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National Ballet of Canada : du Côté de chez Nijinsky

Nijinsky de John Neumeier. National Ballet Of Canada.

Représentation du 3 octobre 2017

Dans le salon luxueux d’un hôtel de St Moritz, Nijinsky accomplit ce qui sera sa dernière apparition dansée. Sa femme Romola, inquiète, presque fiévreuse, attend l’apparition du divo à l’esprit déjà dérangé. Le public avec l’impolitesse des gens riches papote par-dessus la musique du piano. Nijinsky entre, drapé dans un peignoir de Fortuny. Il improvise une variation expressionniste entre Faune et Sacre qui déconcerte l’assistance. Un couple s’apprête à quitter la salle. Piqué au vif, celui qui disait « Je ne suis pas un sauteur, je suis un artiste » enchaîne alors sur une variation pyrotechnique évoquant le célèbre Carnaval de Fokine. Mais voilà que deux joyeux gondoliers le rejoignent, singeant sa danse puis enfin son double dans le costume du ballet de Fokine.

C’est sur ce principe de la réminiscence éclatée que le Nijinski de Neumeier repose. Les personnages des ballets russes créés par l’iconique danseur s’introduisent subrepticement sur la scène : on reconnaît le Faune et sa grande nymphe, le tennisman de Jeux et ses deux compagnes, le Spectre de la rose et enfin l’Esclave doré de Sheherazade accompagné d’un corps de ballet d’almées (l’intégrale de la musique de Rimsky-Korsakov utilisée par Fokine pour le ballet de 1909 sert de toile de fond à la première partie du ballet, accompagnée de pièces de Chopin et de Chostakovitch). Mais ce sont aussi les réminiscences de Chopiniana, des jeunes apprentis danseurs de l’école de la rue du Théâtre ou encore des Isadorables en tuniques grises qui s’intriquent en une obsédante ronde du souvenir. Nijinsky danse avec ses avatars, devient leur guide ou bien leur écho. Les doubles costumés cèdent parfois leur rôle à des personnages de la vie réelle : Romola, qui s’est improvisée femme du danseur durant une traversée en bateau vers les États-Unis, Serge de Diaghilev, l’impresario-Pygmalion-amant, figure à la fois tutélaire, dominatrice et menaçante; d’autres encore.

Dans la seconde partie sur la 11e symphonie de Chostakovitch, Neumeier évoque la longue prostration de Nijinsky en réponse à la Première guerre mondiale. Deux cercles lumineux rappellent les inquiétants dessins que le danseur s’était mis à produire compulsivement tandis qu’il sombrait dans la folie. Petrouchka, la poupée de chiffon désarticulée, tapant désespérément aux parois de sa boîte, prend alors le pas sur l’Esclave d’Or. Des soldats, torse et jambes nus sur casaque militaire, se mêlent aux danseurs de ballet. Romola trompe Nijinsky avec son médecin. Elle tire son mari prostré sur une luge. Le ballet s’achève dans le décor éclaté du salon de l’hôtel. Nijinsky y accomplit sa danse de Clown de Dieu.

Guillaume Côté dans Nijinsky. Photo Aleksandar Antonijevic

Voilà les grandes lignes du ballet que le National Ballet of Canada a décidé de défendre pour son grand retour en France après plusieurs décennies d’absence.

Était-ce une bonne idée ?

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Créé en 2000 et présenté par le ballet de Hambourg en 2003 à l’Opéra Garnier, la pièce n’avait guère convaincu.

L’œuvre souffre en effet de son côté profus. On pourrait passer sur sa structure temporelle éclatée, mais l’abondance des références à l’Histoire de la danse et des Ballets russes en particulier perd les spectateurs, même les plus avertis. C’est incontestablement un mauvais signe lorsqu’on est obligé de conjuguer une solide culture chorégraphique, la connaissance précise des danseurs d’une compagnie ainsi que la lecture du livret pour comprendre qui est qui sur scène. Neumeier a en effet truffé la scène de personnages « historiques » : non seulement le trio Nijinsky-Serge-Romola mais également Bronislava, la sœur, Tamara la partenaire, Massine le « nouveau danseur » et, derniers coups de grâce, le père, la mère et le frère de Vaslav. Le chorégraphe aurait dû méditer le proverbe poil à gratter de Balanchine, pour qui, dans le langage du ballet, il est impossible d’expliquer « voici ma belle-mère ».

La deuxième partie du ballet a ses longueurs. Son évocation de la guerre, avec beaux éphèbes en caleçon bien propres sur eux, n’a pas la force, loin s’en faut, d’une Table Verte de Kurt Joos. Neumeier emploie bien quelques artifices de la danse expressionniste (amoncellement de corps, port de bras stylisés, usage des cris pour concurrencer l’orchestre) mais le résultat évoque moins Pina Bausch que Maurice Béjart (la danseuse incarnant la guerre au milieu des soldats semble d’ailleurs tout droit échappée du Sacre de ce dernier). Le corps de ballet de Toronto défend néanmoins sa partition avec ferveur. On regrette qu’il ne se soit pas plutôt présenté dans le «Pavillon d’Armide» où Neumeier, c’est sans doute un signe, est revenu en 2009 sur le thème de la folie de Nijinsky, avec les mêmes principes mais sous une forme plus condensée.

Ici, trop de choses faisaient donc écran pour juger pleinement des qualités réelles de la compagnie canadienne. En 2003, par exemple, l’un des principaux attraits du ballet de Neumeier résidait dans la fascinante incarnation des célébrissimes photographies de Nijinsky. Le chorégraphe, grand collectionneur des artefacts de l’interprète mythique, avait su insuffler dans le corps et dans les mouvements de ses interprètes ce mélange de maniérisme presque efféminé et de mâle sensualité qui le caractérisait. Alexandre Riabko en Spectre de la Rose et surtout Otto Bubenicek en Esclave de Shéhérazade, semblaient des animations magiques et colorées des célèbres d’époque (le fait que Jiri, frère jumeau d’Otto, dansait Nijinsky, rendant l’ensemble encore plus fascinant).

Mais ce genre de détail ne peut sortir que lorsque les interprètes ont une connaissance intime et quotidienne d’un chorégraphe. Les danseurs canadiens, excellents par ailleurs, ne peuvent, en quelques semaines de répétition, atteindre ce niveau de mimétisme. On apprécie par exemple le ballon naturel et la danse facile de Francesco Gabriele Frola en Esclave d’Or mais ses poses inspirées de Nijinky paraissent surimposées et affectées. Naoya Elbe, en Spectre de la Rose saute avec grâce mais ne dégage aucun parfum capiteux.

En revanche, comme en 2003 avec le ballet de Hambourg, force nous est de constater que le ballet de Neumeier n’aide pas à faire connaissance avec les ballerines de la compagnie. Bien servi quantitativement (en pas et en temps passé sur scène), le rôle de Romola reste finalement accessoire. On aurait bien aimé voir l’élégante Heather Ogden dans un autre ballet.

En Diaghilev, Evan McKie, qui nous avait à deux reprises fait chavirer dans l’Onéguine de Cranko, paraît presque déplacé. Sa beauté le dessert. Dans la scène « vénitienne » de la première partie, sur la sonate pour alto et piano de Chostakovitch, son pas de deux avec Nijinsky a une incontestable charge homo-érotique. Mais la relation Nijinsky-Diaghilev dépasse le simple jeu entre garçons. Il s’agit également d’une relation de maître à élève, de dominant a dominé, de maître à esclave. Cette dimension, assez évidente en 2003 entre Bubenicek et Ivan Urban, manquait complètement avec McKie. Dommage. Son Vaslav, Guillaume Côté, danseur au torse serein, aux bras expressifs et à la ligne impeccable, est aussi un acteur intense. Sa danse toujours sur le fil, entre correction et abandon, lui permet d’évoquer admirablement la marche vertigineuse d’un artiste au bord du précipice.

Guillaume Côté dans Nijinsky. Photo Aleksandar Antonijevic

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Le Corsaire de Toulouse : singulier et pourtant familier

Le Corsaire du Ballet du Capitole est paradoxalement entièrement original mais a un air de famille avec les versions « traditionnelles ». Kader Belarbi évacue les tutus et le cucul sans tourner le dos à une certaine tradition, ni à certaines conventions de l’œuvre (le collage musical de plusieurs compositeurs, mais exit le prince Oldenburg au profit de Lalo ou de Sibelius. Une option qui fonctionne moins bien lorsque la musique est enregistrée comme ici au TCE).

L’originalité de cette évocation du Corsaire est dans doute résumée dans le grand pas de deux du deuxième acte où le Corsaire et La Belle esclave (Conrad et Medora du livret original) expriment leur amour dans un assaut de pyrotechnie. Le garçon danse une variation proche du célèbre cheval de bataille introduit à l’ouest par Noureev mais les tours assemblés en l’air se terminent accroupis au sol dans une position qui n’est pas sans évoquer le Nijinsky des Orientales. Dans sa remontés de relevés arabesque, La Belle esclave fait des raccourcis au jarret, une première fois seule et la deuxième fois en se lovant dans les bras de son partenaire ; un moment d’intimité au milieu du feu d’artifice technique. Que demander de plus?

Natalia de Froberville, à part peut-être son premier pas de deux, un tantinet tendu, se fond avec aisance dans une chorégraphie crée sur Maria Gutierrez. Comme en mai dernier pour Don Quichotte, on apprécie son ballon, mais ici, elle tire également fort bien parti des passages sinueux et ondulants inventés par Kader Belarbi. La ductilité de son buste est tout à fait remarquable. Elle forme un couple bien assorti avec Ramiro Gomez Samón, excellent partenaire (les portés acrobatiques sont exécutés avec une facilité désarmante), technicien dans l’aisance (un grand progrès depuis son Paquita-Grand pas de juillet dernier) mais acteur encore un peu vert.

Il était également intéressant de voir dans ce Corsaire s’infuser dans l’œuvre du créateur une petite réminiscence de Kader Belarbi-le danseur. En effet, le Sultan acquéreur de la belle esclave, habituellement portraituré comme un vieux navet gélatineux et stupide, n’est pas sans convoquer le souvenir de l’Abderam de la Raymonda de Noureev, un rôle que Belarbi a marqué de son sceau. Ce tyran lambda de toutes les dictatures du monde reçoit en partage des variations aux sauts puissants et des mouvements regardant vers la modern dance américaine (première variation à l’acte 2). Il se confronte au Corsaire en employant les mêmes combinaisons chorégraphiques. Et c’est toujours lui qui gagne. Dans ce rôle, Minoru Kaneko développe une danse toute en puissance féline. Ce jeune danseur en a sous le pied au sens propre comme au sens figuré. C’est tant mieux. Le personnage ne supporterait pas l’anodin. La chorégraphie du sultan, puissamment ancrée dans la terre, même ses simples entrées sur des accords sombres de l’orchestre, sont soulignés par la pétrification du corps de ballet féminin, sans cela extrêmement vivant et ondoyant. Seule l’angulaire sultane de Juliette Thélin à la gestuelle pantomime hypertrophiée semble savoir se frotter à ce bourreau, non sans prendre quelques risques (acte 2).

Des réminiscences de Belarbi interprète sont peut-être à trouver également dans la scène du rêve du Corsaire prisonnier. Les jolies idées de femmes en vert d’eau (menées par Lauren Kennedy et Julie Loria) ne sont pas sans rappeler le Songe de Roméo à l’acte 3 du ballet de Noureev. Pas certain néanmoins que le public ait compris que le héros était endormi en prison à ce moment précis.

On retrouve enfin dans ce Corsaire un des traits les plus incontestablement originaux de Belarbi-chorégraphe : les danses de caractère. Derviches tourneurs, janissaires, almées, corsaires hirsutes de tous sexes vous soulèvent littéralement de votre siège. Pour faire vivre cette fresque, les danseurs du Capitole (2 solistes, 6 demi-solistes et 22 danseurs du corps de ballet) se démultiplient tels des génies protéiformes, changeant cinq fois de costume par acte pour nous offrir une image infiniment plus large que l’étroit cadre de la scène et des effectifs de leur compagnie.

Le Corsaire, souvent écrasé ailleurs par son esthétique boite de chocolat Meunier retrouve avec la version de Kader Belarbi une bonne part du rêve orientaliste des origines, entre violences fantasmées, bribes de couleur locale et jeux subtils d’occultation-dévoilement du corps.

Le Corsaire, Ballet du Capitole de Toulouse. Natalia de Froberville (La Belle Esclave) et Ramiro Gomez Samon (Le Corsaire). Photographie David Herrero.

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Corsaires toulousains à l’assaut de la nef parisienne

Le Corsaire de Kader Belarbi. Maria Gutierrez et Davit Galstyan. Photographie Francette Levieux

Attention ! Article partial !

Le ballet du Capitole vient présenter le Corsaire au Théâtre des Champs Elysées du 20 au 22 juin. Vous ne vous êtes pas encore décidé?. Les balletotos qui suivent depuis quelques années déjà cette compagnie avec un plaisir croissant vous offrent quelques bonnes raisons de le faire.

Le Corsaire version Belarbi.

Si la stupidité des versions traditionnelles de ce ballet vous rebute comme nous, celle de Kader Belarbi pourrait vous faire changer d’avis. James, qui avait fait le voyage pour Toulouse lors de sa création en 2013 était revenu tout enthousiaste. Il s’était même fendu d’un long article, c’est tout dire. Alléchés, Cléopold et Fenella ont pris le relais.

En tant que directeur-chorégraphe d’une compagne classique, Kader Belarbi a trouvé une veine qui lui sied à merveille dans la réécriture des grands classiques du répertoire. Chacune est originale mais partage des points forts communs, à commencer par le respect des passages « traditionnels » auxquels les balletomanes sont attachés : Corsaire est sans doute le plus réécrit des classiques de Belarbi mais sa Giselle (créée en 2015) a un acte blanc traditionnel remonté avec intelligence par Monique Loudières. Le récent Don Quichotte respecte également les variations attendues du répertoire. Les parties réécrites (souvent les danses de caractère), ne s’inscrivent pas en rupture avec ces parties traditionnelles. Elles sont classiques mais leur caractère est plus marqué avec un supplément d’ancrage dans le sol.

Enfin, l’économie narrative est diablement maîtrisée. Pas de personnages superflus. La récente production de DQ l’a montré. Les rôles sont redistribués dans un souci de cohérence. Le Corsaire n’échappe pas à la règle. Exit la décorative Gulnare qui ne se définit que par ses variations et place à la machiavélique sultane qui a juré la perte de Conrad et de Medora.

 

Une compagnie…

Les moutures de Belarbi sont enfin des versions dessinées pour un effectif restreint de danseurs sans que, pour autant, on ait le sentiment d’assister à une version de chambre du ballet. Pour l’hommage à Noureev, en 2014, la descente des ombres de Bayadère s’est faite à 18 sans perte d’effet ni de sens. Les Chimères des Mirages de Lifar faisaient également leur petit effet avec, sur le papier, un demi-effectif.

C’est que cette compagnie qui côtoie un répertoire varié allant du baroque à la danse contemporaine en passant par le répertoire académique et néoclassique, est un groupe à la fois extrêmement divers (les 35 danseurs sont de 14 nationalités pour un nombre presque aussi important d’écoles) et d’une remarquable cohésion. Les interprètes ont ainsi une grande individualité mais se fondent dans une énergie commune.

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…sur la pente ascendante.

Dans un paysage classique français plutôt morose, avec notamment le cas du ballet de Bordeaux, il est rafraîchissant de voir une telle compagnie en train de renouveler son répertoire. Par le biais d’une direction prudente (pour la nouvelle production de DQ, on n’a pas pas rechigné à réutiliser des costumes et des décors de l’ancienne mouture de ce ballet; les programmes Noureev et Lifar empruntaient les décors et costumes de l’Opéra de Paris) le ballet du Capitole voit se dessiner la perspective d’une augmentation de ses effectifs.

Nos relations de visites toulousaines se sont souvent terminées par une injonction à aller à Toulouse. Aujourd’hui, on terminera par : « Allez au TCE voir le Corsaire de Belarbi et les attachants danseurs de Toulouse! »

Le Ballet du Capitole de Toulouse. Photographie : David Herrero

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Sylvie revient ! (évocation cavalière)

Sylvie Guillem fait une halte à Paris pour « 6000 miles away », un titre qui résume assez bien sa carrière voyageuse. Au programme du spectacle, des valeurs sûres de la chorégraphie du second XXe siècle: William Forsythe, Jiří Kylián et Mats Ek.

On a tant déversé de superlatifs sur Mlle Guillem que le mythe fait parfois écran. Il y a la présence scénique, l’aisance technique, le levé de jambe spirituel (d’autres, moins malines, croient que ce n’est qu’une question de hauteur), le goût du risque et la versatilité aussi. C’est sans doute la dernière ballerine dont on ait polémiqué à l’Assemblée nationale et la seule à avoir été invitée au 20h00 de TF1 un jour de semaine (c’était du temps où la télévision regardait ailleurs que son nombril).

Bref, se produirait-elle dans Guignol, la salle serait toujours pleine. Mais il se trouve qu’elle choisit plutôt bien ses apparitions. Ces dernières années, on a pu la voir dans des créations de Russell Maliphant ou d’Akram Khan, et elle s’est même essayée, avec Maliphant et Robert Lepage, à la conception d’Eonnagata, un spectacle intéressant, où ses possibilités était sous-exploitées. Car les années ne semblent pas altérer la fraîcheur de l’interprète, comme le montre une comparaison des vidéos pirate de sa Manon de 2011 (à Milan) avec celles des années 1990 dans le même rôle avec Laurent Hilaire.

Au Théâtre des Champs Élysées, on la verra dans Rearray, duo intimiste de William Forsythe, dont le mouvement semble ne s’arrêter jamais, ainsi que dans un solo de Mats Ek, qui exploite ses talents pour la comédie. La soirée sera complétée par une pièce de Kylián interprétée par Aurélie Cayla et Lukas Timulak, et – pour les chanceux qui assisteront à l’une des quatre premières représentations -, par Memory, un duo interprété par Ana Laguna et Mats Ek en personne.

Un petit tour et puis s’en va vers d’autres horizons. Mlle Guillem, nommée étoile de l’Opéra de Paris à 19 ans, a bien fait du chemin depuis. En termes de notoriété et d’autorité artistique, c’est notre Noureev !

Du 15 au 22 mars au Théâtre des Champs Élysées.

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