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Giselle à l’Opéra : l’épreuve du temps

Giselle (musique Adolphe Adam, chorégraphie : Jean Coralli et Jules Perrot révisée par Marius Petipa. Version 1991 de Patrice Bart et Eugène Poliakov). Ballet de l’Opéra de Paris. Représentations des 7, 11 et 15 février (matinée). Orchestre Pasdeloup; direction Koen Kessels.

À chaque reprise d’un grand classique (chorégraphique ou non), une question revient : celle de la pertinence ou de l’actualité de l’œuvre « re-présentée ». Comment telle histoire d’amour, pensée à une époque où les conventions sociales et les tabous étaient autres, peut-elle encore parler à notre époque? Certains grands succès d’autrefois sont éclipsés voire poussés dans l’oubli par des œuvres contemporaines auparavant considérées comme mineures. Aujourd’hui, on oublie souvent que Giselle, n’a pas toujours eu ce statut d’intemporalité qu’on lui reconnaît à présent. Disparu du répertoire de l’Opéra de Paris en 1867, bien qu’il ait été à l’époque l’objet d’une luxueuse reprise à l’occasion de la venue dans la capitale d’une ballerine russe, Martha Murawieva, le ballet ne revint sur une scène parisienne qu’en 1909 avec la production Alexandre Benois des Ballets russes de Serge de Diaghilev. Encore à l’époque, la réaction du public parisien, constitutivement peu intéressé par la conservation du patrimoine chorégrahique, fut-elle mitigée. Le ballet fut souvent considéré suranné. Ce qui sauva la chorégraphie et le ballet lui-même, ce furent ses interprètes : la suprêmement belle Tamara Karsavina et le désormais légendaire Vaslaw Nijinski.

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Et au soir du 7 février, rien ne paraissait plus criant que la nécessité d’interprètes forts pour faire revivre une œuvre du passé. Sur la distribution réunissant Léonore Baulac et Germain Louvet, je ne vois pas grand-chose à rajouter après la relation qu’en a faite l’ami James. Voilà néanmoins les pensées qui m’ont traversé l’esprit pendant le premier acte. La rencontre Giselle-Albrecht : « Décidément, je déteste cette production prétendument Benois. Ça y est, Albrecht frappe à la porte et la petite maison tremble sur ses fondements… » La Marguerite : « Qui est l’architecte de ce château ? Il s’embête à construire un donjon sur un deuxième pic rocheux et il le relie au château par un pont en pierre… ». La scène avec les paysans : « Il n’y a pas à dire… Ces villageois pètent dans le satin et la soie ! Et puis ça danse presque trop chic. Qui est le coiffeur du grand blond à la mèche impeccable ? » Le pas de deux des vendangeurs : « Elle est où, Eléonore Guérineau ? Vite, mes jumelles ! » Hilarion découvre le pot aux roses : « C’est bizarre quand même… Comment le blason sur l’épée d’Albrecht-Loys peut-il être le même que celui du cornet à bouquetin du duc de Courlande ? Ça manque de logique… Ah, mais il faut vraiment que je ne sois pas dedans ! François Alu-rion est pourtant formidable… Il joue, lui… À vrai dire, au milieu de cette gravure mièvre et palie, on dirait un personnage vigoureusement peint à l’huile ! ». La scène de la folie « Oh dis donc, elle a le bras trop raide, Hasboun en Bathilde, quand elle remonte le praticable »…

N’en jetez plus… L’acte blanc qui repose moins sur une narration a beau être de meilleure tenue dramatique, surtout pour mademoiselle Baulac, on ressort curieusement vide de cette représentation. Tout cela nous a paru bien désuet.

 

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Pour autant, on ne demande pas nécessairement aux danseurs de rendre actuel un ballet créé en 1841. Durant la soirée du 11, Dorothée Gilbert et Mathieu Ganio interprétaient les rôles principaux avec une sensibilité très « romantique XIXème » sans pour cela sentir la naphtaline.

Ce qui marque dès l’entrée de Gilbert, c’est la finesse des détails, aussi bien dans la danse (légèreté des ballonnés coupés) que dans la pantomime, ciselée, précise et intelligente : l’air de gêne que prend Giselle lorsque sa mère fait le récit de sa maladie à Bathilde (Sarah Kora Dayanova, très noble et pleine d’autorité) est très réaliste et touchant. Mathieu Ganio est un Loys-Albert très prévenant. Il se montre tactile mais sans agressivité. C’est un amoureux sincère dont le seul crime est d’être trop léger. Le couple fonctionne à merveille comme lors des agaceries aux baisers avec le corps de ballet : chacune des feintes des deux danseurs est différente. La scène de la folie de Dorothée Gilbert est dans la même veine. La jeune danseuse brisée, qui s’effondre comme une masse, convoque les grandes scènes de folies de l’Opéra romantique.

Autant dire qu’on oublie alors, la petite maison qui tremble, le château impossible et même la stupide remontée du praticable par les aristocrates chasseurs pendant la scène de la folie.

Lors de la soirée du 7, on s’était graduellement réchauffé à l’interprétation de Léonore Baulac (aux jolis équilibres et aux retombées mousseuses) sans vraiment pouvoir y adhérer. Ici, parfaitement mis en condition, on entre directement dans le vif du sujet. Il faut dire que Valentine Colasante est une Myrtha de haute volée, à la fois très sculpturale et fantomatique (par la suspension des piqués-arabesque). Et puis, dans la première des deux Willis, il y a Éléonore Guérineau,  toute en torsions harmonieuses des lignes (sa présentation des épaules et du dos est admirable et ses bras quasi-calligraphiques).

Dorothée Gilbert, quant à elle, est, dès sa première apparition, une Giselle absolument sans poids. Elle semble, là encore, être l’incarnation d’une lithographie romantique. À cela, elle ajoute néanmoins une touche personnelle avec ses très beaux équilibres qui, au lieu d’être portés vers l’avant, semblent tirés vers l’arrière lorsqu’Albrecht précède Giselle. Cette communication silencieuse est extrêmement émouvante. Mathieu Ganio dépeint un amant presque résigné à la mort. Le troc des fameux entrechats six contre des sauts de basque a du sens dramatiquement. En s’agenouillant devant Myrtha, le prince semble accepter son sort. Lorsque Giselle-Gilbert disparaît dans sa tombe, Albrecht-Ganio s’éloigne en laissant tomber une à une les fleurs de son bouquet comme on se dépouille de ses dernières illusions.

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Le 15 en matinée, on fait une toute autre expérience. Le duo Albisson-Marchand resitue l’histoire de Giselle dans le monde contemporain et l’ensemble du ballet en bénéficie. On n’a plus fait attention aux incohérences et aux conventions vieillottes de la production. Le corps de ballet ne semble plus aussi sagement tiré au cordeau que le premier soir. Pendant le pas de deux des vendangeurs, quand Éléonore Guérineau attire l’attention du groupe et de Bathilde avec un naturel désarmant, toute l’attention de ce petit monde semble rivée sur elle.

Amandine Albisson dépeint une Giselle saine et apparemment forte  face à l’Albrecht empressé d’Hugo Marchand. Leur histoire d’amour est sans ambages. Dans la scène d’opposition entre Hilarion et Albrecht, ce sont deux gars qui s’opposent et non deux conditions sociales. L’Hilarion d’Audric Bezard, déjà au parfait le 7, gagne pourtant ici en profondeur psychologique. Sa déception face à la rebuffade de son amie d’enfance est absolument touchante. Quand Giselle-Amandine, met ses mains sur ses oreilles au plus fort de la dispute, on croirait l’entendre dire « Stop. Assez! ». Hugo Marchand, n’est pas en reste de détails d’interprétation réalistes. Lorsque Giselle lui présente le médaillon donné par Bathilde, sa contrariété est palpable et dure même pendant la diagonale sur pointe (exécutée il est vrai un peu chichement par sa partenaire).

Le couple traite la scène de la folie avec cette même acuité contemporaine. Au moment où Bathilde déclare à Giselle qu’elle est la fiancée officielle d’Albrecht, on peut voir Hugo marchand, un doigt sur la bouche, dire « Non ne dis rien! » à sa fiancée officielle. Ce geste peut être interprété de différente manière, plus ou moins flatteuse pour le héros. Pour ma part, j’y ai vu la tentative de protéger Giselle. Là encore, la différence de statut, les fiançailles officielles ne semblent pas l’obstacle majeur. Comme cela serait sans doute le cas aujourd’hui dans la vraie vie, Giselle a le cœur brisé quand elle se rend compte qu’elle n’est ni la première ni la seule dans la vie de son premier amour. Sa folie ressemble un peu à une crise maniaco-dépressive. Au début, elle sourit trop, marquant le sentiment de sur-pouvoir. Les sourires et les agaceries du début se répètent mais paraissent désormais s’être « dévoyés ». Puis elle passe par des phases de colère avant de tomber dans l’abattement. Sa panique à la fin est saisissante. Ses effondrements au sol sont presque véristes… L’acte se termine dans une réelle confusion. On est totalement conquis.

À l’acte 2, on n’a plus qu’à se laisser porter. La rencontre des deux amants garde ce parfum actuel. Là où le couple Gilbert-Ganio était dans la communication silencieuse, le duo Albisson-Marchand converse. C’est une rencontre paranormale. Après la série des portés au milieu du cercle des Willis (impitoyable et dont les placements étaient à la limite du militaire cette saison) sous le regard impavide de Myrtha-O’Neill (dont on a aimé aussi bien le 7 que le 15 la belle élévation et les bras soyeux), Giselle, en faisant ses temps levés arabesque, par une subtile inflexion des directions et par l’angle du bras, semble crier « courage ! » à son amant.

Albrecht-Marchand, finalement sauvé, repart avec une des marguerites du bouquet d’Hilarion et non avec des lys. Aucun doute que cette modeste fleur arbore, cette fois-ci, le bon nombre de pétales.

Et à l’instar de cette modeste fleur,  le ballet tout entier a regagné sa fraîcheur des premiers jours.

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Giselle : Il ne suffit pas de danser

Giselle, chorégraphie de Jean Coralli et Jules Perrot, musique d’Adolphe Adam, Opéra national de Paris, soirées des 2 et 8 février 2020

Après presque deux mois de disette, on est tellement content de voir le rideau se lever à nouveau à l’Opéra de Paris qu’on se retient de signaler sa liaison fautive au lecteur du message syndical (« profon’nattachement » ? ça mérite de refaire la prise, camarades !). On s’abstient aussi de crier à l’orchestre Pasdeloup qu’il manque résolument de subtilité et canarde plus qu’il n’est permis. Diantre, on retrouve un Palais Garnier débarrassé de ses deux pneus dorés commémoratifs, il faut se montrer raisonnable et ne pas réclamer toutes les joies à la fois.

Mais mon indulgence a des limites. Un jour peut-être, un historien trouvera, dans les archives de l’École de danse, la preuve que la petite Léonore et le petit Germain ont séché les cours d’interprétation dispensés aux petits rats nanterrois. Ou bien, des témoignages fiables et concordants nous apprendront-ils qu’au premier jour des répétitions dans la rotonde Zambelli, les étoiles Baulac et Louvet n’avaient pas encore enlevé leurs écouteurs quand le coach leur a présenté les personnages principaux. En tout cas, il faudra enquêter sur le mystère d’une double prise de rôle aussi insipide dans l’œuvre la plus émouvante du répertoire classique. Dès le début de la première scène, la pantomime n’est pas suffisamment projetée : mademoiselle Baulac ne montre pas assez que, se croyant seule, elle effectue des révérences à une cour imaginaire, ne rend pas visible sa gêne d’être vue par Loys ; damoiseau Louvet manque d’empressement prédateur, et entre les deux il n’y a pas de tension charmante dans le badinage. Ils sont mignons mais fades. Quand surgit Hilarion – un François Alu rasé, comme surgi de la grande époque soviétique des danseurs héroïques – il est tellement « bigger than life » que les deux amoureux en semblent transparents.

On ronge donc son frein jusqu’au pas de deux des paysans, que cisèlent Eléonore Guérineau et Pablo Legasa. En particulier, l’adage, que bien peu d’interprètes savent habiter, est un enchantement : Mlle Guérineau fait preuve d’une maîtrise sans ostentation, sait ralentir le mouvement à plaisir, comme si elle dictait le tempo, et joue d’une discrète virtuosité (les pirouettes prises du sol font l’effet d’un départ de fusée, tout en restant délicieusement moelleuses). Sa performance a la netteté et la délicatesse d’une porcelaine de Meissen. Au retour de l’héroïne, la comparaison est cruelle :  la Giselle de Baulac, scolaire plus qu’incarnée, est bien prudente en sautillés sur pointes.

Au second acte, l’impression s’améliore, avec des jolies choses – les bras en corolle, la petite batterie –, à défaut de musicalité parfaite (les développés de l’adage tombent à plat). Mais c’est l’interaction entre les personnages qui pèche encore : la scène de retrouvailles avec Albrecht semble plus une rencontre urbaine (je t’évite sans te regarder, comme dans le métro) qu’une séquence onirique. C’est là qu’on saisit, dans le ratage, la responsabilité de Germain Louvet, qui devrait être tissu de remords lors d’une scène d’entrée où il promène surtout sa cape, et qui à la toute fin du ballet, réussit l’exploit de quitter la tombe de son aimée sans exprimer un seul sentiment palpable, une seule intention visible (pas une fleur emportée, pas un regard en arrière, il rentre chez lui. Si j’avais su qu’un jour je verrais ça, jamais je n’aurais tant daubé sur l’absence d’expression du sieur Bullion). Il est urgent que Germain Louvet comprenne qu’il ne suffit pas d’enchaîner les entrechats six à la perfection (le seul moment ébouriffant de la soirée), et qu’il lui faut incarner un personnage (soirée du 2 février).

Ludmilla Pagliero et Mathias Heymann n’ont aucun souci dans ce domaine, et s’en donnent au contraire à cœur joie dans le jeu du chat et de la souris du premier acte. Ce qui manquait dans l’interprétation de la première distribution est ici au rendez-vous : aisance stylistique, intentions, et même prise de risque – Mlle Pagliero ose des bras désarticulés quand elle essaie d’attraper son partenaire au jeu des baisers, manifestant une griserie amoureuse mais donnant aussi comme un avant-goût de folie. Au moment où Giselle se rend compte de la trahison d’Albrecht, la ballerine détache elle-même ses barrettes dans un furieux mouvement (la caresse de la mère devient alors pure émotion, au lieu d’être un plus ou moins discret truc pour détacher la chevelure de sa fille). Mathias Heymann n’est pas en reste dans les gestes qui font mouche. Cela peut sembler un détail au regard de ses prouesses techniques, mais toutes les petites courses qu’il fait à la poursuite de sa Giselle – vivante mais surtout défunte – sont empreintes d’une touchante frénésie. Au second acte, son entrée au cimetière est très bien pensée (la cape n’est pas jetée théâtralement « à la Louvet », elle tombe progressivement toute seule parce que le dos s’affaisse), et une fois l’atmosphère de deuil et de remords posée, Mlle Pagliero n’a plus qu’à y ajouter sa dose de larmes et de pardon pour qu’on ait le cœur serré (qu’un des portés soit laborieux n’enlève alors vraiment rien à l’émotion). Quand la vérité dramatique est au service de la danse, tout prend sens. (soirée du 8 février).

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Ballet du Capitole à Massy : ma part de Giselle pour l’hiver

Giselle. Ballet du Capitole de Toulouse. Davit Galstyan (Albrecht). Photographie David Herrero.

Giselle (mus. Adolphe Adam, chor. Kader Belarbi inspirée de Jules Perrot et Marius Petipa). Ballet du Capitole de Toulouse. Opéra de Massy. Représentations du samedi 25 et dimanche 26 janvier.

Il fallait certes traverser le périphérique pour y parvenir mais le Ballet du Capitole de Toulouse vient bien de faire une de ses – trop rares – visites parisiennes et qui plus est, avec la très belle Giselle refondue par Kader Belarbi. On avait découvert et apprécié ce bijou en 2015, à la création de la production, mais fort nous est de reconnaître que presque cinq après, la richesse de la relecture nous a de nouveau pris par surprise. A l’acte 1, le visuel est d’ores et déjà captivant, avec une esthétique inspirée de Brueghel l’Ancien. Les couleurs vives et chaudes des costumes villageois (Olivier Bériot) vous sautent aux yeux tandis que les tons terreux du décor translucide (Thierry Bosquet) vous attachent à la terre.

On avait, non pas oublié, mais sans doute estompé le souvenir de l’intelligence du découpage narratif. Les scènes de danses paysannes sont déployées tout au long de l’acte 1 et l’action avance inexorablement vers le drame final au gré du déroulé de la fête villageoise. On a vraiment le sentiment que l’histoire s’étire sur toute une journée. La chorégraphie captive et étonne aussi. La réécriture énergique des danses paysannes, avec force roulés au sol, sur les tonneaux et autres agaceries gaillardes des filles et garçons, ne perturbe jamais l’aficionado de la version traditionnelle du ballet que je suis.

Qui plus est, cette version est vraiment devenue la version du Ballet du Capitole. Les danseurs se la sont appropriée au point qu’on serait tenté de donner un prénom à chacun des paysans. Jérémy Leydier file par exemple son personnage de paysan bituré au-delà du délicieux duo de soulographes inventé par Kader Belarbi (les danseurs trinquent de la gourde après les avoir fait tourner autour de leur cou entre deux pirouettes dangereusement et drolatiquement décentrées). Le pas de quatre des paysans, qui commence avec le corps de ballet accompagnant chacun des solistes, reprend la quasi-totalité du pas de deux traditionnel (chaque couple interprète le pas de deux en le dansant soit à droite soit à gauche). C’est peut-être le seul moment du ballet qui n’échappe pas tout à fait à la structure en numéro et stoppe un peu l’action. Sans doute les deux couples ne dansent-ils pas assez sur le même registre. On ne boude cependant pas son plaisir car chacun offre, dans son genre particulier, une approche valide de la chorégraphie. Le couple Philippe Solano-Tiphaine Prévost est dans l’énergie, la vivacité et la prestesse, on se croirait devant une riche eau-forte. Minoru Kaneko et Kayo Nakazato mettent eux l’accent sur le moelleux et le ballon ; l’effet est celui d’une tempera très colorée.

Giselle. Ballet du Capitole de Toulouse. L’entrée de la chasse. Photographie David Herrero.

Dans les rôles dramatiques principaux, mis à part Hilarion, joué les deux fois par Rouslan Savdenov avec force et conviction (de près on croirait qu’il en fait trop, mais de loin, son personnage de rustaud amoureux est d’une grande lisibilité), les alchimies varient selon les personnalités. Le 25, Julie Charlet est une Giselle simple et vraie comme sa ligne et sa technique sont claires. L’héroïne est plus une jeune femme qu’une jeune fille. On admire le travail de la ballerine qui, dans la variation Petipa-Pugni, n’oublie pas de saluer différemment sa mère et son amoureux après une double pirouette sur pointe. Comme on avait déjà pu l’observer dans L’Arlésienne de Roland Petit, l’autorité scénique de la danseuse donne une direction au jeune et talentueux Ramiro Goméz Samón. Sa juvénilité émeut lorsqu’il danse avec sa Giselle et on le sent évoluer pendant les deux actes. Il y a ce moment touchant où les vignerons l’invitent dans leurs danse et où il tente, maladroitement, de les imiter dans l’espoir de s’intégrer à la bande. En Bathilde, Alexandra Surodeeva met bien valeur cet Albrecht-Loïs : elle est un mélange de raideur aristocratique et de bonnes intentions qui a peu de chance de séduire un si jeune homme.

La scène de la folie de Julie-Giselle est vraiment incarnée. Lorsqu’elle fond en larmes, elle nous brise le cœur. Sa terreur lorsqu’elle touche ses avant-bras qui lui échappent est palpable. On se sent gagné par la tension qui se dégage du plateau.

Le couple réunissant Natalia de Froberville à Davit Galstyan donne une toute autre atmosphère à l’acte 1. Froberville est une Giselle presque enfantine, d’une absolue fraîcheur et d’une grande aisance technique comme en témoigne sa très facile exécution de la redoutable diagonale sur pointe. Sa Giselle contraste avec la maturité physique et émotionnelle de Galstyan. L’Albrecht du danseur est très entreprenant et tactile. Natalia-Giselle passe son temps à réfréner ses ardeurs. Ce jeu du chat et la souris amuse comme celui d’un premier acte de la Fille mal gardée. On a beau connaître l’issue du premier acte, on ne peut que se mettre au diapason de cette Giselle insouciante. On apprécie d’autant plus le charmant passage où Bathilde (la très belle Marlen Fuerte, nouvelle soliste de la troupe) converse chorégraphiquement avec Giselle sur des pages peu jouées de la partition originale d’Adam. L’éclatement du drame n’en paraît que plus inattendu. Dans sa scène de la folie, Natalia de Froberville est comme une enfant prostrée. Sans être aussi dramatique que Julie Charlet, elle est aussi touchante. Et c’est comme si en deux soirs, on était passé de l’approche de la scène par Fanny Elssler à celle de Carlotta Grisi.

Giselle, Acte II. Les Willis. Photographie David Herrero.

L’acte 2 est plus conforme aux versions traditionnelles de Giselle mais une fois encore avec de subtils changements pour redonner du sens, telle cette scène des Willis virevoltant comme des feux follets entre les joueurs de dés ou encore la réintroduction de la scène du retour à la réalité à la fin du ballet. Il est servi par un corps de ballet féminin mousseux et homogène qui garde ses longs voiles fantomatiques pendant toute la première scène et par des deux Willis semi-solistes  chaque soir d’une grande qualité (Francesca Chinellato, preste, Alexandra Surodeeva, lyrique le 25, Juliette Thélin très élégante et Marlen Fuerte dont on admire la sureté des équilibres et la danse silencieuse le 26).

Les deux distributions offrent, on s’y attendait, des interprétations de l’acte blanc très contrastées. Le 25, Marlen Fuerte, après une très jolie entrée en piétinés, dépeint une Myrtha aussi implacable que marmoréenne (les contours mériteraient d’ailleurs d’être un tantinet adoucis). En face d’elle, Julie Charlet, avec ses beaux bras et ses équilibres suspendus (en dépit de très occasionnelles faiblesses de la jambe de terre) défend pied à pied son juvénile Albrecht (à la ligne impeccable et aux entrechats six ébouriffants). Ombre tutélaire, elle conduit son amant parjure sur le chemin de la maturité. Au petit matin, elle laisse dans la clairière désertée un homme certes marqué mais adulte enfin.

Le 26, face à la reine des Willis très moelleuse d’Alexandra Surodeeva, Natalia de Froberville est une sorte de créature de l’entre-deux. Plus du tout humaine mais pas encore spectre, elle est d’une autre consistance. C’est une âme. Ses équilibres sont planés. Elle semble sans poids. Davit Galstyan, avec son lyrisme exacerbé, son saut généreux, reste l’Albrecht du premier acte en recherche désespérée de contact tactile. Il court éperdument après la femme qui aurait dû être et qui ne sera jamais. Son désespoir final n’est pas un effondrement physique mais un cri de douleur.

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Dois-je l’avouer ? À la sortie de l’Opéra de Massy, sous un ciel pluvieux, après ces incarnations si personnelles des rôle principaux, je me suis pris à penser que, si jamais la longue grève à l’Opéra devait continuer à perturber les représentations du ballet d’Adam, j’aurais au moins eu ma part de Giselle pour l’hiver…

Giselle par le ballet du Capitole c’est encore à Santander (Espagne) le 31 janvier et les 9 et 10 février à l’Opéra de Vichy.

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Cérémonie des Balletos d’Or 2015-2016 : le rendez-vous des oubliés

Le trophée Balleto d'Or 2015-2016 est une tête de Poinsinet en plastique doré à l'or fin.

Le trophée Balleto d’Or est une tête de Poinsinet en plastique doré à l’or fin.

Les cérémonies se suivent et ne se ressemblent pas : en sérieux danger d’institutionnalisation l’année dernière, les Balletos d’Or ont pris cette année une option alternative, anarcho-libertaire, redresseuse de torts, correctrice d’injustices et raboteuse d’éminences indues.

Les jurés avaient donc décidé – sagaces lecteurs, vous l’avez sans doute remarqué – d’attribuer leurs prix si convoités à quelques figures discrètes mais remarquables du corps de ballet, et de délaisser autant que faire se peut les têtes d’affiche habituelles.

Pour que le traditionnel pince-fesses du 15 août soit dans la même humeur, on opta pour un pique-nique au grand air – sur la loggia un rien ventée de l’Opéra-Garnier –, sur le principe de l’auberge espagnole, et on prit soin de mettre à l’honneur les oubliés, les maltraités, les laissés-pour-compte et les opprimés de la saison passée.

Il y en a légion. Savez-vous que la direction des ressources humaines de l’Opéra a refusé de financer le pot de départ de Benjamin Millepied ? Pour rattraper cette mesquinerie, on lui a dit : « amène des chips, on fera un speech » (une phrase que James arrive à prononcer sans cracher). Grâce à nous, a-t-il confié l’œil mouillé d’émotion, il gardera un bon souvenir de son séjour-éclair dans la Maison.

La direction de la communication a fait le strict minimum pour saluer la médaille d’or de Paul Marque à Varna ? Les organisateurs brodent à toute vitesse une banderole clamant « браво Пол Марк !» et font au jeune homme une haie d’honneur. Lui aussi submergé de reconnaissance, il explique que faute d’avoir gagné un Balleto d’Or à la mi-juillet, il s’est jeté à corps perdu dans la compétition bulgare quelques jours après. Malgré notre modestie foncière, il faut donc se rendre à l’évidence : cet exploit, nous en sommes la cause. Son premier mouvement est de nous dédier sa médaille. Son second, de nous la donner.

Les règles habituelles n’ont plus cours : on se promène la coupe à la main à l’extérieur, on fume à l’intérieur. Les hiérarchies sont inversées : le directeur-adjoint Jean-Philippe Thiellay, toujours soucieux de laisser ses collaborateurs en repos, est préposé au contrôle des sacs. Brigitte Lefèvre vérifie les cartons d’invitation, non sans provoquer un embouteillage, car elle explique à chacun le secret de sa jeunesse éternelle, avant d’embrayer sur tout ce qu’elle pourrait encore apporter à la Grande Boutique. Svetlana Zakharova essaie de s’incruster, elle est refoulée.

Aurélie Dupont n’est pas venue. Comme l’atteste sa photo officielle, qui fait vraiment rombière, elle n’aurait pas été dans le ton. Et puis, quelqu’un l’a peut-être discrètement mise en garde : Cléopold, que le grand âge rend pavlovien, mord dès qu’on prononce son nom. James joue à le provoquer, tant et si bien qu’il suffit bientôt de siffler des syllabes de plus en plus élidées – orrélidup, rréli rréli rréli rréli – pour qu’un filet de bave s’écoule en continu de la commissure des lèvres de notre pauvre rédacteur. Fenella fait cesser cette comédie, qui menace d’attaquer le marbre de la terrasse. Stéphane Lissner n’est pas non plus de la partie. Craindrait-il lui aussi les crocs de Patarrière ?

« De toutes façons, on se passe très bien de la nouvelle patronne », proclame Poinsinet, le fantôme de l’Opéra et sempiternel candidat malheureux à la direction de la danse, qui en profite pour promouvoir son propre agenda de réconciliation globale : « que les papiers-peints et les modernistes s’embrassent, que les mal distribués pardonnent aux erreurs de casting, que ceux qui croient aux pointes et ceux qui n’y croient pas partagent la colophane, que les paysans et les seigneurs trinquent ensemble, que les Gamzatti et les Nikiya fassent cruche commune à la rivière ! ». Son enthousiasme conquiert quadrilles et coryphées, gagne les sujets, émeut les autorités, les ouvreuses, les placiers, et jusqu’au musicien des rues qui fait son tour de chant, en contrebas, sur la place.

Il monte le son, fournissant illico à notre cérémonie un bienvenu supplément festif. Chacun lui réclame son morceau préféré. Tout y passe : Bach, Schönberg (ATK est là, on ne peut rien lui refuser), quelques pulsations à la Thom Willems, un peu de Casse-Noisette version rap, Minkus, Adam (l’orgue de barbarie du bonhomme s’avère plus juste que l’orchestre des lauréats du Conservatoire), puis à nouveau Bach (Millepied a mangé toutes les chips, et c’est sa dernière volonté sur notre sol).

Craignant que l’ambiance retombe, on décide de changer de registre. Quand débute I am Barbie girl, James, chantant à tue-tête, improvise un voguing avec Wayne McGregor. Marion Gautier de Charnacé les rejoint, et donne quelques idées au chorégraphe. Lucinda Childs invente un mouvement complètement derviche-tourneur que tout le monde adopte illico, et dont Maguy Marin propose une lecture politico-historique.

L’ambiance devient rapidement survoltée, mais – toute l’élégance de l’école française de danse est là – personne ne fait tomber les bouteilles de champagne qui s’amoncellent sur la balustrade.

Quelle soirée! La nuit s’achève enfin. La nouvelle saison s’annonce Dark, Soft, Dull, Rewind, conclut Fenella, philosophe et prophétique comme à sa douce habitude.

 

Un Hiver à Paris. Jules Janin, 1843. Vignette

Un Hiver à Paris. Jules Janin, 1843. Vignette

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Giselle : un temps du bilan

Pavlova. London, 1925

Anna Pavlova. Londres, 1925

Pour la première fois depuis qu’ils ont lancé leur page, les Balletonautes ont pu assister à une série de Giselle à l’Opéra de Paris. Cette reprise, même dans la production néo-Benois, avec ses toiles peintes vieillottes (la maison de Giselle qui tremblote dès qu’on en ouvre la porte), ses costumes un peu trop soyeux (les paysans du premier acte) ou vaporeux (les tutus trop juponnés des Willis qui ruinent leur traversée croisée en arabesque), ses perruques à bandeaux de cheveux bruns uniformes qui font prendre dix ans à la plus jolie des danseuses, a néanmoins été attendue puis suivie avidement par nos rédacteurs.

Cléopold, qui perdait déjà la raison à la perspective de voir Myriam Ould-Braham dans le rôle titre s’est fendu d’un article historique sur la filiation dramatique qui a conduit à la scène de la folie telle que nous la connaissons aujourd’hui. Fenella, rédigeant son désormais traditionnel « plot summary » (que les balletotos, ne reculant devant aucun sacrifice, traduisent désormais en français), s’est soudain trouvée happée par le thème de la marguerite, l’un des leitmotive de la partition d’Adam et l’un des plus touchants moments pantomime du ballet. Cette obsession a coloré son argument de Giselle et a par la suite donné naissance à une fantaisie où les fleurs prennent le pouvoir et racontent leur version de l’histoire (aussi traduite en français).

« L’herbe est toujours plus verte ailleurs », mais il faut avouer qu’une fois encore, de vilains nuages se sont amoncelés au dessus de la notre avant même le premier lever de rideau.

La valse trop connue des remplacements a encore fait entendre ses accords funestes. Annoncée sur la première, Laëtitia Pujol a, une fois de plus, disparu des distributions ; Myriam Ould-Braham, annoncée en remplacement aux côtés de Mathieu Ganio ne sera finalement apparue que sur ses dates initiales, en fin de série. L’un de plus beaux Albrecht de l’Opéra y a perdu une date puisque la distribution de la première a finalement réuni Amandine Albisson et Stéphane Bullion. On avait déjà perdu une Myrtha au passage en la personne d’Alice Renavand (Emilie Cozette et Laura Hecquet n’ayant jamais dépassé le stade des pré-distributions). Du côté des Albrecht, les distributions auront été annoncées avec des trous : Dorothée Gilbert a été annoncée sans partenaire jusqu’à ce que la direction de la danse ne trouve un « pompier » en la personne de Vadim Muntagirov. Les invitations à l’Opéra manquent décidément de glamour : « On n’a personne d’autre, tu viens dépanner ? ». Les grilles sont restées plus stables chez les demi-solistes.

Critiqué par le directeur de la danse sortant comme trop uniforme, qualifié de « papier peint » (à fleur, le papier peint ?), le corps de ballet de l’Opéra s’est attiré quelques foudres sur la toile. Sans être aussi alarmistes que certains, on reconnaîtra que quelques lignes erratiques chez les filles ont pointé leur vilain bout de nez au deuxième acte en début de série. Cela reste infiniment mieux qu’ailleurs. On est plus préoccupé par le fait que la compagnie en arrive maintenant presque systématiquement à utiliser des élèves de l’école de danse dans ses grandes productions en remplacement des titulaires. Le flux tendu pouvait se comprendre l’an dernier, pendant la « saison d’adieux impossible » de Brigitte Lefèvre, mais là, Giselle se jouait sans qu’une autre grande production ne vienne clairsemer les rangs : Giselle demande une trentaine de filles au premier acte, 28 au second (24 willis, 2 willis principales, Myrtha et Giselle), la compagnie compte actuellement 65 membres féminines du corps de ballet sans compter les éventuelles surnuméraires qui rongent souvent leur frein dans les coulisses. Où était tout ce petit monde pour qu’on en arrive à demander à de jeunes gens qui auraient bien d’autres choses à faire (le concours d’entrée approchant et, pour certaines, le baccalauréat)  de combler les vides au premier acte et, éventuellement, au deuxième ? La réponse appartiendrait à l’Opéra… Mais il y a longtemps qu’on a fait notre deuil de la communication avec cette maison.

Dans l'écrin vaporeux du corps de ballet...

Dans l’écrin vaporeux du corps de ballet…

La scène n’était enfin pas la seule à être remplies d’apprentis. Le chef d’orchestre Koen Kessels a eu toute les peines du monde à discipliner l’Orchestre des lauréats du conservatoire. Indigné, James l’a crié haut et fort sur le site et sur les réseaux sociaux.

Néanmoins, la série des Giselle a réservé quelques sujets de satisfaction et même quelques miracles.

Si James n’a pas été bouleversé par la Giselle d’Amandine Albisson (28 mai), c’est, de son propre aveu, conséquemment à la déception provoquée par la disparition éclair du couple Ould-Braham-Ganio le soir de la première. C’est aussi en raison de la méforme de son partenaire Stéphane Bullion. Il reconnait néanmoins des qualités à la jeune ballerine. Le temps lui donnera sans doute ce « soupçon d’indicible » et « le parti-pris dramatique » qu’il appelle de ses vœux.

Mais le ciel s’éclaircit sur notre clairière champêtre… Il y a de grandes Giselles qui se dessinent ou se confirment à l’Opéra. Dorothée Gilbert, en tout premier lieu. Qu’elle danse finalement aux côtés de Mathieu Ganio (le 31 mai) ou avec l’invité russo-britannique Vadim Muntagirov (2 juin), elle conquiert sans coup férir le cœur de nos rédacteurs, qui luttent, le plus vaillamment qu’ils le peuvent, face aux périls du dithyrambe. Les deux princes de mademoiselle Gilbert ont l’élégance innée et la sincérité touchante. Le second gagne à un cheveu la bataille de l’entrechat 6 mais le premier le surpasse finalement en transcendant cette prouesse d’un supplément d’âme. Des vertus de l’expérience…

Ludmila Pagliero offre également une vision originale et palpitante de l’héroïne de Gautier : dramatique, madone rédemptrice, ombre charnelle… C’est ainsi que l’a perçue Cléopold le 8 juin. Son partenaire, Karl Paquette restait plus brouillé quant aux intentions. Un prince qui repart avec ses lys n’est jamais un grand prince, pérore notre rédacteur à la barbe fleurie.

Et puis il y eut – enfin ! – l’apparition tant attendue, celle de Myriam Ould-Braham aux côtés de Mathias Heymann. James, s’est laissé porter par la distribution la plus homogène de sa série (le 11 juin), de même que Cléopold lors d’une représentation d’autant plus chère à son cœur qu’elle a été, jusqu’au dernier moment, menacée par un préavis de grève (le 14).

Un couple dans l’évidence. Une même façon d’articuler clairement la danse. Une diction. Myriam-Giselle paraîtrait presque trop naïve si elle n’était en face de Mathias, un Albrecht aussi inconséquemment amoureux d’elle qu’elle l’est de lui… […]

[…] À l’acte 2, Myriam-Giselle créé une impression de suspension fantomatique mais quelque chose dans son port et dans ses équilibres presque trop subreptices montre que la Giselle du premier acte se débat pour sortir de cet ectoplasme qui n’est pas elle. Elle se réalise en revanche aux mains d’Albrecht, ardent partenaire. Les sensations d’envol dans l’adage sont enthousiasmantes. Les arabesques décalées sont tellement poussées par le couple qu’elles défient l’apesanteur. Myriam-Giselle continue de bouger un bras, infléchit la ligne du cou et c’est comme si elle était un feuillage des roseaux qui bordent le lac, frémissant lentement sous le vent.

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Les Myrthas ont également donné des sujets de satisfaction à nos balletotos. Ceci mérite d’être noté. Le rôle de la reine des Willis avec ses redoutables variations « à froid » peut donner lieu à des contre-performances embarrassantes pour les danseuses qui l’interprètent. Pour cette reprise, toutes celles que nous avons vu (nous avons manqué l’unique date d’Héloïse Bourdon) y ont trouvé leur voie (et leur voix). Valentine Colasante séduit plus Cléopold que James mais sa pesanteur de fumigène n’est pas dénuée d’autorité. Fanny Gorse fait une entrée remarquée et Hannah O’Neill, avec sa danse altière et silencieuse, met tout le monde d’accord. Ouf !

Dans le pas de deux des vendangeurs, nos balletotos s’accordent pour tresser des couronnes de laurier louangeur au couple formé par François Alu et Charline Giezendanner. Mais les petits nouveaux ne déméritent pas. Germain Louvet, petit prince déguisé en paysan séduit James aux côtés de Sylvia Saint Martin tandis que Paul Marque et Eléonore Guérineau (dont on ne se console pas d’avoir manqué sa Giselle au vu de ses prestations en Willi) dominent leur partition. Cléopold écrit :

« Guerineau impressionne par son ballon et l’aisance de ses fins de variation sur le contrôle. Paul Marque développe un style très français, moins dans le saut que dans la liaison des pas et la coordination. Sa série de cabrioles battues est sans doute impressionnante d’un point de vue athlétique mais cet aspect passe totalement au second plan. On admire la tranquille maîtrise du corps qui conduit à la sensation d’envol. »

François Alu et Charline Giezendanner

François Alu et Charline Giezendanner

Chez les Hilarion, enfin, si on a regretté de voir trop souvent plutôt des Albrecht en puissance (Vincent Chaillet et Audric Bezard  sont presque desservis par leur belle élégance), on a apprécié leur investissement dramatique. Seul François Alu rendait complètement plausible le choix de la petite paysanne prête à donner sa confiance à un bel étranger.

Voilà donc le bilan de cette Giselle 2016, globalement –très- positif…

Une remarque finale s’impose cependant. Malgré ces beaux Albrechts et ces grandes Giselles en magasin, faudra-t-il encore attendre sept longues années pour que Paris fasse ses délices du plus beau ballet du répertoire classique ?

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« Giselle » Gilbert-Ganio. Ces deux-là…

Rideau GarnierGiselle, Ballet de l’Opéra de Paris. Mardi 31 mai 2016.

Il est longiligne ; elle est brindille. Il est un peu léger ; elle ouvre – un peu trop – des yeux de jeune faon qui crient son inexpérience.

Pour la danse, ces deux-là ne manquent pas d’expérience. Lui développe ses lignes avec des extensions presque abstraites ; elle déploie une tranquille maîtrise qui culmine lors de la variation de la diagonale sur pointe.

Et ce sont ces deux-là qui ne devaient pas danser ensemble ? Ils sont pourtant fort bien assortis et contrastent comme il faut avec le reste de la distribution. Ainsi, si Vincent Chaillet peut paraître un peu aristocratique en Hilarion, son angularité de visage s’oppose à la pureté des traits de Ganio-Albrecht. Alu et Giezendanner, avec leur silhouette plus compacte que celle du couple principal, se définissent clairement comme « vendangeurs » ; ce qui n’empêche pas l’une d’avoir une élégance toute romantique, caractérisée par des fins de variations sur le contrôle, et son partenaire d’impressionner par son plié souverain qui lui permet d’atterrir élégamment de n’importe quel tour en l’air même ceux qu’il prend hors de leur axe. C’est dans ce monde où chacun semble être à sa place (jeunes premiers, paysans et noblesse altière mais bienveillante) que le drame éclate comme un coup de tonnerre meurtrier au milieu du ciel d’été.

Acte1La scène de la folie de Dorothée Gilbert est en rupture totale avec l’humeur joviale jusqu’ici bâtie par elle… Giselle s’effondre au sol, agitée d’un spasme violent. Lorsqu’elle se relève, ses yeux ont perdu toute candeur, plus que dans l’interrogation, ils semblent figés dans une attention d’une effrayante acuité. Jamais Dorothée-Giselle ne sera moins elle-même que dans cette scène où elle s’est muée en femme; pas même sous la forme d’un spectre au deuxième acte. Mathieu-Loys-Albrecht, lui, opère déjà sa transition vers l’acte blanc. Il ne fait aucun doute que c’est Giselle qu’il aime et pas cette Bathilde, belle mais au maxillaire autoritaire (Stéphanie Romberg) avec laquelle les conventions sociales l’ont conduit à se fiancer. Lorsque Giselle esquisse le petit pas de basque de leur première rencontre, le parjure malgré lui, de manière très touchante, essaye de lui donner le bras, sans succès. L’effondrement final de la jeune fille le laisse affreusement seul et dévasté. Son départ du village est, curieusement, à la fois piteux, noble et émouvant.

A l’acte 2, Myrtha (Valentine Colasante, qui donne à sa reine des Willis la pesanteur crémeuse des fumigènes qui couvrent son royaume de toiles peintes) découvre une Giselle-Gilbert incontestablement immatérielle – en attestent ses équilibres suspendus modulés à l’infini et suivis de prestes courses pour exprimer le caractère insaisissable de l’héroïne – mais en aucun cas un spectre. On voit, grâce aux relâchés du bas de jambe qui font frémir la corolle vaporeuse de sa jupe, qu’affleure sous le fantôme la jeune fille pleine d’énergie et d’entrain de l’acte 1. D’ailleurs, la connexion avec Albrecht éploré s’établit immédiatement. Une intimité, palpable de loin, se dégage de leur adage. C’est comme si, entre ces deux-là, une conversation brièvement interrompue avait « naturellement » repris…

Sans être appuyés, les parallèles avec le premier acte sont en effets soulignés: Giselle effeuille la marguerite en comptant les pétales sur le corps d’Albrecht en souffrance. Ce dernier répète la combinaison de pas qu’il faisait au premier acte pour épater la galerie cette fois-ci sur le ton de l’élégie. Il s’effondre à deux genoux après sa série d’entrechats pendant laquelle il avait réussi à attirer mon attention plutôt sur ses bras, étirés dans une supplique désespérée à Myrtha.

À la fin du ballet, Albrecht-Ganio prend ses lys sur la tombe de Giselle. Mais contrairement à certains princes qui ont l’air de reprendre leur offrande afin de l’offrir à une autre, il s’en déleste sans regrets. Une seule fleur lui reste en main; et c’est une marguerite.

Giselle a disparu… Le prince est seul… Mais même séparés à jamais, ces deux-là seront longtemps réunis dans ma mémoire de balletomane.

Saluts 31 05

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« Giselle » fantôme

P1010032Giselle, Palais Garnier, soirée du 28 mai. 

Jeux de chaises musicales à Garnier : Laëtitia Pujol était distribuée avec Mathieu Ganio pour la première de Giselle. Il y a une semaine, son nom a été remplacé par celui de Myriam Ould-Braham. Las, une voix au micro annonce la ballerine « souffrante » dix secondes avant le lever de rideau. Du coup, exit Mathieu Ganio (cela s’appelle la double peine), Amandine Albisson danse avec Stéphane Bullion. On avait cassé sa tirelire. Il est trop tard pour s’enfuir. Encore une épreuve zen que Bouddha vous envoie.  Merci l’Opéra.

Dans un premier temps, Amandine Albisson fait les frais de ma déception : son entrée en scène me paraît manquer de légèreté comme de fraîcheur. La danseuse, dont j’ai aimé la Juliette, n’a pas la simplicité, la naïveté touchante, la guillerette-attitude que j’attends d’une Giselle. Elle me convaincra davantage plus tard : sa variation du premier acte est joliment – même si prudemment – enlevée, et sa scène de la folie la montre hagarde, déjà ailleurs avant même la mort.

Au premier acte, l’ambiance s’est notablement échauffée avec le pas de deux des paysans, dansé par François Alu et Charline Giezendanner. Il a du bagout, elle a de la grâce, leur danse est propre et musicale. Avant qu’ils commencent leur petit numéro enjoué et champêtre, les deux danseurs émergent du fond de la scène, parmi les amies de Giselle et les vendangeurs. Alu s’avance en papotant, interpellant à gauche, zieutant à droite : voilà un danseur volubile, qui pense à camper un personnage, aussi modeste soit le rôle, en plus de le danser.

C’est peu de dire que Stéphane Bullion n’a pas ce talent scénique. Ce danseur fait joli en photo et danse avec fadeur : c’est notre Roberto Bolle. Au premier acte, il n’est pas assez pressant auprès de Giselle (un bon Loys est irrésistible de charme). Durant cette première heure sur scène, il n’a quand même pas grand-chose de difficile à faire, et pourtant il parvient à lâcher son dos dans deux sissones sur trois, et ses attitudes s’approchent un peu trop de celle, très relâchée, du génie de la Bastille. On aimerait au moins un peu de panache, et il vient aussi à manquer : pas d’entrechats six à l’acte deux, juste trois double-tours en retiré, amenés dans une dynamique trop alanguie ; l’enchaînement peine à créer l’illusion de l’effort extrême et échoue à donner le grand frisson.

Durant l’acte blanc, Amandine Albisson fait montre d’une petite batterie vive et précise ; elle a de jolies arabesques, développe sur le temps, et fait de louables efforts pour compenser l’inexpressivité constante de son partenaire (lors de la scène de la reconnaissance, on a parfois l’impression qu’il marche sans but au lieu de chercher l’ombre de sa bien-aimée). La danseuse aurait besoin d’un soupçon d’indicible dans les bras pour être une revenante vraiment évanescente. La Myrtha de Valentine Colasante est solide sans être enthousiasmante ; ses adjointes Fanny Gorse et Héloïse Bourdon ont davantage les accents et la silhouette des spectres.

Même rasé de loin, Vincent Chaillet reste un peu trop distingué pour le personnage d’Hilarion (cela nuit au contraste avec son rival, ce qui n’est ni très grave, ni totalement sa faute). Au second acte, le danseur prend l’injonction à danser de Myrtha comme un coup au sternum. On le croirait frappé par une onde de choc. Lors la variation qui le conduit à la mort, Chaillet exprime sa résistance par tout le haut du corps, donnant l’impression que le bas est indépendant de sa volonté. Bien vu, et bien réalisé.

Il arrive que les présents marquent moins la scène que les fantômes qui la peuplent.

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Giselle : à la Folie…

Natalia Makarova, Londres 1966 (juste après sa défection).

Natalia Makarova, Londres 1966 (juste après sa défection).

A la question « Pourquoi, de tous les ballets romantiques crées dans les deux décennies de la monarchie de juillet Giselle est-il le seul qui a été conservé pieusement en Russie sans être totalement réécrit par Marius Petipa (car même la Sylphide n’a pas eu cet honneur), les balletomanes, et sans doute les danseurs, répondront immanquablement « A cause de « la scène de la folie ».

Pourtant, à la création de Giselle, en mai 1841, cette scène qui clôt le premier acte n’était qu’un des nombreux jalons connus, voire attendus, d’un ballet concocté au millimètre.

L’inconditionnel du ballet a du mal à considérer « Giselle » comme un « produit ». On découvre pourtant toujours tôt ou tard, au détour d’un programme bien ficelé, que c’était bien le cas en 1841.

Car s’il est communément accepté que le Protée littéraire Théophile Gautier est l’auteur du livret, il serait plus vraisemblable de le considérer comme l’inventeur de l’idée originale et l’esprit enthousiaste qui a porté par son énergie et sa notoriété la concrétisation à la scène de celle-ci. Il ne s’en est jamais caché. Son rêve, à la rencontre de Henrich Heine et des « Orientales » de Victor Hugo, lui avait tout d’abord inspiré pour l’acte 1 un scénario plutôt vague, pour ne pas dire brouillé, très proche dans l’esprit de « La Valse » de Balanchine.

« On aurait vu une belle salle de bal chez un prince quelconque : les lustres auraient été allumés, les fleurs placés dans les vases, les buffets chargés, mais les invités n’auraient pas été arrivés encore ; les Wilis se seraient montrées un instant, attirées par le plaisir de danser dans une salle étincelante de cristaux et de dorures et l’espoir de recruter une nouvelle compagne. […] Giselle, après avoir dansé toute la nuit, excitée par le parquet enchanté et l’envie d’empêcher son amant d’inviter d’autres femmes, aurait été surprise par le froid du matin […], et la pâle reine des Wilis, invisible pour tout le monde, lui eût posé sa main de glace sur le cœur »

La Presse, 5 juillet 1841

Toujours, le poète reconnut le rôle qu’avait joué son principal collaborateur, Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges, un des plus habiles faiseurs du théâtre de cette époque. Fort de sa connaissance des ficelles du théâtre romantique, ce dernier broda sur la rêverie de Gautier un argument à la formule mélodramatique et fantastique bien éprouvée qui, si l’on en croit l’ouvrage de Serge Lifar, « Giselle chef d’œuvre du ballet romantique », répondait dans sa forme originale à un canevas déjà conventionnel répété à l’identique sur les deux actes.

Dans ce schéma qui pourrait être vu comme l’équivalent du calibrage à la seconde des blockbusters hollywoodiens, des thèmes à succès déjà présentés dans des oeuvres antérieures étaient incorporés avec flair. La scène de la folie était l’un d’entre eux. En effet, la scène romantique, aussi bien lyrique que chorégraphique, était alors peuplée de femmes aux cheveux lâchés et aux idées suicidaires depuis déjà une bonne vingtaine d’années : «Nina» (ballet de Milon de 1813 d’après l’Opéra comique pré-romantique « Nina ou la folle par amour » de 1786), « Les Puritains » de Bellini et « Lucia di Lamermoor » de Donizetti en 1835, ou enfin « La Fille du Danube » (pour Marie Taglioni en 1836).

Après une première au succès éblouissant réunissant une jeune première dans tout l’éclat de sa jeunesse (La jeune italienne Carlotta Grisi), un compositeur à succès (Adolphe Adam, roi de l’opéra comique), un maître de ballet savant et son « nègre » aussi talentueux qu’ambitieux (Jean Coralli et Jules Perrot), «Giselle ou les Willis» a lentement volé à «La Sylphide» son titre d’archétype du ballet romantique.

Plus que cela. Ce ballet et son interprète principale auraient accompli la synthèse sublimée des deux tendances du ballet romantique incarnées jusque-là par deux grandes ballerines de l’Académie royale de musique, toutes deux absentes en 1841 : l’éthérée, personnifiée par Marie Taglioni, créatrice de «La Sylphide» (1832), et la charnelle couleur locale prenant les traits gracieux de Fanny Elssler, créatrice de la sensuelle Cachucha dans le «Diable boiteux» (1836).

Mais Carlotta Grisi fut-elle bien la « Giselle des deux actes », alliant le tempérament dramatique conduisant à la scène de la folie et la grâce éthérée de « l’âme dansante » au deuxième ? Selon l’historien de la danse Ivor Guest, on peut en douter. Si on l’en croit, Carlotta Grisi n’est pas la véritable inventrice de la très fameuse scène de la folie ; non qu’elle n’exista pas dans le livret original, mais sa place pivot dans le ballet n’a pas été consacré par la jolie danseuse.

Dans les premières revues du ballet, y compris celle de Théophile Gautier, c’est surtout le charme et la fraîcheur de Grisi qui ont marqué dans le premier acte. Vêtue d’un corsage pourpre sur une jupe jaune, Giselle n’avait rien d’une jeune fille au cœur fragile.

D’ailleurs, la scène de la folie, comme dans « La Fille du Danube », était sans doute plutôt une scène de désespoir conduisant au suicide. L’épée d’Albrecht n’était peut-être pas retirée à temps des mains de la jeune fille.

« Chez les femmes, la raison est dans le cœur ; cœur blessé, tête malade. Giselle devient folle, non pas qu’elle laisse pendre ses cheveux et se frappe le front, à la manière des héroïnes de mélodrame, mais c’est une folie douce, tendre et charmante comme elle. […] Dans un éclair de raison, elle veut se tuer et se laisse tomber sur la pointe de l’épée apportée par Hilarion. Le fer est écarté par Loys. Soin inutile, la blessure est faite, elle ne guérira pas. »

Théophile Gautier, « Les Beautés de l’Opéra ». La Giselle

La « folie douce » sans grands élans dramatiques était sans doute ce qu’avaient trouvé Perrot et Gautier pour masquer que Carlotta, dont le charme reposait surtout sur son naturel enjoué et sur sa fraîcheur, n’était pas une « tragédienne ». Dans sa critique de la première, Gautier écrit :

« Pour la pantomime, , elle a dépassé toutes les espérances ».

Doit-on croire que Théophile se sent soulagé? Mais même là, le jeu de Carlotta repose plutôt sur les charmes de sa personnes que sur son pouvoir dramatique.

« C’est la nature et la naïveté même »

En fait, Grisi aurait surtout été une Giselle du Second acte, si on lit les critiques britanniques soigneusement dépouillées par Ivor Guest.

« Le second acte créa une plus forte impression que le premier, en partie en raison de la vogue romantique pour le surnaturel, peut-être en partie aussi car il convenait mieux au style  de Grisi. […] Alors que le ballet entier était donné lorsqu’Elssler le jouait, Grisi n’apparaissait souvent que dans l’acte 2. »

Romantic Ballet in England, chapitre  14.

Alors quid de la scène de la Folie ?

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En fait, la véritable créatrice de cette strate émotionnelle supplémentaire qui a fait du ballet le modèle achevé du ballet romantique ne serait autre que… Fanny Elssler, la représentante de la danse terre à terre. En 1843, de retour de sa triomphale tournée aux Etats-Unis, la belle Fanny, en procès avec l’Opéra de Paris, ne pouvait revenir s’y produire. Elle se présenta donc à Londres où l’impresario Benjamin Lumley l’engagea pour danser le rôle tandis que Carlotta Grisi honorait son contrat parisien. Ce fut apparemment une révélation.

Son rendu du rôle était très différent de celui de Grisi, et plus proche de l’interprétation attendue aujourd’hui, en ce qu’elle transféra le centre d’intérêt du climat sentimental de l’acte deux vers la tragédie de la fin de l’acte 1 […] « D’après ce que nous connaissons de Fanny Elssler depuis longtemps, nous nous attendions à une remarquable interprétation », lisait-on dans le Times, « Mais nous ne nous attendions pas à un tel chef d’œuvre, à un telle largeur de conception et à une telle perfection dans l’exécution. » Là ou Carlotta avait donné une impression de « douce mélancolie », une sorte de « sentiment éthéré insurpassable », Elssler donnait sa marque en créant « avec un trait assuré, un personnage hautement tragique ». La comparaison des deux scènes de la folie ne laissait aucun doute sur le fait que celle d’Elssler était infiniment supérieure. « Le jeu de Carlotta dans cette scène d’agitation délirante était d’une toute autre nature » écrivait le Morning Herald. « Il provoquait seulement occasionnellement la pitié, avec au passage une certaine admiration pour l’agilité et l’intelligence de la danseuse. Fanny Elssler fait beaucoup plus […]

[…] « La franche et confiante jeune fille, jusque là si sautillante et enjouée, change en un instant ; sa vivacité laisse la place à la plus intense des colères ; Son port transpire la dignité et l’orgueil outragé, et les lèvres pincées, le sourcil relevé, la narine dilatée, et la silhouette érigée, dénote le mépris et l’indignation qui la consume. Puis sa contenance se teinte d’appréhension et l’horreur la rend faible et craintive. Un sourire éclaire son apparence mais c’est un sourire de fou, le calme intermittent et surnaturel d’un esprit déséquilibré. Elle est prise de fièvre des Willis et danse de manière sauvage et incohérente, mélangeant dans son mouvement quantité de petites touches éminemment belles et pathétiques. Elle regarde un moment son amant avec admiration et dévotion et le couve d’une tendresse presque enjouée- puis le repousse comme s’il était un serpent ; et puis, dans un apparent moment de lucidité, lui redonne sa tendresse alors qu’elle effeuille des fleurs imaginaires. Un moment d’obscurité intervient, elle erre, solitaire et abattue, comme si elle était absorbée par une horrible rêverie. Sa mère, misérable et désespérée la serre tendrement dans ses bras mais elle ne la reconnait pas- elle reste froide, insensible et prostrée. Commandée par quelques pouvoirs mystérieux, elle essaye de danser à nouveau, mais son pas vacille, son œil devient fixe et sans éclat et vous sentez le froid qui s’insinue dans son cœur. La main de la mort est là, et elle s’effondre avec l’insensibilité du marbre dans les bras de sa mère ».

Alors, y aurait-il eu deux Giselles originales, l’une du second, puis l’une du premier acte ?

En fait, rien ne dit que Fanny Elssler ne pouvait être une Giselle du second. En 1838, elle s’était déjà essayée au ballonné et au style chrétien de Marie Taglioni en reprenant « La Sylphide » et « La Fille du Danube » et … avait provoqué l’émeute.

« Il y a eu tumulte, émeute, bacchanale, bataille à coups de poing, bravos frénétiques, sifflets endiablés, comme du temps des plus belles exaspérations classiques et romantiques… »

Il est plus vraisemblable que ce scandale s’expliquait par le fait qu’elle devenait une menace pour sa rivale Taglioni que parce qu’elle y était mauvaise. C’est du moins ce que pensait Théophile Gautier.

« Elle danse aussi bien et joue mieux que sa rivale. […] Melle Elssler, dans l’intérêt de l’administration, a bien voulu se charger des rôles qui n’ont pas été créés pour elle, mais qu’elle a su rajeunir et s’approprier… »

La Presse, 2-3 novembre 1838

Giselle, Anna Pavlova aux alentours de sa prise de rôle en 1903

Giselle, Anna Pavlova aux alentours de sa prise de rôle en 1903

On se gardera bien néanmoins de faire de Fanny Elssler la véritable créatrice de «Giselle». Mais en revanche, le fait qu’un incontournable de ce ballet ait été propulsé par une autre que sa créatrice montre en creux les fortes qualités du ballet, laissant une grande latitude d’interprétation aux danseuses.

On remarquera aussi que ni l’une ni l’autre de ces premières Giselles ne pouvaient se décrire comme de frêles et maladives jeunes filles. Ni Carlotta, enjouée et fraîche, ni Fanny, voluptueuse et dramatique, ne sortaient de leur chaumière en robe bleue avec « le regard triste et amical de ceux qui vont mourir jeune ». Le souffle au cœur, qui sert de préfiguration à la scène de la folie, ce sont les Russes qui l’ont lentement inventé.

C’est cette version que les Parisiens redécouvrirent, en juin 1910, avec les ballets russes de Serge de Diaghilev après une disparition du répertoire de près de cinquante ans ; avec Karsavina d’abord, puis Pavlova dont André Levinson a vanté la scène de la folie :

Les ballerines russes ont l’habitude de traiter la scène de la folie avec une recherche de la vérité si extrême […] que l’esprit conventionnel du genre s’en est trouvé ébranlé. Pavlova se précipite dans le délire tragique de Giselle avec une conviction et une douloureuse ferveur. Mais elle transpose le brutal « fait divers » par son intuition chorégraphique […] Ainsi Pavlova exprime, beaucoup plus que l’analyse mimique de la folie étonnamment observée, la détresse de cette âme ailée sombrant dans les ténèbres par la déformation voulue du rythme chorégraphique, par cette danse douloureuse, entrecoupée comme un sanglot, intermittente, brisée…

1929, Danse d’aujourd’hui : « Anna Pavlova et la légende du cygne »

Enfin et surtout, c’est Olga Spessistseva dans les années 20 et 30 que la communauté de destin avec l’héroïne du ballet a fini par la fixer comme l’archétype de Giselle : frappée par le sort, frêle … et brune quand Grisi et Ellsler étaient des blondes.

Mais la violence tragique de la scène de la folie qui est parvenue jusque à nous et qu’ont endossé les grandes interprètes du rôle à Paris, c’est à Elssler qu’on la doit certainement ; Yvette Chauviré a même montré, en son temps, qu’on pouvait allier cette puissance dramatique (les photographies de Baron en font foi) avec une conception presque « grisiste » de l’épisode.

« C’est avec une grâce très émouvante et humble que son esprit s’échappe de son corps qui glisse des bras d’Albert comme une fleur blessée »

Quoi qu’il en soit, mesdames les danseuses du XXIe siècle, blondes ou brunes, frêles ou pétulantes de santé, grandes ou petites, aujourd’hui comme jadis, faites nous pleurer pendant la scène de la folie de Giselle!

Commentaires fermés sur Giselle : à la Folie…

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« Le Corsaire » à Vienne : un régal des yeux sans le supplément d’âme

12743986_10206631428678342_9109982565825600505_nNotre charmante correspondante viennoise a assisté à deux représentations du « Corsaire », cette grande machine orientalisante qui n’est pas encore au répertoire du ballet de l’Opéra de Paris. En 1992, interrogé sur le sujet au moment de la création de « La Bayadère », Rudolf Noureev, qui avait commencé sa carrière de chorégraphe à Vienne, n’avait pas dit non à l’idée exprimée par un journaliste de remonter ce ballet pour la compagnie parisienne. Vingt-quatre ans plus tard, le disciple Legris s’est-il montré digne du maître sur les lieux de ses premiers succès scénographiques? La réponse avant la diffusion samedi 2 avril de l’intégralité du ballet sur Arte Concert.

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Représentations du 20 mars (création) et du 23 mars (3ème représentation)

En 1964, l’Opéra de Vienne accueille les débuts de Rudolf Noureev chorégraphe : il monte sa version du « Lac des cygnes ». Il utilise le langage classique, garde les plus beaux morceaux de Petipa et renforce le rôle du danseur masculin. Il remporte un grand succès.

En 2016, l’histoire se répète avec Manuel Legris et « Le Corsaire ». Néanmoins, le contexte est différent. Son fougueux mentor s’était fait chorégraphe par réaction à ce qu’on lui faisait danser et pour se mettre en valeur. Lui, choisit d’adapter une œuvre qu’il n’a jamais interprétée et pour faire briller ses propres danseurs.

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Denys Cherevychko (Conrad), Copyright: Wiener Staatsballett/Ashley Taylor

Du point de vue chorégraphique, ce premier essai de Manuel Legris est une vraie réussite. Comme Noureev, il a étoffé les rôles masculins donnant au moins une variation à chaque rôle secondaire. Au contraire de son mentor, la partition classique est sans fioritures. Elle met particulièrement en valeur la qualité du saut des danseurs viennois. Les danses de caractère ne sont pas très originales mais sont courtes et agréables. Toute la troupe fait honneur à son directeur-chorégraphe. Les solistes sont de vrais joyaux, on le verra et, on ne peut que louer l’excellence du corps de ballet, la finesse et l’unisson des dames est particulièrement remarquable.

Mais du point de vue dramatique, le résultat est décevant. Sauver le livret original est une gageure à laquelle Manuel Legris semblait attaché. En effet, l’intrigue a été rendue lisible mais plus le ballet avance, plus elle patine et sert de prétexte aux scènes de danse.

Au premier acte, Medora et Gulnare fraîchement kidnappées, sont vendues au Pacha par Lanquedem. Le Corsaire nommé Conrad enlève Medora qu’il avait failli acheter avant l’arrivée du Pacha. Duo virtuose des héroines sur la plage, Pas d’Esclave où Gulnare telle Manon est sublimée par les sbires de Lanquedem, variations, danses de caractère : action et danse s’emmêlent plaisamment. La toile de fond et les costumes (ocre des jupes, voiles des esclaves) rendent parfaitement l’ambiance à la Ingres souhaitée par Luisa Spinatelli.

Au deuxième acte, Conrad amène Medora dans son antre et à sa demande libère les autres esclaves. Les corsaires menés par Birbanto se vengent en permettant à Lanquedem de récupérer Médora. Le célèbre pas de deux entre Medora et Le Corsaire tranche avec la gouaille des forbans, rendue par des danses de caractère efficaces quoiqu’un peu convenues.

Au troisième acte, le Pacha récompense Lanquedem et rêve de femmes en fleur. A son réveil, Conrad déguisé en pélerin récupère Medora. Les amants survivent au naufrage de leur navire. L’action cède la place aux danses (variations de Gulnare et de Lanquedem, pas des odalisques, jardin animé) et reprend seulement sur la fin du ballet. Le jardin animé pourtant édulcoré (pas de jardinières au sol !) est particulièrement incongru, même les tutus sucrés et les guirlandes de fleurs n’ont rien d’orientalisant. Le pas de trois des odalisques entièrement composé par Manuel Legris sur une nouvelle partition d’Adam est charmant, très école française, mais également détaché de l’argument. Les toiles de fond, écrin des danses, manquent singulièrement de perspective. Le naufrage est heureusement une réussite : la proue du bateau s’agite sur des vérins et une toile simulant les vagues en furie l’engloutit. La machinerie est simple mais l’effet est saisissant de réalisme.

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Robert Gabdulin (Conrad) Maria Yakovleva (Médora), Copyright: Wiener Staatsballett/Ashley Taylor

La distribution de la première a involontairement renforcé les faiblesses dramatiques que l’on vient de relever. Maria Yakovleva (Medora) et Liudmila Konovalova (Gulnare) sont si excellentes et éclatantes que leur gracieux Conrad (Robert Gabdulin), sans démériter, passe au second plan et l’histoire de pirates avec lui. Ce sont elles que l’on attend et peu importe l’action, pourvu qu’on ait le régal des yeux ! On aimerait voir l’impétueux et bondissant Davide Dato (Birbanto) dans le rôle-titre.

Le ballet prend une toute autre tournure avec Denys Cherevychko (Conrad) aux commandes. Il n’a rien du prince, c’est un forban au caractère impétueux. Médora reste un objet de désir et de conquête. Il donne à sa virtuosité exponentielle un caractère viril et sauvage. Medora (Kiyoka Hashimoto, nommée étoile ce soir-là) et Gulnare (Nina Toloni) sont des esclaves vulnérables, réduites à de jolis objets. Les deux danseuses sont un peu moins virtuoses que leurs collègues de la première mais leurs équilibres et ports de bras plus travaillés.

Ces réserves sur le livret n’empêchent pas de passer une excellente soirée. Du reste, quand on vient voir ce ballet de pirates, on s’attend plus à en avoir plein les yeux qu’à être touché au fond de son âme : « Le Corsaire » ne sera jamais « Le Lac des Cygnes » !

Le Corsaire, ballet en trois actes
Chorégraphie : Manuel Legris d’après Marius Petipa et autres
Livret : Manuel Legris et Jean-François Vazelle d’après Lord Byron, Jules-Henri de Saint-Georges et Jospeh Mazilier
Musique : Adolphe Adam, Riccardo Drigo, Léo Delibes, Cesare Pugni, Pierre d’Oldenbourg et autres, choisie par Manuel Legris et assemblées par Igor Zapravdin
Décors et costumes : Luisa Spinatelli
Chef d’orchestre : Valery Ovsianikov
Conrad : Robert Gabdulin (20/03), Denys Chereveychko (23/03)
Médora : Maria Yakovleva (20/03), Kiyoka Hashimoto (23/03)
Gulnare : Liudmila Konovalova (20/03), Nina Tonoli(23/03)
Lanquedem : Kirill Kourlaev(20/03), Francesco Costa (23/03)
Birbanto : Davide Dato (20/03), Masayu Kimoto (23/03)
Zulméa : Alice Firenze ((20/03 et 23/03)
Seyd Pacha : Mihail Sosnovschi (20/03), Jaimy Van Overeem (23/03)
Trois odalisques : Natascha Mair, Nina Tonoli, Prisca Zeisel (20/03) Eszter Ledàn, Natascha Mair, Anita Manolova (23/03)

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Giselle au miroir de Kader Belarbi

P1110100Toulouse, Ballet du Capitole. 24 décembre 2015.

Les cheveux noirs de jais s’accordant à merveille avec ceux de sa partenaire, arborant une certaine ressemblance avec un jeune Serge Lifar, voilà comment m’apparut la première fois l’Albrecht de Kader Belarbi. C’était à Colombes lors d’une mini-tournée du ballet de l’Opéra de Paris en banlieue dans la production bretonne de Loïc Le Groumellec voulue par Patrick Dupond, alors directeur de la danse. Elisabeth Platel n’était pas alors et ne fut d’ailleurs jamais une partenaire associée à Belarbi, mais jamais peut-être je n’ai revu cette danseuse associée dans ce rôle à un danseur qui mettait aussi bien en valeur, par contraste, ses qualités physiques et stylistiques. L’approche très directe du premier acte par Kader Belarbi, un prince sans intention d’être parjure, d’une grande chaleur, convenait à l’interprétation intériorisée de Platel, en aucun cas une jeune fille naïve. A l’acte 2, sa science du pas de deux et ses belles lignes très nobles faisaient briller cette danseuse, pour qui l’interprétation devait sortir de la technique. Je regarde souvent avec émotion cette désormais vieille photographie, fixant ces amants d’un soir dans l’instant suspendu d’une arabesque décalée très lifarienne. Lormeau, Jude, Le Riche et même Legris, jamais je ne revis Platel aussi bien servie dans Giselle. Son partenaire « de banlieue » a continué à briller dans Albrecht aux côtés d’une autre Elisabeth -Maurin-,  très terrienne et romantique à la fois.

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Giselle, acte 2. Kader Belarbi et Elisabeth Platel. Un soir de 1992.

Giselle aura sans doute été le seul ballet du répertoire classique que Kader Belarbi a dansé sans arrière-pensée ; car même Siegried ne semblait pas toujours être sa tasse de thé. Encore aujourd’hui, dans son langage plus que direct, il dit : « Franchement, Albrecht, c’est le prince le moins con du répertoire ». Je l’ai vu danser dans deux productions différentes à l’Opéra de Paris qui avaientt chacune leurs qualités et leurs défauts. L’actuel directeur de la danse de Toulouse a engagé le décorateur Thierry Bosquet qui avait conçu la première production dans laquelle il est apparu à l’Opéra. Sans trop tirer le fil des parallèles, il est intéressant de voir combien l’ancien interprète a su tirer parti de ses différentes expériences. Car cette relecture de Giselle surprend tout d’abord par son aspect familier. Le décor de toiles peintes translucides de Thierry Bosquet est une belle réinvention de la mythique production Benois de 1909 ;  le village de Giselle n’est pas aux abords d’un château mais du cimetière. On apprécie le côté sépia de ses tonalités au premier acte qui a le parfum des paysages abstraits de la production Le Groumellec à Paris. Les costumes aux coupes caractérisées (les jupes retroussées de certaines filles, les pourpoints aux formes diverses et variées des garçons surplombant des pantalons serrés plutôt que des collants) et aux couleurs audacieusement  tranchées d’Olivier Bériot, inspirées de Bruegel l’Ancien, titillent l’œil comme jadis les costumes de la production bretonne de l’Opéra de Paris. A l’acte 2, les tutus des Willis ont des corolles juste légères et vaporeuses aux antipodes des juponnés exagérés de la production « Benois 1949 » de l’Opéra de Paris. Kader Belarbi sait assurément faire des choix en termes de mise en scène, ayant lui-même un certain don pour les images frappantes : de sa première chorégraphie, qui est aussi sa première réflexion sur « Giselle », une pièce foutraque mélangeant Rossini et Billie Holliday à la musique d’Adam, « Giselle et Willy », je me souviens uniquement d’une superbe idée scénographique : des centaines de paires de pointe suspendues à des fils de nylon descendaient des cintres pour servir d’environnement mental à la scène de la folie de Fanny Gaïda.

Giselle, acte 1. Maria Gutierrez (Giselle) crédit David Herrero

Giselle, acte 1. Maria Gutierrez (Giselle) apparaît avant même la mythique sortie de la petite maison.  crédit David Herrero

Depuis cet essai de 1991, l’homme de spectacle a heureusement gagné en clarté de propos. La nouvelle Giselle du Capitole se distingue d’ailleurs par un découpage narratif clarifié qui gomme les passages de pur divertissement sans pour autant en éluder la chorégraphie. A l’acte un la première rencontre de Giselle et d’Albrecht-Loys est écourtée du traditionnel passage avec les paysannes. On s’achemine donc très vite vers la variation de la diagonale sur pointes et le pas de deux (ici pas de quatre) des vendangeurs semble du coup moins ralentir l’action. Mais ce passage coupé n’est pas supprimé pour autant. Le badinage devant la maison est placé à la toute fin de l’acte : avec une partie chorégraphique un peu augmentée pour Albrecht, il figure alors une véritable déclaration d’amour à Giselle. Ceci rend la rupture d’atmosphère par Hilarion découvrant l’imposture encore plus dramatique.  La Giselle de Belarbi se distingue également par une volonté d’épaississement des rôles secondaires. Bathilde, la fiancée légitime du prince écope d’un charmant duo avec l’héroïne lorsqu’elle lui donne le médaillon. Elle tente également de consoler la jeune fille pendant la scène de la folie (sur une interpolation musicale très « noble » qui dure juste assez longtemps pour ne pas être gênante). A la fin de l’acte deux, Belarbi ayant opté pour un rétablissement du « retour à la réalité », on voterait presque pour la réapparition de cette autre fiancée trahie comme c’était le cas à l’origine, en 1841. Hilarion quant à lui apparaît clairement réhabilité. C’est un bougre sympathique, doté d’un vrai charisme, qui est celui avec qui Giselle aurait pu vraiment être heureuse dans le monde réel.

Cette vision d’un Hilarion touchant n’est pas sans convoquer le souvenir de l’autre Giselle que Belarbi-le danseur a incarné avec force à l’Opéra aux côtés de Monique Loudières puis de Céline Talon : la relecture du ballet par Mats Ek. Pour sa réécriture de l’acte un, que Belarbi-le chorégraphe voulait « plus proche de la terre », avec des « vendangeurs » qui deviennent des « vignerons », on craignait que le créateur de « Giselle et Willy », ne cède à l’envie de faire éclater au beau milieu d’un ballet romantique les accents flamboyants d’une gestuelle par trop expressionniste. Mais si elles ont bien un petit parfum « Cullberg-tien » avec quelques frotti-frotta entre garçons et filles, on doit reconnaître qu’elles gardent suffisamment un air de famille avec les danses d’origine pour ne pas perturber l’œil. Elles ont de surcroît l’avantage de fournir au corps de ballet masculin quelques occasions de briller techniquement (avec notamment l’ajout d’une « danse des ivrognes » pour deux d’entre eux).

Longtemps catalogué dans la catégorie des « modernes » à l’Opéra, aux côtés de Marie-Claude Pietragalla ou de Wilfrid Romoli (tous des interprète de la Giselle de Ek), Belarbi montre ici combien son ouverture d’esprit d’alors lui permet maintenant de soutenir la tradition devant un public d’aujourd’hui.

En soi, on l’aura compris, la nouvelle production de Giselle vaut bien plus qu’un détour par Toulouse. Pour ce qui est de l’interprétation, la Giselle de Maria Gutierrez valait assurément le voyage. La danseuse, l’arabesque facile et le piqué incisif au premier acte, semble ne pas jouer tant tout paraît naturel et sans afféterie. Sa scène de la folie est l’une des plus forte auxquelles il m’a jamais été donné d’assister. Absolument pas folle mais vraiment brisée,  elle se cogne contre les membres de la cour, contre sa rivale et contre les paysans comme un oiseau affolé contre les vitres d’une serre où il se serait emprisonné. Elle s’effondre sur le médaillon de Bathilde, la tête vers le public, la main tendue vers la fosse d’orchestre. A l’acte deux, très silencieuse, comme privée de poids, elle garde pourtant un  lien avec la petite paysanne virevoltante du 1er acte par le travail incisif du bas de jambe ; une véritable ombre aimante.

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Son partenaire, Takafumi Watanabe convainc moins en Albrecht. Doté d’une très jolie technique, soucieux du style et de l’interprétation, il parait cependant bien vert et n’échappe pas toujours aux poses pantomimes stéréotypées. Le choix de la reine des Willis laisse d’ailleurs beaucoup plus circonspect : Ilana Werner a le jeté lourd et le bras hyperactif au milieu d’un corps de ballet de Willis au travail de pied délicat et silencieux.

Mais les sujets de satisfaction ne manquent pas. En tout premier lieu, l’Hilarion très franc et très mâle de Demian Vargas qui s’effondre en pleurs sur l’épée d’Albrect à la fin du premier acte et meurt avec panache (et élévation) sous les coups des Willis, ou encore la Bathilde empathique de Juliette Thélin (qui sera également une très mousseuse deuxième Wili en remplacement de Lauren Kennedy). Dans le pas de quatre des paysans, on est ravi par le duo des garçons qui transcendent leur différence de style -Matthew Astley (poli et pur) et Philipe Solano (athlétique et bravache)- par un complet unisson dans leur musicalité. Une musicalité magnifiée par l’orchestre du Capitole de Toulouse qui, sous la baguette experte de Philippe Béran fait fièrement résonner la belle partition d’Adam.

La salle qui a applaudi avec beaucoup d’enthousiasme cette équipe d’artistes entourant son directeur de la danse coiffé d’un bonnet à pompons (Belarbi prend les choses au sérieux mais ne se prend jamais au sérieux) ne s’y est pas trompée. Toulouse a désormais « sa » Giselle et la compagnie pour la danser.

Giselle, acte 2 Maria Gutierrez (Giselle) et Takafumi Watanabe (Albrecht) crédit David Herrero

Giselle, acte 2
Maria Gutierrez (Giselle) et Takafumi Watanabe (Albrecht) crédit David Herrero

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