La Bayadère dans leurs mots
Mais que disaient du ballet ses premières et lointaines interprètes ou encore les critiques du temps passé?
La Bayadère telle qu’en elles mêmes ?
Chercher ce qu’en disent les fameuses interprètes de l’époque impériale peut se révéler frustrant. Les témoignages font plus souvent état des vicissitudes de l’attribution des rôles que des détails d’interprétation de chacun. Doit-on s’en étonner ? Marius Petipa, dans ses mémoires, semble plus préoccupé par le récit des luttes d’influences dont il sortit victorieux que par la description de ses chef d’œuvres dont il déplorait pourtant l’abâtardissement des critères d’interprétation de son vivant même.
Interpréter Nikiya, dans un temps où une seule ballerine était le plus souvent titulaire d’un rôle, était un jalon accordé tardivement dans une carrière. Kschessinska, choisie par Petipa pour la reprise de 1900 où il simplifia la mise en scène de l’acte des ombres, ne le dansa qu’après avoir fêté ses 10 ans de carrière. Dans ses Mémoires, pourtant, elle évacue le ballet avec quelques formules passe partout. Ses chevaux de bataille étaient plutôt « La fille mal gardée », « La Fille du Pharaon » et « Esmeralda » (ballet pour lequel elle apparaissait avec sa chèvre domestique personnelle. Dans Bayadère, elle utilisait un serpent de sa ménagerie) :
« Le 3 décembre 1900, je fis ma première apparition dans La Bayadère, un ballet en quatre actes et sept tableaux et apothéose, avec une chorégraphie de M.I Petipa, livret de Houdékov […] pour le bénéfice de P. A Guerdt. […] J’aimais beaucoup la Bayadère, autant pour son intéressante chorégraphie que pour le grand nombre de scènes mimées dans lesquelles je pouvais briller. Je ne fus pas déçue dans mes espoirs de son succès. »
Pourtant, dès 1902,
« Je décidais de laisser mon ballet, La Bayadère, à Anna Pavlova. Nous étions en excellents termes et Anna venait souvent chez moi ».
L’étoile affirme qu’elle a poussé elle-même le jeune prodige à reprendre ce rôle convoité.
« Mais tout d’abord, Petipa refusa de lui donner ce ballet, qui avait créé pour moi (sic), et je dus insister longuement avant qu’il ne cède. Pour aider Pavlova, je répétais le ballet avec elle, du début à la fin et cela malgré mon état de santé [Kschessinska était enceinte].[…] Elle travailla aussi avec E.P. Sokolova qui l’avait dansé bien longtemps avant moi. Interviewée par un journaliste après la représentation, Pavlova ne mentionna que E.P. Sokolova, et m’oublia totalement…. »
Selon d’autres sources, la passation du rôle de Kschessinska à Pavlova ne fut pas aussi aisée. Petipa voulait profiter de l’absence forcée de la puissante prima ballerina pour essayer ses grandes productions sur des demi-solistes prometteuses de la compagnie. Il avait donc programmé en matinée, Julie Sedova dans le Corsaire et Anna Pavlova dans Bayadère. Celle-ci devait faire sa première apparition dans le ballet le 22 février 1902. Cette première n’eut pas lieu. Pavlova fut remplacée sans explication par Ekaterina Geltzer, l’étoile moscovite venue danser Raymonda la même saison. Petipa étant revenu à la charge la prometteuse artiste put –enfin-interpréter Nikiya en fin de saison (le 28 avril 1902). La critique Peterbourgeoise ne manqua pas de s’offusquer qu’un tel rôle eut été donné à « une demi-soliste […] celle connue comme « la petite Pavlova » seulement dans sa troisième saison ». Sur les affiches, on pouvait lire : « La Bayadère, avec P. Gerdt ». A cette époque, le brillant interprète des variations demi-soliste de la création de 1877 avait pris le rôle mimé de Solor autrefois créé par le très moustachu Lev Ivanov.
Lev Ivanov en Solor, 1877
Là encore, les récits marquent, comme en négatif, le statut de ce ballet au sein du répertoire : Une œuvre majeure sujette à tractations et luttes d’influence pour y être distribué…
Mais n’était-ce pas déjà le cas au moment de sa création ? La première Nikiya, Ekaterina Vazem, évoquant ce ballet « qui fut [son] préféré », s’attarde plus, dans ses mémoires, à donner le détail des incompétences de Marius Petipa dont « la fantaisie créatrice s’était, semblait-il, complètement tarie » qu’à s’extasier sur les qualités intrinsèques du ballet.
Ekaterina Vazem, Nikiya, 1877.
On peut cependant glaner quelques renseignements techniques au milieu de ce récit des luttes de pouvoir au sein d’une troupe où les étoiles pouvaient répéter les pas en chaussures de ville jusqu’au moment de la répétition générale. La variation élégiaque de Nikiya serait ainsi le résultat d’une fronde de Vazem refusant de faire des cabrioles avec pantalons et jupes à l’indienne. L’intrada de Gamzatti au 4e acte (aujourd’hui replacé au deuxième) comportait déjà des grands jetés descendant la scène en pente du Marinsky [la créatrice de Gamzatti, Melle Gortchakova, était une danseuse à ballon] sur lesquels Vazem se sentit obligée de surenchérir en accomplissant la même prouesse en remontant cette même pente [Cette partie est aujourd’hui perdue avec le reste du 4e acte].
De l’ensemble du ballet, Vazem apprécie :
« son superbe scénario, très théâtral, ses danses intéressantes, pittoresques, dont les genres étaient très variés » sans plus de précisions, hélas !-« et, enfin, la musique de Minkus, si réussie du point de vue de la mélodie, et correspondant bien au caractère de chaque scène et des diverses danses. »
Ce n’est peut-être pas du côté des créateurs du rôle mais de spectateurs avertis qu’il faut se tourner pour sentir le parfum des envoutant des grandes interprétations du temps passé.
La Bayadère en spectateur.
L’idée d’analyser le texte chorégraphique d’un ballet est surtout le fait du XXe siècle. Il faut attendre Tamara Karsavina, qu’on associe rarement –et à tort-avec l’ère Petipa, pour avoir une analyse du ballet par une interprète dans la mouvance du maître. Encore s’exprimera-t-elle dessus très tardivement puisqu’elle se réfère à la mise en scène du Royal Ballet par Noureev dans les années 60.
Evoquant les interprètes de ce ballet qui marqua sa dernière apparition sur une scène russe, le 15 mai 1918, avant sa fuite de l’Etat bolchévique, elle compare les qualités respectives de Kschessinska, qu’elle vit quand elle était encore élève, et de Pavlova alors qu’elle était déjà soliste :
« Toutes deux étaient incomparables aux différentes acceptions de ce mot : leur art était à cent coudées au dessus de la moyenne des danseuses et ne pouvait se comparer l’une à l’autre tant leurs dons étaient différents. La force de Kschessinska résidait dans l’intensité dramatique avec laquelle elle jouait la scène de sa mort. Pavlova frappait par sa légèreté dans l’acte des ombres où elle semblait aussi ténue qu’un flocon de neige. »
Interprète certes, mais surtout spectatrice de ce ballet qu’elle interpréta peu avant sa disparition du répertoire dans sa forme en quatre actes, Karsavina met en lumière la dualité du rôle de Nikiya, assez proche de celle de Giselle, qui fait qu’il dût toujours y avoir des Nikiya de caractère et des Nikiya d’actes blancs ; capiteuses vivantes ou sublimes mortes.
Comme Kschessinska, Vazem, qui se décrit elle-même comme « une danseuse terrestre, spécialiste des danses virtuoses, techniquement complexes » mais pas « douée de la capacité de voler », faisait partie de la première catégorie ; celle des Nikiya dramatiques. Elle ne mentionne qu’en passant le tableau le royaume des ombres « de manière générale fort réussi », aux groupes « emprunts de poésie ».
Anna Pavlova, de son côté, était incontestablement une Nikiya de l’acte des ombres. André Levinson, qui pour évoquer son art retenait deux rôles, Giselle et Nikiya, disait :
« Dès que je me prends à songer à Pavlova, je la vois de préférence dressée sur la pointe et allongée en arabesque, « équilibre » ardu auquel elle se complait pendant un long instant. C’est que cette arabesque est la formule même de son être. » ; une ligne à la fois « décorative et expressive ». Grâce à elle, cette « sylphide exotique », « ce pauvre poncif, ce cadre usé, sont rajeunis et comblés par la danseuse d’une humanité immense et délicate. Le clinquant oriental, l’oripeau mélodramatique resplendissent subitement de tous les ors de l’esprit. »
Pavlova, scène de rivalité Acte 1
Avec elle, la première scène pantomime avec le grand brahmane, le salut de Nikiya, était déjà comme « une écriture occulte ». Il ajoute
« certes, Pavlova ignore le soin minutieux et scientifique d’une couleur locale poussée. Mais à tout moment, un imperceptible souffle d’exotisme émane de son être. »
Durant la scène des ombres, « toute velléité psychologique abolie ; l’élément affectif abdique devant l’équilibre suprême, devant la vibration musicale des lignes allongées et pures ».
Pavlova, une des ombres de l’acte 3
A l’Opéra, où la tradition du ballet « intégral » (sans son quatrième acte) est encore récente, on a déjà pu distinguer les Nikiya de chair des Nikiya spirituelles… C’est ce qui fait l’intérêt de chaque reprise de La Bayadère depuis 1992.
Quelques souvenirs encore à égrener…
Ouvrages consultés.
- – Kschessinska (Mathilde); Dancing in Petersburg, a memoir of imperial Russia, exile and the ballet.
- – Money (Keith); Anna Pavlova, her life and Art.
- – Vazem (Ekaterina); Mémoires d’une étoile du Grand-Théâtre de Saint Petersbourg (1867-1884). Traduction Denis Dabbadie
- – Karsavina (Tamara); Le romantisme et la magie de la Danse, in Marius Petipa, Mémoires (Actes Sud).
- – Levinson (André); Anna Pavlova et la légende du Cygne, in 1929, Danse d’aujourd’hui.
Les Balletonautes 