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A l’Opéra : Balanchine, Pygmalion musagète

Garnier ArlequinGeorge Balanchine (et hommage à Violette Verdy), Ballet de l’Opéra national de Paris. Représentation du 27 octobre 2016, palais Garnier.

« Muse », un mot qu’on associe aisément à George Balanchine. Son premier authentique coup d’éclat ne fut-il pas Apollon Musagète, juste avant le démantèlement des ballets russes en 1929 ? Par la suite, le chorégraphe jalonna sa longue carrière d’une série de danseuses que, Pygmalion contemporain, il façonna, qui l’inspirèrent et qu’il épousa, parfois.

Telle qu’elle se présente en ce mois d’octobre, avec l’addition de Sonatine (1975), en hommage à Violette Verdy disparue en février dernier, la soirée que le ballet de l’Opéra consacre au chorégraphe fait réfléchir à ce thème hautement apollinien.

Sonatine est introduit par un montage d’archives intelligent et sensible de Vincent Cordier, montrant en quelques minutes, la bonté, la force et l’humour de la femme et l’incroyable musicalité de la danseuse (même avec des extraits muets). Le ballet qui fait suite à cet hommage filmé est un dialogue entre la musique de Ravel et un couple de danseurs qui y trouve son ciment. C’est une conversation en musique où l’idiome classique est parfois subrepticement interrompu par des humeurs jazzy, des facéties inattendues comme lorsque le danseur saute, gigote les jambes repliées en l’air et retombe à genoux. À la différence de Duo Concertant (1972) qui répond au même principe (un couple, un piano à queue), les danseurs ne passent pas leur temps à regarder le pianiste, mais ils en font un des protagonistes du ballet. Myriam Ould-Braham et Mathias Heymann servent à merveille ce bijou d’humeur et d’humour. Il a ce côté élégant et facétieux (parfois à la limite de la perte de contrôle) qui contraste et va bien à la fois à cette partenaire élégante (jusque dans les tacquetés jazzy) et assurée mais à l’indéfinissable fragilité intérieure qui rend sa danse bourdonnante, frémissante, insaisissable.

L’autre muse de la soirée paraît au premier abord encore plus évidente encore que Violette Verdy puisqu’elle est à l’origine de deux des trois autres ballets du programme. Il s’agit de Suzanne Farrell. Brahms Schönberg Quartet qui occupe toute la partie centrale de cette soirée à deux entractes, une reprise de juillet dernier, culmine avec le grand divertissement « goulash » créé sur la belle et longue danseuse et Jacques D’Amboise en 1965. Entré au répertoire à Bastille, le ballet convient mieux au plateau de Garnier même si maintenant, la toile de fond avec son palais viennois semble un peu trop grande. Pour ne rien gâcher, le corps de ballet est plus à son affaire.  Les lignes ont gagné en pureté et les trios de filles des deuxième et troisième mouvements en l’homogénéité. C’est le troisième mouvement surtout qui  bénéficie le plus de ces changements. Mélanie Hurel cisèle sa partition et Arthus Raveau fait un exercice de précision comme en juillet dernier mais notre attention reste soutenue là où elle s’effilochait jadis. Le fameux mouvement tzigane de Farrell dans lequel Balanchine semble avoir mis toute son énergie est une planche savonnée. Malheur à qui en fait trop ou pas assez. Le couple pour cette soirée est délicieux. Alice Renavand, alternant le tendu et le relâché, bacchante déliée, minaude avec esprit. Josua Hoffalt, technique précise, développés bas et pesants, bras « avides », cabotine avec humour et gourmandise.

Mais toutes ces qualités d’interprétation ne sauvent néanmoins pas ce ballet qui garde les mêmes qualités et les mêmes défauts qu’on avait notés à la fin de la saison dernière : Balanchine se cite abondamment et ne crée rien de vraiment nouveau ni de mémorable.

Mozartiana, la seule entrée au répertoire de ce programme, est encore plus lié à Suzanne Farrell que ne l’est Brahms-Schoenberg. Dans cette œuvre testament de 1982, Balanchine réorganise les numéros de la partition de Tchaikovsky afin de commencer par un lever de rideau mélancolique où la ballerine principale, tout de noir vêtue, entourée de quatre gamines de l’école de danse dans le même attirail, mime une prière funèbre. Le reste du ballet est un mélange de joliesses et de préciosités techniques qui regardent à la fois du côté de la danse baroque et de l’école de danse danoise. Après la prière, l’humeur change par exemple très – voire trop-  vite avec la gigue exécutée par le demi-soliste masculin. François Alu, étonnamment terrestre, y figure une sorte de polichinelle sorti de sa boîte mais dont les ressorts n’auraient pas suffisamment été remontés. À aucun moment sa présence ne fait sens dans le ballet. Dorothée Gilbert écope du rôle créé par Farrell. Elle a des équilibres suspendus, des bras exquis, une taille souple et déliée. Son partenaire, Josua Hoffalt, caresse le sol du pied avec délicatesse, tourne et bat avec élégance, précision et une pointe de panache bienvenue.

Les pas de deux réservent de jolies surprises avec les épaulements inattendus des rattrapages de pirouettes en dehors au vol. Mais cette addition de rencontres est sans tension interne. Cela dure et cela lasse comme d’ailleurs la musique de Mozart réorchestrée par Tchaïkovski. On peut comprendre l’importance historique de ce ballet pour le New York City Ballet (c’est la dernière œuvre composée par le maître) et son maintien au répertoire dans cette compagnie. Mais sa transplantation à Paris s’imposait-elle vraiment ?

Car il y a un paradoxe lorsqu’on aborde le cas de Suzanne Farrell en tant que muse. Quand on y regarde de plus près, on remarque qu’aucune des chorégraphies que le maître a créées pour elle n’est tout à fait à la hauteur du reste de sa production. Mozartiana est le cousin pauvre de Square Dances (1957), Brahms-Schöneberg pâlit devant Liebeslieder Walzer (1960), Diamonds est l’un des plus beaux pas de deux de Balanchine mais la véritable gemme de Jewels (1967) est le ballet Rubies. Cette danseuse exceptionnelle semble avoir brouillé les qualités de chorégraphe arrivé à l’automne tardif de sa vie d’homme. Balanchine passe son temps à mettre en scène sa muse en vierge (éplorée dans Mozartiana) ou en bacchante (Brahms-Schönberg, Tzigane) et parfois les deux ensembles comme dans son Don Quichotte (1963), dont il dansa parfois le rôle-titre à ses côtés. Dans sa biographie, Holding On To The Air, Suzanne Farrell indique qu’Ib Andersen plutôt que Peter Martins avait été choisi pour être son partenaire dans Mozartiana car ce danseur présentait une similitude physique avec Mr B : « En ce sens, Mozartiana était notre dernière danse. Il n’y avait pas de remplaçant ».

Une telle effusion de pathos n’est pas le point de départ idéal pour créer un grand ballet.

Violin Concerto qui termine la soirée Balanchine à l’Opéra illustre cette théorie en creux. Le ballet a en effet été créé en 1972, sans Suzanne Farrell ; et pour cause. Elle avait été rayée de rangs de la compagnie pour avoir osé se marier en secret à un des danseurs du New York City Ballet. Privé par ses propres soins de sa muse, Balanchine dut se tourner vers des danseuses placées moins haut dans son cœur et dans son firmament chorégraphique. Et voilà qu’il créa un nouveau chef-d’œuvre.

Cet opus Black & White sur la partition de Stravinsky qui pourrait faire penser à un Agon humoristique est, comme Brahms-Schönberg Quartet rempli de danses d’inspiration tzigane. Mais ici, elles apparaissent de manière inattendue. Durant le final, la danse russe  laisse la place à une sorte de charleston.

À la différence de Mozartiana, l’usage du corps de ballet n’est pas qu’accessoire. Chacun des quatre solistes est accompagné d’un quatuor. Au début, les filles apparaissent avec les solistes masculins et à l’inverse, les garçons accompagnent les solistes féminines. Cette configuration s’inverse ensuite. Les quintets dévorent en tous sens l’espace scénique. De même, les pas de deux, dont nous nous sommes sentis abreuvés dans les deux œuvres précédentes, ont ici chacun une couleur et une histoire.

Le premier est un combat, une sorte de Chat botté et Chatte blanche contemporain. Le violon feule et les danseurs se repoussent de la hanche avant de s’enrouler sensuellement l’un autour de l’autre. Cela convient bien à Hugo Marchand, impressionnant de bout en bout avec ses arabesques faciles, sa précision et sa projection dans l’espace entre carreau d’arbalète et boulet de canon. Marie-Agnès Gillot, moins convaincante dans le mouvement d’ouverture, accorde et encastre en revanche parfaitement ses grands abatis dans ceux de son partenaire. Pour le second pas de deux, qui est une élégie, la danseuse, étirée en tous sens par son partenaire, a un petit côté madone de douleurs mais dans une forme sublimée plutôt qu’appuyée comme dans Mozartiana. Cette qualité touchante manque cruellement à Eleonora Abbagnato qui, ces dernières saisons, danse de manière trop délibérée. On apprécie néanmoins les lignes qu’elle forme avec Audric Bezard, au parfait sur tout le ballet, avec sa présence mâle et un tantinet menaçante.

Ce regret n’affaiblit pas le plaisir qu’il y avait à revoir cette œuvre, entrée au répertoire du ballet de l’Opéra en 1984, où Balanchine oublie de jouer le Pygmalion et retrouve enfin sa muse.

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Very Biased Plot Summary BALANCHINE GOES TO PARIS: IN F(REE) MAJOR

What does an abstract ballet have in common with one that tells an old-fashioned story?

The fact is, all ballets are always built upon the same basic vocabulary of steps. Yet all ballets serve to honor the gorgeous technique that dancers – both artists and athletes — never stop developing. They challenge themselves in order to challenge us.

Ballet could be used to define infinity. Starting from a few positions, ballet frees us to shape infinite combinations. Think about this: only 26 letters combine to create the English language. But just how many ways can you mix them up into just how many words? The OED recently accepted its millionth. And just how many ways can you tease those words into new sentences?

Our audience doesn’t need 3-D glasses. For here they whoosh before us, exaggerating the sensations of being alive, literally carving space out of space: these marvelous dancers, defying anything we could possibly imagine on our own.

George Balanchine’s (1904-1983) vocabulary certainly proved infinite [425 ballets] After fleeing the turmoil of revolutionary Russia, he danced and created works for Serge Diaghilev’s legendary troupe of exiles, Les Ballets Russes. Dispirited by losing his chance to direct the Paris Opéra Ballet, Balanchine left for the United States in the early 1930’s. There he would create a school in order to create his own company. Both continue to perpetuate his legacy. But more than that, he changed the way we think about ballet.

PRODIGAL SON (1929)

Music by Serge Prokofiev

After the Russian Revolution and civil war, Balanchine found himself stranded in Paris. He soon was adopted by the Ballets Russes, whose impresario, Serge Diaghilev, paired the budding choreographer with equally talented musicians such as the crochety composer Serge Prokofiev.

Here we have a chapter from the Gospel of St. Luke stripped down and fluffed up – literally and figuratively – older brother who stays home cut, sexy siren added.

So there’s this cute young guy, fed up with his droopy father – that beard! those ponderous gestures! – and his droopily conventional sisters. He decides to demand his inheritance and go out to experience the world. He vaults over the fence that keeps him from being free in a marvelously airborne moment. (Today he would leap onto a cheap airline destination Barcelona…or Madrid).

In a bar, he meets a bunch of weird guys with shaved heads (what’s so 1929? Go out drinking tonight and take a good look around you). A mysterious woman (aren’t we all) chats him up. She blows hot and cold, wields quite the hat and can do amazing things with her long red velvet cloak. Ooh. This must be heaven.

So is that all that will happen to young college students on their junior year abroad at a bar in some exotic location? Noooo. The following: after getting drunk and seduced they might just wind up stripped and naked and left for poop while their fairweather friends sail away.

What will save such young men, even if literally broken down? That anthem from the Wizard of Oz: “there’s no place like home, there’s no place like…” actually does work, as it turns out. Hitting rock bottom frees you to finally figure out who you really are.

Deeming this kind of linear and figurative structure too cheesy, Balanchine would avoid easy narrative for the rest of his long life. After putting this ballet into the closet for twenty years, Balanchine reluctantly revived it only when the explosive powers of a male dancer inspired his respect: men like Jerome Robbins or Edward Villella. Damian Woetzel kept the flame alive, many of the Paris dancers do too.

SERENADE (1934)

Music by P.I. Tchaikovsky (Serenade in C major for String Orchestra)

Women, like sunflowers, find their faces drawn towards a strong light that bathes them from stage right. Then they remember who they really are, concentrate, and snap into first position. First position is where dance, and a dancer’s life, begins.

Trained at the Maryinsky School in Saint Petersburg, Balanchine was costumed as a tiny cupid in The Sleeping Beauty the first time he set foot on stage. Smitten by the sounds and movement, throughout his career Balanchine never failed to mention his debt to that ballet’s choreographer, Marius Petipa, and his adoration of the composer Tchaikovsky.

This elegiac piece distills the essence of what we think about when we think about ballet, that glorious genre created in France: elegant and mysterious sylphlike creatures clad in long and fluffy tutus who dance by the light of the silvery moon. There is no story – what Balanchine once safely in the U.S. – began to deem, and reject as, “extraneous narrative.”

One of the first ballets Balanchine created in America, Serenade owes many details to the fact that he had to work on a deadline (the premiere would be given at the estate of a financier – and potential donor – in the New York suburb of White Plains). He faced using all the 28 dancers registered at his school. Only seven showed up today? A section for seven. A girl falls down? A girl will fall down. A girl’s hair spills out of her chignon? Guess what. Most of all, music guides the movement. More than that: it frees them to move.

There is a role which dancers have taken to calling “The Dark Angel.” But why? Like the rest of the ballet, the reasons the dancers move to the music seem mysterious and random. If one ballet exists that could be described by Arletty’s legendary cinematic sigh, “atmosphère, atmosphère,” this is the one. In L’Hôtel du Nord her voice betrayed quite the hint of exasperation. Not here. Every person I know who has ever taken a single ballet class becomes enslaved by the beauty of the steps, dying to dance while at the same time choking down a few tears for no logical reason.

Be patient, you non-dancers. Suddenly, at some odd moment, you will fall in love with dancing.

AGON (1957)

Music by Igor Stravinsky

As far as those who grew up in those regions once at the forefront of ballet knew – the one Diaghilev and Balanchine left behind, that part of the world Stalinism turned into a laboratory for the sentimental treacle and ‘6 o’clock’ robotism we now call the “Russian style”– ballet remains defined by semaphored emotions, gymnastic values or, at the very least, encased in elaborate ethnically and historically-correct sparkly nylon tutus.

But Balanchine had moved on a very long time ago.

After fleeing Eastern Europe, my mother, in the winter of 1957, experienced something even more shocking than anything she had ever lived through up until that evening: attending a ballet in New York where men and women danced “practically naked” [leotards and tights] “where you could not avoid being forced to look at their –what is the polite word? ah, yes — crouches” [a LOT of splits in all kinds of horizontal and vertical and 3-D directions].

More disconcerting to her: the ballet fit into no preconceived category. “Almost naked, yes, yet nothing to do with strip tease,” she would always ponder. “The dancers were so grim and serious, as if they were in combat.” She never quite got over the shock, but also never quite forgot how that evening made her begin to understand what freedom could feel like: living full-out, uninhibited, unashamed, playing around with force and speed.

My disarmed and diffident mother was not so far off the mark, for Lincoln Kirstein – Balanchine’s amanuensis – speaks of this ballet in these terms: “the innovation lay in its naked strength, bare authority, and self-discipline in constructs of stressed extrreme movement […] it was an existential metaphor for tension and anxiety.” [Balanchine’s Complete Stories of the Great Ballets].

The ballet, perhaps I should say THE ballet, is Agon.

No frills, no flowers,no moonlight serenades, no distractions. “Agon” literally means: struggle, competition, suffering. Olympics, marathons, each morning’s ballet class, or actually really doing those sit-ups you intended to do after crawling out of bed. That everyday fight between you and the mirror.

Stravinsky’s spiky score plays on and distorts – the way only someone who composed The Rite of Spring could – early Baroque dance forms. Not that it matters. Unless you are a musicologist, I dare you to recognize the 17th century rhythmic references to those rigidly codified dances which the court of Louis XIV transformed into the very first ballets ever performed.

“A choreographer cannot invent rhythms, he can only reflect them in movement.” [BCSGB] quoth Balanchine. But there is more to this piece than that. During an interview on television Balanchine once addressed what could be the potentially boring part of any plotless ballet: “What is abstract? Boy meets girl. This is not abstract.”

Something about this ballet speaks to the attraction of equals. Men and women meet and interact as only trained dancers can do: at the highest pitch. Tell me you’ve never ever felt the tiniest urge to outdo your partner on the dance floor.

Spinoza – please indulge me in an exceptional moment of philosophical pretension – spoke about how true freedom could only be achieved by completely conquering our passions. Dance provides just such a way: by controlling their bodies, dancers free themselves from time and gravity. They simply embody passion abstracted, calmed, teased and tamed. Watching them do the impossible, we join them in tasting what it feels like to be completely free.

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