Archives mensuelles : décembre 2013

« Aux miracles de l’art, faire céder la nature »

P1060325Lors de la création de La Belle au bois dormant, le succès public fut indéniable mais la critique fit la fine bouche. La longueur du spectacle, sa lenteur cérémonieuse, paraissaient déjà évidentes au public d’alors pourtant habitué aux opéras en cinq actes avec intermèdes dansés. La richesse de sa production fut également épinglée. Une autre critique récurrente venait du fait que le ballet et son sujet étaient trop français et pas assez russe.

Les contes [et ceux de Perrault en particulier] dans « leur simplicité, leur innocence et leur naïveté enfantine, ne peuvent fournir la matière pour une féérie nécessaire à l’élaboration d’un programme de grand ballet en accord avec le goût que notre public a développé dans le courant des dernières décennies (Korovyakov,Novosti i birzhevaya gazeta, 5 janv. 1890).

Le critique Herman Laroche, un ami de Tchaikovsky, dans une volonté d’apaisement de la fibre nationaliste russe écrivit quant à lui :

La Belle au bois dormant n’appartient pas à l’Histoire ; [le conte] n’a pas de topographie ; c’est un mythe appartenant à la tradition de nombreuses personnes… La rédaction française, je suggère, a été choisie parce que le maître de ballet du Grand Théâtre, comme nombre de ses prédécesseurs, est un Français, et que notre ballet, en dépit du vernis purement russe du corps de ballet et d’une majorité de ses solistes, vit dans la tradition française et se nourrit de littérature française. (Novoe vremya, 5 janv. 1890)

On pourrait ajouter que le directeur des théâtres impériaux, Vsevolozhsky et Tchaïkovsky lui-même étaient des francophiles convaincus. En société, le compositeur truffait ses phrases russes de mots français.

Dans un ultime effort de conciliation, Laroche conclut

On pourrait dire, sans sombrer dans la contradiction, que la couleur locale [dans la Belle] est française mais que son style est russe.

Pendant la soirée du 25 décembre, confortablement installé devant une distribution toute velours (Heymann) et satin broché (Ould-Braham) je n’étais pas loin de penser que La Belle au bois dormant est le plus français des ballets russes ; et pas seulement de par son sujet.

On a entendu reprocher à la production parisienne son premier acte empesé. Mais on peut être à peu près certain que Petipa et le directeur des théâtres impériaux, dans leur volonté de rendre hommage au XVIIe siècle français l’avaient conçu dans l’esprit d’un cérémonial de cour. Le drame ne naît-il pas d’une erreur de protocole? À l’acte un, l’adage à la rose est infusé de cette notion d’étiquette. Aurore répète quatre fois les mêmes prouesses chorégraphiques (les fameux équilibres attitude, compliqués à la fin par des promenades) pour ses quatre prétendants sans qu’aucun d’entre-eux ne puisse réellement prétendre avoir obtenu plus d’attention qu’un autre. Ce n’est pas le cas dans toutes les versions de ce ballet : à Londres notamment, il y a un « English Prince » qui exécute les parties les plus techniques avec la ballerine et paraît donc se distinguer. Ce cérémonial de cour auquel contribue la variation aux piqués arabesques, où la princesse montre à tous sa bonne éducation, est à la fois encadré et contesté par deux soli explosifs d’Aurore (les grands jetés impatients de son entrée et les sauts de basque jubilatoires de la coda).

C’est la jeunesse qui part à l’assaut des pesanteurs sociales… La sanction tombe. Aurore se pique le doigt et devra dormir pendant cent ans. Carabosse serait-elle l’expression des règles absolutistes du roi Florestan XIV ? La résolution de cette crise se fera-t-elle par un passage par le maquis ?

Au deuxième acte, Petipa pensait emmener son public dans une forêt sauvage censée occulter le château de la Belle :

Désiré, frappé d’admiration, suit cette ombre qui lui échappe toujours. La danse tantôt langoureuse, tantôt vive l’enchante de plus en plus. Il veut la saisir mais elle glisse entre ses mains et reparaît là où il ne la cherchait pas. Se balançant sur les branches des arbres, [barré dans le manuscrit : nageant dans l’eau de la rivière ou couchée dans les massifs de fleurs] Puis enfin il la revoit dans le creux du rocher, où elle disparaît définitivement. (M. Petipa; synopsis de la Belle au bois dormant) 

le_serpent_et_la_lime_dans_le_labyrinthe_de_versailles

Labyrinthe de Versailles. Le serpent et la lime.

Le choix du patronyme de la bonne fée allait dans ce sens : le lilas est un arbuste commun de nos jardins au port libre; pas exactement un végétal de topiaire. Mais cette vision initiale de la rencontre Aurore-Désiré allait être rattrapée par l’esprit français de Petipa ainsi que par sa méthode personnelle de travail.

Le chorégraphe avait l’habitude de travailler chez lui les parties corps de ballet avec de petites figurines qu’il plaçait dans un théâtre miniature selon des motifs géométriques afin de se rendre compte de l’effet des groupes, des entrées et des sorties.

Et c’est ainsi qu’en lieu et place d’une broussaille mystérieuse, la rencontre d’Aurore et  de Désiré eut lieu … dans un parc à la Française que n’aurait pas renié André Le Nôtre.

Parc de Versailles. Bosquet de la Girandole

Parc de Versailles. Bosquet de la Girandole

Lorsqu’elle apparaît au prince, la belle endormie est en effet encadrée par deux groupes de dryades figurant une sorte de triangle en perspective forcée ; une spécialité du jardinier mentor de Louis XIV qui aimait à ouvrir des perspectives au milieu de futaies épaisses. Quand elle échappe à Désiré, Aurore le fait en traversant deux lignes parallèles du corps de ballet donnant le sentiment qu’elle apparaît et disparaît dans une allée de charmille. Tantôt l’écrin du corps de ballet figure le végétal (notamment dans le final où les cinq groupes de quatre danseuses se tenant par la taille et faisant des ballonnés tombés évoquent le labyrinthe de Versailles). Tantôt il matérialise des jeux de fontaines dans des bosquets ouverts en quadrature (les trois rangées de danseuses effectuant des cabrioles) ou en ellipse (les groupes mouvants encadrant la variation d’Aurore). Il est réjouissant de penser que l’année même où l’on célèbre les quatre cent ans de la naissance de Le Nôtre et le tricentenaire de l’École française de danse, les architectures mouvantes de La Belle au bois dormant sont servies avec une telle maîtrise par le corps de ballet féminin de l’Opéra de Paris.

Le troisième acte, consacré aux contes de Perrault prend naturellement la suite de cet acte situé dans un parc. Charles Perrault n’avait-il pas participé à la francisation des fables d’Ésope pour le labyrinthe de Versailles ?

Oui, décidément, la Belle est et reste un ballet bien français… Par la magie de la transmission de son école, « Le plus digne des rois qui soit dans l’univers » chanté jadis par Malherbe,  « aux miracles de l’art fait [toujours!] céder la nature ».

Et comme mon esprit ne manque décidément pas de paradoxe, je vous propose pour dessert une sublime interprétation russe de cette rencontre au parc

PS : une grande part des informations de cet article ainsi que celui sur les origines de la Belle a été trouvée dans l’excellent ouvrage en anglais de Roland John Wiley. « Tchaikovsky’s ballets ». Clarendon Press. 1985.
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Sleeping Beauty: Golden Hours on Angel Wings.

P1060221La Belle aux bois dormant by the Paris Opera Ballet: December 10th ,  21st (matinee), and 25th.

 O’ my luve’s like a red red rose:

Not at all: three casts have provided very different shades of that flower’s perfume.

PROLOGUE/CARABOSSE: Where sits our silky sullen dame,/Gathering her brows like gathering storm,/Nursing her wrath to keep it warm. [Robert Burns, “Tam o’Shanter”].

Every time I see the prologue, I can’t wait until the evilest fairy in balletdom bursts into view. Here each interpretation of Carabosse intrigued me.

On my first evening Nolwenn Daniel reminded me of the teacher who, when I met her again years later, seemed nothing like the witch who had so terrified me as a small child.  This made the role sadder: proper, strict, full of regret of having until now always played by the rules. Rather than channeling some inner diva, her sullen Carabosse seemed to beseech the court: “why do you hate me so much?”

Sabrina Mallem  banged her walking-stick loud enough to awaken even the grumpy Jean-Baptiste Lully. Anger arched through the nape of her neck.   Her Cruella must have been always driven to destroy the young and the beautiful.  When she set her minions upon the fairies, she seemed to be calling upon wolves to eat helpless puppies.  No melancholy here, pure gleaming wrath.

But, I must admit, Stéphanie Romberg gave me a witch the way I best like ‘em: haughty and full of fun inflections.  She played within the music, slowing down and accelerating her gestures at will, thus punctuating every morsel of mime.  She made “the words dripped with sarcasm” physically, silkily, palpable.

ACT I: AURORA DAWNS But to see her was to love her,/ Love but her, and love for ever. [Burns “Ae Fond Kiss”]

From the get-go, Ludmila Pagliero clearly had been dreaming of a Prince for a while now.  Perhaps Juliet’s nurse had already told her the facts of life, for she was ready, unafraid of her future as a wife. When her father presented her with the four Princes, and the way she responded to them, signaled “these guys are kind of cute! Ooh, but which one to choose?”  She attacked the Rose Adagio with flair and no fear of mistakes (she has the gift: when she “goes off,” she knows how to cover in a way most of the audience assumes are intended steps). This fearlessness translated into an unusual and refreshing take on the Second Act.  Indeed her entire interpretation worked back from Aurora’s exclamation when she is awakened: “I had a dream! Of a handsome prince! Who must be the man I love! And look! Here he is again!”  So Act Two turned into Aurora’s dream, not the Prince’s. She was checking out this umpteenth suitor and really liked what she saw.

Amandine Albisson’s more innocent Aurora seemed to exhale health and made me think she smelled of pure soap and fresh-mown grass. She incarnated the first breath of spring that knows not sorrow nor want nor winter nor desire.  She brought out the waltzing spaciousness of all the First Act music, and seemed to breathe her way through her balances and lush penchés.  The Second Act, all legato and lines, allowed her to suffuse the stage with an even more delicate and serene fragrance.  I prefer Albisson when she gets slowed down and can luxuriate in the moment and the movement.

My third cast, Myriam Ould-Braham, proved both the most experienced in the role (2004!) and the youngest at heart.  She’s managed to hold on to her fresh precision and natural expansiveness: she’s like Makarova, a tiny dancer for whom the stage always seems too small.  Her Aurora waves at her friends, adores her mother – the regal and warmly expressive Christine Peltzer — and probably not only still has a bedroom full of stuffed toys but probably live mice, hamsters, and a bunny rabbit.  She met her suitors in slight disbelief, like the young girl who suddenly feels a man’s arm about her waist at her first ball.

A small but telling detail. Each time – in many companies’ versions — I cringe when during the “Rose Adagio” Aurora, after handing her first set of roses to her mother, dumps the second clump somewhere downstage left kind of near someone’s feet. What kind of well-bred girl throws away gifts in the presence of the men who offer them?  Finally, Ould-Braham’s didn’t.  She handed them gently to mom again, but with less energy, as if she had begun to understand that her situation was serious, that this second time she got what the flowers meant but couldn’t quite pick one man quite yet.  Of course, then, this Aurora blossomed during her slow variation: she was thinking about what had just happened to her. And the way she responded to the sweet music gave us time to enjoy Ould-Braham’s natural finesse, delicate lines.

Another detail: the way each “died.”  Pagliero, utterly shocked and disbelieving, attempting to keep up the facade.  Albisson reacting as if the needle had been poisoned and striving desperately in big gulps to seek help (I look forward to a Giselle one day). Ould-Braham , whose tiny rushing steps expressed how deeply she couldn’t understand why anyone could want to hurt her. Each actress made this moment her own and I wouldn’t want to choose between them.

ACT TWO: Princes and lords are but the breath of kings, /’An honest man’s the noblest work of God” [Burns, “The Cotter’s Saturday Night”]

There’s the rub.  Princes. A bore. Not much to do except be handsome and noble and elegant and do the usual barrel turns…but is that true?  Nureyev’s version adds a bloody exhausting 8-minute solo for Desiré, where our prince keeps shifting intention, feet, direction, and energy, to one of Tchaikovsky’s most heartbreaking violin solos (originally written as an interlude, not meant to be danceable).  All tension and yearning, full of abrupt hesitations – this is where a dancer could establish a Wagnerian Siegfried-like character, bereft, in desperate need of a reason to live.  The choreography establishes that this prince…thinks. When a dancer commits to this solo, you understand why this generic prince could in fact be just the man worth waiting a hundred years for.

Pagliero’s suitor, Josua Hoffalt,  rushed through the solo with more impatience than melancholy.  Nominated  étoile a bit early, he still often seems too raw, and didn’t really seem to get the point of this pièce de résistance.  It’s up to you to bring a character alive, even if you think princes are all dimwits.  This lack of commitment translated into his dancing.  In particular, his forward energy kept getting blocked in his manèges: during one sequence in Act Three, his chainé turns into grand jetés seemed to stay rooted in place. He was no match for Pagliero’s splendid energy and aplomb.

Albisson and Florian Magnenet are matched because they are both tall, I guess, but they don’t fit together. Not only did they seem too polite and distant during the Wedding, from the first their lines and attack just didn’t align. Whereas Albisson uses her body full out all the time, Magnenet seems to fade in and out. His sleepy feet and loosely-controlled landings surprised me.  He’s handsome and well-built and he gave more energy and phrasing to the searching aspect of his big solo than Hoffalt, at least, but he really needs a coach to clean up the details. Talent does not suffice. In the ballet’s finale, the prince’s sisonnes should be at least as pretty and assured as that of Silver (Cyril Mitilan) and the Bluebird (Marc Moreau).

But, ah, Mathias Heymann.  Of the three, only he didn’t get a round of applause upon his entrance: he’s enough of a prince not to have to play the prince.  Then time stopped during his solo. He brought the line, the tension, the perfect soft landings, and clearly-delineated sweet agony inherent to the counter-intuitive changes of direction, that are there for the taking.

One of my favorite moments where Nureyev fits the action to the word occurs near the end of the dream scene. The corps de ballet, in interlaced groups of four, fold back into a long line that slices across the stage in a diagonal as the music gets more and more nervous. Suddenly, Desiré bursts into view and launches into a series of brisés/sauts de chat that fly across the ground, followed a split-second later by Aurora in travelling coupé-jetés.  What these steps should mean: our hero is promising to lead our heroine out of her limbo and she will follow him to the ends of the earth.  What it can look like: Aurora chases after her prey.  Manuel Legris knew how to make this moment count, and now with Heymann I felt a happy shiver go down my spine, as I delighted in Ould-Braham’s effervescence as she effortlessly followed his bravura lead.

ACT THREE: Go fetch to me a pint o’ wine,/An’ fill it in a silver tassle.

In Paris, we don’t get Little Red Riding Hood, alas. My favorite cast of “Gold and Silver:” Heloïse Bourdon and Pierre-Arthur Raveau, juicy and full, brought this oft dull interlude needed rigor and panache.

Despite having been promoted première danseuse, Valentine Colosante  — technically by-the-book, perfectly-proportioned yet too deliberate, a quality Anglos criticize the company for – never delighted my eye until this Florine.  Perhaps she needs a partner and François Alu’s high-flying yet earthy Bluebird finally brought out a kind of sweet personality in her dance. They both gave the audience a gloriously danced interlude.  Again, though, I wouldn’t give up having seen Charline Giezendanner (still only a soloist?!) shimmer next to Marc Moreau, or Eve Grinsztajn with Axel Ibot.  Grinsztajn, too often cast in the “sexy” roles (Manon in “La Dame aux Camelias” or the Street Dancer in “Don Q,”) reminded me of her lovely proportions, purity of line, and of the power of her unadorned classical technique.

THE CORPS DE BALLET: Green grow the rashes O;/The sweetest hours that e’er I spend/Are spent among the lasses O!

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The cast bows on December 25

And I tip my hat to Julianne Mathis, ever stuck in the corps but always buoyant and fine-tuned, who somehow still radiates joy in dancing.  I’ve always enjoyed following one dancer of the corps in his or her patterns – feels kind of like cheering on a football player – and Mathis seems to have been promoted into the incredibly vital yet thankless role of locomotive for the corps, a position Nathalie Aubin used to play to both my delight and sadness.  The corps de ballet makes enchanted kingdoms come to life.  Princes and princesses can’t live without them. Then gently scan your brother man, /Still gentler sister woman…

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Surprise d’automne / Hommage tardif

Toulouse Massy Noureev

A l’entrée de l’Opéra de Massy, sur l’affiche : Julie Charlet et Takafumi Watanabe dans Don Quichotte

C’est un peu au fin fond de la banlieue qu’en cette mi-décembre 2013, on a pu assister au premier vrai hommage à Rudolf Noureev à l’occasion des vingt ans de sa disparition. Et c’est le ballet de Toulouse qui l’a délivré.

Kader Belarbi, son directeur,  est sans doute le premier des « enfants de Noureev » à avoir offert au public un panorama ni tronçonné (l’Opéra de Paris) ni boursouflé en fonction des « stars » invitées à l’affiche (Manuel Legris au Palais des Congrès) de l’héritage de son mentor.

L’acte des ombres de La Bayadère, qui ouvrait le programme, était accompagné de l’entrée de Solor et de la danse aux lampes des fakirs (la seule vraie contribution chorégraphique de Noureev à cet acte, voire au ballet entier). Et, à l’inverse de l’Opéra en mars dernier, les variations des trois ombres n’avaient pas été coupées. De même, dans la partie centrale de ce spectacle, intelligemment dévolue aux pas de deux, le cygne noir n’était pas réduit à la simple entrée pour une danseuse et deux porteurs. Les trois variations et la coda étaient là pour soutenir l’attention du public. Pour terminer, l’acte du mariage de Don Quichotte était présenté avec ses décors, laissant les spectateurs sur une note chaude et colorée.

Ce beau programme, à la fois humble et ambitieux, était sans doute un test pour la compagnie. Et le gant a été relevé plus qu’honorablement. Les arabesques du corps de ballets descendant le praticable étaient bien un peu timides au début mais, même réduite à dix-huit danseuses, la magie hypnotique des ombres a fini par faire son effet. La réduction d’effectif ne nuisait pas non plus au Fandango de Don Quichotte Acte III. Bien réglée, la chorégraphie de Noureev garde son dessin assuré et sa force.

Les parties soli permettaient également de donner une réponse à ceux qui vous affirment que les ballets de Noureev sont trop tarabiscotés pour laisser les danseurs s’exprimer. À Toulouse, les solistes ont un métier certain mais ils ne sont pas nécessairement d’une école et ils ne font pas claquer la cinquième position comme des militaires leur garde-à-vous. Mais les pas de Noureev ne les empêchent pas de briller. Dans Bayadère, Tatiana Ten, déjà remarquée la saison dernière dans Napoli, développait sereinement une danse mousseuse à l’éclat un peu lunaire et dans les ombres, Caroline Betancourt se détachait tout particulièrement dans la variation allegro. Et si le Solor de Kazbek Akhmedyarov avait un peu plus de mal avec sa partition (surtout les fouettés en quatrième et arabesque du solo d’entrée), il n’en restait pas moins intéressant à regarder.

Maria Gutierrez, Juliette. photo David Herrero, courtesy of Ballet du Capitole

Maria Gutierrez, Juliette. photo David Herrero, courtesy of Ballet du Capitole

Le cas le plus exemplaire de la soirée aura sans doute été le Roméo et Juliette de Davit Galstyan et de Maria Gutierrez. Vraisemblablement, monsieur Galstyan n’avait pas encore totalement intégré les pas du redoutable solo d’entrée ainsi que les multiples pirouettes attitude en dehors dans les passages exaltés du pas de deux. Et pourtant, l’intention de Noureev, qui jouait sur l’épuisement des danseurs pour en tirer des émotions venues aussi bien du cœur que des tripes, était complètement réalisée. Maria Gutierrez était enfin une Juliette selon les vœux de Noureev, très féminine mais aussi forte comme un garçon.

La soirée donnait à d’autres l’occasion de faire de belles démonstrations de style. Lauren Kennedy, qui fut la saison dernière une charmante Lise de La Fille d’Ivo Cramer, avait le verni d’une porcelaine et le moelleux d’une pâte d’amande dans le pas de deux de la Belle. Son prince, Matthew Astley, qui gagnerait certes à allonger sa ligne, était en revanche extrêmement assuré, élégant et surtout parfaitement silencieux dans ses retombées. Julie Charlet, quant à elle, se taillait la part du lion en interprétant le cygne noir et Kitri avec charme et aplomb. Flanqué d’un prince plutôt falot dans le pas de trois, elle s’est complètement révélée dans l’acte III de Don Quichotte aux côtés du charmant technicien Takafumi Katanabe (son Rothbart du Lac) qu’on était heureux de voir dans un emploi qui lui convenait pleinement (sa prestation en Bête dans le ballet de Belarbi nous ayant un peu laissé froid).

Lauren Kennedy et Matthew Astley. La Belle au bois dormant. Photo David Herrero. Courtesy of Ballet du Capitole.

Lauren Kennedy et Matthew Astley. La Belle au bois dormant. Photo David Herrero. Courtesy of Ballet du Capitole.

Vous l’avez compris, on est ressorti fort satisfait de l’Opéra de Massy et impatients de prendre de nouveaux rendez-vous avec les « Toulousains » de Kader Belarbi.

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La Belle : quand l’esquisse devient tableau

P1060221Soirée du 16 décembre 2013

Curieuse expérience de se trouver dans la salle de spectacle quand on sait que le spectacle auquel on assiste est retransmis en direct dans de nombreuses salles de cinéma. Qu’en a-t-il été de l’expérience des balletomanes plus ou moins avertis qui ont été gratifiés de gros plans des protagonistes et de la visite des coulisses ? Ce qui est sûr, c’est que je n’aurais laissé ma place pour rien au monde. Ces places, que j’avais failli revendre pour cause de doublon étaient devenues, au hasard d’un désistement stellaire le précieux sésame vers la distribution de toutes mes attentes. Myriam Ould-Braham allait danser – enfin ! – La Belle au Bois dormant parée du titre qui lui revenait de droit depuis de nombreuses années. Il y a neuf ans, j’avais été assez privilégié pour assister à sa prise de rôle dans cette superlativement somptueuse production. Elle avait alors présenté une esquisse où se devinait sans peine la main du maître à venir. Sa Belle avait été une démonstration de maîtrise technique et de flair scénique. On avait un peu regretté un léger manque d’abandon dans l’acte de la vision sylvestre mais ceci était à mettre sur le compte de la volonté de « prouver ».

En ce lundi soir de décembre la délicieuse esquisse a tenu ses promesses. Le trait délicat et fort à la fois (entendez la technique) était toujours aussi assuré. Mais le tout avait pris de la couleur et du glacis. On s’est donc pris à admirer la ligne du coup et de la tête s’infléchissant au moment de saluer les prétendants avant l’adage à la rose (1er acte) dans une attitude de vierge de Raphaël. À l’acte 2, un frémissement du poignet traduisait en sfumato l’attente un peu mélancolique de la princesse , cachée derrière sa marraine la fée sur les accents plaintifs du violoncelle et de la flûte. Un fouetté en quatrième entrevu au travers de la corolle du tutu semblait un rai de lumière entre les arbres de la clairière imaginée par Ezio Frigerio d’après les modèles préromantiques d’Hubert Robert. Au troisième acte enfin, la danse de la princesse révélée à elle-même avait la plénitude nacrée d’un portrait de Nattier. Myriam Ould-Braham n’est pas une danseuse ; c’est une ballerine. Sa danse vous met invariablement sur l’orbite de la métaphore.

Le prince à la recherche de cette vision, Mathias Heymann ne correspond pas forcément au canon physique du rôle. On l’imagine plus volontiers en Roméo ardent ou en Siegfried déchiré qu’en élégant Désiré. Et pourtant, pour sa prise de rôle, le danseur a su traduire l’impatience du prince par une danse toute en faim d’espace et en oppositions de lignes. Son plié généreux semblait traduire la franchise de Désiré et son parcours son ardeur. Partenaire attentif et toujours musical (on exceptera peut-être les poissons du troisième acte qui gagneraient à être moins périlleux), il a permis à ce couple improbable de la Belle, qui se rencontre à l’acte II et apparaît en cerise sur le gâteau à l’acte III, d’exister à nos yeux.

On se prend à espérer de voir enfin un couple d’étoile naître à l’Opéra. Y-en-a-t-il eu depuis Legris et Loudières ?

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Alonzo King Lines Ballet : des corps hâtifs

ChaillotAlonzo King Lines Ballet. Constellation. Alonzo King, chor. Jim Campbell, décor. Alex Morgenthaler, lumières. Musiques : Haendel, Vivaldi, Strauss, Ben Juodvalkis et Leslie Stuck.
Soirée du 13 décembre 2013, Théâtre de Chaillot

Depuis bien longtemps, Alonzo King Lines ballet fait partie de mon paysage chorégraphique et cependant, je n’avais jamais assisté à aucun des spectacles de la compagnie. Car Alonzo King, c’était avant tout pour moi d’impressionnantes photographies de danseuses dans les poses improbables, dynamiques et serpentines accompagnées d’articles dithyrambiques, principalement dans la presse américaine : la compagnie à chorégraphe la plus inventive du moment dans un paysage créatif somme toute, vieillissant.

Aussi suis-je encore tout ébaubi de l’ennui abyssal qui m’a saisi durant ce « Constellation » de la première compagnie moderne de San Francisco.

Dans une ambiance de guirlande électriques à faire pâlir le rayon luminaire d’un grand magasin parisien, les danseurs jouent avec des baballes (censées représenter des astres ?) qui sont une publicité en trois dimensions pour les avancées de la technique du LED. C’est vrai. Ça tombe, ça roule et, oh merveille, ça ne s’éteint jamais. Le lino prend tout à tour des teintes vert pomme, safran ou lilas.

C’est joli… mais cela distrait parfois de la contemplation de la gestuelle des danseurs : une succession de poses contorsionnées usant et abusant de leurs impressionnantes ressources en termes d’élasticité. Les bas de dos sont souvent projetés en arrière dans un cambré exacerbé tandis que les bras exécutent une chorégraphie hyperactive. Il y a pléthore de mouvements ; les duos, trios et quatuors doivent être un pensum à mémoriser. Et pourtant, le ballet exsude une pénible sensation de statisme. Chaque enchaînement semble dessiné pour faire une jolie photo et l’appariement des corps surdoués des danseurs ne débouche jamais sur une rencontre.

Et comme leurs entrées et leurs sorties sont aussi inventives que celles d’un chœur d’opéra dans une production d’avant-guerre, l’espace scénique, loin d’évoquer l’infini sidéral, reste un cube prosaïque.

Que la musique soit un patchwork attendu de compositeurs allant de Vivaldi à Richard Strauss surnageant dans une soupe de compositions sonores évoquant tour à tour les chants byzantins, la musique d’Arvo Pärt ou de Tom Willems, a finalement peu d’importance. La « partition » n’est guère qu’un fond sonore auquel les danseurs restent étrangers.

Est-ce vraiment cela, le renouveau de la danse néo-classique ? La critique anglo-saxonne semble communément le penser. Pour ma part, j’ai plutôt le sentiment de voir ressasser, encore une fois, le style des créations de William Forsythe dans les années 90.

Le maître de Francfort semble tenir Alonzo King en grande estime si l’on en croit le site de la compagnie. Mais le ballet-concept d’hier soir était à l’œuvre de Forsythe ce que la saccharine est au sucre.

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Le Parc à Paris. Plot summary.

CarteDuTendreChoreography by Angelin Preljocaj (1994, created for the Paris Opera Ballet)
Music by Wolfgang Amadeus Mozart and Goran Vejvoda
At the Palais Garnier, 18 performances from December 7 through 31.

You are in Paris now, a perilous yet exhilarating place. Surely, you expect to find romance. Maybe in a park, under the shade of a tree? But what do you really want? Love or sex? Reason or emotion? Are they mutually exclusive? A meeting of the minds or…And just how much of yourself are you willing to surrender? These are ageless questions.
Fascinated by the great early novels of 17th and 18th century French literature, Angelin Preljocaj tried to see whether such a verbal genre could survive translation into the language of movement. Les Liaisons dangereuses, La Princesse de Clèves, Mlle de Scudéry’s Clélia, and the plays of Marivaux, all charted the treacherous journey which might connect your heart to your brain and to the rest of your body. At the time artists even drew maps of this untamed wilderness: relationships depicted as a landscape littered with land mines. When trapped between the dangerous Sea of Passion and the Lake of Indifference, are trust and tenderness even possible? Do lovers ever truly know or understand each other?

While the ballet is danced in one piece – 1:40 minutes and no intermission – conceptually, the ballet is set up into three sections:
PART ONE:
Each section begins with a weird, stiffly-moving, coven of Gardeners. Are they fate? Are they the rigid rules of society? Wearing welder’s glasses and butcher’s aprons, are they hiding from the light of day or does this indicate that love is blind, scalding, fatal? Their music will be like a train wreck or the repetitive grind of a factory assembly line: are we ever in control of such events? In a harsh and stiff way, they map out the very gestures and movements that will follow. Notice that the “garden” is carved out of steel and wood beams. This “park,” this “landscape of love,” will have sharp and painful edges.
Suspicion/Flirtation. The company assembles around a game (is it only a game?) of one-upmanship and musical chairs. He checks out the available women (en travesti, a wink at Marivaux) while She feigns indifference. But He has noticed Her. Despite the ordered surface, the disorienting game of seduction has begun.
The first meeting/Temptation (Pas de deux/duet #1) He is ardent, she apprehensive; but both quickly realize that they are in synch. The two of them “talk” but hesitate to touch…until she faints. They struggle to remain true to – and break out of – polite society’s rules.

PART TWO:
Gardeners again.
Delicious bait. The women, having discarded some clothing, cheerfully anticipate being loved some more. She, in a bright red gown, is curious but apprehensive.
Desire. Four men arrive on hands and knees as if desperate. He is one of them, and he happily pairs off to flirt with another woman. Four other men who don’t get lucky dance out their frustrations.
The second meeting/Resistance (Pas de deux #2). The gardeners bring her to a grove in the park. As hard as He tries to impress her, She resists. While he seems to be offering his body and soul, she fears the consequences. Perhaps she could surrender only her body but not her soul ?

PART THREE:
She is trapped in a nightmare, manipulated by the ice-cold gardeners.
Regrets. Late at night, the women lament lost (or dead) love.
Passion. He, aflame with desire, goads the other men on.
Weakness. A second later, some of the men realize just how much women can/will depend upon them. While seduction may result in a man acquiring a “ball and chain,” for all women the results – including childbirth – could be fatal.
The Third Meeting/ Surrender (Pas de deux #3) In French, the title is “abandon.” As They dance, the steps they once did side by side merge into one. This is truly love, but can it last?
EPILOGUE: As the sky blackens (the storm approaches?) the gardeners have the last word.

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Le réveil de la belle endormie

P1060221Matinée du 7 décembre

Doit-on le cacher ? On voyait d’un œil circonspect, voire inquiet, arriver la période des fêtes sur le calendrier. Les plaies d’un médiocre Don Quichotte l’an dernier, lesté par les blessures et le bricolages de couples improbables, ainsi que d’un gala Noureev qui fit s’exclamer à une ancienne étoile, présente dans la salle, « C’est ce soir qu’on a enterré Rudolf », n’étaient pas encore refermées.

Alors pensez ! Reprendre la Belle au bois dormant où, rien que dans le prologue, il faut aligner sept solistes féminines capables de créer un personnage en parfois moins d’une minute, tout cela sans redescendre de pointes… Il y avait de quoi avoir des frissons dans le dos. D’autant que les frissons étaient entretenus par une presse complaisante qui, sentant le vent tourner, commençait, l’air de rien, à mettre de petits coups de pieds dans la fourmilière.

 « Les danseurs ne sont pas à la fête » ? Vraiment ? Eh bien, il n’en paraissait rien, hier en matinée.

Le test de départ est en général imparable. Peu de compagnies arrivent à faire un sans faute sur le prologue des fées. Même au Royal Ballet, bardé de danseurs primés aux concours internationaux, la succession des variations est parfois fastidieuse à l’œil. Mais hier, il y avait peu de temps morts et beaucoup d’éternelles secondes. Le duo Léonore Baulac-Jennifer Visocchi dans «Coulante et Fleur de farine» fascinait par son impeccable réglage mais surtout par la façon dont les deux danseuses parvenaient aussi à y garder leur individualité (une danse ronde et sensuelle pour Baulac et un petit côté plus minéral pour Visocchi). Dans la « fée aux miettes », Amandine Albisson parvenait à évoquer, par le moelleux de son travail de pointe, le duvet du berceau sur lequel les miettes étaient semées afin de porter chance au nouveau-né. Sur l’intervention de la flûte, ses délicats moulinets de poignets semblaient essayer d’éloigner l’oiseau venu pour les picorer. Pour notre part, on en aurait bien laissé quelques unes au charmant « canari » puisqu’il était interprété par la joyeuse et véloce Charline Giezendanner. Héloïse Bourdon ne déméritait pas non plus dans la variation « Lilas ». S’il lui manque encore cette pointe de projection qui distingue une simple soliste d’une ballerine, elle déployait néanmoins une danse ample et sereine. Seule ombre au tableau, l’insipide «fée violente» de Sae Eun Park. Cette danseuse qui a déjà passé trois saisons dans la compagnie semble décidément imperméable au style de l’Opéra. Sa danse générique reste cantonnée au domaine des concours où elle réussit fort bien.

Le second royaume des demi-solistes, le troisième acte, a réservé également son lot de bonnes surprises. Un pas de cinq des pierres précieuses un peu inégal mettait néanmoins en valeur l’élégance d’Aurélia Bellet (pas de deux) et d’Emilie Hasboun (trio). Dans l’oiseau bleu, Charline Giezendanner, passée du statut de canari à celui d’oiseleuse, charmait par son phrasé musical tandis que son oiseau, Marc Moreau, se taillait un franc succès auprès du public même si sa démonstration athlétique de technique saltatoire évoquait plutôt un caprin montagnard sur-vitaminé qu’un délicat volatile. Pas d’ambigüité en revanche sur l’espèce du Chat botté et de la Chatte blanche. Axel Ibot et Lydie Vareilhes ont créé un délicieux petit tableau de caractère qui, même de loin et sans jumelles, faisait sourire ou s’esclaffer.

Tous ces petits joyaux étaient comme enchâssés dans la monture précieuse qu’est le corps de ballet de l’Opéra : les comparses des fées et leurs emmêlements savants, la grande valse et ses déploiements en cercles, les Dryades et leurs alignements en trompe l’œil ainsi que les pastiches de danses anciennes de la chasse et du mariage auraient suffi au bonheur du balletomane même si un prince et une princesse avaient manqué d’y pointer leur nez.

Laura Hecquet n’était pas a priori ma candidate idéale pour le rôle d’Aurore. Longue danseuse efficiente techniquement mais souvent trop sèche à mon goût, elle n’avait guère levé mes réserves lors de la séance publique à l’amphithéâtre Bastille. Trop « bonne élève », trop intériorisée, elle semblait bien loin d’être capable, comme le lui conseillait Agnès Letestu, d’avoir l’air de regarder les princes dans l’adage à la rose alors que matériellement, cela est impossible pour tenir les redoutables équilibres de ce morceau de bravoure. Et pourtant, pour son unique date prévue sur la série, la demoiselle a trouvé la note juste, non seulement pour ce passage mais aussi pour l’ensemble du ballet. On émettra cependant un petit doute sur son deuxième acte où elle se montre un soupçon trop éveillée et de connivence avec sa marraine la fée lors de la subjugation du prince. Mais on lui pardonna au vu de ses jolis pliés, de ses équilibres qui sans être hors-normes avaient la suspension poétique nécessaire notamment dans la variation aux bois, ou de ses tours arabesque-attitude finis en quatrième devant qui avaient le moelleux et le mousseux d’une émulsion. Sa réserve, qui trop souvent empêche Laura Hecquet de projeter au-delà de la rampe, était ici son atout. Avec une telle princesse, on avait au troisième acte, le sentiment d’être à la cour de Vienne plutôt qu’à celle d’un Bourbon. Son Aurore avait le poli et le nacré d’une porcelaine d’Augarten.

En face d’elle, Audric Bezard, bien assorti de ligne avec sa princesse, était un Désiré résolument latin. Là encore, les conseils d’Agnès Letestu semblaient avoir été compris et intégrés. Les bras de l’interprète, exempts désormais de raideur, laissaient se déployer la belle expressivité du torse du danseur. Sa variation longue de l’acte 2 était ainsi un petit chef-d’œuvre d’introspection. Et comme l’arabesque et le développé sont faciles, on n’a aucune difficulté à entrer dans la psyché à la fois rêveuse et déterminée de ce prince.

Quelle curieuse et exaltante mise en abyme que cette matinée à l’Opéra Bastille ! La Belle au Bois dormant semble avoir réveillé « l’âme Noureev » du ballet de l’Opéra.

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Une Belle Féerie du Style

P1020329La Belle au bois dormant – Opéra de Paris, représentation du 4 décembre

« À l’Opéra de Paris, la star, c’est le corps de ballet ». Je ne sais plus qui a dit ça en dernier (peut-être notre Gigi nationale ?), mais c’est vrai et la première de La Belle au bois dormant l’a confirmé d’une manière éclatante. Le prologue, où les étoiles n’apparaissent pas, donne à la troupe l’occasion de faire la preuve de la vigueur de son style, et de la tension vers l’excellence qui l’anime. L’ébouriffante géométrie du « ballet des ballets » est servie par un pack de fées très cohérent, mais aussi – comme un décor de luxe – par des Chevaliers sautant ensemble à la perfection. La production de 1989 est une démonstration, au meilleur sens du mot, des raffinements de l’école française de danse. Les subtilités fourmillent – même le petit pas des trois fileuses est chiadé –, et il n’y a pas un moment de la chorégraphie qui ne soit un défi d’harmonie ou de coordination, pas un instant où la partie du corps de ballet ou des demi-solistes ne serait pas pensée et investie, pas une minute avec des pas faciles de conception ou plans-plans d’exécution. La Belle de Noureev est faite pour le ballet de l’Opéra de Paris, et il le lui rend bien.

Dans ce jardin à la française, les rôles principaux sont des idées : leurs apparitions sont des émotions, des moments, des passages. On peut voir chaque variation comme une méditation. Pour Aurore (un prénom qui est déjà tout un programme), il y a le temps de l’éveil (l’adage à la rose), du sommeil (deuxième acte) puis la découverte de l’autre-Désiré (je me répète ou vous avez compris ?) et l’apprentissage la confiance (l’adage avec portés-poisson de la scène du mariage). Il me semble qu’Eleonora Abbagnato a compris qu’il faut tout miser sur la musicalité et la fluidité (et presque rien sur la psychologie) ; par malheur, la réalisation ne suit pas tout le temps, et par exemple certains enchaînements de tours de la Belle endormie, qui seraient irréels s’ils finissaient sur le temps, tombent à plat quand ils se concluent avant. A contrario, dans le soliloque au violon, sommet de l’acte II, Mathieu Ganio est un prodige d’indécision suspendue : il danse sur un fil mélodique, on ne sait jamais sur quel pied il ira dans la prochaine demi-seconde et la salle retient son souffle (au troisième acte, la beauté des tours-attitude rachète facilement les réceptions ratées  – toujours les tours en l’air…). Dans le pas de deux de l’Oiseau bleu, Mathias Heymann fait exploser l’applaudimètre, et la prestation toute liquide d’une Myriam Ould-Braham en grande forme renforce la hâte qu’on a de voir les deux danseurs en tête d’affiche.

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La Belle au bois dormant : ballet paradoxal

P1030978La Belle au bois dormant revient en ce début de saison 2016-2017, cette fois-ci dans la production Ratmansky de l’ABT, version présentée comme un retour à l’original de Petipa (conservée par la notation Stepanov) . Le temps pour lire ou relire cet article de 2013 qui montre ce qui fait de cette oeuvre un ballet paradoxal.

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La Belle au Bois Dormant, qui sera bientôt à l’affiche pour les fêtes de fin d’année à l’Opéra de Paris, est sans doute la plus paradoxale des grandes œuvres du répertoire académique. Elle est très unanimement reconnue comme l’apothéose de la danse classique – « le Ballet des ballets » disait Noureev – et pourtant, rares sont ceux qui pourraient se targuer d’être tombés amoureux de cette forme d’art en assistant à une de ses représentations.

C’est que La Belle, à la différence d’un Lac des Cygnes ou d’une Giselle, manque constitutivement de tension dramatique. Les héros apparaissent bien tard dans l’action. L’histoire et son dénouement sont connus. Leur résolution s’étire sur près de trois heures. Les héros n’en finissent pas d’arriver (Aurore après le long prologue des fées qui vaut pour un acte entier et Désiré au deuxième acte) et ils ne dansent « dans la vraie vie » qu’au milieu d’une cohorte de personnages de contes de fées qui semble les mettre entre guillemets. Les numéros dansés pour solistes semblent primer sur l’action.

Que de tares, me direz vous, et quelle diatribe contre un chef d’œuvre du répertoire ! Mais à une telle objection, je répondrai : « tout ceci est vrai. Mais il n’empêche que La Belle au Bois dormant est le plus merveilleux legs chorégraphique que le XIXe siècle nous ait offert ».

Car comme pour tout vrai chef d’œuvre classique, l’importance de ce ballet créé un soir de janvier 1890, tient à la fois à son ancrage dans la tradition, sa résistance au goût ambiant, et au raffinement ultime de sa formule, pourtant près d’être éculée; ce qui le place à l’entrée d’une nouvelle ère de création.

Cette dualité est fort bien exprimée par les avis tout à la fois convergents et contradictoires de deux ballerines ayant travaillé avec Petipa âgé : Tamara Karsavina et Bronislava Nijinska.

Pour Karsavina:

Marius Petipa servit de trait d’union entre le ballet romantique et celui de la première décennie du XXe siècle […] Il a protégé l’art du ballet de la contagion du mauvais goût […] .

Ce mauvais goût prenait alors la forme de la féérie, un genre dominé par des chorégraphes italiens comme Manzotti et qui consistait à truffer les ballets d’effets scéniques compliqués, de prouesses techniques exécutées par quelques solistes réputées (que Petipa utilisa à l’occasion) tandis qu’un corps de ballet interchangeable s’ennuyait ferme dans des groupes statiques tout aussi passe-partout. Petipa, lui, était le tenant du post-romantisme.

Le rêve de Raymonda, les ombres de la Bayadère, la scène des néréides dans son chef d’œuvre La Belle au bois dormant sont des perles qui ont immortalisé les meilleures trouvailles du ballet romantique […] Mais il a revêtu leur splendeur toujours vivante d’une forme plus contemporaine.

Pour Nijinska, la voie de l’admiration n’a pas été si droite et simple. Le ballet-pantomime issu du romantisme paraissait en effet bien suranné.

La mimique dans les spectacles nous semblait ridicule. Nous critiquions également la virtuosité de la danse classique poussée à l’acrobatie et ne répondant plus à l’action du ballet. Les tuniques des danseuses, toujours les mêmes, nous semblaient également inappropriées. Bref, nous étions indignés par les absurdités géographiques, ethnographiques et qui allaient simplement contre le bon sens […]

Et pourtant, c’est à Nijinska qu’incomba la curieuse tâche de monter La Belle au Bois dormant pour la première fois en occident à la demande de Serge de Diaghilev.

Aujourd’hui, je suis contre les remaniements de la chorégraphie de Petipa, mais à l’époque, je n’acceptais pas ses ballets tels qu’ils avaient été créés. […] Je considère encore à ce jour que tout ballet doit être exprimé par des moyens chorégraphiques alors que Petipa surchargeait ses compositions d’éléments non dansants.

Mais Nijinska de rajouter

Et pourtant, pour encadrées de superflu qu’elles fussent, ses danses brillent de l’éclat de son génie.

P1060213C’est qu’au-delà des conventions de sa luxueuse production d’origine dont l’épitomé est sans doute le sextuor des fées, la danse bascule dans une autre ère. Si l’on regarde la photographie extraite des archives de théâtres impériaux de la fée Canari et de ses deux pages (respectivement Ana Johannson, A. Ourakova et O. Kill), on pourrait légitimement se demander ce qui distingue La Belle des fééries qui avaient tant de succès en Europe à cette époque : la coiffure oiselée et extravagante de Johannson et sa guirlande de tutu assortie sans oublier ses ailes de carton pâte, les petits escarpins des pages et leur costume masculin palinodique mettant en valeur la féminité de celles qui empruntent le costume d’homme, appartiennent incontestablement au XIXe siècle.

Mais pensez… Non seulement une fée Canari mais également une « Fleur de farine-coulante » et une « Miette de pain qui tombe » ! Il fallait soit de l’inconscience soit un certain génie pour oser tenter de portraiturer des personnages aux noms si improbables. Or, à l’âge respectable de soixante-douze ans, Marius Petipa n’était sans doute pas un inconscient. À la faveur de sa première collaboration avec Piotr Ilitch Tchaikovski, le vieux maître était mûr pour faire basculer le ballet post romantique vers le ballet symphonique.

La légende qui veut que Petipa ait traité Tchaikovsky de la même manière que les compositeurs des théâtres impériaux à la peau dure. Pour preuve, on cite invariablement le synopsis musical de La Belle à l’intention du musicien, daté du 21 janvier 1889. Mais en fait les compositeurs sont toujours à la recherche de ce genre d’indications de mesures et de « sentiments ». En mathématiciens, ils veulent savoir « combien » de musique on requiert d’eux.

Et de surcroit, Petipa se montra bien plus respectueux de la partition du compositeur qu’il ne l’eut fait de n’importe quelle autre. Il en résulte un mélange de nouveauté et de tradition. Dans le sextet des fées du prologue, les subtilités harmoniques des variations sont inusitées pour une partition de ballet de cette période mais Tchaikovsky a su y glisser une structure que n’aurait pas reniée Minkus dans un divertissement de danse de caractère. La variation de la fée fleur de farine est ainsi une Tarentelle, celle de Canari une polka, celle de Violente un galop et celle de Lilas, une valse.

En contrepartie, le chorégraphe s’est efforcé, malgré les difficultés que lui causait cette musique savante (Rapportant les propos de Ricardo Drigo, Youri Slonimsky écrivit : « Petipa était parfois assez incertain des moments où Tchaikovsky avait outrepassé ses attentes et de ceux où il était passé outre »), de lui trouver une partition chorégraphique qui dialogue avec elle. Si dans la partition du pas de six des fées, on trouve des sonorités ou des thèmes qui seront ceux de la princesse Aurore, on les retrouve aussi dans la chorégraphie car la danseuse utilise sur l’ensemble du ballet le répertoire de pas développé par ses différentes marraines : dans son entrée du premier acte, Aurore est une synthèse de Canari et de Violente. Au deuxième acte, sa variation reprend les battements suspendus sur pointes de Lilas.

De même que Tchaikovsky met en parallèle l’adage à la rose et la variation de la princesse avec  le grand pas de deux d’Aurore et Désiré du troisième acte, Petipa réutilise pour la princesse les promenades attitude ou encore les piqués avec ports de bras qu’elle développait d’une manière plus contrainte et moins voluptueuse au premier acte.

Selon Tamara Karsavina, l’écriture même de Petipa pour La Belle est symphonique

[Dans l’adage à la rose] Si l’on écoute attentivement la musique en suivant en même temps l’adagio, on comprend que la chorégraphie de Petipa se développe selon les mêmes principes symphoniques que la musique. Les figures indépendantes du corps qui jouent un rôle subordonné à l’ensemble, représentent un certain contrepoint. Les groupes et les mouvements de l’ensemble forment des figures dont la fonction est purement ornementale par rapport aux mouvements de la ballerine et de ses cavaliers. Mais le dessin général reste clair. L’œil peut englober immédiatement, de la même manière que l’oreille n’est pas détournée par les thèmes musicaux séparés et capte le flux sonore global de l’orchestre.

 Le passage vers la danse néo-classique sans argument était ouvert à qui voulait bien l’emprunter. Petipa sans se convertir pour autant à la danse de concert resta marqué par son expérience symphonique (il s’en rapprocha avec moins de succès pour Les saisons de Glazounov). À la base, ses variations étaient créées en fonction des aptitudes de ses danseurs. Mais une fois créées, les pas restaient fixes. Ekaterina Geltzer en fit la cuisante expérience alors qu’elle reprenait les Pierres précieuses du troisième acte de La Belle.

Dans la belle au bois dormant, je dansais les fées : or, argent, saphir et diamant. À l’époque, le tempo était deux fois plus rapide que maintenant. […] J’appuyais fort les pointes sur le sol, ce qui ralentissait deux fois le tempo. La danse terminée, je m’approchai de Petipa et lui dis :

« Marius Ivanovitch, ça y est, je sais ce mouvement.

– Tu sais ? Tu ne sais rien du tout » me répondit-il.

Et il répéta : « Tu ne sais rien du tout ! Tu veux savoir ce que je vois : des rubis, des émeraudes, des topazes. As-tu vu ces pierres dans leur état naturel ? As-tu vu les joaillers les facetter ? » Je me tenais toute droite devant lui, tremblante et en sueur. « Et tu sais, poursuivit-il, comment on casse le granit dans les ateliers ? C’est exactement ce que tu fais. Tu casses des pierres précieuses. »

Mais j’étais audacieuse et lui demandai :

« Et le diamant ?

– Le diamant ? Il ya plusieurs facettes : rouges, vertes, bleues. C’est deux fois plus vite. »

On l’a compris ; la vitesse d’exécution (au prix de ne pas poser si besoin le talon au sol), le ballet sans argument, on n’est pas loin de George Balanchine qui fit ses premiers pas dans les ballets de Petipa à l’école du Théâtre impérial. Balanchine, dont on pourrait penser qu’il a refait La Belle au bois dormant pendant toute sa carrière. Il disait lui-même

Pour l’essentiel, les pas dont se servait Petipa sont les mêmes que nous connaissons aujourd’hui. Il m’est arrivé de mettre ses pas à l’envers pour rafraîchir la perception du public en essayant de l’étonner par des mouvements inhabituels dans la mesure où les vieilles formes semblaient épuisées et que leur influence diminuait.

Il suffit de regarder la guirlande de filles qui soutient les arabesques penchées de la ballerine dans Thème et Variations pour voir se présenter à nos yeux la guirlande des fées du prologue. Et Balanchine n’a-t-il pas créé à deux reprises son ballet des pierres précieuses (d’abord avec Palais de Cristal et ensuite avec Jewels) ?

Le chorégraphe se montrait d’ailleurs très critique à l’égard des productions occidentales du ballet de Petipa.

Quant à la Belle au bois dormant (renouvelée de façon honorable pour la première fois par Sergueï de Diaghilev avec la participation d’artistes formés par Petipa), je ne peux croire que les mises en scène pitoyables et mornes montées chaque année en occident ressemblent à quoi que ce soit au fruit de la collaboration de Petipa et Tchaïkovsky. […] Avant de mourir, je compte moi-même monter une mise en scène de La Belle au bois dormant que Petipa aurait approuvée. Seuls les frais m’arrêtent. […] Mais en renouvelant ce ballet, mis à part pour la forme générale et la structure musicale, je ne me sentirais pas le moins du monde lié par mes vagues souvenirs de danses à demi oubliées. Si j’essayais de les recréer, elles apparaîtraient comme le reflet d’un lointain écho. […] Je mets en garde mes propres élèves : oubliez ses pas, ils resurgiront d’eux-mêmes. Essayez de faire naitre son esprit.

Ce qui est sûr, c’est que La Belle de Noureev, dont une longue série va commencer incessamment, est sans conteste un ballet de Petipa revu au prisme balanchinien. Portez attention dès mercredi aux entrelacements de danseurs dans l’entrée des fées ou au dédoublement de la fée fleur de Farine (tellement Concerto Barocco) et vous verrez ce que Balanchine appelait de ses vœux.

Fascinante Belle au bois dormant… Dernier ballet académique et premier ballet abstrait ; une œuvre assurément paradoxale.

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