Archives mensuelles : février 2012

J’ai gagné à la loterie

Grâce à ma capacité à cliquer plus vite que mon ombre, j’ai sécurisé il y a des semaines des tas de places pour la Bayadère, spectacle aujourd’hui archi-complet. À présent que les distributions sont publiques, il me faut organiser leur répartition. J’avais onze places sur huit dates. Je me suis déjà délesté, au profit d’un idolâtre, de mon billet « Zakharova » du 2 avril. Restent donc sept dates, qui, sous réserve de changements, se répartiront comme suit:

– trois soirs différents – ô volupté de la surabondance ! – avec Aurélie Dupont dans le rôle de la danseuse sacrée, Josua Hoffalt pour sa prise de rôle en Solor et Dorothée Gilbert pour camper l’éruptive Gamzatti ;

– deux soirs – diantre, c’est presque autant de trop – avec Émilie Cozette, Karl Paquette et Laura Hecquet ;

– une soirée et une matinée avec une triple prise de rôle pour Myriam Ould-Braham, Florian Magnenet et Mathilde Froustey.

La vie étant relativement bien faite, le nombre de places disponibles n’est pas en rapport avec l’attractivité des distributions. J’ai au total quatre places pour la première distribution, quatre pour la deuxième, et seulement deux pour la troisième. Comme de bien entendu, ma place la plus chère est pour la distribution qui m’émoustille le moins.

Grâce au retard pris par l’Opéra de Paris dans la publication des distributions, j’ai autour de moi une pléthore de malheureux qui n’ont pas voulu acheter, lorsqu’il en était encore temps, de places à l’aveuglette. Je pourrai les faire ramper devant moi en échange d’un de mes doublons. Je me sens comme un Brahmane en passe d’abuser de sa danseuse sacrée.

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« Flânerie de balletomane » où, « une pensée en entraîne une autre »…

Gravure extraite des « Petits mystères de l’Opéra ». 1844

L’autre jour, passant dans la rue Montorgueil, j’ai pu voir la façade en bois sculpté du  » Rocher de Cancale  » qui était cachée depuis plusieurs semaines pour cause de restauration. A ma grande surprise, cette devanture de 1847 que j’avais plus d’une fois essayé d’imaginer en meilleur état, rutilait d’une peinture blanche ripolinée et ses pilastres Louis XVI étaient en cours de dorure. Ce décalage entre le familier et l’inattendu eut sur moi un effet … sismique.

Voilà que, PAF ! Un enchainement d’idées où venaient se mêler les ombres de Balzac (grand habitué de la loge infernale à l’Opéra de la rue Lepelletier comme du Rocher de Cancale), de Gavarni (auteur supposé des peintures du premier étage du restaurant et, à l’occasion illustrateur d’ouvrages sur la danse) et de la Maison dorée, (rendez-vous favori des habitués du Foyer de la Danse au XIXe siècle et une des victimes du façadisme urbanistique parisien), me conduisit aux –trop- éclatantes dorures qui couronnent l’Opéra Garnier depuis sa restauration et, par voie conséquence inéluctable, à l’épineuse question qui tourmente le monde balletomaniaque contemporain : Avoir des places pour la Bayadère !

Ça y est ! Ma journée était ruinée ! Je revoyais l’agaçant site de l’Opéra avec ses dorures et son iconographie aussi pléthorique qu’inutile, ses déconnexions intempestives et surtout, surtout, sa régalienne annonce que « le site vous distribuera les places les plus avantageuses dans la catégorie choisie ». Que nenni ! « Continuez vos achats », tentez votre chance à nouveau et vous trouverez des places plus centrées et deux étages plus bas ! Quel contraste avec le site de la Royal Opera House qui s’excuse sur les réseaux sociaux d’un éventuel ralentissement de son site de booking et qui, surtout, vous présente un PLAN de la salle où vous pouvez visualiser votre situation dans le théâtre.

Bien vrai, je m’échauffais si bien ainsi tout seul, moi qui étais déjà arrivé en face du tubulaire Beaubourg, que je ne remarquais plus les frimas de cette journée de février… J’en aurai presque manqué mon ami Poinsinet et son paletot élimé de vieil habitué accoutumé à braver les rigueurs de l’hiver devant les guichets de l’Opéra.

Après les formules de politesses requises entre gens de bonne compagnie, je lui exposais le courant –O combien tumultueux.- de mes pensées.

Poinsinet (sourire mi-figue mi-raisin) : « Mais comment, tu ne savais pas ? »

Cléopold (pas dans son plus grand jour, « échevelé, livide au milieu des tempêtes ») : « Non, quoi ? »

Poinsinet : « C’est à cause de Vigipirate qu’on ne peut visualiser les places sur le site de l’Opéra. ON prend ça sérieusement, ici. »

Cléopold (interloqué, sécrétant des cheveux blancs supplémentaires) : « Mais le Royaume-Uni… »

Poinsinet : « Non, non, ils n’ont pas eu l’IRA, ils n’ont pas les Jeux olympiques au mois de Juillet… »

Et voilà, que tout s’éclairait ! La raison pour laquelle les distributions ne sont pas communiquées au public… Bon sang mais c’est bien sûr ! C’est une mesure de protection de nos trésors nationaux ! Pensez, si une organisation terroriste allait s’aviser de contester aux danseurs de l’Opéra le privilège d’en faire brûler les planches, quel naufrage ce serait!

Il ne me restait plus qu’à remercier profusément l’ami salvateur.

«Poinsinet,you made my day ! Se non è vero, è ben trovato »

Note : J’espère que feu Albéric Second me pardonnera pour mon emprunt. Dans « les Petits mystères de l’Opéra », il utilise un personnage « historique », Poinsinet, librettiste du XVIIIe siècle, condamné a errer tel un fantôme dans les coulisses de l’Opéra jusqu’à ce qu’il accepte de renier ses œuvres (particulièrement Ernelinde, opéra de Philidor dont il a commis le livret. Selon Albéric S, un pamphlet de l’époque aurait clamé « La muse gothique et sauvage / de Poinsinet, / La muse a fait caca tout net. / A Philidor rendons hommage, / Et réservons le persiflage / A Poinsinet. »). L’Opéra n’est-il pas un monde de mirages où les nouvelles les plus loufoques ont, parfois, leur part de réalité?

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A very biased plot summary for La Bayadere

LA BAYADERE [the temple dancer]
Choreography by Rudolf Nureyev (1992) after Marius Petipa (1877)
Music (not that bad, if not lazily played) by Ludwig Minkus

L’article en Français

Even before he would create the great trilogy with Tchaikovsky – Swan Lake, Sleeping Beauty, and The Nutcracker – the French-born choreographer Marius Petipa produced several classic ballets in Russia all using the same formula: an exotic setting, a dramatic love triangle (as in most operas), and an acclaimed “dream scene” (which the French call a ballet blanc) where the hero sees his beloved multiplied into 32 ballerinas clad in identical tutus. This particular ballet had never been shown outside of Russia until the Kirov troupe brought its production to Paris in 1961 (along with Rudolf Nureyev).
Try to not take the “orientalist” aspects of this melodrama too seriously. Let yourself enjoy this fruity depiction of “local color” set in some kind of fantasy India, created by artists who had never been there except in their imaginations. Get swept away by passion as it was experienced in the 19th century!

ACT I (48 minutes)
SCENE 1: AT THE TEMPLE OF FIRE AND WATER
The noble warrior Solor sends his companions off to catch a tiger for the Rajah. It’s only an excuse to be alone, for Solor summons the Fakir and orders him let Solor’s beloved, the virginal temple dancer Nikiya [aka LA Bayadère] know that he will be waiting for her in the garden. Their love is secret and forbidden: they belong to different castes.
Solor hides and watches the entry of the Grand Brahmin, keeper of the sacred flame. He summons the priests and the bayadères (dancers of the sacred temple), as the fakir and fire-worshippers lacerate themselves before the altar. Finally, Nikiya performs her ritual dance. When she and her sisters bring water to the exhausted faithful, the Fakir passes along Solor’s message.
The Brahmin clenches his fist. Not Good... Francis Malovik.But first…the Brahmin corners Nikiya. He offers her his crown (and, yuk, the bald head beneath it). She uses the excuse that they are of different castes to try to get him to go away: she is only a lowly servant (pantomime gesture of lifting a water jug to her shoulder). But finally she has to just push him away.
When all depart, the lovers can finally meet and dance ecstatically. Unaware that the Brahmin is spying on them, Solor swears eternal love and fidelity on the sacred fire. The Brahmin clenches his fist and swears to crush his rival.

The Rajah clenches his fist. Really not good... Jean-Marie Didière.

SCENE 2: AT THE PALACE OF THE RAJAH
Less sacred girls dance to please the Rajah and his court. He calls for his daughter, Gamzatti, to tell her that she is to be married, if she agrees, to the handsome man in a portrait on display: Solor. Gamzatti likes what she sees and exits. Solor enters, but is horribly surprised by the news. He cannot admit that he is already betrothed to another (to a dancer, no less); nor can he bring himself to disobey his sovreign. Nodding, he decides to figure this one out later.
Nikiya has been summoned to perform her usual ritual dance to bless an event at court. Carried about by the Slave (in the pas d’esclave), she strews flowers upon the princess. Neither Nikiya nor Gamazatti realizes that she is facing “the other woman.”
The Brahmin arrives and demands to see the Rajah. He spills the beans, as Gamzatti eavesdrops: Solor is in love with…that dancer. To the Brahmin’s horror the Rajah clenches his fist and pushes them downwards. He still wants Solor as a son-in-law, so Nikiya must be crushed instead.
The princess clenches her fist. It's Baaaaad!Gamzatti, toying with her bridal veil, summons the impertinent dancer. After first pretending to be her new friend she gets into action: “see that portrait of Solor? Well he’s mine now! Take this necklace, you pathetic worm, it’s worth more than you could earn in three lifetimes! Leave him to me!” Nikiya cannot believe that the love of her life could betray her like this and finally explodes. Just in time, the nursemaid grabs the knife from Nikiya’s hand. Gamzatti clenches her fist and swears to crush her rival.

INTERMISSION (20 minutes)

ACT II (43 minutes)
THE ENGAGEMENT PARTY AT THE PALACE
Baya IndièneGrand pageantry. All make spectacular entrances, especially Solor on an elephantine contraption (less spectacular is the droopy stuffed tiger his companions carry in). The conceit of a party allows for a series of colorful dances: with fans, with parrots, by the bridesmaids; by the airborne Golden Idol; by the Manou who balances a water jug on her head; by the “Indian fire dancers” who do a kind of can-can

…and finally it’s time for the:
Grand Pas de Deux, the celebration of Gamzatti and Solor’s engagement. It is a chance for the audience to enjoy glorious unabashed pyrotechnics. (Originally in Act IV, see note below)
Baya mortTheir dance just ended, Nikiya arrives to do her duty: yet another dance to consecrate a festive event. Distraught, she, keeps trying to catch Solor’s gaze. “Can this really be true? Can you abandon me just like that?” Gamzatti’s ayah gives the girl a basket of flowers – “from him.” The poor girl’s joy – he still loves me! – is shattered when the serpent hidden amongst the flowers bites her. Gamzatti sent the flowers, after first placing an asp in them. The lovelorn Brahmin offers Nikiya an antidote to poison, but Nikiya finally understands that Solor will never dare to renounce his caste and position for her sake. She prefers to die.
Only now does Solor realize what he has done.

INTERMISSION (20 minutes)

ACT III (40 minutes)
IN A PERFUMED GARDEN
Distraught, ashamed, still in love, Solor takes a giant dose of opium.
As he drifts to sleep the vision of an infinite number of idealized Nikiyas, clad in pristine white tutus and chiffon veils, waft into the garden. They are the Shades, bayadères who died for love and are fated to wander between this world and the next. You should be as stunned as Solor by the corps de ballet: dozens of soloist-caliber women sublimate their egos in order to achieve this kind of kaleidoscopic harmony. (Watch for three solos, given to the most talented young dancers). When Solor dances with the ghost of Nikiya each touch, each turn, brings them closer together. At one point, a long veil stretched between them symbolizes their connection. Solor literally jumps for joy in his solo. The act ends in triumph: Nikiya has forgiven him, therefore they shall never be parted.

Baya ombres

Notes:
Act III — “The Kingdom of the Shades” — serves as a starter or touring version for many companies.  Boiled down and sans elephant, all you need are: a ramp, a guy, a gal, and 24 to 32 pairs of thighs topped by white tutus ready to plié until they « feel the burn. »
Originally, there was even an Act IV! In it, Solor returns to earth and marries Gamzatti after all. This makes the gods angry, who then bury the entire wedding party under the the rubble of the imploding palace. This Samsonesque act has rarely been staged since WWI. Dramatically,  let’s be honest, anything is a letdown after Act III.  Solor comes off as a real creep for going back to his fiancée. But most of all, a collapsible set costs a fortune!

All pictures in this article are screenshots from the 1994 film with the original cast (Isabelle Guérin, Laurent Hilaire, Elisabeth Platel, Francis Malovik, Jean-Marie Didière, Lionel Delanoë, Virginie Rousselière, Gil Isoart).

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Histoires de Bayadères (2)

La Bayadère dans leurs mots

Mais que disaient du ballet ses premières et lointaines interprètes ou encore les critiques du temps passé?

La Bayadère telle qu’en elles mêmes ?

Chercher ce qu’en disent les fameuses interprètes de l’époque impériale peut se révéler frustrant. Les témoignages font plus souvent état des vicissitudes de l’attribution des rôles que des détails d’interprétation de chacun. Doit-on s’en étonner ? Marius Petipa, dans ses mémoires, semble plus préoccupé par le récit des luttes d’influences dont il sortit victorieux que par la description de ses chef d’œuvres dont il déplorait pourtant l’abâtardissement des critères d’interprétation de son vivant même.

Interpréter Nikiya, dans un temps où une seule ballerine était le plus souvent titulaire d’un rôle, était un jalon accordé tardivement dans une carrière. Kschessinska, choisie par Petipa pour la reprise de 1900 où il simplifia la mise en scène de l’acte des ombres, ne le dansa qu’après avoir fêté ses 10 ans de carrière. Dans ses Mémoires, pourtant, elle évacue le ballet avec quelques formules passe partout. Ses chevaux de bataille étaient plutôt « La fille mal gardée », « La Fille du Pharaon » et « Esmeralda » (ballet pour lequel elle apparaissait avec sa chèvre domestique personnelle. Dans Bayadère, elle utilisait un serpent de sa ménagerie) :

« Le 3 décembre 1900, je fis ma première apparition dans La Bayadère, un ballet en quatre actes et sept tableaux et apothéose, avec une chorégraphie de M.I Petipa, livret de Houdékov […] pour le bénéfice de P. A Guerdt. […] J’aimais beaucoup la Bayadère, autant pour son intéressante chorégraphie que pour le grand nombre de scènes mimées dans lesquelles je pouvais briller. Je ne fus pas déçue dans mes espoirs de son succès. »

Pourtant, dès 1902,

« Je décidais de laisser mon ballet, La Bayadère, à Anna Pavlova. Nous étions en excellents termes et Anna venait souvent chez moi ».

L’étoile affirme qu’elle a poussé elle-même le jeune prodige à reprendre ce rôle convoité.

« Mais tout d’abord, Petipa refusa de lui donner ce ballet, qui avait créé pour moi (sic), et je dus insister longuement avant qu’il ne cède. Pour aider Pavlova, je répétais le ballet avec elle, du début à la fin et cela malgré mon état de santé [Kschessinska était enceinte].[…] Elle travailla aussi avec E.P. Sokolova qui l’avait dansé bien longtemps avant moi. Interviewée par un journaliste après la représentation, Pavlova ne mentionna que E.P. Sokolova, et m’oublia totalement…. »

Selon d’autres sources, la passation du rôle de Kschessinska à Pavlova ne fut pas aussi aisée. Petipa voulait profiter de l’absence forcée de la puissante prima ballerina pour essayer ses grandes productions sur des demi-solistes prometteuses de la compagnie. Il avait donc programmé en matinée, Julie Sedova dans le Corsaire et Anna Pavlova dans Bayadère. Celle-ci devait faire sa première apparition dans le ballet le 22 février 1902. Cette première n’eut pas lieu. Pavlova fut remplacée sans explication par Ekaterina Geltzer, l’étoile moscovite venue danser Raymonda la même saison. Petipa étant revenu à la charge la prometteuse artiste put –enfin-interpréter Nikiya en fin de saison (le 28 avril 1902). La critique Peterbourgeoise ne manqua pas de s’offusquer qu’un tel rôle eut été donné à « une demi-soliste […] celle connue comme « la petite Pavlova » seulement dans sa troisième saison ». Sur les affiches, on pouvait lire : « La Bayadère, avec P. Gerdt ». A cette époque, le brillant interprète des variations demi-soliste de la création de 1877 avait pris le rôle mimé de Solor autrefois créé par le très moustachu Lev Ivanov.

Lev Ivanov en Solor, 1877

Là encore, les récits marquent, comme en négatif, le statut de ce ballet au sein du répertoire : Une œuvre majeure sujette à tractations et luttes d’influence pour y être distribué…

Mais n’était-ce pas déjà le cas au moment de sa création ? La première Nikiya, Ekaterina Vazem, évoquant ce ballet « qui fut [son] préféré », s’attarde plus, dans ses mémoires, à donner le détail des incompétences de Marius Petipa dont « la fantaisie créatrice s’était, semblait-il, complètement tarie » qu’à s’extasier sur les qualités intrinsèques du ballet.

Ekaterina Vazem, Nikiya, 1877.

On peut cependant glaner quelques renseignements techniques au milieu de ce récit des luttes de pouvoir au sein d’une troupe où les étoiles pouvaient répéter les pas en chaussures de ville jusqu’au moment de la répétition générale. La variation élégiaque de Nikiya serait ainsi le résultat d’une fronde de Vazem refusant de faire des cabrioles avec pantalons et jupes à l’indienne. L’intrada de Gamzatti au 4e acte (aujourd’hui replacé au deuxième) comportait déjà des grands jetés descendant la scène en pente du Marinsky [la créatrice de Gamzatti, Melle Gortchakova, était une danseuse à ballon] sur lesquels Vazem se sentit obligée de surenchérir en accomplissant la même prouesse en remontant cette même pente [Cette partie est aujourd’hui perdue avec le reste du 4e acte].

De l’ensemble du ballet, Vazem apprécie :

« son superbe scénario, très théâtral, ses danses intéressantes, pittoresques, dont les genres étaient très variés » sans plus de précisions, hélas !-« et, enfin, la musique de Minkus, si réussie du point de vue de la mélodie, et correspondant bien au caractère de chaque scène et des diverses danses. »

Ce n’est peut-être pas du côté des créateurs du rôle mais de spectateurs avertis qu’il faut se tourner pour sentir le parfum des envoutant des grandes interprétations du temps passé.

La Bayadère en spectateur.

L’idée d’analyser le texte chorégraphique d’un ballet est surtout le fait du XXe siècle. Il faut attendre Tamara Karsavina, qu’on associe rarement –et à tort-avec l’ère Petipa, pour avoir une analyse du ballet par une interprète dans la mouvance du maître. Encore s’exprimera-t-elle dessus très tardivement puisqu’elle se réfère à la mise en scène du Royal Ballet par Noureev dans les années 60.

Evoquant les interprètes de ce ballet qui marqua sa dernière apparition sur une scène russe, le 15 mai 1918, avant sa fuite de l’Etat bolchévique, elle compare les qualités respectives de Kschessinska, qu’elle vit quand elle était encore élève, et de Pavlova alors qu’elle était déjà soliste :

« Toutes deux étaient incomparables aux différentes acceptions de ce mot : leur art était à cent coudées au dessus de la moyenne des danseuses et ne pouvait se comparer l’une à l’autre tant leurs dons étaient différents. La force de Kschessinska résidait dans l’intensité dramatique avec laquelle elle jouait la scène de sa mort. Pavlova frappait par sa légèreté dans l’acte des ombres où elle semblait aussi ténue qu’un flocon de neige. »

Interprète certes, mais surtout spectatrice de ce ballet qu’elle interpréta peu avant sa disparition du répertoire dans sa forme en quatre actes, Karsavina met en lumière la dualité du rôle de Nikiya, assez proche de celle de Giselle, qui fait qu’il dût toujours y avoir des Nikiya de caractère et des Nikiya d’actes blancs ; capiteuses vivantes ou sublimes mortes.

Comme Kschessinska, Vazem, qui se décrit elle-même comme « une danseuse terrestre, spécialiste des danses virtuoses, techniquement complexes » mais pas « douée de la capacité de voler », faisait partie de la première catégorie ; celle des Nikiya dramatiques. Elle ne mentionne qu’en passant le tableau le royaume des ombres « de manière générale fort réussi », aux groupes « emprunts de poésie ».

Anna Pavlova, de son côté, était incontestablement une Nikiya de l’acte des ombres. André Levinson, qui pour évoquer son art retenait deux rôles, Giselle et Nikiya, disait :

« Dès que je me prends à songer à Pavlova, je la vois de préférence dressée sur la pointe et allongée en arabesque, « équilibre » ardu auquel elle se complait pendant un long instant. C’est que cette arabesque est la formule même de son être. » ; une ligne à la fois « décorative et expressive ». Grâce à elle, cette « sylphide exotique », « ce pauvre poncif, ce cadre usé, sont rajeunis et comblés par la danseuse d’une humanité immense et délicate. Le clinquant oriental, l’oripeau mélodramatique resplendissent subitement de tous les ors de l’esprit. »

Pavlova, scène de rivalité Acte 1

Avec elle, la première scène pantomime avec le grand brahmane, le salut de Nikiya, était déjà comme « une écriture occulte ». Il ajoute

« certes, Pavlova ignore le soin minutieux et scientifique d’une couleur locale poussée. Mais à tout moment, un imperceptible souffle d’exotisme émane de son être. »

Durant la scène des ombres, « toute velléité psychologique abolie ; l’élément affectif abdique devant l’équilibre suprême, devant la vibration musicale des lignes allongées et pures ».

Pavlova, une des ombres de l’acte 3

A l’Opéra, où la tradition du ballet « intégral » (sans son quatrième acte) est encore récente, on a déjà pu distinguer les Nikiya de chair des Nikiya spirituelles… C’est ce qui fait l’intérêt de chaque reprise de La Bayadère depuis 1992.

Quelques souvenirs encore à égrener…

Ouvrages consultés.

  • – Kschessinska (Mathilde); Dancing in Petersburg, a memoir of imperial Russia, exile and the ballet.
  • – Money (Keith); Anna Pavlova, her life and Art.
  • – Vazem (Ekaterina); Mémoires d’une étoile du Grand-Théâtre de Saint Petersbourg (1867-1884). Traduction Denis Dabbadie
  • – Karsavina (Tamara); Le romantisme et la magie de la Danse, in Marius Petipa, Mémoires (Actes Sud).
  • – Levinson (André); Anna Pavlova et la légende du Cygne, in 1929, Danse d’aujourd’hui.

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Histoires de Bayadères (1)

Pour tromper l’attente de la reprise du dernier blockbuster de Noureev, dont on attend toujours que l’Opéra en publie les distributions, remontons un peu le temps et traçons l’Histoire ou plutôt les histoires de ce ballet…

Bayadère, exotisme et papier peint.

Voilà, très bientôt, les danseurs de l’Opéra évolueront de nouveau dans la somptueuse production Frigerio-Squarciapino voulue par Rudolf Noureev pour sa Bayadère. Une production qui, élégamment, convoque, tout en le commentant, l’orientalisme romantique du XIXe siècle. Car à l’époque même de sa création, Bayadère est l’expression d’un goût presque révolu pour un orient de coloriste.

Elle est la fille posthume de Théophile Gautier. En 1837, celui qui déplorait les « Bayadères café au lait » aux figures « négligemment barbouillées d’ocre ou de jus de réglisse » portant aux mains « des gants de soie ou de coton d’une teinte inqualifiable » de l’Opéra-ballet « le Dieu et la Bayadère » monté par Filippo Taglioni pour sa fille Marie qui, pour sa part, « svelte, diaphane et blanche », « avec un complet dédain de la couleur locale », « se contentait d’être la Sylphide et de danser, comme elle dansait, d’une façon adorable et pudique » était à quelques mois du choc « Amany », l’authentique devadasi de Pondichéry venue avec une troupe de danseuses sacrées et de musiciens se produire à Paris pour 28 représentations en août-septembre 1838. Avec son flair d’artiste Gautier avait humé goulument , pour mieux se l’approprier, le parfum de couleur locale des visiteuses : « un large pantalon à l’Orientale, retenu au dessous des hanches par une courroie de cuir vigoureusement sanglée, descend à grands plis jusqu’aux chevilles […] Entre cette brassière et le pantalon, il reste un assez grand espace entièrement nu, et qui n’est pas le moins paré. On ne saurait rien voir de plus charmant que cette peau blonde et dorée […] sur la quelle la lumière joue et frissonne en luisants bleuâtres ».

De ce choc culturel, naitra vingt ans plus tard, sous la plume de l’homme au gilet rouge, le prototype de La Bayadère, « Sacountala » : la « forêt sacrée de l’Inde », peinte par Hugues Martin (qui y avait vécu), remplit alors le poète d’aise avec « tout son luxe de végétations bizarres, pour nos yeux du moins, accoutumés à des frondaisons plus sages ». Assurément, on était loin de la production du Dieu et la Bayadère ; la forêt « ne ressembl[ait] ni au Bas-Bréau ni au Bois de Vincennes ».

La couleur locale des peintres orientalistes entrait à l’Opéra… Le ballet était chorégraphié par Lucien, frère de Marius Petipa ; il y avait là un prince amoureux d’une Bayadère, un brahmane et une méchante princesse Hamsati. Nul doute que Théophile Gautier aura eu le sentiment d’être plus fidèle aux devadasis avec son argument s’inspirant de la genèse du Maha barata. Et tant pis s’il se trompait, lui qui comparait l’une des danse d’Amany à une jota arragonese. Sacountala est aujourd’hui disparue et qui connait la partition de Reyer ? La Bayadère, sa cadette, demeure.

La production de l’Opéra de Paris, loin d’une redite servile des fastes scéniques du XIXe, porte un regard distancié sur cette couleur locale de l’époque romantique dont la Bayadère est une tardive et ultime inflorescence.

Le plateau, comme c’est souvent le cas chez Ezio Frigerio, est un espace unique et fermé –ici par l’impressionnante coupole dans l’esprit du Taj Mahal-. Cet espace funéraire de luxe est encadré par des pendrions de feuillages exotiques que Gautier se serait sans doute employé à détailler comme dans sa critique de Sacountala. Rompant avec une tradition instaurée en 1900 par Petipa lui même pour une reprise du ballet avec Mathilda Kshessinska, Noureev a voulu que la scène des ombres soit présentée non pas devant un fond uni et sombre mais comme partie d’un exubérant décor de jungle qui rappelle furieusement les précieux papiers peints au pochoir et finis à la main qu’on trouvait dans les demeures bourgeoises depuis la fin du XVIIIe siècle et qui connurent une vogue particulière sous le Second Empire.

Un papier peint de la maison Zuber

Il y a un petit côté jardin peint de la vieille salle Labrouste (BNF) ou encore jardin d’hiver, impression renforcée par les vitraux fortuny qui figurent le palais de Solor pour la scène de l’Opium introduisant l’acte des ombres.

On pourrait se croire aussi un instant dans la somptueuse demeure de la Kchessinska, épouse du Grand duc André et recréatrice de Nikiya en 1900 ;

Maison de Kschessinska à Petersbourg.

On pourrait enfin se sentir, tel un spectateur du XIXe siècle, immergé dans un décor peint de rotonde panoramique -ces grandes salles circulaires aux parois aveugles tellement en vogue au XIXe siècle. Tel un momument, le Monde y était présenté, pour reprendre une formule de Viollet-le-Duc, « rétabli dans un état complet qui peut n’avoir jamais existé à un moment donné »

Paysage de rotonde panoramique

On aime cette esthétique de papier peint. Plongés dans un orient improbable fait d’éléphants à roulettes, de petits esclaves nubiens et d’idoles animées, mais assurément pas dans une Inde de pacotille, nous sommes justes invités à assister, dans un contexte réinventé, à l’enchantement de la naissance du ballet académique.

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Vertige

Dans sa nouvelle La lune de pluie, publiée en 1954, Colette revient par hasard dans un appartement où elle avait vécu plus jeune. Les souvenirs de son moi d’alors reviennent en cascade. Comme elle part, elle sourit en s’apercevant qu’elle a « dévalé les degrés sans défiance« , car ses pieds « savaient encore l’escalier par coeur« . Délicieux vertige du pied qui pense.

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