste accompagne un violoniste. Ils jouent des pièces très ornementées de Bazzini ou presque goulash de Wieniawky. Un premier danseur (Gennadi Nedvigin, un petit pyrotechnicien blond avec le plié infaillible et les épaules délicieusement mobiles) entame un dialogue avec le violoneux. C’est plus un concours qu’une conversation. Mais voilà qu’entre un second danseur (Esteban Hernandez, un soliste en puissance si l’on en juge par la précision de son phrasé et sa célérité) et la rivalité se recentre sur les deux danseurs essayant d’épouser au mieux les volutes vitaminées de la partition violon. Mais  un  troisième comparse fait son apparition… Et ce comparse est féminin (la spirituelle Dores André). Entre les deux mâles, son cœur balance… Mais c’est finalement l’instrumentiste bedonnant qui gagnera le suffrage de la belle. Entre prouesse, gags et pantomime loufoque, on passe un excellent moment.

Yuan Yuan Tan and Damian Smith in Wheeldon's After The Rain. (© Erik Tomasson)

Yuan Yuan Tan and Damian Smith in Wheeldon’s After The Rain.
(© Erik Tomasson)

Avoir le premier authentique chef d’œuvre d’un artiste encore en devenir est du meilleur effet dans une collection. Helgi Tomasson a le pas de deux de After The Rain, créé sur la muse de Christopher Wheeldon (présent dans la salle), Wendy Wheelan. Sur la partition minimaliste d’Arvo Pärt, le chorégraphe britannique du New York City Ballet a ciselé un pas-de-deux tout en intrications des corps et des lignes où les poses bizarres se succèdent sans jamais verser dans l’acrobatie. La danseuse (Yuan Yuan Tan à la ligne étirée et quasi abstraite), cambrée en pont, est déplacée dans cette position par son partenaire (le toujours très sûr Damian Smith) sans que jamais un effet comique ne vienne perturber la composition poétique. C’est toujours sur le fil, toujours au bord de la chute, mais il s’en dégage cette atmosphère mystérieuse et brumeuse que connaissent les nouveaux amants, au petit matin qui succède à la première nuit.

Lorsqu’on possède les œuvres d’un maître, il est de bon ton d’en avoir plusieurs et de ses différentes périodes. C’est en suivant cette règle que le directeur du San Francisco Ballet a choisi trois registres bien marqués du fondateur du New York City Ballet. Avec Agon, on passait par le « black and white » ballet. Dans le pas de deux, la sculpturale Sofiane Sylve avait l’impassibilité d’une statue alliée à une sensualité de ménade. Dans ce ballet créé pour désennuyer les dieux las, elle était sans conteste la déesse et son partenaire (Luke Ingham) l’adorateur mortel promis à un sort fatal.

Mathilde Froustey (et Pascal Molat). Deux Français au SFB.

Mathilde Froustey (et Pascal Molat). Deux Français au SFB.

Avec Brahms-Schoenberg Quartet, on était dans le registre ballet robe-chiffon. Le deuxième mouvement, pour un couple et trois demi-solistes féminines sonnait le retour tant attendu de la transfuge du ballet de l’Opéra, Mathilde Froustey aux côtés de Carlos Quenedit. La demoiselle se jouait des changements de direction imposés par Balanchine avec ce mélange de réserve et de distance auquel on reconnait nos danseurs nationaux. Une petite œillade par dessous le port de bras pendant un équilibre sur pointe en arabesque et on comprenait tout ce qui peut être dit du glamour à la française … Il suffit parfois de déplacer l’objet sous un autre éclairage pour en redécouvrir les qualités intrinsèques … Personnellement, j’aurais pu me passer de ce changement de latitude ; mais ce n’était vraisemblablement pas le cas de tout le monde. Le programme s’achevait enfin sur un fragment de la Symphony in C de Balanchine… Et c’est peut-être l’unique faute de goût que l’on pourrait reprocher à Helgi Tomasson, notre généreux Amphitryon. Un final brillant ne prend tout son sens que lorsqu’il est présenté avec l’ensemble de l’image. Edward Villella avait ainsi fini son gala d’ouverture de l’édition 2011 du festival par l’intégralité de Ballet impérial, une oeuvre programmée par la suite et donc parfaitement maîtrisée. Là, les dames de San Francisco paraissaient un peu avoir été enfournées dans leurs tutus blancs et les bras du corps de ballet partaient un peu dans tous les sens.

Qu’importe, au vu du reste de la soirée, on reviendra faire une visite avec plaisir.

Et du reste, on l’a déjà fait.

Elgi Tomasson (et Maria Kochetkova)

Helgi Tomasson (et Maria Kochetkova)

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