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par Les Balletonautes | 31 janvier 2023 · 10 h 30 min

« Giselle… » de François Gremaud : que saisir sinon qui s’échappe ?

Les Balletonautes ont le plaisir d’accueillir François Fargue, critique notamment sur Dance Europe. Bienvenue, François!

GISELLE… – une pièce de François Gremaud avec Samantha van Wissen sur une musique de Luca Antignani. Théâtre de Vidy, Lausanne, le 06 janvier 2021. ©Dorothée Thébert Filliger

C’est le ballet Giselle tel qu’on ne l’a jamais vu, entendu ; voire même totalement compris.

En 2017, le suisse François Gremaud créait sa Phèdre avec un point d’exclamation. Il s’attaque aujourd’hui au sommet de l’art chorégraphique romantique, la dite Giselle qu’il fait suivre de trois petits points, habile métaphore qui dit tout ou presque de l’implicite et le mystère entourant l’œuvre.

Giselle est créé le 28 juin 1841 à Paris sur une musique d’Adolphe Adam par les chorégraphes Jean Coralli et Jules Perrot sur un livret de Jules-Henri Vernoy de Saint Georges et de Théophile Gautier lui-même inspiré par le recueil de Heinrich Heine intitulé De l’Allemagne paru en 1835.

L’italienne Carlotta Grisi, qui fête ses 22 ans le jour même de la première, est retenue pour danser le rôle de cette petite paysanne teutonne sans histoire que la trahison d’un prince va propulser au rang d’égérie sublime et dont la jeune Grisi récoltera aussi au passage tous les lauriers.

Au-delà du public parisien conquis, on dit aussi Gautier fou amoureux de l’évanescente Carlotta dont il aurait dans un dernier râle, prononcé le prénom sur son lit de mort.

Pour interpréter à sa manière le rôle, Gremaud a lui choisi sa propre égérie Samantha van Wissen dont le nom signifie de façon opportune ‘s’effacer’ en néerlandais et qu’il affirme « être de ces interprètes qui lui ont fait et lui fait encore tant aimer ces arts que l’on dit vivants et qui ne cesse de célébrer la joie profonde d’être au monde ».

C’est en effet ce que l’immense van Wissen nous fait ressentir pendant près de deux heures, soit en somme la durée du ballet originel ; beaucoup de joies et d’émotions au cours de ce voyage dans le temps. Elle nous y entraine à bord d’un plateau vide accompagnée de quatre musiciennes qui revisitent au violon, au saxophone, à la harpe et à la flûte la partition d’Adam, dont un passage aujourd’hui oublié.

Giselle est insaisissable au propre et au figuré, tel parfois ce ballet pétri de pantomimes pas entièrement accessibles aux profanes voire même aux initiés. C’est en partie à un véritable travail de décryptage auquel se livre Gremaud via Van Wissen. Il nous en révèle les secrets de la pantomime – simplifiée au cours du temps. Il nous donne du ballet et de l’action une lecture historique parfois pointue – on y apprend notamment jusqu’aux noms des deux Willis « chouchoutes de Myrtha » – mais toujours empreinte d’une pédagogie légère qui mêle le trait d’humour parfois un peu facile (les démons de la nuit l’emportent au bout de la nuit) à une prose juste et poétique (on ne sait pas si le prince la porte ou l’empêche de s’envoler) qui est bien le résumé habile d’une interprétation idéale du deuxième acte.

D’ailleurs, van Wissen, qui n’interprète naturellement pas la chorégraphie originale, sait néanmoins par son abattage ou la pitrerie de ses pas nous restituer toute la fougue paysanne du premier acte mais aussi par d’autres gestes et paroles à fleur de peau évoquer avec une infinie tendresse la vibrante beauté du ballet.

C’est avec tendresse aussi qu’elle sait railler les moments les plus désuets de l’histoire en faisant parler les personnages. Elle nous livre une vision exquise de l’effeuillage de la marguerite et fait crouler le public de rire en se lançant brusquement, en néerlandais, dans un tempétueux monologue évoquant la colère de Berthe, la mère de Giselle, désespérée par l’amour de sa fille pour la danse qui épuise son cœur fragile.

On imagine qu’à l’issue de cette représentation où l’on nous distribue le livret du ballet, le public qui a ri et été aussi beaucoup ému aura à cœur d’aller voir ou revoir la « vraie » version, fort de cet éclairage savamment distillé par ce petit bijou de « dictionnaire amoureux » de notre Giselle éternelle signé François Gremaud.

François Fargue.

GISELLE… ©Dorothée Thébert Filliger

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par Les Balletonautes | 8 juin 2020 · 9 h 15 min

Les Saisons de l’Opéra : le grand ARC du temps

Gentilles personnes qui nous lisez, nous vous avions quittées dans l’abstraction à l’issue de notre dernière chronique. Il est temps de poursuivre l’analyse en parlant concrètement des œuvres ! Comment évolue la part des ballets les plus célèbres du répertoire classique au fil des décennies (ou plutôt, puisque nous analysons 49 saisons, au gré de nos sept septennats) ?

Mais d’accord, comment délimiter les choses ? Faut-il parler de grand ballet du répertoire (GBR), de ballet du grand répertoire (BGR), de Ballet Classique à Grand Corps de Ballet (BCGCB) ? De Vieillerie à Tutus-Pointes et Prince Blond (VTPPB) ou de Machin qui Vient ou Revient de Russie (MVRR) ?

Après quelques débats animés mais courtois, nous avons décidé de remiser les acronymes, au profit d’une approche empirique.

Il suffit, en fait, de faire la liste des ballets appartenant manifestement, sans contestation possible, à l’une ou l’autre de ces définitions : cela inclut, pour l’essentiel, la Bayadère, La Belle au Bois dormant, Casse-Noisette, Coppélia, Don Quichotte, Giselle, Le Lac des cygnes, Paquita, Raymonda et La Sylphide. Soit quelque dix ballets iconiques qui descendent le grand arc menant du ballet d’action au ballet classique, en passant par le ballet romantique (dans l’ordre chronologique, ça fait ARC, laissez l’acronyme à la porte, il revient par la fenêtre).

Quelle est la part de ces œuvres dans les saisons ? Le plus simple est de faire un gros paquet « Répertoire XIXe ». Ce qui donne la figure n°4.

Mais ce résultat n’est jamais que le bas de la figure n°3 de l’épisode précédent. Comme nous aimons les complications, nous aimerions bien scruter la part du A, du R et du C dans notre arc.

Autant le dire tout de suite, les réminiscences des plus anciennes des créations sont, depuis longtemps, numériquement marginales dans les saisons de la compagnie : on n’y recense guère que les productions Spoerli (1981) et Lazzini (1985) de La Fille mal gardée, qui se réclament toutes deux de Dauberval (1789), ainsi que La Dansomanie d’Ivo Cramer (1976) d’après Pierre Gardel (1800). Au moins, c’est facile à compter (rappelons que nous n’incluons pas dans nos indices les œuvres dansées sur la scène de Garnier par l’École de danse, ni les pièces sorties de la naphtaline juste pour un soir de gala).

Les choses se compliquent avec la période romantique. On y trouve principalement La Sylphide (1832, recréation 1972) et Giselle (1841, productions de 1966, 1991 et 1998), ainsi que quelques confettis, comme le Pas de Quatre d’après Jules Perrot (1845, productions 1941 et 1973), La Vivandière d’Arthur Saint-Léon (1844), Le Papillon de Marie Taglioni (1860) et quelques miettes de l’école danoise (Bournonville).

Mais que faire de Coppélia (1870) ? La production Lacotte (1973) se veut fidèle à l’original, mais s’en éloigne à l’acte III ; celle de Patrice Bart (1996) s’en éloigne encore plus, bien que la feuille de distribution présente l’œuvre comme un « ballet en deux actes d’après Arthur Saint-Léon » (le librettiste ?). Si nous incluons la première et excluons la seconde de notre paquet « romantique », les courbes bougent un peu (et surtout, la vénérable relique s’éclipse). Le dilemme est moins vif pour La Source de Jean-Guillaume Bart (2011), qui s’inscrit clairement en lien avec le passé, mais plus celui des Ballets russes que de l’univers chorégraphique, plus lointain, de Saint-Léon (1866).

Quant à la Paquita de Pierre Lacotte (d’après Mazilier mais revue par Petipa, la pauvre petite est schizophrène), on décide de la verser dans l’escarcelle de l’univers Ivanov-Petipa, qui compose le dernier pan de notre période XIXe (avec Baya-Belle-Lac-Noix-DQ-Raymonda).

Au risque d’enfoncer le clou (on avoue, on aime ça), le constat de la figure n°5 est sans appel : plus c’est vieux, moins ça prend de place. Mais, foin de passéisme intempestif, il est temps de faire entrer dans l’analyse tout le XXe siècle. Car enfin, la création chorégraphique ne s’est pas arrêtée à Petipa.

Ce sera pour le prochain épisode…

Les dessins sont toujours d’Alex Gard, « More Ballet Laugh », 1948.

Le Colonel de Basil et Léonide Massine en font les frais

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par Cléopold | 20 février 2020 · 9 h 38 min

Giselle à l’Opéra : l’épreuve du temps

Giselle (musique Adolphe Adam, chorégraphie : Jean Coralli et Jules Perrot révisée par Marius Petipa. Version 1991 de Patrice Bart et Eugène Poliakov). Ballet de l’Opéra de Paris. Représentations des 7, 11 et 15 février (matinée). Orchestre Pasdeloup; direction Koen Kessels.

À chaque reprise d’un grand classique (chorégraphique ou non), une question revient : celle de la pertinence ou de l’actualité de l’œuvre « re-présentée ». Comment telle histoire d’amour, pensée à une époque où les conventions sociales et les tabous étaient autres, peut-elle encore parler à notre époque? Certains grands succès d’autrefois sont éclipsés voire poussés dans l’oubli par des œuvres contemporaines auparavant considérées comme mineures. Aujourd’hui, on oublie souvent que Giselle, n’a pas toujours eu ce statut d’intemporalité qu’on lui reconnaît à présent. Disparu du répertoire de l’Opéra de Paris en 1867, bien qu’il ait été à l’époque l’objet d’une luxueuse reprise à l’occasion de la venue dans la capitale d’une ballerine russe, Martha Murawieva, le ballet ne revint sur une scène parisienne qu’en 1909 avec la production Alexandre Benois des Ballets russes de Serge de Diaghilev. Encore à l’époque, la réaction du public parisien, constitutivement peu intéressé par la conservation du patrimoine chorégrahique, fut-elle mitigée. Le ballet fut souvent considéré suranné. Ce qui sauva la chorégraphie et le ballet lui-même, ce furent ses interprètes : la suprêmement belle Tamara Karsavina et le désormais légendaire Vaslaw Nijinski.

* *

Et au soir du 7 février, rien ne paraissait plus criant que la nécessité d’interprètes forts pour faire revivre une œuvre du passé. Sur la distribution réunissant Léonore Baulac et Germain Louvet, je ne vois pas grand-chose à rajouter après la relation qu’en a faite l’ami James. Voilà néanmoins les pensées qui m’ont traversé l’esprit pendant le premier acte. La rencontre Giselle-Albrecht : « Décidément, je déteste cette production prétendument Benois. Ça y est, Albrecht frappe à la porte et la petite maison tremble sur ses fondements… » La Marguerite : « Qui est l’architecte de ce château ? Il s’embête à construire un donjon sur un deuxième pic rocheux et il le relie au château par un pont en pierre… ». La scène avec les paysans : « Il n’y a pas à dire… Ces villageois pètent dans le satin et la soie ! Et puis ça danse presque trop chic. Qui est le coiffeur du grand blond à la mèche impeccable ? » Le pas de deux des vendangeurs : « Elle est où, Eléonore Guérineau ? Vite, mes jumelles ! » Hilarion découvre le pot aux roses : « C’est bizarre quand même… Comment le blason sur l’épée d’Albrecht-Loys peut-il être le même que celui du cornet à bouquetin du duc de Courlande ? Ça manque de logique… Ah, mais il faut vraiment que je ne sois pas dedans ! François Alu-rion est pourtant formidable… Il joue, lui… À vrai dire, au milieu de cette gravure mièvre et palie, on dirait un personnage vigoureusement peint à l’huile ! ». La scène de la folie « Oh dis donc, elle a le bras trop raide, Hasboun en Bathilde, quand elle remonte le praticable »…

N’en jetez plus… L’acte blanc qui repose moins sur une narration a beau être de meilleure tenue dramatique, surtout pour mademoiselle Baulac, on ressort curieusement vide de cette représentation. Tout cela nous a paru bien désuet.

* *

Pour autant, on ne demande pas nécessairement aux danseurs de rendre actuel un ballet créé en 1841. Durant la soirée du 11, Dorothée Gilbert et Mathieu Ganio interprétaient les rôles principaux avec une sensibilité très « romantique XIXème » sans pour cela sentir la naphtaline.

Ce qui marque dès l’entrée de Gilbert, c’est la finesse des détails, aussi bien dans la danse (légèreté des ballonnés coupés) que dans la pantomime, ciselée, précise et intelligente : l’air de gêne que prend Giselle lorsque sa mère fait le récit de sa maladie à Bathilde (Sarah Kora Dayanova, très noble et pleine d’autorité) est très réaliste et touchant. Mathieu Ganio est un Loys-Albert très prévenant. Il se montre tactile mais sans agressivité. C’est un amoureux sincère dont le seul crime est d’être trop léger. Le couple fonctionne à merveille comme lors des agaceries aux baisers avec le corps de ballet : chacune des feintes des deux danseurs est différente. La scène de la folie de Dorothée Gilbert est dans la même veine. La jeune danseuse brisée, qui s’effondre comme une masse, convoque les grandes scènes de folies de l’Opéra romantique.

Autant dire qu’on oublie alors, la petite maison qui tremble, le château impossible et même la stupide remontée du praticable par les aristocrates chasseurs pendant la scène de la folie.

Lors de la soirée du 7, on s’était graduellement réchauffé à l’interprétation de Léonore Baulac (aux jolis équilibres et aux retombées mousseuses) sans vraiment pouvoir y adhérer. Ici, parfaitement mis en condition, on entre directement dans le vif du sujet. Il faut dire que Valentine Colasante est une Myrtha de haute volée, à la fois très sculpturale et fantomatique (par la suspension des piqués-arabesque). Et puis, dans la première des deux Willis, il y a Éléonore Guérineau, toute en torsions harmonieuses des lignes (sa présentation des épaules et du dos est admirable et ses bras quasi-calligraphiques).

Dorothée Gilbert, quant à elle, est, dès sa première apparition, une Giselle absolument sans poids. Elle semble, là encore, être l’incarnation d’une lithographie romantique. À cela, elle ajoute néanmoins une touche personnelle avec ses très beaux équilibres qui, au lieu d’être portés vers l’avant, semblent tirés vers l’arrière lorsqu’Albrecht précède Giselle. Cette communication silencieuse est extrêmement émouvante. Mathieu Ganio dépeint un amant presque résigné à la mort. Le troc des fameux entrechats six contre des sauts de basque a du sens dramatiquement. En s’agenouillant devant Myrtha, le prince semble accepter son sort. Lorsque Giselle-Gilbert disparaît dans sa tombe, Albrecht-Ganio s’éloigne en laissant tomber une à une les fleurs de son bouquet comme on se dépouille de ses dernières illusions.

* *

Le 15 en matinée, on fait une toute autre expérience. Le duo Albisson-Marchand resitue l’histoire de Giselle dans le monde contemporain et l’ensemble du ballet en bénéficie. On n’a plus fait attention aux incohérences et aux conventions vieillottes de la production. Le corps de ballet ne semble plus aussi sagement tiré au cordeau que le premier soir. Pendant le pas de deux des vendangeurs, quand Éléonore Guérineau attire l’attention du groupe et de Bathilde avec un naturel désarmant, toute l’attention de ce petit monde semble rivée sur elle.

Amandine Albisson dépeint une Giselle saine et apparemment forte face à l’Albrecht empressé d’Hugo Marchand. Leur histoire d’amour est sans ambages. Dans la scène d’opposition entre Hilarion et Albrecht, ce sont deux gars qui s’opposent et non deux conditions sociales. L’Hilarion d’Audric Bezard, déjà au parfait le 7, gagne pourtant ici en profondeur psychologique. Sa déception face à la rebuffade de son amie d’enfance est absolument touchante. Quand Giselle-Amandine, met ses mains sur ses oreilles au plus fort de la dispute, on croirait l’entendre dire « Stop. Assez! ». Hugo Marchand, n’est pas en reste de détails d’interprétation réalistes. Lorsque Giselle lui présente le médaillon donné par Bathilde, sa contrariété est palpable et dure même pendant la diagonale sur pointe (exécutée il est vrai un peu chichement par sa partenaire).

Le couple traite la scène de la folie avec cette même acuité contemporaine. Au moment où Bathilde déclare à Giselle qu’elle est la fiancée officielle d’Albrecht, on peut voir Hugo marchand, un doigt sur la bouche, dire « Non ne dis rien! » à sa fiancée officielle. Ce geste peut être interprété de différente manière, plus ou moins flatteuse pour le héros. Pour ma part, j’y ai vu la tentative de protéger Giselle. Là encore, la différence de statut, les fiançailles officielles ne semblent pas l’obstacle majeur. Comme cela serait sans doute le cas aujourd’hui dans la vraie vie, Giselle a le cœur brisé quand elle se rend compte qu’elle n’est ni la première ni la seule dans la vie de son premier amour. Sa folie ressemble un peu à une crise maniaco-dépressive. Au début, elle sourit trop, marquant le sentiment de sur-pouvoir. Les sourires et les agaceries du début se répètent mais paraissent désormais s’être « dévoyés ». Puis elle passe par des phases de colère avant de tomber dans l’abattement. Sa panique à la fin est saisissante. Ses effondrements au sol sont presque véristes… L’acte se termine dans une réelle confusion. On est totalement conquis.

À l’acte 2, on n’a plus qu’à se laisser porter. La rencontre des deux amants garde ce parfum actuel. Là où le couple Gilbert-Ganio était dans la communication silencieuse, le duo Albisson-Marchand converse. C’est une rencontre paranormale. Après la série des portés au milieu du cercle des Willis (impitoyable et dont les placements étaient à la limite du militaire cette saison) sous le regard impavide de Myrtha-O’Neill (dont on a aimé aussi bien le 7 que le 15 la belle élévation et les bras soyeux), Giselle, en faisant ses temps levés arabesque, par une subtile inflexion des directions et par l’angle du bras, semble crier « courage ! » à son amant.

Albrecht-Marchand, finalement sauvé, repart avec une des marguerites du bouquet d’Hilarion et non avec des lys. Aucun doute que cette modeste fleur arbore, cette fois-ci, le bon nombre de pétales.

Et à l’instar de cette modeste fleur, le ballet tout entier a regagné sa fraîcheur des premiers jours.

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par James | 10 février 2020 · 1 h 26 min

Giselle : Il ne suffit pas de danser

Giselle, chorégraphie de Jean Coralli et Jules Perrot, musique d’Adolphe Adam, Opéra national de Paris, soirées des 2 et 8 février 2020

Après presque deux mois de disette, on est tellement content de voir le rideau se lever à nouveau à l’Opéra de Paris qu’on se retient de signaler sa liaison fautive au lecteur du message syndical (« profon’nattachement » ? ça mérite de refaire la prise, camarades !). On s’abstient aussi de crier à l’orchestre Pasdeloup qu’il manque résolument de subtilité et canarde plus qu’il n’est permis. Diantre, on retrouve un Palais Garnier débarrassé de ses deux pneus dorés commémoratifs, il faut se montrer raisonnable et ne pas réclamer toutes les joies à la fois.

Mais mon indulgence a des limites. Un jour peut-être, un historien trouvera, dans les archives de l’École de danse, la preuve que la petite Léonore et le petit Germain ont séché les cours d’interprétation dispensés aux petits rats nanterrois. Ou bien, des témoignages fiables et concordants nous apprendront-ils qu’au premier jour des répétitions dans la rotonde Zambelli, les étoiles Baulac et Louvet n’avaient pas encore enlevé leurs écouteurs quand le coach leur a présenté les personnages principaux. En tout cas, il faudra enquêter sur le mystère d’une double prise de rôle aussi insipide dans l’œuvre la plus émouvante du répertoire classique. Dès le début de la première scène, la pantomime n’est pas suffisamment projetée : mademoiselle Baulac ne montre pas assez que, se croyant seule, elle effectue des révérences à une cour imaginaire, ne rend pas visible sa gêne d’être vue par Loys ; damoiseau Louvet manque d’empressement prédateur, et entre les deux il n’y a pas de tension charmante dans le badinage. Ils sont mignons mais fades. Quand surgit Hilarion – un François Alu rasé, comme surgi de la grande époque soviétique des danseurs héroïques – il est tellement « bigger than life » que les deux amoureux en semblent transparents.

On ronge donc son frein jusqu’au pas de deux des paysans, que cisèlent Eléonore Guérineau et Pablo Legasa. En particulier, l’adage, que bien peu d’interprètes savent habiter, est un enchantement : Mlle Guérineau fait preuve d’une maîtrise sans ostentation, sait ralentir le mouvement à plaisir, comme si elle dictait le tempo, et joue d’une discrète virtuosité (les pirouettes prises du sol font l’effet d’un départ de fusée, tout en restant délicieusement moelleuses). Sa performance a la netteté et la délicatesse d’une porcelaine de Meissen. Au retour de l’héroïne, la comparaison est cruelle : la Giselle de Baulac, scolaire plus qu’incarnée, est bien prudente en sautillés sur pointes.

Au second acte, l’impression s’améliore, avec des jolies choses – les bras en corolle, la petite batterie –, à défaut de musicalité parfaite (les développés de l’adage tombent à plat). Mais c’est l’interaction entre les personnages qui pèche encore : la scène de retrouvailles avec Albrecht semble plus une rencontre urbaine (je t’évite sans te regarder, comme dans le métro) qu’une séquence onirique. C’est là qu’on saisit, dans le ratage, la responsabilité de Germain Louvet, qui devrait être tissu de remords lors d’une scène d’entrée où il promène surtout sa cape, et qui à la toute fin du ballet, réussit l’exploit de quitter la tombe de son aimée sans exprimer un seul sentiment palpable, une seule intention visible (pas une fleur emportée, pas un regard en arrière, il rentre chez lui. Si j’avais su qu’un jour je verrais ça, jamais je n’aurais tant daubé sur l’absence d’expression du sieur Bullion). Il est urgent que Germain Louvet comprenne qu’il ne suffit pas d’enchaîner les entrechats six à la perfection (le seul moment ébouriffant de la soirée), et qu’il lui faut incarner un personnage (soirée du 2 février).

Ludmilla Pagliero et Mathias Heymann n’ont aucun souci dans ce domaine, et s’en donnent au contraire à cœur joie dans le jeu du chat et de la souris du premier acte. Ce qui manquait dans l’interprétation de la première distribution est ici au rendez-vous : aisance stylistique, intentions, et même prise de risque – Mlle Pagliero ose des bras désarticulés quand elle essaie d’attraper son partenaire au jeu des baisers, manifestant une griserie amoureuse mais donnant aussi comme un avant-goût de folie. Au moment où Giselle se rend compte de la trahison d’Albrecht, la ballerine détache elle-même ses barrettes dans un furieux mouvement (la caresse de la mère devient alors pure émotion, au lieu d’être un plus ou moins discret truc pour détacher la chevelure de sa fille). Mathias Heymann n’est pas en reste dans les gestes qui font mouche. Cela peut sembler un détail au regard de ses prouesses techniques, mais toutes les petites courses qu’il fait à la poursuite de sa Giselle – vivante mais surtout défunte – sont empreintes d’une touchante frénésie. Au second acte, son entrée au cimetière est très bien pensée (la cape n’est pas jetée théâtralement « à la Louvet », elle tombe progressivement toute seule parce que le dos s’affaisse), et une fois l’atmosphère de deuil et de remords posée, Mlle Pagliero n’a plus qu’à y ajouter sa dose de larmes et de pardon pour qu’on ait le cœur serré (qu’un des portés soit laborieux n’enlève alors vraiment rien à l’émotion). Quand la vérité dramatique est au service de la danse, tout prend sens. (soirée du 8 février).

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par Cléopold | 2 juin 2016 · 8 h 40 min

« Giselle » Gilbert-Ganio. Ces deux-là…

Rideau Garnier Giselle, Ballet de l’Opéra de Paris. Mardi 31 mai 2016.

Il est longiligne ; elle est brindille. Il est un peu léger ; elle ouvre – un peu trop – des yeux de jeune faon qui crient son inexpérience.

Pour la danse, ces deux-là ne manquent pas d’expérience. Lui développe ses lignes avec des extensions presque abstraites ; elle déploie une tranquille maîtrise qui culmine lors de la variation de la diagonale sur pointe.

Et ce sont ces deux-là qui ne devaient pas danser ensemble ? Ils sont pourtant fort bien assortis et contrastent comme il faut avec le reste de la distribution. Ainsi, si Vincent Chaillet peut paraître un peu aristocratique en Hilarion, son angularité de visage s’oppose à la pureté des traits de Ganio-Albrecht. Alu et Giezendanner, avec leur silhouette plus compacte que celle du couple principal, se définissent clairement comme « vendangeurs » ; ce qui n’empêche pas l’une d’avoir une élégance toute romantique, caractérisée par des fins de variations sur le contrôle, et son partenaire d’impressionner par son plié souverain qui lui permet d’atterrir élégamment de n’importe quel tour en l’air même ceux qu’il prend hors de leur axe. C’est dans ce monde où chacun semble être à sa place (jeunes premiers, paysans et noblesse altière mais bienveillante) que le drame éclate comme un coup de tonnerre meurtrier au milieu du ciel d’été.

Acte1 La scène de la folie de Dorothée Gilbert est en rupture totale avec l’humeur joviale jusqu’ici bâtie par elle… Giselle s’effondre au sol, agitée d’un spasme violent. Lorsqu’elle se relève, ses yeux ont perdu toute candeur, plus que dans l’interrogation, ils semblent figés dans une attention d’une effrayante acuité. Jamais Dorothée-Giselle ne sera moins elle-même que dans cette scène où elle s’est muée en femme; pas même sous la forme d’un spectre au deuxième acte. Mathieu-Loys-Albrecht, lui, opère déjà sa transition vers l’acte blanc. Il ne fait aucun doute que c’est Giselle qu’il aime et pas cette Bathilde, belle mais au maxillaire autoritaire (Stéphanie Romberg) avec laquelle les conventions sociales l’ont conduit à se fiancer. Lorsque Giselle esquisse le petit pas de basque de leur première rencontre, le parjure malgré lui, de manière très touchante, essaye de lui donner le bras, sans succès. L’effondrement final de la jeune fille le laisse affreusement seul et dévasté. Son départ du village est, curieusement, à la fois piteux, noble et émouvant.

A l’acte 2, Myrtha (Valentine Colasante, qui donne à sa reine des Willis la pesanteur crémeuse des fumigènes qui couvrent son royaume de toiles peintes) découvre une Giselle-Gilbert incontestablement immatérielle – en attestent ses équilibres suspendus modulés à l’infini et suivis de prestes courses pour exprimer le caractère insaisissable de l’héroïne – mais en aucun cas un spectre. On voit, grâce aux relâchés du bas de jambe qui font frémir la corolle vaporeuse de sa jupe, qu’affleure sous le fantôme la jeune fille pleine d’énergie et d’entrain de l’acte 1. D’ailleurs, la connexion avec Albrecht éploré s’établit immédiatement. Une intimité, palpable de loin, se dégage de leur adage. C’est comme si, entre ces deux-là, une conversation brièvement interrompue avait « naturellement » repris…

Sans être appuyés, les parallèles avec le premier acte sont en effets soulignés: Giselle effeuille la marguerite en comptant les pétales sur le corps d’Albrecht en souffrance. Ce dernier répète la combinaison de pas qu’il faisait au premier acte pour épater la galerie cette fois-ci sur le ton de l’élégie. Il s’effondre à deux genoux après sa série d’entrechats pendant laquelle il avait réussi à attirer mon attention plutôt sur ses bras, étirés dans une supplique désespérée à Myrtha.

À la fin du ballet, Albrecht-Ganio prend ses lys sur la tombe de Giselle. Mais contrairement à certains princes qui ont l’air de reprendre leur offrande afin de l’offrir à une autre, il s’en déleste sans regrets. Une seule fleur lui reste en main; et c’est une marguerite.

Giselle a disparu… Le prince est seul… Mais même séparés à jamais, ces deux-là seront longtemps réunis dans ma mémoire de balletomane.

Saluts 31 05

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par James | 29 mai 2016 · 2 h 01 min

« Giselle » fantôme

Giselle, Palais Garnier, soirée du 28 mai.

Jeux de chaises musicales à Garnier : Laëtitia Pujol était distribuée avec Mathieu Ganio pour la première de Giselle. Il y a une semaine, son nom a été remplacé par celui de Myriam Ould-Braham. Las, une voix au micro annonce la ballerine « souffrante » dix secondes avant le lever de rideau. Du coup, exit Mathieu Ganio (cela s’appelle la double peine), Amandine Albisson danse avec Stéphane Bullion. On avait cassé sa tirelire. Il est trop tard pour s’enfuir. Encore une épreuve zen que Bouddha vous envoie. Merci l’Opéra.

Dans un premier temps, Amandine Albisson fait les frais de ma déception : son entrée en scène me paraît manquer de légèreté comme de fraîcheur. La danseuse, dont j’ai aimé la Juliette, n’a pas la simplicité, la naïveté touchante, la guillerette-attitude que j’attends d’une Giselle. Elle me convaincra davantage plus tard : sa variation du premier acte est joliment – même si prudemment – enlevée, et sa scène de la folie la montre hagarde, déjà ailleurs avant même la mort.

Au premier acte, l’ambiance s’est notablement échauffée avec le pas de deux des paysans, dansé par François Alu et Charline Giezendanner. Il a du bagout, elle a de la grâce, leur danse est propre et musicale. Avant qu’ils commencent leur petit numéro enjoué et champêtre, les deux danseurs émergent du fond de la scène, parmi les amies de Giselle et les vendangeurs. Alu s’avance en papotant, interpellant à gauche, zieutant à droite : voilà un danseur volubile, qui pense à camper un personnage, aussi modeste soit le rôle, en plus de le danser.

C’est peu de dire que Stéphane Bullion n’a pas ce talent scénique. Ce danseur fait joli en photo et danse avec fadeur : c’est notre Roberto Bolle. Au premier acte, il n’est pas assez pressant auprès de Giselle (un bon Loys est irrésistible de charme). Durant cette première heure sur scène, il n’a quand même pas grand-chose de difficile à faire, et pourtant il parvient à lâcher son dos dans deux sissones sur trois, et ses attitudes s’approchent un peu trop de celle, très relâchée, du génie de la Bastille. On aimerait au moins un peu de panache, et il vient aussi à manquer : pas d’entrechats six à l’acte deux, juste trois double-tours en retiré, amenés dans une dynamique trop alanguie ; l’enchaînement peine à créer l’illusion de l’effort extrême et échoue à donner le grand frisson.

Durant l’acte blanc, Amandine Albisson fait montre d’une petite batterie vive et précise ; elle a de jolies arabesques, développe sur le temps, et fait de louables efforts pour compenser l’inexpressivité constante de son partenaire (lors de la scène de la reconnaissance, on a parfois l’impression qu’il marche sans but au lieu de chercher l’ombre de sa bien-aimée). La danseuse aurait besoin d’un soupçon d’indicible dans les bras pour être une revenante vraiment évanescente. La Myrtha de Valentine Colasante est solide sans être enthousiasmante ; ses adjointes Fanny Gorse et Héloïse Bourdon ont davantage les accents et la silhouette des spectres.

Même rasé de loin, Vincent Chaillet reste un peu trop distingué pour le personnage d’Hilarion (cela nuit au contraste avec son rival, ce qui n’est ni très grave, ni totalement sa faute). Au second acte, le danseur prend l’injonction à danser de Myrtha comme un coup au sternum. On le croirait frappé par une onde de choc. Lors la variation qui le conduit à la mort, Chaillet exprime sa résistance par tout le haut du corps, donnant l’impression que le bas est indépendant de sa volonté. Bien vu, et bien réalisé.

Il arrive que les présents marquent moins la scène que les fantômes qui la peuplent.

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par Cléopold | 17 mai 2016 · 9 h 23 min

Giselle : à la Folie…

Natalia Makarova, Londres 1966 (juste après sa défection).

A la question « Pourquoi, de tous les ballets romantiques crées dans les deux décennies de la monarchie de juillet Giselle est-il le seul qui a été conservé pieusement en Russie sans être totalement réécrit par Marius Petipa (car même la Sylphide n’a pas eu cet honneur), les balletomanes, et sans doute les danseurs, répondront immanquablement « A cause de « la scène de la folie ».

Pourtant, à la création de Giselle, en mai 1841, cette scène qui clôt le premier acte n’était qu’un des nombreux jalons connus, voire attendus, d’un ballet concocté au millimètre.

L’inconditionnel du ballet a du mal à considérer « Giselle » comme un « produit ». On découvre pourtant toujours tôt ou tard, au détour d’un programme bien ficelé, que c’était bien le cas en 1841.

Car s’il est communément accepté que le Protée littéraire Théophile Gautier est l’auteur du livret, il serait plus vraisemblable de le considérer comme l’inventeur de l’idée originale et l’esprit enthousiaste qui a porté par son énergie et sa notoriété la concrétisation à la scène de celle-ci. Il ne s’en est jamais caché. Son rêve, à la rencontre de Henrich Heine et des « Orientales » de Victor Hugo, lui avait tout d’abord inspiré pour l’acte 1 un scénario plutôt vague, pour ne pas dire brouillé, très proche dans l’esprit de « La Valse » de Balanchine.

« On aurait vu une belle salle de bal chez un prince quelconque : les lustres auraient été allumés, les fleurs placés dans les vases, les buffets chargés, mais les invités n’auraient pas été arrivés encore ; les Wilis se seraient montrées un instant, attirées par le plaisir de danser dans une salle étincelante de cristaux et de dorures et l’espoir de recruter une nouvelle compagne. […] Giselle, après avoir dansé toute la nuit, excitée par le parquet enchanté et l’envie d’empêcher son amant d’inviter d’autres femmes, aurait été surprise par le froid du matin […], et la pâle reine des Wilis, invisible pour tout le monde, lui eût posé sa main de glace sur le cœur »

La Presse, 5 juillet 1841

Toujours, le poète reconnut le rôle qu’avait joué son principal collaborateur, Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges, un des plus habiles faiseurs du théâtre de cette époque. Fort de sa connaissance des ficelles du théâtre romantique, ce dernier broda sur la rêverie de Gautier un argument à la formule mélodramatique et fantastique bien éprouvée qui, si l’on en croit l’ouvrage de Serge Lifar, « Giselle chef d’œuvre du ballet romantique », répondait dans sa forme originale à un canevas déjà conventionnel répété à l’identique sur les deux actes.

Le canevas…

…et son application aux deux actes.

Dans ce schéma qui pourrait être vu comme l’équivalent du calibrage à la seconde des blockbusters hollywoodiens, des thèmes à succès déjà présentés dans des oeuvres antérieures étaient incorporés avec flair. La scène de la folie était l’un d’entre eux. En effet, la scène romantique, aussi bien lyrique que chorégraphique, était alors peuplée de femmes aux cheveux lâchés et aux idées suicidaires depuis déjà une bonne vingtaine d’années : «Nina» (ballet de Milon de 1813 d’après l’Opéra comique pré-romantique « Nina ou la folle par amour » de 1786), « Les Puritains » de Bellini et « Lucia di Lamermoor » de Donizetti en 1835, ou enfin « La Fille du Danube » (pour Marie Taglioni en 1836).

Après une première au succès éblouissant réunissant une jeune première dans tout l’éclat de sa jeunesse (La jeune italienne Carlotta Grisi), un compositeur à succès (Adolphe Adam, roi de l’opéra comique), un maître de ballet savant et son « nègre » aussi talentueux qu’ambitieux (Jean Coralli et Jules Perrot), «Giselle ou les Willis» a lentement volé à «La Sylphide» son titre d’archétype du ballet romantique.

Plus que cela. Ce ballet et son interprète principale auraient accompli la synthèse sublimée des deux tendances du ballet romantique incarnées jusque-là par deux grandes ballerines de l’Académie royale de musique, toutes deux absentes en 1841 : l’éthérée, personnifiée par Marie Taglioni, créatrice de «La Sylphide» (1832), et la charnelle couleur locale prenant les traits gracieux de Fanny Elssler, créatrice de la sensuelle Cachucha dans le «Diable boiteux» (1836).

Mais Carlotta Grisi fut-elle bien la « Giselle des deux actes », alliant le tempérament dramatique conduisant à la scène de la folie et la grâce éthérée de « l’âme dansante » au deuxième ? Selon l’historien de la danse Ivor Guest, on peut en douter. Si on l’en croit, Carlotta Grisi n’est pas la véritable inventrice de la très fameuse scène de la folie ; non qu’elle n’exista pas dans le livret original, mais sa place pivot dans le ballet n’a pas été consacré par la jolie danseuse.

Dans les premières revues du ballet, y compris celle de Théophile Gautier, c’est surtout le charme et la fraîcheur de Grisi qui ont marqué dans le premier acte. Vêtue d’un corsage pourpre sur une jupe jaune, Giselle n’avait rien d’une jeune fille au cœur fragile.

D’ailleurs, la scène de la folie, comme dans « La Fille du Danube », était sans doute plutôt une scène de désespoir conduisant au suicide. L’épée d’Albrecht n’était peut-être pas retirée à temps des mains de la jeune fille.

« Chez les femmes, la raison est dans le cœur ; cœur blessé, tête malade. Giselle devient folle, non pas qu’elle laisse pendre ses cheveux et se frappe le front, à la manière des héroïnes de mélodrame, mais c’est une folie douce, tendre et charmante comme elle. […] Dans un éclair de raison, elle veut se tuer et se laisse tomber sur la pointe de l’épée apportée par Hilarion. Le fer est écarté par Loys. Soin inutile, la blessure est faite, elle ne guérira pas. »

Théophile Gautier, « Les Beautés de l’Opéra ». La Giselle

La « folie douce » sans grands élans dramatiques était sans doute ce qu’avaient trouvé Perrot et Gautier pour masquer que Carlotta, dont le charme reposait surtout sur son naturel enjoué et sur sa fraîcheur, n’était pas une « tragédienne ». Dans sa critique de la première, Gautier écrit :

« Pour la pantomime, , elle a dépassé toutes les espérances ».

Doit-on croire que Théophile se sent soulagé? Mais même là, le jeu de Carlotta repose plutôt sur les charmes de sa personnes que sur son pouvoir dramatique.

« C’est la nature et la naïveté même »

En fait, Grisi aurait surtout été une Giselle du Second acte, si on lit les critiques britanniques soigneusement dépouillées par Ivor Guest.

« Le second acte créa une plus forte impression que le premier, en partie en raison de la vogue romantique pour le surnaturel, peut-être en partie aussi car il convenait mieux au style de Grisi. […] Alors que le ballet entier était donné lorsqu’Elssler le jouait, Grisi n’apparaissait souvent que dans l’acte 2. »

Romantic Ballet in England, chapitre 14.

Alors quid de la scène de la Folie ?

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En fait, la véritable créatrice de cette strate émotionnelle supplémentaire qui a fait du ballet le modèle achevé du ballet romantique ne serait autre que… Fanny Elssler, la représentante de la danse terre à terre. En 1843, de retour de sa triomphale tournée aux Etats-Unis, la belle Fanny, en procès avec l’Opéra de Paris, ne pouvait revenir s’y produire. Elle se présenta donc à Londres où l’impresario Benjamin Lumley l’engagea pour danser le rôle tandis que Carlotta Grisi honorait son contrat parisien. Ce fut apparemment une révélation.

Son rendu du rôle était très différent de celui de Grisi, et plus proche de l’interprétation attendue aujourd’hui, en ce qu’elle transféra le centre d’intérêt du climat sentimental de l’acte deux vers la tragédie de la fin de l’acte 1 […] « D’après ce que nous connaissons de Fanny Elssler depuis longtemps, nous nous attendions à une remarquable interprétation », lisait-on dans le Times, « Mais nous ne nous attendions pas à un tel chef d’œuvre, à un telle largeur de conception et à une telle perfection dans l’exécution. » Là ou Carlotta avait donné une impression de « douce mélancolie », une sorte de « sentiment éthéré insurpassable », Elssler donnait sa marque en créant « avec un trait assuré, un personnage hautement tragique ». La comparaison des deux scènes de la folie ne laissait aucun doute sur le fait que celle d’Elssler était infiniment supérieure. « Le jeu de Carlotta dans cette scène d’agitation délirante était d’une toute autre nature » écrivait le Morning Herald. « Il provoquait seulement occasionnellement la pitié, avec au passage une certaine admiration pour l’agilité et l’intelligence de la danseuse. Fanny Elssler fait beaucoup plus […]

[…] « La franche et confiante jeune fille, jusque là si sautillante et enjouée, change en un instant ; sa vivacité laisse la place à la plus intense des colères ; Son port transpire la dignité et l’orgueil outragé, et les lèvres pincées, le sourcil relevé, la narine dilatée, et la silhouette érigée, dénote le mépris et l’indignation qui la consume. Puis sa contenance se teinte d’appréhension et l’horreur la rend faible et craintive. Un sourire éclaire son apparence mais c’est un sourire de fou, le calme intermittent et surnaturel d’un esprit déséquilibré. Elle est prise de fièvre des Willis et danse de manière sauvage et incohérente, mélangeant dans son mouvement quantité de petites touches éminemment belles et pathétiques. Elle regarde un moment son amant avec admiration et dévotion et le couve d’une tendresse presque enjouée- puis le repousse comme s’il était un serpent ; et puis, dans un apparent moment de lucidité, lui redonne sa tendresse alors qu’elle effeuille des fleurs imaginaires. Un moment d’obscurité intervient, elle erre, solitaire et abattue, comme si elle était absorbée par une horrible rêverie. Sa mère, misérable et désespérée la serre tendrement dans ses bras mais elle ne la reconnait pas- elle reste froide, insensible et prostrée. Commandée par quelques pouvoirs mystérieux, elle essaye de danser à nouveau, mais son pas vacille, son œil devient fixe et sans éclat et vous sentez le froid qui s’insinue dans son cœur. La main de la mort est là, et elle s’effondre avec l’insensibilité du marbre dans les bras de sa mère ».

Alors, y aurait-il eu deux Giselles originales, l’une du second, puis l’une du premier acte ?

En fait, rien ne dit que Fanny Elssler ne pouvait être une Giselle du second. En 1838, elle s’était déjà essayée au ballonné et au style chrétien de Marie Taglioni en reprenant « La Sylphide » et « La Fille du Danube » et … avait provoqué l’émeute.

« Il y a eu tumulte, émeute, bacchanale, bataille à coups de poing, bravos frénétiques, sifflets endiablés, comme du temps des plus belles exaspérations classiques et romantiques… »

Il est plus vraisemblable que ce scandale s’expliquait par le fait qu’elle devenait une menace pour sa rivale Taglioni que parce qu’elle y était mauvaise. C’est du moins ce que pensait Théophile Gautier.

« Elle danse aussi bien et joue mieux que sa rivale. […] Melle Elssler, dans l’intérêt de l’administration, a bien voulu se charger des rôles qui n’ont pas été créés pour elle, mais qu’elle a su rajeunir et s’approprier… »

La Presse, 2-3 novembre 1838

Giselle, Anna Pavlova aux alentours de sa prise de rôle en 1903

On se gardera bien néanmoins de faire de Fanny Elssler la véritable créatrice de «Giselle». Mais en revanche, le fait qu’un incontournable de ce ballet ait été propulsé par une autre que sa créatrice montre en creux les fortes qualités du ballet, laissant une grande latitude d’interprétation aux danseuses.

On remarquera aussi que ni l’une ni l’autre de ces premières Giselles ne pouvaient se décrire comme de frêles et maladives jeunes filles. Ni Carlotta, enjouée et fraîche, ni Fanny, voluptueuse et dramatique, ne sortaient de leur chaumière en robe bleue avec « le regard triste et amical de ceux qui vont mourir jeune ». Le souffle au cœur, qui sert de préfiguration à la scène de la folie, ce sont les Russes qui l’ont lentement inventé.

C’est cette version que les Parisiens redécouvrirent, en juin 1910, avec les ballets russes de Serge de Diaghilev après une disparition du répertoire de près de cinquante ans ; avec Karsavina d’abord, puis Pavlova dont André Levinson a vanté la scène de la folie :

Les ballerines russes ont l’habitude de traiter la scène de la folie avec une recherche de la vérité si extrême […] que l’esprit conventionnel du genre s’en est trouvé ébranlé. Pavlova se précipite dans le délire tragique de Giselle avec une conviction et une douloureuse ferveur. Mais elle transpose le brutal « fait divers » par son intuition chorégraphique […] Ainsi Pavlova exprime, beaucoup plus que l’analyse mimique de la folie étonnamment observée, la détresse de cette âme ailée sombrant dans les ténèbres par la déformation voulue du rythme chorégraphique, par cette danse douloureuse, entrecoupée comme un sanglot, intermittente, brisée…

1929, Danse d’aujourd’hui : « Anna Pavlova et la légende du cygne »

Enfin et surtout, c’est Olga Spessistseva dans les années 20 et 30 que la communauté de destin avec l’héroïne du ballet a fini par la fixer comme l’archétype de Giselle : frappée par le sort, frêle … et brune quand Grisi et Ellsler étaient des blondes.

Mais la violence tragique de la scène de la folie qui est parvenue jusque à nous et qu’ont endossé les grandes interprètes du rôle à Paris, c’est à Elssler qu’on la doit certainement ; Yvette Chauviré a même montré, en son temps, qu’on pouvait allier cette puissance dramatique (les photographies de Baron en font foi) avec une conception presque « grisiste » de l’épisode.

BARON at the ballet. 1950’s

Yvette Chauviré, la puissance de l’interprétation…

… et la belle mort.

« C’est avec une grâce très émouvante et humble que son esprit s’échappe de son corps qui glisse des bras d’Albert comme une fleur blessée »

Quoi qu’il en soit, mesdames les danseuses du XXIe siècle, blondes ou brunes, frêles ou pétulantes de santé, grandes ou petites, aujourd’hui comme jadis, faites nous pleurer pendant la scène de la folie de Giselle!

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par James | 21 avril 2014 · 10 h 46 min

Une découverte au sud de la Thuringe

Ballet de Stuttgart. Giselle (chorégraphie d’après Jean Coralli, Jules Perrot, Marius Petipa, musique d’Adolphe Adam et Friedrich Burgmüller). Représentations du 19 avril (Giselle: Elisa Badenes, Albrecht: Alexander Jones, Hilarion: Roland Havlica, Myrtha: Ami Morita) et matinée du 20 avril 2014 (Giselle : Hyi-Jung Kang, Albrecht: Constantine Allen, Hilarion: Roland Havlica, Myrtha: Rachele Buriassi).

L’avantage de choisir une Giselle au pif, c’est le coup de cœur imprévu. Quand elle apparaît au seuil de la chaumière, Elisa Badenes fait l’effet d’un personnage de bande dessinée : des yeux immenses, dont la rondeur est accentuée par quelques coups de crayon noir, une bouche saillante, un sourire trop grand, une naïveté dans le regard qui attendrissent dans l’instant. Et pour longtemps, car la demoiselle est aussi fine comédienne que danseuse. Au premier acte, elle accomplit ses ronds de jambe sautillés sur pointe avec un naturel confondant, distribuant en même temps quelques bisous au vent – un détail qui transforme une simple prouesse technique en précieux moment de grâce. Dans l’acte blanc, elle étonne par la légèreté et la précision de sa petite batterie, et sa poésie dans l’adage (même si elle finit trop vite ses développés à la seconde). Alexander Jones a l’allure parfaite d’un Albrecht (beau et con à la fois). Il danse comme si c’était sa manière d’être et la façon la plus sûre de séduire (dans le même rôle, le dernier à m’avoir donné cette impression était Carlos Acosta en février 2011). L’interaction entre les deux danseurs sert le drame. Dans la scène de la folie, quand Giselle revit à travers la danse les étapes de son illusion amoureuse, Alexander Jones lui tend le bras pour l’accompagner comme il l’avait fait quelques scènes auparavant ; elle l’ignore, déjà ailleurs, et il reste les bras ballants, attentionné mais impuissant.

L’alchimie ne fonctionne pas aussi bien, le lendemain, entre Hyo-Jung Kang et Constantine Allen (au même moment de la fin de l’acte I, il ne fait rien de spécial, laissant sa Giselle porter toute seule la scène). La danseuse d’origine coréenne est moins à l’aise et précise que Mlle Badenes, et le jeune danseur – entré dans le corps de ballet en 2012/2013, il est encore demi-soliste, et n’a effectué sa prise de rôle en Albrecht qu’il y a quelques semaines –, sans démériter, ne donne pas encore l’épaisseur d’une interprétation à ses évolutions (il fait des tas d’entrechats six mais ne donne l’impression ni de la contrainte, ni de la fatigue).

C’est égal, une découverte par week-end suffit. La production de Reid Anderson et Valentina Savina, plaisamment traditionnelle, a le bon goût de faire apparaître progressivement Myrtha – qui s’avance imperceptiblement vers le devant de la scène – derrière un bosquet qui s’efface. On pense au livret de Gautier :

« Une gerbe de jonc marin s’entr’ouvre alors lentement, et du sein de l’humide feuillage on voit s’élancer la légère Myrtha, ombre transparente et pâle, la reine des Wilis. Elle apporte avec elle un jour mystérieux qui éclaire subitement la forêt, en perçant les ombres de la nuit. »

Lors de la matinée de dimanche, Rachele Buriassi est une Myrtha aux lignes souples – continuons la citation – « apparition insaisissable » qui « ne peut rester en place ». On aurait aimé qu’elle partage la scène plutôt avec Elisa Badenes, car les deux danseuses ont le même type de physique (attaches fines, longs doigts), et la reine aurait semblé une Giselle qui n’a pas vraiment connu l’amour, et un poil plus sèche. Hilarion, incarné deux fois de suite par Roland Havlica, a l’air épuisé avant même d’avoir trop dansé; c’est un peu dommage. L’orchestre de Stuttgart, dirigé par Wolfgang Heinz, appuie trop les fortissimi, mais l’alliance des violons, de la flûte et de la harpe fait des merveilles de douceur éloquente durant l’acte blanc.

Mlle Badenes, jeune danseuse d’origine espagnole, a gravi en quelques années tous les échelons du ballet de Stuttgart (une marche par an). La compagnie dirigée par Reid Anderson a un recrutement très international, mais ne va pas chercher ses stars ailleurs, comme fait trop le Royal Ballet, au risque de déminéraliser le corps de ballet. La troupe, homogène, enlève aussi bien la fête des vendanges que le sabbat des Willis (on met aujourd’hui généralement deux L là où Gautier n’en écrivait qu’un). Voilà en somme un bien joli voyage au sud de ces coteaux de Thuringe où le librettiste avait logé son histoire.

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par James | 11 février 2014 · 0 h 05 min

Deux Giselles aux antipodes (Tomasson / Kobborg&Stiefel)

Mathilde Froustey dans Giselle (capture d’écran)

Giselle, production de 1999 par Helgi Tomasson pour le San Francisco Ballet (San Francisco, soirées des 28, 30 & 31 janvier).

Giselle, production de 2012 par Ethan Stiefel et Johan Kobborg pour le Royal New Zealand Ballet (Los Angeles, matinée du 2 février)

Il existe en Californie quelques bâtiments – comme le Palace of Fine Arts à San Francisco, ou la villa Getty à Los Angeles – inspirés de l’architecture antique, et qui n’en sont que de grossières approximations. On peut en dire autant de la production de Giselle par Helgi Tomasson (1999), tant elle sonne faux. Un méchant orchestre, dirigé à la truelle, selon les jours, par Ming Luke ou Martin West, tonitrue et savonne la mélodie. L’histoire, l’ambiance et les sentiments – en somme, tout ce qui fait le charme et le prix d’une Giselle – sont brossés d’un trait épais.

Le premier acte fait grincer les molaires : Tomasson rajoute de la pantomime quand elle est inutile, en retranche là où elle serait nécessaire, rabote des subtilités qui font sens et rajoute des complications hors de propos. Le rôle d’Hilarion (bien campé par Pascal Molat les 30 et 31 janvier) est comique au lieu d’être touchant, la prophétie de Berthe est allusive, et l’arrivée de la chasse est purement décorative. Aucune tension ne naît de la rencontre entre le monde paysan et l’aristocratie locale : le rôle du chambellan est creux, et Bathilde comme le duc de Courlande restent le plus souvent les bras ballants et le regard vide. Ce que l’on connaît à Paris comme le pas de deux des vendangeurs est à San Francisco un pas de cinq. L’adage réunit trois filles et deux garçons ; à chaque instant, au moins une des filles est seule. Cela oblige à des arrangements inutilement complexes, dont on doute de la joliesse quand bien même ils seraient réalisés à l’unisson (ce qu’il ne m’a pas été donné de voir). Les variations des garçons ressemblent à des démonstrations de bravoure soviétique.

La chorégraphie pour le corps de ballet ajoute des difficultés en dépit du bon sens, avec des sauts de caractère qu’on verrait davantage dans Raymonda que lors d’une fête paysanne, et au détriment de la qualité d’exécution, avec des portés difficiles sur un seul accord, et du coup jamais à la fois bien faits et sur le temps. Les amies de Giselle agitent leurs bras comme des sémaphores (les paysannes au premier rang derrière elles en ont de bien plus jolis). Helgi Tomasson a rajouté un pas de deux entre Loys/Albrecht et Giselle, qui n’apporte pas grand-chose à la relation entre les deux personnages. Quand Hilarion dévoile l’identité d’Albrecht, son serviteur lui saute dessus dans l’instant, avant même que Bathilde ne soit revenue. L’acte blanc, plus difficile à cochonner, est bien moins crispant. Toutefois, le décor évoque plus une forêt tropicale que la Thuringe, et Myrtha a le mauvais goût d’être encore sur scène sur les premières secondes de la méditation musicale qui signale le repentir d’Albrecht au tombeau. La seule bonne idée de la production est la disparition finale de Giselle, happée de côté par la coulisse (plutôt que dans une trappe verticale comme à Paris).

Mathilde Froustey, joli bijou dans un écrin de pacotille, n’a aucun mal à briller dans le rôle de Giselle (31 janvier). Elle a le physique du rôle : sa fraicheur fait mouche au premier acte, et lors du second, sa finesse et ses épaules tombantes respirent le romantisme. Depuis que la danseuse parisienne a rejoint le San Fransciso Ballet, la critique américaine salue à raison la légèreté de sa technique et la grâce de ses épaulements. Mais j’ai surtout été frappé par la mobilité de la tête et du cou, dont les inflexions, pourtant sans doute très travaillées, donnent une délicieuse impression de naturel. La Giselle de Froustey est une fille modeste, sensible : chaque mouvement exprime son émotion, et l’émotion s’empare de tout le corps. Au-delà de la précision technique, c’est la capacité à faire passer le sentiment à travers le geste qui fait la réussite de son incarnation. Elle fait flèche de tout bois, et insuffle du sens partout (même quand la production n’y a pas pensé) : lors des sautillés sur pointe (elle est la seule à bien en marquer les changements de position), elle regarde sa mère avec tendresse, comme si ce moment lui était une offrande (elle est la seule à ne pas regarder dans le vide). Dans la scène de retrouvailles avec Albrecht, la grande arabesque penchée – démarrée plus tard que les autres interprètes – est précédée d’un mouvement des bras exprimant le pardon d’une manière immédiatement lisible. L’engagement scénique déteint sur son partenaire Tiit Helimets, plutôt inspiré – et jouant bien l’épuisement – au second acte. Dans les rôles principaux, on oubliera en revanche la prestation lourde et brouillonne de Sarah Van Patten et Luke Ingham le 28 janvier (dans l’acte blanc, ils réussissent à ne pas finir leurs assemblés en même temps). Le 30 janvier, Maria Kochetkova était une Giselle crédible, techniquement et physiquement, mais à l’incarnation un peu froide, aux côtés d’un Taras Domitro qui semblait plus soucieux de briller comme à un gala que d’incarner un amoureux.

Albrecht encerclé (capture d’écran)

Grâce au hasard des tournées, on pouvait voir à Los Angeles, la même semaine, la production de Johan Kobborg et Ethan Stiefel pour le Royal New Zealand Ballet. Le fossé avec la Giselle paresseuse et poussiéreuse de San Francisco est énorme. Cette version, créée en 2012, et dramatiquement superbe, pourrait s’appeler Albrecht : le récit surgit tout droit du souvenir d’un homme à l’automne de sa vie, et hanté par son erreur de jeunesse. Le rideau de scène figure un arbre dont les feuilles jaunies s’étiolent et tombent, et dont se découvrent, au cours de l’introduction musicale, les profondes et inquiétantes racines.

Tout – costumes, décors, lumières, chorégraphie et pantomime – est dramatiquement pensé. Le divertissement du premier acte est réinventé, et mis au service du développement narratif : les préparatifs de mariage d’un couple de paysans (dansé par Bronte Kelly et Arata Miyagawa, un peu verts) illustrent les aspirations illusoires de Giselle, qui en profite pour danser l’adage avec Albrecht. Hilarion – dont l’engagement amoureux ainsi que le rôle dans le dénouement sont amenés progressivement – se lance alors dans une variation histrionique (bien dansée par Paul Mathews), à laquelle son rival répond par un solo plus stylé, marquant des points dans le cœur de Giselle. Les parties pour le corps de ballet, de style simple et élégant (Bournonville est sans doute ici un modèle), dessinent de jolis motifs de rondes populaires.

On retrouve dans cette production la cohérence narrative qui faisait tout l’intérêt des interprétations du danseur Johan Kobborg. L’attention au détail y est poussée très loin : Albrecht est clairement prédateur dans ses premières interactions avec Giselle ; lors de la scène de la folie, le duc de Courlande barre la route de son épée à son futur beau-fils, l’interceptant dans son élan vers Giselle ; la mise en scène a même trouvé une solution élégante au problème de la cape d’Albrecht, dont la gestion frise le ridicule dans bien des actes blancs.

Alors qu’à San Francisco, il faut apprécier les interprètes en dépit de la production, avec le RNZB, c’est la production qui met en valeur la compagnie et les danseurs, quelles qu’en soient les qualités et les faiblesses.

Ainsi, la compagnie néo-zélandaise disposant seulement de 34 danseurs, Kobborg et Stiefel ne peuvent aligner que 12 Willis (dont certaines n’ont pas du tout le physique poétique). Ils compensent cet embarras de pauvreté en dessinant intelligemment l’espace, et avec quelques idées fortes : lorsqu’Albrecht se lance dans une série désespérée d’entrechats six, les filles vengeresses l’encerclent de plus en plus près, rendant physiquement sensible l’oppression mortelle qu’elles exercent. L’angoisse gagne le spectateur, jusqu’à ce que les Willis se rangent sur deux rangs (il ne peut plus fuir vu son épuisement, et en même temps, l’espace s’ouvre, permettant la dernière intervention de Giselle). Le jour se lève, chaque coup de cloche est ponctué d’un mouvement (de la tête, des mains, puis des bras) signalant l’évanouissement du pouvoir des Willis. Grâce à une direction d’acteur au cordeau, Qi Huan (remplaçant Kowei Iwamoto, initialement prévu lors de la matinée du 2 février) est le titulaire du rôle d’Albrecht le plus crédible et émouvant qu’il m’ait été donné de voir. Lucy Green est aussi une jolie Giselle, naïve et entière, mais aussi très légère au second acte (avec même certains des petits sauts les plus réussis de la semaine). Le RNZB se promène en tournée avec son orchestre dédié (et son chef, Nigel Gaynor), et il a bien raison : on entend la partition d’Adam enfin servie comme elle le mérite.

Kobborg & Stiefel modernisent Giselle non pas dans le mauvais sens du terme (faire joujou avec un chef-d’œuvre du passé en se pensant plus malin que lui), mais pour l’enrichir et l’adapter à la sensibilité d’aujourd’hui. En ce sens, l’acte blanc ne montre pas seulement des êtres surnaturels issus de l’imagination romantique. Les Willis sont aussi l’instrument du destin : quand Albrecht vieilli revient sur la tombe de Giselle, celles qui lui avaient jadis fait grâce réapparaissent pour réclamer leur dû. La cloche sonne à nouveau, cette fois pour de bon.

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par James | 25 janvier 2014 · 3 h 23 min

Une Giselle hors-sol

Londres, soirée du 23 janvier

La dernière fois que je l’ai vue, Marianela Nuñez était une Juliette Capulet à qui on donnait vraiment 14 ans. Cette fois, changement étonnant, elle incarne une Giselle moins gracile, plus mûre, plus entière. Mais toujours aérienne : lors de son entrée en scène, les ballonnés-coupé jeté semblent rester en l’air un chouïa plus qu’il n’est concevable. Ce n’est pas encore l’irréel d’outre-tombe, c’est la maestria au service d’un appétit de mouvement constitutif du personnage. Quand ses amies arrivent et qu’un air de vielle sonne le départ d’une danse assez paysanne, Giselle entraîne Albrecht, à qui il faut – Thiago Soares montre cela très bien – un temps d’adaptation pour être dans la note. Elle, en revanche, est à l’aise dans tous les registres (c’est là que se noue le drame : si elle n’était pas un peu hors-sol, aucun noble ne se serait amouraché d’elle sans en saisir les tragiques conséquences). Au premier acte, Mlle Nuñez livre une diagonale sautillée sur pointes si facile qu’elle en est joueuse. Au second, elle allie la rondeur protectrice, presque maternelle, des bras, à la légèreté des sauts.

Il y a quelque chose d’appliqué chez Thiago Soares. Sa variation héroïque au 2e acte, où on croit l’entendre compter les étapes, manque fatalement d’éloquence. Mais le décalage – social, amoureux, puis vital – entre les deux personnages fait l’essence de leur relation : Giselle aime mieux et en meurt, pardonne à son amant parjure et lui sauve la vie. Le déséquilibre entre les deux interprètes est donc moins gênant ici qu’ailleurs : M. Soares est bon acteur et on n’en veut pas au danseur de si bien mettre en valeur sa ballerine (abstraction faite, lorsqu’il la porte au dessus de sa tête à bout de bras, de pliés si profonds et depuis une seconde si écartée qu’on dirait, à deux reprises, qu’il va lever un meuble).

La production londonienne de Giselle, très réalisme-britannique, appuie le côté rustre d’Hilarion (Thomas Whitehead) comme la morgue des aristocrates (Bathilde hautaine mais fine de Christina Arestis). Elle se signale aussi par un pas de six des vendangeurs qui, lors de la précédente reprise (en 2011), peinait à convaincre. Chaque protagoniste essayait de voler la vedette à l’autre, et ne faisait que desservir l’ensemble. Cette fois, le sens du collectif prend le dessus : Luca Acri et Marcelino Sambé (tous deux entrés à la Royal Ballet School grâce au Prix de Lausanne) dansent avec complicité lors de la variation à deux des garçons. Parmi les trois filles, on suit avec attention la délicate minutie de la petite batterie de Francesca Hayward (une petite jeune à surveiller) aux côtés de Yasmine Naghdi et d’Hikaru Kobayashi (laquelle met un peu de temps à libérer le haut du corps dans son pas de deux avec Kenta Kura). En Myrtha, la très jeune Tierney Heap attire aussi l’attention par son assurance (qui n’exclut ni moelleux ni légèreté) de Willis en chef.

Giselle au Royal Opera House, c’est aussi la musique d’Adam au cœur du drame. Sous la baguette de Boris Gruzin, chaque pupitre en est investi, et dans l’acte blanc, le plaidoyer de Giselle s’entend autant qu’il se voit.