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Toulouse : un programme en (rouge et) or

Toulouse, La Halle aux Grains

Toulouse, La Halle aux Grains

Ballet du Capitole de Toulouse, La Halle aux grains. Programme Paquita Grand pas (Vinogradov/Minkus et alia) / L’Oiseau de Feu (Béjart/Stravinsky). Représentations du samedi 11 juin et dimanche 12 juin (matinée).

Dans les rues de Toulouse, c’est l’effervescence en ce week-end d’ouverture de la coupe d’Europe de football. Les rues sont bigarrées de rouge et de jaune. Les supporters espagnols sont là en nombre pour un match qui oppose leur équipe à celle de la République tchèque. À l’entrée de la Halle aux Grains, les jeux de jambes dont parlent les  ouvreurs, même les plus stylés, ne sont pas ceux des danseurs du Capitole mais bien des dribbleurs de tout poil qui jouent ou joueront au stadium de Toulouse.

Pour nous, l’Espagne qui nous intéresse est celle, très factice et toute « théorique » du Grand Pas de Paquita, costumée élégamment de rose, de saumon et d’or (le nom du jaune en héraldique). Toute théorique en effet, cette Espagne, après le traitement de cheval qu’elle a reçu de Marius Petipa en 1896 lorsqu’il détacha le grand pas de deux du mariage du ballet éponyme, lui-même une addition de son cru, pour le transformer en pièce de gala à l’occasion du jubilé de Catherine II pour Mathilde Kreschinskaia, maîtresse d’un futur tsar et future femme d’un grand duc. À cette occasion, chaque ballerine invitée à se produire est venue avec sa variation extraite d’un autre ballet où elle avait particulièrement brillé. Nous voilà réintroduits dans un temps révolu du ballet où les œuvres « académiques » étaient sans cesse sujettes à modifications et où la cohérence musicale importait peu. La liste est restée ouverte pendant des années. On s’étonne encore aujourd’hui d’entendre, en plein milieu de pages de Minkus, les volutes cristallines du celesta réutilisées pour la première fois depuis Tchaïkovski par Tcherepnin dans le Pavillon d’Armide en 1909. Pour hétérogène qu’il soit, le programme musical donne néanmoins une unité à la démonstration qui est infiniment préférable au grand fourre-tout d’une soirée de pas de deux. L’entrada, le grand adage et la coda servent de cadre. La liste des numéros peut encore évoluer, non pas tant par addition que par soustraction. Dans la production toulousaine, la variation sur la valse de Pugni (avec les grands développés sur pointe et les sauts à la seconde) est par exemple omise.

Mais quoi qu’il en soit, autant dire que le caractère espagnol de la pièce est rejeté au loin.

En lieu et place, sous deux lustres en cristal (un peu chiches) on assiste à une démonstration de grâce délicieusement surannée ou de force bravache. Le corps de ballet se montre engagé dans les passages obligés du grand pas initial. On voit qu’on leur a demandé de mettre l’accent sur « le style » et sur les bras. Cela se traduit de manière un peu différemment selon les danseuses. Mais si l’on veut bien oublier l’homogénéité du corps de ballet de l’Opéra de Paris dans ce passage, on prendra plaisir à la diversité de la notion de style chez les interprètes toulousaines néanmoins très disciplinées.

Paquita (Grand Pas) - Scilla Cattafesta crédit David Herrero

Paquita (Grand Pas) –
Scilla Cattafesta crédit David Herrero

Lorsqu’elle danse dans les ensembles, on remarque immédiatement Lauren Kennedy, ses sauts dynamiques et ses lignes toujours plus étirées. Elle s’illustrera, dans les deux distributions, d’abord dans la traditionnelle variation aux grands jetés – celle utilisée par Lacotte – qu’elle illumine de son ballon et de son sens de l’œillade (le 11) puis, dans la variation dite « de l’étoile » (le 12), avec ses pas de basque et sa redoutable diagonale sur pointe, où elle démontre une jolie science du contrôle sans tout à fait nous faire oublier sa devancière, Melissa Abel, une grande fille blonde aux très jolis et très élégants bras ; ces bras dont on ressent toute l’importance dans de nombreuses variations féminines de Paquita. Loin d’être de simple chichis du temps passé, ils sont garants, en quelque sorte de la tenue du reste du corps. Dans la première variation, sur Tcherepnin, les petits piétinés et autres sautillés sur pointe s’achevant en arabesques suspendues ne sont véritablement possibles que pour une danseuse qui danse jusqu’au bout des doigts. C’est le cas de Solène Monnereau, qui semble caresser ses bras pour faire scintiller des bracelets en diamants imaginaires (le 12). Moins mis en avant, le placement des mains a aussi son importance dans la variation d’amour de Don Quichotte. Volontairement stéréotypé sans être raides, ils doivent attirer l’attention plutôt sur le travail de bas de jambe et sur la prestesse des sauts. Cela fait mouche avec la pétillante Scilla Cattafesta (le 11) ; un peu moins avec Kayo Nakazato qui ne démérite pourtant pas.

Dans le pas de trois, Thiphaine Prevost et Eukene Sagüés Abad (le 11 et le 12) illustrent le même théorème des bras. La première a tendance à les rendre trop démonstratifs, gênant par moment l’appréciation de la première variation, par ailleurs bien maîtrisée. La seconde sait les suspendre et les mouvoir avec grâce au dessus de sa corolle, ce qui lui permet de corriger un ballon un peu essoufflé le premier soir ou de célébrer comme il faut son retour lors de la matinée du 12. Dans le rôle du garçon se succèdent Mathew Astley et Philippe Solano. Comme lorsqu’ils dansaient côte à côte dans le pas paysan de Giselle en décembre, ils s’offrent en contraste tout en procurant un plaisir égal : Astley par son joli temps de saut, ses lignes pures et Solano par son énergie concentrée et explosive.

Et les principaux me direz-vous ? Les bras, toujours les bras, vous répondrai-je… Le 11, Julie Charlet passe tout plutôt bien mais dégage une certaine tension dans les mains qui se transfère à sa danse. Dans sa variation, elle désigne avec les ports de bras volubiles induits par la chorégraphie  son travail de bas de jambe ; mais c’est de manière trop délibérée. Son partenaire, Ramiro Samon, un Cubain arrivé en tant que soliste dans la compagnie, accomplit des prouesses saltatoires qui ne dépassent jamais le stade de l’acrobatie. Des bras figés et une tête littéralement vissée sur un cou peu mobile sont la cause de cette carence expressive. Le 12, on retrouve en revanche avec plaisir Maria Guttierez et Davit Galstyan. La première malgré son aspect frêle domine sa partition et trouve toujours un épaulement ou un port de bras qui surprend. Le second, lui aussi dans la veine des danseurs athlétiques, sait fermer une simple cinquième ou se réceptionner d’un double tour en l’air de manière musicale. Et il sait regarder sa partenaire, réintroduisant un peu d’argument et de chair dans cette succession de variations sorties de leur contexte.

Paquita (Grand Pas) - 1ère distribution Maria Gutierrez et Davit Galstyan crédit David Herrero

Paquita (Grand Pas) – 1ère distribution
Maria Gutierrez et Davit Galstyan crédit David Herrero

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Avec Oiseau de Feu, on change sans aucun doute d’atmosphère mais on reste dans le code couleur. Le rouge est à l’honneur.

On est toujours partagé à la revoyure de ce ballet. Il cumule tellement de poncifs d’une époque où il était de bon ton d’être maoïste et de rêver aux « lendemains qui chantent » et autres « grands bonds en avant », tout cela a été tellement parodié, qu’on sort de temps en temps du ballet. Pour ma part, c’est la lueur rouge des douches et du spot suiveur qui me font crisser des dents. Et pourtant, une émotion finit invariablement par naître de la radicale simplicité de la chorégraphie. Les rondes, les formations en étoile, les garçons qui, à un moment, plongent entre les jambes de leurs partenaires couchés au sol et se voient retenus par eux, le bassin suspendu en l’air en petite seconde, captivent.

L’Oiseau de feu - 1ère distribution crédit David Herrero

L’Oiseau de feu – 1ère distribution
crédit David Herrero

Parmi les ouvriers, Philippe Solano se fait remarquer par son énergie mâle, particulièrement pendant ces tours en l’air achevés en arabesque. C’est cette masculinité qui manque à l’oiseau de Takafumi Watanabe qui, comme trop souvent, danse tout à fond mais n’incarne rien. L’animalité, le contraste entre les mouvements presque tribaux (des secouements d’épaules) et les élans lyriques classiques (le danseur se relève en couronne) est gommée. Il faut attendre Jerémy Leydier en Phénix, qui souligne même – enfin – les réminiscences du folklore russe, pour se rappeler que dans ce ballet, l’oiseau doit avoir avant tout un caractère dionysiaque. Le 12, Dennis Cala Valdès, sans provoquer le même choc, séduit par sa belle plastique et sa juvénilité.

Retourné dans les rues de Toulouse, rendues bruyantes par une foule « vociférante » déguisée en rouge et jaune, on fait abstraction de tout, et la tête remplie des accents à la fois nostalgiques et triomphaux du final de la partition de Stravinsky, on ne peut s’empêcher de penser que la compagnie de Kader Belarbi, qui termine avec succès sa saison par ce riche programme pourpre et or, recèle bien des talents originaux et variés.

L’Oiseau de feu (2ème distribution) Jérémy Leydier (Le Phénix) crédit David Herrero

L’Oiseau de feu (2ème distribution)
Jérémy Leydier (Le Phénix) crédit David Herrero

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Giselle au miroir de Kader Belarbi

P1110100Toulouse, Ballet du Capitole. 24 décembre 2015.

Les cheveux noirs de jais s’accordant à merveille avec ceux de sa partenaire, arborant une certaine ressemblance avec un jeune Serge Lifar, voilà comment m’apparut la première fois l’Albrecht de Kader Belarbi. C’était à Colombes lors d’une mini-tournée du ballet de l’Opéra de Paris en banlieue dans la production bretonne de Loïc Le Groumellec voulue par Patrick Dupond, alors directeur de la danse. Elisabeth Platel n’était pas alors et ne fut d’ailleurs jamais une partenaire associée à Belarbi, mais jamais peut-être je n’ai revu cette danseuse associée dans ce rôle à un danseur qui mettait aussi bien en valeur, par contraste, ses qualités physiques et stylistiques. L’approche très directe du premier acte par Kader Belarbi, un prince sans intention d’être parjure, d’une grande chaleur, convenait à l’interprétation intériorisée de Platel, en aucun cas une jeune fille naïve. A l’acte 2, sa science du pas de deux et ses belles lignes très nobles faisaient briller cette danseuse, pour qui l’interprétation devait sortir de la technique. Je regarde souvent avec émotion cette désormais vieille photographie, fixant ces amants d’un soir dans l’instant suspendu d’une arabesque décalée très lifarienne. Lormeau, Jude, Le Riche et même Legris, jamais je ne revis Platel aussi bien servie dans Giselle. Son partenaire « de banlieue » a continué à briller dans Albrecht aux côtés d’une autre Elisabeth -Maurin-,  très terrienne et romantique à la fois.

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Giselle, acte 2. Kader Belarbi et Elisabeth Platel. Un soir de 1992.

Giselle aura sans doute été le seul ballet du répertoire classique que Kader Belarbi a dansé sans arrière-pensée ; car même Siegried ne semblait pas toujours être sa tasse de thé. Encore aujourd’hui, dans son langage plus que direct, il dit : « Franchement, Albrecht, c’est le prince le moins con du répertoire ». Je l’ai vu danser dans deux productions différentes à l’Opéra de Paris qui avaientt chacune leurs qualités et leurs défauts. L’actuel directeur de la danse de Toulouse a engagé le décorateur Thierry Bosquet qui avait conçu la première production dans laquelle il est apparu à l’Opéra. Sans trop tirer le fil des parallèles, il est intéressant de voir combien l’ancien interprète a su tirer parti de ses différentes expériences. Car cette relecture de Giselle surprend tout d’abord par son aspect familier. Le décor de toiles peintes translucides de Thierry Bosquet est une belle réinvention de la mythique production Benois de 1909 ;  le village de Giselle n’est pas aux abords d’un château mais du cimetière. On apprécie le côté sépia de ses tonalités au premier acte qui a le parfum des paysages abstraits de la production Le Groumellec à Paris. Les costumes aux coupes caractérisées (les jupes retroussées de certaines filles, les pourpoints aux formes diverses et variées des garçons surplombant des pantalons serrés plutôt que des collants) et aux couleurs audacieusement  tranchées d’Olivier Bériot, inspirées de Bruegel l’Ancien, titillent l’œil comme jadis les costumes de la production bretonne de l’Opéra de Paris. A l’acte 2, les tutus des Willis ont des corolles juste légères et vaporeuses aux antipodes des juponnés exagérés de la production « Benois 1949 » de l’Opéra de Paris. Kader Belarbi sait assurément faire des choix en termes de mise en scène, ayant lui-même un certain don pour les images frappantes : de sa première chorégraphie, qui est aussi sa première réflexion sur « Giselle », une pièce foutraque mélangeant Rossini et Billie Holliday à la musique d’Adam, « Giselle et Willy », je me souviens uniquement d’une superbe idée scénographique : des centaines de paires de pointe suspendues à des fils de nylon descendaient des cintres pour servir d’environnement mental à la scène de la folie de Fanny Gaïda.

Giselle, acte 1. Maria Gutierrez (Giselle) crédit David Herrero

Giselle, acte 1. Maria Gutierrez (Giselle) apparaît avant même la mythique sortie de la petite maison.  crédit David Herrero

Depuis cet essai de 1991, l’homme de spectacle a heureusement gagné en clarté de propos. La nouvelle Giselle du Capitole se distingue d’ailleurs par un découpage narratif clarifié qui gomme les passages de pur divertissement sans pour autant en éluder la chorégraphie. A l’acte un la première rencontre de Giselle et d’Albrecht-Loys est écourtée du traditionnel passage avec les paysannes. On s’achemine donc très vite vers la variation de la diagonale sur pointes et le pas de deux (ici pas de quatre) des vendangeurs semble du coup moins ralentir l’action. Mais ce passage coupé n’est pas supprimé pour autant. Le badinage devant la maison est placé à la toute fin de l’acte : avec une partie chorégraphique un peu augmentée pour Albrecht, il figure alors une véritable déclaration d’amour à Giselle. Ceci rend la rupture d’atmosphère par Hilarion découvrant l’imposture encore plus dramatique.  La Giselle de Belarbi se distingue également par une volonté d’épaississement des rôles secondaires. Bathilde, la fiancée légitime du prince écope d’un charmant duo avec l’héroïne lorsqu’elle lui donne le médaillon. Elle tente également de consoler la jeune fille pendant la scène de la folie (sur une interpolation musicale très « noble » qui dure juste assez longtemps pour ne pas être gênante). A la fin de l’acte deux, Belarbi ayant opté pour un rétablissement du « retour à la réalité », on voterait presque pour la réapparition de cette autre fiancée trahie comme c’était le cas à l’origine, en 1841. Hilarion quant à lui apparaît clairement réhabilité. C’est un bougre sympathique, doté d’un vrai charisme, qui est celui avec qui Giselle aurait pu vraiment être heureuse dans le monde réel.

Cette vision d’un Hilarion touchant n’est pas sans convoquer le souvenir de l’autre Giselle que Belarbi-le danseur a incarné avec force à l’Opéra aux côtés de Monique Loudières puis de Céline Talon : la relecture du ballet par Mats Ek. Pour sa réécriture de l’acte un, que Belarbi-le chorégraphe voulait « plus proche de la terre », avec des « vendangeurs » qui deviennent des « vignerons », on craignait que le créateur de « Giselle et Willy », ne cède à l’envie de faire éclater au beau milieu d’un ballet romantique les accents flamboyants d’une gestuelle par trop expressionniste. Mais si elles ont bien un petit parfum « Cullberg-tien » avec quelques frotti-frotta entre garçons et filles, on doit reconnaître qu’elles gardent suffisamment un air de famille avec les danses d’origine pour ne pas perturber l’œil. Elles ont de surcroît l’avantage de fournir au corps de ballet masculin quelques occasions de briller techniquement (avec notamment l’ajout d’une « danse des ivrognes » pour deux d’entre eux).

Longtemps catalogué dans la catégorie des « modernes » à l’Opéra, aux côtés de Marie-Claude Pietragalla ou de Wilfrid Romoli (tous des interprète de la Giselle de Ek), Belarbi montre ici combien son ouverture d’esprit d’alors lui permet maintenant de soutenir la tradition devant un public d’aujourd’hui.

En soi, on l’aura compris, la nouvelle production de Giselle vaut bien plus qu’un détour par Toulouse. Pour ce qui est de l’interprétation, la Giselle de Maria Gutierrez valait assurément le voyage. La danseuse, l’arabesque facile et le piqué incisif au premier acte, semble ne pas jouer tant tout paraît naturel et sans afféterie. Sa scène de la folie est l’une des plus forte auxquelles il m’a jamais été donné d’assister. Absolument pas folle mais vraiment brisée,  elle se cogne contre les membres de la cour, contre sa rivale et contre les paysans comme un oiseau affolé contre les vitres d’une serre où il se serait emprisonné. Elle s’effondre sur le médaillon de Bathilde, la tête vers le public, la main tendue vers la fosse d’orchestre. A l’acte deux, très silencieuse, comme privée de poids, elle garde pourtant un  lien avec la petite paysanne virevoltante du 1er acte par le travail incisif du bas de jambe ; une véritable ombre aimante.

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Son partenaire, Takafumi Watanabe convainc moins en Albrecht. Doté d’une très jolie technique, soucieux du style et de l’interprétation, il parait cependant bien vert et n’échappe pas toujours aux poses pantomimes stéréotypées. Le choix de la reine des Willis laisse d’ailleurs beaucoup plus circonspect : Ilana Werner a le jeté lourd et le bras hyperactif au milieu d’un corps de ballet de Willis au travail de pied délicat et silencieux.

Mais les sujets de satisfaction ne manquent pas. En tout premier lieu, l’Hilarion très franc et très mâle de Demian Vargas qui s’effondre en pleurs sur l’épée d’Albrect à la fin du premier acte et meurt avec panache (et élévation) sous les coups des Willis, ou encore la Bathilde empathique de Juliette Thélin (qui sera également une très mousseuse deuxième Wili en remplacement de Lauren Kennedy). Dans le pas de quatre des paysans, on est ravi par le duo des garçons qui transcendent leur différence de style -Matthew Astley (poli et pur) et Philipe Solano (athlétique et bravache)- par un complet unisson dans leur musicalité. Une musicalité magnifiée par l’orchestre du Capitole de Toulouse qui, sous la baguette experte de Philippe Béran fait fièrement résonner la belle partition d’Adam.

La salle qui a applaudi avec beaucoup d’enthousiasme cette équipe d’artistes entourant son directeur de la danse coiffé d’un bonnet à pompons (Belarbi prend les choses au sérieux mais ne se prend jamais au sérieux) ne s’y est pas trompée. Toulouse a désormais « sa » Giselle et la compagnie pour la danser.

Giselle, acte 2 Maria Gutierrez (Giselle) et Takafumi Watanabe (Albrecht) crédit David Herrero

Giselle, acte 2
Maria Gutierrez (Giselle) et Takafumi Watanabe (Albrecht) crédit David Herrero

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Surprise d’automne / Hommage tardif

Toulouse Massy Noureev

A l’entrée de l’Opéra de Massy, sur l’affiche : Julie Charlet et Takafumi Watanabe dans Don Quichotte

C’est un peu au fin fond de la banlieue qu’en cette mi-décembre 2013, on a pu assister au premier vrai hommage à Rudolf Noureev à l’occasion des vingt ans de sa disparition. Et c’est le ballet de Toulouse qui l’a délivré.

Kader Belarbi, son directeur,  est sans doute le premier des « enfants de Noureev » à avoir offert au public un panorama ni tronçonné (l’Opéra de Paris) ni boursouflé en fonction des « stars » invitées à l’affiche (Manuel Legris au Palais des Congrès) de l’héritage de son mentor.

L’acte des ombres de La Bayadère, qui ouvrait le programme, était accompagné de l’entrée de Solor et de la danse aux lampes des fakirs (la seule vraie contribution chorégraphique de Noureev à cet acte, voire au ballet entier). Et, à l’inverse de l’Opéra en mars dernier, les variations des trois ombres n’avaient pas été coupées. De même, dans la partie centrale de ce spectacle, intelligemment dévolue aux pas de deux, le cygne noir n’était pas réduit à la simple entrée pour une danseuse et deux porteurs. Les trois variations et la coda étaient là pour soutenir l’attention du public. Pour terminer, l’acte du mariage de Don Quichotte était présenté avec ses décors, laissant les spectateurs sur une note chaude et colorée.

Ce beau programme, à la fois humble et ambitieux, était sans doute un test pour la compagnie. Et le gant a été relevé plus qu’honorablement. Les arabesques du corps de ballets descendant le praticable étaient bien un peu timides au début mais, même réduite à dix-huit danseuses, la magie hypnotique des ombres a fini par faire son effet. La réduction d’effectif ne nuisait pas non plus au Fandango de Don Quichotte Acte III. Bien réglée, la chorégraphie de Noureev garde son dessin assuré et sa force.

Les parties soli permettaient également de donner une réponse à ceux qui vous affirment que les ballets de Noureev sont trop tarabiscotés pour laisser les danseurs s’exprimer. À Toulouse, les solistes ont un métier certain mais ils ne sont pas nécessairement d’une école et ils ne font pas claquer la cinquième position comme des militaires leur garde-à-vous. Mais les pas de Noureev ne les empêchent pas de briller. Dans Bayadère, Tatiana Ten, déjà remarquée la saison dernière dans Napoli, développait sereinement une danse mousseuse à l’éclat un peu lunaire et dans les ombres, Caroline Betancourt se détachait tout particulièrement dans la variation allegro. Et si le Solor de Kazbek Akhmedyarov avait un peu plus de mal avec sa partition (surtout les fouettés en quatrième et arabesque du solo d’entrée), il n’en restait pas moins intéressant à regarder.

Maria Gutierrez, Juliette. photo David Herrero, courtesy of Ballet du Capitole

Maria Gutierrez, Juliette. photo David Herrero, courtesy of Ballet du Capitole

Le cas le plus exemplaire de la soirée aura sans doute été le Roméo et Juliette de Davit Galstyan et de Maria Gutierrez. Vraisemblablement, monsieur Galstyan n’avait pas encore totalement intégré les pas du redoutable solo d’entrée ainsi que les multiples pirouettes attitude en dehors dans les passages exaltés du pas de deux. Et pourtant, l’intention de Noureev, qui jouait sur l’épuisement des danseurs pour en tirer des émotions venues aussi bien du cœur que des tripes, était complètement réalisée. Maria Gutierrez était enfin une Juliette selon les vœux de Noureev, très féminine mais aussi forte comme un garçon.

La soirée donnait à d’autres l’occasion de faire de belles démonstrations de style. Lauren Kennedy, qui fut la saison dernière une charmante Lise de La Fille d’Ivo Cramer, avait le verni d’une porcelaine et le moelleux d’une pâte d’amande dans le pas de deux de la Belle. Son prince, Matthew Astley, qui gagnerait certes à allonger sa ligne, était en revanche extrêmement assuré, élégant et surtout parfaitement silencieux dans ses retombées. Julie Charlet, quant à elle, se taillait la part du lion en interprétant le cygne noir et Kitri avec charme et aplomb. Flanqué d’un prince plutôt falot dans le pas de trois, elle s’est complètement révélée dans l’acte III de Don Quichotte aux côtés du charmant technicien Takafumi Katanabe (son Rothbart du Lac) qu’on était heureux de voir dans un emploi qui lui convenait pleinement (sa prestation en Bête dans le ballet de Belarbi nous ayant un peu laissé froid).

Lauren Kennedy et Matthew Astley. La Belle au bois dormant. Photo David Herrero. Courtesy of Ballet du Capitole.

Lauren Kennedy et Matthew Astley. La Belle au bois dormant. Photo David Herrero. Courtesy of Ballet du Capitole.

Vous l’avez compris, on est ressorti fort satisfait de l’Opéra de Massy et impatients de prendre de nouveaux rendez-vous avec les « Toulousains » de Kader Belarbi.

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Toulouse : La bête et LA BELLE

Photo Patrice Nin / Théâtre du Capitole

Photo Patrice Nin / Théâtre du Capitole

La Bête et la Belle, Kader Belarbi (ballet du Capitole de Toulouse). Musiques de Ravel, Daquin Haydn et Ligeti. Représentation du 29/10/13 : Théâtre du Capitole de Toulouse

La Belle de Kader Belarbi entre sur la pointe des doigts. Elle dessine une marche séductrice, presque aguicheuse avant de rétracter son bras et de se cacher … dans l’armoire de sa chambre. C’est que du conte original de Madame Leprince de Beaumont, Kader Belarbi ne retient que l’aspect psychanalytique. La Belle, c’est l’adolescence confrontée au désir, monstrueux et inquiétant car vastement inconnu et nouveau. Les décors et costumes préservent néanmoins la magie du conte. L’armoire, à la sévère géométrie, en est le pivot mouvant. Elle est à la fois refuge, coffre magique et boîte de pandore dont sortent tous les sortilèges. La chambre de la jeune fille est figurée par un mur avec des boiseries surmontées d’un papier peint de cimaise à motif de jardin. La bête apparait elle aussi en découvrant une jambe traversant la cimaise. Son monde est juste derrière. La Belle lance son ours en peluche couleur de passion de l’autre côté. La séparation tombe et la jeune femme bascule dans l’inconnu. Un autre décor de boiserie se découvre, sévère, avec ses cadres sans image (marque que l’histoire de cette maison reste à écrire ?). Mais de ces cadres sortent bientôt des créatures polymorphes, à la fois effrayantes et dérisoires. Elles singent les bonnes manières des humains.

Julie Loria (La Belle) et Jérémy Leydier (Le Marlou) - crédit David Herrero

Julie Loria (La Belle) et Jérémy Leydier (Le Marlou) – crédit David Herrero

Avec l’œil assuré de celui qui peint, Kader Belarbi a assurément su choisir sa collaboratrice, la peintre et scénographe Valérie Bermann prématurément disparue cet été. Ses costumes pour les créatures (des grues, des autruches, des queues d’écrevisses, des centaures) bien que délicieusement outrés, ne gênent pas la danse ; une danse infusée par l’expérience d’interprète de Kader Belarbi. Pour cette première partie évoquant un monde de désir et de répulsion, la gestuelle et la chorégraphie paient un net tribut à Mats Ek. Les passages au sol sont nombreux, la Bête et la Belle se frottent, se reniflent et le partenariat s’effectue aussi bien avec les mains qu’avec les pieds – Julie Loria (la Belle), la ligne claire et le jeté mutin est idéalement décalée dans ce répertoire de pas. La demoiselle ne semblant pas encore décidée à succomber au charme de son partenaire, il lui suscite quatre incarnations successives de la virilité : le marlou (irrésistible Jérémie Leydier dans son costume de gangster de série B hypertrophié dans une variation montée sur béquilles phalliques), le Cygne (Valerio Mangianti aux beaux bras sinueux. Incarnation de l’homme féminisé), le Vautour (Demian Vargas dont une crevée dans le dos du costume laisse voir des muscles d’écorché ; un symbole de la violence masculine ?) et enfin le Toréador (Kazbek Akhmedyarov, taillé en Hercule, qui prend vraisemblablement plaisir à jouer les parangons de virilité dans son improbable costume blanc avec des rembourrages de strass là où il faut).

La rencontre n’a pourtant pas encore lieu. La bête règne sur un monde de créatures dont elle n’est pas tout à fait maîtresse. Tout ce petit peuple se révolte à la perspective de son union avec une humaine.

Julie Loria (La Belle) et Takafumi Watanabe (La Bête) - crédit David Herrero. Courtesy of Ballet du Capitole.

Julie Loria (La Belle) et Takafumi Watanabe (La Bête) – crédit David Herrero. Courtesy of Ballet du Capitole.

La seconde partie nous conduit sans transition dans le monde des humains. L’armoire-refuge se met à vomir les chasseurs à courre. Les nobles, les trois piqueurs et même la meute (les danseurs affublés de museaux obscènes et d’oreilles en peluche) utilisent un idiome néoclassique à base de grands jetés et de ports de bras formels. La distinction entre les humains et les animaux est ténue. La violence est le fait des chiens mais la cruauté est toute humaine. De cette partie qui fait, par son thème, immanquablement penser au Loup de Roland Petit, on a retenu tout particulièrement le pas de deux sous la nasse rouge des chasseurs. Les deux amants évoluent au ralenti sous cette membrane écarlate et c’est comme si on voyait par les yeux injectés de sang d’un cerf épuisé, percevant les chiens et les humains au moment de la curée.

La bête meurt-elle ? Et la jeune fille ? On n’en est pas sûr. La narration est toujours éludée dans ce ballet. Est-ce un cadavre que la Belle escamote dans l’armoire alors que le décor rassurant de la chambre réapparait ? Ce qui est sûr, c’est que cette jeune fille devenue femme n’abordera plus le monde sur la pointe des doigts, et encore moins sur la pointe des pieds.

On l’aura compris, il y a de bien belles choses dans ce ballet. Cependant, on n’y a pas adhéré totalement. Le parti-pris symboliste de l’argument conduit un peu trop au découpage en numéros de l’action. Une impression intensifiée par le montage musical de nombreuses pièces de György Ligeti, qui ne forment pas nécessairement une partition unifiée. Certains choix sont judicieux mais parfois, la musique ne convient pas à la description de l’intime. Lors du pas de deux final de « l’aveu d’amour », le lamento du trio pour cor, violon et piano présente quelques forti qui vous mettent à l’extérieur de la relation de la Bête et de la Belle.

On n’a enfin pas nécessairement compris le choix de l’interprète de la Bête. Takafumi Watanabe est irréprochable techniquement. il exécute chaque mouvement à l’extrême limite de ses possibilités corporelles qui sont grandes. Mais pour un ballet qui repose sur l’attirance sensuelle et sexuelle, ce talentueux danseur manquait singulièrement de charisme. Avec ses attaches délicates et son corps longiligne, il ressemblait plutôt à un adolescent qui aurait un peu trop forcé sur le gel un soir de surboum.

L’inversion du titre de l’œuvre devenait du coup superfétatoire : cela restait LA BELLE et la bête, en somme.

Cette représentation a été filmée et est accessible en intégralité jusqu’au 29 mars 2014 sur CultureBox, France Télévision.
Le ballet du Capitole revient avec un programme Dans les Pas de Noureev, du 28 novembre au 1er décembre à Toulouse puis en tournée en France  du 4  au 19 décembre : Perpignan (le 4), Onet-le-Château (le 13), Massy (les 14 et 15),  Sochaux (le 19)

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Belarbi pour le Ballet du Capitole : Un Corsaire épuré

 

Photo Patrice Nin / Théâtre du Capitole

Photo Patrice Nin / Théâtre du Capitole

Théâtre du Capitole – Matinée du 18 mai – Le Corsaire – Ballet en deux actes inspiré du poème de Lord Byron.

Kader Belarbi a voulu créer un Corsaire sans chichi sur le front. Rien que pour ça, il mérite de sauter deux grades dans l’ordre de la Légion d’honneur. Débarrassé de toute sa meringue ABT/Bolchoï, librement recréé, le ballet respire, exhale de jolis parfums, et enchante du début à la fin.

Le livret concocté par le chorégraphe centre la narration sur les amours contrariées du Corsaire et de la Belle Esclave. Achetée par le Sultan (Takafumi Watanabe) sur la place du marché, la demoiselle au joli rond de jambe et à la si douce montée sur pointes s’avère une menace pour la Favorite (Juliette Thélin) : à chaque occasion, cette dernière s’emploie à favoriser les rencontres entre les deux tourtereaux, tout en les dénonçant trois secondes après. La jalousie de cette mauvaise camarade de harem fait avancer l’histoire à coups de rebondissements cousus de fil blanc. Qu’importe, car ces péripéties donnent aux amants autant d’occasions d’exprimer leurs sentiments, avec fraîcheur (premières agaceries dans la scène du marché), fougue (retrouvailles au Palais), sur un air de complainte (la scène du rêve) ou de joie sans mélange (le fameux pas de deux dans le repaire des corsaires) puis enfin de désespoir (la scène du naufrage qui finit mal, comme les histoires d’amour en général).

La partition, remaniée par David Coleman, principalement sur la musique d’Adolphe Adam, est mise au service du drame. L’orientalisme se manifeste par les costumes – colorés et fluides – d’Olivier Bériot, ainsi que des décors légers, transparents, idéels (dus à Sylvie Olivé). À la fin de la scène du marché, la tente de bédouin s’évanouit en mousseline. Au seuil de la danse des Odalisques, le paravent de papier se déplie en éventail. Et quand on le déplace, le pouf blanc du harem se replie comme fait une tulipe la nuit.

Le monde extérieur ainsi suggéré, l’attention se concentre sur la danse. Belarbi dit avoir voulu créer un grand ballet académique, tout en l’inscrivant dans notre époque. Sa création alterne les passages solistes et les danses pour le corps de ballet. Il crée son acte blanc – ou plutôt vert d’eau – en convoquant les fées orientales : douze Péris viennent visiter en rêve le Corsaire emprisonné, construisant autour de lui de subtiles géométries (lors de la matinée du 18 mai, elles manquaient malheureusement d’unité et d’évanescence), tandis que le souvenir de sa bien-aimée vient le consoler. Les danses de caractère sont aussi au rendez-vous, avec la fête très bondissante des corsaires (masculins et féminins). La chorégraphie ne craint pas la sophistication  – il y a des jolis pas pour tout le monde – mais rien n’est là que pour faire joli.

C’est d’ailleurs ce qui fait l’agrément qu’on prend à chaque interaction entre les personnages. Comme de juste, le Corsaire passe son temps à l’abordage, mais ses sauts disent toujours quelque chose, et on ne se lasse pas de les regarder. Dans la fameuse variation du Corsaire (celle qu’on peut voir en gala 1000 fois par an, et en concours 10 fois par jour), Belarbi montre que le Corsaire danse pour sa belle, et ce détail change tout. L’histrionisme du passage en devient jubilatoire : « regarde comme je suis en homme libre », dit le type, dont on partage l’exubérance temporaire. La fille répond avec toutes les promesses de tendresse dont elle est capable, ondulant bras et doigts, multipliant les caresses des yeux (à ce moment-là, Maria Gutierrez, gracieuse gazelle, fait fondre la banquise). Davit Galstyan danse jusqu’au naufrage final avec une fougue inentamée, et la répétition à chaque fois enlevée de certaines figures – le double-tour en l’air en retiré poursuivi par un tour en attitude, notamment  – place le spectateur sur un petit nuage.

Le Corsaire version Belarbi exploite intelligemment les ressources du Ballet du Capitole. Dans un pays qui soignerait ses chorégraphes, l’ancien danseur étoile de l’Opéra de Paris aurait reçu des tas de commandes après son Wuthering Heights (2002), et on lui aurait plusieurs fois donné les moyens qu’a eus Jean-Guillaume Bart pour La Source. Après une Reine morte un peu tarabiscotée la dernière saison – elle ne marchait qu’avec une distribution sur deux, et souffrait du choix d’airs déjà trop utilisés de Tchaïkovski –, il offre à sa troupe de quoi briller sans chiqué.

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