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par Fenella | 13 novembre 2017 · 9 h 35 min

Alone together (Balanchine/Teshigawara/Bausch)

Agon/Grand Miroir/Le Sacre du printemps.
November 3 & 4, 2017, at the Palais Garnier.

I’ve always hated it when the people around me peer in the dark at their programs, searching for the dancers’ names. Why not just look up and out at the dancers dancing? That was, alas, going on all around me during the entirety of Saburo Teshigarawa’s Big Mirror. The program could have easily listed: “the dancer daubed in pale green/in turquoise/in yellow… » That’s done for Robbins, no? Then the audience would at least have carried one name out the door with them: the one in drab grey shmeared all over with burgundy body-paint and – thankfully – allowed to keep her short brown hair un-dyed, is a dancer in the corps named Juliette Hilaire. She was all force, possessed with a ripe and percussive energy and strong sense of direction and intention that bounced back against a tepidly decorative score by Esa-Pekka Salonen (O.K. he wasn’t conducting this time).

The Teshigarawa, a new commission for the Paris Opera Ballet, is pretentious eye-candy. Nine dancers swirl around like droplets of paint, triplet-ing or quadruplet-ing or whatever, windmilling their arms non-stop like trees trying to shake off their last dead leaves for… exactly thirty minutes. Think Trisha Brown takes a small tab of speed. Some of the painted few get to mime conniptions from time to time, for whatever reason. Apparently, the choreographer read a bit of Baudelaire: a poem where music=sea=mirror=despair. I’m so glad the program book informed me as to this fact.

Then in the last minute to go, oh joy, some dancers actually touch, even catch at, each other. I guess some point was being made. I adore Jackson Pollock, but do not make me stand and stare for thirty minutes at one corner of a drip painting.

I was equally perplexed by the current incarnation of Pina Bausch’s normally devastating Rite of Spring. Nine containers of dirt dragged and spread across the stage during intermission – with the curtain raised – already sucks you into a strange canvas.

Yet, and I feel weird saying this: the casting wasn’t gendered enough. The women were great: lofty, loamy, each one a sharply drawn individual. Your eye would follow one in the massed group and then another and then another. Trying to choose between Léonore Baulac, Caroline Bance, and a stunningly vibrant Valentine Colasante got really hard. I found Alice Renavand’s richly drawn Chosen One (self-flagellating yet rebellious to the very end) more convincing than Eleanora Abbagnato’s extremely interiorized one.

But the men? Meh. If it’s Bausch, then the men should be as complex and fearsome as the heads on Easter Island. But here the men didn’t feel like a dangerous pack of wolves, not much of a pack/force/mob at all. They weren’t meaty, weighty, massively grounded.

One big point Bausch was making when she created this ballet way back in 1975 was that a group of men will congeal into a massive blob of testosterone when they decide to commit violence against any random woman. This is why the program never tells you which of the women will ultimately become the “Chosen One.” (Alas the Opera de Paris website does). The point is not who she is, but what she is: a female. Any of these women could die, all the men know it. That needs to be played out. The conductor, Benjamin Shwartz, can take part of the blame. The score of Rite has rarely sounded so pretty.

So in the end, I should have left the theater after each of the two enchanting renditions of Balanchine’s Agon that started the evenings. Oh, the men in this one! Audric Bezard eating through space with his glorious lunges, the feline force of his movements, and his hugely open chest. Mathieu Ganio bringing wry classic elegance to the fore one night; Germain Louvet connecting Baroque to jazz throughout each of his phrases the next. Florian Magnenet gave clarity and force to just a strut, for starters…

Dorothée Gilbert has a deliciously self-aware way with the ralenti, and infuses a slightly brittle lightness into her every balance. Her meticulous timing made you really hear the castanets. Her trio with Bezard and Magnenet had the right degree of coltishness. In the girl/girl/boy trio, Aubane Philbert brought a bounce and go that her replacement the next night utterly lacked.

And Karl Paquette, looking good, proves to be in marvelous shape as dancer and partner. In “the” pas de deux – the one created for Arthur Mitchell and Diana Adams — he made his ballerinas shine. He let a melting but powerful Myriam Ould-Braham unwrap herself all over him (that little supported pirouette into a fearless-looking roll out of the hip that whips that leg around into an attitude penchée, ooh, I want to keep rewinding it in my mind until I die). They gave a good teasing edge to their encounter, all healthy strength and energy, their attack within each phrase completely in synch.

With the luminous Amadine Albisson, he got sharper edges, more deliberation. Instead of teasing this partner, Paquette seemed to be testing the limits with a woman who will give nothing away. Here the image I won’t forget is when he kneels and she stretchingly, almost reluctantly, balances on his back and shoulder. No symbiosis here, no play, but fiercely well-mannered combat.

Diana Adams et Arthur Mitchell créateurs du Pas de deux en 1957

My Dear One is mine as mirrors are lonely. W.H. Auden « The Sea and the Mirror »

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par Cléopold | 9 novembre 2017 · 9 h 35 min

Agon, Grand Miroir, Le Sacre : les intermittences du plaisir

Soirées Balanchine Teschigawara Bausch. Ballet de l’Opéra de Paris. Palais Garnier. Vendredi 3 novembre et samedi 4 novembre 2017.

Dans cette soirée Balanchine / Teshigawara / Bausch, pour laquelle on serait bien en peine de trouver un fil conducteur, l’un des points principaux de contentement est l’excellente tenue de la reprise d’Agon de Balanchine. Lors de la dernière série, en 2012, le ballet de l’Opéra en avait un peu trop raboté les aspérités. En 2017, on retrouve avec un plaisir paradoxal l’inconfort de ce ballet baroque cubiste car il est dansé avec beaucoup plus d’acuité. Des trois pièces, Agon a beau être la doyenne, celle qui utilise le plus l’idiome classique (entendez que les danseuses dansent sur pointe), elle reste cependant la plus exigeante. On sent que le public ne sait pas trop quoi faire de ce mélange de familier (grands écarts, pirouettes et grands jetés) et d’incongru (frappement de mains précieux, castagnettes mimées et roulades sur le dos impromptues). Ce qui semble le plus le déstabiliser sont les saluts formels que leur adressent les danseurs à la fin de leur variation, avec un soupçon de défi. Espérons simplement que la jeune génération de balletomanes, habituée ces derniers temps au Balanchine aimable radoteur de son propre style (les entrées au répertoire de l’ère Millepied), ne décidera pas de jeter le bébé avec l’eau du bain.

Au soir du 3 novembre, la distribution était à la fois bien assortie et tout en contrastes. L’intérêt des trois groupes solistes résidait en effet dans la différence d’atmosphère qu’ils installaient. Le premier (un garçon, deux filles) était ainsi sur le mode « fête galante » mousseuse. Mathieu Ganio s’ingénie à arrondir les angles tandis que ses deux comparses, Hannah O’Neill et Aubane Philbert, frappent délicatement des mains dans leurs duos comme si elles craignaient d’abîmer leurs bracelets de perles visibles d’elles seules.

Le second mouvement (une fille, deux garçons) joue sur la séduction et l’agacerie. Le combat (une des traduction du titre du ballet) se dessine. Dorothée Gilbert, qui semble depuis la rentrée avoir subi sa révélation balanchinienne, est très « flirt » avec ses deux compagnons plutôt bien assortis, Audric Bezard et Florian Magnenet. Leur variation en canon compétitif – pour séduire la belle ou alors le public ? – se termine par une pose finale bien dessinée. Le style tacqueté de mademoiselle Gilbert convient bien à la variation dite des « castagnettes ».

Avec le pas de deux, on entre enfin dans le vif du sujet. Myriam Ould-Braham, claire et fraîche comme l’eau de source – ce qui la rattache au premier trio –, a certes décidé de se laisser séduire par son partenaire mais pas sans mener elle-même le jeu – ce qui rappelle le second trio. Elle ralentit ses développés pour en souligner la tension. Karl Paquette, galant, lui accorde la victoire non sans quelques révérences presque humoristiques.

C’est donc un peu une histoire de la danse qui se dessine sous nos yeux. Style chrétien (Ganio-Taglioni), style païen (Gilbert-Ellsler) et la synthèse des deux styles (Ould-Braham-Grisi).

Agon. Deuxième pas de trois. Audric Bezard, Dorothée Gilbert et Florian Magnenet.

Agon. Myriam Ould Braham et Karl Paquette. Pas de deux (3 novembre).

Agon. Myriam Ould Braham (pas de deux-3 novembre).

Le 4 novembre, la distribution n’a pas cette cohérence interne qui enflamme l’imagination du spectateur. Elle n’est pas cependant sans qualité. A l’inverse de Ganio, Germain Louvet décide dans le premier trio de souligner les aspérités de la chorégraphie, mettant l’accent sur le côté Commedia del arte : accentuation des flexes, regards pleins d’humour sur les ports de bras un peu affectés, piétinements inattendus qui contrastent joliment avec les passages classiques de la chorégraphie rendus dans toute leur pureté par le danseur. On espère alors, après avoir assisté à une histoire du Ballet, assister à une métaphore autour du genre théâtral. Mais Dorothée Gilbert danse sa partie exactement de la même manière que la veille et le duo formé par Amandine Albisson et Karl Paquette nous entraine plutôt vers la mythologie. Mademoiselle Albisson n’a pas l’hyper laxité d’une Myriam Ould-Braham mais elle met des accents et les tensions là où il faut. Elle est une belle statue animée (non exempte de sensualité) et Paquette ressemble du coup à un Pygmalion qui aurait du fil à retordre avec sa créature miraculeusement dotée de vie. Pourquoi pas ?

1er pas de trois. Gemain Louvet (4 novembre, avec Sae Eun Park et Hannah O’Neill).

Pas de deux : Amandine Albisson et Karl Paquette (4 novembre). Florian Magnenet (Deuxième pas de trois)

* *

La création de Saburô Teshigawara bénéficie d’un beau concerto pour violon contemporain du compositeur Esa-Pekka Salonen (2009) qui dirigeait d’ailleurs les cinq premières représentations. Le dispositif scénique est d’une indéniable beauté. Un carré de feuilles d’or (le miroir du titre ?) sert de sol à neuf danseurs aux couleurs de pierres semi-précieuses. La chorégraphie semble plus élaborée que le dernier opus de ce chorégraphe pour le ballet de l’Opéra qui nous était littéralement tombé des yeux. Sur l’ostinato du premier mouvement, ce sont des courses sautées avec ports de bras en spirale qui transforment les danseurs en des sortes d’électrons bigarrés qui s’entrecroisent et infléchissent leur course. Cette constellation colorée intrigue. Un horizon d’albâtre sert ensuite de décor à la danseuse blanche, Amélie Joannidès, pour un solo gracieusement torturé au milieu des autres danseurs bougeant au ralenti. On pense qu’une histoire va naître pour faire écho à celle que semble raconter l’orchestre. Voilà justement que Joannidès amorce un duo avec la danseuse rose-fuchsia, Juliette Hilaire (dense et captivante). Et puis ? Plus rien. L’habituelle succession de solo, duos, trios se déroule inlassablement jusqu’à la fin du ballet sans toujours atteindre la barre fixée par la richesse et la force de la partition. Ganio (en bleu), Louvet (en vert) ou Cozette (en jaune, mauvaise pioche) passent presque inaperçus. Et on s’ennuie.

Grand Miroir (Salonen-Teshigawara).

Grand Miroir (Salonen-Teshigawara). Amélie Joannidès (et Germain Louvet)

* *

On patiente pourtant dans la perspective des retrouvailles avec le Sacre de Pina Bausch, la pièce la plus brutalement puissante du programme. Las, la direction d’orchestre de Benjamin Shwartz n’est pas à la hauteur de nos attentes. Elle manque cruellement de couleur et de force. On ne ressent pas ces roulements de tonnerre ou ces bourrasques venteuses qui vous happent habituellement dans la musique. Pour cette reprise, une nouvelle génération de danseurs investit le plateau couvert d’humus. Les jeunes femmes relèvent le défi avec brio. Leur groupe est d’une grande cohésion. On note avec plaisir les petites citations que Bausch fait du chorégraphe original de la partition. Paradoxalement, c’est plutôt le Faune de Nijinsky que son Sacre qui l’inspire (deux filles entrent main dans la main en marche parallèle, un homme puis une femme se couchent sur la tunique rouge). Les garçons convainquent moins. Question de maturité sans doute. Certains jeunes corps athlétiques ne sont pas encore ceux d’hommes mais d’éphèbes. Du coup, jamais ils n’ont en groupe ce côté mégalithe contre lesquels on craint de voir les filles se briser en mille morceaux. Il n’est pas certain non plus que Florent Melac ait encore l’autorité pour être l’Élu. Comble de malchance, le 3 novembre, Eleonora Abbagnato qui nous avait jadis fortement émus en Élue, s’agite en mesure, lance des râles de porteur d’eau sans transmettre le sentiment du drame. On remarque plus les autres élues putatives restées en tunique beige. Baulac, fragile et terrorisée, Colasante, puissante et rageuse et Renavand enfin. C’est cette dernière qui enfilait la tunique rouge le soir suivant. La danseuse fait onduler sa colonne vertébrale jusqu’au tressautement. Ses grands ronds de corps avec port de bras exsudent une sorte de terreur animale. L’Élue d’Alice Renavand menace, voudrait s’échapper avant d’enfin se résigner pour rentrer dans la transe finale qu’il la conduit à l’effondrement. Une fois encore, on ressort groggy et heureux.

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par James | 27 octobre 2017 · 10 h 30 min

Agon, Grand Miroir, Le Sacre : l’œil écoute (presque)

Programme Balanchine / Teshigawara / Bausch – Soirée du 25 octobre – Opéra Garnier

Ce n’est pas une des moindres réussites de l’Opéra de Paris que d’avoir convaincu Esa-Pekka Salonen de revenir y diriger cet automne. Le chef et compositeur finlandais, qui a une rare maîtrise des dynamiques et de la pâte sonore, tire de l’orchestre une tension revigorante. De chaque pupitre montent le chatoiement, les rugissements et les stridences de Stravinsky. Le plaisir de l’écoute, rarement offert au public les soirs de ballet, se double d’un démarrage en trombe, avec un enthousiasmant pack masculin dans Agon.

Marchand, Louvet, Magnenet et Bezard ont tous quatre un beau sens de l’attaque : c’est précis et élastique, affirmé et délicat. De la belle danse qui n’oublie pas d’être spirituelle, avec un petit côté biscottos-sans-en-faire-trop qui fait mouche sur tout le parcours. Les huit filles ne sont pas en reste même si, parmi les solistes, Hannah O’Neill et Sae Eun Park s’avèrent un peu en retrait (il faudrait qu’elles apprennent à danser ensemble). Lors du premier pas de trois, Germain Louvet fusionne de belle manière excellence classique (quels pieds !) et présence moderne (les passages en parallèle et les épaulement jazz). Dans la variation aux castagnettes, Dorothée Gilbert fait de ses bras un petit rébus musical (avec Audric Bezard et Florian Magnenet). Puis Hugo Marchand et Myriam Ould-Braham font leur apparition pour un pas de deux furieusement cubiste. Ils m’ont fait l’impression de deux matous : ce n’est pas assez de dire qu’ils sont félins ; il faut souligner aussi qu’ils mettent, dans le regard et les intentions, autant de sensualité que de roublardise. Tout se passe comme si les deux danseurs s’étaient dit : « amusons-nous de toutes ces bizarreries, ça n’a rien d’abstrait puisque toi Jane, moi Tarzan ». Ce couple de scène – curieusement distribué une seule fois sur cette série – raconte mille et une choses. Si c’était une expérimentation, elle est réussie. On en redemande.

La musique de Salonen, à la fois virtuose, architecturée et foisonnante, est un terreau chorégraphique d’exception. La richesse de Lachen verlernt (2002) et Nyx (2011) ont ainsi inspiré à Wayne McGregor son Obsidian Tear (2016), qui est à ce jour une de ses pièces les plus fortes (exceptionnellement, le chorégraphe britannique s’émancipe de son fonctionnement en vase clos et laisse entrer de l’exogène, et on a l’impression que la musique y est pour beaucoup). Dans les premières minutes de Grand Miroir, on se demande si la même bonne surprise n’est pas en train de se dérouler sous nos yeux : la gestuelle emportée et le parcours autarcique des danseurs (ça tourne beaucoup et on craint le décrochement d’épaule) dans un carré de lumière central font système avec le Violin Concerto (2009). Le spectateur se laisse gagner. On ne comprend pas pourquoi les danseurs, en short court, ont le corps et le visage peinturluré – en craie, safran passé, mandarine, tomate, herbe tendre ou bleu lilas – mais à ce stade on s’en soucie peu. Reste que, passé le premier mouvement (Mirage), on se demande si le chorégraphe sait quoi faire des trois suivants. La tension retombe, et le défaut d’individualisation des danseurs nuit à l’implication comme à l’émotion. Il ne s’agit pas seulement de la difficulté à identifier les protagonistes, mais à intuiter un fil conducteur, ou du moins percevoir quelques pistes vers lesquelles les danseurs sont censés nous entraîner. Il doit bien y avoir quelque chose, puisque, par exemple, Ganio en bleu traverse la scène en grand mélancolique (sa présence suffit, on le suit), et que le ballet se clôt sur l’image d’un unique contact entre deux des dix interprètes. Peut-être faudra-t-il lire le programme pour comprendre ?

Après l’entracte, la différence d’intensité entre la pièce de Teshigawara et le Sacre du Printemps de Pina Bausch saute aux yeux. Pour cette reprise, qui laisse groggy et déclenche une ovation debout, on est frappé par une certaine « wuppertalisation » du casting comme de l’interprétation : la diversité physique des danseurs et des danseuses paraît plus marquée que par le passé, et on a, à l’occasion de maints gros plans émotionnels que dégage la pièce, l’impression de découvrir de nouvelles personnalités – ceci surtout pour les filles, et pas seulement quand elles s’échappent, une à une, peureusement, du groupe. Dans le rôle de l’Élue, Eleonora Abbagnato semble littéralement terrifiée ; j’ai trouvé sa danse finale par moments trop contenue – par rapport au souvenir que j’ai de Renavand, par exemple – mais c’est un détail. Qu’on le découvre enfin en vrai, ou qu’on le revoie encore et encore, ce Sacre est toujours un choc.

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par Cléopold | 22 juillet 2014 · 15 h 18 min

Vieux pots, vieilles recettes (et parfois) bonne soupe

San Francisco Ballet aux Étés de la Danse. Théâtre du Châtelet. Soirée du 14 juillet : Maëlstrom (Morris/Beethoven), Agon (Balanchine/Igor Stravinsky), Within The Golden Hour (Wheeldon/Bosso/Vivaldi). Soirée du 16 juillet : Caprice (Tomasson/Saint Saëns), Hummingbird (Scarlett/Glass), Symphonic Dances (Liang/Rachmaninov)

Deux nouvelles représentations m’auront permis de continuer mon exploration de la compagnie et du répertoire du San Francisco Ballet. Et les fortunes auront été diverses.

Le 14 juillet, la soirée a commencé sur un mode plus que mineur avec «Maëlstrom» de Mark Morris (un chorégraphe encensé par la critique américaine depuis les années 90). Sur le très beau trio pour piano, violon et violoncelle n°5 de Beethoven, les danseurs habillés de tenues cardinalices égrènent une partition pauvrette qu’on pourrait apparenter à un opus de « La musique expliquée aux nuls ». Chez Morris chaque note est un pas. Y-a-t-il une répétition d’un thème, eh bien il y aura une répétition de la combinaison. Si d’aventure le pianiste exécute un glissando, on récolte des piétinés pour la ballerine. Au premier mouvement on retrouve ressassé le même petit enchaînement de pirouette sur le cou de pied exécutées presque à plat et s’achevant une jambe croisée repliée devant la jambe de terre, les bras placés en anse de panier. Au deuxième, ce sont de petits ronds de jambe terminés en seconde pieds flexes. Au troisième ? Au troisième on ne regarde déjà plus et on n’écoute presque plus non plus. C’est fort dommage car ce trio de Beethoven, l’un de mes favoris, est joué de façon exquise. Mais a-t-on envie de voir en surligné fluo les intentions supposées d’un compositeur ? On étouffe et on voudrait passer à autre chose.

Sofiane-Sylve-et-Anthony-Spaulding-Agon-c-Erik-Tomasson

Sofiane Sylve (ici avec Anthony-Spaulding) dans Agon de Balanchine -c-Erik-Tomasson

Fort heureusement, l’autre chose c’est «Agon» de George Balanchine. On reste fasciné par cette pièce dodécaphonique pour douze danseurs, ce ballet baroque cubiste qui retourne comme une peau aussi bien la musique ancienne que le ballet classique. Une fois encore, les excellents danseurs du San Francisco Ballet dansent ce ballet avec une crudité qui nous avait fort manqué lors de la reprise par l’Opéra de Paris en septembre 2012.

Dans le premier trio, Pascal Molat mélange l’élégance racée avec l’entrain plébéien, la précision des bras et la fantaisie des humeurs. Ses deux partenaires, Grace Shibley et Jennifer Stahl accomplissent une très jolie danse de cour avec claquement de main, suffisamment accentué mais sans maniérisme. Le second trio est dominé par Frances Chung avec ses impressionnantes arabesques au-dessus de la ligne du dos et son poids au sol dans la variation « castagnettes ». Les deux garçons, Jaime Garcia Castilla et Hansuke Yamamoto nous ont en revanche paru toujours un peu en-deçà de la musique. Cette – légère – déficience du timing rendait les quatuors masculins qui ouvrent et clôturent le ballet moins efficaces. Mais entre-temps, Sofiane Sylve et Luke Ingham répétaient leur impressionnant numéro mythologique du Gala.

Joan Boada et Maria Kochetkova - Within the Golden Hour (c) Erik Tomasson

Within the Golden Hour, Christopher Wheeldon. Maria Kochetkova (ici avec Joan Boada) (c) Erik Tomasson

Le «Within the Golden Hour» de Christopher Wheeldhon concluait cette soirée, non pas sur une note ascendante mais du moins sur un ton majeur. Avec Christopher Wheeldon, on est loin de la modernité sans concession, presque encore dérangeante, du Balanchine d’Agon. Son ballet dispose d’une jolie scénographie décorative (lumières chaudes, pièces de décor figurant des vagues stylisées dorées à la feuille), de costumes riches (les filles portent de curieux cache-cœur pailletés qui les font ressembler à des almées dans les tons bleu, vert amande et safrané) et d’une plaisante musique d’Ezio Bosso dans la veine « soft-répétitive ». Les passes chorégraphiques ne sont pas forcément surprenantes à l’œil pour qui a vu le travail des néo et post classiques de ces vingt dernières années mais l’ensemble fait mieux que fonctionner. C’est que Christopher Wheeldon sait parfaitement orchestrer la mobilité des groupes sur scène. L’œil peut circuler des solistes au corps de ballet et l’esprit doit opérer des choix. Wheeldon sait également varier les humeurs. Le premier pas de deux, pour Lorena Feijoo et Martin Cintas fonctionne sur un mode presque parodique. Les deux danseurs semblent apprendre une danse de salon (bras cassés et pieds flexes). Leur charmant Box Step se complexifie bien sûr et finit même par être imité par des membres du corps de ballet arrivant inopinément côté jardin. Le second pas de deux est d’humeur plus réflexive et abstraite. Luke Ingham semble jouer avec la matière –sa partenaire, la très longue et flexible Sarah van Patten. À un moment, le danseur assis tient la fille par sa jambe d’arabesque. Elle décale celle de terre de plus en plus jusqu’à presque toucher la tête au sol. Le dernier pas de deux, le seul sur la musique de Vivaldi, est un joli badinage classique à portés lyriques pour Maria Kochetkova et Victor Luiz. Mais entre les pas de deux des principaux, le chorégraphe sait également créer la surprise en créant de courts « intermèdes-gingembre » destinés à vous faire passer d’une humeur à l’autre. Le duo pyrotechnique de deux garçons, qui soulève littéralement la salle, sert aussi de transition entre l’humeur joueuse du premier tableau, dont il découle, et l’humeur sereine du second qu’il appelle. Un quatuor de filles exécutant des ports de bras décoratifs et presque orientalisants dure exactement le temps requis pour passer du deuxième au troisième pas de deux. Construction, transition et circulation : une jolie trinité chorégraphique…

Lorsque «Within the Golden Hour» s’est achevé, avec les danseurs par couple ondulant du torse et de leurs bras enlacés figurant l’éclat iridescent du soleil se couchant sur la mer, on avait vraiment le sentiment d’avoir conclu en feu d’artifice cette soirée de fête nationale. On s’est donc dispensé d’aller voir l’autre, sur les bords de Seine, en sortant du théâtre.

Le 16 juillet, on a été moins chanceux. La suite de nos rencontres avec le San Francisco Ballet nous a permis de vérifier la permanence d’une constatation que nous avions déjà faite lors de la première saison du festival. Mieux vaut éviter les soirées entièrement constituées de répertoire récent.

Le principal – et à vrai dire, l’unique – intérêt de la revoyure de «Caprice» de Tomasson était le changement de distribution. Mathilde Froustey dans le premier mouvement (aux côtés du très propre et efficace Victor Luis) offrait un autre éclairage que sa devancière, la gazouillante Maria Kochetkova. Une énergie plus incisive qui s’accordait bien avec le second mouvement, tiré vers une élégance plus aristocratique par Sarah Van Paten bien à l’unisson de son beau partenaire, Tiit Helimet. Le ballet restait néanmoins un long pastiche et un vrai pensum.

Du moins le croyait-on jusqu’au douloureusement long et vide Symphonic Dances. Edward Liang, est un autre ancien du New York City Ballet qui a mis un terme prématuré à sa carrière d’interprète pour s’adonner à la chorégraphie. Mais contrairement à Wheeldon qui semble avoir fini par devenir un chorégraphe et à Millepied, pour qui il y a encore de l’espoir, on reste dubitatif sur la pertinence de ce tournant de carrière. Pendant les quarante longues minutes que durent les Danses symphoniques opus 45 de Rachmaninov, l’aspirant chorégraphe a accumulé tous les poncifs de la danse post-néo-classique. Corps de ballet coquettement habillé de pourpre tandis que les trois couples de solistes sont en jaune – pour l’effet de contraste – et manipulations de danseuses à tout va définissent le ballet de Liang. Dès le premier pas de deux, Frances Chung, la tête en bas, tournoie et s’enroule autour de la taille de son partenaire pour finir parfaitement emboîtée sur sa jambe gauche. C’est impressionnant… Et après ? Quoi? Comment surenchérir et donner de la matière aux deux autres couples ?

On perd le fil; on attend la fin. Et c’est long à venir.

San Francisco Ballet - Hummingbird (c) Erik Tomasson

San Francisco Ballet – Hummingbird, Liam Scarlett. (c) Erik Tomasson

Pris en sandwich entre ces taxidermies du ballet, était «Hummingbird», du jeune Liam Scarlett sur une partition du maître de la musique répétitive, Philip Glass (veine « presque » romantique). À la base ? Les mêmes ingrédients que ceux qui nous ont accablés d’ennui chez d’autres… La scénographie a son petit côté précieux : la scène à un pan incliné dans ses fonds sur lequel les danseurs glissent ou courent en ellipse. Les dessus sont occupés par un velum translucide comme l’albâtre. La chorégraphie utilise des éléments vus ailleurs : le corps de ballet et les solistes usent du dos en ouvrant les bras et en cambrant ; les jambes des filles volent au dessus des têtes des garçons qui les rattrapent ensuite en arabesque penchées. Mais tout diffère en même temps. On regarde et on s’intéresse aux couples.

Dans le premier pas de deux, pour Frances Chung et Gennadi Nedvigin, le garçon est comme poursuivi par la fille exécutant des pirouettes et de grands développés à la seconde. Pour le deuxième pas de deux, Yuan Yuan Tan et son partenaire (Luke Ingham, encore lui) commencent dans la quasi-immobilité et en ombre chinoise. Leurs poses sont parfois accompagnées par les mouvements du corps de ballet. Là aussi, la danseuse s’enroulera ensuite autour du torse de son partenaire. Mais l’acrobatie reste étrangère à ces évolutions tant on reste intéressé par l’intimité qui découle de ces emboîtements. Et qu’importe si on est moins conquis par le troisième couple. L’ensemble du ballet sait être surprenant et roboratif.

Une fois encore : construction, transition et circulation : une jolie trinité chorégraphique… Un précepte qui semble bien étranger à l’école purement américaine du ballet qui, fascinée par sa grandeur passée, réduit son propre héritage (le néo-classique balanchinien et les avancées de la danse moderne) à des formules vides tandis que les Britanniques semblent capables de faire de la très bonne soupe dans de vieux pots.

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par Cléopold | 12 juillet 2014 · 12 h 32 min

Gala d’ouverture du San Francisco Ballet : la copie et l’original

Voila neuf ans que le festival « les Etés de la Danse » ouvrait pour la première fois ses portes au public estival. C’était à l’époque dans le jardin des Archives nationales. L’entrée se faisait par la grandiose cour de l’hôtel de Soubise. On remontait jusqu’à la façade et on prenait à droite vers le jardin placé entre les bâtiments de stockage XIXe et la déjà obsolète salle de lecture des années 80. Il y avait sans doute un côté plus « festivalier » dans cette édition : le plein air, les spectacles au déclin du jour, l’improvisation pleine de charme de l’organisation… Tout cela est maintenant rôdé et le transfert nécessaire au théâtre du Châtelet (il y avait eu cette année là un certain nombre d’annulations pour cause météorologique. Cela aurait été le cas ce soir…) donne l’impression qu’on prolonge simplement la saison chorégraphique. Mais ne boudons pas notre plaisir.

Pour célébrer sa dixième édition -déjà !- les Etés de la Danse invitent le San Francisco Ballet qui avait fait les beaux soirs de sa première. Au retour de la mienne (de première), un quatorze juillet, j’avais noté : « une compagnie homogène sans être aseptisée ; des solistes d’horizons divers (dont la plupart ne semblent pas issus du corps de ballet) qui se fondent dans un style-compagnie largement balanchinien sans perdre leurs qualités propres ». Le programme qui réunissait deux ballets de Mr B. (Square Dance et Who Cares) était accompagne de deux pièces de Tomasson. Le directeur de la compagnie m’avait alors paru plus un bon faiseur qu’un créateur ; quelque chose placé entre Balanchine et la première période de Kylian avec un bon sens de la construction. La compagnie s’était également aventurée vers le répertoire académique en présentant Don Quichotte. Je me souviens avoir apprécié la façon dont les danseurs parvenaient à habiter la scène malgré une scénographie presque minimaliste. Le programme « découverte » laissait en revanche à désirer. Trois créations mondiales avaient fait un gros flop associant un mauvais Taylor (se copiant lui-même), un médiocre Wheeldon (que je n’apprécie que lorsqu’il verse dans le ballet narratif) et un passable Lubovitch (plaisant mais pas mémorable). Cette déception face au répertoire post classique de 2005 n’est donc pas sans poser des questions quant au répertoire de l’édition 2014, largement constitué de pièces de chorégraphes en vogue outre atlantique.

Une soirée de Gala est, à ce titre, intéressante pour se faire une petite idée du répertoire d’une compagnie. Tel un maitre de maison, le directeur d’une compagnie de ballet vous fait faire un tour du propriétaire où vous jugez de la qualité des œuvres accrochées à ses cimaises. Disons que le San Francisco ballet d’Helgi Tomasson rappelle un peu ces vénérables demeures romaines aux murs couverts de cadres de différentes dimensions, où l’original voisine avec sa copie -qu’elle soit inspirée, appliquée ou complètement ratée. Au San Francisco ballet, l’original, c’est bien sûr Balanchine (elle compte 30 opus du maître à son répertoire, autant que les années que compte Tomasson à la tête de la troupe) ou Robbins (16 titres). Le visiteur que nous sommes reconnait que bonnes ou mauvaises, les œuvres étaient le plus souvent flattées par les éclairages (entendez les danseurs).

La première partie de la soirée était globalement consacrée à la copie. Excepté le pas de deux de Concerto de Macmillan, où la très belle Sarah Van Patten (soliste en 2005) enroule et déroule sereinement ses longs membres caoutchouc autour du corps de liane de Tiit Helimet (le partenaire de notre Mathilde Nationale pour sa Giselle de cet hiver), on est dans le jeu de référence à des grands courants de la danse néo classique. Jerome Robbins est souvent le principal inspirateur. Cela suscite des croutes comme le Alles Walzer de Zanella qui aspire à Suite of Dances sur le mode parodique et compétitif mais ne parvient qu’a ressembler à un intermède dansé pour concert de Nouvel an à Vienne. On peut néanmoins y apprécier la belle forme du Français Pascal Molat, désormais un vétéran de la compagnie et de Taras Domitro déjà remarqué aux étés de la Danse lorsqu’il dansait encore avec le ballet de Cuba. No Other de Val Caniparoli (dont la compagnie possède également 17 opus) est un plaisant copié collé de Nine Sinatra Songs. Lorena Feijoo, sanglée dans sa robe à paillettes, fait corps avec son partenaire Victor Luis dans des passes très Cyd Charisse-Fred Astaire dans le ballet série noire de Band Wagon. Avec Chaconne pour Piano et deux danseurs de 1999, Helgi Tomasson rendait un hommage aussi touchant qu’appliqué à Robbins, décédé en décembre 1998. Other Dances (le célèbre duo créé pour Natalia Makarova et Mikhail Baryshnikov) est la principale référence de cette jolie pièce d’occasion. Mais là où Robbins intégrait au vocabulaire académique et néoclassique des petites disruptions de caractère, Tomasson les greffe aux extrémités des danseurs. Qu’importe au fond. Cela n’empêche pas d’apprécier l’aplomb de Frances Chung et le noble haut de corps de Davit Karapetyan. Avec Classical Symphony de Yuri Possokhov, qui dansait encore dans la compagnie en 2005 on est encore dans la référence. Le chorégraphe se réclame de l’influence de son professeur au Bolchoï (Piotr Pestov) mais c’est bien plutôt à un Balanchine (d’Apollon ou de Barocco) teinté de Forsythe (dans la veine de Virtinous Thrill of Exactitude, avec ses cambrés ondulants et ses coquets tutus décentrés) qu’on pense. La pièce se laisse regarder sans déplaisir. Elle est un excellent vecteur pour danseuse internationale Maria Kochetkova, toute en souplesse, en vélocité … et moulinets de poignets. L’humour général de la pièce semble malheureusement n’être porté que par ses comparses féminines (deux autres solistes et quatre corps de ballet) ; les garçons égrenant plutôt un vocabulaire de classe (département grande technique).

En maître de maison avisé, Helgi Tomasson nous a donc fait rentrer par l’antichambre de son répertoire. En deuxième partie, il montre quelques unes de ses bonnes pièces et quelques chefs d’œuvres.

Tout collectionneur qui se respecte doit avoir en sa possession une œuvre mineure d’un grand maître. Voices of Spring d’Ashton, créée en 1977 pour une production de la Chauve Souris à Covent Garden, remplit à merveille cet office. C’est une charmante pièce d’occasion qui parodie discrètement et gentiment le Spring Waters soviétique. Maria Kochetkova peut encore une fois y rouler du poignet avec grâce non sans nous enchanter par ses lignes et sa musicalité sans faille. Davit Karapetyan est un parfait danseur noble même s’il cherche de temps en temps ses pieds.

San Francisco Ballet – Les Lutins (c) Erik Tomasson

A l’inverse, il est également bon de posséder le coup de génie d’un débutant. Le Coup d’essai, coup de maître de la soirée, c’était Les Lutins de Johan Kobborg. Le ballet regarde sans doute dans la même direction que le Alles Walzer de Zanella mais un abysse sépare les deux œuvres. Un pianiste accompagne un violoniste. Ils jouent des pièces très ornementées de Bazzini ou presque goulash de Wieniawky. Un premier danseur (Gennadi Nedvigin, un petit pyrotechnicien blond avec le plié infaillible et les épaules délicieusement mobiles) entame un dialogue avec le violoneux. C’est plus un concours qu’une conversation. Mais voilà qu’entre un second danseur (Esteban Hernandez, un soliste en puissance si l’on en juge par la précision de son phrasé et sa célérité) et la rivalité se recentre sur les deux danseurs essayant d’épouser au mieux les volutes vitaminées de la partition violon. Mais un troisième comparse fait son apparition… Et ce comparse est féminin (la spirituelle Dores André). Entre les deux mâles, son cœur balance… Mais c’est finalement l’instrumentiste bedonnant qui gagnera le suffrage de la belle. Entre prouesse, gags et pantomime loufoque, on passe un excellent moment.

Yuan Yuan Tan and Damian Smith in Wheeldon’s After The Rain.
(© Erik Tomasson)

Avoir le premier authentique chef d’œuvre d’un artiste encore en devenir est du meilleur effet dans une collection. Helgi Tomasson a le pas de deux de After The Rain, créé sur la muse de Christopher Wheeldon (présent dans la salle), Wendy Wheelan. Sur la partition minimaliste d’Arvo Pärt, le chorégraphe britannique du New York City Ballet a ciselé un pas-de-deux tout en intrications des corps et des lignes où les poses bizarres se succèdent sans jamais verser dans l’acrobatie. La danseuse (Yuan Yuan Tan à la ligne étirée et quasi abstraite), cambrée en pont, est déplacée dans cette position par son partenaire (le toujours très sûr Damian Smith) sans que jamais un effet comique ne vienne perturber la composition poétique. C’est toujours sur le fil, toujours au bord de la chute, mais il s’en dégage cette atmosphère mystérieuse et brumeuse que connaissent les nouveaux amants, au petit matin qui succède à la première nuit.

Lorsqu’on possède les œuvres d’un maître, il est de bon ton d’en avoir plusieurs et de ses différentes périodes. C’est en suivant cette règle que le directeur du San Francisco Ballet a choisi trois registres bien marqués du fondateur du New York City Ballet. Avec Agon, on passait par le « black and white » ballet. Dans le pas de deux, la sculpturale Sofiane Sylve avait l’impassibilité d’une statue alliée à une sensualité de ménade. Dans ce ballet créé pour désennuyer les dieux las, elle était sans conteste la déesse et son partenaire (Luke Ingham) l’adorateur mortel promis à un sort fatal.

Mathilde Froustey (et Pascal Molat). Deux Français au SFB.

Avec Brahms-Schoenberg Quartet, on était dans le registre ballet robe-chiffon. Le deuxième mouvement, pour un couple et trois demi-solistes féminines sonnait le retour tant attendu de la transfuge du ballet de l’Opéra, Mathilde Froustey aux côtés de Carlos Quenedit. La demoiselle se jouait des changements de direction imposés par Balanchine avec ce mélange de réserve et de distance auquel on reconnait nos danseurs nationaux. Une petite œillade par dessous le port de bras pendant un équilibre sur pointe en arabesque et on comprenait tout ce qui peut être dit du glamour à la française … Il suffit parfois de déplacer l’objet sous un autre éclairage pour en redécouvrir les qualités intrinsèques … Personnellement, j’aurais pu me passer de ce changement de latitude ; mais ce n’était vraisemblablement pas le cas de tout le monde. Le programme s’achevait enfin sur un fragment de la Symphony in C de Balanchine… Et c’est peut-être l’unique faute de goût que l’on pourrait reprocher à Helgi Tomasson, notre généreux Amphitryon. Un final brillant ne prend tout son sens que lorsqu’il est présenté avec l’ensemble de l’image. Edward Villella avait ainsi fini son gala d’ouverture de l’édition 2011 du festival par l’intégralité de Ballet impérial, une oeuvre programmée par la suite et donc parfaitement maîtrisée. Là, les dames de San Francisco paraissaient un peu avoir été enfournées dans leurs tutus blancs et les bras du corps de ballet partaient un peu dans tous les sens.

Qu’importe, au vu du reste de la soirée, on reviendra faire une visite avec plaisir.

Et du reste, on l’a déjà fait.

Helgi Tomasson (et Maria Kochetkova)

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par James | 18 octobre 2012 · 8 h 18 min

Soirée Balanchine : Salades variées

Soirées Balanchine des 3, 13 et 17 octobre

Oubliez tout ce qu’on vous a déjà dit. Sérénade raconte ce qui se passe à chaque fois que, dans un espace clos, on trouve plus de filles célibataires que de garçons à attraper. Quand il y en a un pour deux, voire pour trois, elles sont obligées de le partager. Ou alors elles dansent entre elles en faisant semblant de trouver ça plus gai. Il y a forcément au moins une grande déçue dans le lot, mais en jupe mousseline, la mélancolie reste légère et bleutée.
Des trois trios féminins que j’ai eu la chance de voir, le plus équilibré aura été, le soir du 3 octobre, celui réunissant Mlles Abbagnato (damoiselle lyrique au destin d’éplorée), Froustey (délicieuse jumping girl, précise, musicale et hardie) et Hurel (une nocturne cristalline). Dans le même rôle que cette dernière, Laëtitia Pujol convainc tout différemment, avec une danse beaucoup plus souple, un haut du corps tout de mobilité, qui font regretter qu’on ne l’ait pas distribuée en première soliste, d’autant que Laura Hecquet paraît trop sèche au soir de sa prise de rôle (13 octobre). L’élégance d’Hervé Moreau est sans pareille (3 et 13 octobre). Mais on peut aussi être séduit par la valse de Florian Magnenet dans son pas de deux avec Ludmila Pagliero (le 17 octobre).

Si j’ai bien vu, Agon est une histoire d’élastique étiré à un millimètre du point de rupture. Comme l’a remarqué mon collègue et néanmoins ami Cléopold, la troupe a mis quelque temps à trouver la bonne tension. Au soir du 17 octobre, c’était bien au point, grâce à un quatuor masculin punchy (MM. Duquenne, Le Riche, Paquette, Phavorin) et des filles comme montées sur ressort et pas en reste d’œillades spirituelles (Mlles Daniel, Zusperreguy, Ould-Braham et Dupont). La variation solo est enlevée par Karl Paquette avec une rugosité qui passe la rampe, là où la fluidité de Mathieu Ganio tombait à plat.

Jérémie Bélingard s’empare du rôle du Fils prodigue et il n’est pas disposé à le rendre. Voilà un danseur qui aurait pu devenir cascadeur. Le personnage, aveugle au risque, est emporté par son trop-plein d’énergie (là où Emmanuel Thibault était victime de sa naïveté). La courtisane campée par Agnès Letestu est une vraie vamp religieuse. Celle de Marie-Agnès Gillot manque trop de relief.

Le service de communication de l’opéra de Paris a fait bêtement disparaître Hervé Moreau de toutes les distributions en ligne de Sérénade, même aux dates où chacun sait qu’il a dansé. À force de creuser, ces gars-là finiront par trouver du pétrole.

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par Cléopold | 13 octobre 2012 · 14 h 11 min

Balanchine à Garnier : Un point d’équilibre

Soirée Balanchine (Sérénade, Agon, Le Fils Prodigue). Jeudi 11 octobre.

Point n’est besoin parfois d’avoir un changement radical de distribution pour noter des améliorations substantielles dans une soirée de ballet. Dans Sérénade, Ludmila Pagliero était de nouveau la première soliste (de grande classe) et avait encore « des épingles à retordre » avec sa chevelure (cette fois-ci, son chignon a pris la poudre d’escampette pendant la coda), mais Mathilde Froustey était la fille aux sauts. Autant dire qu’il s’est créé un certain déséquilibre dans la distribution féminine. La demoiselle a associé une attaque au sol très incisive à un crémeux des bras sans pareil. Cette alliance de qualités si opposées lui a permis entre deux grands jetés plein de souffle de se faufiler entre les tempi de l’orchestre pour littéralement danser dans la musique. Un piqué le bassin décalé vers l’avant l’entraînait par exemple dans un équilibre dynamique lui laissant de temps de varier la délicatesse d’un port de bras. Au moment où on se prenait à penser « elle va se mettre en retard », une imperceptible accélération rétablissait la mesure. À voir Mathilde Froustey apparaître et disparaître au milieu des filles du corps de ballet, on avait le sentiment de voir une libellule irisée voleter au dessus d’une rivière envahie d’herbes folles. Tant pis alors si Mélanie Hurel, « ange nocturne » élégiaque, elle aussi si musicale, était un peu pâlichonne dans l’Allegro moderato et si Pierre-Arthur Raveau ne rendait pas tout à fait justice à la chorégraphie en raison de portés trop statiques.

Dans Agon, on retrouvait également un nombre conséquent d’interprètes de la première. Mais les quelques changements de distribution ont fini par donner un peu plus de caractère à l’ensemble. Mesdemoiselles Zusperreguy et Daniel ont trouvé un point d’entente entre leur style respectif. La première casse le poignet avec esprit, répondant aux bizarreries orchestrales de la partition, si bien rendues par l’orchestre sous la direction de Faycal Karoui. Karl Paquette a apporté une rugosité au solo du premier pas de trois qui manquait singulièrement à Mathieu Ganio. Dans le second trio, Stéphane Phavorin ajoutait une pointe acerbe dans le duo avec Christophe Duquenne. Les deux danseurs ne rivalisaient plus seulement d’élégance mais également d’humour. Leur pose finale ressemblait d’ailleurs à un pied de nez. Comble de bonheur, Myriam Ould-Braham avait ajouté une saveur poivrée à sa danse. L’élégance demeurait mais elle était comme vivifiée par quelques inclinaisons de la tête ou encore certaines projections canailles du bassin. Dans le pas de deux, Eve Grinsztajn impressionnait enfin par son autorité, la précision quasi-chirurgicale de ses directions, la tension intérieure qu’elle savait installer dans les passages acrobatiques. Cette même tension qui manquait cruellement à son partenaire, Stéphane Bullion, seul trou noir de cette distribution.

Dans le Fils Prodigue, enfin, c’était Agnès Letestu qui faisait face à Jérémie Bélingard. La sinuosité calligraphique de cette sirène, son absence de poids apparent, son évidente désinvolture dans cet acte sans doute mille fois répété, criait à l’assistance la fausseté initiale de ses intentions envers le jeune homme. Seul le fils semblait devoir être dupe de cette professionnelle frigide et calculatrice en forme de bas relief hiéroglyphique. Jérémie Bélingard, qui ne danse jamais ce rôle deux fois pareil, semblait avoir accentué le côté naïf de son personnage ainsi que sa solitude (ses deux « amis » étaient traités ici comme de simples serviteurs). Maltraité, dépouillé et avili, son repentir n’en était que plus poignant après tant d’inconséquence. Le père d’Eric Monin qui l’accueillait dans son giron après sa marche pathétique semblait bien frêle comparé à celui de Vincent Cordier, comme si l’ordre immuable des choses avait été salutairement secoué par le départ du rejeton exalté.

Sans révolution majeure par rapport à la première, l’alchimie des personnalités aura, semble-t-il, rétabli un point d’équilibre entre le style de l’Opéra et celui de Mr B.

… À notre plus grand soulagement.

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par Cléopold | 29 septembre 2012 · 20 h 01 min

Soirée Balanchine : Défilé d’automne et question de style

Programme Balanchine, lundi 24 septembre 2012.

La première du programme Balanchine s’est ouverte, assez ironiquement, sur le grand défilé du corps de Ballet jadis réglé par Serge Lifar, l’une des bêtes noires du célèbre chorégraphe. Nicolas Le Riche a défilé en dernier en tant qu’étoile masculine la plus anciennement nommée. Balanchine n’aurait pas manqué d’ironiser sur cette apparente modestie qui fait passer les messieurs en second mais permet également de donner une place toute particulière au dernier arrivant : lors de la création, Lifar avait ainsi clôturé le défilé. Il cumulait alors les postes de danseur étoile (titre par lui créé) de chorégraphe principal et de directeur du ballet (un poste que Mr B. avait jadis convoité et que Nicolas Le Riche brigue aujourd’hui).

Ce rituel délicieusement suranné a quelque peu chamboulé la répartition des entractes dans une succession de ballets déjà surprenante. Changement de costume oblige, le défilé a conduit l’Opéra à enchaîner Sérénade et Agon sans entracte. Les atmosphères de ces ballets ne sont pas des plus compatibles et cela a demandé un pénible temps d’ajustement au spectateur sensible que je suis.

Il était dit que la France allait peser sur l’Amérique en cette soirée d’ouverture. Avec Sérénade, c’est un Balanchine encore très européen qu’on rencontre. Sa première américaine en 1938 n’est éloignée de sa dernière tentative de s’imposer en Europe que par quatre petites années. Si la musique de Sérénade est russe, l’atmosphère distillée par le ballet est essentiellement française. Cette coloration a été accentuée lorsque les costumes (en 1938 de simples tuniques) ont été redessinés par Karinska en 1948. Lincoln Kirstein, le mécène qui fit venir Balanchine aux USA, comparait ce ballet à La Sylphide. Mais pour moi, Sérénade, c’est essentiellement Giselle ; une Giselle jouée en retour rapide avec ses rondes de filles, ses sautillés en arabesque, ainsi que son protagoniste masculin, déchiré par un triangle féminin. À la fin, la danseuse principale ne finit-elle pas abandonnée, les cheveux lâchés avant d’être emportée par le corps de ballet vers un au-delà dont nous ne saurons rien, sous une lumière crépusculaire? Sérénade est donc un ballet qui convient bien à la troupe de l’Opéra. L’autre soir, les filles semblaient défier leur plateau, malheureusement si sonore. Elles sautaient et piquaient à l’unisson, ne produisant à l’oreille qu’un léger chuchotis de pas. Oui, le corps de ballet de l’Opéra est un bien bel instrument… Les rôles solistes offraient quant à eux l’opportunité de faire quelques émouvantes retrouvailles. Eleonora Abbagnato faisait en effet sa grande rentrée dans la troupe après au moins deux saisons d’absence. Elle a interprété la troisième soliste (la jumping girl dans le jargon balanchinien) avec une attaque un peu acide mais non sans charme. Son style dénotait un peu avec l’ensemble mais il avait un parfum très américain. C’était également le grand retour dans « l’ange noir » de Laëtitia Pujol, avec son entrain, sa vélocité et surtout cette variété des ports de bras et des ports de tête qui rendent sa danse si vivante à l’œil. Mais surtout, je redécouvrais Hervé Moreau, ses lignes, le coulé de sa danse, ses grands jetés, l’harmonie générale enfin que lui confère sa musicalité. C’était un peu comme si un écrin s’était ouvert révélant à mes yeux les multiples facettes scintillantes d’une pierre précieuse oubliée. Pour ne rien gâcher, Ludmila Pagliero qui faisait là son vrai début en tant qu’étoile de l’Opéra, a été une excellente surprise. À l’écoute de la musique, elle virevoltait au milieu des groupes et dans les bras de son partenaire avec une légèreté qu’on ne lui a pas toujours connue. Avec le temps et un peu plus de métier, elle apprendra sans doute à gérer les petits problèmes d’épingles qui l’ont par trop préoccupée au début de l’Élégie.

Sans doute l’interprétation de Sérénade par le ballet de l’Opéra a toujours été trop « personnelle » (il est dansé beaucoup plus staccato par le NYCB). C’est néanmoins la troupe parisienne qui me l’a fait aimer.

Mais ce qui réussit à l’un n’est pas forcément à l’avantage de l’autre. Agon qui succédait très abruptement à Sérénade a fait, à mon sens, les frais d’une acclimatation forcée au style de l’Opéra.

Le principal danger du répertoire de Balanchine pour une troupe comme le ballet de l’Opéra de Paris, c’est que le chorégraphe a créé son répertoire sur des danseurs « imparfaits » (Sérénade garde dans sa structure même, les traces de cette hétérogénéité des danseurs). Le génie du maître aura été de faire de ces imperfections les ingrédients d’un style : les plus connus sont la danse talon décollé du sol pour permettre de rentrer plus vite dans le mouvement et une certaine tolérance pour les hanches ouvertes dans les arabesques afin de pousser la jambe plus haut en l’air. L’attaque balanchinienne, assez sèche, a pris avec le temps une qualité minérale qui est pour une grand part de l’impression de modernité qui émane de ses pièces parfois très anciennes. Mais l’autre soir, dans Agon, cette attaque manquait cruellement au ballet de l’Opéra, privant l’œuvre d’une grande part de ce sentiment de danger qui fait tout son attrait. La quintessence de cette carence, en raison même de ses considérables qualités, de la facilité de ses battements, du suspendu de ses équilibres ou encore du caractère mousseux de sa danse se trouvait chez Myriam Ould Braham (second pas de trois et variation « castagnettes »). Qu’aurait pensé Mr B de la prestation de notre toute nouvelle étoile? Il aurait sans doute souri, car même mal dirigées, ses qualités restent éclatantes, mais il l’aurait distribué très vite et avec un temps très court de répétitions dans Slaughter on Tenth Avenue pour la sortir de sa zone de confort. Mathieu Ganio ou encore le duo Carbone-Duquenne auraient bien eu besoin du même traitement. Tout était coulé, poli, contrôlé et en conséquence, le ballet a paru … émoussé. Seuls les vétérans Nicolas Le Riche et Aurélie Dupont semblaient adéquats dans leur pas de deux.

Il me semble que la génération précédente de danseurs, qui n’avait rien à envier techniquement à la nouvelle, savait transcrire ce sentiment de prise de risque à peine contrôlée tout en restant fidèle à son style et à sa correction d’école. Dernièrement, on a pu voir avec le Miami City Ballet dirigé alors par Edward Villella, qu’il n’était pas besoin d’ouvrir la hanche pour danser Balanchine de manière inspirée. Que s’est-il donc passé ? C’est un peu comme si le répétiteur du Balanchine Trust, Paul Boos, n’avait pas su imposer sa marque. Agon semblait résulter de l’honnête travail d’un répétiteur maison.

Balanchine relève-toi, ils sont devenus mous…

Si le programme de cette soirée n’avait été annoncé dans cet ordre dès la parution de la brochure de saison, j’aurais pensé que la décision de ne pas la terminer par Agon mais plutôt par Le Fils prodigue avait été dictée par la médiocrité de ce travail de répétition. Mais il s’agissait bien d’une volonté de programmation. Or, dans la réalité, ce choix paraît aussi incongru que sur le papier. Même émoussé, Agon reste d’une grande modernité. Finir par Le Fils prodigue, très inscrit dans la tradition des ballets russes, c’était forcément le desservir. C’est fort dommage car Jérémie Bélingard fait partie de ces artistes qui ont imprimé leur marque personnelle à ce rôle. C’est au moment de sa marche finale à genoux qu’on pouvait juger de l’accomplissement de ce danseur, tant il est vrai que la danse masculine ne se résume pas à des pirouettes et des doubles assemblés en l’air. Jérémie Bélingard, dans sa scène de rédemption pathétique, jouait de tous les registres de la pesanteur ; même les chuintements de ses genoux contre le sol semblaient ajouter une dimension supplémentaire au repentir du fils. Dans la sirène, Marie-Agnès Gillot s’est hissée au niveau de son partenaire. Si sa technique classique semble désormais irrémédiablement bidimensionnelle (on regrette sa pesanteur sur pointe ou encore l’absence de plané des pirouettes en attitude seconde), son jeu était toujours très incisif ; que ce soit lors de son auto-flagellation de pécheresse faussement repentante, ou lorsque ses paumes avides se tendaient vers la boucle d’oreille de sa proie ou enfin quand elle distribuait, l’air bravache, le butin aux compagnons de beuverie. Ces derniers, soit dit en passant, avaient dans leur sardonique entrée en chenille une attaque qu’on aurait aimé trouver chez les interprètes d’Agon.

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par Fenella | 24 septembre 2012 · 18 h 45 min

Very Biased Plot Summary BALANCHINE GOES TO PARIS: IN F(REE) MAJOR

What does an abstract ballet have in common with one that tells an old-fashioned story?

The fact is, all ballets are always built upon the same basic vocabulary of steps. Yet all ballets serve to honor the gorgeous technique that dancers – both artists and athletes — never stop developing. They challenge themselves in order to challenge us.

Ballet could be used to define infinity. Starting from a few positions, ballet frees us to shape infinite combinations. Think about this: only 26 letters combine to create the English language. But just how many ways can you mix them up into just how many words? The OED recently accepted its millionth. And just how many ways can you tease those words into new sentences?

Our audience doesn’t need 3-D glasses. For here they whoosh before us, exaggerating the sensations of being alive, literally carving space out of space: these marvelous dancers, defying anything we could possibly imagine on our own.

George Balanchine’s (1904-1983) vocabulary certainly proved infinite [425 ballets] After fleeing the turmoil of revolutionary Russia, he danced and created works for Serge Diaghilev’s legendary troupe of exiles, Les Ballets Russes. Dispirited by losing his chance to direct the Paris Opéra Ballet, Balanchine left for the United States in the early 1930’s. There he would create a school in order to create his own company. Both continue to perpetuate his legacy. But more than that, he changed the way we think about ballet.

PRODIGAL SON (1929)

Music by Serge Prokofiev

After the Russian Revolution and civil war, Balanchine found himself stranded in Paris. He soon was adopted by the Ballets Russes, whose impresario, Serge Diaghilev, paired the budding choreographer with equally talented musicians such as the crochety composer Serge Prokofiev.

Here we have a chapter from the Gospel of St. Luke stripped down and fluffed up – literally and figuratively – older brother who stays home cut, sexy siren added.

So there’s this cute young guy, fed up with his droopy father – that beard! those ponderous gestures! – and his droopily conventional sisters. He decides to demand his inheritance and go out to experience the world. He vaults over the fence that keeps him from being free in a marvelously airborne moment. (Today he would leap onto a cheap airline destination Barcelona…or Madrid).

In a bar, he meets a bunch of weird guys with shaved heads (what’s so 1929? Go out drinking tonight and take a good look around you). A mysterious woman (aren’t we all) chats him up. She blows hot and cold, wields quite the hat and can do amazing things with her long red velvet cloak. Ooh. This must be heaven.

So is that all that will happen to young college students on their junior year abroad at a bar in some exotic location? Noooo. The following: after getting drunk and seduced they might just wind up stripped and naked and left for poop while their fairweather friends sail away.

What will save such young men, even if literally broken down? That anthem from the Wizard of Oz: “there’s no place like home, there’s no place like…” actually does work, as it turns out. Hitting rock bottom frees you to finally figure out who you really are.

Deeming this kind of linear and figurative structure too cheesy, Balanchine would avoid easy narrative for the rest of his long life. After putting this ballet into the closet for twenty years, Balanchine reluctantly revived it only when the explosive powers of a male dancer inspired his respect: men like Jerome Robbins or Edward Villella. Damian Woetzel kept the flame alive, many of the Paris dancers do too.

SERENADE (1934)

Music by P.I. Tchaikovsky (Serenade in C major for String Orchestra)

Women, like sunflowers, find their faces drawn towards a strong light that bathes them from stage right. Then they remember who they really are, concentrate, and snap into first position. First position is where dance, and a dancer’s life, begins.

Trained at the Maryinsky School in Saint Petersburg, Balanchine was costumed as a tiny cupid in The Sleeping Beauty the first time he set foot on stage. Smitten by the sounds and movement, throughout his career Balanchine never failed to mention his debt to that ballet’s choreographer, Marius Petipa, and his adoration of the composer Tchaikovsky.

This elegiac piece distills the essence of what we think about when we think about ballet, that glorious genre created in France: elegant and mysterious sylphlike creatures clad in long and fluffy tutus who dance by the light of the silvery moon. There is no story – what Balanchine once safely in the U.S. – began to deem, and reject as, “extraneous narrative.”

One of the first ballets Balanchine created in America, Serenade owes many details to the fact that he had to work on a deadline (the premiere would be given at the estate of a financier – and potential donor – in the New York suburb of White Plains). He faced using all the 28 dancers registered at his school. Only seven showed up today? A section for seven. A girl falls down? A girl will fall down. A girl’s hair spills out of her chignon? Guess what. Most of all, music guides the movement. More than that: it frees them to move.

There is a role which dancers have taken to calling “The Dark Angel.” But why? Like the rest of the ballet, the reasons the dancers move to the music seem mysterious and random. If one ballet exists that could be described by Arletty’s legendary cinematic sigh, “atmosphère, atmosphère,” this is the one. In L’Hôtel du Nord her voice betrayed quite the hint of exasperation. Not here. Every person I know who has ever taken a single ballet class becomes enslaved by the beauty of the steps, dying to dance while at the same time choking down a few tears for no logical reason.

Be patient, you non-dancers. Suddenly, at some odd moment, you will fall in love with dancing.

AGON (1957)

Music by Igor Stravinsky

As far as those who grew up in those regions once at the forefront of ballet knew – the one Diaghilev and Balanchine left behind, that part of the world Stalinism turned into a laboratory for the sentimental treacle and ‘6 o’clock’ robotism we now call the “Russian style”– ballet remains defined by semaphored emotions, gymnastic values or, at the very least, encased in elaborate ethnically and historically-correct sparkly nylon tutus.

But Balanchine had moved on a very long time ago.

After fleeing Eastern Europe, my mother, in the winter of 1957, experienced something even more shocking than anything she had ever lived through up until that evening: attending a ballet in New York where men and women danced “practically naked” [leotards and tights] “where you could not avoid being forced to look at their –what is the polite word? ah, yes — crouches” [a LOT of splits in all kinds of horizontal and vertical and 3-D directions].

More disconcerting to her: the ballet fit into no preconceived category. “Almost naked, yes, yet nothing to do with strip tease,” she would always ponder. “The dancers were so grim and serious, as if they were in combat.” She never quite got over the shock, but also never quite forgot how that evening made her begin to understand what freedom could feel like: living full-out, uninhibited, unashamed, playing around with force and speed.

My disarmed and diffident mother was not so far off the mark, for Lincoln Kirstein – Balanchine’s amanuensis – speaks of this ballet in these terms: “the innovation lay in its naked strength, bare authority, and self-discipline in constructs of stressed extrreme movement […] it was an existential metaphor for tension and anxiety.” [Balanchine’s Complete Stories of the Great Ballets].

The ballet, perhaps I should say THE ballet, is Agon.

No frills, no flowers,no moonlight serenades, no distractions. “Agon” literally means: struggle, competition, suffering. Olympics, marathons, each morning’s ballet class, or actually really doing those sit-ups you intended to do after crawling out of bed. That everyday fight between you and the mirror.

Stravinsky’s spiky score plays on and distorts – the way only someone who composed The Rite of Spring could – early Baroque dance forms. Not that it matters. Unless you are a musicologist, I dare you to recognize the 17^th century rhythmic references to those rigidly codified dances which the court of Louis XIV transformed into the very first ballets ever performed.

“A choreographer cannot invent rhythms, he can only reflect them in movement.” [BCSGB] quoth Balanchine. But there is more to this piece than that. During an interview on television Balanchine once addressed what could be the potentially boring part of any plotless ballet: “What is abstract? Boy meets girl. This is not abstract.”

Something about this ballet speaks to the attraction of equals. Men and women meet and interact as only trained dancers can do: at the highest pitch. Tell me you’ve never ever felt the tiniest urge to outdo your partner on the dance floor.

Spinoza – please indulge me in an exceptional moment of philosophical pretension – spoke about how true freedom could only be achieved by completely conquering our passions. Dance provides just such a way: by controlling their bodies, dancers free themselves from time and gravity. They simply embody passion abstracted, calmed, teased and tamed. Watching them do the impossible, we join them in tasting what it feels like to be completely free.

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par Cléopold | 22 septembre 2012 · 23 h 59 min

Balanchine : Agon, ballet baroque cubiste.

Diana Adams et Arthur Mitchell créateurs du Pas de deux d’Agon en 1957

Créé en 1957 pour le New York City Ballet, Agon est une pièce dont la crue modernité est restée intacte jusqu’à nos jours. Les sonorités de la partition de Stravinsky, la bizarrerie des poses imposées aux danseurs, la structure défiant toute tentative de narration peuvent aussi bien mettre le spectateur en transe que le laisser sur le bord du chemin.

Lorsqu’il apprit qu’il était remplaçant sur cette création, Edward Villella se souvient avoir été rempli d’inquiétude :

Agon était probablement l’ouvrage le plus compliqué dans l’Histoire de la danse classique. J’étais encore en train d’essayer à m’habituer à la musique. C’est la première fois que je devais être exposé à ce style néoclassique sans concession [Agon appartient à la veine « black & white » de Balanchine, dansé en costume de répétition], une presque totale abstraction de la technique classique. Même un danseur expérimenté aurait eu du mal à suivre Agon ; pour moi, c’était un cauchemar.

La première fois que j’interprétai [ces mouvements], ils me parurent contre-nature, j’étais mal à l’aise avec eux un peu comme je le serais plus tard dans ma carrière avec la pantomime. Mais Balanchine disait « Les danseurs de ballet rendent le contre-nature naturel ».

Le nom même du ballet, un mot grec, pourrait résumer l’état d’esprit dans lequel se trouvait le pauvre Eddie Villella au moment de la création. En effet, s’il veut dire « combat » ou encore « concours », Agon est également la racine du mot agonie. Pourquoi un terme grec ? C’est que Balanchine et Lincoln Kirstein avaient voulu tout d’abord trouver une suite aux ballets à thème grec créés conjointement par Balanchine et Stravinsky (Apollon musagète, en 1928 et Orphée en 1948). Stravinsky se montra intéressé par un projet conjoint avec Balanchine mais les deux hommes ne trouvèrent pas de mythe qui les inspira tous deux. Le titre fut donc la seule partie du ballet faisant explicitement référence à la Grèce.

Clairement, le mot d’ordre était à la déconstruction. Stavinsky se sentait inspiré par un vieux recueil de danses de cours du XVIIe mais si le découpage de la partition comporte des noms évocateurs tel que gaillarde, sarabande, branle simple ou encore branle gaie, le résultat, à l’oreille, n’évoque pas immédiatement la musique ancienne. A première écoute, on distingue vaguement une structure tripartite scandée par des intermèdes de fanfares.

Adams & Mitchell

Le déroulement du ballet semble lui-même défier toute tentative de narration. La première partie commence par un acrobatique quatuor de garçons (particulièrement impressionnant quand ceux-ci basculent en arabesque penchés en équilibre instable sur leur talon, pied de terre en flex). Ils apparaissent d’ailleurs dos au public et semblent, une fois retournés, vouloir conquérir l’espace au-delà de la fosse d’orchestre. Ils sont bientôt rejoints par un double quatuor de filles. Puis, trois des douze danseurs restent alors en scène pour un pas de trois : deux filles et un garçon. Ce dernier exécute une variation sur une « sarabande » écrite pour un violon, un xylophone et deux trombones (une basse et un ténor).

La seconde partie du ballet commence par un second pas de trois dansé cette fois par deux garçons et une seule fille. Les garçons lancent la fille en l’air et semblent se la disputer comme un trophée. Cette dernière danse alors une curieuse variation, pleine de passages de l’en dedans à l’en dehors et de relevés sur pointes pimentés de fouettés arabesque le tout sur des accents de castagnettes. Les garçons quant à eux dansent de concert, faisant écho aux deux trompettes bataillant au même moment dans la fosse d’orchestre.

La troisième partie est occupée par un pas de deux, une sorte d’entorse à la structure « ancienne » de la partition (le pas de deux s’est développé dans le cadre du ballet d’action). Quelques unes des images les plus frappantes dans l’œuvre de Balanchine y sont condensées. La promenade sur pointe en arabesque penchée de la ballerine guidé par son partenaire rampant sur le dos est l’une d’entres-elles.

Le ballet s’achève enfin sur le retour du quatuor de garçons. Lorsque le rideau se baisse, ils tournent de nouveau le dos au public, comme figés dans la pose d’entrée du ballet.

Balanchine et Stravinsky

Balanchine, qui aimait toujours brouiller les pistes écrivait :

[Le titre du ballet, Agon] devait être la seule chose grecque du ballet de même que le recueil de danse, point de départ, devait être la seule référence française.

Mais cela est-il si sûr ?

La partition de Stravinski, toute déroutante qu’elle soit, est fidèle à sa manière à la musique ancienne car elle joue avec la symbolique des nombres. Répondant au système dodécaphonique, elle est composée de douze parties auxquelles Balanchine a associé ses douze danseurs. Même avec l’entorse représentée par le pas de deux, les différents numéros évoquent les ballets à entrée à la mode jusqu’au milieu du XVIIIe siècle. Stravinski ne pastiche certes pas la musique ancienne comme il l’a fait dans Pulcinella. Il la démonte et la reconstruit, choisissant de mettre en avant tantôt les percussions (très présentes dans la musique ancienne) tantôt l’ornementation (elle aussi partie intégrante de ce type de musique).

En réponse à cela, Balanchine, greffe des incongruités sur la structure classique de ses pas, utilise certains maniérismes surannés de la danse romantique (la variation aux castagnettes) met sur scène enfin des pas réservés au travail de la classe (le grand écart pour les danseuses). Du coup, malgré toutes ses fascinantes bizarreries, le ballet de Balanchine et Stravinski ressemble étrangement à un ballet de cour. Les danseurs regardent droit dans la salle semblant défier le public ou chercher son approbation. Ils se figent à la fin de leurs numéros comme s’ils attendaient leur prix.

Souvent décrit avec raison comme un ballet « américain » pour l’énergie nerveuse qu’il requiert de la part des danseurs, Agon convient habituellement bien au ballet de l’Opéra et à sa façon très particulière de présenter le beau mouvement, comme s’il s’agissait d’une marque de courtoisie envers le public; une attitude qu’il a héritée des ballets de cour du XVIIe siècle.

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